iseño y artesanía: acerca de

la racionalidad de la técnica
Adolfo León Grisales Vargas
[email protected]

Primera versión recibida el 4 de Febrero de 2011,

versión final aprobada el 19 de Marzo de 2011
Resumen:

En este texto abordo la pregunta filosófica por la técnica desde la perspectiva del diseño
industrial en relación con la artesanía. Lo que intentaré mostrar es que la técnica
moderna no es de suyo más racional que la técnica artesanal, sino que lo que opera allí es
una muy diferente idea de racionalidad con implicaciones éticas y políticas decisivas.

Para exponer esta idea voy a presentar un contraste entre los planteamientos de algunos
teóricos del diseño, fundamentalmente Gillo Dorfles y Otl Aicher, en quienes parece
apenas sutil la diferencia en las maneras que tienen de entender las tareas del diseño, su
dimensión técnica y su relación con el arte, pero que en realidad, como intento mostrar,
casi se oponen en un punto crucial: el del papel que aun puede jugar la técnica artesanal
en relación con el diseño.

Palabras Clave:

Diseño industrial, artesanía, filosofía de la técnica, Gillo Dorfles, Otl Aicher.

Abstract:

In this text I approach the philosophical question for the technique from the perspective of
the industrial design in connection with the craft. What I will try to show is that the modern
technique is not of his more rational than the handmade technique, but rather what
operates there is a very different idea of rationality with decisive ethical and political
implications.

To expose this idea I will present a contrast among the positions of some theoretical ones of
the design, fundamentally Gillo Dorfles and Otl Aicher in who it seems hardly subtle the
difference in the ways that have of understanding the tasks of the design, their technical
dimension and their relationship with the art, but that in fact, like intent to show, almost
they oppose you in a crucial point: that of the paper that can even play the handmade
technique in connection with the design.

Key Words:

Industrial design, craft, philosophy of the technique, Gillo Dorfles, Otl Aicher
Diseño y artesanía: acerca de pero que en realidad casi se oponen en un
la racionalidad de la técnica* punto crucial: el del papel que aun puede
jugar la técnica artesanal en relación con el
Adolfo León Grisales Vargas** diseño.
[email protected] Según Dorfles, es “conveniente mantener
Es bien sabido que el diseño industrial diferenciado, en el ámbito de la creatividad
sostiene una particular tensión con humana, un sector decididamente racional,
respecto a la artesanía porque, de un lado, científico, basado en nexos causales, y un
cuando nos remontamos a los inicios sector al menos parcialmente irracional,
modernos del diseño –Ruskin, Morris y la instintivo, casual” (Dorfles, 1972: 233). Al
Bauhaus–, lo que se encuentra es que su primero pertenecerían la arquitectura y el
nacimiento está conectado con una diseño y al segundo la artesanía y todo lo
reivindicación de la artesanía, aunque, de que por lo general se suele denominar arte.
otro lado, es por oposición a ella como Pero su intención va mucho más allá de
terminará por definirse. Así, con establecer una simple delimitación que
frecuencia y de un modo elemental se ha suprima cualquier interferencia entre
definido la artesanía como un modo diseño y arte; en tal sentido no pretende
premoderno de producción de objetos, que sólo decir que el diseño no es arte o que la
se puede calificar de irracional en tanto que técnica no es arte, sino que quiere entender
no diferencia entre los procesos de diseño al diseño como la forma del arte que
y producción, ni entre los factores corresponde a nuestros días, un arte que ha
subjetivos y los objetivos, tampoco superado definitivamente su fase
descompone analíticamente todas las fases artesanal, su arcaica dimensión simbólica
de producción, y no es capaz de deslindar e irracional.
los factores puramente funcionales de los
estéticos y simbólicos. Y el diseño sería, Mucho de lo que usualmente llamamos
entonces, la superación de este modo arte, como la pintura y la escultura, en
precario e ineficiente de producción. tanto que implica fundamentalmente un
trabajo manual, lo entiende como una
Sin embargo, cabe preguntar si esta es una especie de artesanía, como una actividad
manera en realidad adecuada de irracional, cuya única justificación todavía
comprender la artesanía y si la diferencia en nuestros días sería de tipo terapéutico o
de ésta con el diseño se explica pedagógico; como algo que puede ser
suficientemente en términos cuantitativos, “necesario para el desarrollo de la
como si sólo se tratara de mayor o de mentalidad infantil y a menudo utilísimo
menor tecnología y racionalidad. Lo que como método terapéutico en el caso de
quiero mostrar es que la técnica moderna pacientes siquiátricos” (Dorfles, 1972:
no es de suyo más racional que la técnica 233), pero nada más. El diseño industrial,
artesanal sino que lo que opera allí es una el cine, la televisión y el arte de masas,
muy diferente idea de racionalidad con entre otros, serían el verdadero arte de
implicaciones éticas y políticas decisivas. nuestros días y donde se cumple la
abolición de la artesanía. De modo que el
Para exponer esta idea voy a presentar un diseño no se opondría al arte, sino que se
contraste entre los planteamientos de opondría radicalmente a la artesanía; el
algunos teóricos del diseño, propio arte debe superar su fase artesanal,
fundamentalmente Gillo Dorfles y Otl y el diseño constituiría una de las formas
Aicher, en quienes parece apenas sutil la concretas de tal superación.
diferencia en las maneras que tienen de
entender las tareas del diseño, su Dorfles está de acuerdo en que el auge de la
dimensión técnica y su relación con el arte, técnica y de la industrialización nos ha

* Este texto corresponde a una investigación más amplia en torno a las relaciones entre arte, artesanía, filosofía y vida cotidiana, que fue tema de
mi tesis de doctorado.
** Doctor en filosofía de la Universidad Javeriana;Magister en Filosofía y Filósofo de la Universidad de Antioquia,Actualmente profesor del
Departamento de Filosofía de la Universidad de Caldas.Dirige el grupo de investigación Filosofía y cultura.
 deberá ser considerada hoy 'naturaleza'
como lo fueron ayer 'los animales' y 'las
plantas'” (Dorfles, 1972: 21).

Ya no cabe simplemente un retorno.

Artes como la arquitectura y la
producción de objetos ya no deben
intentar más un equilibrio con esa vieja
naturaleza, ese fue el principio que
orientó al arte en su fase arcaica
artesanal, caracterizada por la idea de
mímesis; hoy, cualquier intento en esa
misma dirección, sería un derroche
irracional e injustificado, y en esto
escuchamos un eco de las ideas de Adolf
Loos, citado por Dorfles: “un retorno a
la decoración tal como era entendida y
aceptada en la era artesanal es
difícilmente previsible” (Dorfles, 1972:
231). Esto quiere decir que la posible
“humanización” de la técnica, la
rectificación de su rumbo, consistiría en
lograr que sus productos sufrieran ese
proceso de “naturalización”, es decir,
que logren integrarse armónicamente
con ese nuevo entorno natural. Visto
desde la analogía con un enfoque
Foto 1 Artesano Pedro Pérez tomada por
ecológico, significa algo así como que los
Carmen A Pérez inv. El objeto estético artesanal productos de la técnica y de la arquitectura
deben poder ser reciclados y asimilados
por ese nuevo entorno natural, de lo
llevado a un mundo que amenaza con la contrario se convierten en contaminación,
aniquilación planetaria, pero el punto es si en algo no digerible y degradable. Dorfles
para rectificar el rumbo de la situación se considera que nuestro alejamiento de la
requiere de un regreso a las condiciones naturaleza ya es definitivo e irreversible, y
premodernas del arte y de la artesanía o por que lo verdaderamente antinatural sería
el contrario realizar plenamente todas la persistir en la idea de una producción y una
posibilidades de la técnica. Es decir, que el arquitectura artesanal la cual no resulta
problema no se resolvería eliminando la digerible por el nuevo entorno natural del
técnica; los problemas que pueda haber ser humano, y se constituye por ello en un
generado la técnica sólo se pueden verdadero factor de deshumanización y
resolver si la misma técnica se propone contaminación del mundo.
hacerlo, o sea si, por fin, asumimos
plenamente todas sus posibilidades. En su Para Dorfles, pues, la persistencia de la
análisis parte de lo que considera un hecho artesanía no puede ser vista sino como un
irrefutable: la relación del hombre con la freno y una oposición al
naturaleza ha experimentado una profunda perfeccionamiento de la técnica; y antes
transformación en los últimos siglos, el que contribuir a la humanización del
propio concepto de naturaleza ha ganado mundo lo que hace es dilatar la posibilidad
un sentido enteramente nuevo: el hombre de que el ser humano se integre plenamente
ya no vive simplemente en medio de la a su nuevo entorno; antes que curar la
naturaleza, sino que ha creado una segunda herida lo que hace es mantenerla abierta.
naturaleza enteramente artificial y es ella la
que más propiamente se experimenta como Pese a su radicalidad, Dorfles acierta en su
naturaleza; la máquina, sostiene, “podrá y crítica de cualquier idealización del arte,
ya que con frecuencia se ha tomado casi aniquilación de toda dimensión subjetiva,
como evidente de suyo la condición del simbólica y significativa. Y no se trata de
arte como una de las formas superiores del una objeción romántica en contra de la
espíritu en detrimento de otro tipo de técnica, la pregunta es si la racionalidad
acciones y de producciones humanas, esto técnica puede dar cuenta de los fines
le permite reivindicar, mucho antes que humanos; Dorfles incurre casi en una
algunos filósofos contemporáneos como identificación de tipo hegeliano entre
R. Shusterman y N. Carroll, lo que se suele racionalidad y justicia: si es racional —en
denominar arte de masas. Pero hay otro ese sentido restringido de la técnica
aspecto en el que su propuesta resulta moderna— entonces es justo y
bastante problemática: su confianza ciega conveniente para los seres humanos.
en las posibilidades de la técnica, y su
definición de artesanía como un modo de Esta confianza ciega en la técnica conduce
producción premoderno e irracional. En además a la idea de que el trabajo humano
cuanto a lo primero, Dorfles termina sólo sería racional en tanto fuera
cayendo en una idealización de la técnica, simplemente mecánico, es decir, en tanto
al punto de que propone que los productos prescindiera de toda dimensión subjetiva,
de la técnica vengan a tomar el lugar del y en cierto modo entonces la labor del
verdadero arte; con esto su crítica de la diseñador no se la habría de entender
idealización del arte pierde toda su fuerza, propiamente como trabajo. Así, a la muy
porque a fin de cuentas de lo que se trata es vieja y tradicional connotación negativa
de decidir cuál es el verdadero arte. De del trabajo manual como algo indigno se
otro lado, su concepto de técnica es viene a sumar ahora la de que es
sumamente restringido, se refiere sólo a la anacrónico e irracional.
técnica moderna, y ésta le sirve a su vez
como modelo para entender el concepto de
racionalidad, de modo que hay cierta
circularidad viciosa en su argumento: si la
técnica es propia de la modernidad,
entonces la artesanía es inevitablemente
premoderna, y si sólo la técnica es
verdaderamente racional, la
artesanía no puede sino ser un
modo de producción irracional. Y
el foco de este argumento, el
concepto de racionalidad, es
definido en términos sólo
formales. La racionalidad de la
técnica consistiría en que
prescinde de toda dimensión
simbólica y metafísica para
ocuparse de la producción de
objetos sólo en tanto que objetos
que deben cumplir cierta función.
Cuando vemos este
planteamiento en el horizonte más
amplio de la dimensión social nos
encontramos entonces con una
confianza en la técnica desde todo
punto injustificada, precisamente
por cuanto no se refiere a ningún criterio
de contenido, como si hacer un mejor
Foto 2 Detalle de testero tomada por
mundo humano simplemente significara
Carmen A Pérez inv.
lograr el imperio absoluto de la técnica en
todos los órdenes de la vida, esto es, la El objeto estético artesanal
Y el problema al definir la artesanía como más amplio relativo a la propia condición
un modo de producción premoderno e humana. Desde sus inicios —en particular
irracional es que termina por suponer que desde la Bauhaus— el diseño industrial ha
la técnica moderna sería un estado marcado profundamente por su
perfeccionamiento del saber práctico, y dimensión ética y política; su propósito
resulta bien discutible que técnica inmediato no fue tanto el de cómo mejorar
moderna y saber práctico en realidad en algún sentido los productos
coincidan, porque si bien es innegable que industriales, sino cómo lograr construir un
la técnica moderna es refinadamente mundo mejor, un mundo más humano,
racional se puede dudar que tenga sentido bajo las condiciones de la realidad técnico
práctico. industrial y de masificación de las
sociedades. El diseño industrial nace pues
Con todo, es cierto lo que dice Dorfles, la movido por una utopía social. No es sólo
técnica moderna ha pretendido desplazar que los productos industriales del siglo
la artesanía, la pregunta es si se trata de un XIX y de la primera parte del siglo XX se
perfeccionamiento del saber práctico o en consideraran feos, sino sobre todo como
realidad de un desplazamiento de este un profundo factor de deshumanización; y
saber, esto es, de su liquidación. Nuestra no es sólo que se consideraran incómodos,
tesis apunta a señalar que ha habido es una sino que se pensaba que los beneficios de
anulación del saber práctico 1 , un la técnica debían contribuir a una mejora
reemplazo de este saber por cuenta de la democrática en las condiciones de vida. Su
técnica moderna y del arte. paradójico destino, sin embargo, ha sido el
de venir a reforzar y legitimar el
La rígida oposición que establece Dorfles establecimiento de la nueva racionalidad y
entre la racionalidad de la técnica moderna lógica de dominación.
y el irracionalismo premoderno de la
artesanía, le impide reconocer el tipo Eduardo Subirats hace un agudo estudio de
particular de racionalidad propio del esta profunda ambigüedad que atraviesa a
ámbito de la artesanía. Pensar la las primeras vanguardias, y que se hace
producción artesanal simplemente en particularmente evidente con la escuela de
términos de ineficiencia es no haberse la Bauhaus, y sostiene que esa dimensión
percatado de que, en cambio, es humana y política amplia que inspiró a las
profundamente efectiva desde otra vanguardias, esa utopía, terminó por ser un
perspectiva: la de la preservación y el factor instrumental al servicio de una
cuidado. Por eso hoy, cuando el avance de dominación agresiva de la naturaleza
la técnica parece tener nuestro mundo al exterior humana, y ahora apenas si
borde de la aniquilación, comenzamos a podemos recordar la original intención
descubrir que al lado de la racionalidad revolucionaria de sus consignas (Subirats,
técnica instrumental, y su lógica de 1989). Así, por ejemplo, el estricto
eficiencia y dominación, se requiere otro racionalismo del constructivismo de Le
tipo de racionalidad cuya lógica sea la de la Corbusier, con sus famosas máquinas de
preservación y el cuidado. vivir, animado por la utopía social de hacer
accesible una vivienda digna para todos,
Lo decisivo es que el problema de la condujo luego a una brutal
racionalidad de la técnica no puede ser deshumanización del espacio urbano,
estudiado en abstracto, como si se tratara donde la funcionalidad devino en un
de una cuestión de lógica formal, sino que criterio al servicio de los intereses del
debe ser visto en relación con un horizonte capital.

1
El concepto de “saber práctico” habrá que precisarlo, por ahora no se debe confundir con la razón pura práctica kantiana, se encuentra más en la línea
de la capacidad de juzgar y del saber no metódico que reivindica Gadamer.
 nefasta estetización de la técnica; el papel
del diseñador se redujo a la pura apariencia
estética de los productos industriales, con
el agravante de que, según Dorfles, se trata
de criterios estéticos propios de una visión
arcaica del arte. Y no es que Dorfles se
oponga a que el diseñador se ocupe de la
“cosmética” de los productos, lo que no
admite es que se siga orientado por
criterios que ya son definitivamente
caducos, que corresponden a la etapa
artesanal del arte.

Las ideas de Dorfles se ubican en uno de

los polos de tensión por los que ha
transcurrido el diseño y se ha pensado su
relación con la artesanía. En un punto
estarían aquellos que han creído que la
posibilidad de construir un mundo más
humano en el medio de las condiciones del
orden técnico industrial, la posibilidad de
humanizar la técnica, dependen de lograr
una reconciliación entre la técnica y el arte.
Y en el otro punto estarían los que no le
Foto 3 fotoperiodista/ La Patria/ Manizales
reconocen ninguna dimensión espiritual al
/Dario Augusto Cardona arte y consideran por lo tanto que la
posibilidad de humanizar la técnica
depende más bien de radicalizar el
El diseño industrial nace, pues, movido racionalismo técnico, ya que lo otro
por una profunda intención conduce a un esteticismo, a un derroche
revolucionaria: quiere humanizar la irracional de recursos, donde el diseño
técnica y acercar el arte a la vida. Su industrial se pone al servicio de la lógica
propuesta de reconciliar arte y técnica del mercado, y la elaboración de productos
tiene a la vez un carácter político y una pasa a depender más de los caprichos de la
dimensión espiritual. El avance de la moda —que son los que mueven el
industria y de la técnica se lo está viendo a mercado— y no de las verdaderas
finales del siglo XIX y principios del XX necesidades humanas. Con frecuencia los
como un creciente proceso de historiadores del diseño identifican estos
vulgarización, de desespiritualización, dos polos con dos escuelas en concreto: la
como una amenaza a lo más propiamente Bauhaus, con Walter Gropius a la cabeza, y
humano. Y la respuesta de las vanguardias la escuela de Ulm, con Otl Aicher como
frente a este orden de cosas ya no será, uno de sus más destacados exponentes 2 .
como lo fue en el romanticismo, proponer
un retorno al arte, un abandono de la Aparece entonces el conocido y por lo
técnica, sino más bien una reconciliación. general mal planteado dilema de si la
producción de objetos debe responder a
Si tenemos en cuenta este contexto, criterios estrictamente funcionales o a
comprendemos entonces que las ideas de criterios estéticos, se genera así una falsa
Dorfles se inscriben en el mismo debate, y tensión entre funcionalidad y belleza, que
nos queda claro que la reconciliación a veces se ha creído resolver afirmando
buscada por las vanguardias condujo a una que la belleza es una consecuencia de la

2
Pareciera que las ideas de Dorfles se ubican en la línea de la escuela de Ulm, sin embargo, como veremos enseguida, hay diferencias importantes con
respecto a las tesis de OtlAicher, sobre todo en lo que respecta al tema del trabajo manual.
funcionalidad bien lograda; o, en otras, precaria. Ésta, en términos generales, es la
reconociendo cierto carácter funcional a la postura de la Bauhaus, y la encontramos
belleza, identificándola con aspectos también formulada en teóricos como
semióticos, culturales o sociales, es decir, Lewis Mumford, Roger Fry y Clement
pensándola como algo más que un Greenberg, entre otros. Habría una tercera
componente meramente formal, aunque posición, afín al racionalismo
procurando no caer en el extremo de funcionalista y que también cuestiona todo
plantearla en términos idealistas. idealismo estético, pero que sin embargo
ve en el trabajo del artesano, no en el del
artista, un modelo adecuado para corregir
los extravíos a los que puede conducir el
irracionalismo del mercado; esta postura la
encontramos en Tomás Maldonado, Ives
Zimmermann y en especial en OtlAicher.

En cuanto a Mumford sus ideas

representan otro de esos lugares comunes
con los que todavía hoy se suele pensar la
artesanía: la ve como un punto intermedio,
como un puente, entre el arte y la técnica,
tanto en un sentido descriptivo como
histórico.

Con respecto al diseño industrial y a la

técnica, Mumford se ubica del lado de un
funcionalismo racionalista, pero advierte
de un enorme peligro en la tendencia de
que la técnica venga a desplazar al arte, de
que por los recursos de la técnica todo el
arte devenga únicamente en arte de masas;
el arte, sostiene, es por esencia
Foto 4 Silla Taller Rafael Marìn, tomada por excepcional, precioso, difícil, ocasional,
Carmen A Pérez inv. El objeto estético artesanal “en una palabra, aristocrático” (Mumford,
1957: 81). Considera, además, que la
Entre estas dos posiciones encontramos civilización se ve amenazada por el
diversas maneras de considerar la creciente predominio y autonomía de la
artesanía. Está, de un lado, la posición técnica, que cada vez se hace más
radical de Dorfles, que prácticamente impersonal y “objetiva”, por lo que, en
identifica arte y artesanía, critica cualquier reacción, el arte comienza a tornarse más
estética idealista y simbólica, propone “neurótico y auto destructivo, regresando
entenderlos a ambos sólo desde la al simbolismo primitivo o infantil, al
perspectiva objetual y técnica y concluye balbuceo, a las tortas de barro y a los
afirmando que el diseño industrial garabatos sin forma” (Mumford, 1957:
constituye una efectiva superación de la 29). Y el remedio frente a este estado de
etapa artesanal del arte. Otra posición es la cosas no consistiría en un imposible
de quienes le reconocen al arte una regreso a la artesanía sino más bien en un,
dimensión espiritual y piensan que por ello digamos, retorno a la cordura, en mantener
se trata de un correctivo adecuado a las separados los ámbitos de la técnica y el
distorsiones deshumanizantes de la arte, de modo que la técnica se oriente
técnica, en este caso, con frecuencia, se ve estrictamente por los criterios de un sano
la artesanía como un cierto tipo de arte, funcionalismo racionalista y sea más bien
bien sea “primitivo” o premoderno, o bien el arte el que tenga el predominio en la
popular, pero en todo caso como una orientación vital de la existencia humana.
expresión legítima del arte antes que como
un objeto producto sólo de una técnica
Fry y Greenberg hacen también una sentido común, porque la lógica del
valoración positiva de la artesanía pero mercado es una lógica del despilfarro. No
con matiz distinto del de Mumford. se producen los objetos en función de
Coinciden con este último en entenderla aquello que los humanos pudiéramos
como un arte popular o ingenuo, pero, necesitar sino de lo que pueda estimular y
desde la perspectiva de una utopía social, acelerar la dinámica del mercado. En tal
la ven como la forma que asumiría la sentido, afirma, “en un mundo en el que los
actividad artística allí donde el arte pierde objetos de uso cotidiano, y también los
toda su fuerza como factor de distinción decorativos, se hicieran con sentido
social y se disuelve la frontera entre el común, el sentido estético no sentiría con
trabajo y la creatividad. Fry se refiere a la agudeza la necesidad de consolarse y
posibilidad de un estado socialista descansar con las obras de arte puro” (Fry,
democrático, donde desaparecería la 1959: 67).
figura del artista profesional y todos serían
artistas aficionados. Y Greenberg se Fry, antes que poner la irracionalidad del
refiere al giro que estaría dando la lado del modo de producción artesanal,
civilización con respecto a la valoración como Dorfles, la pone más bien del lado
del trabajo; cada vez, sostiene, se vuelve del diseño y de la producción industrial, en
más obsoleta la división entre unos que donde se prescinde del sentido común en la
sólo se dedican al trabajo y otros al ocio, producción de objetos y se promueve su
ahora todos somos trabajadores y en la consumo como un factor simbólico de
misma medida los beneficios del ocio distinción social. No se trata por tanto ni de
adquieren otra dimensión (Greenberg, una reivindicación romántica de la
1979). artesanía, ni de una crítica de la técnica
moderna, más bien lo que hay es la crítica a
Fry establece una clara delimitación entre un determinado orden social, es éste el que
el verdadero artista, el seudo artista —que habría aniquilado la sensatez y el sentido
sería el diseñador—, y el artesano común de la artesanía, pervertido el
tradicional o primitivo, que más o menos sentido de la técnica para ponerla al
coincide con una distinción entre arte servicio de la lógica del mercado, y habría
verdadero, arte de masas y arte popular. Le desconectado al artista de la realidad, lo
concede alguna dignidad al arte popular o habría llevado al dilema de integrarse al
artesanía en tanto que le reconoce todavía orden social mercantil y simbólico o a
un “impulso creador” (Fry, 1959: 62), pero marginarse del mundo social.
lo encierra definitivamente en el pasado o
lo ubica en el futuro de la utopía. Por su Por último, revisemos las ideas de Otl
parte, los productos del diseño que llenan Aicher, —cofundador de la Hochschule
todos los espacios cotidianos que für Gestaltung (Escuela Superior de
habitamos son, dice, “arte consumible” y, Diseño, más conocida con el nombre
por lo mismo, un arte que previamente ha abreviado de Escuela de Ulm)— que se
sido “desinfectado”, su valor se reduce al ubican en una posición bien especial, y en
de ser indicio de cierta posición social 4 . cierto sentido ambigua, en tanto que su
fuerte defensa de la técnica y su
Según Fry, el actual orden social, regido demoledora crítica del arte y del idealismo
por la lógica del mercado, ha conducido a estético no son, como en Dorfles,
una grave perversión tanto del arte como argumentos en contra de la artesanía; de
5
de la producción de objetos cotidianos. El hecho parte de la artesanía como modelo
arte ha perdido todo contacto con la de lo que podría llamarse una ética del
realidad, y la producción de objetos se ha diseño industrial.
hecho completamente irracional, carece de

4
Aquí parece haber una lejana anticipación de las teorías de Bourdieu pero, como veremos, tiene un sentido completamente distinto, en tanto que para
Fry constituye un rasgo negativo vinculado específicamente al consumo del arte de masas.
5
No debe confundirse esta relación que Aicher establece entre diseño y artesanía con la que se parece estarse dando en Latinoamérica, en cierto modo
es al revés: no es el diseño el que puede salvar la artesanía de su extinción, es la artesanía la que podría recuperar al diseño de su insensatez.
Aicher comparte con Dorfles y con Fry la orienta, como él lo dice, “por las cosas
crítica de la creciente y predominante mismas”(Aicher, 1994: 83), que no reduce
estetización del diseño industrial, pero todo lo valorativo y significativo a
sostiene una profunda diferencia con la fe cantidades mensurables y abstractas.
ciega del primero en las posibilidades de la
razón y de la técnica, y con la confianza del Y en relación con la confianza de Fry en los
segundo en la capacidad curativa del arte. poderes terapéuticos del arte, al contrario,
Aicher considera que el arte es una forma
Para Aicher el del diseño es un dominio de huir y de enmascarar los verdaderos
enteramente técnico que se pervierte problemas; cuanto más grave es la
cuando se orienta por criterios estéticos o situación del mundo “más bello debe
por la lógica y dinámica del mercado. La parecer. Nunca se han construido tantos
norma del buen diseño, sostiene, debe ser museos como hoy, verdaderos templos de
el uso y la función, no la belleza; los una estética trascendente” (Aicher, 1994:
problemas a los que se enfrenta el 24). El arte está interesado en el más allá,
diseñador son problemas técnicos, no no en el más acá. Y afirma que “la crisis de
estéticos. Sin embargo, su manera de la modernidad radica en la disposición a
entender la técnica es radicalmente distinta reemplazar el pensamiento y los criterios
de la manera como la entiende Dorfles, prácticos por una visión estética” (Aicher,
para quien la técnica es, estrictamente, 1994: 22).
técnica moderna y todo lo demás es
artesanía. Ahora bien, ambos peligros, que el diseño
Para Aicher no tiene mucho sentido un se oriente por criterios estéticos o
elogio de la técnica por la técnica misma; mercantiles, suelen ser las dos caras de lo
técnica quiere decir fundamentalmente mismo: el diseño se pervierte cuando debe
saber práctico, en tal sentido viene siendo obedecer a la exigencia de preservar el
secundaria la diferencia entre técnica establecimiento, esto es, de preservar y
moderna y artesanía, ambas son en acelerar el consumo de bienes, entonces
principio, e independientemente de la con frecuencia ocurre que, por ejemplo, el
mayor efectividad de la una o la otra, diseño y producción de una silla no
propias del ámbito del saber práctico; la obedezca a razones técnicas y
distinción relevante está del lado del tipo ergonómicas sino a la intención de
de pensamiento que orienta la acción y el incrementar las ventas, y esto es mucho
orden social, que puede ser, en sus más efectivo si se logra imponer
términos, o analógico o digital, donde el socialmente la primacía de los criterios
saber práctico corresponde propiamente al estéticos por encima de los criterios
pensamiento analógico, de modo que la técnicos. Así entonces, lo que viene a
diferencia entre artesanía premoderna y definir a “la mejor silla” no es a la más
técnica moderna estaría más bien cómoda, duradera y económica, sino a “la
relacionada con el hecho de que en la que más se vende”, y ésta es a su vez “la
modernidad haya llegado a predominar el que mejor va con la moda del momento”, o
pensamiento digital y, en consecuencia, “la más bella”, o “la más audaz”.
todos los órdenes de la vida práctica,
incluida la técnica, se hayan subordinado a La efectividad de los criterios estéticos
él; de ahí que la reivindicación que hace reposa sobre el reconocimiento de la
Aicher de la artesanía no deba entenderse diferencia y superioridad de la esfera del
como una crítica de los logros técnicos de arte con respecto a la de la vida cotidiana.
la modernidad, sino como un intento por De modo que es necesario preservar la idea
recuperar un modo de pensar que se del arte como realización suprema de lo
humano, como el más allá del sinsentido y desgastan —y esto no quiere decir que
vulgaridad de la vida cotidiana, como dejen de funcionar, o que se estropeen, o
finalidad última, casi como el motor que sean desplazados por otros más
inmóvil de Aristóteles, como finalidad sin funcionales, sino que pierden su eficacia
fin. En ese panorama la tarea del diseñador simbólica— entonces se convierten en lo
consiste en darle a los objetos una que realmente son, en lo que fueron desde
dimensión simbólica, en aproximarlos a la el principio, en basura. Según Aicher la
categoría de las obras de arte. economía mundial se mueve hoy en día
El diseño, dice Aicher, consiste hoy “en gracias a una absurda y monumental
crear figuras que parezcan hechas por dalí, producción de basura. Y lo más curioso es
mondrian o kandinsky. que difícilmente establecemos la conexión
En una silla actual es imposible sentarse, entre la basura que nos ahoga y la
pues no está hecha para sentarse. Sirve al producción industrial, como si la basura
ambiente estético con el que alguien fuera una cosa misteriosa que brota
demuestra su superioridad” ((Aicher, espontáneamente, una especie de
1994: 37)6. Los autos, las sillas, el vestido fenómeno natural; difícilmente se la ve
ya no son simplemente lo que son, son otra como lo que es, como un problema ético y
cosa, símbolos. Pasan a ser símbolos de político, como una situación que amenaza
posición social, de poder, de libertad. nuestra supervivencia y que exige revisar
Ya nada es lo que es, dice Aicher, “todo la manera como nos autocomprendemos.
remite a algo distinto, y debe ser como esto
o aquello. Una silla ya no es una silla, debe Vemos pues que para Aicher no se trata
parecer una obra plástica, una obra de arte” sólo de plantear la teoría sobre un
(Aicher, 1994: 32). Tal dimensión determinado campo disciplinar, la suya es
simbólica, sin embargo, se desgasta una propuesta definitivamente filosófica,
rápidamente con el uso, sólo el arte como no pretende tanto hacer una filosofía del
tal, en tanto que puede sustraerse diseño como hacer del diseño una forma de
efectivamente al uso preserva su filosofía, donde el diseño concierne a la
naturaleza simbólica, se requiere por tanto existencia humana en general y designa
permanentemente del consumo de nuevos una categoría conceptual filosófica
productos. referida a un nuevo modo de ser y de
Y así se instala una religión del desperdicio habitar el mundo. Su crítica del arte, antes
que asegura la dinámica del mercado y del que un intento por trazar fronteras
establecimiento. El hombre, dice Aicher, disciplinares entre arte y diseño, es sobre
como existencia simbólica, “es el supuesto todo un profundo cuestionamiento de
de una sociedad que ya no vive de lo que cualquier idealismo filosófico. Y su crítica
necesita, sino que hace necesidad de del orden social y de las condiciones
cuanto se produce. El propio consumo políticas que determinan la orientación
debe poseer valor simbólico” (Aicher, actual del diseño son, antes que nada, una
1994: 30). De hecho hasta la libertad y la crítica de la razón entendida como razón
dignidad humanas se vinculan al consumo. universal, de la verdad entendida como
Ser libre viene a significar tener poder eterna, como principio supremo, como ley
adquisitivo para el consumo; y ser humano eterna, y hace una reivindicación de lo que
quiere decir ser consumidor. llama “razón activa”, una razón de los
fines concretos, pluralista, para la que “el
Cuando los productos industriales se criterio decisivo de la verdad es subjetivo”

6
En todo este textoAicher decide prescindir de las letras mayúsculas dado que, sostiene, tal uso expresa un fondo ideológico.
(Aicher, 1994: 178) y donde el uso estetización de la técnica, “la técnica se
determina la verdad (“the use is the truth” convirtió en modelo de la nueva estética”
(Aicher, 1994: 178). (Aicher, 1994: 45), así fue como el sano
constructivismo del siglo XIX se hizo
Se podría simplificar el debate de fondo culturalmente asimilable cuando se lo
que subyace a la definición del diseño transmutó en una nueva forma de arte.
industrial en términos de si su tarea Aicher ilustra esto con el caso de Le
consiste en “humanizar” el mundo y de si Corbusier, en cuyas propuestas, dice, es
el arte es un camino adecuado para ello. posible encontrar que criterios de
Frente a esto la posición de la Bauhaus fue construcción relativos a la solidez de una
responder afirmativamente; pero la estructura, como el triángulo, el círculo o
cuestión es más compleja. Lo primero que la línea, pasan a entenderse como
se destaca en este dilema es el supuesto de expresión simbólica de pureza, de
que la técnica carece de criterios humanos espiritualidad.
por los cuales orientar su acción; y lo
segundo es que se considera al arte como la
más alta finalidad de la existencia y lo
único capaz de humanizar la técnica. De
modo que si el diseño se rigiera
estrictamente por criterios técnicos no
tendría propiamente una orientación
humanizante, y sus productos no
obedecerían a las preguntas de si se
deben hacer o de si son convenientes
sino de si se pueden hacer, ello
implicaría prescindir de toda
consideración ética y política o
implicaría orientarse por principios
éticos y políticos perversos. Además se
piensa que la dignidad y nobleza del
arte consiste precisamente en que
siendo de suyo lo más humanizante, no
está determinado o constreñido por
ningún interés —utilitario, ético o
político—, y carece por tanto de toda
posible mezquindad. Así, la pregunta de
qué se debe hacer o de qué es lo más
conveniente se resuelve diciendo que se
deben hacer objetos artísticos. Esto, a su Foto 6 Manos de artesano Samuel Marìn,
vez, conduce a un nuevo dilema: ¿los tomada por Carmen A Pérez inv.
El objeto estético artesanal
productos industriales son convenientes
sólo en tanto que son estéticos o son Con todo, se podría pensar que, pese a sus
estéticos en tanto que son convenientes? profundas diferencias, las escuelas de la
Bauhaus y la de Ulm comparten un mismo
Para Aicher, en buena medida la nefasta propósito, el de humanizar la técnica, el de
estetización del diseño es consecuencia del lograr la construcción de un mejor mundo
bien intencionado propósito de la escuela humano; y se apartan precisamente en la
de la Bauhaus de humanizar la técnica por consideración de si el camino para ello
el camino de la reconciliación de arte y consiste en acercar o no la técnica al arte.
En principio parecería que se trata de una
técnica, donde lo que se consiguió fue una
oposición tajante en términos de que aspecto que debe tener la afeitadora para
mientras una escuela dice si la otra dice no, ser más “bella”, que en realidad lo que
que mientras una se la juega por el arte la significa es qué aspecto debe tener para ser
otra se la juega por la técnica, pero en más vendida, o para que se convierta en
realidad la posición de Aicher va más allá una expresión simbólica de la posición
de esta oposición simple. Aicher, si bien no social. En suma, lo que se requiere no es un
comparte la idea de la humanización de la diseñador artista, sino un diseñador con
técnica por la vía del arte, no resuelve el sentido práctico y con una visión aguda
problema con la sola supresión del arte, para comprender el mundo humano.
considera que aun es necesario cuestionar
la forma de pensamiento que se impone en Pero Aicher va todavía más allá, la
la modernidad y que le da preeminencia al cuestión no es simplemente mantener clara
pensamiento digital. la distinción entre una actividad que, como
el diseño, debe orientarse por principios
Aicher en realidad cuestiona el fondo técnicos y prácticos dada la naturaleza de
mismo del dilema básico del diseño, no los objetos que se propone, y otra actividad
admite que la técnica sea de suyo que, como el arte, no puede orientarse por
deshumanizante, ni que el arte sea como tales principios dado que sus creaciones
tal la más alta realización de lo humano. La carecen en principio y por naturaleza de
idealización de la una o de la otra como cualquier finalidad, de toda posible
criterios para orientar la existencia utilidad. El punto es que el soporte de esta
humana y sus producciones son delimitación es a su vez el establecimiento
igualmente perversos, aunque por razones de una jerarquía valorativa y una
distintas; tal idealización lo que hace es definición de lo humano en términos
precisamente esquivar la pregunta por lo simbólicos. En tal sentido, lo que Aicher se
que resulta conveniente para el ser propone es cuestionar la validez de dicha
humano, ambas aspiran a resolverla de jerarquía y de la preeminencia de lo
manera absoluta y definitiva. Es casi como simbólico; no es sólo pues que se esté
si Aicher recondujera el asunto a lo más diciendo que el diseño no es arte, o que se
obvio y elemental: si la tarea del diseño se esté criticando la estetización del diseño,
ha de entender como una humanización de sino que se está afirmando que tal
la técnica, esto no tiene por qué significar estetización se corresponde con una
que entonces deba dotar a los productos de estetización de la existencia humana y es
la técnica de un aura simbólica, sino que ésta la que en realidad resulta
debería significar que dichos productos se problemática.
correspondan con las necesidades
humanas y que se adecuen a su Con respecto al arte Aicher destaca
constitución, de modo que tenga en cuenta fundamentalmente dos aspectos
los aspectos sociales, culturales, estrechamente relacionados, uno referido a
económicos, ecológicos, ergonómicos, e la ambigua condición simbólica y estética
incluso estéticos, del uso real de los que ha ganado el arte, y otro al vínculo
objetos. Puesto de manera sólo perverso que se habría establecido entre
aproximada, con un ejemplo, mientras la arte y política. El arte, dice, “está tan
tarea del ingeniero consiste en poner a estigmatizado, tan santificado, que todo lo
funcionar un motor y en coordinarlo con que se vincula a él deviene noble y
una cuchilla, la del diseñador consiste en sagrado. Incluso el negocio” (Aicher,
decidir la forma que debe tener tal aparato 2001: 293). Por lo mismo, hay un
para que pueda ser útil como afeitadora, y desprecio intelectual por todo lo que
esto significa tener en cuenta no sólo signifique utilidad o sentido práctico; y no
aspectos ergonómicos, sino también otros es nada gratuito ni altruista, según Aicher,
relativos a lo que social y culturalmente que los principales benefactores y
implica la afeitada, o al tipo de desechos promotores del arte sean las instituciones
que se puedan generar, entre otras cosas. Y que detentan el poder económico y
se pervierte la tarea del diseñador cuando político. Todo esto habría conducido a la
la decisión de la forma se entiende como el extraña situación de admitir como evidente
el hecho de que los objetos industriales o nada sobre el mundo concreto, el hogar
de uso cotidiano deban aspirar a la “noble” humano, sino que nos propone habitar en
condición de obras de arte: “ay de quien un mundo ideal. Por ello viene a ser más la
aún hable de lo factual, de quien aún hable propuesta de una escapatoria del mundo
de fines y funciones, de quien aún hable de que un aporte efectivo al
sentido y sin sentido” (Aicher, 1994: 32). acondicionamiento del mundo como
hogar. En otros términos, lo que en
La inflación que se ha hecho del arte y del realidad nos está proponiendo la
símbolo, sostiene Aicher, habría publicidad de tal automóvil es que
desplazado la idea muy básica y elemental podemos escapar de este mundo y no que
que lo definía como el saber representar debemos buscar la manera de construir un
algo; ahora el arte sólo se cumple en la mundo mejor.
representación de sí mismo y en el mismo
sentido deja de ser propiamente la Una consecuencia de todo esto en el
representación de algo, se torna mundo de la vida cotidiana es que la
ininteligible, o mejor, sólo en tanto que se producción y consumo de bienes
desprende de toda forma de inteligibilidad, necesarios y útiles, en el sentido más
la cual siempre depende de nuestra elemental y práctico de la expresión, ha
experiencia práctica y directa de la sido desplazada por la producción y
realidad, puede ser expresión, consumo de símbolos. Las cosas se
representación adecuada del dominio de lo convierten así, sostiene Aicher, en algo
irracional, de lo inefable; sólo así el arte cuya finalidad primaria es el consumo
puede ser “el símbolo de lo no figurable”. mismo, éste tiene como tal un carácter
De esta manera el arte se eleva a una simbólico. Tal situación modifica incluso
condición superior, por encima de nuestra idea de trabajo. La producción de
cualquier fin, funcionalismo y cosas deja de ser entendida como un
racionalidad; y el mundo de la vida resultado directo del trabajo humano; el
cotidiana se transforma en el mero mundo, trabajo se desvincula propiamente del
se devalúa; sólo “lo que se pone como hacer; las cosas “salen” de las fábricas, y
factum estético es existente, es legítimo, es entonces la actividad del diseñador se
de derecho, es espontáneo, es correcto,
está ahí” (Aicher, 1994: 35). La propia
existencia humana ha devenido hoy en
existencia estética; los principios morales
y la misma idea de libertad, afirma Aicher,
se rigen ahora por el horizonte de la
estética; los criterios estéticos de
originalidad y de autonomía se desplazan
al ámbito moral con consecuencias
desastrosas. Así, por ejemplo, ¿no es una
perversión querer orientar la producción y
venta de automóviles promoviendo la idea
de que son una “expresión de la libertad”?
¿Puede en realidad un automóvil ser un
símbolo de la libertad? No se puede sino
estar de acuerdo con Aicher en su crítica; el
sistema económico requiere para su
funcionamiento mantener la condición de
inefable de la libertad, y sólo en tanto que
lo consiga puede hacer creer que el
automóvil en cuestión es valioso y nos
permite participar del misterio. En tal
publicidad el automóvil funciona más bien
como un signo, remite a una esfera ideal, a
Foto 7 Detalle de Mesa, tomada por
un mundo ideal; no nos dice en realidad Carmen A Pérez inv. El objeto estético artesanal
limita a sobreponerles a las cosas una sensatez del funcionalismo
forma exterior que asegure su condición constructivista, sino, de un lado, la
simbólica. Y es en el plano político donde primacía que se le ha dado a lo estético y a
ha sido más conveniente preservar lo lo simbólico, y, de otro lado, el hecho de
estético y lo simbólico como ideales que sigamos pensando la razón como
supremos: el arte le ha servido a quienes razón universal, abstracta, desvinculada de
detentan el poder político y económico los fines concretos, como un principio
para ocultar o maquillar sus intereses supremo y exclusivista al que se deben
mezquinos; las diferencias de clase dejan acomodar los seres humanos concretos, la
de ser económicas para ser diferencias realidad y la historia; de hecho considera
estéticas, diferencias de gusto; la nueva que “la crisis del pensamiento racional se
aristocracia funda la legitimidad de sus presenta como la de una forma de
pretensiones de superioridad ya no en la pensamiento que ha intentado eliminar el
sangre o el linaje, sino en la capacidad y ver como parte del pensar” (Aicher, 2001:
posibilidad de hacer distinciones estéticas, 69). Así mismo, y de acuerdo con tal idea
como también lo señala Pierre Bourdieu de la crisis de la razón, se ha entendido la
(1988). verdad en términos de objetividad,
principios supremos, leyes eternas. Se
Pero, como ya hemos dicho, la propuesta trataría pues de una cultura que habría
de Aicher no se limita a trazar fronteras desplazado la orientación hacia los fines
entre arte y diseño, su interés va más allá de concretos de la existencia por una
un puro elogio de la técnica y de una búsqueda de principios inamovibles y
condena del arte. El fondo de su absolutos.
planteamiento apunta más bien a pensar el
diseño como una forma de ser, como una Aicher antepone la subjetividad a la
forma de afrontar la existencia humana. objetividad como criterio decisivo de la
Que haya una profesión o disciplina como verdad. Pero esto no debe entenderse como
el diseño no es tanto el resultado de una una especie de nihilismo o de relativismo,
especialización de la división del trabajo se trata, como él lo dice, de una
como de una nueva manera de entender el “descentralización de la verdad”, de
mundo, el cual deja de ser contemplado anteponer a una cultura de la razón
como un cosmos inalterado en el que nos universal una cultura de los fines
hallamos envueltos, o como un proceso concretos, a los principios supremos y
evolutivo del cual el ser humano es un abstractos de la razón, el principio de
resultado, para ser comprendido como utilidad; se trata de que “la razón universal
proyecto, esto es, “como producto de una se entregaría a la razón individual, a la
civilización, como un mundo hecho y intuición y la capacidad de juzgar de cada
organizado por seres humanos” (Aicher, u n o ” ( A i c h e r, 1 9 9 4 : 1 7 6 ) . E l
1994: 171). Aicher sostiene que el ser encumbramiento del principio de la razón
humano, para bien o para mal, “se ha salido universal obedecería, también, como en el
de la naturaleza. Se halla ciertamente caso de la estetización de la existencia, a un
enraizado en ella, pero es capaz de crearse fundamento y justificación político antes
un segundo mundo, el de sus propias que propiamente racional; es, dice, la
construcciones” (Aicher, 1994: 173); y manera como el poder puede cimentar su
ahora la naturaleza entra a formar parte de autoridad y mantener a raya a sus
tal mundo sin otra elección que la de trabajadores, como consigue suprimir su
someterse a él. Pero Aicher encuentra que subjetividad.
ha habido una especie de desfase entre esta
nueva realidad y la manera como seguimos Lo que Aicher reivindica entonces no es
entendiendo el concepto de razón; tanto una simple disolución de la verdad y de la
que lo anacrónico no sería, como en racionalidad, sino más bien el
Dorfles, la persistencia de lo artesanal y del reconocimiento de que éstas no se pueden
trabajo manual, no es la artesanía como tal desconectar de las situaciones históricas y
la que se opone a que, por ejemplo, el existenciales concretas donde operan. Lo
diseño y la arquitectura recuperen la que es verdadero y racional no lo es en
abstracto y al margen de una situación los problemas fundamentales de la
particular. Habríamos hecho de lo que son modernidad, y en buena medida
apenas principios formales los criterios responsable de la actual desorientación del
decisivos para la orientación de la diseño, es la primacía que se le ha dado al
existencia. pensamiento digital en perjuicio del
pensamiento analógico, es el hecho de que
De ahí que Aicher acoja las polémicas hayamos desconectado el pensar del hacer,
ideas según las cuales “el uso es la esto es, que no entendamos el pensar a
verdad7” y “la filosofía es una praxis” partir de la función de control en el circuito
(Aicher, 2001: 292). de regulación del hacer, que hayamos
escindido el pensar del ver, en suma, que
Así pues, al lado de la estetización estaría hayamos disociado el espíritu de la mano,
la “racionalización” como otro factor cuando “el espíritu está más asentado en la
fundamental para entender la insensatez en mano que en la trascendencia” (Aicher,
la que habrían caído el diseño y la 2001: 27). Según él, el asir no es
arquitectura actuales. Hay que apresurarse meramente una analogía visual para
a aclarar que, puesto así, parecería que ilustrar el comprender, de hecho, “debido a
Aicher abogara por una “irracionalidad” que la mano puede asir (greifen), el pensar
en el diseño pero, de acuerdo con lo que puede también entender (begreifen).
venimos diciendo, el problema no es la Debido a que la mano puede agarrar
racionalidad como tal, el problema es (fassen), podemos también aprehender
cuando se quiere entender la razón como ( erfassen ) algo en nuestra cabeza”
razón universal; el mundo no está enfermo, (Aicher, 2001: 27). Hacer y pensar no
dice Aicher, “de una razón excesiva, sino constituyen pues dos esferas autónomas en
de una razón equivocada” (Aicher, 2001: las que quepa, por ejemplo, establecer
242). Propone entonces diferenciar entre alguna jerarquía; tal malentendido es el
dos tipos de racionalidad: digital y que habría llevado, entre otras cosas, a la
analógica, donde la primera se refiere a la nefasta distinción entre diseño y artesanía
razón abstracta, que calcula y cuantifica, y según la cual el primero correspondería
la segunda a la razón que no prescinde de la propiamente al ámbito del pensar y de la
situación concreta, que valora y juzga. creación y la segunda al de un mero hacer
Corrijamos entonces: al lado de la mecánico, repetitivo y en la misma medida
estetización estaría la razón digital como “irracional”. O, en otro plano, en el de la
otro factor que distorsiona la tarea del diferencia entre el diseñador y el
diseño. ingeniero, a entender el diseño sólo como
arte aplicado o estética industrial, donde,
Planteado en estos términos no se hace en todo caso, el hacer pierde toda
todavía claro cuál puede ser la relación dimensión y valor humano.
entre la distinción de estos dos modos de
racionalidad y el tema del diseño, Veamos de manera mucho más directa las
aclarémoslo entonces, sobre todo porque diferencias que Aicher establece entre los
es precisamente en este punto donde nos pensamientos digital y analógico, con el
encontramos la cuestión de la artesanía de fin de aclarar en qué consiste su
un modo más directo. Para Aicher uno de reivindicación del hacer, del trabajo

7
Cabe destacar la coincidencia de las ideas de Aicher con las de Gadamer y con el pragmatismo americano. Según Gadamer: “La situación y la verdad
aparecen ya estrechamente relacionadas en el pragmatismo americano. Este ve como nota distintiva de la verdad el saber afrontar una situación. La
fecundidad de un conocimiento se comprueba en su capacidad para despejar una situación problemática. [...] el pragmatismo acierta al afirmar que se
debe superar la relación formal en que está la pregunta respecto al sentido del enunciado. Abordamos el fenómeno interhumano de la pregunta en su
plena concreción cuando dejamos de lado la relación teórica entre pregunta y respuesta que constituye la ciencia y reflexionamos sobre situaciones
específicas en las que los seres humanos se sienten llamados e interrogados y se preguntan a sí mismos” (Gadamer, 1992: 59). Aicher, Gadamer y el
pragmatismo coinciden en su crítica a entender la verdad y la racionalidad en términos puramente formales; de ahí el énfasis de Gadamer en el tema de
la relación entre pregunta y respuesta, que bien podría trasladarse a las ideas de Aicher sobre los productos del diseño industrial, también en este caso se
podría decir que los productos del diseño son respuestas, y la virtud del diseñador consistiría en saber formular las preguntas adecuadas y orientarse por
ellas. DiceAicher: “Todo en el mundo es un caso. Todo es una respuesta a una situación. Nada es una cita” (Aicher, 2001: 96).
humano, y por ende de la artesanía. El realidad concreta, con las cosas tal como
pensamiento digital es propio de la son en su dársenos en la experiencia;
modernidad, y estaría vinculado con el procede a partir de comparaciones,
pensamiento cartesiano y los orígenes y el analogías, metáforas, y el criterio decisivo
despliegue de la ciencia y de la técnica para validar y legitimar sus logros, esto es,
modernas8. Se trata de un modo de pensar las verdades que alcanza, es la finalidad
que, en palabras de Aicher, da “muerte al concreta, práctica. Podría decirse entonces
fenómeno”, reduce toda la diversa que un conocimiento es “verdadero” si
singularidad de lo real y concreto a funciona, si se ajusta y responde
cantidades mensurables, de modo que la adecuadamente a la situación. Pero este
tarea fundamental del conocimiento, que “funcionalismo” debe ser entendido en un
consiste sobre todo en comparar, se sentido amplio, se refiere también a la
convierte en calcular. Todo se puede cuestión de si tal logro es conveniente y
comparar pero sobre la base previa de su justo. Así, “puede que la técnica dependa
reducción y homogeneización a cantidades de la extrema precisión, pero el ser humano
calculables. De este modo, dice, nació la precisa del ojo de buen cubero. Su
técnica, y la ciencia se retiró de la existencia, su subjetividad y su persona se
observación y de la percepción a los construyen sobre valoraciones” (Aicher,
procesos de cálculo. A partir de entonces, 2001: 83). En tal sentido, se trata de un
dice, “fue posible el vuelo calculado del modo de pensar que resulta imprescindible
obús, luego de las bombas y más tarde de para la existencia humana; la vida real de
los cohetes. A partir de de entonces se los seres humanos depende de asuntos no
instituyó una técnica neutral, que todo lo medibles, como la moral, la política y las
podía y que para todo tenía permiso, relaciones humanas; la manera de vivir y
porque ya no estaba ligada a los las metas de la vida no son algo que se
fenómenos. La técnica era el método —sin pueda decidir a partir de un cálculo neutro,
apoyo sobre los fenómenos, o sobre su carente de valoraciones.
percepción y su valoración—, de llevar a
cabo todo lo que era posible, lo que se Aicher concluye que el predominio
dejaba calcular” (Aicher, 2001: 114). La excluyente del pensamiento digital, sobre
gran virtud o ventaja de este tipo de el que se han fundado la ciencia y la técnica
pensamiento es la precisión, pero ésta se modernas, ha entrado en crisis; la razón así
puede lograr sólo a condición de prescindir entendida como universal y absoluta
de toda valoración, y de ahí deriva el gran devino en ideología, en instrumento de
problema o equívoco que consiste en haber dominación, y estamos en un punto en el
confundido o reducido la verdad y su que, como resultado de esto, se cierne una
búsqueda al logro de una cada vez más grave amenaza sobre la vida en general;
severa precisión en la coincidencia entre hemos sacrificado a ideales abstractos el
realidad y representación, o de haber cuidado que requieren los seres concretos.
pensado que la precisión podía servir como Aicher lo expone de manera muy clara:
orientación de la acción humana, como
criterio para tomar decisiones. El mundo está medido, la
naturaleza está medida, la
De otro lado, el pensamiento analógico no economía está medida y se mide la
puede ser preciso, como el digital, ni política. Con gran éxito. Y quien
aspirar a la formulación de leyes o de mide obtiene valores, a menudo
principios absolutos ya que opera con la grandes, pero siempre valores

8
Esta determinación histórica debe entenderse con precaución; fácilmente podría conducir a la idea de que Aicher quiere hacer una mera crítica de la
modernidad y proponer una vuelta romántica a la artesanía. Pero lo cierto es que nada está más alejado de su intención. Lo que encontramos en la
modernidad no es tanto la aparición o el logro de una forma nueva o más perfecta de racionalidad, sino la ruptura del equilibrio de una escisión
constitutiva del ser humano, cuyo fundamento es biológico y evolutivo —referida a la bipolaridad del cerebro y al éxito evolutivo que tuvo la división y
especialización de las manos—, que ha ganado a lo largo de la historia las formas de la separación entre, por ejemplo, cuerpo y espíritu, y que ha querido
ser resuelta en unidad siempre con nefastas consecuencias.
 generales: la patria, la libertad, la nos va imponiendo de comprender el
humanidad. Y cuanto más mundo como proyecto, donde, para decirlo
medimos, cuanto más con una imagen, la responsabilidad por la
digitalizamos, cuanto más construcción del mundo pasa de las manos
generalizamos y caemos víctimas de Dios o de la naturaleza o de la historia, o
de generalidades, tanto mayores de cualquier otra entidad abstracta, a las
serán las abstracciones de valores; manos de los seres humanos concretos.
llegaremos hasta la religión de la Esto quiere decir, entre otras cosas, que no
razón y el mensaje salvador de la se trata de una tarea exclusiva del diseño,
Ilustración: una nueva humanidad entendido en el sentido restringido de una
sin seres humanos, la fe en el todo disciplina o profesión, sino de algo que nos
sin la mirada sobre lo particular” atañe a todos. Redefinir la tarea del diseño
(Aicher, 2001: 121). es por lo tanto pensarlo como una forma de
vivir. Esto no significa que no haya un
En este panorama, sostiene, es saber específico del diseñador que lo
imprescindible revisar la tarea y la diferencie del saber de otros, sino que su
responsabilidad del diseño industrial; especificidad se define por lo que en
cuando se limita al papel de “peluquero general determina al saber cuando es
cultural” se convierte en cómplice de lo entendido como algo ineludiblemente
que está ocurriendo. Y uno de los cambios ligado a la tarea de vivir y no como algo
fundamentales que se deben dar es pasar autónomo y abstracto, esto es, cuando al
de entender el diseño como una disciplina saber se lo entiende desde un equilibrio
relacionada con la producción industrial entre el pensamiento digital y analógico,
de objetos, para entenderla en el sentido cuando se recupera el hacer como sustento
más amplio de una decisión sobre una y orientación básica del pensar.
forma de vida. Al diseño no le incumbe
sólo el producto como tal sino también, y La liquidación del hacer o, si se quiere, su
sobre todo, lo que hacemos con él, el subordinación a un pensar autónomo y
empleo que le podemos dar, la apropiación totalizante se hace evidente tanto del lado
que podemos hacer de él para del diseño como, en general, de todos los
comprenderlo como parte de nuestro seres humanos. El diseño se ha querido
mundo vital entender como una tarea “intelectual”,
como algo desconectado del
hacer; el diseñador no tiene que
“saber hacer” propiamente, se
supone que su tarea se realiza
completamente al frente de un
computador y, una vez ha
completado su idea, entonces la
pasa a los que sí saben hacer, ya
sea estos un artesano o el jefe de
producción de una fábrica. En este
proceso se homologa el trabajo del
artesano al de la máquina, ésta se
convierte en el modelo ideal de la
perfección, y se supone entonces
que al artesano no le corresponde
pensar, que su tarea no tiene un
ápice de creatividad, que es algo
Foto 8 Taller de pintura, tomada por puramente mecánico; y así se
Carmen A Pérez inv. El objeto estético artesanal preserva y se refuerza la idea de la
superioridad del pensar sobre el hacer.
Este giro no se limita a la esfera del diseño, Pero a su vez se supone que el diseño
es más bien la consecuencia o la manera de difiere de la ingeniería, que es al diseñador
ajustar el diseño a la nueva realidad que se al que le corresponde pensar en la,
digamos, dimensión humana y social del pequeño sino sólo un agregado que va
producto industrial; y es aquí donde el formándose en el hacer, de modo que “la
diseñador se confunde, y asume que se libertad se materializa dondequiera que
trata o bien de transmutar el mero objeto alguien se pone manos a la obra” (Aicher,
útil —que en cuanto tal carecería de un 1994: 142). El saber hacer pierde todo
sentido humano— en símbolo, o bien de valor, no sólo no se le reconoce
ennoblecer dicho objeto haciendo de él propiamente ningún saber, ningún
una obra de arte. De modo que al diseñador conocimiento, sino tampoco ningún
no sólo no le competería nada con respecto placer.
al saber hacer sino tampoco con respecto al
uso, pero ¿qué tipo de dimensión humana y Aicher hace entonces una propuesta
social puede ser una que no esté orientada audaz, entender el conocimiento, la
ni por el saber hacer ni por el uso? Una que f ilo s o f ía m is m a 9 , co mo tr ab a jo ,
corresponde a la manera abstracta como el entenderlos en el horizonte del hacer. El
pensamiento digital piensa al ser humano, conocimiento, dice, es trabajo, “trabajo en
que, a la vez que lo eleva a la dimensión el entendimiento propio. Obtención de
abstracta de humanidad, lo digitaliza y entendimiento propio a través del trabajo”
disuelve la singularidad de los seres (Aicher, 2001: 216). En tal sentido, afirma,
humanos concretos al convertirlos en “si la filosofía quiere seguir preguntándose
meras cifras. Es así como la funcionalidad cómo se logra el conocimiento, debe poner
y la utilidad se convierten en el imperativo su atención en el hacer; en la forma de
de una racionalidad abstracta; puede conocimiento que se origina a partir del
ocurrir entonces que un objeto diseñado y hacer” (Aicher, 2001: 188). Para esto es
producido perfectamente conforme a los necesario, entre otras cosas, deshacernos
criterios de una racionalidad digital, y que de la idea de que el uso es la praxis sobre el
tal vez no pueda satisfacer a algunos reverso de la teoría, tal y como ha sido
usuarios, haría recaer sobre estos últimos frecuente entenderlo en el mundo
la responsabilidad sobre su insatisfacción: occidental moderno; el uso es el
es el usuario el que estaría siendo conocimiento mismo. El uso, dice Aicher,
irracional, como si el diseñador propusiera “no libera cualquier cosa interior, un
sus objetos para una especie de sujeto núcleo, un valor, una verdad. Encontramos
ideal, de modo que la insatisfacción sería la verdad en el usar mismo. Es al revés: el
el resultado de una cierta imperfección de saber es el reverso del hacer, del actuar, del
las personas concretas frente a tal sujeto uso. Es un resultado, no una norma”
ideal. (Aicher, 2001: 237).

Y esta liquidación del hacer se verifica por Esta idea lo lleva a otra que puede
el hecho de que “en el lugar del hacer se desconcertar y conducir a equívocos:
alzó el goce del consumo” (Aicher, 2001: pensar la artesanía como modelo de la
332) y, además, se ha venido a entender la tarea del diseñador y como correctivo de la
libertad en términos de poder elegir entre actual situación. Pero ¿hay aquí una
diversas opciones, esto es, diversas marcas reivindicación romántica de la artesanía?,
de productos acabados, se ha desligado por ¿la propuesta de una vuelta por detrás de la
tanto la libertad de la capacidad de hacer modernidad? o ¿acaso propone que se
algo uno mismo, se ha tornado la libertad prescinda de las fábricas y que cada uno
en una idea abstracta; y tal vez, dice manufacture su propia ropa, sus propios
Aicher, la libertad no sea nada ni grande ni muebles, sus propios utensilios? No se

9
Es cierto que también en Heidegger se puede encontrar una propuesta similar sobre el nexo entre pensar y trabajar, en su texto ¿Qué significa pensar?
pero la intención de Heidegger termina por ser muy unilateral, ya que le interesan las consecuencias de esta tesis del lado del pensar y se olvida de lo que
ella implica del lado del hacer y del trabajar de la vida cotidiana.Aicher, en cambio, formula esta idea parado en la orilla del diseño.
trata de eso, explícitamente dice: “amo las camino para pensar la artesanía que, sin
máquinas, amo la técnica, y veo mi vida caer en idealismos, permite recuperarla
como un proyecto constructivo, pero no como un tema legítimo de reflexión. Hasta
me interesa la técnica por la técnica ahora se la ha definido en relación con la
misma” (Aicher, 1994: 141). En ningún elaboración de adornos, o como un modo
momento entonces quiere decir algo así de saber no reflexivo, o como mero trabajo
como que el artesano no tenga nada que mecánico y repetitivo, carente de espíritu y
aprender de la técnica moderna, sino más de creatividad, o como una manera
bien que la técnica moderna tiene mucho premoderna e “irracional” de producción
que aprender del artesano, y lo de objetos. Para Aicher en cambio se trata
fundamental es la manera como su saber de un modo de vivir para el que el
está sustentado en el hacer. Podemos decir conocimiento, la razón, la verdad, la
que el saber hacer fue en otro tiempo una belleza y la libertad —esas grandes
exigencia de índole económica, los abstracciones e ideales del pensamiento
utensilios y cosas que se necesitaba digital moderno— arraigan en el hacer, se
producir sólo se podían lograr si se sabía materializan y ganan su sentido en relación
hacerlos; ahora, en cambio, se trata casi de con el hacer y con la vida de todos los días.
un imperativo moral; no se trata de
suprimir las fábricas o de renunciar a la Concluyamos pues diciendo, en breve, que
técnica, sino de limitar su autonomía y sus si algo justifica que el diseño vuelva sus
pretensiones de totalidad, que son las que ojos al trabajo del artesano es para
nos habrían llevado al absurdo de creer que recuperar el buen juicio, esto es, la tarea
lo que justifica la producción de algo es el del diseñador no se limita al cálculo, la
mero hecho de que lo podemos hacer, al suya es más bien, y aunque suene
margen de la pregunta por su utilidad, o excesivo, una disciplina humanista10,
por su conveniencia o por su requiere tacto para la comprensión de los
correspondencia con el mundo que seres humanos, para juzgar y decidir, para
queremos construir. En otras palabras, el diferenciar entre lo conveniente y lo
hacer nos previene frente a las ilusiones de inconveniente, lo útil y lo inútil, lo bueno y
trascendentalidad del arte por el arte o de la lo malo. La técnica del artesano no es
técnica por la técnica misma. Reivindicar precaria e ineficiente porque no pueda
el hacer es reivindicar la vida cotidiana, la diferenciar los llamados factores objetivos
de todos los días, que suele ser vista, y no de los subjetivos y culturales, esa es
sólo por la religión, como algo que debe precisamente su virtud, y no tiene apenas
ser redimido, como si la verdadera vida el sentido negativo de la incapacidad para
humana estuviera en algún “más allá”. diferenciar, porque en últimas la utilidad y
funcionalidad nunca son en abstracto sino
Aicher nos ofrece pues un interesante en relación con alguien concreto y en un
momento determinado.

10
Richard Buchanan propone una tesis provocadora y sugerente: reconocer la ineludible dimensión retórica del diseño; afirma: “What is needed to
reduce the welter of products, methods, and purposes of design to an intelligible pattern is a new conception of the discipline as humanistic enterprise,
recognizing the inherently rhetorical dimension of all design thinking. The key to such a conception lies in the subject matter of design” (Buchanan,
1995: 24).
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