Catecismo de la narrativa

PDF Edicin no venal

Gerardo de la Torre

Las apostillas incluidas en este trabajo son obra del compilador. Al

final aparecen, en orden alfabtico, breves fichas de los autores de los
textos que aparecen en esta compilacin.

El autor agradece la colaboracin de Jorge Luis lvarez

Para investigar y redactar este trabajo, el autor cont con el apoyo del
Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, del Sistema Nacional de
Creadores de Arte

Los temas
001. Qu es un cuento y cmo se escribe?
002. Qu es una novela? Qu la diferencia del cuento?
003. Cul es la funcin de la novela?
004. Cmo se concibe y se escribe una novela?
005Cmo crea sus personajes? Cmo les da nombre?
006 Adquieren sus personajes vida propia?
007. Son las novelas de aventura y misterio un gnero menor?
008. Qu es un escritor?
009. Cmo se desarroll su inters por escribir?
010. Le cuesta trabajo escribir?
011. Cmo escribe y a qu horas escribe?
012. Revisa mucho sus textos?
013. Usa un cuaderno de apuntes?
014. Es necesaria la autocrtica?
015. Qu porcin de sus obras se basa en la experiencia
personal?
016. Lee mucho? Qu autores han influido ms en usted?
017. Cul es el mejor ambiente para un escritor?
018. Qu consejo le dara a un escritor que comienza?
019. Cree en la inspiracin?
020. Le afectan los crticos?
021. Se le han llegado a agotar los temas?

022. Cmo se llevan el cine y la literatura?

023. Cmo le ha ido con las traducciones?
024. Han sido buenas sus relaciones con los editores?
025. Piensa en los posibles lectores cuando escribe?
026. Hablemos del lenguaje y el estilo
027. Le interesa experimentar, plantear propuestas inusitadas?
028. Se somete usted a ciertas reglas?
029. Sirven de algo los talleres de escritura creativa?
030. Ayudan las nuevas tecnologas de la escritura?
031. Tiene algn ritual cuando empieza a escribir?
032. Est la novela en vas de extincin?
033. Sigue siendo vlida la forma epistolar en la novela?
034. Narracin o dilogo?
035. Estn reidas literatura y poltica?
036. Y la novela policiaca?
037. Hay una edad ideal para comenzar?
038. Quin es el narrador?
039. Miscelnea (recursos y procedimientos de la narrativa)
040. Declogos, textos magistrales y otros
041. Fichas de los autores

Si el libro que leemos no nos despierta

como un puo que nos golpeara en el
crneo, para qu lo leemos? Para que
nos haga felices? Dios mo, tambin
seramos felices si no tuviramos libros, y
podramos, si fuera necesario, escribir
nosotros mismos los libros que nos hagan
felices. Pero lo que debemos tener son
esos libros que se precipitan sobre
nosotros como la mala suerte y que nos
perturban profundamente, como la muerte
de alguien a quien amamos ms que a
nosotros mismos, como el suicidio. Un
libro debe ser como un pico de hielo que
rompa el mar congelado que tenemos
dentro.
Franz Kafka

Las palabras son pistolas cargadas.

Jean-Paul Sartre

001. Qu es un cuento y cmo se escribe?

Edgar Allan Poe. El cuento es una obra de imaginacin que trata de
un slo incidente, material o espiritual, y puede leerse de un tirn. Ha
de ser original, chispeante, excitar o impresionar, y debe tener unidad
de efecto. Deber moverse en una sola lnea desde el comienzo.
Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno
de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace
antes de que la pluma ataque el papel. Slo si se tiene continuamente
presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su
indispensable apariencia de lgica y de causalidad, procurando que
todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar
la intencin establecida. Creo que existe un radical error en el mtodo
que se emplea por lo general para construir un cuento. Algunas veces,
la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira
en un caso contemporneo o bien, en el mejor de los casos, se las
arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar
simplemente la base de su narracin, proponindose introducir las
descripciones, el dilogo o bien su comentario personal donde quiera
que un resquicio en el tejido de la accin brinde la ocasin de hacerlo.
A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la
de un efecto que se pretende causar.

William Somerset Maugham. El molde del cuento corto que se

escriba antao era simple. Consista en: A) Introduccin, B)

Presentacin de personajes, C) Lo que ellos hacen y lo que les hacen,

y D) Desenlace. Era una forma fcil de escribir un cuento y el autor
poda hacerlo tan largo como quisiera. Pero cuando los peridicos
empezaron a publicar cuentos su extensin fue determinada
rigurosamente. Para satisfacer este requisito, el autor tuvo que adoptar
una tcnica conveniente; tuvo que dejar fuera de su cuento todo lo que
no era esencial. El uso de A) Introduccin sirve para poner al lector en
un estado apropiado para que guste del cuento o para aadirle
verosimilitud; puede omitirse, si es necesario, y hoy lo es casi siempre.
Dejar a la imaginacin el acpite D) Desenlace, constituye un riesgo,
pues el lector se ha interesado en las circunstancias descritas y puede
sentirse defraudado si no se lo muestran. Slo cuando el desenlace es
evidente, resulta eficaz y lleno de misterio omitirlo. La dama del
perrito, de Chjov, es un ejemplo perfecto. B) y C) son esenciales, ya
que sin ellos no hay cuento. Es obvio que el cuento que introduce de
inmediato en la mdula del asunto, tiene una innegable cualidad
dramtica que atrapa al lector y no lo suelta.

Horacio Quiroga. Cuenta como si el relato no tuviera inters ms que

para el pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber
sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento.

Isaak Bbel. Un relato debe tener el rigor y la precisin de un cheque

bancario.

Jorge Luis Borges. En el caso de un cuento, por ejemplo... Bueno, yo

conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la

meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados
medios, qu sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros
problemas a resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea
contado en primera persona o en tercera persona. Luego, hay que
buscar la poca; ahora, en cuanto a m, creo que lo ms cmodo viene
a ser la ltima dcada del siglo XIX. Elijo, si se trata de un cuento
porteo, lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de
Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el ao de mi
nacimiento, por ejemplo. Porque quin puede saber, exactamente,
cmo hablaban aquellos orilleros muertos? Nadie. Es decir, que yo
puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un
tema contemporneo, entonces ya el lector se convierte en un
inspector y resuelve: No, en tal barrio no se habla as, la gente de tal
clase no usara tal o cual expresin.
Empieza por una suerte de revelacin. Pero uso esa palabra
de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto s que va a
ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento,
el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea ms
general, y a veces ha sido la primera lnea. Es decir, algo me es dado,
y luego ya intervengo yo, y quiz se echa todo a perder.

Ernest Hemingway. A veces uno sabe la historia. A veces uno la

inventa a medida que escribe y no tiene la menor idea de cmo va a
salir. Todo cambia a medida que se mueve.

Felisberto Hernndez. Obligado o traicionado por m mismo a decir

cmo hago mis cuentos, recurrir a explicaciones exteriores a ellos.

No son completamente naturales, en el sentido de no intervenir

la conciencia. Eso me sera antiptico. No son dominados por una
teora de la conciencia. Eso me sera extremadamente antiptico.
Preferira decir que esa intervencin es misteriosa. Mis cuentos no
tienen estructuras lgicas. A pesar de la vigilancia constante y rigurosa
de la conciencia, sta tambin me es desconocida. En un momento
dado pienso que en un rincn de m nacer una planta. La empiezo a
acechar creyendo que en ese rincn se ha producido algo raro, pero
que podra tener porvenir artstico. Sera feliz si esta idea no fracasara
del todo. Sin embargo, debo esperar un tiempo ignorado: no s cmo
hacer germinar la planta, ni cmo favorecer, ni cuidar su crecimiento;
slo presiento o deseo que tenga hojas de poesa; o algo que se
transforme en poesa si la miran ciertos ojos. Debo cuidar que no
ocupe mucho espacio, que no pretenda ser bella o intensa, sino que
sea la planta que ella misma est destinada a ser, y ayudarla a que lo
sea. Al mismo tiempo ella crecer de acuerdo a un contemplador al
que no har mucho caso si l quiere sugerirle demasiadas intenciones
o grandezas. Si es una planta duea de s misma tendr una poesa
natural, desconocida por ella misma. Ella debe ser como una persona
que vivir no sabe cunto, con necesidades propias, con un orgullo
discreto, un poco torpe y que parezca improvisado. Ella misma no
conocer sus leyes, aunque profundamente las tenga y la conciencia
no las alcance. No sabr el grado y la manera en que la conciencia
intervendr, pero en ltima instancia impondr su voluntad. Y
ensear a la conciencia a ser desinteresada.
Lo ms seguro de todo es que yo no s cmo hago mis cuentos,
porque cada uno de ellos tiene su vida extraa y propia. Pero tambin

s que viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros

que ella les recomienda.

John Steinbeck. Si existe una frmula mgica en la escritura de

cuentos cortos, y estoy seguro de que existe una, nadie ha sido capaz
de reducirla a una receta que pueda ser trasmitida de una persona a
otra. La frmula parece radicar nicamente en la urgencia dolorosa del
escritor por comunicar al lector algo que considera importante. Si el
escritor siente esta urgencia, puede, pero no siempre lo consigue,
encontrar la manera de comunicarlo.

Graham Greene. Una historia no tiene comienzo ni fin: de manera

arbitraria uno elige el momento de la experiencia desde el cual mira
hacia atrs o hacia adelante.

Isaac Bashevis Singer. Necesito tres condiciones para escribir un

cuento. La primera es tener un tema, una historia con un inicio, una
parte central y un final. Sigo creyendo que la misin de la literatura es
contar una historia en la que haya tensin y en la que el lector no sepa
desde el principio cul ser el final. La segunda condicin es que
tengo que sentir pasin por escribir la historia. La tercera condicin es
la ms importante: debo tener la conviccin o quiz la ilusin de que
soy el nico escritor que podra escribir esta historia especfica.
El aspecto ms difcil de la historia es su construccin. Me
resulta ms fcil la escritura en s misma. Una vez que tengo decidida
la construccin, la escritura misma (descripcin y dilogos)
simplemente fluye.

Aunque el cuento no est de moda en estos das, sigo

creyendo que constituye el reto ltimo para el escritor creativo. A
diferencia de la novela, que puede absorber y hasta perdonar
digresiones extensas, flashbacks y estructuras desarticuladas, el
cuento debe dirigirse directamente hacia su clmax. Debe tener
suspenso y tensin ininterrumpida. Y tambin brevedad en su misma
esencia. El cuento debe tener un plan definido; no puede tener lo que
en la jerga literaria se llama una rebanada de la vida. Los maestros
del cuento, Chjov, Maupassant, as como el autor de la escritura
sublime de la historia de Jos en el libro del Gnesis, saban
exactamente hacia dnde se dirigan. Uno puede leerlos una y otra
vez sin aburrirse nunca.

Juan Bosch. La respuesta ha resultado tan difcil que a menudo ha

sido soslayada incluso por crticos excelentes, pero puede afirmarse
que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable
importancia. La importancia del hecho es desde luego relativa, mas
debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Si
el suceso que forma el meollo del cuento carece de importancia, lo
que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero
no es un cuento.
Una vez adquirida la tcnica, el cuentista puede escoger su
propio camino, ser hermtico o figurativo como se dice ahora, o lo
que es lo mismo, subjetivo u objetivo; aplicar su estilo personal,
presentar su obra desde su ngulo individual; expresarse como l crea
que debe hacerlo. Pero no debe echarse en olvido que el gnero,
reconocido como el ms difcil en todos los idiomas, no tolera

innovaciones sino de los autores que lo dominan en lo ms esencial

de su estructura.
No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo
del autor sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto: el
cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese
inters el lector est en manos del cuentista y ste no debe soltarlo
ms. A partir del principio el cuentista debe ser implacable con el
sujeto de su obra; lo conducir sin piedad hacia el destino que
previamente le ha trazado; no le permitir el menor desvo. Una sola
frase aun siendo de tres palabras, que no est lgica y
entraablemente justificada por ese destino, manchar el cuento y le
quitar esplendor y fuerza. Kipling refiere que para l era ms
importante lo que tachaba que lo que dejaba; Quiroga afirma que un
cuento es una flecha disparada hacia un blanco y ya se sabe que la
flecha que se desva no llega al blanco.
En su origen, el cuento no comenzaba con descripciones de
paisajes, a menos que se tratara la presencia o la accin del
protagonista; comenzaba con ste, y pintndolo en actividad. Aun hoy,
esa manera de comenzar es buena. El cuento debe iniciarse con el
protagonista en accin, fsica o psicolgica, pero accin; el principio no
debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de
evitar que el lector se canse.
Saber comenzar un cuento es tan importante como saber
terminarlo. El cuentista serio estudia y practica sin descanso la entrada
del cuento. Es en la primera frase donde est el hechizo de un buen
cuento; ella determina el ritmo y la tensin de la pieza. Un cuento que
comienza bien casi siempre termina bien. El autor queda

comprometido consigo mismo a mantener el nivel de su creacin a la

altura en que la inici. Hay una sola manera de empezar un cuento
con acierto: despertando de golpe el inters del lector. El antiguo
haba una vez o rase una vez tiene que ser suplido con algo que
tenga su mismo valor de conjuro.
El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a
estudiar la tcnica del gnero, al grado que logre dominarla en la
misma forma en que el pintor consciente domina la pincelada: la da,
no tiene que premeditarla. Esa tcnica no implica, como se piensa con
frecuencia, el final sorprendente. Lo fundamental en ella es mantener
vivo el inters del lector y por tanto sostener sin cadas la tensin, la
fuerza interior con que el suceso va producindose. El final
sorprendente no es una condicin imprescindible en el buen cuento.
Hay grandes cuentistas, como Antn Chejov, que apenas lo usaron.
A la deriva, de Horacio Quiroga, no lo tiene, y es una pieza
magistral. Un final sorprendente impuesto a la fuerza destruye otras
buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el cuento debe tener su
final natural como debe tener su principio.

Enrique Anderson Imbert.

El cuento vendra a ser una narracin breve en prosa que, por mucho
que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginacin de un
narrador individual. La accin cuyos agentes son hombres, animales
humanizados o cosas inanimadas consta de una serie de
acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y
distensiones graduadas para mantener en suspenso el nimo del

lector, terminan por resolverse en un desenlace estticamente

satisfactorio.
Para m, el nico tema de todos los cuentos supone un
personaje que est frente a una dificultad y tiene que resolverla. Un
cuento tiene que tener una accin; sin accin no hay cuento. Ahora,
esta accin me parece a m que es trascendente en el sentido en que
va lanzada hacia un horizonte de posibilidades. Entonces, as lanzada,
elige, y al elegir tiene que consumarse o fracasad, claro. Estn los
cuentos del fracaso y estn los cuentos en que la voluntad queda
realizada.

Julio Cortzar. Conviene hacer una cosa bastante elemental al

principio que es preguntarse qu es un cuento, porque sucede que
todos los leemos (es un gnero que creo que se vuelve cada da ms
popular; en algunos pases lo ha sido siempre y en otros va ganando
camino despus de haber sido rechazado por motivos bastantes
misteriosos que los crticos buscan deslindar) pero en definitiva es
muy difcil intentar una definicin de cuento. Hay cosas que se niegan
a la definicin; creo, y en este sentido me gusta extremar ciertos
caminos mentales, que en el fondo nada se puede definir. El
diccionario tiene una definicin para cada cosa; cuando son cosas
muy concretas, la definicin es tal vez aceptable, pero muchas veces a
lo que tomamos por definicin yo lo llamara una aproximacin. La
inteligencia se maneja con aproximaciones y establece relaciones y
todo funciona muy bien, pero frente a ciertas cosas la definicin se
vuelve verdaderamente muy difcil. Es el caso muy conocido de la
poesa. Quin ha podido definir la poesa hasta hoy? Nadie. Hay dos

mil definiciones que vienen desde los griegos que ya se preocupaban

por el problema, y Aristteles tiene nada menos que toda una Potica
para eso, pero no hay una definicin de la poesa que a m me
convenza y sobre todo que convenza a un poeta. En el fondo el nico
que tiene razn es ese humorista espaol creo que dijo que la
poesa es eso que se queda afuera cuando hemos terminado de
definir la poesa: se escapa y no est dentro de la definicin. Con el
cuento no pasa exactamente lo mismo pero tampoco es un gnero
fcilmente definible.
Cules son las caractersticas en general del cuento, ya que
decimos que no vamos a poder definirlo exactamente? Si hacemos el
enfoque primario o sea el fondo del cuento, su razn de ser, el tema,
y la forma, por lo que se refiere al tema la variedad del cuento
moderno es infinita: puede ocuparse de temas absolutamente
realistas, psicolgicos, histricos, costumbristas, sociales Su campo
es perfectamente apto para hacer frente a cualquiera de estos temas,
y pensando en el camino de la imaginacin pura, se abre con toda
libertad para la ficcin total en los cuentos que llamamos fantsticos,
los cuentos de lo sobrenatural donde la imaginacin modifica las leyes
naturales, las transforma y presenta el mundo de otra manera y bajo
otra luz. La gama es inmensa incluso si nos situamos nicamente en
el sector del cuento realista tpico, clsico: por un lado podemos tener
un cuento de D. H. Lawrence o de Katherine Mansfield, con sus
delicadas aproximaciones psicolgicas al destino de sus personajes;
por otro lado podemos tener un cuento del uruguayo Juan Carlos
Onetti que puede describir un momento perfectamente real dira
incluso realista de una vida y que, siendo en el fondo una temtica

equivalente a la de Lawrence o a la de Katherine Mansfield, es

totalmente distinto. Se abre as el abanico de su riqueza de
posibilidades. Ya se dan cuenta ustedes de que por la temtica no
vamos a poder atrapar al cuento por la cola, porque cualquier cosa
entra en el cuento: no hay temas buenos ni malos en el cuento. (No
hay temas buenos ni malos en ninguna parte de la literatura, todo
depende de quin y cmo lo trata. Alguien deca que se puede escribir
sobre una piedra y hacer una cosa fascinante siempre que el que
escriba se llame Kafka.
Alguna vez he comparado el cuento con la nocin de la esfera,
la forma geomtrica ms perfecta en el sentido de que est totalmente
cerrada en s misma y cada uno de los infinitos puntos de su superficie
son equidistantes del invisible punto central. Esa maravilla de
perfeccin que es la esfera como figura geomtrica es una imagen que
me viene tambin cuando pienso en un cuento que me parece
perfectamente logrado. Una novela no me dar jams la idea de una
esfera; me puede dar la idea de un poliedro, de una enorme
estructura. En cambio el cuento tiende por autodefinicin a la
esfericidad, a cerrarse, y es aqu donde podemos hacer una doble
comparacin pensando tambin en el cine y en la fotografa: el cine
sera la novela y la fotografa, el cuento.
De pronto a m me invade eso que yo llamo una situacin,
es decir que yo s que algo me va a dar un cuento. Hace poco, en julio
de este ao, vi en Londres unos psters de Glenda Jackson una
actriz que amo mucho y bruscamente tuve el ttulo de un cuento:
Queremos tanto a Glenda Jackson. No tena ms que el ttulo y al
mismo tiempo el cuento ya estaba, yo saba en lneas generales lo que

iba a pasar y lo escrib inmediatamente despus. Cuando eso me cae

encima y yo s que voy a escribir un cuento, tengo hoy, como tena
hace cuarenta aos, el mismo temblor de alegra, como una especie
de amor; la idea de que va a nacer una cosa que yo espero que va a
estar bien A veces el cuento es un sueo. Uno de mis primeros
cuentos y uno de los ms populares La casa tomada es una
pesadilla que tuve. Me levant inmediatamente y la escrib.

Edmundo Valads. Un cuento es la restitucin de un incidente

ocurrido a cualquier ser humano, y este incidente tiene que ser
recreado con perspicacia tal que logre revelar el trasfondo, el
significado y las repercusiones de un hecho mnimo que, de no ser por
los aportes del autor, carecera de trascendencia.
Fundamentalmente un buen cuento debe ser interesante. Un
elemento esencial, definitivo, es que sea interesante. Un texto escrito
como cuento que no tenga inters, no es cuento. Debe interesar al
lector. Luego, requisito nmero dos, quiz sea la historia, luego el
idioma, el lenguaje en el que est contado, el manejo, la estructura, la
verosimilitud, en fin. Son muchsimos los ingredientes. Pero todo
supeditado al talento del escritor, a su audacia, su astucia, vaya, es
muy difcil responder esto.

Truman Capote. Puesto que cada cuento presenta sus propios

problemas tcnicos, obviamente no se puede generalizar acerca de
ellos sobre una base de dos-ms-dos-son-cuatro. Hallar la forma
correcta para un cuento es sencillamente descubrir la manera ms
natural de contarlo. El modo de probar si un escritor ha intuido o no la

forma natural de un cuento consiste sencillamente en esto: despus

de leer el cuento, puede uno imaginrselo en una forma diferente, o
silencia el cuento la imaginacin de uno y parece absoluto y definitivo?
Del mismo modo que una naranja es definitiva, algo que la naturaleza
ha hecho de la manera precisamente correcta.

Flannery OConnor. Un cuento es una accin dramtica completa, y

en los buenos cuentos los personajes se muestran por medio de la
accin, y la accin es controlada por medio de los personajes. Y como
consecuencia de toda la experiencia presentada al lector se deriva el
significado de la historia. Por mi parte prefiero decir que un cuento es
un acontecimiento dramtico que implica a una persona, en tanto
comparte con nosotros una condicin humana general, y en tanto se
halla en una situacin muy especfica. Un cuento compromete, de un
modo dramtico, el misterio de la personalidad humana.
En la mayora de los buenos cuentos es la personalidad del
personaje lo que crea la accin de la historia. En la mayora de esos
cuentos, siento que el escritor ha pensado en una accin y luego
seleccionado un personaje para que la lleve a cabo. Usualmente,
existen ms probabilidades de llegar a un buen fin si se comienza de
otra manera. Si se parte de un personaje real estamos en camino de
que algo pase antes de empezar a escribir, no se necesita saber qu.
En verdad, puede ser mejor que uno ignore lo que suceder. Cada
uno debe ser capaz de descubrir algo en el cuento que escriba.

Gabriel Garca Mrquez. El cuento parecer ser el gnero natural de la

humanidad por su incorporacin espontnea a la vida cotidiana. Tal

vez lo invent sin saberlo el primer hombre de las cavernas que sali a
cazar una tarde y no regres hasta el da siguiente con la excusa de
haber librado un combate a muerte con una fiera enloquecida por el
hambre. En cambio, lo que hizo su mujer cuando se dio cuenta de que
el herosmo de su hombre no era ms que un cuento chino pudo ser la
primera y quizs la novela ms larga del siglo de piedra.

J. G. Ballard. El cuento est cerca de la pintura. En general, no

representa ms que una escena. De este modo se puede obtener la
intensidad y la convergencia, fuerte y brillante, que se encuentra en los
cuadros superrealistas. Es mucho ms difcil conseguir eso en una
novela, porque eso comporta elementos narrativos. En la novela hay
que construir el tiempo. En un relato, en cambio, se le puede eliminar y
provocar esa extraa sensacin, esa clase de atmsfera.

Vicente Leero. En ese entonces [1957, 1958] yo escriba sin saber, y

sin pensar; es decir, me sentaba frente a la Rmington negra de mi
hermano Armando, mquina-tanque de teclas redondas como
corcholatas, y sin llevar de antemano planeado el tema, la atmsfera,
la estructura, todo lo que despus aprendera como muy importante
para el escritor de cuentos, me pona a hilvanar palabras sobre las
amarilluscas horribles hojas de papel Revolucin. Escriba sin pensar,
digo. El cuento se me inventaba solo, de veras, durante el recorrido
por las cuartillas. Los personajes y las peripecias brotaban como quien
destapa de golpe un bote de basura. Eran historias negras o tristes;
pequeos relatos cuya crudeza me espantaba luego y a la que un
espritu redentor agregaba el parche de la moraleja final a la manera

del padre Luis Coloma o del padre Carlos M. Heredia, tan admirados
entonces, an hoy en el recuerdo pese a lo que pudieran opinar las
nuevas generaciones que ya n o saben n i sabrn jams quines
fueron Coloma y Heredia, hacedores de cuentos ejemplares durante
mi madrugada literaria.
Escriba cuentos sin pensar, estoy diciendo: automticamente,
obsesivamente, frenticamente: vapuleando sin para la Rmington
desde la primera sangra de tres golpes hasta el golpe final en la
cuartilla seis o en la cuartilla nueve. Hasta ese instante, y a semejanza
del corredor de los cuatrocientos metros luego de cruzar la meta, me
pona a jalar aire, a respirar con toda el ansia, a desinflarme finalmente
sobre la silla agotado por el terrible esfuerzo sostenido. Desde luego
no haca caso de consejos. Me recomendaban meditar el tema,
conformar en la imaginacin la psicologa de los posibles personajes,
estructurar con todo esmero las etapas del planteamiento, del nudo,
del desenlace, y por supuesto, primero que nada, antes que todo esto,
estudiar a los sabios y a los tericos de la ciencia y el arte del estilo. Y
los estudiaba, claro que s. Lea a Luis Alonso Schkel (La formacin
del estilo), a Alberto Valenzuela Rodarte (Quiere ser escritor?), a
Juan Antonio Ahumada (El arte de escribir), a E. M. Forster (El arte de
la novela). Los lea con atencin, hasta subrayaba prrafos y acotaba
pginas, pero desde luego no pona en prctica conejo alguno porque
me ganaba la ansiedad de escribir, la cuerda suelta de sentarme y no
pararme sino hasta el fin, el impulso maravilloso que hace muchos
aos se me extravi en el camino pero que en ese entonces me
permita escribir cuentos de una sola sentada, guardados luego en las

tenazas de un flder amarillo o publicados a veces en la revista Seal,

donde haca mis pininos periodsticos.
() Treinta aos despus: ahora, a veces, de pronto, un da, me
siento a la mquina para intentar escribir un cuento y las horas se me
van frente a las teclas sin lograr concluir la primera cuartilla. La
extraigo de golpe castigando el rodillo, la destruyo empuando la
mano con odio, la olvido para siempre tirndola al cesto de la b asura.
Ya no s. Ya no puedo. Ya olvid cmo se escribe un cuento.

Jos de la Colina. Uno nunca sabe de dnde va a salir el cuento.

Unas veces es como la liebre que salta donde menos esperamos;
otras, lo hemos estado oyendo venir, como el piel roja que pone el
odo en el suelo y oye los pasos del enemigo que viene a kilmetros
de distancia.

Cristina Peri-Rossi. El relato moderno acta por seleccin: elige un

momento en el tiempo y lo paraliza para interiorizar en l, para
penetrarlo; elige un ngulo de mira y, por encima de todo, selecciona
rigurosamente lo narrado para provocar un solo efecto Mientras la
novela transcurre en el tiempo, el cuento profundiza en l, o lo
inmoviliza, lo suspende para penetrarlo.

Marco Tulio Aguilera Garramuo. En general, casi ningn cuento

nace gratuitamente de la imaginacin pura, sino que tiene, como los
sueos, un sustento en la realidad objetiva: algo visto u odo sirve de
pie al vuelo de la fantasa. Lo que s es importante esa red cazadora
de mariposas es la actitud del cazador de historias. El cuentista vive

pendiente de las posibilidades de la existencia, de los juegos del azar,

y aunque viva en una realidad anodina, la vive iluminando, la vive
potenciando, de modo que le resulte una veta fecunda, interminable.

Hernn Lara Zavala. Poseo la conviccin de que la ancdota forma

parte inherente y sustancial de un buen cuento. Por supuesto que no
tiene que ser necesariamente unas historia truculenta o efectista como
se conceb a en los inicios del gnero. La ancdota puede ser tenue,
tanto que d la impresin de estar ausente. Pero es en la trama donde
hallo el asidero que permitir que el lector se adentre en el texto, lo
siga, se forme expectativas y busque el desenlace que permitir que el
cuento resulte algo ms que un ejercicio de ingenio o un mero artificio
de lenguaje.

Guillermo Samperio. Todo cuento incluye un conflicto entre dos

fuerzas que se oponen. El cuento tradicional tena cuatro partes:
principio, desarrollo (donde se vea el conflicto), clmax y final. El
cuento moderno, el inaugurado por Edgar Allan Poe, comienza ya con
el conflicto desarrollado. Y el cuento va a presentarnos en qu
consiste ese conflicto. En los cuentos de Poe, desde el principio
sabemos que hay una historia visible y una historia oculta; el lector
espera todo el cuento para conocer la historia oculta, donde est la
base del conflicto. A partir de Poe el cuento moderno se ha
desarrollado. Se puede comenzar por cualquier parte del conflicto.
Por lo regular, el hecho narrado debe definirse en dos o tres
frases y siempre tiene una sustancia humana: la venganza, el
desamor, la amistad, los celos, la salvacin, etctera. Por ejemplo, el

cuento Diles que no me maten, de Juan Rulfo, el hecho narrado de

venganza es el siguiente: Cuarenta aos atrs un seor asesin a su
compadre por un problema de colindancia de tierras; ha andado
huyendo todo ese tiempo, hasta que un coronel, hijo de aqul
compadre asesinado, lo encuentra y lo fusila.
La sustancia del cuento es el verbo, pues los verbos implican
accin y el cuento no es ms que un sistema de acciones de principio
a fin. As podemos decir que la sustancia humana (venganza o celos)
debe representarse con un hecho narrado; el hecho narrado se
despliega en un sistema de acciones con base en los verbos, lo cual
lleva a mostrar la sustancia humana, que a su vez es el hecho narrado
y etctera.
El final puede ser sorpresa. Ambiguo, cuando el lector tiene
que elegir entre dos opciones de final. Abierto, donde el lector elige
entre un puado de posibilidades de finales. Circular, cuando termina
por donde comenz. Y puede haber otro tipo de finales pero estos son
los principales.

Javier Maras. El cuento ha sido invadido por la novela hasta el punto

de que la mayor parte de los relatos que hoy escriben los escritores
parecen, ms que nada, embriones o fragmentos de novelas, con
tcnicas contaminadas por el gnero voraz y sin ninguna necesidad de
que el relato, a su trmino, imponga el silencio que forma parte de la
propia historia contada. Raymond Carver, el ms apreciado cuentista
de los ltimos tiempos, nunca escribi novela, pero sus magnficos
relatos son esencialmente novelsticos, y justamente la sensacin que
tiene el lector de que hay un antes y un despus de lo relatado los

aproxima, por una parte, a la pintura, y, por otra, a los diferentes

episodios de que suele constar el gnero novela.

Mnica Lavn. Para m el cuento es una experiencia de intensidad. Es

un gnero adrenalnico porque no hay concesin, es una sacudida
fuerte donde toca a lector descubrir su parte profunda. El cuento es
como un alka-seltzer; es algo comprimido que lentamente va soltando
su efervescencia. Entonces el reto como escritor es poder hacer ese
comprimido eficaz; que posea, adems, una resonancia.

Apostillas. El encanto de un cuento no solamente resulta de la

calidad de un argumento o la chispa de un desenlace inusitado, sino
de la conjuncin de una serie de bien trabajadas variables del cuento.
Tema y argumento, desde luego, pero tambin personajes, atmsfera,
estructura, intensidad y manejo del idioma.
En el cuento la invencin, contra lo que pudiera suponerse, no
consiste slo en imaginar ancdotas, sino tambin en inventar la forma
de contarlas y ms adelante en inventar o reinventar el lenguaje
con que van contarse. Cierto, existen las palabras y las reglas
gramaticales que norman el uso del lenguaje, pero es necesario darle
vuelta a las palabras, castigarlas, pelear con ellas chillen, putas, les
deca Octavio Paz para alcanzar la plenitud del cuento. Por otra
parte, bien lo seal el crtico George Steiner: Escritor que se precie,
ha de sacar a martillazos su lenguaje de la cantera general.
En general hay tres tipos de desenlaces. El desenlace cerrado
y contundente que nos indica que todas las preguntas, en cuanto a un
texto determinado, han sido respondidas. El desenlace abierto que o

bien plantea la imposibilidad de dar respuestas definitivas o deja al

lector en posesin de todos los datos que le permitan avanzar
imaginativamente por su cuenta. El tercer tipo de desenlace es el
sorpresivo, el inesperado, que fascina cuando no es tramposo, cuando
no se trata de una mera ocurrencia del autor para abandonar el texto.
Tiene la desventaja, ha dicho Borges, de que cuando el soporte
verdadero del cuento es el final sorpresivo, no volvemos a leerlo
porque ya sabemos en qu acaba. Si ese era su chiste, ya no lo tiene.
Una posible estructura del cuento contemporneo es la
siguiente:
1. Presentacin de A
2. Presentacin de B
3. Qu le hace A a B, o viceversa
Por ejemplo:
1. Juan Domnguez camina por la calle
2. Un perro se dirige a l
3. Juan Domnguez siente el deseo irresistible de morder al perro
y lo muerde
No importa quin es Juan Domnguez, de dnde viene o hacia
dnde va. Asimismo, no importa de quin es el perro, de qu raza o
cul es su nombre, sino el hecho extraordinario de que un hombre ha
mordido a un perro.
En una novela el autor nos contara quin es Juan Domnguez, a
qu se dedica, qu desea, a qu le teme, dnde vive, cmo ha llegado
a la situacin de morder a un perro, etctera.

002. Qu es una novela? Qu la diferencia del cuento?

Juan Filloy. Creo que la novela es estuario; avanza en varias
corrientes simultneas, habiendo una corriente principal. Pero el
cuento es lineal casi siempre. En todo caso, nos falta una distincin.
Por ejemplo, a m me gusta mucho la nouvelle, vale decir un cuento
hbrido, con ciertas caractersticas de la novela. Un cuento largo, un
relato largo. En Francia la nouvelle dio obras maravillosas, como las
de Balzac El cuento ha de ser un texto corto, lacnico, lineal.
Horacio Quiroga, me parece, hizo la comparacin de que el cuento es
la trayectoria de una flecha que sale del arco y da en el blanco, sin
digresiones de ninguna especie, respetando completamente la lnea
argumental y con un final sorpresivo. Ahora, yo prefiero la nouvelle,
como le digo, porque es un cuento que se bifurca en descripciones, en
manifestaciones caracterolgicas de los personajes. Deja de ser,
como el cuento, una vieta seca, y pasa a ser un dibujo ms formal y
acabado, digamos.

Jorge Luis Borges. En trminos generales creo que lo ms

importante en un cuento es la trama o la situacin, mientras que en
una novela lo que importa son los personajes. Se podra pensar que
Don Quijote est escrita con base en acontecimientos, sin embargo lo
que resulta ms importante son los dos personajes, Don Quijote y
Sancho Panza. Tambin para la saga de Sherlock Holmes lo que
cuenta es la amistad entre un hombre muy inteligente y un tipo algo
tonto como el Dr. Watson. Entonces, si se me permite hacer una
generalizacin, al escribir una novela uno debera conocer a fondo los
personajes, y la trama puede ser cualquier trama, mientras que en un

cuento la situacin es lo importante. Esto sera cierto en el caso de

Henry James, por ejemplo, o en el de Chesterton.

Isaac Bashevis Singer: Para ser sincero lo que ms me gusta son los
cuentos, una novela siempre tiene defectos. En un cuento puedo
satisfacer mi deseo de perfeccin. Un cuento puede ser perfecto y
puedo lograr que sea lo que yo quiero e incluso evitar que tenga
defectos. Creo que los cuentos son mi fuerte.

Juan Bosch. La diferencia fundamental entre un gnero y el otro est

en la direccin: la novela es extensa; el cuento es intenso. El novelista
crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se le rebelan
al autor y actan conforme a sus propias naturalezas, de manera que
con frecuencia una novela no termina como el novelista lo haba
planeado, sino como los personajes de la obra lo determinan con sus
hechos. En el cuento, la situacin es diferente; el cuento tiene que ser
obra exclusiva del cuentista. l es el padre y el dictador de sus
criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. Esa
voluntad de predominio del cuentista sobre sus personajes es lo que
se traduce en tensin por tanto en intensidad. La intensidad de un
cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta
extensin; es el fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista
trabaja su obra. Probablemente es ah donde se halla la causa de que
el gnero sea tan difcil, pues el cuentista necesita ejercer sobre s
mismo una vigilancia constante, que no se logra sin disciplina mental y
emocional; y eso no es fcil.

Ernesto Sbato. Del examen de sus atributos concluimos que la

novela:
1. Es una historia (parcialmente) ficticia. Puesto que en La guerra y
la paz tambin hay historia verdadera.
2. Es un tipo de creacin espiritual en que, a diferencia de la
cientfica o filosfica, las ideas no aparecen en estado puro, sino
mezcladas a los sentimientos y pasiones de los personajes.
3. Es un tipo de creacin en que, tambin a diferencia de la ciencia
y la filosofa, no se intenta probar nada: la novela no demuestra,
muestra.
4. Es una historia (parcialmente) inventada en que aparecen seres
humanos, seres que se llaman personajes; aunque segn la
poca, el gusto y la mentalidad de su tiempos, esos personajes o
caracteres van desde corpreos y slidos seres que se parecen
mucho a los que vemos en la calle hasta transparentes
individuos a veces designados por misteriosas iniciales, que slo
parecen ser portadores de ciertas ideas o estados psicolgicos
(Kafka).
5. Es, en fin, una descripcin, una indagacin, un examen del
drama del hombre, de su condicin, de su existencia. Pues no
hay novelas de objetos o animales, sino, invariablemente,
novelas de hombres.

Angus Wilson. Los cuentos y las obras de teatro van juntos en mi

mente. Uno toma un punto en el tiempo y lo desarrolla a partir de ah;
no hay lugar para el desarrollo hacia atrs. En una novela tambin
tomo un punto en el tiempo, pero dispongo de todo el espacio que

quiera para el desarrollo hacia atrs. Toda obra novelesca es para m

una especie de magia y de truco: un truco basado en la confianza,
para tratar de hacer que la gente crea en la verdad de alago que no es
verdadero. Y el novelista, en particular, trata de convencer al lector de
que est viendo a la sociedad en su conjunto.

Juan Rulfo. La novela, dicen, es un gnero que abarca todo, es un

saco donde cabe todo, caben cuentos, teatro o accin, ensayos
filosficos o no filosficos, una serie de temas con los cuales se va a
llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse,
sintetizarse y, en unas cuantas palabras, decir o contar una historia.
Es muy difcil, es muy difcil que en tres, cuatro o diez pginas se
pueda contar una historia que otros cuentan en doscientas pginas.

Jos Donoso. El cuento corto es un destello. O debe serlo, o tiende a

serlo. Como deca Joyce, cada cuento es una epifana, se construye
alrededor de una epifana, y ah estn los Dublineses, que son cuentos
magistrales. En el otro costado, la novela es como un saco, una bolsa
en la cual se puede meter todo y donde es tan rico que est todo; y de
repente uno agita el saco y se reordena toda la porquera que hay
adentro, y adquiere fuerzas distintas, t ves, le das un golpe por ac al
saco y se pone chueco del otro lado, y as, es una forma muy dctil,
que obedece mucho a las manos de cada escritor. La forma difcil,
creo yo, es la nouvelle, no tanto para escribirla sino para comprenderla
como forma. Yo dira que es un crculo mucho ms cerrado que la
novela; no hay una epifana como en el cuento pero no es un saco tan
vasto como la novela. Tiene una estructura interna mucho ms

definida: pasa algo en la nouvelle, algo definitivo, pero pasa

lentamente.

Jos Luis Gonzlez. El cuento est mucho ms cerca del poema que
de la novela. Cul es la diferencia esencial entre un cuentista y un
novelista? Yo creo que es una cuestin de ptica frente a la realidad:
el cuentista percibe la realidad en fragmentos (lo cual no quiere decir
que su percepcin sea menos profunda que la del novelista, no,
porque en cada fragmento puede profundizarse todo lo que sea
necesario); en cambio, el novelista lo que ve es un proceso.

Gabriel Garca Mrquez. Escribir una novela es pegar ladrillos.

Escribir un cuento es vaciar en concreto. No s de quin es esa frase
certera. La he escuchado y repetido desde hace tanto tiempo sin que
nadie la reclame, que a lo mejor terminar creyendo que es ma. Hay
otra comparacin que es pariente pobre de la anterior: el cuento es
una flecha en el centro del blanco y la novela es cazar conejos. En
todo caso esta pregunta del lector ofrece una buena ocasin para dar
vueltas una vez ms, como siempre, sobre las diferencias de dos
gneros literarios distintos y sin embargo confundibles. Una razn de
eso puede ser el despiste de atribuirle las diferencias a la longitud del
texto, con distinciones de gneros entre cuento corto y cuento largo.
La diferencia es vlida entre un cuento y otro, pero no entre cuento y
novela.

Phillip K. Dick. La diferencia entre un relato corto y una novela reside

en lo siguiente: un relato corto puede tratar de un crimen; una novela

trata del criminal, y los hechos derivan de una estructura psicolgica

que, si el escritor conoce su oficio, habr descrito previamente. Por
consiguiente, la diferencia entre un relato corto y una novela no es
muy grande; por ejemplo, La larga marcha, de William Styron, se ha
publicado ahora como novela corta, cuando fue publicada por
primera vez en Discovery como relato largo. Esto significa que si lo
leen en Discovery estn leyendo un relato, pero si compran la edicin
de bolsillo van a leer una novela. Con eso basta.

Milan Kundera. Una novela es una larga pieza de prosa sinttica

basada en un argumento con personajes inventados. Esos son los
nicos lmites. Cuando digo sinttica me refiero al deseo del novelista
de asir su tema desde todas las perspectivas y del modo ms
completo posible. El ensayo irnico, la narrativa novelstica, el
fragmento autobiogrfico, el hecho histrico, la fantasa libre No hay
nada que la capacidad de sntesis de la novela no logre combinar en
un todo unitario, como las voces de la msica polifnica.
Toda la historia de la novela europea es una revelacin
gradual de secretos: cmo se comporta el ser humano y por qu, qu
cosas piensa y siente en privado... Ese es el motivo por el que las
grandes novelas siempre han resultado chocantes. Develan aquello
que la gente no deseaba saber ni escuchar de sus propias vidas,
Joyce nos sorprende en el Ulysses tan slo porque retrata una vida
bastante vulgar, de la que detalla todo lo que el cerebro, las manos o
el vientre de un hombre corriente suelen hacer, todo lo que ven sus
ojos y escuchan sus odos. Todo lo que leemos en Joyce es evidente,
innegable, banal y, a pesar de todo, algo hay que nos lo hace

insufrible, provocador, porque todos nosotros vivimos la vida sin

percibir este nuevo ngulo, estas cosas que olvidamos hasta cuando
estn sucediendo y de las que, si nos vemos obligados a hablar, nos
censuramos automticamente.

Javier Maras. El hecho de que [el cuento y la novela] sean gneros

narrativos ha favorecido la confusin y ha facilitado la tarea invasora
de la novela, hasta el punto de que ha llegado a olvidarse que sus
respectivas tradiciones son muy distintas y la del cuento mucho ms
vieja y ms permanente. Pues as como la novela ha aparecido y
desaparecido varias veces a lo largo de la historia, el cuento se ha
mantenido invariable hasta tiempos muy recientes.

Apostillas. Los cuentos y las novelas se nos aparecen. Los cuentos

en forma de una historia o ancdota que nos exige contarla, detallarla,
enriquecerla. Las novelas, como un personaje, un trayecto o una
situacin que invitan a explorar. Que yo recuerde, jams he tenido
dudas en cuanto a dnde va o qu forma tomar el asunto que se me
presenta. Esto es cuento. Esto es novela. En principio porque el
cuento aparece como un relmpago imaginativo; un destello que nos
permite ver (o vislumbrar) el principio, la parte media y el final de una
historia. El asunto novelstico, en cambio, es un territorio brumoso en
el que se divisan claros y uno se aventura y a veces no llega a
ninguna parte.
As, el cuento es un rayo de luz, un relmpago que ilumina el
entorno. Las novelas son cuartos oscuros en los que el autor busca a
tientas la salida, o trata de abrir ventanas para ubicarse. En general,

en la novela el autor conoce la entrada y la salida, pero desconoce

todo o casi todo lo que contiene el interior.
Una narracin es cuento en la medida en que pesa ms la
historia y es novela en tanto pesan ms los personajes. Mientras ms
extensa se hace la narracin, ms crecen y pesan los personajes. En
el cuento los personajes muestran una o dos de sus facetas
esenciales, las necesarias para satisfacer la ancdota. En la novela
los personajes se modifican, mudan y quiz, como en Don Quijote,
acaban siendo otros.
La novela es una larga equivocacin. Creo en la perfeccin del
cuento y en la irredimible imperfeccin de la novela.

003. Cul es la funcin de la novela?

Milan Kundera. Una vez tras otra, la novela ha descubierto por sus
propios medios, por su propia lgica, los diferentes aspectos de la
existencia: con los contemporneos de Cervantes se pregunta qu es
la aventura; con Samuel Richardson comienza a examinar lo que
sucede en el interior, a desvelar la vida secreta de los sentimientos;
con Balzac descubre el arraigo del hombre en la Historia; con Flaubert
explora la terra hasta entonces incognita de lo cotidiano; con Tolstoi se
acerca a la intervencin de lo irracional en las decisiones y el
comportamiento humanos. La novela sondea el tiempo: el inalcanzable
momento pasado con Marcel Proust; el inalcanzable momento
presente con James Joyce. Se interroga con Thomas Mann sobre el
papel de los mitos que, llegados del fondo de los tiempos, teledirigen
nuestros pasos.

La novela no examina la realidad sino la existencia. Y la

existencia no es lo que ya ha ocurrido, la existencia es el campo de las
posibilidades humanas, todo lo que el hombre puede llegar a ser, todo
aquello de lo que es capaz. Los novelistas perfilan el mapa de la
existencia descubriendo tal o cual posibilidad humana. Pero una vez
ms: existir quiere decir: ser-en-el-mundo. Hay que entender como
posibilidades tanto al personaje como su mundo. En Kafka todo est
claro: el mundo kafkiano no se parece a ninguna realidad conocida, es
una posibilidad extrema y no realizada del mundo humano. Es cierto
que esta posibilidad se vislumbra detrs de nuestro mundo real y
parece prefigurar nuestro porvenir. Por eso se habla de la dimensin
proftica de Kafka. Pero, aunque sus novelas no tuvieran nada de
proftico, no perderan su valor, porque captan una posibilidad de la
existencia (posibilidad del hombre y de su mundo) y nos hacen ver lo
que somos y de lo que somos capaces.
Existe una diferencia fundamental entre la manera de pensar
de un filsofo y la de un novelista. Se habla con frecuencia de la
filosofa de Chjov, de Kafka, de Musil, etctera. Pero trate de extraer
una filosofa coherente de sus escritos! Incluso cuando expresan sus
ideas directamente, en sus cuadernos ntimos, stas son ms
ejercicios de reflexin, juego de paradojas, improvisaciones, que
afirmacin de un pensamiento.
Un da, descubr las novelas de Ernesto Sabato; en Abadn el
exterminador (1974), desbordante de reflexiones como antao las
novelas de los dos grandes vieneses, dice textualmente: En el mundo
moderno abandonado por la filosofa, fraccionado por centenares de

especializaciones cientficas, la novela nos queda como el ltimo

observatorio desde donde podemos abarcar la vida como un todo.
Don Quijote explica a Sancho que Homero y Virgilio no
describan a los personajes como ellos fueron, sino como haban de
ser para quedar ejemplo a los venideros hombres de sus virtudes.
Ahora bien, el propio Don Quijote es cualquier cosa menos un ejemplo
a seguir. Los personajes novelescos no piden que se les admire por
sus virtudes. Piden que se les comprenda, lo cual es algo totalmente
distinto. Los hroes de epopeya vencen o, si son vencidos, conservan
hasta el ltimo suspiro su grandeza. Don Quijote ha sido vencido. Y
sin grandeza alguna. Porque, de golpe, todo queda claro: la vida
humana como tal es una derrota. Lo nico que nos queda ante esta
irremediable derrota que llamamos vida es intentar comprenderla. Esta
es la razn de ser del arte de la novela.

Apostilla. La fuerza de una novela depende de la potencia de las

percepciones del novelista. En la novela, el autor devuelve esas
percepciones organizadas a su particular manera, como su visin del
mundo. Siguiendo a Milan Kundera, convengo en que la novela es una
meditacin sobre la existencia vista a travs de personajes
imaginarios.

004. Cmo se concibe o se escribe una novela?

Stendhal. No veo ms que una regla: ser claro. Procuro contar
primero con verdad, segundo con claridad lo que pasa en un corazn.

Fedor Dostoievski. Nunca he podido controlar el material de mis

novelas. Siempre que escribo una novela, la inundo con un montn de
historias y de episodios sueltos, y el conjunto est, por tanto, falto de
proporcin y armona.

Gustave Flaubert. Un buen tema para una novela pertenece a aquella

especie que nos llega toda de una pieza, de un solo chorro. Es la idea
madre, de la cual fluyen todas las dems. No se es libre en absoluto
para escribir lo que viene en gana. No se escogen los propios temas.
Esto es algo que ni el pblico ni el crtico comprenden. En ello reside
el secreto de una obra maestra, en la compatibilidad del tema con el
temperamento del autor.

Henry James. No puedo imaginar que exista la composicin como

una sucesin de bloques, ni concebir, en ninguna novela que merezca
discutirse, un pasaje de descripcin que no tenga una intencin
narrativa, un pasaje de dilogo que no tenga una intencin descriptiva,
una pincelada de verdad de cualquier tipo que no participe de la
naturaleza de los hechos y un hecho que derive su inters de
cualquier fuente que no sea la principal y nica fuente del xito de una
obra de arte: la de ser ilustrativa. Una novela es algo viviente, es un
todo y tiene continuidad, como cualquier otro organismo, y a medida
que vive se encontrar me figuro que en cada una de sus partes
hay algo de cada una de las dems partes.

Guy de Maupassant. El novelista que transforma la verdad constante,

brutal y desagradable, para lograr una aventura excepcional y
seductora, debe, sin preocuparse demasiado por la verosimilitud,
manejar a su antojo los acontecimientos, prepararlos y arreglarlos para
complacer al lector, emocionarle o enternecerle. El plan de su novela
no es ms que una serie de combinaciones ingeniosas que conducen
con habilidad al desenlace. Los incidentes se disponen y dirigen hacia
el punto culminante, y el resultado final, que es un acontecimiento
capital y decisivo, debe satisfacer todas las curiosidades excitadas al
principio, poniendo un lmite al inters y acabando de una manera tan
completa la historia relatada, que ya no se desee saber qu les
ocurrir en el futuro a los personajes ms sobresalientes.
En cambio, el novelista que pretende darnos una imagen exacta
de la vida debe evitar cuidadosamente cualquier encadenamiento de
hechos que pudiera parecer excepcional. Su finalidad no estriba en
contarnos una historia, divertirnos o entristecernos, sino en forzarnos a
pensar, a comprender el sentido profundo y oculto de los sucesos. A
fuerza de observar y meditar, mira el universo, las cosas, los hechos y
los hombres de cierto modo que le es peculiar y que se deriva del
conjunto de sus observaciones meditadas. Esta es la visin personal
del mundo que intenta comunicarnos reproducindola en un libro. Para
conmovernos, como le ha conmovido a l mismo el espectculo de la
vida, debe reproducirla ante nuestros ojos con escrupulosa
semejanza. Por lo tanto, deber componer su obra de una matera tan
hbil, tan disimulada y en apariencia tan sencilla, que sea imposible
adivinar e indicar el plan, descubrir sus intenciones.

En lugar de tramar una aventura y desarrollarla de modo que

resulte interesante hasta el desenlace, tomar al personaje en
determinado perodo de su existencia y lo conducir, mediante
transiciones naturales, hasta el siguiente perodo. As dar a conocer
cmo se modifican los caracteres bajo la influencia de las
circunstancias inmediatas, cmo se desarrollan los sentimientos y las
pasiones, cmo se ama, cmo se odia, cmo se combate en todos los
medios sociales, cmo luchan los intereses de familia y los intereses
polticos.
Por lo tanto, la habilidad de su plan no consistir en la emocin o
el hechizo, en un comienzo atractivo o en una catstrofe emocionante,
sino en la hbil agrupacin de pequeos hechos constantes, de donde
se desprender el sentido definitivo de la obra. Si hace caber en
trescientas pginas diez aos de una vida para demostrarnos cul ha
sido, en medio de todos los seres que la han rodeado, su significacin
particular y muy caracterstica, deber saber eliminar, entre los
innumerables y menudos hechos cotidianos, todos los que le resulten
intiles, y destacar de una manera especial todos aquellos que
pasaran inadvertidos para observadores poco perspicaces y que
proporcionan al libro su inters y su valor de conjunto.

Andr Gide. X sostiene que un buen novelista, antes de empezar a

escribir un libro debe saber cmo va a terminar. Yo, que dejo que el
mo camine al azar, considero que la vida nunca nos propone nada
que no pueda tomarse como nuevo punto de partida, no menos que
como trmino. Podra continuar: con estas palabras me gustara
acabar mis Monederos falsos.

Ford Madox Ford. La primera cosa que hay que considerar cuando se
escribe una novela es la propia historia, y despus la propia historia, y
despus la propia historia! En caso de querer sentirse ms dignificado,
puede llamrsele el tema propio. Una digresin cualquiera
constituir una longueur, un remiendo dentro del cual la mente
avanzar con pesadez. Se puede conseguir de la vida real la escena
ms maravillosa que insertar en un libro. Pero si no se hace que el
tema avance, apartar la atencin del lector. Una buena novela
precisa de toda la atencin que el lector pueda prestarle. Y alguna
ms.
Una historia tiene que transmitir, antes que nada, una
sensacin de ser un hecho inevitable: que lo que ocurre en ella
parezca que es lo nico que poda haber ocurrido. Naturalmente que
puede haber un personaje que exclame: Si entonces hubiera actuado
de forma distinta qu diferente sera ahora todo! El problema del
autor es hacer de su acto de entonces el nico acto que el personaje
poda haber realizado.

E. M. Forster. Nosotros somos todos como el marido de Scherezada,

en el sentido de que queremos saber lo que viene despus. Esto es
universal y es por eso que la columna vertebral de una novela tiene
que ser una historia. Algunos de nosotros no queremos saber nada
ms, en nosotros no hay ms que una curiosidad primaria y, por
consiguiente, nuestros juicios literarios son ridculos. Y ahora la
historia puede definirse. Es una narracin de hechos dispuestos en su
adecuada sucesin temporal: la comida despus del desayuno, el

martes despus del lunes, la corrupcin despus de la muerte,

etctera. Como historia slo puede tener un mrito: el de hacer que el
pblico quiera saber lo que va a venir despus. Y, por contra, slo
puede tener un defecto: el de hacer que el pblico no quiera saber lo
que va a venir despus. Estas son las dos nicas crticas que pueden
hacerse de una historia que es una historia. Es uno de los ms
humildes y sencillos organismos literarios. Sin embargo, es el factor
ms elevado, comn a todos los complicados organismos conocidos
con el nombre de novelas.
Virginia Woolf. Yo opino que todas las novelas () se ocupan del
carcter, y expresando el carcter no predicando doctrinas,
entonando canciones o celebrando las glorias del Imperio Britnico
se ha desarrollado la forma de la novela, tan desmaada, verbosa,
carente de dramatismo, tan rica, elstica y viva. Expresando el
carcter, he dicho; pero usted comprender en seguida que puede
darse una interpretacin muy amplia a estas palabras: aparte de la
poca y del pas, hay que considerar el temperamento del escritor.
Usted ve una cosa en el carcter y yo otra. Usted dice que significa
esto y yo aquello. Y cuando se trata de escribir, cada uno hace una
nueva seleccin, de acuerdo con sus propios principios.

Henry Miller. Quin escribe los grandes libros? Seguramente no

quienes los firmamos. Qu es un artista? Es un hombre que tiene
antenas, que sabe captar las corrientes que estn en la atmsfera, en
el cosmos; simplemente tiene la facilidad de captar, por as decirlo.
Quin es original? Todo lo que hacemos, todo lo que pensamos, ya

existe, y nosotros somos slo intermediarios que hacen uso de lo que

est en el aire, y eso es todo. Por qu las ideas y los grandes
descubrimientos cientficos suelen producirse al mismo tiempo en
distintas partes del mundo? Lo mismo puede decirse de los elementos
necesarios para componer un poema, una gran novela o cualquier
obra de arte. Ya estn en el aire, pero todava nadie les ha dado voz, y
eso es todo. Necesitan al hombre, al intrprete que los d a luz. Bien,
y tambin es cierto que algunos hombres se adelantan a su poca.
Pero actualmente no creo que sea el artista quien se adelanta a su
poca, sino el hombre de ciencia. El artista se est quedando atrs, su
imaginacin no corre pareja con la del hombre de ciencia.

Aldous Huxley. No me considero un novelista nato; no. Por ejemplo,

me cuesta mucho trabajo inventar argumentos. Algunas personas
nacen con una asombrosa facultad narrativa; es un don que yo nunca
he posedo. Uno lee, por ejemplo, lo que cuenta Stevenson acerca de
que todos los argumentos de sus cuentos le fueron dados, mientras
soaba, por su mente subconsciente. (lo que l llamaba los
duendes que trabajaban para l), y que todo lo que tena que hacer
era elaborar el material dado. Yo no he tenido ningn duende. El gran
problema para m ha sido siempre el de crear situaciones.
Un mundo feliz comenz como una parodia de Hombres como
dioses, de H. G. Wells, pero gradualmente se me sali de las manos y
se convirti en algo muy diferente de lo que yo haba concebido
originalmente. A medida que fui interesndome ms y ms en el
proyecto, fui alejndome en igual proporcin de mi propsito original.

Roberto Arlt. Mucha gente tiene curiosidad de saber cmo se escribe

una novela. Qu trabajos pasa el autor. Entremos en materia.
Cuando el autor se pone a trabajar los personajes que
intervienen en la accin estn casi modelados. Es decir, se han ido
formando en un plazo ms o menos largo, en su imaginacin. Hay
autores se que se trazan un plan estricto y no se apartan de l ni por
broma.
Ejemplo: Flaubert. Otros nunca pueden establecer si su novela
terminar en una carnicera o en un casamiento. Ejemplo: Pirandello.
Unos son tan ordenados que fijan en su plan datos de esta categora:
El personaje estornudar en la pgina 92, rengln 7; y otros ignoran
todo lo que harn. Es lo que le pas a Dostoievski, cuya novela
Crimen y castigo fue en principio un cuento para una revista.
Insensiblemente el cuento se transform en una novela nutrida y
espantosa.

Isaac Bashevis Singer: A pesar de que escriba en yidish me

preguntaban: Por qu tienes que escribir sobre ladrones judos y
prostitutas judas? Y yo les contestaba: Qu quieres, que escriba
sobre ladrones espaoles y prostitutas espaolas? Hablo de los
ladrones y de las prostitutas que conozco.

John Cheever. No trabajo con tramas. Trabajo por intuicin,

aprensin, sueos, conceptos. Los personajes y los hechos me vienen
simultneamente. La trama implica narrativa y un montn de
excremento. Es el intento calculado de captar el inters del lector a
expensas de la conviccin moral. Por supuesto, nadie quiere ser

aburrido siempre se necesita un elemento de suspenso. Pero la

buena narrativa es una estructura rudimentaria, ms parecida a un
rin.

Mary McCarthy. El problema del punto de vista tortura a todo el

mundo. Es el problema al que nos hemos enfrentado todos desde
Joyce, si no desde antes. Por supuesto, James empez a plantearlo. Y
el mismo Flaubert. Uno lo encuentra ya en Madame Bovary. El,
problema del punto de vista y el de la voz: estilo indirecto libre: la voz
del autor, gracias a una especie de ventriloqua, desaparece en las
voces de sus personajes y es limitada completamente por stas. Lo
que eso ha significado es el destierro total del autor. A m me gustara
restaurar al autor! () Se trata simplemente de que cierto tipo de
inteligencia y no slo hablo de m, sino de cualquiera, de Saul
Bellow, por ejemplo est ms o menos ausente de la novela, y tiene
que estarlo, de acuerdo con estas leyes que la novela se ha impuesto.
Cereo que una de las razones de que todo el mundo yo cuando
menos acogiera bien El doctor Zhivago fue que all apareca el autor
en la forma del hroe. Y esa hermosa voz de tenor, la voz del hroe y
del autor, esa voz maravillosa y ese claro sonido de la inteligencia. Los
rusos nunca han pasado por todo el desarrollo de la novela que se
encuentra en Joyce, Faulkner, etctera, de modo que Pasternak era
un poco ajeno al problema. Pero yo creo que este desarrollo tcnico
se ha vuelto absolutamente mortfero para la novela.

Adolfo Bioy Casares. Cuando me preguntan que de dnde saco las

ideas siempre respondo lo mismo. Si usted se dedica a escribir, el

tiempo le dar la respuesta. Creo que la mente del narrador vive en

una actitud que le permite descubrir historias, aunque estn ocultas;
por lo general, para eso est despierta. Si escribo poco, se me ocurren
menos historias que si escribo mucho.
Para enamorar a una prima que no me haca caso pens en
escribir un libro parecido al de un autor que le gustaba a mi prima. As,
a los seis o siete aos, intent escribir por primera vez. Despus me
gust la idea de inventar cuentos policiales y fantsticos, y sin que mis
amigos se enteraran, escrib una historia que se llamaba Vanidad.
Despus de eso descubr la literatura. Y entonces me puse a escribir y
a leer. Digamos que desde los doce hasta los treinta aos le
realmente mucho. Trat de leer toda la literatura francesa, toda la
espaola, toda la inglesa, la americana, la argentina, la de otros
pases europeos, un poco de la alemana, de la italiana, de la
portuguesa, de la japonesa, de la chilena, autores persas, en fin: trat
de cultivarme como esos norteamericanos que hacen todo por
programa; quise leer todo. Y mientras lea todo, al mismo tiempo
quera escribir. Y los libros que yo escriba desagradaban a a mis
amigos. Cuando sala un libro mo los amigos no saban cmo
tratarme; queran disimular y se les vea en la cara el disgusto. Yo les
daba la razn, pero crea en mi prximo libro.

Jos Revueltas. Invariablemente me someto a un esquema de la

novela, del cuento o del ensayo que voy a escribir. No se puede creer
en las musas ni en la inspiracin; escribir es ante todo orden, aunque
se escriba con un estilo o una estructura desordenados. Este es otro
problema. Despus vendrn las asociaciones, las evocaciones, las

derivaciones inesperadas que los prrafos suscitan por s mismos, por

su propia inercia: entonces hay que saber asumirlos con la mayor
lucidez y sin permitir que, artificialmente o por autoengao nuestro,
debilidad o complacencia ante los bellos detalles, vaya a
derrumbrsenos una estructura largamente meditada y tcnicamente
funcional.

Camilo Jos Cela. Todos los temas sirven. Creo que fue a Flaubert a
quien un presunto joven escritor le dijo un da: Maestro, si solamente
tuviera una trama, podra escribir una novela. Le dar una trama
dijo Flaubert. Veamos, un hombre y una mujer se aman, punto y
final de la historia. Ahora desarrllela. Con talento, llegar a escribir La
cartuja de Parma. Pero tiene que tener talento.
Un escritor, un joven escritor, se me acerc un da quejndose
de no tener los recursos necesarios para poder escribir. Yo le dije: Le
dar mil hojas de papel y una lapicera fuente de regalo. Si tiene talento
escribir Don Quijote de un lado y La divina comedia del otro. Ahora
vaya y escriba, y ya veremos qu pasa, aunque probablemente no
escribir esas obras. Es muy dramtico, pero tambin es muy cierto.

Heinrich Bll. En mi caso la obra cambia constantemente, ya que rara

vez tengo una trama slida o una idea definida del final. Pero hay una
idea clara, casi matemticamente conceptual, que determina la
extensin El ttulo viene despus, generalmente con mucha
dificultad. Recuerdo que El tren lleg puntual tena un ttulo por
completo diferente mientras la escriba; se llamaba Entre Lemberg y
Czernowitz. El editor dijo: Dios mo, dos nombres de lugares. Me

instaron a cambiarlo, pero no contra mi voluntad; estuve de acuerdo.

Los ttulos iniciales cambian con frecuencia.

Carson McCullers. El autor raras veces percibe las verdaderas

dimensiones de una obra hasta que est terminada. Es como un
sueo que florece. Las ideas crecen, echan brotes en silencio, y surge
un millar de iluminaciones que se suceden da a da mientras la obra
progresa. Las simientes crecen en la escritura como en la naturaleza.
La semilla de una idea se desarrolla gracias al trabajo, al inconsciente,
y al forcejeo que se produce entre ambos.
El principio activo de un escritor es la intuicin; un exceso de
hechos dificulta la intuicin. Un escritor necesita saber muchas cosas,
pero hay muchsimas otras que no necesita saber: necesita conocer
cosas humanas, aunque no sean sanas, segn el adjetivo con que
se las califica.

Charles Bukowski. Escribir es algo que no se sabe cmo se hace.

Uno se sienta y es algo que puede ocurrir o puede no ocurrir. Cada
vez que subo a escribir con mi botella de vino, a veces estoy sentado
delante de la mquina un cuarto de hora. No es que suba para
escribir, la mquina est ah, pero si no comienza a moverse, digo,
bueno, es posible que sta sea la noche en que no doy ni una.

P. D. James. Creo que mucha gente no sabe cmo crear una trama y
por eso no puede contar historias. Algunos escritores podran hacerlo
pero no quieren, desean ser diferentes. Pero en la ficcin inglesa hay
una tradicin de fuerte impulso narrativo, y todos nuestros grandes

novelistas del pasado lo han tenido. En cuanto a m, creo que la trama

es necesaria, aunque sera fcil escribir un libro sin trama. En la
dcada de 1930, la llamada edad de oro de la ficcin detectivesca, la
trama era todo. Por cierto, lo que la gente buscaba en la trama era
ingenio. No se poda describir un asesinato ordinario, siempre deba
ser cometido con excepcional astucia. Eda la poca en que se
encontraban cadveres en cuartos cerrados, con las ventanas
tapiadas y con una mueca de horror en la cara. En el caso de Agatha
Christie la ingeniosidad de la trama era soberana, nadie buscaba
sutileza de caracterizacin, motivaciones, buena escritura. Se trataba
ms bien de una treta literaria. Hoy nos hemos acercado ms a la
corriente mayor o dominante de la novela, pero seguimos necesitando
la trama. Me lleva tanto tiempo desarrollar la trama y elaborar los
personajes como escribir el libro. A veces ms.

James Jones. Comienzo con un tema en el que pueda expresar ms

o menos, en una frase sencilla, un grupo de personajes y un medio
ambiente en el que quiero situar el libro. Echo todo a la cacerola y los
dejo que se vayan guisando y escriban su propio libro. Tengo la
impresin de que en esta forma los simbolismos, que crecen a medida
que crecen tambin el libro y los personajes, son ms sutiles y ms
cercanos a la verdad de la vida.
Norman Mailer. Siento que el propsito final del arte es intensificar
incluso exacerbar, si es necesario la conciencia moral de la gen te.
En particular, creo que la novela en su mejor forma es la ms moral de
las artes morales. Ests explorando los intersticios de la conducta

humana, lo cual es el primer acercamiento a la experiencia religiosa

para muchos de nosotros, en especial desde que las religiones
organizadas empiezan a no dar suficiente cuenta de las complejidades
terribles de la experiencia moral y su hermana oscura, la ambigedad
moral. La regla general ms sensata para el aspirante a moralista es:
no hay respuestas. Hay slo preguntas.
Pienso que el propsito ltimo del arte es intensificar e incluso,
si hace falta, exacerbar la conciencia moral de la gente. Pienso en
particular que la novela es, cuando es buena, la forma ms moral de
las artes, porque es la ms inmediata, la ms insoportable si usted
quiere. La ms inescapable. Lo que realmente intento y espero realizar
con mi obra es intensificar la conciencia de que no se puede eludir ni
engaar al ncleo de la vida.
Cuando trabajo en una novela y hace aos que estoy en
una no me gusta saber el final. Gozo mucho ms si los hallazgos se
me producen gracias a la punta del lpiz. Me parece que si un captulo
se te resuelve mientras ests en la ducha, no vas a poder hacerlo con
la exactitud que surgira de la punta del lpiz. As me pareci mientras
escriba La cancin del verdugo. Conoca la historia, pero siempre
consider el hecho como un azar. Quera que el libro se leyera como
si no supiramos el final. No deseaba tener presentes muchos detalles
futuros: esto me habra torcido lo que suceda a los personajes en el
momento en que les suceda; habra comprendido demasiado bien su
relacin con lo que les acontecera ms tarde.

Jos Donoso. Yo simplemente escribo novelas, no las explico, ni su

causa o fin. Slo eso. Tampoco la tomo como una especie de catarsis,

o como un exorcismo. Slo escribo: nada premeditado. No me digo:

ahora voy a escribir una novela en esta tesitura o en esta forma, sino
que la novela va adquiriendo su vida sola; una novela se va gestando
a s misma; se gesta desde adentro hacia afuera; impone su tono, su
forma, las palabras mismas de las que se nutre, con las que se crea a
s misma. Yo creo que una novela se autoescribe, al final se inventa
ella sola. Uno presta su cuerpo, sus manos, su espritu, pero la novela
al final es del lector, no de uno.

Gabriel Garca Mrquez. Empiezo con una imagen totalmente visual.

Imagino que hay escritores que empiezan con una frase, una idea o un
concepto. Yo slo parto de una imagen. El punto de partida de La
hojarasca es un viejo que lleva a su nieto a un entierro; El coronel no
tiene quien le escriba, un viejo esperando; el de Cien aos, un viejo
que lleva a su nieto a un circo para conocer el hielo. La imagen
protectora de mi infancia era un viejo, mi abuelo. A m no me criaron
mis padres, ellos me dejaron en casa de mis abuelos. Mi abuela me
contaba cuentos y mi abuelo me llevaba a ver cosas. Entre eso se fue
haciendo mi mundo. Ahora me doy cuenta que siempre veo la imagen
de mi abuelo mostrndome cosas Dejo la idea cocinando, no es un
proceso muy consciente. Todos mis libros los he pensado por muchos
aos. Cien aos por quince o diecisiete aos, y el que estoy
escribiendo lo empec a pensar hace mucho tiempo.

Gnter Grass. Mi mtodo de trabajo es el de un escritor, pero tambin

el de un escultor. Yo debo mi disciplina de trabajo a mi profesin de
cantero y despus de escultor: quedarme mucho tiempo ante una

piedra, mirarla desde todos los ngulos, contornearla lentamente,

mantener la superficie en bruto hasta el final, no empezar a pulir
demasiado pronto y mantener sin cesar el conjunto ante la vista.
Disciplina de trabajo que implica una dedicacin diaria.

Milan Kundera. La novela es una meditacin sobre la existencia vista

a travs de personajes imaginarios.
Tres posibilidades elementales del novelista: cuenta una
historia (Fielding), describe una historia (Flaubert), piensa una historia
(Musil). La descripcin del siglo XIX estaba en armona con el espritu
(positivista, cientfico) de la poca. Fundamentar una novela en una
meditacin permanente va en el siglo XX en contra del espritu de la
poca a la que ya no le gusta en absoluto pensar.
Por definicin, el narrador cuenta lo que ha pasado La
narracin es un recuerdo, por tanto un resumen, una simplificacin,
una abstraccin. El verdadero rostro de la vida, de la prosa de la vida,
slo se muestra en el tiempo presente. Pero cmo contar los
acontecimientos pasados y restituirles el tiempo presente que han
perdido? El arte de la novela ha encontrado la respuesta: presentando
el pasado en escenas. La escena, incluso contada en pasado
gramatical, es, ontolgicamente, el presente: la vemos y la omos;
tiene lugar delante de nosotros, aqu y ahora.
Toda la gran novela del XIX convirti la escena en elemento
fundamental de la composicin. La novela de Garca Mrquez se
encuentra en una trayectoria que va en direccin opuesta: en Cien
aos de soledad: no hay escenas! Se diluyen totalmente en los flujos
embriagados de la narracin. Como si la novela regresara siglos atrs

hacia un narrador que no describe nada, que no hace ms que contar,

pero que cuenta con una libertad de fantasa que jams habamos
visto antes.

John Barth. A veces me gustara ser uno de esos escritores que

comienzan a partir del inters apasionado por un personaje y despus,
como escuch decir a varios, le dan lugar a ese personaje y ven qu
quiere hacer. Pero no soy uno de esos escritores. Yo suelo empezar
con un rasgo o una forma, quiz con una imagen. Por ejemplo, el
barco con el espectculo a bordo que se transform en la imagen
central de La pera flotante, era la foto de un autntico crucero con
espectculo que recuerdo haber visto de nio y cuando la
naturaleza prodiga una imagen flagrante como sa, lo mejor que se
puede hacer es escribir una novela. Tal vez no sea el ms elevado de
los comienzos. Solzhenitsin, por ejemplo, ingres al medio narrativo
con un propsito moral elevado; literalmente, quiere cambiar el mundo
utilizando la novela como medio. Respeto y admiro esa intencin, pero
es mucho ms comn que un gran escritor empiece una novela con un
propsito menos elevado que derrocar el gobierno sovitico. Henry
James quera escribir un libro en forma de reloj de arena. Flaubert
quera escribir una novela acerca de nada. Lo nico que s es que la
decisin de cantar o no cantar de las musas no se basa en la
elevacin del propsito moral del escritor Las musas cantarn o no
cantarn sin tenerlo en cuenta.

E.L. Doctorow. Bueno, puedo comenzar con cualquier cosa. Puede

ser una voz, una imagen, puede ser un momento de profunda

desesperacin personal. Por ejemplo, en el caso de Ragtime estaba

desesperado por escribir algo Como me haba sentado frente a la
pared de mi estudio, en mi caso de New Rochelle, empec a escribir
acerca de la pared. Fue construida en 1906, as que pens en aquella
poca. Y en el aspecto que tendra entonces la avenida Broadview;
pens en los tranvas que atravesaban la avenida hasta el pie de la
loma y en la gente que vesta ropa blanca en verano para sentirse ms
fresca. El presidente era Teddy Roosevelt. Una cosa llev a la otra y y
de esa manera comenz el libro, a partir de la desesperacin y unas
pocas imgenes. En cambio, en el caso de El lago fue slo una
sensacin muy fuerte de lugar, la intensa emocin que sent al
regresar a las Adirondacks despus de muchos, muchos aos de estar
lejos Y todo eso convergi cuando vi una seal, una seal caminera:
Loon Lake. As que, ya ve, puede ser cualquier cosa.

Mario Vargas Llosa. La historia, la entraa misma del tema es una

nebulosa que se orienta, va tomando cuerpo, muchas veces de una
manera impremeditada. Y para m sa es la parte ms atractiva del
trabajo de creacin. Es fascinante porque te hace descubrir cosas
inesperadas en tu propia personalidad.

Isabel Allende. Yo creo que las historias existen o existieron o

existirn en otra dimensin, y por una enorme casualidad me caen
encima. No me pertenecen, no son mas, no es que yo invente estas
cosas sino que... es difcil de explicar. Cuando me siento a escribir no
tengo una idea clara de lo que voy a hacer, s que, por ejemplo, voy a
escribir un libro para jvenes situado en el Amazonas, s que el

protagonista va a ser un nio o una nia de entre once y diecisis

aos. Eso es lo que s. Luego me siento a escribir, y cuando le pongo
el nombre al protagonista digo: Mi nieto se llama Alejandro. Que se
llame como mi nieto: Alexander. Entonces imagino a mi nieto dentro
de cuatro aos, hago una proyeccin de mi nieto con quince aos y
resulta Alexander, un chico que es fastidioso para comer, mimado,
bueno. Luego pienso en la protagonista y digo: A ver, cmo son mis
nietas? Sintetizo a mis dos nietas y hago a Nadia, una chica que,
como mi nieta menor, habla con los animales y est en contacto con la
naturaleza, y como mi nieta mayor, es imaginativa, est metida en el
mundo de la imaginacin, en un mundo interior, completamente
autosuficiente. Pero eso va pasando poco a poco. A medida que me
siento ante el ordenador y escribo todos los das esto va pasando,
pero no me lo invento, no me lo propongo. Voy sacando de la realidad,
de cosas que he ledo, que he visto, que he odo. Es como si existiera
otra realidad paralela y si me doy el espacio y el tiempo y el silencio
que es muy importante, me conecto con eso.

Fernando Vallejo. Durante los ltimos doscientos aos, la novela

(entendiendo por novela la ficcin en tercera persona) ha sido el gran
gnero de la literatura. Ya no puede serlo ms, se es un camino
recorrido, trillado, y no lleva a ninguna parte. Qu originalidad hay en
tomar, por ejemplo, una persona de la vida (o varias armando un
hbrido) y cambiarle el nombre dizque para crear un personaje? Yo
resolv hablar en nombre propio porque no me puedo meter en las
mentes ajenas, al no haberse inventado todava el lector de
pensamientos; ni ando con una grabadora por los cafs y las calles y

los cuartos grabando lo que dice el prjimo y metindome en las

camas y en las conciencias ajenas para contarlo de chismoso en un
libro. Balzac y Flaubert eran comadres. Todo lo que escribieron me
suena a chisme. A chisme en prosa cocinera.

Paul Auster. La novela es una colaboracin a partes iguales entre el

escritor y el lector, y constituye el nico lugar del mundo donde dos
extraos pueden encontrarse en condiciones de absoluta intimidad.
Me he pasado la vida entablando conversacin con gente que nunca
he visto, con personas que jams conocer, y as espero seguir hasta
el da en que exhale mi ltimo aliento. Nunca he querido trabajar en
otra cosa.

Alberto Manguel. El proceso de aprender a escribir es desgarrador

porque es inexplicable. No hay cantidad de trabajo arduo, esplendor
de propsito, consejo prudente, investigacin impecable, experiencia
terrible, conocimiento de los clsicos, odo para la msica, ni estilo y
buen gusto que garanticen que lo que se escriba vaya a ser bueno.

Javier Maras. Me temo que lo principal es que carezco enteramente

de visin de futuro. No slo no s lo que quiero escribir, ni adnde
quiero llegar, ni tengo un proyecto narrativo que yo pueda enunciar
antes ni despus de que mis novelas existan, sino que ni siquiera s,
cuando empiezo una, de qu va a tratar, o lo que va a ocurrir en ella, o
quines y cuntos sern sus personajes, no digamos cmo terminar.
Supongo que esa puede ser una de las razones de que, con cuarenta
aos y diez u once ttulos publicados, tenga la sensacin de haber

atravesado ya no menos de tres etapas muy distintas, aunque ello

pueda asimismo deberse a la zozobra que supone haber empezado a
publicar muy joven, en 1971, y a los cambios a que est expuesto todo
individuo desde su primera juventud a su madurez.
Si hay un modelo de novelista moderno, ese es Cervantes, quiz
con el precedente de Rabelais y la estela de Sterne. En esos tres
autores se da todo menos la supuesta unidad convencional, y sus
obras estn literalmente plagadas de episodios que no son necesarios
ni pertinentes al relato: en el caso del Quijote no se trata slo de la
famosa, criticada y por lo dems fundamental interpolacin de El
curioso impertinente, sino de la mayora de las aventuras contadas,
que casi nunca aaden nada ni al conjunto de la historia ni a la
personalidad de Don Quijote y Sancho. Las mejores novelas de
nuestra tradicin, de Cervantes a Proust, de Sterne a Faulkner, de
Conrad a Nabokov, son por el contrario divagatorias, estn llenas de
rodeos y desvos, de digresiones, de lo que esos crticos llamaran
elementos gratuitos y no lo son en modo alguno, sino que
constituyen la configuracin misma de sus mundos. Lo importante de
una novela es su discurrir, no su fin ni tampoco los que conduce en
lnea recta hasta ese fin.

Arturo Prez Reverte. Una novela es un problema narrativo que tiene

que ser resuelto con la aplicacin de herramientas y de tcnica. Los
personajes son la herramienta. Y yo, para contar la historia, necesito
unos personajes, un ambiente y un lenguaje, que son las herramientas
para contarla. Los personajes surgen de la necesidad de contar la
historia. Creo personajes que me van a resolver los problemas

narrativos: tienen atractivo, posibilidad de desarrollo en profundidad; al

mismo tiempo, me hacen sentir cmodo y me seducen, porque yo soy
el primero que tiene que estar seducido por ellos. Pero son
herramientas al servicio de una idea.

Ildefonso Falcones. No me gustan los libros en los que cuando llevas

treinta pginas an no ha pasado nada. Y desgraciadamente hay
libros as. En el Quijote, por ejemplo, siempre pasa algo.
Apostillas. Ms de cuatro siglos de la picaresca espaola y
Cervantes a los franceses Flaubert, Stendhal y Balzac, a los rusos
Dostoievsky y Tolstoi, a la obra poderosa de Joseph Conrad y Herman
Melville nos legaron el esplendor de una novelstica que, si bien
contina conmovindonos y deleitndonos, ni por su tcnica ni por sus
recursos narrativos parece ofrecer elementos estimulantes para,
desde la novela, emprender hoy la crtica de nuevos tiempos. La
dinmica que sacude las novelas de Garca Mrquez, Philip Roth,
Mario Vargas Llosa o Gnter Grass, es muy distinta de la que mova a
Ggol o Balzac. Al entrar el siglo XX, en diversos aspectos de la
concepcin y de la tcnica la novela comenz a ser distinta. Kafka,
Henry James, Proust, Joyce sin desdear aportes menos
deslumbrantes sentaron las bases de una innovacin cada vez ms
contundente que desemboc, en uno de sus grandes hitos, en la
novela que no ofrece un cuerpo narrativo lineal, claro y preciso, sino
que exige la participacin del lector para desentraar el asunto
novelesco. La novela rompi con el orden temporal-espacial, suprimi
o al menos atenu la supremaca del narrador omnisciente,

adopt puntos de vista inexplorados y se lanz a la bsqueda de

recursos expresivos capaces de penetrar en capas y facetas de la
realidad que no aparecen en lo cotidiano. As, la narrativa extensa se
constituy en corpus complejos que capturan o reconstruyen la
realidad de manera fragmentaria y se disparan a partir de uno o varios
puntos de vista; de otra parte, los personajes dejaron de ser
marionetas en manos del autor para comportarse como seres libres,
autnomos, impredecibles. Cancelada la secuencia cronolgica de los
hechos, toca al lector organizarlos en la ficcin propuesta. Como en un
rompecabezas, todo est all, pero est en desorden.
Hubo que abrevar entonces no slo en las novelas que
ensayaban recursos inditos y en la nueva crtica que intentaba
ubicarlas e interpretarlas, sino tambin en filmes como El perro
andaluz y 8-, que plantean complejos acertijos conformados por
sueos, recuerdos, fantasas y datos de la realidad inmediata, e
imponen a los espectadores el compromiso de hallar en ese caos un
sentido, uno de los sentidos posibles. Ms all, la novela se apoder
de recursos del periodismo, de la msica, de la pintura, al mismo
tiempo que buscaba apoyos en la filosofa y en el caudal de las
disciplinas cientficas, como lo demuestran, por ejemplo, la ya remota
intromisin del psicoanlisis o la presencia de la fsica nuclear y otras
disciplinas cientficas en la narrativa reciente. Se cre entonces una
nueva relacin autor-lector que expresa muy bien una frase de Jean
Genet planteada como colofn de una de Ortega y Gasset. Sealaba
Ortega que la claridad es la cortesa del filsofo, y aadi Genet que la
cortesa del novelista es la oscuridad. Concuerdo con Julio Cortzar
(vase Rayuela, vase 62 modelo para armar) en que la novela debe

ofrecerse a los lectores no como materia digerida sino como una

suerte de charada que el lector debe descifrar para, en complicidad
con el autor, apoderarse de los ms recnditos significados de la obra.

005. Cmo crea sus personajes? Cmo les da nombre?

Gustave Flaubert. Mis personajes imaginarios adoptan mi forma, me
persiguen o, por mejor decirlo, soy yo quien est en ellos. Cuando
escrib el envenenamiento de Emma Bovary, tuve en la boca el sabor
del arsnico con tanta intensidad, me sent tan autnticamente
envenenado, que tuve dos indigestiones, una tras otra, dos verdaderas
indigestiones, que llegaron a hacerme vomitar toda la cena.

Robert Louis Stevenson. Tuve una idea para aplicar a John Silver
[personaje central de La isla del tesoro], que haca que me prometiera
una gran caudal de diversin: tomar un amigo mo, al que admiraba
(que probablemente conoce el lector y lo admira tanto como yo
mismo), privarle de sus mejores cualidades y de las gracias ms
elevadas de su temperamento, dejarlo sin nada ms que su fuerza, su
valenta, su rapidez y sus magnficos rasgos de genio y tratar de
expresar todo esto a travs de la cultura de un rudo marinero. Esta
ciruga psquica creo que es una forma corriente de fabricar
personajes, y tal vez sea, en realidad, la nica forma.

Ford Madox Ford. Puedo declarar que nunca en mi vida, hasta donde
recuerdo, utilic a un personaje de la vida real para una finalidad
literaria o nunca lo hice sin ocultar cuidadosamente sus atributos.

Esto no es tanto porque quiera evitar herir los sentimientos de la

gente, como porque, artsticamente, es una prctica muy peligrosa.
Incluso fatal.

Aldous Huxley. Los nombres son muy importantes, no le parece? Y

los nombres ms improbables aparecen constantemente en la vida
real, de modo que hay que tener cuidado. Puedo explicar algunos de
los nombres en Viejo muere el cisne. El de Virginia Maunciple, por
ejemplo. Ese nombre me lo sugiri el manciple de Chaucer. Qu es
un manciple, al fin y al cabo? Una especie de mayordomo. Es el tipo
de nombre que escogera una joven actriz de cine, pensando que es
un nombre excepcional., hecho a la medida. Ella se llama Virginia
porque le parece muy virginal a Jeremy, y obviamente no lo es El
Dr. Sigmund Obispo: en este caso el primer nombre se refiere
obviamente a Freud, y Obispo lo saqu de San Luis Obispo por
razones de color local y porque suena a broma.

Jorge Luis Borges. Tengo dos mtodos [para dar nombre a los
personajes]: uno es utilizar los nombres de mis abuelos, tatarabuelos,
etctera, para darles, digamos, una especie de inmortalidad, pero ese
es solamente uno de los mtodos. El otro consiste en usar nombres
que me hayan impresionado de alguna manera. Por ejemplo, en uno
de mis cuentos uno de los personajes que va y viene se llama
Yarmolinsky, debido a que este nombre me impresion; una palabra
rara, no? Otro personaje se llama Red Scharlach porque Scharlach
significa escarlata en alemn y se trataba de un asesino: era
doblemente rojo, no? Red Scharlach: Rojo Escarlata.

Ernest Hemingway. Algunos provienen de la vida real. Mayormente

uno inventa gente a partir del conocimiento y la comprensin y la
experiencia que tiene de la gente.

John Steinbeck. Resulta muy difcil abrir a una persona y ver su

interior. Es ms, hay cierto repliegue decente hacia la intimidad, pero
los escritores y los detectives no pueden permitirse el lujo de tener
intimidad. En este libro (Al este del Edn) he abierto a mucha gente y
algunos de ellos se van a enfadar un poco. Pero no puedo evitarlo. En
este momento no puedo encontrar ningn otro trabajo que requiera
tanta concentracin durante tanto tiempo como una novela larga.
Sera una broma grandiosa tener en suspenso a la gente que
aparece en mi libro. Si me amenazan y hacen lo que les parece, los
pondr encima de un barril. No podrn moverse hasta que yo tome un
lpiz. Estarn congelados, transformados en hielo, colgando a un pie
del suelo y con la misma sonrisa que tenan ayer cuando termin de
escribir.

Isaac Bashevis Singer. Siempre tomo como modelo a alguien que

conozco, pero a veces invento un personaje con tres personas. Otras
tomo a una persona que conoc en la avenida Madison y decido que
encajara bien. Me ha pasado que al terminar la historia olvido quin
era la modelo Aun en el cuento los personajes tienen su propia vida
y su propia lgica y debes actuar conforme a eso.

John Cheever. Si pongo un personaje con audfono, todos creen que

son ellos aunque el personaje sea de otro pas y desempee un
papel absolutamente diferente. Si uno retrata gente enfermiza o torpe
o imperfecta, entonces asocian inmediatamente. Pero si describe
bellezas jams asocian. La gente siempre est ms dispuesta a
acusarse que a celebrarse, especialmente los lectores de ficcin. No
s cul es la asociacin. En cierta oportunidad, en una reunin social,
una mujer atraves todo el saln para decirme: Por qu escribi ese
cuento acerca de m? Trat de recordar a qu cuento se refera.
Bien, aparentemente diez cuentos atrs yo haba mencionado a
alguien con los ojos enrojecidos; ella advirti que ese da tena los ojos
inyectados en sangre y decidi que le haba echado el guante.

Angus Wilson. Mis personajes se basan en la observacin, pero no

estn tomados de la vida real. Cada personaje es una mezcla de
personas que uno ha conocido. Los personajes se me revelan y
creo que esto es lo que est en el fondo del asunto de la magdalena
de Proust cuando la gente me habla. Creo haber escuchado eso,
ese tono de voz, en otras circunstancias. Y, a riesgo de parecer
grosero, tengo que aferrarme a ello y rastrearlo hasta que encaje con
alguien a quien he conocido anteriormente. El segundo secretario de
la embajada en Bangkok puede hacerme recordar al profesor adjunto
de qumica en Oxford. Y me pregunto: qu tienen los dos en comn?
A partir de tales mezclas puedo crear personajes.

Eugene Vale. Un relato habla de hombres y sus acciones. Algunos

estn ms interesados en los hombres, es decir en la

caracterizacin humana, y otros en sus acciones. Ciertos novelistas

se sienten satisfechos cuando han dado una descripcin completa de
un personaje en los pocos cientos de pginas de una novela. Algunos
productores de cine slo estn interesados en la accin y desprecian
la caracterizacin por considerarla basura psicolgica. Pero ambos
elementos son necesarios para el relato de la pelcula.
La accin en s misma no existe. Alguien debe actuar. Este
alguien es un ser humano; por ello debemos estar familiarizados con
el ser humano para seguir y comprender la accin. Por otra parte no
es posible entender al ser humano a menos que acte. Slo cobra
vida a travs de la accin. Aunque la preponderancia de la
caracterizacin o de la accin es cuestin de gustos, el cine no debe
descuidar ni desatender ninguna de ellas.

Heinrich Bll. Los nombres de los personajes tienen mucha

importancia. Muchsima. No puedo empezar si no conozco el nombre.
Es el problema que tengo ahora. Tengo un plan en mente, algo, una
novela. Ya debera tener cinco o seis nombres en vista, y no tengo
ninguno. Seguramente podra agilizar las cosas y no es mala idea
llamndolos a todos Schmitz para seguir avanzando. Pero no puedo
pensar demasiado en los nombres.

Doris Lessing. Alguna gente de la que escribo surgi de mi vida.

Bueno, algunos no s de dnde vinieron. Simplemente brotan de mi
propia consciencia, tal vez de la subconsciencia, y me sorprendo a
medida que emergen Alguien dice algo, suelta una frase y luego se
encuentra que esa frase se convierte en un personaje de un relato, o

un incidente solitario, aislado e insignificante, se vuelve germen de una

trama.

Norman Mailer. Algunos de mis personajes vienen de gente real. Uno

podra surgir a partir de cinco individuos, otro de una persona (muy
cambiada). Otro ms es imaginado. Sin que importe el camino elegido,
hay placer cuando un personaje se vuelve, en cierto sentido,
independiente de ti mismo.
Creo que hasta la mitad podra tener un punto de partida en
alguien real. Hasta ahora nunca me ha gustado escribir sobre gente
que tenga muy cerca; resultan personajes muy difciles de construir.
Su realidad privada interfiere obviamente con la realidad que uno
intenta crear. Empiezan a vivir no como criaturas de tu imaginacin
sino como actores de tu vida. De este modo te parecen reales
mientras trabajas, pero no ests trabajando su realidad en tu libro. No
es buena idea, por ejemplo, tratar de introducir a tu esposa en una
novela. N i a tu esposa anterior. En la prctica prefiero dibujar un
personaje a partir de alguien a quien apenas conozco y que excita mi
instinto de novelista.
Cmo conviertes una persona real en una ficticia? Si tengo una
respuesta, es que trato de poner el modelo en situaciones que tengan
muy poco que ver con las situaciones reales de l o ella. Con mucha
rapidez, el original desaparece. La realidad privada no puede
sostenerse. Por ejemplo, podra tomar a un jugador profesional de
futbol, un hombre a quien conozco levemente, digamos, y convertirlo
en una estrella de cine. En una transposicin de este tipo, todo lo que
se relaciona particularmente con el futbolista desaparece con rapidez,

y lo que queda, curiosamente, es lo que resulta exportable de su

carcter. Pero este proceso, aunque interesante en las primeras
etapas, no es tan excitante como el acto ms creativo de permitir que
tus personajes crezcan una vez que los separaste del modelo. Cuando
se vuelven tan complejos como la gente real, comienza la mejor
excitacin. Porque ahora han dejado de ser personajes: son seres,
una distincin que me gusta hacer. Un personaje es alguien que
puedes captar como un todo puedes tener una idea clara de l,
pero un ser es alguien cuya naturaleza sigue cambiando.

Gnter Grass. Los personajes literarios y especialmente el

protagonista que debe tener un libro son combinaciones de muchas
personas, ideas y experiencias diferentes, todo reunido. Slo es
posible hacerlo con xito si uno puede meterse en esa gente. Si no
entiendo desde dentro mis creaciones sern tan slo figuras de papel.
Cuando empiezo un libro hago bocetos de personajes diferentes. A
medida que avanza mi trabajo esos personajes suelen empezar a vivir
sus propias vidas.
Richard Ford. Ahora pienso que los personajes personajes reales y
literarios no son algo fijo. Creo que son modificables, provisorios,
impredecibles, decididamente incompletos. Eso se debe, en parte, al
hecho de escribir personajes y de haber logrado que en cierto modo
fueran crebles y moralmente provocativos. Mientras los escribo son
provisorios, modificables y dems, durante todo el proceso de creacin
e incluso ms all de l. Puedo modificarlos a voluntad, y lo hago. Por
ejemplo, puedo elegir un adjetivo que aparentemente no tiene nada

que ver con la persona que estoy inventando un adjetivo importante,

bueno o malo por ejemplo, y aplicarlo y ver adnde me lleva.
Tambin puedo borrarlo Tal vez he logrado convencerme de que los
seres humanos nos creamos a nosotros mismos as como yo creo los
personajes de mis libros. Pero, a mi entender, ese es el desarrollo de
los personajes: no la creacin de algo fijo, que es como pensaba en
ellos al comienzo. Tal vez mi idea se aparta un poco de la idea
convencional del personaje. Tal vez soy culpable de escribir
personajes desviados. Pero no creo. Por supuesto que no, de
acuerdo?

Hernn Lara Zavala. En el ms amplio sentido busco modelar a mis

personajes a partir de seres de la vida real, pero tengo especial inters
en que ninguno se convierta en un retrato. La novelista inglesa
Elizabeth Bowen ha comentado que los detalles fsicos de un cuento
no se inventan, sino que se seleccionan. De este modo un buen
personaje debe ser el resultado de mltiples observaciones que se
funden en la imaginacin formando un ente nico.

Guillermo Samperio. Los personajes en los cuentos estn para

cumplir funciones narrativas concretas. Desde un personaje incidental
hasta el protagonista, el antagonista, o uno secundario. Si el incidental
es un elevadorista, su funcin es abrir y cerrar la puerta del elevador y
ni siquiera es necesario describirlo. Se le dice elevadorista y ya; ni su
nombre interesa a los fines del cuento.

Los personajes son simples funciones narrativas del cuento. La

funcin del protagonista es estar en conflicto con el antagonista y
viceversa, y nada ms.

ngeles Mastretta. Yo creo que los personajes se crean dentro de

uno, mucho antes de que uno se atreva a contarlos. A veces, irrumpen
sin ms a media tarde y convierten todo en una feria de lo
desconocido. De dnde sali esta mujer? De dnde este hombre
solitario? De dnde este padre entraable? De dnde esta
vendedora? De dnde el encantador viejo que adivina las cosas? No
s. De algn lugar entre los sueos y la esperanza, de un recndito
abismo que se guarda nuestros secretos y los pone de pronto sobre la
mesa. Yo veo a los personajes y los oigo desde antes de escribirlos;
sin embargo, mientras los escribo veo cmo se convierten en seres
vivos, con los que soy capaz de dormir y a los que recurro mucho
tiempo despus cuando necesito consuelo y quiero rerme o me urge
alguien con quien echarme a llorar. Cuando termino una novela,
extrao a los personajes que dej ah. Sobre todo extrao a los padres
de Emilia Sauri, a su ta Milagros, a la Prudencia Migoya de Ninguna

Antonio Muoz Molina. Mezclando rasgos de personas distintas en

esa especie de caldo alqumico que es la ficcin se perfila una criatura
singular cuyo nico reino posible es el relato: para algunos
aprovechamos un solo modelo real , pero lo ms frecuente es que en
las mejores aleaciones intervengan trazas de muchos modelos, cuyo
origen dispar se equilibra se equilibra en la veracidad del personaje.
Pero en este precipitado falta an aadir una sustancia sin la cual todo

el experimento fracasara: el nombre. Siempre digo que el nombre

importa tanto porque es la cara que ve el lector del personaje. El
nombre ha de contenerlo y definirlo, de tal modo que lo primero que
nos molesta en las malas novelas son los nombres de sus
protagonistas, y en tal medida que al escribir, mientras no tengamos el
nombre, no podemos decir que tenemos al personaje. El nombre, al
menos el del protagonista, ha de sonarnos como quera don Quijote
que sonara el de Dulcinea: msico y peregrino y significativo.

Apostilla. Crear personajes consiste, en lo sustancial, en dar vida

mediante las palabras a seres que, aun siendo inventados, adquieren
la condicin de seres verdaderos, tan presentes y tangibles como
aquellos con quienes nos cruzamos en la vida cotidiana. Podramos
hablar, entonces, de crear personas, en cuanto que nuestros entes
ficticios son creados a partir de los seres humanos. Sus vicios y
virtudes, sus manas y actitudes, sus emociones y pensamientos, sus
ademanes y miradas, sus impulsos y estados de nimo, no son otros
que los que ataen a los seres humanos. No hay personaje, ni aun en
la ms alta literatura, que no tome en prstamo los rasgos externos e
internos de la gente de carne y hueso, pues hasta donde se sabe ni el
literato de mayor rango Shakespeare, dira Harold Bloom ha sido
capaz de inventar pasiones o sentimientos; si acaso, maneras de
expresarlos. Claro que no se trata de fabricar meras copias sino de
crear entes que, mediante una serie de sumas, restas y diversas
operaciones, den como resultado un ser nuevo, original, indito e
interesante.

La creacin literaria produce, en general, dos clases de

personajes: los planos y los complejos. Los personajes planos se
construyen en torno a una sola idea, caracterstica o funcin. Son
aquellos que a lo largo de un texto narrativo resultan, siempre,
inalterablemente buenos o malos, srdidos o graciosos, generosos o
mezquinos, estpidos o listos, hbiles o torpes. Son lo que son y
punto. Tras su primera comparecencia en un texto (o en una pantalla),
en que de un golpe revelan su calidad, a lo largo de la obra
permanecen intactos, sin que las circunstancias los modifiquen, sin
desembocar jams en el engao o la sorpresa. Y si alguna vez se
comportan en trminos opuestos a su caracterstica esencial, es quiz
porque tienen la turbia intencin de aparentar lo que no son. Cambian
entonces de sbito y hacia el opuesto: de avaricia a generosidad, de
maldad a bondad, de iracundia a mansedumbre. Sera el caso, para
aportar un solo ejemplo, del Scrooge de Dickens.
Slo como curiosidad, revsese la siguiente clasificacin, de
origen medieval. En el hombre predominan cuatro humores
corporales: bilis amarilla, bilis negra, sangre y flema. Si existe
equilibrio entre estos humores, el temperamento del hombre es
armonioso; por el contrario, si uno de ellos prevalece sobre los dems,
el hombre acusa cierto carcter. El hombre puede ser colrico y tender
a montar en clera de chol, bilis; melanclico, y tender a la
tristeza de mlaina chol, bilis negra; sanguneo, una persona
alegre de sanguis, sangre; o flemtico, aptico de phlegma,
flema. Los cuatro elementos estn en correspondencia con estos
caracteres: el colrico es excitable y le corresponde el fuego; el
melanclico es angustiado y le corresponde la tierra; el sanguneo es

voluble y le corresponde el aire; el flemtico es tranquilo y le

corresponde el agua. En tiempos de Shakespeare, los dramas se
escriban teniendo en cuenta, si acaso, esta tipologa.

006. Adquieren sus personajes vida propia?

Jos Ortega y Gasset. Puede decirse que hubo una poca en que el
autor emita una definicin del personaje para indicarnos lo que deb
amos pensar acerca de l, despojndonos, de este modo, d la
posibilidad de ejercer nuestra libertad de juicio. () En una segunda
poca, el autor, despus de darnos su definicin o emitir su juicio
acerca del personaje que creaba, le otorgaba la facultad de vivir de
representar su papel dentro de los lmites por l impuestos. En un
tercer perodo, el autor ha eliminado todo juicio o comentario, evitando
contarnos los sentimientos o ideas de sus personajes, limitndose a
una descripcin objetiva de sus actos y a la transcripcin de sus
palabras, ante una situacin dada; en lugar de decirnos Fulanito
estaba nervioso nos da una imagen de Fulanito encendiendo,
apagando y encendiendo de nuevo un cigarrillo, mostrndonos su
nerviosismo sin nombrarlo.

Vladimir Nabokov. Mis personajes son galeotes encadenados. Si

quiero que un personaje cruce la calle, la cruza.

John Cheever. La leyenda de que los personajes se les van de las

manos a sus autores toman drogas, cambian de sexo y llegan a
presidentes implica que el escritor es un imbcil que no conoce ni

domina su oficio. Es absurdo. Por supuesto, cualquier ejercicio de

imaginacin digno de estima se basa en una compleja riqueza de
memoria que le permite disfrutar la expansividad los cambios
sorprendentes, la respuesta a la luz y la oscuridad de cualquier cosa
viva. Pero la idea de los autores que persiguen desesperadamente a
sus invenciones cretinas es despreciable.

Camilo Jos Cela. Cuando un personaje est bien creado no

obedece a los deseos del autor, ms bien se le escapa. El personaje
hace lo que quiere. Entonces el escritor lo sigue y escribe lo que hace
el personaje, y nunca sabe antes de tiempo lo que va a hacer el
personaje. Es como lo que pasa en sueos, cuando repentinamente
hay una situacin en el sueo que provoca un gran cambio. Uno no
saba hacia dnde iba el sueo. La persona que estaba soando no
tena idea de lo que iba a pasar. Es similar a la vida de los personajes.
El truco est en retratarlos hbilmente, y all tiene uno la novela.

Ray Bradbury. Yo dira que creo mis personajes para que vivan su
propia vida. En realidad, no soy yo quien los creo a ellos sino que son
ellos quienes me crean a m. Lo que tengo claro cuando escribo, es
que quiero que los personajes vivan al lmite de sus pasiones y de sus
emociones. Quiero que amen, o que odien, que hagan lo que tengan
que hacer, pero que lo hagan apasionadamente. Es eso, esa pasin,
lo que la gente recuerda para siempre en un personaje. Pero no tengo
un plan preconcebido: quiero vivir las historias mientras las escribo.
Le doy un ejemplo sobre cmo es mi relacin con los personajes.
Es algo que me pas: el personaje principal de Fahrenheit obligado

a quemar libros vino un da a m y me dijo que no quera quemar

ms libros, ya estaba harto. Yo no tena opciones, as que le contest:
Bueno, como quieras, deja de quemar libros y listo. De modo que l
no quem ms libros y as termin escribindose esa novela.

Isabel Allende. A veces empiezo a escribir y un personaje

protagonista desaparece, se va como diluyendo y se convierte en un
personaje secundario o desaparece del todo. Y algn personaje
secundario que yo lo he trado por un momentito para resolver algo,
crece y se convierte en un personaje principal y no te puedes
deshacer de l. Y despus reaparece con otros nombres, con otros
disfraces, con otras caras. Pero yo ya lo reconozco, s que esa
persona ya vino antes. Por ejemplo, el personaje de Riad Halab, que
es un rabe en Eva Luna, reaparece como un chino en Hija de la
fortuna y ya vena de antes como el profesor Leal en De amor y de
sombra. Son seres que no s de dnde salen pero que se quedan y no
los puedes echar: vuelven.

Apostilla. Me quedo con la afirmacin de Anthony Burguess: tambin

para m los personajes son galeotes encadenados. Los personajes de
una novela nada tienen que ver con ciertos seres de las pelculas que
abandonan la pantalla y echan a andar por el mundo real (como en el
filme La rosa prpura de El Cairo, de Woody Allen). Los cuentos y las
novelas no son la realidad; son representaciones de la realidad, y por
lo tanto sus personajes son representaciones de personas que pueden
o no existir en la realidad. De ninguna manera adquieren vida propia,
pero digamos que obtienen una slida presencia y una honesta

vitalidad cuando en vez de contentarse con definirlos o definir sus

actos, el autor los muestra y muestra lo que les ocurre.
Me parece que cuando un novelista afirma que los personajes
han escapado a su control y actan por su cuenta, lo dice en sentido
metafrico. Otra cosa es la destreza con que ciertos autores crean a
sus personajes, de manera que en ocasiones, cuando hablamos de
personas reales, nos gusta compararlas con seres que hemos
conocido en la literatura. ste es como Bartleby, ste me recuerda al
seor Micawber (por cierto modelado a imagen del padre de Dickens),
sta se cree Holly Golightly. A la inversa, Cuando Balzac agonizaba,
en un susurro pidi que llamaran al doctor Blanchon, el nico que
podra salvarlo. Blanchon, desde luego, era una de sus invenciones.

007. Son las novelas de aventura y misterio gneros menores?

Raymond Chandler. La novela policiaca es una tragedia con final
feliz. Cuando me preguntan por qu no pruebo escribir una novela
seria, no discuto. Ni siquiera les pregunto a qu se refieren con una
novela seria. Sera intil. No sabran qu decir. Esa pregunta es la que
podra hacer un loro.

P. D. James. No hago distinciones entre la novela seria o literaria

y la novela policial. Supongo que podramos hablar de novela a secas.
Pero no titube demasiado para decidirme a escribir una novela de
detectives, porque disfrutaba muchsimo leyndolas. Y pens que
podra hacerlo bien y que, como el policial es un gnero popular,
tendra ms posibilidades de que la publicaran. No quera utilizar las

experiencias traumticas de mi propia vida en un libro autobiogrfico,

la que hubiera sido otra opcin viable para mi primer intento. Pero
adems tena otras dos razones. Primero, me gusta la friccin
estructurada, con principio, medio y fin. Me gusta que una novela
tenga direccin narrativa, ritmo, resolucin, y la novela policial tiene
todo eso. Segundo, finalmente estaba en camino de volverme
escritora, algo que haba anhelado toda mi vida, y pensaba que
escribir una novela policial sera un maravilloso aprendizaje para un
novelista serio, porque es muy fcil escribir mal una novela de
detectives, pero es difcil escribirla bien. Hay tanto que poner en
ochenta mil o noventa mil palabras No slo se trata de crear la
intriga sino la atmsfera, la ambientacin, los personajes. Entonces,
cuando la primera funcion, segu escribiendo y llegu a creer que es
perfectamente posible permanecer dentro de las restricciones y
convenciones del gnero y ser un escritor serio, capaz de decir algo
verdadero sobre los hombres y las mujeres, sus relaciones y la
sociedad en que viven.
La novela es una forma artificial, y la novela policial lo es
particularmente porque el escritor debe seleccionar los hechos y
disponerlos en cierto orden, utilizando su experiencia personal para
revelar determinada visin de la realidad. La resolucin del problema
tambin es caracterstica de ambos gneros. Por ejemplo, la Emma de
Jane Austen es una notable historia policial donde la verdad de las
relaciones humanas se inserta en la narrativa con mucha astucia, por
ejemplo cuando Frank Churchill llega a Highbury y ya est
secretamente comprometido con Jane Fairfax. Ella necesita un piano y
Frank va a cortarse el cabello a Londres y unos das despus llega

el piano. La novela est llena de esta clase de pistas para llegar a la

verdad de las relaciones humanas. No hay asesinatos ni muertes en el
libro, y no obstante es una novela de engao e investigacin.

Mario Vargas Llosa. Creo que es muy importante que el elemento

intelectual, cuya presencia es inevitable en la novela, se disuelva en la
accin, en historias que deben seducir al lector, no por sus ideas sino
por su color, por las emociones que inspiran, por su elemento de
sorpresa y por todo el suspenso y el misterio que sean capaces de
generar. Para m la novela es an la novela de aventuras.

Cristina Peri-Rossi. La gran renovacin de la literatura en lengua

inglesa y de la latinoamericana se manifest especialmente en la
capacidad del cuento para asimilar las corrientes de la modernidad: el
psicoanlisis, el universo simblico de los sueos (los romnticos no
distinguan las fronteras entre el relato y la poesa, pero Kafka se
encarg de transformar en relatos las pesadillas, igual que Poe), las
tcnicas del collage y el pop, ese estremecimiento de una nueva
sensibilidad que fue el surrealismo en pintura.
La metamorfosis del cuento comienza seguramente con Poe y
con Kafka, se prolonga y se diversifica con Salinger, Ambrose Bierce,
Truman Capote, Donald Barthelme, Evelyn Waugh, John Cheever,
etctera, hasta llegar al nuevo gnero de la literatura de esa mitad del
siglo: la ficcin cientfica.
A travs de los relatos poticos de Bradbury, la ficcin cientfica
estuvo ms cerca de describir la angustia del hombre ante la
tecnologa y sus incgnitas que ningn otro gnero; sin embargo, la

evolucin posterior en Estados Unidos, en el Reino Unido y hasta en

Francia, la dispar hacia lo fantstico, quitndole el gramo de
metafsica y de apocalipsis de sus creadores.
Hasta que J.G. Ballard y, en medida algo menor, Philip K. Dick
reescribieron el gnero con un aporte sustancial: el relato de ficcin
cientfica, a travs de sus parbolas, es una incursin en el mundo
estrictamente contemporneo y en sus fenmenos psquicos: no e
preocupa por otras galaxias, sino por las catstrofes de nuestro
universo y, en rodo caso, por la percepcin, no por las mquinas.

Harlan Coben. A veces la nica diferencia entre una novela seria y

un buen thriller, es que la novela seria es ms aburrida... Si mis
libros se vendieran menos y no versaran sobre crmenes yo tendra
ms posibilidades de ser considerado un escritor serio. Y fjese en
una cosa: todas las grandes novelas que han sobrevivido ms de cien
aos contienen algn crimen. Dostoyevski, Wilde, Dickens, Dumas,
incluso la Biblia... Puede citarme una sola gran novela que no incluya
elementos de suspense y de thriller clsico? Uno de los problemas
actuales, que no exista antes, es que la llamada novela seria
carece muchas veces de argumento. Y de inters. Porque slo trata
del ombligo de su autor.

Apostilla. Siempre, desde la primera vez que le el libro en mi

juventud, Don Quijote de la Mancha me ha parecido una novela de
aventuras. Y nadie se atrevera a calificarla de novela menor. Cosa
semejante sucede con, por ejemplo, con las novelas de aventuras de
Stevenson, de Conrad, de Kipling; o con Crimen y castigo, que bien

puede leerse como una novela policiaca o de suspenso. Y tenemos los

cuentos de terror de Poe y los cuentos policiacos de William Faulkner
agrupados bajo el ttulo Gambito de caballo. En todo caso, no hay
gnero mayores o menores sino escritores que a veces fracasan.

008. Qu es un escritor?
Gustave Flaubert. Los libros que ms ambiciono escribir son
precisamente aquellos para los que menos medios tengo. En este
sentido, Bovary habr sido una inaudita proeza de fuerza de la que
solo yo me dar cuenta: asunto, personaje, efecto, etc., todo est
fuera de m: esto deber hacerme dar un gran paso para lo sucesivo.
Por lo dems, lo que hacemos no es para nosotros, sino para los
dems; el arte no tiene nada que ver con el artista; no importa que no
le guste el rojo, el verde o el amarillo, todos los colores son bellos, lo
que hay que hacer es pintarlos.

Henry Miller. Creo que muchos escritores tienen lo que podramos

denominar una naturaleza demonaca. Siempre tienen dificultades, y
no slo mientras escriben o porque escriben, sino en todos los
aspectos de la vida, en el matrimonio, el amor, el dinero, los negocios,
en todo. Todo est vinculado. Todo es carne y hueso de lo mismo. Es
un aspecto de la personalidad creativa. No todas las personalidades
creativas son as, pero algunas lo son. En toda mi vida, y esto es parte
de m, de mi rareza psicolgica, slo me ha gustado lo que es extrao.
El artista es un hombre que tiene antenas, que sabe cmo captar las

corrientes que estn en la atmsfera, en el cosmos. El artista

sencillamente tiene la capacidad de captar, por decirlo as.

Juan Filloy. El escritor es un notario pblico; debe aprovechar los

datos de la realidad circundante, y aderezarlos poniendo imaginacin.
El escritor que no tenga imaginacin que se corte la mano, que no
escriba El escritor, pues, debe absorber los datos de la realidad.

Aldous Huxley. Bueno, uno siente antes que nada el imperativo de

ordenar los hechos que uno observa y de darle significado a la vida; y
junto con eso va el amor a las palabras mismas y el deseo de
manipularlas. No es cuestin de inteligencia; alagunas personas muy
inteligentes y originales no sienten amor por las palabras ni tienen el
don de usarlas eficazmente. En el nivel verbal se expresan muy mal.
John Dos Passos. Bueno, uno expresa muchas cosas emociones,
impresiones, opiniones. La curiosidad lo apremia. Esa es la fuerza
motriz. Es necesario deshacerse de lo que se ha recogido. Creo que
eso es algo que hay que decir acerca de la escritura. Hay una gran
sensacin de alivio en un volumen grueso.
Siempre he credo que uno debe concentrarse en remar su
propia canoa. Los celos de Ernest (Hemingway) hacia Scott
(Fitzgerald) eran realmente turbadores porque justo en esa poca
Scott atravesaba una horrible experiencia en su propia vida. Estaba
escribiendo relatos como Un diamante tan grande como el Ritz en
un estado mental que tena muy poco que ver con sus energas
literarias.

John Steinbeck. El escritor tiene que creer que lo que est haciendo
es lo ms importante en el mundo. Y estar en posesin de esta ilusin,
incluso cuando sabe que no es cierto.

Claude Simon. Cada vez que un escritor o un artista cuenta el

mundo de una manera nueva, el mundo cambia. La naturaleza imita
el arte, dijo Oscar Wilde. Y no es una frase ingeniosa. Aparte de
tocarlo, el hombre slo conoce el mundo a travs de sus
representaciones a travs de la pintura, la literatura, las frmulas
algebraicas y dems.

Roald Dahl. (Cualidades que debe poseer o adquirir quien desee

convertirse en escritor de ficcin.)
1. Debe tener una imaginacin viva.
2. Debe ser capaz de escribir bien. Con eso quiero decir que debe
ser capaz de hacer que una escena cobre vida en la mente del
lector. No todo el mundo posee esta habilidad. Es un don que
sencillamente se tiene o no se tiene.
3. Debe tener resistencia. Dicho de otro modo, debe ser capaz de
seguir con lo que hace sin darse jams por vencido, hora tras
hora, da tras da, semana tras semana y mes tras mes.
4. Tiene que ser un perfeccionista. Eso quiere decir que nunca
debe darse por satisfecho con lo que ha escrito hasta que lo
haya reescrito una y otra vez, hacindolo tan bien como le sea
posible.

5. Debe poseer una gran autodisciplina. Trabaja usted a solas.

Nadie le tiene empleado. Nadie le pondr de patitas en la calle si
n o acude al trabajo y nadie le reir si hace usted el vago.
6. Es una gran ayuda tener mucho sentido del humor. Esto no es
esencial cuando se escribe para adultos, pero es de vital
importancia cuando se escribe para nios.
7. Debe tener cierto grado de humildad. El escritor que piense que
su obra es maravillosa lo pasar mal.

Norman Mailer. Escribir es maravilloso cuando hablas de eso. Es

divertido de contemplar. Pero escribir como una actividad fsica diaria
no es agradable. Aumentas de peso, pones tu barriga en tensin, te
aparecen la gota y los sabaones. Ests solo y cada da tienes que
enfrentar una hoja de papel en blanco.
No hay nada de glorioso en ser un profesional. Te vuelves ms
obstinado. Es probable que renuncies a los tramos superiores de la
mente para hacer tu parte de trabajo cada da. Eso signiica que ests
dispuesto a soportar cierta dosis de monotona. Pero, como es obvio,
tu mente no queda encantada por condiciones tan aburridas. Es
probable que el profesionalismo se reduzca a ser capaz de trabajar en
un mal da.

Elie Wiesel. Lo que es bueno para m, no es necesariamente bueno

para los dems. Escribir es algo tan personal, tan profunda y
terriblemente personal Uno expresa toda su personalidad en cada
palabra. La vacilacin entre una palabra y otra se llena con muchos
siglos, con mucho espacio. Y uno la enfrenta de acuerdo a como es

uno, y otro la enfrenta de otra manera. No hay reglas. Incluso

tcnicamente, algunos escritores necesitan toda clase de
peculiaridades. Uno se pona un pao hmedo sobre la frente, otro
tena que emborracharse, un tercero necesitaba tomar drogas
Hemingway escriba de pie, otro lo haca sentado, otro acostado.
Usted afirmara que hay preceptos que indiquen que uno debe
sentarse o acostarse?... Yo soy disciplinado, trabajo con tenacidad. No
tengo supersticiones. Conjuro los peligros.

E. L. Doctorow. Escribir es una forma de esquizofrenia socialmente

aceptable. Uno puede salirse con la suya, si tiene suerte. Uno de mis
hijos dijo una vez era una verdad terrible y por supuesto tuvo que
ser un nio el que la dijo: Pap siempre se est escondiendo en su
libro.

Amos Oz. Un escritor es un ser que escudria la sociedad, un testigo

atento de la poca que le ha tocado vivir, un espectador que no
permanece impasible ante los retos a los que han de enfrentarse los
pueblos. Pero tambin debe ser alguien que viaja a su interior, hacia el
pasado de s mismo para comprender quin es a travs de la
memoria.

Antonio Tabucchi. En mi opinin, la nica obligacin del escritor es la

de escribir sus obras; no debe, por lo tanto, dedicarse a nada ms de
manera estable y continuada, se trate de lo que se trate: poltica,
espectculo, televisin, etctera. El escritor se expresa a s mismo y
enriquece el mundo slo a travs de la escritura y su deber es

dedicarse a ella. Luego, naturalmente puede tener sus aficiones

dominicales: coleccionar sellos, pintar a ratos perdidos, tocar el violn,
etctera. Con ello no quiero decir que el artista tenga que encerrarse
en su torre de marfil. El compromiso de todo artista consiste en
decir la verdad acerca de sus sentimientos. No se puede escribir por
una toma de posicin previa o por obligacin social. Hay muchsimos
escritores que hablando nicamente de s mismos han revelado un
compromiso formidable porque lo han hecho con extrema sinceridad y
conviccin. Esos son los grandes compromisos del escritor, la
conviccin y la sinceridad.

Haruki Murakami. La cualidad indispensable para un novelista es, sin

duda, el talento. Si no se tiene absolutamente nada de talento literario,
por ms que uno se esfuerce nunca llegar a ser novelista. Ms que
de una cualidad necesaria, se trata de una premisa. Por muy bueno
que sea un coche, si n o tiene ni una gota de combustible no arranca.
El principal problema del talento radica en que, en la mayora de los
casos, quienes lo poseen no son capaces de controlar bien ni su
cantidad ni su calidad. Si consideran que no tienen suficiente talento,
aunque pretendan aumentarlo o estirarlo a base de ir racionndolo, no
lo conseguirn fcilmente. El talento no tiene nada que ver con la
voluntad. Brota libremente cuando quiere y en la cantidad que quiere,
y cuando se seca no hay nada que hacer.
Si me preguntaran cul es, despus del talento, la siguiente
cualidad que necesita un novelista, contestara sin dudarlo que la
capacidad de concentracin. La capacidad para concentrar en el punto
preciso esa cantidad limitada de talento que uno posee y verterla en

l. Sin esa concentracin no se alcanzan grandes logros Despus

de la capacidad de concentracin es imprescindible la constancia.
Aunque uno pueda escribir con concentracin durante tres o cuatro
horas al da, si no es capaz de mantener ese ritmo durante una
semana porque se extena, nunca podr escribir una obra larga. El
novelista (al menos el que aspira a escribir una novela larga) debe ser
capaz de mantener la concentracin diaria durante un largo lapso, sea
medio ao, un ao, dos Por fortuna estas dos capacidades
concentracin y constancia, a diferencia del talento, se pueden
adquirir a posteriori mediante entrenamiento, y pueden ir mejorndose
cualitativamente. Si todos los das te sientas ante tu escritorio y
practicas para concentrar tu atencin en un punto, vas adquiriendo esa
capacidad de concentracin y esa continuidad de manera natural.

Apostilla. Me gusta lo que dice Filloy: el escritor es un notario pblico.

Y lo que sostena Stendhal: Soy un observador del comportamiento
humano. Quienes hemos escrito cuentos y novelas, somos de tan
distinta calaa que las respuestas pueden ir de lo ms sencillo al
absurdo. Un escritor es alguien que inventa historias (o las recoge por
ah) y las pone en papel. Un sujeto preocupado por la gramtica.
Alguien con poderosas antenas que le permiten percibir y ms tarde
expresar la sensibilidad de su tiempo o de su comunidad (o de un
tiempo o una comunidad ajenos). Es un creador de personajes. El
escritor dice George Steiner es a la vez el amo y el siervo de las
palabras.

009. Cmo se desarroll su inters por escribir?

James M. Cain. No saba que estaba destinado a escribir. Tuve varios
trabajos imposibles. De pronto decid ser cantante, cosa que
enloqueci a mi madre. Dijo que no tena talento. Result que tena
razn, pero tendra que haber mantenido la boca cerrada y permitido
que me diera cuenta solo. Pero un da, sin motivo alguno, estaba
sentado en Lafayette Park y escuch mi propia voz que me deca:
Vas a ser escritor. Sin motivo alguno. As de simple.

Ben Hecht. Tal vez hubiera sido lo mismo de haber ido a dar a una
fbrica de calderas o a una planta siderrgica. Pero decid que me
divertira, sin importar aquello a que me dedicara. Durante cincuenta
aos me las he arreglado para hacerlo as.

John Cheever. Un vez manej un camin de diarios. Me gustaba

mucho, especialmente durante las series mundiales de beisbol,
cuando el diario de Quincy publicaba los marcadores y la crnica
completa. Nadie tena radio ni televisin, lo cual no equivale a decir
que el pueblo se iluminara a vela... pero solan esperar las noticias. Me
sent bien siendo el que reparta las buenas noticias. Tambin pas
cuatro aos en el ejrcito. A los diecisiete vend mi primer cuento a
The New Republic. El New Yorker comenz a comprar mis cosas
cuando tena 22. El New Yorker pag mi sustento durante muchos
aos. Fue una sociedad muy placentera. Yo les mandaba doce o
catorce cuentos por ao. Al principio viva en un cuarto esculido y
disoluto en Hudson Street, que tena una ventana rota. Trabajaba para
Paul Goodman, de la MGM; haca sinopsis. Jim Farrel tambin.

Tenamos que resumir cada libro que se publicaba en una sntesis de

tres, cinco o doce pginas por las que nos pagaban aproximadamente
cinco dlares. Mecanografibamos nosotros mismos. Ah, y usbamos
papel carbn.
Dudaba de llegar a ser escritor hasta que conoc a dos
personas que fueron muy importantes para m: Gastn Lachaise y e.e.
cummings. Am a Cummings y amo su memoria. Haca una
maravillosa imitacin de una locomotora a lea yendo de Tiflis a
Minsk. Poda escuchar caer un alfiler sobre la tierra blanda a cinco
kilmetros de distancia. Recuerda la historia sobre la muerte de
Cummings? Era el mes de septiembre, haca calor y Cummings
estaba cortando lea en el fondo de su casa en New Hampshire.
Tena sesenta y seis o sesenta y siete aos, algo as. Marion, su
esposa, se asom por la ventana y pregunt: Cummings, no hace
un calor horrible para estar cortando lea?. Y l respondi: Ahora
voy a parar, pero antes de guardarla quiero afilar el hacha, querida.
Fueron sus ltimas palabras. Marianne Moore hizo su panegrico en el
funeral. Marion Cummings tena unos ojos enormes. Fumaba los
cigarrillos como si fueran pesados y llevaba puesto un vestido negro
con un agujero de cigarrillo Cummings jams fue paternal. Pero su
manera de inclinar la cabeza, su voz de viento en la chimenea, su
cortesa hacia los tontos y la vastedad de su amor por Marion tuvieron
el carcter de consejo.
Me gustaba contar cuentos. Fui a una escuela muy permisiva
llamada Thayerland. Me encantaba contar cuentos, y si todos hacan
los deberes de aritmtica era una escuela muy pequea,
probablemente no tena ms de dieciocho o diecinueve alumnos el

maestro prometa que yo contara un cuento. Los contaba por

captulos. Era una estrategia muy astuta de mi parte porque saba
que si no conclua la historia al final de la clase, que duraba una hora,
todos pediran escuchar el final en la prxima clase Tengo tendencia
a mentir sobre mi edad, pero supongo que tena ocho o nueve aos.

Edmundo Valads. A m se me despert la vocacin desde nio.

Aproximadamente desde los doce aos sent esa aficin, ese gusto,
esa vocacin por escribir y tambin por leer. Le muchos cuentos, fui
un devorador de cuentos, quiz por eso me apegu tanto a ese
gnero. Mas en ese tiempo hacerse de una cultura literaria era difcil,
porque era un mundo lleno de prohibiciones: en muchos casos, la
lectura, fuera de los textos permitidos, era considerada algo
pecaminoso y el ndice de autores prohibidos alcanzaba a todos. Me
imagino que en ese tiempo, as como yo, otros nios y adolescentes
que queran a la literatura tuvieron que convertirlo casi en un vicio
secreto, en algo prohibido. Y de joven, cuando entr a la secundaria y
conoc muchachos con otras experiencias, con otras lecturas, lleg la
primera conquista de una cierta libertad para leer a todos los autores
que quera, libre ya de esas prohibiciones, de esas limitaciones. Yo
pienso que un libro para m muy importante que debo de haber
ledo, descubierto, a los quince aos fue el libro de Las mil noches y
una noche: una edicin que hizo el espaol Blasco Ibez, de la de
Marbr, porque ese libro se conoca en una versin arreglada para
nios, de Galn, que le haba mutilado toda esa sensualidad, todo ese
mundo mgico oriental, rabe; lo fundamental, creo, lo ms presente,
que es de una hermossima sensualidad y una extensa poesa,

sensualidad y poesa casi confundidas. Ese libro me caus un impacto

enorme y me ayud mucho en mis tareas como cuentista.

Doris Lessing. Siempre supe que iba a ser escritora, pero no fue sino
hasta que tuve bastante edad veintisis o veintisiete aos cuando
me di cuenta de que era mejor dejar de decir que iba a ser escritora y
ponerme a trabajar.

Truman Capote. Todo el tiempo supe que iba a escribir un libro, Dios
sabe por qu. No saba cul iba a ser el tema, pero saba que iba a ser
un reportaje en escala inmensa.

John Fowles. He querido escribir, y la enseanza es el mejor medio

para ese fin. En todo caso, para m, escribir es una forma de ensear.

Harper Lee. Escribir es algo que uno tiene que hacer. Es como la
virtud, que lleva en s misma la recompensa. Escribir es egosta y
contradictorio. Todo escritor que vale escribe por propia complacencia.
Nunca escrib con la idea de publicar algo hasta que empec a
trabajar en Matar un ruiseor. Creo que lo sucedido antes puede haber
sido una forma subconsciente de aprender a escribir, de adiestrarme.
Como ve, ms que poner una palabra tras otra, escribir es un proceso
de autodisciplina que tiene que aprenderse antes de que pueda uno
llamarse escritor. Hay gente que escribe, pero es muy distinta de la
que tiene que escribir.

Sergio Pitol. Soy un apasionado de la trama. Pero a la vez quiero

romperla y entonces la rompo. Me fascina contar historias. Pero
tambin me interesa que esas historias no sean lineales. Yo escrib
mis primeros cuentos porque de nio estuve oyendo durante aos a mi
abuela a sus tas, a sus amigas contar las historias de su
juventud. Para ellas haba un tiempo que era el que merecan vivir: la
vida antes de la Revolucin. Hablaban de la ropa que se ponan, de
los viajes, de las peras que haban visto en la ciudad de Mxico, en
Miln o en Turn y se cerraban a todo lo posterior. Era una negacin
de la realidad voluntaria aunque ellas no lo supieran. Entonces las oa.
Las historias podan contarse muchas veces porque siempre alguna
de ellas recordaba un nuevo elemento, a veces muy importante, a
veces nimio, y ya con ese nuevo elemento tenan de nuevo fuerza
para volver a empezar.
Mis primeros relatos eran monlogos. Monlogos de un
personaje que contaba su historia o monlogos de varios personajes
que se iban entreverando como en la tragedia griega; el dilogo se me
haca dificilsimo. Cuando yo empec a sentir inters o la
posibilidad, que era muy pocas veces de escribir, yo crea que iba a
hacer teatro. El teatro me ha fascinado siempre. Por donde quiera que
vaya veo teatro, aunque sea en finlands o en armenio. De chico vi la
compaa de Louis Jouvet que era fabulosa, la de Jean Louis Barrault
y el Old Vic, de adolescente. Y siempre supe que, si algn da fuera a
escribir, lo que hara seran dramas y comedias. Lo intent varias
veces. Primero fui a tomar un curso en la Facultad de Filosofa y
Letras de teora y composicin, dictado por una muy buena
dramaturga. Veamos los griegos, la tragedia. Ella nos pona como

tarea despus de haber estudiado una Electra, un Edipo, una

Antgona que hiciramos una sinopsis de esa misma tragedia pero
con personajes que fueran de nuestro siglo y en lugares que fueran
mexicanos. Nos deca que haba cincuenta y siete Amphytriones,
centenares de Electras, que toda dramaturgia haba revisado a los
griegos y que todava era posible hacerlo. Estudiar el sino, el destino
que tiene el personaje trgico que lo lleva a la situacin trgica, a la
hibris; que Gide, que ONeill, que Girardoux y los italianos ponan el
sino, pero tambin las circunstancias contemporneas.

Paul Auster. No s por qu me dedico a esto. Si lo supiera,

probablemente no tendra necesidad de hacerlo. Lo nico que puedo
decir, y de eso estoy completamente seguro, es que he sentido tal
necesidad desde los primeros tiempos. Me refiero a escribir, y en
especial a la escritura como medio para narrar historias, relatos
imaginarios que nunca han sucedido en eso que denominamos mundo
real.

Apostilla. Como sucede con la mayora de los autores, mi inters en

escribir comenz desarrollarse a partir de la lectura. Aprend a leer
antes de ir a la escuela primaria y, de nio, luego de leer a Stevenson,
a Mark Twain, a Kipling, a Salgari, me solazaba inventando aventuras
en las que participaba de manera protagnica. No las escriba,
quedaban en meros ejercicios imaginativos. El primer libro serio con
que top fue el Cndido de Voltaire. Tena once aos, quiz doce, y
aunque no entend cabalmente el sentido irnico del libro, me dej
huella profunda. Despus vinieron Dickens y los franceses, rusos y

norteamericanos, pero fueron sobre todo dos autores los que me

incitaron a escribir: Po Baroja y Hemingway. Sus obras se vean tan
sencillitas que daban ganas de probar, para descubrir a la larga que
detrs de esa sencillez haba un trabajo y un talento endemoniados.
Escribir as pareca facilsimo, as que me anim a probar y me
puse a fabricar cuentos. Hice no ms de cuatro y no me explicaba por
qu no resultaban de la calidad que hallaba en La busca o El viejo y el
mar. Por esa poca ingres a un grupo de teatro y me dio entonces
por la dramaturgia. Escrib un par de obritas y adapt un par de
cuentos de Arcadio Averchenko. No lo haca mal, pero a mis veintin
aos ingres al partido de los comunistas y durante lo menos un lustro
me dediqu, fanatizado, a fallidos intentos de cambiar el mundo. Unos
aos despus, alejado de la militancia, volv a la carga con bro y a
punto de cumplir treinta aos obtuve una de las apreciadas becas del
Centro Mexicano de Escritores. Desde entonces no dejado de escribir
y no dejar de hacerlo jams. No puedo vivir sin escribir.

010. Le cuesta trabajo escribir?

Ernest Hemingway. A veces, cuando me resulta difcil escribir, leo
mis propios libros para levantarme el nimo, y despus recuerdo que
siempre me result difcil y a veces casi imposible escribirlos.

Lawrence Durrell. Oh, no. Bueno, djeme decirle. En los ltimos tres
aos, durante una terrible situacin econmica, escrib Limones
amargos en seis semanas y despach el texto mecanografiado con las
correcciones. Fue publicado tal como estaba. A Justine la retardaron

las bombas, pero me tom unos cuatro meses un ao, en realidad,

porque todo el periodo intermedio se lo dediqu al asunto de Chipre y
dej el libro de lado. Lo termin en Chipre poco antes de salir de all.
Escrib Balthazar en seis semanas en Sommires; Mountolive lo
escrib en dos meses en Sommires; y termin Clea en unas siete
semanas en total. La belleza que hay en todo ello, ve usted, es que
cuando uno est verdaderamente frentico y preocupado por el dinero,
uno descubre que si va a ser cuestin de escribir para vivir, entonces
ms vale aceptar el hecho y hacerlo. Ahora bien, ninguno de esos
originales ha sido alterado, con excepcin de Mountolive, cuya
construccin me caus algunos problemas y met un dobladillo por
aqu y un remiendo por all pero aparte de eso, los malditos textos
han ido de mi casa directamente a la imprenta, aparte de los errores
mecanogrficos.

Angus Wilson. Escribo con mucha facilidad. Hemlock me tom cuatro

semanas. Actitudes anglosajonas me tom cuatro meses, y una gran
parte de ese tiempo lo dediqu slo a pensar. La obra de teatro El
matorral de las moras, lo nico que he reescrito varias veces fue
algo diferente tambin en ese sentido.. Mi libro de cuentos ms
reciente, A Bit Off the Map, tambin me llev ms tiempo, y mi nueva
novela est resultando un poco difcil. Pero no me preocupo ms de la
cuenta. Cuando uno empieza a escribir, es natural que las cosas le
salgan a chorros es esa la imagen correcta?, con facilidad. Y,
por supuesto, el hecho de que despus cuesten ms trabajo no quiere
decir que sean peores.

Adolfo Bioy Casares. Henry James se pregunt por qu escriba

Flaubert si le dola tanto... La crtica es aparentemente justa (slo
aparentemente, pero de cualquier modo para este prrafo sirve). A m
me divierte escribir, aunque muchas veces las vacilaciones que tengo
al hablar se me corren a la pluma. Las venzo. El placer de inventar es
grande; tambin el de lograr una pgina satisfactoria. Mis relativos
aciertos me bastan para decir que me gusta esta profesin, que me
gusta inventar, que me gusta haber inventado historias y tener otras
para escribir.

Camilo Jos Cela. Tengo una Fundacin donde se guardan todos mis
manuscritos originales. Es la nica Fundacin del mundo que contiene
el corpus total de los originales de un autor. Si va all algn da,
descubrir que todos mis manuscritos estn repletos de tachaduras y
borraduras. Sufro cuando escribo, pero tambin disfruto.

Anthony Burgess. Mi hijo de ocho aos me dijo el otro da: Pap,

por qu no escribes para divertirte? Aunque l presenta que el
proceso, tal como yo lo practico, me lleva a la irritabilidad y a la
desesperacin. Supongo que, aparte de mi matrimonio, mi poca ms
feliz fue cuando enseaba y no tena gran cosa en qu pensar durante
las vacaciones. La ansiedad que este oficio conlleva es intolerable.

Clarice Lispector. Dije una vez que escribir es una maldicin. No me

acuerdo exactamente por qu lo dije, y con sinceridad hoy repito: es
una maldicin, pero una maldicin que salva Es una maldicin

porque obliga y arrastra como un vicio penoso del cual es casi

imposible librarse, pues nada lo sustituye. Y es una salvacin.
Salva el alma presa, salva a la persona que se siente intil, salva
el da que se vive y que nunca se entiende a menos que se escriba.
Escribir es buscar entender, es buscar reproducir lo irreproducible, y
sentir hasta las ltimas consecuencias el sentimiento que
permanecera apenas vago y sofocante. Escribir es tambin bendecir
una vida que no fue bendecida. Qu pena que slo s escribir cuando
la cosa viene espontneamente. As, quedo a merced del tiempo. Y
entre un escribir verdadero y otro pueden pasar aos. Me acuerdo
ahora con saudade del dolor de escribir libros.

Norman Mailer. Slo otro escritor puede saber el dao que escribir
una novela puede hacerte. Quedarse sentado ante un escritorio y
exprimir palabras de ti mismo es una actividad antinatural. Diversas
clases de veneno esencias de fatiga se secretan a travs de tu
sistema. A medida que envejeces se vuelve peor. Creo que es uno de
los motivos por los que estoy tan interesado en los boxeadores
profesionales. Pienso a menudo en el boxeador maduro que tiene que
ponerse en forma para un combate ms y sabe que el castigo har
estragos en su cuerpo. No es de asombrarse que eso lo ponga de mal
humor. Lo que caracteriza a todo boxeador mayor que he visto
entrenarse para un combate es el mal estado de nimo que cuelga
sobre l y su grupo. Quiz lo nico bueno que salga del asunto ser el
dinero. El resto se acerca a una conclusin previsible. Aunque gane el
combate aunque lo gane bien no va a obtener una nueva vida a
partir de un xito deslumbrante, no del modo en que lo haca cuando

era un boxeador joven. Eso tambin se aplica en mi profesin. A

menudo tienes que tomar decisiones serias. Voy a intentar o no esta
empresa difcil? A cierta altura, debes creer que el trabajo an
demostrar ser realmente importante. Si no, para qu sufrir la
autodestruccin lenta que implica? Escribir una novela a lo largo de
dos o tres aos del trabajo ms duro, hace al cuerpo el tipo de dao
que equivale a obligar a alguien que nunca ha fumado a consumir dos
o tres cajetillas al da durante meses.
La escritura de novelas puede ser un trabajo de perros. Hay
horas improductivas que a nada se parecen tanto como al acto de
tratar de hacer arrancar un auto viejo cuando el motor ha muerto.
He descubierto que no puedo escribir seriamente sin
deprimirme. La depresin forma parte vital del proceso, porque, para
empezar, resulta sobremanera peligroso enamorarse de lo que ests
haciendo mientras lo haces. Pierdes entonces el juicio y lo pierdes por
la sencilla razn de que las palabras, mientras las lees, te estn
removiendo interiormente en exceso. Lo posible es, as, que si te
remueven de sobra a ti no conmuevan a nadie ms.

Apostillas. Me cuesta mucho trabajo. No me faltan ideas, historias,

argumentos (en paralelo con el trabajo literario, para ganarme la vida
desde los treinta aos de edad tuve que escribir guiones para cine,
historietas y televisin, y nunca me faltaron las historias), pero las
situaciones se me atascan y batallo mucho con las palabras. Hay das
en que las palabras acuden, pero la mayor parte del tiempo las rejegas
se niegan a comparecer. Busco la palabra exacta, la precisin en lo
que deseo expresar y a veces me paso las horas y no logro solventar

un prrafo. Entonces viene la desesperacin y hay que azotarse la

cabeza contra los muros. Quin deca que por la maana pasaba
horas frente a un texto y slo pona una coma, y por la tarde gastaba
otras tantas horas para quitarla?
Durante muchos aos fui pjaro nocturno. Despus de cumplir
los sesenta aos comenc a trabajar de da. Cuatro o cinco horas
frente a la computadora por la maana, despus de leer el peridico;
si queda energa y hay jugos narrativos, un par de horas por la tarde.
Por la noche leo y si se me ocurre algo que valga la pena, tengo al
lado un cuaderno y un lpiz.
Una ancdota. En muy antiguos tiempos, un grupo de
escritores jvenes entonces nos reunamos para comer una o dos
veces al mes. Un da dijo uno de ellos: Tengo muchas cosas que
contar, pero no encuentro el tono. Intervino entonces Juan Tova r:
Pues yo ya encontr el tono, pero no tengo nada que contar.

011. Cmo escribe? A qu horas escribe?

Henry Miller. Ahora prefiero las maanas, y slo durante dos o tres
horas. En un principio sola trabajar despus de la medianoche hasta
el amanecer, pero eso fue muy al principio. Aun despus de que llegu
a Pars descubr que era mucho mejor trabajar por la maana. Pero
entonces trabajaba muchas horas. Trabajaba durante la maana,
dorma una siesta despus de comer, me levantaba y volva a escribir,
a veces hasta la medianoche. En los ltimos diez o quince aos he
descubierto que no es necesario trabajar tanto. En realidad es malo.
Se agotan las reservas.

Juan Filloy. A mano. Tengo todava, a los 93 aos, una caligrafa que
yo como graflogo considero de una persona de 50 aos. Tengo una
escritura muy firme, muy recta; la ma no es una escritura hachada por
los nervios, ni por trepidaciones de fenmenos vasculares. Es una
caligrafa hasta cierto punto artstica, a la manera de las escrituras
inglesas.

Aldous Huxley. Trabajo con regularidad. Siempre por la maana, y

despus un poco ms antes de cenar. No soy de los que trabajan por
la noche. Por la noche prefiero leer. Generalmente trabajo cuatro o
cinco horas al da. No paro hasta que me canso, hasta que me siento
decaer. A veces, cuando me atasco, me pongo a leer novela o
psicologa o historia, no importa mucho lo que sea, no para tomar
ideas o materiales prestados, sino sencillamente para volver a cobrar
impulso. Casi cualquier cosa sirve para eso.

John Dos Passos. Lo nico que se necesita es una habitacin, sin

interrupciones particulares. He escrito varias cosas al correr de la
pluma, pero ahora tiendo a empezar los captulos a mano y luego los
termino a mquina, y eso se transforma en un desastre tal que nadie
puede transcribirlo, excepto mi esposa. Me resulta ms fcil
levantarme en la maana temprano, y me gusta trabajar hasta una o
las dos de la tarde. No hago demasiado por la tarde. Me gusta salir a
pasear, si puedo.

Vladmir Nabokov. Entre los veintitantos y treinta y pocos aos, sola

escribir con pluma mojando en un tintero, y cambiando la plumilla un

da s y otro no, en cuadernos de colegial, tachando, insertando,

volviendo a tachar, arrugando las hojas, escribiendo la pgina tres o
cuatro veces, copiando luego la novela con una tinta diferente y una
escritura ms clara, revisando despus de nuevo la totalidad,
recopilndola con nuevas correcciones, y dictndola por ltimo a mi
mujer, quien ha mecanografiado todo lo mo.
Hablando en general, soy un escritor lento, un caracol que lleva
encima su casa de unas doscientas pginas en limpio por ao (una
excepcin espectacular fue el original de Invitation to a Beheading,
cuyo primer borrador escrib en dos semanas de maravillosa
excitacin e inspiracin sostenida).
En aquellos das y noches, generalmente segua el orden de los
captulos cuando escriba una novela, pero aun as, desde el comienzo
mismo me apoyaba mucho en la composicin mental, construyendo
prrafos enteros mientras caminaba por las calles o estaba sentado en
el bao, o acostado en la cama, aunque con frecuencia los suprimiera
o reescribiera despus. Cerca ya de los cuarenta aos, empezando
por The Gift, y quiz por influjo de las muchas notas requeridas,
adopt otro mtodo materialmente ms prctico: el de escribir con un
lpiz con goma de borrar, en fichas.

Ernest Hemingway. Para escribir me retrotraigo a la antigua

desolacin del cuarto de hotel en el que empec a escribir. Dile a todo
el mundo que vives en un hotel y hospdate en otro. Cuando te
localicen, mdate al campo. Cuando te localicen en el campo, mdate
a otra parte. Trabaja todo el da hasta que ests tan agotado que todo
el ejercicio que puedas enfrentar sea leer los diarios. Entonces come,

juega tenis, nada, o realiza alguna labor que te atonte slo para
mantener tu intestino en movimiento, y al da siguiente vuelve a
escribir.
Cuando estoy escribiendo un libro o un cuento trabajo todas
las maanas, empezando tan pronto como sea posible despus de la
salida del sol. No hay nadie que moleste o hace fresco o fro y uno
entra en calor a medida que escribe. Se lee lo que se lleva escrito y,
como uno siempre se detiene cuando sabe lo que va a suceder a
continuacin, sigue escribiendo a partir de ah. Se escribe hasta que
se llega a un lugar donde a uno todava le queda jugo y donde se sabe
lo que va a suceder a continuacin, y entonces uno se detiene y trata
de seguir viviendo hasta el da siguiente, cuando se vuelve a poner
manos a la obra.

Erskine Caldwell. Como cualquier otro que tiene un empleo, sigo un

horario. Me gusta mi trabajo; si no me gustara, no lo hara. No veo el
reloj en el sentido de que le dedico dos horas, o cinco o siete horas y
luego suspendo la tarea. Supongo que he trabajado diez o quince
horas de un tirn, pero a medida que me he vuelto viejo he llegado al
punto de decir: Bueno, dispongo de ms tiempo para hacer esto
ahora que hace veinte aos, por tanto es mejor suspenderlo. As, si
el sol se va poniendo y empieza a hacer hambre, dejo mi tarea
despus de slo siete u ocho horas de afanarme.

Angus Wilson. Qu si trabajo todos los das? No por Dios! Eso es

lo que haca cuando era empleado pblico, y no tengo intencin de
hacerlo ahora. Pero cuando estoy escribiendo un libro s trabajo todos

los das Generalmente trabajo de las ocho a las dos, pero si las
cosas salen b ien puedo seguir hasta las cuatro. Slo que cuando
hago eso quedo completamente agotado. De hecho cuando el libro va
saliendo bien, lo nico que me detiene es el puro agotamiento. No me
gustara hacer lo que Elizabeth Bowen me cont que haca: escribir
algo todos los das, estuviera trabajando en un libro o no.

Claude Simon. Escribo con un bolgrafo de punta redonda (StabiloStylist 188) y despus paso a la mquina de escribir. Escribo con
muchsima dificultad. Mis frases se construyen poco a poco, despus
de borrar muchas veces, lo que descarta el uso inicial de la mquina
de escribir Empiezo a escribir todas las tardes alrededor de las tres
treinta y trabajo hasta las siete treinta o las ocho.

Camilo Jos Cela. Siempre escribo a mano. La verdad es que no s

mecanografiar y no tengo computadora. Hay una computadora en la
casa, pero es mi esposa quien la usa, no yo, porque temo que me
produzca calambres. En serio! Confrontado con esas mquinas
computadoras, incluso automviles soy como una persona de una
regin muy remota y distante. Las miro con desconfianza y no las toco
por miedo a que echen chispas. Aparentemente es muy til para mi
esposa, y me alegro por ella, pero yo prefiero escribir a mano. Me da
lo mismo usar una pluma fuente, un bolgrafo, un lpiz o un marcador.
No soy supersticioso ni manitico respecto de esas cosas. Un joven
periodista me pregunt una vez: Piensa seguir escribiendo hasta no
tener nada ms que decir?, y yo le respond diciendo: No, hasta
que no tenga con qu escribir!.

Anthony Burgess. No creo que eso importe mucho. Trabajo por las
maanas aunque pienso que la tarde es un buen tiempo para trabajar.
La mayora de la gente duerme por la tarde. Yo siempre la he
considerado un buen momento, especialmente si se ha comido poco.
Es un tiempo de silencio. Es una hora en que el cuerpo se encuentra
quieto, sooliento, pero el cerebro puede estar muy agudo. Tambin
creo que el inconsciente tiene la costumbre de hacer valer sus
derechos durante la tarde. La maana es un tiempo consciente, pero
la tarde es una hora en que deberamos tratar mucho ms con el
interior de la conciencia.

Heinrich Bll. En los ltimos aos fue bastante difcil organizarme,

porque estuve enfermo mucho tiempo y todava lo estoy. Normalmente
trabajo de maana, desde que termino de desayunar hasta las doce y
media aproximadamente, y retorno al trabajo por la tarde y si puedo
sigo de noche. Por desdicha hay interrupciones correspondencia y
cosas por el estilo que dificultan el trabajo constante.
Escribo con seis o siete dedos. Nunca aprend a
mecanografiar y siempre cometo un montn de errores. Que
posteriormente son corregidos por la seora con quien estoy casado, o
por m. Debo escribir yo mismo hasta el final. No puedo dictar. El
proceso de escribir a mquina es un proceso productivo para m.
Estoy acostumbrado a esta mquina, tiene cierto ritmo, ser dursimo
decirle adis. Pero una elctrica es impensable. No puedo tener un
motor sobre el escritorio, sabe?... Zumbara un poco, no?

P. D: James. Cuando empec a escribir me levantaba temprano y

escriba desde las seis a las ocho, porque tena que ir a trabajar. El
hbito sigue vigente y todava me levanto temprano y escribo por la
maana. Cuando estoy escribiendo un libro me levanto antes de las
siete, bajo a la cocina y preparo t, escucho las noticias por radio, me
doy un bao y luego me pongo a trabajar. Despus de unas horas me
doy cuenta de que no puedo seguir y paro alrededor de las doce.
Dedico el resto del da a otras cosas.

Italo Calvino. Escribo a mano y hago muchas, muchas correcciones.

Dira que tacho ms de lo que escribo. Tengo que buscar cada palabra
cuando hablo, y experimento la misma dificultad cuando escribo.
Despus hago una cantidad de adiciones, interpolaciones, con una
caligrafa diminuta. Me gustara trabajar todos los das. Pero a la
maana invento todo tipo de excusas para no trabajar: tengo que salir,
hacer alguna compra, comprar los peridicos. Por lo general, me las
arreglo para desperdiciar la maana, as que termino escribiendo de
tarde. Soy un escritor diurno, pero como desperdicio la maana, me he
convertido en un escritor vespertino. Podra escribir de noche, pero
cuando lo hago no duermo. As que trato de evitarlo.
Sola decir que un cuarto de hotel era el espacio ideal: vaco
annimo. Pero he descubierto que necesito un espacio propio, una
madriguera, aunque supongo que si tengo algo en verdad claro en la
mente podra escribir hasta en un cuarto de hotel.

Norman Mailer. Yo acostumbraba tener un pequeo estudio en

Brooklyn, a un par de cuadras de casa: sin telfono, no mucho ms.

Lo nico que haca all era trabajar. Era perfecto. Era como un caballo
de tiro con un reflejo condicionado. Entraba dispuesto a quedarme
sentado ante mi escritorio. Sin televisin, no haba forma de dejar de
hacerlo. No quera verme tentado. Hay una antigua creencia talmdica
de que construyes una cerca alrededor de un impulso. Si eso no
basta, construyes una cerca alrededor de esa cerca. As que nada de
entretenimientos. (Salvo un refrigerador!) Escriba a mano con un
lpiz y se lo daba a mi ayudante, Judith McNally. Ella mecanografiaba
para m y al da siguiente yo revisaba. Como a mi edad empiezas a
olvidar demasiado, difcilmente recordaba qu haba escrito el da
anterior. Por lo tanto lo lea como si lo hubiera hecho algn otro. El
crtico que hay en m se senta encantado. Ahora poda dedicarme a
arreglar la prosa. La nica virtud de perder tu memoria de corto plazo
es que te libera para ser tu propio corrector.

James Baldwin. Escribo de noche. Empiezo cuando concluye el da,

despus de cenar. Y trabajo hasta aproximadamente las tres o cuatro
de la maana. Empiezo a escribir cuando todos se han ido a la cama.
Tuve que hacerlo desde que era joven, tena que esperar que los
nios se durmieran. Y como duran te el da tena varios trabajos,
siempre tuve que escribir de noche. Pero ahora que estoy en otra
posicin, escribo de noche porque de noche estoy solo.

Gabriel Garca Mrquez. Siempre me despierto muy temprano, a eso

de las seis de la maana. Leo el peridico en la cama, me levanto,
tomo un caf oyendo msica de la radio y alrededor de las nueve
despus que se han ido los nios al colegio me siento a escribir.

Escribo sin interrupcin de ninguna clase, hasta las dos y media, que
es cuando los nios regresan y empiezan los ruidos de la casa.
Durante toda la maana no he atendido el telfono, mi mujer ha
estado filtrndolo. Entre dos y media y tres, almorzamos. Cuando me
he acostado tarde la noche anterior hago una siesta hasta las cuatro
de la tarde. Desde esa hora hasta las seis leo oyendo msica, siempre
escucho msica, salvo cuando escribo porque le pongo ms atencin
a la msica que a lo que estoy escribiendo. Luego me voy por ah a
tomar un caf con quien tenga una cita y por la noche siempre hay
amigos en la casa. Bueno..., creo que esta es la situacin ideal para
un escritor profesional, la culminacin del que ha estado trabajando
exclusivamente para hacer eso. Pero de pronto encuentras que,
cuando ya lo eres, es esterilizante.
Gnter Grass. Escribo la primera versin no siempre, pero muy a
menudo en grandes hojas; los principios de captulo, y a veces
tambin los captulos enteros, a mano. Pero mi verdadero mtodo de
trabajo es de pie ante el pupitre, con la mquina de escribir.
Cuatro horas de trabajo directo en el manuscrito, y a esto se
aaden tranquilamente de dos a cuatro horas de correcciones,
investigaciones, preparacin de lo que har al da siguiente y
siempre, en los intervalos, el dibujo.
Siempre he ledo pasajes de mis trabajos, de mis manuscritos,
a las mujeres con quienes he vivido. En mi caso, es algo que va unido
a las relaciones amorosas.

E. L. Doctorow. Dira que trabajo seis horas por da, aunque la

escritura propiamente dicha puede llevarme quince minutos o una
hora o tres horas. Uno nunca sabe lo que va a ser su da; uno slo
quiere hacer lo que se ha propuesto hacer.

John Updike. Escribo todos los das de la semana, por la maana.

Siempre trato de variar un poco y la poesa es, en este caso, una gran
ayuda. Cuando estoy embarcado en un proyecto largo, trato de
seguirlo aun en los das negados. No obstante, por cada novela que
he publicado tengo una sin terminar o desechada. Algunos cuentos
pienso al azar en Lifeguard, The Taste of Metal, My
Granmothers Thimble son fragmentos rescatados y rediseados.
Pero la mayora salieron bien desde un principio: montados en su
propia delicadeza, como deca Frost de sus poemas. Si no hay
fusin, si la narracin sigue pegajosa, lo mejor es detenerse y mirar a
los costados. En la ejecucin debe haber cierta felicidad que no puede
ser forzada por la voluntad, ni predeterminada. Tiene que sonar, hacer
clic, algo. Inmediatamente trato de poner en movimiento cierta
inclinacin previa de suspenso o curiosidad, y al final de la novela o
cuento debo rectificar la inclinacin, completar el movimiento.

Philip Roth. Trabajo durante el da, por la maana y por la tarde, un

da tras otro. Si mantengo ese ritmo durante dos o tres aos, al final
tengo un libro.

Woody Allen. He escrito en blocks borrador, en papelera de hotel, en

cualquier cosa que tenga a mano. No tengo remilgos con esas cosas.

Escribo en cuartos de hotel, en mi casa, con gente alrededor, en

cuadernos. No tengo problemas con eso dentro de los estrechos
lmites en que puedo hacerlo. Ha habido algunas historias en las que
simplemente me he sentado ante la mquina de escribir y he escrito
sin interrupciones del principio al fin. Hay algunos artculos del New
Yorker que he escrito en cuarenta minutos. Y hay otras cosas con las
que he luchado y con las que he agonizado durante semanas y
semanas. Es muy azaroso.

John Irving. No me doy descanso ni me obligo a escribir; no tengo

rutina de trabajo. Soy un escritor compulsivo: necesito escribir de la
misma manera que necesito dormir, hacer ejercicio, comer y tener
relaciones sexuales. Puedo pasar un periodo de abstinencia, pero
despus necesito hacerlo. Las novelas implican un compromiso muy
largo. Cuando empiezo un libro no puedo trabajar ms de dos o tres
horas por da. Despus viene la mitad del libro. Entonces s puedo
trabajar ocho, nueve, diez horas diarias, los siete das de la semana
si mis hijos me dejan; generalmente no me dejan. El hecho de ganar
suficiente dinero como escritor me permite darme el lujo de esas ocho,
nueve, doce horas diarias. Me molestaba tener que ensear o
entrenar, no porque me disgustara ensear o entrenar o luchar sino
porque no me quedaba tiempo para escribir. Si no, pdale a un mdico
que sea mdico dos horas por da. Es ms fcil pasar ocho horas
diarias frente a la mquina de escribir y dedicar dos horas a la lectura
del material por la noche. Eso es rutina. Despus, cuando llega el
momento de terminar el libro, se vuelve a las dos o tres horas diarias.
Terminar, como empezar, es una tarea que requiere mayor cuidado.

Yo escribo muy rpido y reescribo muy despacio. Me lleva casi tanto

tiempo reescribir un libro que como terminar el primer borrador.

Stephen King. Cuando me preguntan cmo escribo, invariablemente

respondo: palabra por palabra.

Rosa Montero. Soy muy poco rutinaria y nada manitica. Tengo mi

propio mtodo, que consiste en montar primero la novela en la cabeza
y en montones de cuadernitos en los que voy anotando a mano la
estructura, las escenas, los personajes, el desarrollo... Cuando eso lo
tengo totalmente claro, paso a la escritura en ordenador. No tengo
horarios fijos para escribir pero, eso s, escribo muchsimo; es decir,
trabajo muchsimo. Le echo muchas horas.

Hanif Kureishi. Me gusta trabajar todos los das, en la maana, como

mi padre. En ese sentido soy fiel a l y a m mismo. Siento un vaco si
no lo hago. Se ha convertido en un hbito, pero no es slo eso. Le da
al da su peso necesario. Jams me aburro de lo que hago. Voy ahora
con algo ms que entusiasmo. Hay menos tiempo, por supuesto,
mientras haya ms qu decir acerca del proceso del tiempo en s
mismo. Hay ms personajes, ms experiencia y muchas maneras de
aprovecharla. Si escribir no fuera difcil no sera disfrutable.

Apostilla. Escribo con gran lentitud. Me siento cinco o seis horas

frente a la computadora y produzco una cuartilla, dos cuando me va
bien. Lo peor es que al cabo del trayecto, fatigado, amargo,
contrariado, abandono el trabajo con la sensacin de que nada de lo

que he escrito vale la pena. Y todos los das es lo mismo y cada da

siguiente me levanto optimista y enciendo el artefacto y...
No siempre ha sido as. En mejores pocas, ms enrgicas, ms
llenas de necesidad y de rencor, escriba tres, cuatro, ocho cuartillas
de una sentada y, sin frustracin, las dejaba reposar. Si el veredicto
del tiempo las condenaba, bueno, pues a escribir otras sin duda
mejores. Eran los das de la mquina de escribir. Introducamos bajo el
rodillo hojas de papel revolucin y teclebamos duro, tachando
xxxxxxxx las palabras o las frases indigentes. Y adelante.
La primera versin de mi segunda novela, La lnea dura, la
escrib en tres o cuatro semanas de octubre-noviembre de 1968. Los
guiones de la historieta Fantomas (1969-1972) los haca a lo largo de
una noche, fumando interminables cigarros y con dos o tres copas de
vino tinto como combustible. Pero el encanto, ay, se acab hace
mucho tiempo.
Desde hace algo ms de una dcada prefiero trabajar durante
las maanas (las noches son ahora de pelculas en dvd, de extraos y
reconfortantes gisquis con Diana Krall o Norah Jones). A eso de las
ocho, con la fresca, enciendo la computadora. Pongo caf (de altura,
oaxaqueo). Despus de leer las malas noticias en algn diario
electrnico, abro el archivo de una novela que, con todo y sus defectos
y a paso de carreta, se va dibujando.
Los cuentos persiguen historias, sostengo; las novelas persiguen
personajes y trayectorias. Varias veces me han preguntado si mis
personajes gozan de autonoma o son meras marionetas de cuyos
hilos tira el autor. Deca Pushkin que otorgaba plena libertad a sus
personajes y a veces los actos de esas criaturas imaginarias lo

sorprendan; Nabokov, en cambio, invariablemente afirm que sus

personajes se comportaban como l lo deseaba: Si quiero que
crucen la calle, la cruzan. Hubo un tiempo en que esta cuestin me
pareca primordial. Buscaba las opiniones de los autores y examinaba
los personajes de sus novelas. Cul era la diferencia? En la lectura lo
mismo me daba que Mersault, Fabricio del Dongo, la Maga, scar
Matzerath o el doctor Daz Grey actuaran movidos por su voluntad o
por la de sus creadores. Lo importante, conclu, era que las decisiones
que tomaban y las acciones en que incurran fuesen indispensables
para la intencin y el desarrollo de la novela.
Avanzo lentamente, me detengo en cada frase, en cada palabra,
vuelvo una y otra vez a los incidentes, releo los dilogos en voz alta,
modifico, desecho, reinvento, en el departamento contiguo ponen a
todo volumen el aparato de sonido, maldita sea, me levanto y me
pongo a ver la calle. Vivo en Narvarte en un departamento con un
ventanal que da a la transitada y ruidosa avenida Doctor Vrtiz. Hay
un camelln central y en el camelln estn plantadas las altas
palmeras que alguna vez decoraron la avenida Xola, por la que hoy
pasa el Metrobs. Las palmeras son refugio de palomas y dice una
vecina que ha visto cmo un gaviln se lanza desde lo alto de un
edificio y atrapa a la primera paloma descuidada. Las dems vuelan
despavoridas. Pegado al ventanal escudrio el cielo. Ni sombra del
gaviln.
No s qu hara sin el Word Reference, una serie de diccionarios
que acuden cuando los llamo desde la internet. Recurro sobre todo al
de sinnimos, y gracias a este lexicn mis personajes tornan, retornan,
vuelven, regresan, reaparecen; o bien expresan, declaran, dicen,

formulan, anuncian, mencionan. Pero no hay diccionario que te salve

de ripios ni que confiera a tu prosa la densidad de la poesa.
Esto de escribir novelas, me parece, no es cosa de disciplina
sino de obstinacin. Por eso todos los das me siento cinco o seis
horas frente a la computadora y, como deca Hemingway, trato de
escribir lo mejor que puedo. Y aada el autor de El viejo y el mar: "A
veces tengo suerte y escribo mejor de lo que puedo.
Lo malo es que siempre he sido un hombre sin suerte.

012. Revisa mucho sus textos?

Gustave Flaubert. Llevo siete das en estas correcciones, tengo los
nervios de punta, y hay que hacer esto lentamente, descubrir en todas
las frases palabras que cambiar, consonancias que eliminar, etctera;
es un trabajo rido, largo, y en el fondo muy humillante. Aqu es donde
nos llegan las buenas pequeas mortificaciones interiores.

Robert Louis Stevenson. El artista tiene un recurso importante y

necesario, que debe emplear en todos los casos y bajo cualquier
teora. Debe, pues, suprimir mucho y omitir ms. Debe omitir lo que es
tedioso o resulte fuera de lugar, y suprimir lo que es tedioso y cuanto
sea preciso.

Henry Miller. Eso vara considerablemente. Yo nunca corrijo ni reviso

mientras estoy escribiendo. Digamos que escribo una cosa de la
manera que sea , y despus, cuando ya se ha enfriado la dejo
descansar un tiempo, un mes o tal vez dos la vuelvo a leer.

Entonces me doy gusto. A veces las cosas salen casi como yo quera
que salieran.

Juan Filloy. Corrijo mucho. Hay un refrn francs que dice que toda la
misin del escritor consiste en corregir. Y esa es mi tesis. Si no, uno
no puede hacer megasonetos. Sabe lo que es un megasoneto?

Aldous Huxley. Generalmente escribo todo muchas veces. Todos mis

pensamientos son segundas consideraciones. Y hago muchas
correcciones en cada pgina o la reescribo varias veces a medida que
adelanto.

John Dos Passos. Corrijo mucho. Reviso algunos captulos seis o

siete veces. Ocasionalmente, las cosas salen bien la primera vez. Con
frecuencia sucede lo contrario. En mi caso, escribo hasta el punto en
que la obra empeora en vez de mejorar. Ese es el momento de
detenerse. Y publicar.

Ernest Hemingway. Siempre reviso cada da hasta el punto donde

me detuve. Cuando todo est terminado, naturalmente uno vuelve a
revisar. Hay otra oportunidad de corregir y reescribir cuando otra
persona mecanografa el texto y uno puede verlo en limpio. La ltima
oportunidad la dan las pruebas de imprenta. Uno agradece esas
diferentes oportunidades Reescrib el final de Adis a las armas, la
ltima pgina, treinta y nueve veces antes de sentirme satisfecho.

Erskine Caldwell. Si usted reescribe un libro digamos diez veces,

pienso que es muy probable que logre un libro mejor que si lo
reescribe dos o tres veces. No hay lmite para lo que tiene usted que
hacer para volver a escribir. Puede llevarse todo un ao sencillamente
para que un simple relato quede como debe ser, en forma que lo
satisfaga. As, si escribo un libro diez veces pienso que he hecho una
buena tarea. Si lo escribo quince veces pienso que va a ser un poco
mejor, y por lo tanto lo escribo diecisis veces.

Heinrich Bll. Escribo de un tirn hasta el final. Despus hago

correcciones o anotaciones con lpiz o bolgrafo y vuelvo a trabajar el
texto, lo mejoro, le agrego cosas. Desafortunadamente son raras las
ocasiones en que algo sale redondo. Por supuesto que casi siempre la
idea decisiva aparece mucho despus. A veces empiezo a escribir y la
idea aparece de golpe, tal vez en la tercera pgina, y entonces tiro el
resto y empiezo desde ah. Es bueno seguir escribiendo. Mucho de lo
que pasa atrs debe ser colocado adelante.
Corrijo todo muchas veces. Incluso cuando estoy escribiendo
un artculo breve, de digamos dos pginas mecanografiadas, hago
cuatro o cinco versiones.

Juan Rulfo. Primero reun unas trescientas pginas [de Pedro

Pramo]. Llegu a hacer cuatro versiones, y conforme pasaba a
mquina un nuevo original, iba destruyendo hojas, iba eliminando
divagaciones... me borr completamente. Primero la haba escrito en
secuencia, pero advert que la vida no es una secuencia; pueden
pasar los aos sin que nada ocurra y de pronto se desencadenan los

hechos muy espaciados, roto el esquema del tiempo y el espacio, por

eso los personajes estn muertos, no estn dentro del tiempo o el
espacio. Lo que ignoro es de dnde salieron las intuiciones a las que
debo su forma: fue como si alguien me dictara.
Hay que aprender a tachar.

Norman Mailer. Mientras ms corriges, ms te aproximas a la

recuperacin de la experiencia personal. Llega un momento en que
adviertes que tus poderes declinan. Pero quiz te has convertido en el
mejor escritor de la ciudad, y esos poderes les parecern a los dems
mucho mayores que a ti mismo. Y ser as porque habrs aprendido a
extraer el mximo rendimiento de lo que dispones. Hay un solo modo
de llegar a esto: releer tus textos cada vez con un humor distinto.
Cambias de estado de nimo y aprovechas para volver a leerlos.
Tienes que poseer el coraje de hacerlo cuando ests de psimo humor
y dispuesto a destruirlos. Si en esas condiciones re siguen diciendo
algo, puedes estar tranquilo: deben ser bastante buenos, por lo menos
para ti mismo.
No me siento nada feliz si tengo conciencia de que he dejado
atrs algo equivocado o inconcluso. Propendo a construir mis libros
sobre la base del material ya disponible y completo. Nunca dispongo,
sin embargo, de un plan general de todo el libro. Cada vez que lo he
hecho as sola trabajar en mi juventud, me sentaba y escriba un
esquema general, no termino nunca l libro. Incluso en el caso de La
cancin del verdugo, donde a fin de cuentas dispona detalladamente
de una historia, fui muy cuidadoso y procur no enterarme de todo
mientras avanzaba en ella.

Jos Donoso. Reescribo diez veces el texto; una y otra vez lo leo, lo
rehago, lo reelaboro y lo voy haciendo de nuevo en la mquina. Puedo
escribir un da completo, o toda la noche, desde las ocho a las nueve
de la maana siguiente, sin cansarme.

Truman Capote. Por la maana leo lo escrito y hago muchos cambios

y correcciones. Me considero un estilista y los estilistas son
notoriamente proclives a dejarse obsesionar por la colocacin de una
coma y por el peso de un punto y coma.

Gnter Grass. Nunca he terminado un libro sin escribir antes tres o

ms versiones. Por lo general cuatro, con muchas correcciones.

John Barth. Cada nuevo da de trabajo, leo lo que escrib el da

anterior. En parte para entrar en ritmo y en parte por una especie de
magia: se siente como si uno estuviera escribiendo, aunque no lo est
haciendo. El proceso se pone en marcha: las ruedas empiezan a
rodar. Yo escribo a mano. Mi vecina de Baltimore, Ann Tyler, y yo
somos tal vez los nicos escritores que escribimos con estilogrfica.
Ella dice que hay algo en el movimiento muscular al escribir
directamente sobre el papel que hace que su imaginacin vuelva al
sendero donde estaba. Yo tambin siento eso, o algo muy parecido.
Las frases que escribo manuscritas tienden, como en la con versacin,
a prolongarse un poco antes de concluir: lo atribuyo al uso de la
estilogrfica. La idea de mecanografiar las primeras versiones y que
cada letra quede separada fsicamente por un pequeo espacio de la

letra siguiente me resulta paralizante. La vieja y buena escritura

manuscrita, que conecta esta letra con aquella y este rengln con el
prximo Bien, as funcionan los buenos argumentos, no? Cuando
esto da la vuelta y se conecta con aquello.

E. L. Doctorow. No creo haber escrito nada por debajo de seis u ocho

versiones preliminares. Generalmente me lleva unos aos escribir un
libro. World Fairs fue la excepcin. Result un libro particularmente
fluido. Lo escrib en siete meses. Creo que, en ese nico caso, Dios
me regal un libro Faulkner escribi Mientras agonizo en seis
semanas. Stendhal escribi La cartuja de Parma en doce das. Eso
prueba que Dios habl con ellos, si es que se necesitan pruebas.

Richard Ford. Siempre hice muchsimas correcciones a todos mis

libros, excepto el segundo La ltima oportunidad, que fue ledo
por Donald Hall cuando estaba escrito en primera persona. Nos
encontramos en Nueva York, en ese barcito irlands al lado del
Algonquin, y me dijo que no era bueno. Fue un momento horrible.
Estbamos en ese barcito oscuro y melanclico y Donald puso las
manos sobre la mesa, me mir y dijo: No me gusta tu libro. Uyyy!
Tuve que respirar hondo y tragrmelo. Despus dije: Est bien. Dime
todo lo que puedas. Me dijo todo lo que no le gustaba del libro y
adems me dijo que no saba qu demonios iba a hacer yo con l,
porque tal como estaba era impublicable.
Lo retom y cambi el punto de vista de la primera a la tercera
persona. Fue publicado, pero muy poca gente lo ley. Ahora se vende

en edicin de bolsillo y alguien est haciendo una pelcula basado en

l, as que lleg a tener vida propia y lectores.

Rosa Montero. Un novelista corrige todo el rato, o debera. Yo corrijo

muchsimo. Cada da en el texto que hago, al da siguiente sobre lo
redactado la vspera, y al final del primer borrador siempre lo dejo
reposar un par de meses y luego me lo vuelvo a leer y corrijo
profundamente o ms bien reescribo toda la novela.

Apostilla. Uf! Reviso, reescribo, vuelvo a revisar, y otra vez, y otra.

Un texto nunca est terminado, no hay texto perfecto. La revisin es
escritura y algunos autores hallan mayor placer en la revisin que en
el trabajo original. Luego, si el cuento o la novela llegan a publicarse,
tengo la mana de seguirlos revisando y enmendando, no s para qu.
Recomendaba don Alfonso Reyes aprender a escribir con los
dos lados del lpiz; es decir, anotar y borrar, poner y quitar. Hay que
ver si al texto le falta o le sobra una situacin, un incidente, un dilogo
y si estamos usando las palabras justas. Hay que eliminar ripios y toda
clase de excesos. Los errores de dedo se los dejamos al corrector de
la editorial, para que no se frustre.

013. Usa un cuaderno de apuntes?

Aldous Huxley. No, no lo uso. Ocasionalmente he llevado diarios
durante periodos breves, pero soy muy perezoso y generalmente no lo
hago. Creo que conviene tener cuadernos de apuntes, pero no lo he
hecho.

Claude Simon. Tomo muy pocas notas. Nunca llev un diario. Mi

memoria es sobre todo visual.

Gnter Grass. No, no lo hago porque experimento desconfianza hacia

las notas. Siempre dan la razn a la primera idea. Y cuando sta se
anota, adquiere un peso que no corresponde forzosamente a la
densidad de esa primera inspiracin. Puede sucederme verme
perseguido dos o tres veces seguidas por una idea, pero entonces
toma un carcter conceptual; concierne, por ejemplo, a un captulo
entero, con lo que ya puedo ponerla en el papel y, con algunas
palabras clave, articularla. Esto es ya un proceso de trabajo, es ya una
entrada en el manuscrito. Pero las ideas que me vienen durante el
desayuno, las olvido en cuanto dejo la mesa.

Apostilla. Uno de los consejos que nos asestaban cuando nos

inicibamos en esto de la escritura: Hay que tener siempre a la mano
un cuadernito para tomar notas. Que no se escapen las ideas. Y
todos andbamos con la libretita o con el cuadernito y a veces no
sabamos qu anotar si no era la direccin o el nmero telefnico de
alguna chica. Luego otro consagrado nos deca: La libretita no sirve
para nada. Las ideas deben estar en la cabeza, en las tripas, y es all
donde se mueven y se van enriqueciendo, o bien pierden todo valor,
toda fuerza, y acaban por esfumarse. Y entonces los aprendices
abandonbamos la libretita.
Si piensan valerse de una, no olviden llevar tambin un bolgrafo
o un lpiz.

014. Es necesaria la autocrtica?

Julio Cortzar. Una literatura que busca internarse en territorios
nuevos y por ello ms fecundos, no puede ya acantonarse en la vieja
frmula novelesca de narrar una historia, sino que necesita tramar su
estructura y su desarrollo de tal manera que el texto de lo as tramado
alcance su mxima potencia gracias a ese tratamiento de implacable
exigencia.

Norman Mailer. Tarde o temprano llegas a la conclusin de que, si

vas a sobrevivir, haras mejor, en lo que tiene que ver con tu trabajo,
en ser el mejor crtico de todos.

Zadie Smith. Trata de leer tus trabajos como los leera un extrao;
mejor an, como lo hara un enemigo tuyo.

Apostillas. La autocrtica es quizs el arma ms poderosa de un

escritor, pero es muy difcil asumirla porque es muy difcil asumir las
imperfecciones de nuestros textos. Slo una obstinada humildad y un
duro e implacable sentido autocrtico permiten aproximarse y conste
que solamente digo aproximarse a la creacin literaria de
excelencia. Hay quien sostiene que el exceso de autocrtica puede ser
devastador para algunos autores, puesto que, inseguros, no se
atrevern a mostrar o promover sus textos.
Aconsejo de manera apenas diferente de la de Zadie Smith:
Lee tus cuentos con encono, como si fueran de tu peor enemigo.

015. Qu porcin de sus obras se basa en la experiencia

personal?
Anthony Trollope. Siempre es peligroso escribir desde el punto de
vista del yo. El lector se siente conscientemente inclinado a pensar
que el escritor se est glorificando y se rebela contra la autoalabanza.
O bien el yo es tan pretenciosamente humilde que ofende desde el
punto de vista exactamente opuesto. Creo que para contar una
historia, lo mejor es siempre suprimir el pronombre personal. La
antigua frmula rase una vez, con ligeras modificaciones, es el
mejor procedimiento para contar una historia.

Gustave Flaubert. No hay nada que sea verdad en Madame

Bovary. Es una historia de pura invencin; no he puesto en ella nada
de mis sentimientos ni de mi propia vida. La ilusin [de realidad] por el
contrario (si es que la hay) le viene de la misma objetividad de la obra.
Es uno de mis principios que no hay que escribir de uno mismo
cuando se realiza la obra. El autor tiene que estar en su obra como
Dios est en la creacin, invisible aunque todopoderoso; tenemos que
sentirlo en todas partes, pero no verlo nunca.

Ford Madox Ford. La finalidad del novelista es mantener al lector

enteramente olvidado del hecho de que existe el autor incluso del
hecho de que est leyendo un libro. Esto, desde luego, no es posible
hasta el mismo fin, pero el lector puede quedar absorto, y cuanto ms

se consiga que quede insensibilizado para todo lo que le rodea, ms

xito se habr tenido.

Katherine Anne Porter. La verdad es que nunca en mi vida he escrito

una historia que no tuviera una base firme en una experiencia humana
real, a menudo la experiencia de alguien ms, pero una experiencia
que se volviera ma al escucha la historia, al ser testigo de lo sucedido,
tal vez al escuchar una palabra. No importa, lo nico que se necesita
es muy poco, una pequea semilla. En ese momento echa races, y
crece. Es algo orgnico. Ese cuento (La flor de Judas) haba estado
en mi cabeza durante varios aos, creciendo a partir de un incidente
que ocurri en Mxico. Se estuvo formando y formando en mi cabeza,
hasta que lleg una noche en la que yo estaba muy desesperada.

William Faulkner. No sabra decirlo. Nunca he hecho la cuenta,

porque la porcin no tiene importancia. Un escritor necesita tres
cosas: experiencia, observacin e imaginacin. Cualesquiera dos de
ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso,
una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo
recuerdo o una sola imagen mental. La composicin de la historia es
simplemente cuestin de trabajar hasta el momento de explicar por
qu ocurri la historia o qu otras cosas hizo ocurrir a continuacin. Un
escritor trata de crear personas crebles en situaciones conmovedoras
crebles de la manera ms conmovedora que pueda. Obviamente,
debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce.
Yo dira que la msica es el medio ms fcil de expresarse, puesto
que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del

hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar
de expresar torpemente en palabras lo que la msica pura habra
expresado mejor. Es decir, que la msica lo expresara mejor y ms
simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que
prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen
producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno
y la msica de la prosa tienen lugar en el silencio.

Jorge Luis Borges. Me doy cuenta de que la mayora de mis cuentos

provienen de ancdotas, aunque las modifique o las cambie. Algunos,
claro est, tienen su origen en personajes, en gente que conozco.
Creo que una ancdota puede servir como punto de partida.

Milan Kundera. Segn una famosa metfora, el novelista derriba la

casa de su vida para, con los ladrillos, construir otra casa, la de su
novela. Los bigrafos de un novelista deshacen por tanto lo que hizo el
novelista, rehacen lo que l ha deshecho. Su trabajo, puramente
negativo desde el punto de vista del arte, no puede aclarar ni el valor
ni el sentido de una novela.

Fernando Vallejo. Resolv escribir en primera persona sobre lo que

haba vivido creando este personaje cuando tena cuarenta aos, el
viejo, que recuerda su vida. A lo largo de mi vida he visto historias de
la misma realidad y personajes de un mundo con el que poda llenar
mis libros. En primera persona porque el narrador en tercera persona
es imposible. No te parecen absurdos esos libros del siglo XIX en
tercera persona? O del XX? O de toda la historia de la literatura?

Cmo va a saber un pobre hijo de vecino qu piensan los otros si ya

no nos aclaramos con este lo que es la mente de uno? La novela
burguesa francesa del XIX me parece especialmente horrenda.

Apostilla. Todo y nada. Todo es verdad y nada es verdad. Porque

hasta el ms nimio de los hechos que aparecen en una narracin
tienen que ver con la experiencia del autor, generalmente filtrada por
el narrador (que puede ser, o no, un sosias del autor). Esos hechos
forman parte de su experiencia sea porque los ha vivido o le han
hablado o ha ledo de de ellos, o bien, si los ha imaginado, debemos
aceptar que la imaginacin no trabaja en estado virginal: todo lo
imaginado, por extrao o absurdo que pueda parecer, se sustenta en
la realidad gracias a referencias de uno u otro tipo.
Se sustenta en la realidad pero no es la realidad. No hay que
creer, por otra parte, que la verosimilitud se consigue narrando un
episodio de manera muy semejan te a como ocurri. Lo verosmil,
distinto de lo verdadero, es lo que tiene apariencia de verdad. A la
literatura le basta con la apariencia.

016. Lee usted mucho? Quautores han influido ms en usted?

James M. Cain. Leo muy poco. Me da miedo leer, porque podra
gustarme mucho el libro de otro! Otra cosa: cuando uno escribe
ficcin, el libro del otro simplemente lo tortura y uno se dedica a
reescribir para l. Uno no lee como un simple lector, lee como alguien
que est en el oficio. Para so, es mejor no leer. Pero he ledo mucha
historia de Estados Unidos.

Le unas pginas de Dashiell Hammett, eso es todo. Y

Chandler. Bueno, lo intent. Ese libro sobre un viejo calvo que tiene
dos hijas ninfmanas. Eso era bueno. Segu leyendo. Entonces result
que el viejo cultivaba orqudeas. Eso era demasiado bueno. Cuando
algo es demasiado bueno, hay que rehacerlo. Demasiado bueno
equivale a demasiado fcil. Si es demasiado fcil, hay que
preocuparse. Si uno no se queda despierto de noche preocupndose
por eso, el lector tampoco lo har. Siempre s que, si duermo muy
bien de noche, al da siguiente no podr trabajar. Escribir una novela
es como trabajar en poltica exterior. Hay que resolver problemas. No
todo es inspiracin.

Lawrence Durrell. Cuando ustedes dicen influencia, la expresin

sugiere la infiltracin semiconsciente de del material de otro en el
propio. Pero yo leo no slo por placer sino como obrero, y all donde
veo un buen efecto lo estudio y despus trato de reproducirlo. As que
probablemente soy el ladrn ms grande de que se tenga noticia. Le
robo a la gente a mis mayores, quiero decir. Y de hecho Panic
Spring, que segn ustedes es un libro respetable, a m me pareci
espantoso porque era una antologa; presten atencin: cinco pginas
de Huxley, tres pginas de Aldington, dos pginas de Robert Graves,
etctera. (En el etctera incluyo a todos los escritores que admiro.)
Pero ellos no me influyeron. Yo rob efectos. Mientras aprenda el
juego.

Camilo Jos Cela. Qu autores? Todos los escritores espaoles que

escribieron antes que yo, porque todos provenimos de ellos. Tambin

los que han escrito en idiomas que desconozco, o cuya obra no he

tenido oportunidad de leer ni tengo intencin de leer en el futuro y ni
siquiera tengo el mnimo conocimiento de su existencia... S, todos los
escritores espaoles que me precedieron, y si quiere, todos los de
todos los idiomas, aunque no los entienda, han ejercido influencia
sobre m. La literatura es como una carrera con antorchas. Cada
generacin lleva su testimonio hasta donde quiere, o hasta donde
puede, y luego se lo pasa a la prxima. All termina su participacin.
No hay ms que eso. Todo lo dems es puro dramatismo.

Doris Lessing. Bueno, como tuve una niez aislada, le mucho. No

haba con quin hablar, de modo que lea. Qu lea? Lo mejor los
clsicos de la literatura americana y europea. Una de las ventajas
de no tener educacin fue que no tena que perder el tiempo con los
segundones. Lentamente lea a estos clsicos. Fue mi educacin, y
me parece que fue muy buena.

Ray Bradbury. Lea usted poesa todos los das. La poesa es buena
porque ejercita msculos que se usan poco. Expande los sentidos y
los mantiene en condiciones ptimas. Conserva la conciencia de la
nariz, el ojo, la oreja, la lengua y la mano. Y, sobre todo, la poesa es
metfora o smil condensado. Como las flores de papel japonesas, a
veces las metforas se abren a formas gigantescas. En los libros e
poesa hay ideas por todas partes; no obstante, qu pocos maestros
del cuento recomiendan curiosearlos.

P. D. James. Todos los escritores de novelas policiales han recibido la

influencia de Sir Arthur Conan Doyle, aunque no sea sino de manera
subconsciente. Leg a la escritura del policial el respeto por la razn y
el intelectualismo no abstracto, la capacidad de contar una historia y la
habilidad de crear un mundo especfico y distintivo. Tambin es, por
supuesto, el creador de uno de los primeros e indudablemente el ms
famoso de todos los detectives aficionados, Sherlock Holmes.
Probablemente su mayor contribucin a la escritura de novelas
policiales haya sido que populariz el gnero, popularidad que jams
perdi desde entonces.

Kurt Vonnegut. Me cri en una casa abarrotada de libros. Pero nunca

tuve que leer un libro por cuestiones acadmicas, nunca tuve que
escribir una monografa sobre un libro, nunca tuve que demostrar en
un seminario que entenda un libro. Soy irremediablemente torpe para
hablar de libros. Mi experiencia es nula.

James Baldwin. Lea de todo. Segua leyendo cuando sala de las

dos bibliotecas de Harlem, a mis trece aos. De esa manera se
aprenden muchas cosas respecto a la escritura. En primer lugar, uno
aprende lo poco que sabe. Es cierto que cuanto uno ms aprende,
menos sabed. Todava estoy aprendiendo a escribir. No s qu es la
tcnica. Lo nico que s es que uno tiene que lograr que el lector vea
eso. Lo aprend de Dostoievski, de Balzac. Estoy seguro de que mi
vida en Francia hubiera sido otra de no haber descubierto a Balzac.
Aunque todava no las conoca por la experiencia, la lectura de Balzac
me permiti conocer ciertas particularidades del conserje, de todas las

instituciones y personalidades francesas. La manera de funcionar del

pas y su sociedad. Aprend a encontrar mi camino, a no perderme y a
no sentirme rechazado.

Norman Mailer. Mi gusto y mis lealtades estn en sitios distintos. Soy

leal a gente como Dreiser y Farrel y quizs a Steinbeck y a [Thomas]
Wolfe, gente que escribi sobre la clase trabajadora y la clase media
baja. Ellos son los que inicialmente me incitaron a escribir. Por otra
parte, mis gustos se inclinaron rpidamente hacia Hemingway y
Faulkner y Fitzgerald; de ellos aprend muchas cosas que no me
ensearon los otros. Y mis actuales maestros son muy curiosos,
peculiares. Henry Adams, por ejemplo, indudablemente tiene una
vasta influencia en m, pero nunca lo conoc hasta que empec a
escribir Los ejrcitos de la noche.

Truman Capote. Leo muchsimo. Y cualquier cosa, incluidas las

etiquetas, las recetas de cocina y los anuncios. Soy un apasionado de
los peridicos: leo todos los diarios de Nueva York todos los das y
adems las ediciones dominicales y varias revistas extranjeras. Las
que no compro las leo de pie en los puestos de revistas. Leo un
promedio de cinco libros a la semana: una novela de extensin normal
me lleva unas dos horas. Disfruto las novelas de misterio y me
gustara escribir una algn da. Aunque prefiero las buenas novelas,
durante los ltimos aos mis lecturas parecen haberse concentrado en
las cartas, los diarios y las biografas. No me molesta leer mientras
estoy escribiendo, es decir, que no me sucede que mi pluma empiece
a escribir de repente con el estilo de otro escritor. Aunque una vez,

durante un prolongado periodo de lectura de James, mis propias

oraciones se hicieron terriblemente largas.

Juan Jos Saer. Uno no puede escribir novelas y cuentos en Amrica

Latina como si Arlt, Onetti, Rulfo, Guimaraes Rosa, Felisberto
Hernndez y Borges no hubiesen existido. Y tambin podemos
transponer eso a otros escritores que no son latinoamericanos, como
Cervantes, Joyce, Beckett o Faulkner. Uno crea su propia tradicin. Yo
no pretendo que sea la nica, pero si uno construye una tradicin, esa
tradicin crea obligaciones y esas obligaciones deben respetarse. A
Godard le dijeron en una entrevista que Spielberg siempre se refera a
l como a un gran maestro, y Godard se rea. Cuando se lo repitieron
dos o tres veces, termin por decir: Bueno, que me mande un
cheque. Hay tambin escritores que exaltan a otros escritores como
sus maestros, pero que no reflejan en sus obras esa admiracin.
Admirar supone ciertas obligaciones. Para admirar a un escritor hay
que merecerlo. No decir que se admira a Shakespeare y escribir como
Paulo Coelho. Justamente Coelho dijo en Buenos Aires que para l los
dos escritores ms importantes de Amrica Latina eran Jorge Amado y
Jorge Luis Borges. Yo opino que alguno de los dos tendra que
protestar.

Arturo Prez Reverte. S. Si no, no hay nada que hacer. Hay

demasiados escritores analfabetos, y se les nota mucho. Le ocurre
tambin a un lector. Nadie puede pintar si no estudia antes a los
pintores. Picasso puede descomponer la imagen porque antes se la ha
estudiado, pero un tipo que hoy empieza a pegar brochazos sin tener

ni idea de pintura es una absurdo. Pues la literatura moderna est

demasiado llena de brochazos. Hay mucha gente que tiene grandes
carencia, agujeros que te llevan a decir este tipo no ha ledo. Cosas
elementales, que son el abc de la escritura, que estn en cualquier
libro de Dostoievski o de Stevenson, y que se desconocen, te das
cuenta de que ignoran el mecanismo elemental. Son de los que yo
digo que su memoria literaria empieza en Kundera, o en Faulkner, el
pobre, que no tiene la culpa de tantos crmenes que se han cometido
en su nombre. Sin haber ledo mucho me parece de una osada, de
una arrogancia y de una estupidez inaudita ponerse a escribir.
Hubo algunos libros decisivos en mi vida, como Los tres
mosqueteros, de jovencito, y La cartuja de Parma; despus La
montaa mgica, son tres libros fundamentales, aunque no son los
nicos. Igual que cito la biblioteca de mi abuelo y nunca hablo de la mi
abuela. Mi otra abuela tena una biblioteca muy interesante donde
podras encontrar desde Galds hasta la novela norteamericana, tipo
best seller; hablo de Frank Slaughter, de Cecil Saint- Laurent, hablo de
un tipo de novela, como aquellas colecciones de Reno, en Plaza y
Jans, mucha novela policiaca: George Harmond Coxe, Elleny Queen,
Dashiel Hammett, Peter Cheyney, gente que ni siquiera ahora algunos
expertos en novela negra mencionan. Y Agatha Christie, y los
novelistas espaoles del XIX. En ese momento eran tan importantes
Agatha Christie como Fortunata y Jacinta. Los le al mismo tiempo.

Apostillas. Trato de leer cuando menos dos horas al da. Leo sobre
todo cuentos y novelas (y con gusto sucumbo a los deleites que ofrece
la literatura policiaca), leo tambin ensayos y poesa. Me interesan la

historia y la divulgacin cientfica. Buena parte de las ideas para crear

textos narrativos se me presentan leyendo textos distintos de los
narrativos.
Hace muchos aos, cuando comenzaba a escribir cuentos,
comprend que era necesario reemplazar la lectura placentera por una
actitud de aprendizaje. Ya no lea los cuentos de Borges, Cortzar,
Arreola o Jos Luis Gonzlez con la actitud desenfadada del que
sencillamente busca disfrutar con el ingenio de una buena historia, el
encanto de una prosa que fluye o el adjetivo deslumbrante, sino en
plan estudiantil, tratando de hallar en ellos el modelo o la receta para
escribir buenos cuentos. Huelga decir que no di con tales frmulas
porque no existen. En cambio aprend algo muy importante: al margen
de que una historia sea simptica y est bien diseada, hay que
esmerarse en el punto de vista narrativo (quin narra la historia), en la
construccin del cuento (que nada sobre, que nada falte) y en el
trabajo del lenguaje.
Me influyeron todos o casi todos los autores que le, lo que
quiere decir que aprend de todos ellos. En gran medida, Juan Jos
Arreola, Pepe Revueltas, Cortzar, Po Baroja, Leopoldo Marechal,
Stevenson, Joyce, Faulkner, Dos Passos, Hemingway, Hammett y
Chandler, Gnter Grass. El problema es luego encontrar la voz propia;
pienso que la hall (o estuve a punto de hallarla) en mi segunda
novela, La lnea dura (1971).

017. Cul es el mejor ambiente para un escritor?

William Faulkner. El arte no tiene nada que ver con el ambiente; no le

importa dnde est. Si usted se refiere a m, el mejor empleo que
jams me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi
opinin, ese es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar.
Goza de una perfecta libertad econmica, est libre del temor y del
hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada qu
hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una
vez al mes a la polica local. El lugar est tranquilo durante la maana,
que es la mejor parte del da para trabajar. En las noches hay la
suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no
le importa participar en ella; el trabajo da cierta posicin social; no
tiene nada qu hacer porque la encargada lleva los libros; todas las
empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarn con respeto y le
dirn seor. Todos los contrabandistas de licores de la localidad
tambin le dirn seor. Y l podr tutearse con los policas. De
modo, pues, que el nico ambiente que el artista necesita es toda la
paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio
que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente slo le har subir la
presin sangunea, al hacerle pasar ms tiempo sintindose frustrado
o indignado. Mi propia experiencia me ha enseado que los
instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y
un poco de whisky.

Lawrence Durrell. Yo nunca he tenido condiciones verdaderamente

cmodas para escribir. Esta ltima vez que vine a Francia tena
cuatrocientas libras esterlinas, con todo tipo de deudas inminentes,
como matrculas escolares y cosas de sas. Haba estado esperando

quince aos a que este cuarteto de novelas se formara y estuviera

listo, y cuando recib la seal de que la condenada cosa estaba ah y
yo solamente tena que sentarme a escribirla, eso ocurri en el peor
momento de mi vida, cuando no tena empleo, slo una remuneracin
nfima, y me vi enfrentado literalmente a una eleccin: sospech que
me vera obligado a salir de Francia en un trmino de dos meses para
recuperar mi solvencia, pero gracias a Dios los norteamericanos y los
alemanes me salvaron.

Mary McCarthy. Bueno, prefiero un lugar agradable, tranquilo y bien

iluminado Normalmente trabajo de las nueve de la maana a las dos
de la tarde, ms o menos, y algunas veces mucho ms. Si las cosas
salen bien, a veces de las nueve a las siete.

P. D. James. No escribo en un lugar especial, y si puedo, de hecho

escribo en cualquier parte, siempre que tenga absoluta paz y
privacidad. Uno de mis lugares favoritos es la cocina de mi casa de
Londres. , porque puedo salir al jardn cuando tengo ganas de
descansar al aire libre, o prepararme un caf. Tambin tiene la ventaja
de que la mesa de la cocina es lo suficientemente grande y puedo
desparramar mis anotaciones, los diccionarios y los libros de
referencia. Cuando estoy escribiendo una novela no voy a ninguna
parte sin llevar un anotador para apuntar descripciones de lugares, im
presiones de la gente que pueda encontrar, fragmentos de dilogo o
una nueva sofisticacin de la trama. Prefiero escribir a mano, pero mi
letra es tan mala, particularmente cuando escribo rpido, que n i
siquiera o soy capaz de descifrarla al da siguiente. Lo que hago es

grabar el manuscrito casi inmediatamente, y luego mi secretaria

mecanografa el primer borrador. Escribo los libros sin seguir un orden,
como si estuviera filmando una pelcula, y hago el montaje de la
historia al final, antes de enviar el manuscrito a una agencia
profesional donde lo pasan a un disco de computadora. Entonces est
terminado.

Raymond Carver: Trabajo en mi estudio. Es importante para m tener

un lugar propio. Durante muchos aos trabaj en la mesa de la cocina
o en la biblioteca o en mi auto. Este cuarto propio es un lujo y una
necesidad ahora. Siempre tena que enfrentarme a una cantidad
enorme de frustraciones. Quera escribir y no estaba en condiciones
de encontrar el tiempo ni el lugar para hacerlo, sola salir a sentarme
en el auto y trataba de escribir algo ah, con un bloc sobre las rodillas.

Jack Kerouac. El escritorio de la habitacin, cerca de la cama, con

una buena lmpara, de medianoche a la madrugada, un trago cuando
te cansas, de preferencia en casa; pero si no tienes casa, haz una
casa de tu cuarto de hotel o de motel o de tu camino: paz.

Apostilla. No hay un ambiente ideal. Hay quienes necesitan disponer

de un lugar cmodo y tranquilo y quienes pueden escribir en cualquier
sitio, a cualquier hora, en un mbito desierto o en medio de una
multitud. Lo importante es tener cerca las herramientas indispensables
para el trabajo; quiero decir diccionarios, enciclopedias, libros de
consulta. Con las computadoras esto ltimo se ha venido a simplificar,
puesto que en internet encontramos toda clase de informacin.

018. Qu consejo le dara a un escritor que comienza?

William Somerset Maugham. Hay tres reglas para escribir un buen
libro. Desafortunadamente, nadie sabe cules son.

James M. Cain. Cuando uno es joven, el ajedrez est bien, y la

msica y la poesa. Pero escribir novelas es otra cosa. Hay que
aprender, aunque es algo que nadie puede ensear. Toda esa
palabrera vana y hedionda de los cursos acadmicos de escritura
creativa! Los acadmicos no saben que lo nico que se puede hacer
por alguien que quiere escribir es comprarle una mquina de escribir.

Ben Hecht. Tiene que ser su propia causa. No debe de ir en busca de

cosas a qu adherirse, de ideologas donde engancharse. Tiene que
responder a todo lo que pasa a su alrededor como humano y como
individuo. Aun si sus respuestas fueran crudas y algo tontas, mientras
seas sus respuestas, puede comenzar.

Ernest Hemingway. Digamos que debera ahorcarse porque

descubre que escribir bien es intolerablemente difcil. Entonces alguien
debera salvarlo sin misericordia y su propio yo debera obligarlo a
escribir tan bien como pudiera durante el resto de su vida. As, cuando
menos tendra la historia del ahorcamiento para comenzar.

George Seferis. Tengo el siguiente consejo para la joven generacin

griega: intentar ejercitarse todo lo posible en el uso del griego moderno

y no escribirlo de cabeza. Tengo que decirles que para poder escribir

uno tiene que creer en lo que hace, no simular que cree en algo.
Deben recordar que el nico trabajo en que no se puede mentir es la
poesa; no se puede mentir en poesa. Si eres un mentiroso siempre
sers descubierto; quizs ahora, quiz dentro de cinco aos, pero
terminars siendo descubierto algn da si mientes.

John Steinbeck. Escribe una pgina diaria... Escribe libremente y tan

rpido como te sea posible echando todo al papel. Con los aos he
escrito muchos cuentos y an no s cmo escribirlos, excepto que lo
hago y pruebo suerte.

Erskine Caldwell. Dira que se dedicara al aprendizaje durante diez o

quince aos. No puedes entrar por la puerta y decir: Voy a ser un
escritor. Conseguirse mquina de escribir y papel y redactar su
narracin? No es as como se hace. Cientos y miles de personas se
han desalentado en la vida porque creen que tienen un buen relato o
que son buenos para contar cuentos verbalmente. Piensan que todo lo
que tienen que hacer es ponerlo por escrito. Pero escribir no es de
manera alguna la recreacin de lo verbal.

Helen MacInnes. Mi consejo para el escritor principiante sera que se

asegurara una preparacin verdaderamente completa. Nada de eso se
desperdiciar jams, y sin ella estara inadecuadamente armado.

Ian Fleming. Yo dira al joven que aprendiera a escribir bien a

mquina y evitara los mitos literarios.

Juan Bosch. El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la

manera en que inician sus cuentos los grandes maestros; debe leer,
uno por uno, los primeros prrafos de los mejores cuentos de
Maupassant, de Kippling, de Sherwood Anderson, de Quiroga, quien
fue quiz el ms consciente de todos ellos en lo que a la tcnica del
cuento se refiere.

Claude Simon. Que salgan a la calle, caminen doscientos metros,

vuelvan a su casa e intenten escribir (y describir) todo lo que han visto
(o pensado, soado, recordado, imaginado) durante la caminata.

Howard Fast. Tenga o no tenga talento, deber tener suficiente fe en

s mismo para hacer a un lado todo consejo y toda crtica, pensar
nicamente en trminos de aprender lo que tiene que aprender y
lograr lo que tiene que lograr.

Louis Auchincloss. Cree usted que un buen escritor pide consejo

alguna vez? No creo que el escritor joven que pide consejo vaya a ser
un escritor. Hay gente de toda clase que quiere escribir; pero no
quieren escribir, quieren ser escritores, lo que es algo totalmente
distinto.

Doris Lessing. La cuestin del yo, de quin soy, de los diferentes

niveles que hay dentro de nosotros, es muy pertinente para la
literatura, para el proceso de escritura creativa, del que no sabemos
nada. Todo autor siente cuando da con un nivel diferente.

Ray Bradbury. Si uno escribe sin garra, sin entusiasmo, sin amor, sin
divertirse, nicamente es escritor a medias. Significa que tiene un ojo
tan ocupado en el mercado comercial, o una oreja tan puesta en los
crculos de vanguardia, que no est siendo uno mismo. Ni siquiera se
conoce. Pues el primer deber de un escritor es la efusin: ser una
criatura de fiebres y arrebatos. Sin ese vigor, lo mismo dara que
cosechara melocotones o cavara zanjas; Dios sabe que vivira ms
sano.

James Baldwin. Escriba. Encuentre una manera de sobrevivir y

escriba. No hay nada ms que decir. Si usted va a ser escritor, nada
podr detenerlo; si no va a ser escritor, nada que yo diga podr
ayudarlo. Lo que realmente se necesita al comienzo es alguien que le
haga saber que el esfuerzo es real.
El talento es insignificante. Conozco un montn de ruinas
talentosas. Ms all del talento se hallan las palabras de siempre:
disciplina, amor, suerte y, sobre todo, resistencia.

Truman Capote. Trabaj en otras cosas, volvindome tcnicamente

apto, exactamente como se vuelve uno apto tcnicamente para dibujar
esqueletos y despus se vuelve mdico.

John Fowles. Antes que nada, que lea y que piense. Todos los
buenos libros son experiencia destilada.

Harper Lee. Que tenga esperanzas de lo mejor, pero no abrigue

expectativa alguna. De esa manera no se desconcertar.

Elie Wiesel. Primero, que lea. Nunca di cursos de escritura creativa.

Creo en la lectura creativa. Eso es lo que intento ensear: lectura
creativa. Le indicara las Escrituras y el Midrash, Ovidio y Kafka,
Thomas Mann y Camus, Platn y Andr Schwarz-Bart. Antes uqe
nada, un escritor debe saber leer. Se puede saber si alguien es
escritor por su manera de leer un texto, por su manera de descifrarlo.
Tambin le dira al joven escritor; si puede optar por no escribir, no
escriba. No hay nada ms doloroso. Desde afuera la gente piensa que
es bueno, que es fcil, que es romntico. Para nada. Es mucho ms
fcil no escribir que escribir. Salvo si uno es escritor. En este caso no
hay opcin.

Stephen King. Si quieres convertirte en escritor tienes que hacer

sobre todo dos cosas: leer mucho y escribir mucho. Hasta donde s,
no hay otras maneras de lograrlo, y no hay atajos.

Javier Maras. El nico consejo que yo siempre puedo dar a los

escritores jvenes o en ciernes es que no quieran convertirse en
escritores porque es un tipo de figura pblica que no est mal, que es
relativamente apreciada y respetada, que se puede hacer un poco
famoso y que incluso, con mucha suerte, puede ganar mucho dinero.
Los que escriben por esas razones tienen la sensacin, a
menudo, de que escribir los libros que se precisan para convertirse en

escritor es un trmite necesario, pero engorroso. Esa es el actitud que

veo en muchos jvenes, que me parece mala.
La actitud realmente tiene que ser que a usted le guste escribir,
que usted la pase muy bien escribiendo, aunque tambin sufra. Y si
luego hay suerte y puede publicar su libro y tiene xito, maravilloso.
Pero lo importante es que disfrute escribiendo y leyendo.

Apostilla. Aprender todo el tiempo. Aprender leyendo a los autores

que escriben en su lengua. Aprender escribiendo y reconociendo los
errores. No hay peor enemigo de los escritores que la soberbia, la
creencia en que todo lo que escriben es bueno o incluso muy bueno.
Hay que aceptar la crtica de los dems y ser, todo el tiempo,
autocrtico. Por ltimo, no recomiendo disciplina, sino obstinacin.
En el prlogo de su Breviario alfabtico [de] Juan Jos Arreola,
Javier Garca-Galiano se refiere al juego de las tijeras propuesto por el
maestro. Uno de los ejercicios que [Arreola] sola recomendar,
consista en recortar las palabras de un poema para tratar de armarlo
de nuevo a la manera de un rompecabezas. Prctica excelente, sin
duda, que ayuda a comprender los misterios de la poesa y de la
buena prosa.

019. Cree en la inspiracin?

William Faulkner. Yo no s nada sobre la inspiracin, no s lo que es
eso. La he odo mencionar, pero nunca la he visto.

Isaac Bashevis Singer: La experiencia me ha demostrado que no hay

milagros en la escritura. Lo nico que produce una buena escritura es
el trabajo duro. Es imposible escribir una buena historia llevando una
pata de conejo en el bolsillo.

Camilo Jos Cela. Creo que la inspiracin es el refugio de los poetas.

Generalmente todos los poetas son muy perezosos. Son unos
holgazanes! Platn tuvo razn cuando propuso atarles cintas de
colores alrededor de la cabeza y expulsarlos de los lmites del estado.
Picasso dijo una vez: No s si la inspiracin existe, pero cuando llega
suele encontrarme trabajando. Una vez, una mujer le pregunt a
Baudelaire qu era la inspiracin y l respondi: La inspiracin es
algo que me ordena trabajar todos los das. Y Dostoievski dijo: El
genio no es ms que una larga, sostenida paciencia. Lo que uno
tiene que hacer es sentarse ante una pila de papel en blanco, que es
en s misma aterradora. N o hay nada tan atemorizante como una pila
de papeles en blanco y la idea de tener que llenarlos de arriba abajo,
colocando letras una despus de otra. Y por esa razn tengo la
sensacin de que quiero decir algo y de que vale la pena decirlo. Por
supuesto, uno debe tener presente que el hecho de escribir cien veces
No hablar en horas de clase, como un nio en la escuela,
simplemente no es literatura.

Juan Rulfo. Bueno pues yo no creo mucho en la inspiracin. Ms bien

creo en el trabajo, no? Es cosa de ponerse a trabajar, de hacer las
cosas... A veces escribo cinco o seis pginas y de pronto surge la

historia que quiero contar. Lo que necesita el escritor es escribir, no

esperar a que se le encienda el foco. Es una labor de trabajo.

020. Le afectan los crticos?

Antn Chjov. Escribir para los crticos tiene tanto sentido como darle
a oler flores a una persona resfriada.

William Somerset Maugham. Los crticos dividen a los escritores

entre aquellos que tienen algo que decir y no saben cmo hacerlo, y
aquellos que saben cmo hacerlo y no tienen nada que decir.

Aldous Huxley. Nunca han tenido ningn efecto en m, por la sencilla

razn de que nunca los he ledo. Nunca me he propuesto escribir para
ninguna persona o pblico en particular; sencillamente he tratado de
hacer lo mejor que he podido y dejar las cosas as. Los crticos no me
interesan porque ellos se ocupan de lo que ya est hecho y pertenece
al pasado, en tanto que yo me ocupo de lo que viene a continuacin.

John Dos Passos. S que han causado malos efectos sobre algunos
escritores. A veces la gente me enva artculos sobre m, pero despus
de un tiempo hago un paquete y lo mando a la Universidad de Virginia
para que los profesores cavilen un poco. Ocasionalmente miro algunas
cosas, pero casi siempre me las he ingeniado para evitar todo lo que
se ha escrito sobre mi obra, porque sencillamente no tengo tiempo
para ocuparme de eso. No creo haber perdido el sueo por lo que
podramos denominar la recepcin crtica de mi obra. En cierto

sentido he tenido mucha suerte. Si una cosa se hace entrar a golpes

en un lugar, siempre habr alguien a quien le gustara que estuviera
en otro.

William Faulkner. El artista no tiene tiempo para escuchar a los

crticos. Los que quieren ser escritores leen las crticas, los que
quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crtico tambin est
tratando de decir: Yo tambin pas por aqu. La finalidad de su
funcin no es el artista mismo. El artista est un peldao por encima
del crtico, porque el artista escribe algo que mover al crtico. El
crtico escribe algo que mover a todo el mundo menos al artista.

Lawrence Durrell. No les concedo atencin, porque entonces me creo

obstculos. Esto no le parecer muy razonable a usted, me imagino:
hace muy poco he descubierto que las resistencias freudianas
caractersticas a las confesiones de todo tipo, que estn bien
representadas en todos los obstculos que dificultan el trabajo de
escribirlos accesos de mareo, las nuseas y dems malestares que
casi todos los escritores han descrito son normales en todo tipo de
actividad creadora. Son simplemente formas de egocentrismo. Y el
egocentrismo puede ser inflamado muy fcilmente por una buena
resea, y hasta por una mala resea, y as puede hacerse uno de un
bonito obstculo que le cueste dos das de trabajo. Y cuando hay que
obtener el dinero con lo que se escribe, no puede darse uno ese lujo,
as que no leo reseas a menos que me las manden.

Claude Simon. Los que escriben crticas ms o menos estpidas o

malvolas me dejan completamente indiferente. Si les hubiera
prestado atencin, no habra escrito la obra que me permiti ganar el
Premio Nobel.
Dado que la mayora de los crticos profesionales no leen los
libros que comentan, se han dicho y escrito montaas de insensateces
acerca del noveau roman. La denominacin alude a un grupo de
escritores franceses que encuentran insoportables las formas
convencionales y acadmicas de la novela, lo mismo que Proust y
Joyce mucho antes que ellos. Aparte de este rechazo comn, cada
uno de nosotros ha trabajado su voz propia; las voces son muy
diferentes, pero eso no impide que nos tengamos estima mutua ni que
nos una un sentimiento de solidaridad.

Camilo Jos Cela. Uno jams debera permitir que nada lo

condicione. Absolutamente nada debera in fluir sobre uno, y mucho
menos los favores del poder o el dinero. Hay que tener en mente otra
cosa: el escritor puede ganar dinero en este mundo, pero ese no debe
ser su objetivo primordial. Si uno ambiciona ganar mucho dinero,
apuntar demasiado bajo y jams saldr de cierta clase de pobreza.
Pero si uno escribe lo que quiere, y despus descubre que hay
determinado nmero de lectores interesados en escucharlo o en
leerlo, el dinero llegar como resultado. Pero eso pasa sin buscarlo, o
puede no pasar jams.

Anthony Burgess. Me enfurece la estupidez de los crticos que se

niegan voluntariamente a comprender los temas de mis libros. He

notado cierta malevolencia, especialmente en Inglaterra. Una mala

resea escrita por un hombre que yo admiro es algo muy doloroso
La tarea del crtico consiste en explicar los elementos profundos que el
autor no poda conocer. Al decir en qu puntos se equivoca el autor
tcnicamente o en cuestiones de gusto, etctera, raramente el crtico
dice algo que desconozca el autor.

Charles Bukowski. Slo existe un juez definitivo de la escritura, y es

el escritor. Cuando se deja llevar por los crticos, los directores
editoriales, los editores, los lectores, est acabado. Y, por supuesto,
cuando se deja llevar por su fama y su fortuna, lo puedes tirar al ro
con la dems mierda.

James Baldwin. Los crticos literarios no deben preocuparnos.

Idealmente, lo que un crtico puede hacer es indicar los lugares donde
el autor se excedi o fue poco claro. Dado que cualquier clase de
opinin pblica es una pregunta, yo dira que no se puede reaccionar
contra ella. Tal vez se digan cosas hirientes, y tal vez a uno no le
guste escucharlas, pero qu podra hacer al respecto? Escribir para
defenderse? No se puede hacer eso.

Truman Capote. Antes de publicar, y siempre y cuando provenga de

personas en cuyo juicio uno confe, s, por supuesto, la crtica ayuda.
Pero despus de que algo es publicado, todo lo que deseo leer o
escuchar son elogios. Lo que no lo sea me aburre, y le dar a usted
cincuenta dlares si me muestra un escritor que pueda decir

honradamente que las majaderas o las opiniones condescendientes

de los autores de reseas le han servido de algo.
Mario Vargas Llosa. () la crtica por s sola, aun en los casos en
que es ms acertada y rigurosa, no consigue afectar el fenmeno de la
creacin, explicarlo en su totalidad. Siempre habr en una ficcin o un
poema logrados un elemento o dimensin que el anlisis crtico
racional no logra apresar. Porque la crtica es un ejercicio de la razn y
de la inteligencia, y en la creacin literaria, adems de estos factores,
intervienen, y a veces de manera determinante, la intuicin, la
sensibilidad, la adivinacin, incluso el azar, que escapan siempre a las
redes de la ms fina malla de la investigacin crtica.
Hay crtica que es slo jerga pretenciosa y acadmica. Pero
hay crtica que para m ha sido muy iluminadora sobre mi propio
trabajo. Por ejemplo, yo recuerdo una crtica que escribi David
Gallagher sobre Conversacin en La catedral. Me dio una lectura de la
novela que para m fue toda una revelacin. El libro de Efran Kristal
sobre mi obra me pareci magnfico. El ley los libros que yo lea
mientras escriba mis novelas, lo que le dio pistas muy convincentes y
para m muy sorprendentes sobre la estructura, los personajes y
ciertos mtodos de elaboracin de mis historias. Pero en general no
tengo la obsesin de leer las cosas que se escriben sobre m. Al
contrario, muchas veces me incomodan.

John Irving. Las reseas slo son importantes cuando nadie sabe
quin es uno. En un mundo perfecto todos los escritores seran lo
suficientemente conocidos como para no necesitar a los crticos.

Como escribi Thomas Mann: Nuestra receptividad hacia el elogio no

puede equipararse a nuestra vulnerabilidad al desdn avieso y el
abuso malvolo. No importa cun estpido sea ese abuso, no importa
hasta qu punto est motivado por rencores personales; como
expresin de hostilidad que es, nos toca de manera mucho ms
profunda y duradera que el elogio. Lo cual es muy tonto, ya que los
enemigos son, por supuesto, el acompaamiento necesario de toda
vida vigorosa, la prueba misma de su fuerza. Tengo un amigo que
dice que los crticos son los pjaros que se posan en el lomo de los
rinocerontes literarios pero es demasiado amable. Esos pjaros
proporcionan un valioso servicio al rinoceronte, y el rinoceronte ni
siquiera los ve. Los crticos no proporcionan ningn servicio al escritor
y se hacen notar en exceso. Me gusta lo que Cocteau dijo de ellos:
Presta mucha atencin a las primeras crticas de tu obra. Fjate qu
es lo que no les gusta a los crticos: tal vez sea lo nico original y
valioso de tu obra.

Rosa Montero. Depende qu crtica. Yo busco la crtica de unos

cuantos amigos a los que respeto cuando les doy mi borrador. Pero si
te refieres a la crtica literaria profesional de los peridicos y dems, en
general, salvo honrosas excepciones, es de muy mala calidad y casi
nunca te ensea nada. En general no la leo, ni las que me hacen a m
ni las que hacen a otros autores, salvo si estn firmadas por algunos
de los poqusimos crticos que respeto, como Sanz Villanueva o ngel
Basanta.

Apostilla. Aprecio el talento de un crtico en la medida de lo que me

dice sobre los grandes libros y los grandes autores. Pongo por ejemplo
el esplndido Tolsti o Dostoievski de George Steiner. Entre los
nuestros, me quedo con los juicios de Emmanuel Carballo y
Christopher Domnguez.
Otra cosa son los reseas. Estn en las revistas culturales y en
casi todos los diarios (tambin en las publicaciones virtuales). Se
espera que los reseistas analicen las obras literarias con objetividad y
nos informen, en las reas bsicas, de sus virtudes y defectos. No
sucede as. En la realidad funcionan como publicistas. Slo abordan
los libros de los amigos o los publicados por alguna editorial que sepa
recompensar. Objetividad cero. Se trata slo de ensartar elogios las
ms de las veces gratuitos (a menos que el autor sea un ngel cado
de la gracia del reseista). Esta clase de reseas no sirven ni a los
lectores ni al autor.

021. Se le han llegado a agotar los temas?

E. M. Forster. Los hechos principales de la vida humana son cinco:
nacimiento, alimento, sueo, amor y muerte. Podramos aumentar el
nmero aadir la respiracin, por ejemplo, pero estos cinco son
los ms evidentes. Preguntmonos brevemente por el papel que
desempean en nuestras vidas y el que desempean en las novelas.
Tiende el novelista a reproducirlos con exactitud o propende a
exagerarlos, a disminuirlos, a ignorarlos y mostrar a sus personajes
como si les ocurrieran cosas que a ti y a m no nos ocurren de igual
manera aunque llevan los mismos nombres?

Heinrich Bll. ltimamente las inhibiciones o bloqueos se han

convertido en mi segunda naturaleza. Tiene que ver con la situacin
del planeta. Vivo en un pas que tiene la mayor concentracin de
armas atmicas de la Tierra, y ahora quieren agregar mayores
cantidades de nuevas armas atmicas. Eso puede dejarnos sin aliento
y quitarnos la alegra de vivir, y tambin hacernos pensar si vale la
pena escribir. La msica, la msica clsica, me ayud durante un
tiempo a superar el bloqueo: la respiracin de Beethoven, por ejemplo,
en la que percibo algo muy europeo occidental y renano. El problema
persistente de mi escritura es que nunca s cmo van a salir las
cosas, incluso cuando escribo una resea breve. Siempre tengo que
empezar de cero. No tengo oficio.

John Gardner. El asunto primordial de la ficcin ha sido es y ser

siempre la emocin humana, las creencias y los valores de los seres
humanos. El novelista Nicholas Delbanco ha comentado que, a los
cuatro aos de edad, uno ya ha experimentado prcticamente todo lo
que se necesita para escribir ficcin: el amor, el dolor, la prdida, el
aburrimiento, la clera, la culpa, el miedo a la muerte. Al escritor le
corresponde crear seres humanos convincentes y crear para ellos
situaciones y acciones bsicas, por medio de las cuales consigan
conocerse y revelarse ante el lector.

Mario Vargas Llosa: Creo que los temas eligen al escritor. Me ha

parecido que ciertas historias se me imponan y yo no poda ignorarlas
porque de alguna manera oscura se relacionaban con alguna

experiencia fundamental, no podra decir exactamente cmo. Nunca

tengo la sensacin de haber decidido racionalmente, deliberadamente,
que voy a escribir determinada historia.

Hanif Kureishi. A fin de cuentas slo hay un tema para un artista:

qu es la naturaleza de la experiencia humana?, qu es lo que lo
hace vivir, sufrir o sentir?, qu lo hace amar o necesitar a otra
persona? qu tanto podemos llegar a conocer al otro?, o a nosotros
mismos? En otras palabras, qu es lo que hace a un ser humano ser.
Estas son preguntas que nunca podrn ser contestadas
satisfactoriamente, pero que tienen que ser planteadas una y otra vez
por cada generacin y por cada persona. La insatisfaccin es la
aportacin del escritor.

Apostillas. Para m, en la narrativa slo hay dos temas: lo que me

ocurre y lo que le ocurre a los dems.
En literatura no hay nada escrito, deca Tito Monterroso, y el
ingenioso aforismo, aunque lo veneremos como una ms de las
ocurrencias del autor guatemalteco, encierra gran sabidura. Mucho se
ha escrito, es cierto, desde los tiempos ms remotos, pero por ms
que se hayan explorado, los temas o asuntos son inagotables y
frente a esa infinitud el todo anterior es nada o casi nada, ya que
cada sensibilidad y cada inteligencia los asume de modo propio, bajo
una luz extraa, nueva, distinta. Ante los autores de cuentos y novelas
se extienden dilatados territorios para la inventar, experimentar y
recrear. Siempre hay y habr maneras novedosas de organizar los

ingredientes de un texto e inocularle poder compasin o ponzoa

a las palabras.

022.Cmo se llevan el cine y la literatura?

Henry Miller. Lo que ms deploro es que el medio flmico jams haya
sido adecuadamente explotado. Es un medio potico con toda clase
de posibilidades. Piense solamente en el componente de sueo y
fantasa. Pero cuntas veces lo conseguimos? De vez en cuando un
toquecito, y todos quedamos boquiabiertos. Y piense en todos los
adelantos tcnicos a nuestro alcance. Peo, Dios mo, ni siquiera
hemos empezado a usarlos. Podramos obtener maravillas increbles,
prodigios, alegra y belleza ilimitada. Y qu obtenemos? Pura basura.
El cine es el ms libre de todos los medios, se pueden hacer
maravillas con l. De hecho, espero ansioso el da en que el cine
reemplace a la literatura, el da en que ya no haya necesidad de leer.
Uno recuerda las caras y los gestos de las pelculas, alago que jams
sucede cuando lee un libro. Si la pelcula nos atrapa, nos entregamos
a ella por completo. Ni siquiera cuando uno escucha msica es as.
Uno va a la sala de conciertos y la atmsfera es mala, la gente
bosteza o se queda dormida, el programa es demasiado largo, no
tiene las cosas que a uno le gustan, etctera. Usted sabe a qu me
refiero. Pero en el cine, sentado all en la oscuridad, las imgenes van
y vienen. Es como una lluvia de meteoritos que caen sobre uno.

James M. Cain. Nunca voy al cine. A alguna gente no le gustan

ciertas comidas. A m no me gustan las pelculas. La gente me dice:

no te importa saber qu le han hecho a tu libro? Y yo les digo: A mi

libro no le han hecho nada. Est ah, en la biblioteca. Me pagaron y
eso es todo.

John Dos Passos. No s si haba visto las pelculas de Einsenstein

cuando escrib Manhattan Transfer. La idea de montaje influy sobre
esta clase de armado. Debo haber visto El acorazado Potemkin.
Luego, por supuesto, debo haber visto El nacimiento de una nacin,
que fue el primer intento de montaje cinematogrfico. Einsenstein la
consideraba el origen de su mtodo. No s si en mis lecturas hubo
algo que diera origen a Manhattan Transfer. Vanity Fair no se le
parece en nada, pero yo haba ledo mucho Vanity Fair y tambin
literatura inglesa del siglo XVIII. Tal vez Tristram Shandy tiene ciertas
conexiones. Es realmente subjetiva, y yo intentaba ser totalmente
objetivo en lo mo. Sterne arm su narrativa con un montn de cosas
diferentes. No parece tener mucha cohesin, pero si uno lee todo el
libro, la descripcin resulta muy coherente.

William Faulkner. Yo acababa de cumplir un contrato con la Metro

Goldwyn Mayer (MGM) y me dispona a volver a casa. El director con
el que haba trabajado me dijo:Si quiere usted volver a hacer algo
aqu, no tiene ms que dejrmelo saber y yo hablar con el estudio
para conseguir un nuevo contrato. Le di las gracias y me fui a casa.
Como seis meses despus le telegrafi a mi amigo el director
dicindole que me gustara hacer otro trabajo. Poco despus recib
una carta de mi agente en Hollywood y un cheque por mi primera

semana de trabajo. Me sorprend porque yo haba contado con que

primero recibira una notificacin o una llamada oficial y un contrato del
estudio. Pens que el contrato se habra retrasado y llegara en el
prximo correo. En lugar de ello, una semana despus recib otra carta
del agente con mi segundo cheque semanal. Empez en noviembre
de 1932, continu hasta mayo de 1933. Entonces recib un telegrama
del estudio, que deca: William Faulkner, Oxford, Miss. Dnde est
usted? MGM Studio. Yo contest con otro telegrama: MGM Studio,
Culver City, California. William Faulkner. La joven telegrafista me
pregunt: Dnde est el mensaje, seor Faulkner? Yo le contest:
Ese es, y ella me dijo: El reglamento dice que no lo puedo mandar
sin un mensaje; usted tiene que decir algo. As que revisamos su
muestrario y escogimos uno que ya no recuerdo, uno de esos
mensajes de felicitacin de cumpleaos que uno slo tiene que firmar.
Mand se. A continuacin recib una llamada telefnica de larga
distancia desde el estudio ordenndome que tomara el primer avin a
Nueva Orlens y me reportara con el director Browning. Yo poda
tomar un tren en Oxford y llegar a Nueva Orlens ocho horas ms
tarde, pero obedec las instrucciones del estudio y me fui a Memphis,
desde donde hay un vuelo ocasional a Nueva Orlens. Tuve que
esperar tres das. Llegu al hotel del seor Browning a eso de las ocho
de la tarde y me report con el director. Estaban celebrando una fiesta.
El director me dijo que me fuera a dormir temprano y estuviera listo
para empezar a trabajar temprano en la maana. Le pregunt el
argumento. Ah, s me dijo. Vaya al cuarto nmero tal. All est el
escritor de continuidad. l le contar el argumento. Me fui al cuarto
indicado y all encontr al escritor solo. Me present y le pregunt por

el argumento. El me dijo: Cuando usted haya escrito los dilogos le

dejar ver el argumento. Volv al cuarto de Browning y le cont lo que
haba sucedido. Vuelva all dijo, y dgale a ese tal por cual
Pero no, mejor olvdese y vyase a dormir para que podamos empezar
a trabajar temprano en la maana. Bueno, pues, al otro da por la
maana nos fuimos todos, menos el escritor de continuidad, en una
lancha alquilada muy elegante, a Granel Isle, a unos 150 kilmetros de
distancia, donde se iba a filmar la pelcula. Llegamos justo a tiempo
para almorzar y tener tiempo de recorrer los 150 kilmetros de regreso
para llegar a Nueva Orlens antes del anochecer. As pasaron tres
semanas. De cuando en cuando me preocupaba un poco por el
argumento, pero Browning siempre me deca: Deje de preocuparse.
Acustese temprano para que podamos empezar a trabajar temprano
en la maana. Una noche, al regresar, apenas acababa de entrar en
mi cuarto cuando son el telfono. Era Browning. Me dijo que fuera a
su cuarto en seguida. As lo hice. El tena un telegrama que deca:
Faulkner despedido. MGM Studio. No se preocupe me dijo
Browning. Vaya a llamar a ese tal por cual ahora mismo, y no slo
har que lo vuelva a poner a usted en la nmina, sino que se disculpe
por escrito. Alguien toc a la puerta. Era un botones con otro
telegrama, que deca: Browning despedido. MGM Studio. As que me
fui a casa. Supongo que Browning tambin se fue a alguna parte. Me
imagino que el escritor de continuidad todava est en su cuarto, en
algn lugar, con su cheque semanal bien apretado en la mano. Esa
pelcula nunca la acabaron. Pero si construyeron una aldea
camaronera: una plataforma larga con pilares en el agua y cobertizos
encima de la plataforma, una especie de muelle. El estudio pudo haber

comprado docenas de esas construcciones a cuarenta o cincuenta

dlares cada una. En lugar de hacer eso, construyeron la suya propia,
falsa. Es decir, una plataforma con una sola pared, de modo que
cuando uno abra la puerta y pasaba por ella iba a dar directamente al
ocano. El da que empezaron a construirla, un pescador cayn se
acerc remando en su piragua hecha de un tronco hueco. Pas todo el
da sentado bajo el sol abrasador, observando a los extraos hombres
blancos que construan la imitacin de plataforma. Al da siguiente
volvi en la piragua con toda familia: su esposa que amamantaba al
hijo de meses, los otros nios y la suegra, y todos pasaron ese da
sentados bajo el sol abrasador observando la insensata e
incomprensible actividad. Volv a Nueva Orlens dos o tres aos
despus y enter de que los cayunes seguan visitando recorriendo
para ello considerables distancias la imitacin de plataforma
camaronera que un montn de hombres blancos haban construido a
toda prisa y despus haban abandonado.

Angus Wilson. Me gustara mucho que mis libros fueran llevados al

cine, pero no puedo imaginarme escribiendo guiones originales; no
conozco las tcnicas necesarias y rara vez voy al cine en estos das.

Anthony Burgess. Las pelculas ayudan a las novelas en las que

estn basadas, lo que me ofende y agradezco, al mismo tiempo. De
La naranja mecnica, en edicin de bolsillo, se ha vendido ms de un
milln de ejemplares en Estados Unidos, gracias al buen Stanley.

Gabriel Garca Mrquez. No se me ocurre ninguna pelcula que haya

mejorado una buena novela, pero s se me ocurre una buena cantidad
de buenas pelculas que salieron de malas novelas. El cine tiene una
gran limitacin porque es un arte industrial, toda una industria. Es muy
difcil expresar en el cine lo que uno verdaderamente quiere decir. Mi
relacin con el cine es como la de una pareja que no puede vivir
separada, pero que tampoco puede vivir junta. Sin embargo, ante la
eleccin de tener una compaa cinematogrfica o un diario, preferira
tener un diario.

Milan Kundera. Cuando algn da la Historia de la novela termine,

qu suerte le espera a las grandes novelas que permanecern?
Algunas no pueden ser contadas y, por tanto, son inadaptables [al
cine] (como Pantagruel, como Tristram Shandy, como Jacques el
fatalista, como Ulises). Sobrevivirn o desaparecern tal como son.
Otras, gracias a la story que contienen, parecen poder ser contadas
(como Ana Karenina, como El idiota, como El proceso) y, por tanto,
son adaptables al cine, a la televisin, al teatro, a los cmics. Pero
esa inmortalidad es una quimera! Porque, para hacer de una novela
una obra de teatro o una pelcula, ante todo hay que descomponer su
composicin; reducirla a su simple story; renunciar a su forma. Y qu
queda de una obra de arte si se la priva de su forma? Creemos
prolongar la vida de una gran novela mediante una adaptacin, y no se
hace sino construir un mausoleo en el que slo una pequea
inscripcin en el mrmol recuerda el nombre de quien n o est ah.

John Updike. Creo que vivimos una poca de predominio visual y que
tanto el cine como las artes grficas, las artes pictricas, nos acechan,
acechan a la gente de la palabra. En mi resea acerca de RobbeGrillet y sus teoras escrib sobre los celos que sentimos. En suma,
estamos celosos porque las artes visuales han capturado todas las
personas glamorosas: los ricos y los jvenes.
Creo que envidiamos el xito, la magnitud del encanto. Una
pelcula no requiere mucho trabajo. Se filtra dentro de nosotros, n os
llena como la leche llena el vaso, en cambio se necesita cierto
esfuerzo cerebral para transformar un ramillete de marcas mecnicas
impresas sobre la pgina en imgenes vivas y en movimiento. De
modo que s, el poder del cine, el espantoso poder del cine, su
manera de cautivarnos desde el deficiente mental al genio, su
manera de hipnotizarnos Lo que no s es hasta qu punto esos
intentos de imitar esa instantaneidad, es mezcla de imgenes, son
relevantes para el arte del novelista. Creo que la novela desciende de
dos fuentes: los relatos histricos y las cartas. Las cartas personales,
la novela epistolar; la novela de Richardson que ahora es revivida
como un tour de forc, posee esa instantaneidad cinematogrfica: el
tiempo transcurre en la pgina. Pero esta es una corriente minoritaria
dentro de la novela contempornea; en general nos cautiva la novela
como historia, como relato de cosas que se hicieron alguna vez.
John Irving. Bueno, las pelculas, las pelculas, las pelculas son el
enemigo, por supuesto. El cine es enemigo de la novela porque
reemplaza a las novelas. Los novelistas no deberan escribir para el
cine a menos que se den cuenta de que no son buenos novelistas

Me gusta la gente que hace cine y me alegra que a varios de ellos,

que son terriblemente inteligentes, no les haya dado por escribir
novelas. Dios es testigo de que ya hay bastante gente que escribe
novelas. De todos modos, lo ms importante que aprend escribiendo
el guin de Libertad para los osos fue que la escritura de guiones no
es escritura: es carpintera. No tiene lenguaje, y el escritor no controla
el ritmo del relato ni el tono de la narracin, y qu otra cosa hay para
controlar?

Apostilla. Al hablar de la relacin entre cine y palabra escrita, en

primer trmino debe sealarse que, de hecho desde el nacimiento del
cine de ficcin, buena parte de los argumentos se tomaron (y esa
enorme veta sigue aportando materia prima) de la literatura universal.
De la Biblia y los picos y trgicos griegos a la narrativa de nuestro
tiempo, pasando por Shakespeare, Cervantes y los novelistas del siglo
XIX, con especial nfasis en algn momento en los clsicos de Vctor
Hugo y Alejandro Dumas. Cuntos jorobados, miserables y
mosqueteros no hemos visto en el cine?
Ms todava, el cine no solamente se apoder de los argumentos
sino tambin, adecundolos, de ciertos procedimientos narrativos de la
novelstica, como los acercamientos y distanciamientos que en la
escritura se logran mediante una descripcin precisa y detallada, y en
el cine (y antes an en la fotografa), mediante los emplazamientos de
la cmara. Nada hay en ello de turbio o de tramposo, en ltima
instancia el objetivo es ampliar y diversificar los recursos expresivos
de una disciplina artstica. Akira Kurosawa, que llev al cine soberbias
adaptaciones de las tragedias shakesperianas, promovi sin rubores ni

golpes de pecho una actitud de franca aproximacin a la literatura.

Para escribir un guin anot, primero se deben estudiar las
grandes novelas y piezas teatrales del mundo. Se debe evaluar por
qu son grandes. De dnde viene la emocin que se siente al leerlas.
Qu grado de pasin debi tener el autor, qu nivel de meticulosidad
debi manejar para retratar los personajes y los acontecimientos como
lo hizo. Se debe llegar al fondo hasta el punto en que se puedan
apropiar todas estas cosas.
Del otro lado, los recursos escriturales de la novela se han
modificado bajo la influencia de ciertos procedimientos narrativos
utilizados por el cine. Las violentas elipsis cinematogrficas, o el uso
corriente que hace el cine de flashbacks dentro de flashbacks (tiempos
pasados a veces mostrados en tiempo presente), o la objetividad, que
consiste en registrar nicamente lo que podra ver una cmara y lo
que podra escuchar una grabadora, se han trasladado con naturalidad
a la narrativa, por ejemplo, en caso mencionado al final, en la llamada
novela behaviorista o del comportamiento externo.

023. Cmo le ha ido con las traducciones?

Camilo Jos Cela. Un da recib uno de mis libros traducido al chino y
ni siquiera pude averiguar de qu libro se trataba. Eso provoca cierta
sensacin de estupor. Pens que tal vez la persona que envi el libro
me estaba haciendo una broma, y que no se trataba realmente de uno
de mis libros. Qu otra cosa poda hacer? Pero entonces apareci mi
nombre en una de las pginas en caracteres occidentales. Bueno, por

lo menos ahora s que es uno de los mos, aunque todava no logro

descubrir cul!

Heinrich Bll. Slo puedo juzgar las traducciones al ingls. Y sin

demasiada precisin, incluso en ese caso. Mis relaciones epistolares
ms interesantes son las que mantengo con mis traductores. Me
maravilla la sensibilidad de los traductores con respecto a ciertos
pasajes que cualquier otro, aunque conozca bien el alemn, no
apreciara. Claro que los traductores rusos nunca me consultaron
nada, pero los franceses, los italianos y los ingleses a veces me
escriben para que les aclare determinadas expresiones, determinadas
situaciones, y eso me da muchsimo placer. Me encanta.

Apostilla. Cuidado con las traducciones! Los traductores no siempre

son de una estatura semejante a la de los autores que trasladan a
otras lenguas. La edicin argentina de una novela de Philip Roth
dedicada al beisbol (The Great American Novel, traducida como La
cada de los dolos) no tiene pies ni cabeza.

024. Han sido buenas sus relaciones con los editores?

John Cheever. Mi definicin del buen editor es: un hombre
encantador que me enva cheques abultados, elogia mi trabajo, mi
belleza fsica y mis proezas sexuales, y tiene una influencia
avasallante sobre la editorial y el banco.

Alberto Manguel: Por qu es Norteamrica un criadero de editores?

Sugiero que la respuesta se encuentra en el tejido mercantil de la

sociedad estadounidense. Dado que los libros tienen que ser

mercanca que se venda, deben emplearse expertos para garantizar
que los productos sean comerciales y rentables. En su peor expresin,
esta labor unificadora produce romances para el mercado masivo; en
la mejor, deja Thomas Wolfe de tamao aceptable. En Amrica Latina,
donde los libros rara vez ganan dinero, el escritor es dejado a sus
propios medios y una novela es libre de extenderse hasta donde
quiera sin miedo a la tijera editorial.
Desafortunadamente, la influencia estadounidense ha empezado
a extenderse. En Alemania, Espaa y Francia, por ejemplo, el
directeur de collection, que antes se limitaba a seleccionar los libros
que deseaba publicar, ahora se sienta con los escritores a hablar de
las obras en proceso. A veces el escritor se empecina y se niega a
seguirle la corriente. Pero pocos tienen el valor o el peso literario de
Graham Greene, quien, cuando su editor estadounidense le sugiri
que cambiara el ttulo de su novela Viajes con mi ta, respondi con un
telegrama de ocho palabras: Ms fcil cambiar de editor que de
ttulo.

Rosa Montero. Ningn editor me ha sugerido nunca nada. Si alguno

me hiciera una sugerencia atinada, me parecera de perlas. Ya te digo
que yo doy mi borrador a leer a cuatro o cinco amigos, y naturalmente
nunca acepto todo lo que ellos me dicen, pero sus crticas siempre son
interesantes. Si un editor hiciera esa misma labor, me parecera bien,
siempre y cuando sus sugerencias fueran simplemente eso,
sugerencias y no imposiciones. En cualquier caso ya te digo que
nunca me han dicho nada.

Apostilla. Ya no hay editores como los de antes, aquellos seres de

carne y hueso ante quienes comparecamos con nuestro paquete de
cuartillas. Muy bien decan, djeme su novela y en un mes o dos
tendremos un dictamen. Y al cabo de ese lapso haba en efecto un
dictamen y el autor derramaba lgrimas de dolor o de alegra. Si el
dictamen resultaba negativo, nos bamos cargados de consejos.
Qutele adjetivos y redondee los personajes.
Es evidente que se trata de un trabajo de primerizo. La novela es
excesivamente larga, el lenguaje es pobre y hay mucho descuido.
El asunto carece de inters. La narracin es incoherente.
No est mal, pero siga trabajndola y algn da.
Qumela y olvdela.
Mi primera novela fue publicada por la editorial Mortiz en octubre
de 1970. Haba ofrecido el manuscrito dos aos antes y la novela fue
sometida a dos dictmenes que resultaron favorables. Unos meses
despus Bernardo Giner de los Ros, director editorial, me pidi que
acudiera a las oficinas. Entrando, me dijo don Joaqun:
El ttulo no me gusta la novela se llamaba entonces En la
piel del viento. Sintese ah y bsquese un buen ttulo.
Me dio papel y lpiz e indic un escritorio. Dos horas despus
haba yo hecho una lista de diez o quince ttulos, algunos de plano
descabellados. Se acerc don Joaqun y vio la lista.
ste dijo. Era Ensayo general.
Al mediar el ao 1970 Bernardo me avis que la novela haba
entrado a produccin y en octubre tuve noticia de que ya haba
ejemplares. Corr a la editorial y con delectacin me puse a hojear las

pginas recin impresas, a oler la tinta apenas seca de los primeros

ejemplares. Afuera, en tanto, debajo mismo de la ventana del
despacho, un msico callejero soplaba una trompeta y otro lo
acompaaba tundiendo con entusiasmo un tamborn.
Contento? me pregunt el editor mientras acariciaba yo
uno de esos libros y no me cansaba de contemplar la letra impresa,
las palabras que haba colocado en aquella singular disposicin.
Abajo, la estruendosa interpretacin de los msicos callejeros
continuaba. Don Joaqun, evidentemente incmodo por el escndalo,
se hallaba envuelto en la permanente nube del humo de su pipa.
Contento? inquiri de nuevo al cabo de un minuto.
S, claro. Muy contento.
Me parece bien concluy don Joaqun, y sealando la
ventana aludi al concierto de los irrisorios filarmnicos. Pero no
tena por qu haber trado esa charanga para festejar.
Ya no hay editores de esos.
En nuestros das las cuartillas engargoladas se entregan a un
empleado que las hace llega a quin sabe qu fantasmal editor o
asistente. El editor de hoy es la corporacin, un conjunto de presuntos
especialistas en mercadotecnia que analizan las posibilidades de
venta de los escritos.

025. Piensa en los posibles lectores cuando escribe?

Saul Bellow. Cuando escribo tengo en mente a otro ser humano que
me comprender. No con la comprensin perfecta, que es algo
cartesiano, sino con la comprensin aproximada, que es algo judo. Y

con la confluencia de simpatas, que es algo humano. Pero no pienso

en un lector ideal, no. Permtame agregar algo. Aparentemente poseo
la autoaceptacin ciega del excntrico, que es incapaz de concebir
que sus excentricidades no sean comprendidas.

Norman Mailer. Antes sola tener una idea mucho ms clara de la

gente para quien escriba: ciertos amigos, ciertos intelectuales, ciertos
crticos. Tena una intuicin sobre el tipo de pblico que esperaba me
recibiera. As era en los aos sesenta. Pero en los aos setenta se me
ampli de tal modo el pblico que ahora francamente ignoro para
quin escribo. Uno est de moda o pasa de moda y la capacidad de
distinguir para quin se escribe se desenfoca continuamente. Debo
admitir, por otra parte, que con mi libro egipcio he llegado a un punto
en que este asunto dej de interesarme. No me gustara saber a quin
le va a gustar. Uno ha envejecido lo suficiente y cae en la cuenta de
que no quedan ms dioses literarios. Eso no est mal; siempre te
perturba la sensacin de que hay un crtico que te observa.

James Baldwin. No, no se puede pensar en eso.

Apostilla. Cmo se puede pensar en los lectores si ni siquiera se

sabe si tiene uno lectores o los tendr alguna vez? Se escribe quiz
para los amigos y la parentela. Tal vez para lanzar botellas al mar.

26. Hablemos del lenguaje y el estilo

Guy de Maupassant. No hay necesidad de usar el vocabulario

estrambtico, complicado, prolijo y extico que hoy se nos impone
bajo el nombre de escritura artstica, para fijar todos los matices del
pensamiento; sino que hay que discernir, con una extrema lucidez,
todas las modificaciones del valor de una palabra, teniendo en cuenta
el lugar que ocupa. Usemos menos nombres, verbos y adjetivos de
sentido casi inasequible y ms frases variadas, construidas de formas
diversas, ingeniosamente cortadas, llenas de sonoridades y de ritmos
hbiles. Esforcmonos por ser excelentes estilistas en vez de
coleccionistas de trminos raros.

Ford Madox Ford. Un estilo interesa cuando arrastra al lector.

Entonces es un buen estilo. Un estilo deja de interesar cuando el lector
se cansa por causa de sus frases inconexas, sus palabras
desgastadas, sus cadencias montonas o sincopadas. Las palabras
que sorprenden en exceso, aunque sean pertinentes, las imgenes
demasiado justas, los excesivos alardes de inteligencia pueden
hacerse, a la larga, tan fatigosos como las palabras ms desgastadas
o las cadencias ms sincopadas.

Katherine Anne Porter. Hay un lenguaje humano bsico y puro que

existe en todo el idioma, y ese es el lenguaje del poeta y del escritor.
Hay que hablar clara y sencilla y puramente en un lenguaje que un
nio de seis aos pueda entender, y que sin embargo tenga los
significados y los matices del lenguaje y las implicaciones, el atractivo
para la inteligencia ms elevada, es decir la inteligencia elevada que
uno sea capaz de alcanzar.

Jorge Luis Borges: Siempre que encuentro una palabra

extravagante, es decir, una palabra que podra ser usada por los
clsicos espaoles, o una palabra usada en los barrios bajos de
Buenos Aires, quiero decir una palabra diferente de las obras, la tacho
y uso una palabra comn. Recuerdo que Stevenson escribi que en
una pgina bien escrita todas las palabras deban tener el mismo
aspecto. Si uno escribe una palabra grosera o asombrosa o arcaica,
se transgrede la regla, y lo que es ms importante, se distrae la
atencin del lector. Siempre hay que poder leer fluidamente, aunque
uno est escribiendo metafsica, filosofa o lo que fuere.
Pienso que Mark Twain fue uno de los verdaderos grandes
escritores, pero creo que no se dio mucha cuenta de ello. Quiz para
escribir un gran libro te debas dar poca cuenta de ello. Puedes
esclavizarte y cambiar todos y cada uno de los adjetivos, pero quizs
escribas mejor si dejas los errores. Recuerdo lo que dijo Bernard
Shaw: que, por lo que respecta al estilo, un escritor tendr tanto estilo
como conviccin tenga de poseerlo y no ms. Shaw pensaba que la
idea de un juego de estilo careca de sentido, de significado.

Octavio Paz. Las palabras. Dales la vuelta, / cgelas del rabo (chillen,
putas) / aztalas, / dales azcar en la boca a las rejegas, / nflalas,
globos, pnchalas, / srbeles sangre y tutanos, / scalas, / cpalas, /
psalas, gallo galante, / turceles el gaznate, cocinero, / desplmalas, /
destrpalas, toro, / buey, arrstralas, / hazlas, poeta, / haz que se
traguen todas sus palabras.

Julio Cortzar. Un escritor juega con las palabras pero juega en serio;
juega en la medida en que tiene a su disposicin las posibilidades
interminables e infinitas de un idioma.

Heinrich Bll. Detrs de cada palabra se oculta un mundo que debe

ser imaginado. En realidad, cada palabra tiene una enorme carga de
recuerdos, no solamente de una persona sino de toda la humanidad.
Por ejemplo la palaba pan, o guerra, o la palabra silla, o cama o cielo.
Detrs de cada palabra hay todo un mundo. Temo que la mayora de
la gente utiliza las palabras como algo que puede ser malgastado y n o
percibe la carga que subyace en cada palabra. Por supuesto que eso
es lo significativo de la poesa, o la lrica, donde esta carga puede ser
expresada con mayor intensidad que en prosa, aunque la prosa tiene
la misma funcin.

Norman Mailer. Encontrar la manera propia de uno es algo elusivo.

Aunque por cierto ayuda a desarrollar un estilo nico, primero tienes
que aprender cmo escribir. All en los aos cincuenta, Nelson Algren
estaba dando una clase de escritura en Chicago y me invit a asistir.
Ley un cuento de uno de los chicos. Hemingway de cuarta. Despus,
le dije a Nelson: Por qu le prestaste tanta atencin? Slo estaba
copiando a Hemingway. Y Algren, que tena diez aos ms que yo y
saba mucho ms, dijo: Sabes, estos chicos estn mejor si se atan a
un escritor y empiezan a imitarlo, porque aprenden mucho hacindolo.
Si son buenos en algn sentido, tarde o temprano se librarn de la
influencia. Pero antes tienen que atarse a alguien. Eso fue til.

Por otro lado, lleva tanto tiempo encontrar tu propia manera... Se

reduce a un conjunto de decisin es sobre qu palabra es valiosa y
cul no, en cada frase que escribes. Ese es un elemento. Otro es la
coherencia general. Tienes escritores que son excepcionalmente
talentosos pero siguen siendo lo que yo llamara grandes aficionados.
El ejemplo ms notable sera una escritora tan dotada como Toni
Morrison. Su estilo puede cambiar de un captulo a otro: su vigor no
reside en proteger el tono. Puede escribir con belleza durante pgina
enteras, y despus, al captulo siguiente, se demora de un modo
pedestre. Viola lo que es ella en su mejor momento, su voz distintiva,
esas percepciones distintivas.
Es reconfortante sostener que algunos escritores importantes
desarrollan un estilo a partir de sus debilidades mayores. Hemingway
no era capaz de escribir una oracin larga, compleja, con buena
arquitectura en la sintaxis. Pero convirti esa incapacidad en su
habilidad personal de escribir breves frases declarativas o largas
oraciones fluidas conectadas con conjunciones. Faulkner, por el
contrario, no era capaz de escribir con sencillez, pero sus oraciones
demasiado opulentas, congestionadas, producan una atmsfera
extraordinaria. A su vez, Henry Miller rara vez poda contar bien toda
una historia. Prefera sus excursiones apartadas de la historia, y esos
apartes son lo que lo hizo excepcional.

Mario Vargas Llosa. El estilo es ingrediente esencial, aunque no el

nico, de la forma novelesca. Las novelas estn hechas de palabras,
de modo que la manera como un novelista elige y organiza el lenguaje
es un factor decisivo para que sus historias tengan o carezcan de

poder de persuasin. Ahora bien, el lenguaje novelesco no puede ser

disociado de aquello que la novela relata, el tema que se encarna en
palabras, porque la nica manera de saber si el novelista tiene xito o
fracasa en su empresa narrativa es averiguando si, gracias a su
escritura, la ficcin vive, se emancipa de su creador y de la realidad
real y se impone al lector como una realidad soberana.
Quiz debamos comenzar, para ir ciendo los rasgos del
estilo, por eliminar la idea de correccin. No importa nada que un estilo
sea correcto o incorrecto, importa que sea eficaz, adecuado a su
cometido, que es insuflar una ilusin de vida de verdad a las
historias que cuenta. Hay novelistas que escribieron
correctsimamente, de acuerdo con los cnones gramaticales y
estilsticos imperantes en su poca, como Cervantes, Stendhal,
Dickens, Garca Mrquez, y otros, no menos grandes, que violentaron
aquellos cnones, cometiendo toda clase de atropellos gramaticales y
cuyo estilo est lleno de incorrecciones desde el punto de vista
acadmico, lo que no les impidi ser buenos o incluso excelentes
novelistas, como Balzac, Po Baroja, Cline, Cortzar y Lezama Lima.
Julio Cortzar se jactaba en sus ltimos aos de escribir cada
vez ms mal. Quera decir que, para expresar lo que anhelaba en sus
cuentos y novelas, se senta obligado a buscar formas de expresin
cada vez menos sometidas a la forma cannica, a desafiar el genio de
la lengua y tratar de imponerle ritmos, pautas, vocabularios,
distorsiones, de modo que su prosa pudiera representar con ms
verosimilitud aquellos personajes o sucesos de su invencin. En
realidad, escribiendo as de mal, Cortzar escriba muy bien. Tena
una prosa clara y fluida, que finga maravillosamente la oralidad,

incorporando y asimilando con gran desenvoltura los dichos,

amaneramientos y figuras de la palabra hablada, argentinismos desde
luego, pero tambin galicismos, y asimismo inventando palabras y
expresiones con tanto ingenio y buen odo que ellas no desentonaban
en el contexto de sus frases

Richard Ford. En estos das, cuando escribo todas las maanas y

todas las tardes, las distinciones entre preocupaciones tan ficticias
como estrategia narrativa, trama, personajes y estructura dramtica no
parecen importantes. Siempre me intereso por las palabras, y haga lo
que haga ya sea describir un personaje o un paisaje o escribir una
lnea de dilogo, soy impulsado (si bien no completamente dirigido)
por mi inters en el sonido y el ritmo de las palabras, ms all de lo
que las palabras denotan. Probablemente la mayora de los escritores
son como yo, no le parece? A veces escribo una oracin que
requiere, digamos, un objeto directo o un adjetivo predicativo y no
tengo la menor idea de cul es la palabra. Lo nico que s es que no
quiero la palabra convencional: La noche se puso oscura. No quiero
oscura, o quiz tomara una nueva direccin. En todo caso, yo tendra
un modelo mtrico incipiente en la cabeza. Una de las maneras en que
las oraciones pueden sorprender a su hacedor, complacer a sus
lectores y descubrir algo nuevo es alcanzar su sentido por medios no
ordinariamente lgicos.

John Banville. Creemos hablar una lengua, pero es la lengua quien

nos habla a nosotros. Cada palabra ha sido utilizada ya un billn de
veces y carga con el eco de todo ese uso; tambin carga, adems,

con el peso de todas las cosas que no dice. Shakespeare y Cervantes

vivieron cuando el hombre moderno descubri el yo, fueron los
primeros en decir realmente 'soy yo', y escribieron en un molde
relativamente nuevo. El ingls y el castellano eran idiomas jvenes.
Ahora son idiomas gastados, cansados, y a la vez ms ricos. En
realidad, las palabras siguen sorprendindome, sigo descubriendo en
el diccionario acepciones que desconozco. Sabe lo de Thomas
Hardy? Una vez top en un libro con una palabra que ignoraba. Busc
en el diccionario y result que la nica fuente para esa palabra era una
frase escrita por el propio Hardy.
Mi prosa puede ser difcil, aunque a m no me lo parezca. Es
cierto, mis textos no toleran al lector que se duerme entre una lnea y
otra. Exigen atencin. Si no fuera as, qu sentido tendra escribir?

Alberto Manguel. El dilogo que un escritor establece con el lector es

un dilogo de artificio y engao. Para decir la verdad, el escritor debe
mentir en una serie de formas ingeniosas y convincentes; el
instrumento para hacerlo es el lenguaje poco confiable, manipulado
y manipulador, oficialmente sacrosanto en cuanto a que se supone
que dice lo que el diccionario dice que dice, pero en la prctica
subjetivo y circunstancial. La voz narrativa siempre es una ficcin
tras la cual el lector asume (o se le pide que asuma) que hay una
verdad. El autor, el protagonista, aparece ante el lector de la nada,
casi pero no del todo una criatura de carne y hueso, materializada por
sus propias palabras, como la voz beckettiana que le habl a Moiss
del arbusto en llamas, diciendo: Yo soy lo que soy. Esta es la

identidad circular, absoluta, deiforme, autodefinitoria que todo autor se

otorga a s mismo en la primera persona del singular.

Javier Maras. El presente de indicativo es un tiempo verbal que, pese

a sus ilustres antecedentes histricos, yo rechazo en principio (todo
escritor, si rechaza algo, debe hacerlo slo en principio) como tiempo
impropio de la narracin, ms an en la actualidad, cuando se est
abusando de l hasta la nusea. Personalmente me parece fatigoso,
demasiado reminiscente de las acotaciones teatrales y de los guiones
cinematogrficos, faciln como recurso y por si todo esto fuera
poco abocado a propiciar casi exclusivamente un tipo de prrafo
corto, poco construido y de difcil vuelo. No es que tenga en principio
nada en contra del prrafo corto, y yo mismo lo empleo con frecuencia,
pero s lo tengo si acaba por dominar la totalidad de una narracin, ya
que el ritmo de la prosa a que suele dar lugar es poco variado,
montono, pobre. En los ltimos aos, con los narradores
norteamericanos del llamado dirty realism y sus lamentables epgonos
espaoles, se ha producido el curioso fenmeno de ver sealado
como novedoso ese tipo de prrafo, cuando su utilizacin
indiscriminada y continua me parece un arcasmo.

027. Le interesa experimentar, plantear propuestas singulares o

extraas?
John Dos Passos. Nunca me preocup mucho de teoras de ese tipo.
No estoy seguro de haber visto los filmes de Eisenstein cuando escrib
Manhattan Transfer. La idea del montaje tuvo una influencia sobre el

desarrollo de esta clase de escritura. Quizs haba visto Potemkin.

Entonces, claro, deb ver El nacimiento de una nacin, que fue el
primer intento de montaje. Eisenstein la consideraba el origen de su
mtodo. Ignoro si hubo algn origen particular para Manhattan
Transfer en mis lecturas. La feria de las vanidades no se parece nada,
pero la haba ledo y tambin material ingls del siglo XVIII. Quiz
Tristram Shandy tenga alguna conexin; esta novela es totalmente
subjetiva, mientras que en la ma yo trataba de ser totalmente objetivo.

John Cheever. La ficcin es experimentacin; si deja de serlo, deja de

ser ficcin. Uno no escribe una oracin si no tiene la sensacin de que
nunca fue escrita de esa manera, de que incluso la sustancia misma
de la oracin jams fue sentida. Toda oracin es una innovacin.

Adolfo Bioy Casares. Cuando me preguntan que de dnde saco las

ideas siempre respondo lo mismo. Si usted se dedica a escribir, el
tiempo le dar la respuesta. Creo que la mente del narrador vive en
una actitud que le permite descubrir historias, aunque estn ocultas;
por lo general, para eso est despierta. Si escribo poco, se me ocurren
menos historias que si escribo mucho.

Camilo Jos Cela. No hay nada ms aburrido que un autor que se

repite o que se convierte en una mera caricatura de s mismo, por no
mencionar al escritor que se transforma en su propia mscara
mortuoria. Cuando publiqu La familia de Pascual Duarte y la serie de
notas que describen mis vagabundeos por Espaa, Los apuntes
carpetovetnicos, que contienen una visin ms o menos

convencional de Espaa la Espaa negra, si usted quiere, se

hizo obvio que siempre disfrutara de un enorme xito si segua en ese
estilo. Pero sencillamente no pude persistir en l. No, y repito, no hay
nada ms doloroso, ms amargo, que convertirse uno en su propia
mscara mortuoria. Un importantsimo pintor italiano tom conciencia
en su madurez de que sus pinturas no se vendan. Comprendi que la
gente segua buscando las pinturas que haca de joven. Entonces
comenz a copiar el estilo de sus aos juveniles. Qu amargo y
espantoso! Supongo que debe ser una sensacin aterradora, y por
eso, para evitarla, uno debe experimentar diversos senderos.

Raymond Carver. Debo confesar que me ataca un poco los nervios

or hablar de innovaciones formales en la narracin. Muy a menudo,
la experimentacin no es ms que un pretexto para la falta de
imaginacin, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es ms que
una licencia que se toma el autor para alienar y maltratar, incluso
a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de
cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta
tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero
en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algn ser humano
reconocible; un lugar que quiz solo resulte interesante par un puado
de muy especializados cientficos.

Apostilla. En nuestros das, la suma de tradicin y modernidad nos ha

proporcionado una muy amplia gama de recursos narrativos que
permiten ofrecer textos ricos, variopintos, jugosos. El narrador
omnisciente, por ejemplo, se ha levantado de la tumba y hoy aunque

menguados sus poderes convive con los relatos en primera y

segunda personas, el monlogo interior o flujo de conciencia, y la
narracin objetiva, tcnica de ascendencia cinematogrfica. As, a
partir de las ltimas dcadas del siglo XX la novela contempla las
inquietudes y los problemas de la existencia humana ya no desde una
sola ptica, sino mediante una pluralidad de enfoques narrativos que
propician la libre colaboracin entre autor y lector.
Entre viejos papeles hall un escrito en que expresaba mi
preocupacin por algunas cuestiones literarias. Dice as: Lo que me
tiene intranquilo, angustiado, es escribir cuentos y novelas sobre
obreros en la misma forma (estructura, tcnicas, composicin
dramtica) que si los escribiera sobre respetables personajes de la
pequea burguesa. Tcnicamente, de Joyce para ac hemos
ascendido al cielo, pero no creo que se trate solamente de un asunto
de tcnica. Estoy muy lejos, por otra parte, de pensar que la narrativa
sobre obreros (e incidentalmente para obreros) deba ser simple y
sencilla para que cualquier trabajador pueda entenderla. Pienso en
una manera de narrar distinta, dialctica, de clase, muy rica y muy
compleja. Pero no la encuentro.
Ni la encontrar. Hoy, me quedo con lo de riqueza y complejidad.

028. Se somete usted a ciertas reglas?

Stendhal. No veo ms que una regla: ser claro. Procuro contar
primero con verdad, segundo con claridad, lo que pasa en un corazn.

Katherine Ann Porter: Yo veo la literatura como un arte y la practico

como un arte. Tambin es una vocacin y un oficio y una profesin y
toda clase de cosas. Creo que si uno la usa mal o abusa de ella, lo
abandonar a uno. No es algo que se pueda someter y usar a
capricho. Una novela es realmente como una sinfona, donde cada
instrumento tiene que entrar en su momento y no en ningn otro.

Isaac Bashevis Singer: Empleo dos tipos de narradores, o el

narrador soy yo mismo o es una anciana. Por qu me gustan los
narradores? Porque cuando escribo una historia sin narrador tengo
que describir cosas, mientras que si el narrador es una mujer, ella
puede decir muchas cosas en una sola frase.

Camilo Jos Cela. Uno no puede estar sujeto a reglas. En ese caso
escribir n o pasara de ser una mera habilidad. Puede haber reglas
para el futbol u otra clase de deporte, que al final no prueban nada
ms que una determinada habilidad. El gran arte se diferencia por el
hecho de que constantemente est en estado de ser creado. Cualquier
profesor podra decir: Este libro no respeta las reglas gramaticales.
Pero qu importancia tiene eso si uno est creando nuevas reglas?
Una vez le dijeron a Unamuno: Esa palabra que usted usa no figura
en el diccionario. El respondi diciendo: No importa, ya figurar.
Se da cuenta?

E. L. Doctorow. En mi manera de trabajar no predomina lo racional.

Es difcil de explicar. Pero encontr una explicacin que
aparentemente satisface a los dems. Les digo que es como conducir

un auto de noche. Es imposible ver ms all de las luces altas, pero se

puede hacer todo el viaje de esa manera.

029. Sirven de algo los talleres de escritura creativa?

Gnter Grass. En la poca del Grupo 47, leamos nuestros
manuscritos en voz alta y los discutamos. Ah fue donde aprend a
discutir un texto y a dar razones para mis opiniones, en vez de decir
simplemente: Eso me gusta.

Harold Bloom. Supongo que hacen ms bien que mal, y sin embargo
es algo que no entiendo. Escribir me parece un arte solitario. La crtica
es un arte que puede ensearse, pero como todo arte tambin la
crtica depende finalmente de un talento inherente o implcito.
Recuerdo haber comentado, en algo que escrib en alguna parte, que
haba dejado de ir a la Asociacin de Lenguas Modernas hace algunos
aos porque la idea de un congreso de veinticinco mil o treinta mil
crticos es tan risible como la idea de un congreso de veinticinco mil
poetas o novelistas. No hay veinticinco mil crticos. Con frecuencia me
pregunto si hay cinco crticos vivos a la vez en cualquier poca. El
grado en que es posible ensear el arte de la ficcin o el arte de la
poesa es un problema ms complejo. Histricamente, sabemos cmo
los poetas se convierten en poetas y los escritores de ficcin se
convierten en escritores de ficcin. Leyendo. Leen a sus predecesores
y as aprenden lo que hay para aprender. La idea de Herman Melville
asistiendo a una clase de escritura siempre me provoca dolor.

John Irving. Las clases de escritura me hicieron ahorrar tiempo y me

otorgaron un pblico reducido. Y Thomas Williams y John Yount
fueron muy importantes para m en la Universidad de New Hampshire:
me estimularon y me criticaron, y eso tambin me ahorr tiempo.
Podra haber aprendido en otra parte, en otro momento, lo que ellos
me ensearon, pero fue maravilloso aprenderlo entonces y de ellos. Y
en Iowa, Kurt Vonnegut fue muy importante para m. Estoy hablando
de tres escritores que me palmearon la cabeza y subrayaron con lpiz
mis oraciones Quiero decir que no necesit la parte universitaria de
la educacin.

030. Ayudan las nuevas tecnologas de la escritura?

P. D. James. Las nuevas tecnologas permiten publicar los libros con
gran rapidez para cubrir la demanda. A los pequeos libreros
independientes les resulta cada vez ms difcil competir con la venta
por internet. La aparicin y la creciente popularidad del libro
electrnico ha supuesto un cambio radical. Para quienes amamos los
libros el olor del papel, el diseo, la tipografa, el tacto del libro al
cogerlo de la estantera, leer en una mquina se nos antoja una
eleccin extraa. Aunque es cierto que, si aceptamos que lo
importante es el texto y no la forma de hacerlo llegar a los ojos y la
mente del lector, resulta fcil comprender el xito de ese nuevo
recurso, en particular para una generacin que ha crecido desde la
infancia con la tecnologa. No obstante, todava est por verse en qu
medida afectarn estos cambios, si es que los afectan, la variedad y el
tipo de narrativa que se publique de ahora en adelante.

George Steiner. S, estoy verdaderamente fascinado por la techne

material de la escritura.

Alberto Manguel. Desde hace muchos aos hemos profetizado el fin

de los libros y el triunfo de los medios electrnicos, como si libros y
medios electrnicos fueran dos galanes compitiendo por el mismo
bello lector en el mismo campo de batalla intelectual. Primero el cine,
luego la televisin, luego los juegos de video y el DVD y las bibliotecas
virtuales han sido presentados como el destructor de los libros, y
ciertos escritores Sven Birkerts, por ejemplo, con su Elega a
Gutenberg no dudan en usar un lenguaje apocalptico lleno de
llamados a la salvacin y maldiciones contra el Anticristo. Puede que
todos los lectores seamos luditas en el fondo, pero quiz nos estemos
dejando llevar por nuestro entusiasmo. La tecnologa no va a dar
marcha atrs, y a pesar de los incontables ttulos que predicen el
ocaso de la palabra impresa, la cantidad de libros nuevos que se
imprime cada ao no da seales de disminuir.
Ms bien la pregunta que me hago es la siguiente: en estos
nuevos espacios tecnolgicos, con estos artefactos que sin duda
habrn de coexistir con los libros (y en algunos casos suplantarlos),
cmo lograremos mantener la capacidad de inventar, de recordar, de
aprender, de registrar, de rechazar, de maravillarnos, de exultar, de
subvertir, de deleitarnos? Qu medios nos permitirn seguir siendo
lectores creativos en vez de espectadores pasivos?... Hace aos,
George Steiner sugiri que el movimiento antilibrista orillara a la
lectura a regresar a sus orgenes y que habra casas de lectura como

las antiguas bibliotecas monsticas, donde todos los excntricos que

quisiramos estudiar un anticuado libro podramos ir a leer en silencio.

Apostillas. Qu hubieran logrado Cervantes, Shakespeare, Balzac,

Dickens, Jane Austen, Dostoievski, Galds y tantos otros torrenciales
autores en la era de las computadoras? La pregunta es retrica, pero
podemos imaginar las toneladas de libros que nos habran deparado
esos autores que se pasaban la vida llenando cuartillas.
Tengo la impresin de que las nuevas tecnologas de la
escritura se usan muy mal (con notables excepciones). Disponemos
en lnea (a la mano en forma permanente) de todo gnero de
diccionarios y enciclopedias. Diccionarios del idioma espaol y de
otros idiomas; de sinnimos y antnimos; de trminos de las ciencias y
las artes y de cuanta materia se nos ocurra. Enciclopedias, no se diga.
No hay tema, por abstruso, extrao, absurdo o descabellado, que no
se halle en internet. Por desdicha no se utilizan estos instrumentos
para ennoblecer o al menos dignificar la escritura, ni para aportarle
informacin slida a los textos, sino en todo caso para buscar
definiciones rpidas e informacin superficial que llene algunos
huecos.
En muchsimos casos las nuevas tecnologas se emplean para
elaborar textos rpidos, insuficientes y en general mal hechos: cuentos
y novelas de zombis, aparecidos, asesinos seriales y otros asuntos
escandalosos; toscas recopilaciones de ancdotas histricas; oos
tratados de superacin personal. Espero que en un futuro cercano
cambien estas concepciones.

La tecnologa no se va a detener. Veo en el futuro la

desaparicin paulatina de la produccin de libros de papel (no los
libros de arte, esos se cuecen aparte). Los diccionarios y las
enciclopedias de papel, por ejemplo, son ya reliquias. Quienes ms
recurrimos a tales herramientas, lo hacemos en internet.

031. Tiene algn ritual cuando empieza a escribir?

Stendhal. Mientras estaba escribiendo La cartuja, para adquirir el tono
correcto lea de vez en cuando unas pocas pginas del Cdigo Civil
Si no soy claro, todo mi mundo queda aniquilado.

Heinrich Bll. Cuando estoy metido en un proyecto mayor no hay

rituales. Me pongo a trabajar y escribo hasta que el cansancio me
obliga a parar. Con los proyectos breves me distraigo: enderezo el
escritorio y despus vuelvo a torcerlo, leo el diario, doy un paseo,
ordeno la biblioteca, tomo caf o t con la mujer con quien estoy
casado, fumo mucho, me distraigo con las visitas, con las llamadas
telefnicas, incluso con la radio y despus, a ltimo momento, me
veo literalmente forzado a empezar, a saltar al tren; si quiere, a salir de
una vez por todas de la estacin.

George Steiner. Oh, por cierto que s. Esa es una pregunta muy
buena: usted ha hecho que me d cuenta ahora. Antes de empezar un
nuevo libro o un ensayo largo, busco una pgina de la mejor prosa en
el lenguaje del caso y la leo tranquilamente antes de ponerme a
escribir. Pero siempre es algo que no tiene nada que ver con el tema.

032. Est la novela en vas de extincin?

Milan Kundera. La frmula el fin de la historia aplicada al arte me
duele en el alma; consigo demasiado bien imaginar este fin porque la
mayora de la produccin novelesca de hoy est hecha de novelas
fuera de la historia de la novela: confesiones noveladas, reportajes
novelados, ajustes de cuentas novelados, autobiografas noveladas,
indiscreciones noveladas, denuncias noveladas, lecciones polticas
noveladas, agonas de la madre noveladas, novelas ad infinitum, hasta
el fin de los tiempos, que no dicen nada nuevo, no tienen ambicin
esttica alguna, no aportan cambio alguno ni a nuestra comprensin
del hombre ni a la forma novelesca, se parecen entre s, son
perfectamente consumibles por la maana y perfectamente
desechables por la noche.

George Steiner. Con su anhelo de excitar y mantener nuestro inters,

la novela compite hoy con los medios informativos en esa
presentacin dramtica de lo ms autntico, lo ms fcil de digerir
para nuestra sensibilidad, cada vez ms abotagada e inerte. Para
competir como sea con las chillonas alternativas de la televisin y el
cine, la fotografa y los fongrafos, la novela ha tenido que encontrar
nuevas reas de asombro emocional: ms exactamente, la novela
seria ha ten ido que echar mano de recursos comunes anteriormente
explotados por la porquera-ficcin. De aqu el sadismo compulsivo y
erotismo de tantas novelas normales Ms esencialmente, en lugar
de domear el fondo documentador, de seleccionar y reorganizar para

su propio provecho artstico y crtico el ingente material de nuestra

vida, el novelista se ha convertido en un testigo acosado.

Apostilla. En algunas de sus mltiples vertientes, la novela, lejos de

hallarse en vas de extincin, goza de una vida muy saludable en
trminos de cantidad y difusin. Cada ao, en Mxico (y en general en
los pases de Europa y Amrica) se ponen a la venta cientos de
novelas de autores autctonos y forneos. Pero lo que priva es esa
novela rpida (en ocasiones muy descuidada) que se acoge a temas o
asuntos de moda y pone en el centro de su tarea narrativa las
historias, al margen del ms elevado propsito de reflexionar sobre la
existencia humana.
Tienen razn Kundera y Steiner. La novela y los novelistas han
sido condenados a desempear papeles ramplones, nfimos, o bien a
dejar de existir.

033. Sigue siendo vlida la forma epistolar en la novela?

Thomas Hardy. Las ventajas del sistema epistolar para contar una
historia (pasando por encima de las desventajas) son que, al or lo que
tiene que decir una parte, uno se siente constantemente llevado a
imaginar que debe sentir la otra y a sentirse ansioso por conocer si la
otra parte siente en verdad lo que uno imagina.

Antn Chjov. Soy de la opinin de que la forma epistolar es un

procedimiento anticuado. Est muy bien cuando el quid de la cuestin
est en las propias cartas (p. ej. en el caso de un polica de distrito que

gusta de escribir cartas), pero como forma literaria no es buena por

varios conceptos: encaja al autor dentro de un armazn lo cual es su
mayor fallo.

Milan Kundera. Me deslumbra pensar en la forma de la novela

epistolar y en sus inmensas posibilidades; y cuanto ms pienso en
ella, ms fallidas me parecen esas posibilidades: ah, con cuanta
naturalidad podra haber metido el autor en un sorprendente conjunto
toda suerte de digresiones, episodios, reflexiones, recuerdos,
confrontar diferentes versiones e interpretaciones del mismo
acontecimiento! Pero, ay!, la novela epistolar tuvo a su Richardson y a
su Rousseau, pero a ningn Laurence Sterne; renunci a sus
libertades, hipnotizada como estaba por la desptica autoridad de la
story.

034. Narracin o dilogo?

Ricardo Garibay. En la novela se crean personajes y si hay
personajes hay dilogos. El dilogo es para que vivan los personajes
no para hacer avanzar el argumento.

John Gardner. Cada historia se escribe con cierto nmero de estas

unidades: un fragmento de descripcin, un fragmento de dilogo, uno
de accin.

Philiph Roth. No me impongo nada. Reacciono a las que me

parecen las posibilidades ms llenas de vida. No es preciso

conseguir un equilibrio entre lo hablado y lo que se narra. Te

decantas por lo que tiene vida. Dos mil pginas de narracin y seis
lneas de dilogo pueden ser lo apropiado para un escritor, y dos mil
pginas de dilogos y seis lneas de narracin la solucin de otro.

035. Estn reidas literatura y poltica?

John Dos Passos. ltimamente he estado llamando crnicas
contemporneas a mis novelas, denominacin que me parece ms
adecuada. Tienen una fuerte connotacin poltica porque, despus de
todo aunque no es lo nico, en nuestra poca la poltica ha
ejercido ms influencia sobre la gente que cualquier otra cosa. No veo
por qu el ocuparse de poltica tendra que perjudicar a un escritor.
Aunque Stendhal dijo que la poltica en la novela era como una
pistola disparada en la pera, tambin escriba crnicas
contemporneas. O, si no, fjese en Tucdides. No creo que su historia
se haya visto perjudicada por el hecho de que fuera un escritor
poltico. Una gran cantidad de escritura muy buena ha estado ms o
menos relacionada con la poltica, aunque siempre es un territorio
peligroso. Para algunos es mejor mantenerse al margen, a menos que
estn dispuestos a aprender a observar.

Angus Wilson. Yo tengo ciertas convicciones sociales y polticas, y

supongo que se manifiestan en mi obra. Pero como novelista slo me
interesa lo que he descubierto sobre las emociones humanas. No
ataco cosas especficas, sino nicamente a las personas que estn
aferradas a una manera de pensar. Las personas que salen bien

libradas en mis libros pueden ser muy tontas, pero han conservado
una cierta inmediatez frente a la vida, no un conjunto de reglas
aplicadas a la vida de antemano.

John Barth. No creo que, como grupo, podamos manejar el mundo

mejor que quienes ya lo estn manejando chapuceramente. La poesa
no hace suceder nada. Artistas comprometidos polticamente como
Gabriel Garca Mrquez proclaman honestamente su pasin poltica
sin perjudicar por eso el control de calidad de su arte. Pero realmente
cambian el mundo? Lo dudo, lo dudo, a pesar de lo que le dijo
Abraham Lincoln a Harriet Beecher Stowe: As que usted es la
mujercita que escribi el libro que desat esta gran guerra!. Bien, no
fue ella. No; si bien no quiero parecer terriblemente decadente al
respecto, prefiero la declaracin del fallecido Vladmir Nabokov acerca
de lo que pretenda de sus novelas: dicha esttica. Bien, eso suena
demasiado decadente. Permtame cambiar de maestro por un
momento y decir que prefiero la declaracin de Henry James cuando
dijo que la primera obligacin del escritor que yo tambin
considerara su obligacin ltima es ser interesante, ser interesante.
Ser interesante escribiendo frases bellas, una tras otra. Ser
interesante, no cambiar el mundo.

Mario Vargas Llosa. La literatura es mi vocacin, es lo que realmente

me importa, pero para m no est disociada del contexto histrico,
poltico, social. Me interesan muchsimas cosas ms, aparte de la
literatura, y creo que todo eso alimenta lo que yo escribo.

John Irving. Dije que me estaba volviendo ms poltico. S que lo

dije. Pero no es as. Me estoy volviendo ms social; me preocupa
que los abusos, los males y las enfermedades sociales de esta y de
todas las pocas sean expuestos de manera vvida. Me interesa
exponer la perversidad, el bien y el mal, la injusticia. Es acertado decir
que participo activamente en causas polticas. Participo, s. Pero como
escritor no me interesa tanto tomar una posicin poltica como exponer
una corrupcin o un abuso (generalmente producto de un individuo o
un grupo, pero tambin de la ley o de la indiferencia colectiva). Como
Charles Dickens, creo que la sociedad es una fuerza condicin ante, y
a menudo una fuerza perversa, pero tambin creo que hay hombres y
mujeres buenos. A un crtico de mi obra le pareca ridculo que yo
siguiera escribiendo sobre personas buenas y malas. Dnde ha
estado este hombre? Qu ha visto? Y no me refiero a la literatura
que haya ledo. Quiero decir: qu ha visto del mundo? En el mundo
hay mala y tambin buenas personas. La sociedad es responsable de
gran parte de lo que es malo; pero nada es responsable de todo. Al
presidente Reagan le gustara que el pueblo estadounidense creyera
que los liberales en este pas y los comunistas fuera de este
pas han hecho al mundo tan malo como es. Aparentemente est
tendiendo gran xito con esta propuesta luntica. La visin marxista de
la literatura me resulta ofensiva. Lo mismo que la visin feminista del
aborto: es tan ofensiva como la visin catlica, si no se es catlico.
Hace poco estuve cenando con Gnter Grass. Es uno de mis
grandes hroes. Y l dijo que quera mantener pura su ficcin; es
decir: libre de poltica. Pero dijo tambin que cuando no escriba
ficcin quera ser lo ms polticamente activo posible. Me parece una

buena manera de vivir, pero tal vez sea ms fructfera para un

novelista de Alemania Occidental que para un estadounidense.

036 Qu hay de la novela policiaca?

P.D. James. Auguste Dupin fue el primer investigador literario que
decidi servirse en lo fundamental de la deduccin a partir de hechos
observables. Muchos crticos sostendran que el grueso del mrito de
la invencin de la historia de detectives y la in fluencia en su desarrollo
deberan compartirlo Conan Doyle y Poe. A ste se le recuerda
especialmente por sus historias de lo macabro, pero en apenas cuatro
relatos breves introdujo los mecanismos narrativos que despus se
repetiran en las historias de detectives de los inicios. Los crmenes
de la calle Morgue (1841) es un misterio en una habitacin cerrada.
En El misterio de Marie Rogt (1842) el detective resuelve el crimen
a partir de recortes de peridicos e informes de prensa, convirtindose
as en el primer ejemplo de detective de silln. En La carta robada
(1844) tenemos un ejemplo de que el responsable es a menudo la
persona menos sospechosa de todasd, una tctica que con
posterioridad se volvera comn con Agatha Christie y correra el
riesgo de convertirse en un clich gracias al cual lectores cuyo
principal inters se centraba en identificar al asesino slo tenan que
fijarse en el sospechoso menos probable para acertar con la identidad
del asesino. En El escarabajo de oro se hace uso de la criptografa
para resolver el crimen; y los mismo hizo Dorothy L. Sayers en Un
cadver para Harriet Vane y en Los nueve sastres. Poe no se
defina como escritor de historias detectivescas, pero tanto l como su

protagonista, Auguste Dupin, han alcanzado una merecida importancia

en la historia del gnero, aunque Dupin no puede competir en
predominio con Sherlock Holmes y, salvo sus habilidades deductivas,
tiene poco en comn. Sherlock Holmes contina siendo nico.

Apostilla. Para plantear una buena trama policiaca se requiere un

acto criminal y una indagacin que nos aproxime a la identidad de los
culpables, aunque no necesariamente lleve a su captura. Lo policiaco
de alguna manera refleja la realidad de un pas. Y en un pas como el
nuestro, donde los autores de los grandes crmenes no se descubren
nunca, resulta inverosmil un inspector o un investigador que lo
descubre todo. Lo ms caracterstico del fenmeno policiaco de
Mxico es que no se descubre a los criminales. Los policas o los
inspectores son gente corrupta que quiz logre encontrar un culpable
(verdadero o falso), pero no desatar las amarras del misterio porque
aqu nadie investiga nada. Se montan operativos o investigaciones
para encontrar un culpable, cualquiera, no para hallar al culpable. Las
crceles estn llenas de acusados que no cometieron crimen alguno.
Construir una historia en la cual lo dramtico estuviera no en descubrir
al culpable sino en el hecho de que no se puede descubrirlo y por lo
tanto ganen los malos, sera un buen reflejo de nuestra realidad y
quiz de la realidad latinoamericana.
As, en nuestro tiempo, el mejor camino para las ficciones
policiacas no consiste en postular un crimen, buscar las razones por
las que fue realizado y dar con un culpable, sino en explorar las
formas mediante las cuales se trata de borrar las huellas de los
crmenes, como en los casos de Colosio o Ruiz Massieu. El problema

fundamental del crimen en Mxico es cmo borrarlo: se pierden las

actas, se extravan las pruebas, desaparecen posibles testigos. En ese
sentido, nuestras ficciones del gnero admiten cada vez menos un
detective, a veces un reportero, un personaje de buena voluntad,
jodido, borracho, que indaga y finalmente descubre.
Con todo, vale la pena examinar las pautas tradicionales del
gnero negro.
1. El motivo
La realidad de cada da est llena de asuntos de novela negra, cosas
que estn en la mentalidad de todos: corrupcin, estafa, ciudad o
sociedad violenta, agresividad, complicidad de los sistemas de poder.
Resulta evidente que, excepto en el caso de los actos criminales
perpetrados por sicpatas y los de ndole pasional, el crimen tiene por
objeto apropiarse de la mayor cantidad de riqueza o del poder (que
facilita el acceso, en gran escala, a la riqueza).
En este sentido, el ms gordo caldo de cultivo de la delincuencia lo
constituyen nuestras sociedades globalizadas, cuya prdica consiste
en sealar que el ms alto valor, o lo ms cercano a la felicidad, se
consigue nicamente mediante la acumulacin de bienes materiales;
incitan as a la apropiacin de tales bienes valindose de toda clase de
medios, lcitos o ilcitos.
Banqueros, empresarios y polticos para sealar solamente tres
grupos de privilegio, obviando las excepciones en cada uno de ellos
utilizan toda clase de artimaas a fin de apoderarse de los bienes
pblicos y privados. Con qu cara, entonces, condenar al asaltante
callejero que nos despoja de la cartera a plena luz?

De otra parte tenemos la barbarie que, para proteger o acrecentar

ganancias del capital, han ejercido genocidas pblicos como el
pequeo George Bush, que no solamente se halla en libertad sino que
es reverenciado. Entonces, con qu rasero juzgar al que secuestra o
asesina para obtener ganancias (modestas en comparacin con los
millones de dlares que deja la venta de armas, por ejemplo)?
2. El hroe
La literatura policiaca en general, no es otra cosa que la implantacin
de un hroe fantstico en los territorios de la realidad.
Como en la vida real no existe el polica noble, puro y justiciero (al
polica, al agente, al judas, razonablemente lo identificamos con la
represin que es la justificacin de la existencia del Estado y con
la corrupcin que es una especie de recompensa por los servicios
prestados al estado represor), y tampoco existe el impoluto detective
privado que restablece la justicia, hemos inventado en el cine y en la
literatura al hroe noble, incorruptible, justiciero y marginal. Se trata de
un hroe tan fantstico como las hadas o los duendes aunque lo
veamos cmodo en el mbito de la realidad, donde come, bebe,
duerme, ama y seguramente sufre, se vale de armas, vehculos y
ciertos mtodos y tcnicas de investigacin, cercanamente
emparentado con esos suprahumanos bienhechores de la humanidad
que pretenden ser Batman, Superman y el Hombre Araa.
Aun en ausencia de una solucin para el caso planteado, los fines
dramticos exigen de una parte la propuesta de un argumento slido,
con un conflicto claramente definido; de la otra, un personaje
protagnico bien trazado, de estructura compleja, con sus propios
conflictos personales.

3. Las reglas del juego

Tiene que haber dao a la integridad fsica o a la propiedad, o
cuando menos amenaza de dao.
Quin sufre el dao y por qu.
Quin es el criminal y qu lo motiva.
Quines son considerados sospechosos.
Cmo da la investigacin con el criminal.
Por qu se delinque:
Por quedarse con algo de otro: bienes, una mujer, un nio.
Por alcanzar poder.
Por venganza o envidia.
Por celos.
Por ocultar algn hecho.
Por placer, por juego.
Por salvaguardar el poder o la riqueza.
Por alguna combinacin de estos factores.
Por algunos de los factores, pero haciendo creer que es por otro.
La polica trabaja por hiptesis: Por qu asesinaron a X?
En un caso particular, las hiptesis sealan, por ejemplo, varios
motivos posibles:
Disputa por una herencia.
Deudas de juego.
Venganza de una familia despojada por el difunto.
Celos.
Odio de algn trabajador despedido.
La exploracin de los motivos conduce a elaborar un catlogo de
sospechosos. De aqu siguen la bsqueda de evidencias y los

interrogatorios, la comprobacin de coartadas, las declaraciones de

testigos. Cuando coinciden motivos, evidencias, ausencia de
coartadas, contradiccin o incongruencia en las declaraciones y
testimonios acusadores, casi seguramente tenemos al culpable.
4. Clsicos de la novela negra
Quiz para algunos resulte til la breve revisin de los clsicos
de la novela negra que se expone a continuacin.
Clsicos son aquellos productos artsticos manufacturados
para decirlo con una frase publicitaria con material resistente al
olvido. Son las creaciones que han resistido los embates del tiempo y
se han instalado en nuestros das, y quizs hasta el fin de la historia,
como obras cannicas.
En la esfera literaria universal, decimos clsicos para referirnos a
los autores que toda persona que se precie de cultivada ha ledo o al
menos pregona haber ledo: Homero, los trgicos griegos, Cervantes,
Shakespeare, los novelistas rusos del XIX. Pero podemos hablar
tambin de clsicos nacionales o regionales (los de la novelstica
europea, del boom latinoamericano, de la literatura mexicana: Sor
Juana, Fernndez de Lizardi, Altamirano) e incluso de los inscritos en
cierto gnero. Y es aqu donde ingresamos a la narrativa policiaca.
Sin afanes de inmiscuirme en la arqueologa literaria, puedo
afirmar que el relato criminal naci con Los crmenes de la calle
Morgue y La carta robada, de Edgar Allan Poe. La amenidad y la
ligereza del gnero propiciaron que fuera ampliamente practicado y
hacia finales del siglo XIX y principios del XX aparecieron las obras de
Conan Doyle y Maurice Leblanc, protagonizadas por Sherlock Holmes
y Arsenio Lupin, que pronto alcanzaron la categora de best sellers.

Poco despus, en Europa y Estados Unidos, se desarroll la novela

problema, algunos de cuyos ms destacados autores fueron Erle
Stanley Gardner, John Dickson Carr, S.S Van Dine (Willard
Huntington), Georges Simenon, Dorothy L. Sayers, Agata Christie.
Apartndose de las frmulas artificiosas y gastadas de esta veta,
surgi en Estados Unidos la novela negra o novela dura, inaugurada
sin duda con la aparicin, en 1928, de la primera novela de Dashiell
Hammett: Cosecha roja (aunque habra que fijar un antecedente de
peso en El gruido de la bestia, 1927, de Carroll John Daly). En el
ensayo El sencillo arte de matar (1944), Raymond Chandler valor
as la aportacin de aquella obra: Hammett extrajo el crimen del
jarrn veneciano y lo deposit en el callejn. La literatura de tema
policiaco, en efecto, iniciaba un trayecto que la distanciaba de los
ambientes refinados o exticos y de la criminologa como herramienta
til en la resolucin de acertijos, para instalarse en los ms intrincados
y frtiles territorios del examen, el conocimiento y la interpretacin de
la desastrosa realidad, que hasta la fecha no ha abandonado.
El nuevo policial (ms tarde bautizado novela negra en Europa)
no se diferenciaba de las obras antecesoras slo por el cambio de las
reglas del juego y los decorados. Con l naci el investigador
independiente y cnico, violento y solitario, l mismo a veces un
marginado social de corte semejante al del delincuente, y sin embargo
dueo de un elevado cdigo tico, cuyas mejores caracterizaciones se
encuentran en el Sam Spade de Hammett y el Philip Marlowe de
Chandler. De otra parte, los autores de la serie negra se sumaron a la
gran corriente que revigorizaba la novela en Estados Unidos y, en la
lnea de la obra de Dreiser, Sinclair y posteriormente Dos Passos,

Steinbeck, Hemingway y Faulkner, sin perder el ingrediente enigmtico

optaron por el realismo romntico, crtico o subversivo, la
bsqueda expresiva, las aproximaciones sicolgicas y la exploracin
social que con el tiempo devendra propuesta poltica como en
Leonardo Sciacia y Manuel Vzquez Montalbn. La narrativa de
tema criminal dej de ser simple literatura de pasatiempo y se
naturaliz novela a secas. No es casual que, en sus ltimos aos,
Chandler se congratulara de que en Europa se le considerase un
novelista serio.
Si los clsicos son las obras cannicas, aquellas que proponen
normas para el ulterior desarrollo de una disciplina o una corriente
artstica, no caben dudas ni titubeos para sealar a Dashiell Hammett
(1894-1961) y Raymond Chandler (1888-1959) como los clsicos de la
novela negra, sin desdear la obra y los aportes de otros tempranos
maestros del gnero como James M. Cain (El cartero llama dos veces,
1934; Pacto de sangre, 1936), William Riley Burnett (El pequeo
Csar, 1929; Sierra Alta, 1940) y Horace McCoy (Acaso no matan a
los caballos?, 1935; Los sudarios no tienen bolsillos, 1937). Podramos
sealar como prueba de esta categorizacin la numerosa lista de
continuadores de Hammett y Chandler, en la que entre muchos
figuran, ms cerca del primero, nombres como los de Jim Thompson,
Don Tracy y David Goodis, y en lneas muy cercanas al segundo,
Ross McDonald (cuyo detective Lew Archer parece una prolongacin
de Philip Marlowe) y Chester Himes.
Al lado de los dos grandes habra que colocar a Patricia
Highsmith (1921-1995), quien en 1949 dio a conocer su primera
novela, Extraos en un tren. Highsmith supo apartarse de las pautas

trazadas por Hammett y Chandler. Ubic los escenarios de casi todas

sus narraciones fuera de Estados Unidos, prescindi del protagonismo
del investigador y desplaz el inters hacia el comportamiento del
criminal, a quien con frecuencia presta un carcter heroico. Los
delincuentes son interesantes desde un ngulo dramtico dice la
novelista porque al menos son activos durante una etapa, libres
espiritualmente y no se doblegan ante nadie. Por su parte, Boileau y
Narcejac catalogan a Highsmith como la ms completa representante
del gnero, pues logra la sntesis entre la novela y la historia
policial.
Hammett, Chandler, Highsmith. Qu leer de ellos? Una
bibliografa mnima comprende, del primero: Cosecha roja, La
maldicin de los Dain, El halcn malts, La llave de cristal; de
Chandler: El sueo eterno, Adis para siempre, preciosidad, La
ventana alta, El largo adis y La hermanita; de la abundante obra de
Patricia Highsmith: Extraos en un tren, La celda de cristal, El talento
de Ripley (A pleno sol), La mscara de Ripley, El juego de Ripley (El
amigo americano), Ripley en peligro.

037. Hay una edad ideal para comenzar?

James M. Cain. Muchsimos novelistas empiezan tarde: Conrad,
Pirandello, incluso Mark Twain. Cuando uno es joven, el ajedrez est
bien, y la msica y la poesa. Pero escribir novelas es otra cosa. Hay
que aprender, aunque es algo que nadie puede ensear. Toda esa
palabrera vana y hedionda de los cursos acadmicos de escritura

creativa! Los acadmicos no saben que lo nico que se puede hacer

por alguien que quiere escribir es comprarle una mquina de escribir.

038. Quin es el narrador?

Mario Vargas Llosa. El narrador es siempre un personaje inventado,
un ser de ficcin, al igual que los otros, aquellos a los que l cuenta,
pero ms importante que ellos, pues de la manera como acta
mostrndose u ocultndose, demorndose o precipitndose, siendo
explcito o elusivo, grrulo o sobrio, juguetn o serio depende que
stos nos persuadan de su verdad o nos disuadan de ella y nos
parezcan tteres o caricaturas. La conducta del narrador es
determinante para la coherencia interna de una historia, la que, a su
vez, es factor esencial de su poder persuasivo.
El primer problema que debe resolver el autor de una novela es
el siguiente: Quin va a contar la historia? Las posibilidades
parecen innumerables pero, en trminos generales, se reducen en
verdad a tres opciones: un narrador-personaje, un narradoromnisciente exterior y ajeno a la historia que cuenta, o un narradorambiguo del que no est claro si narra desde dentro o desde fuera del
mundo narrado. Los dos primeros tipos de narrador son los de ms
antigua tradicin; el ltimo, en cambio, de solera recentsima, es un
producto de la novela moderna. ()
Llamemos punto de vista espacial a esta relacin que existe en
toda novela entre el espacio que ocupa el narrador en relacin con el
espacio narrado y digamos que se determina por la persona
gramatical desde la que se narra. Las posibilidades son tres:

a) un narrador-personaje, que narra desde la primera persona

gramatical, punto de vista en el que el espacio del narrador y espacio
narrado se confunden;
b) un narrador-omnisciente, que narra desde la tercera persona
gramatical y ocupa un espacio distinto e independiente del espacio
donde sucede lo que narra; y
c) un narrador-ambiguo, escondido detrs de una segunda
persona gramatical, un t que puede ser la voz de un narrador
omnisciente y prepotente que, desde fuera del espacio narrado,
ordena imperativamente que suceda que suceda lo que sucede en la
ficcin, o la voz de un narrador-personaje implicado en la accin que,
presa de timidez, astucia, esquizofrenia, o mero capricho, se desdobla
y se habla a s mismo a la vez que habla al lector.

Mnica Lavn. El narrador es un ente visible, una figura que

necesariamente est en todo cuento o novela. Es quien cuenta la
historia. La eleccin del narrador es uno de los dilemas del
tratamiento. Recordemos que cuando escribimos un cuento
resolvemos dos preguntas grandes: qu (la historia a contar) y cmo
(el tratamiento: narrador, tono, personajes, ritmo).

Apostilla. Narrar es contar. Es el narrador quien cuenta la historia. El

narrador es un personaje creado por el autor y tiene la misin de
contar la historia. Hay diferentes tipos de narrador, segn la
informacin de que dispone y el punto de vista que adopta.

TIPOS DE NARRADOR:

Primera persona
Narrador protagonista. El narrador es tambin el protagonista de la
historia (autobiografa real o ficticia).
Entramos al cuarto donde papi agonizaba. Sus ojos vidriosos me
miraron desde el fondo de la muerte. Me acerqu a la cama, lo bes
en la frente y le auscult el corazn: segua con su ritmo obstinado
contando el tiempo. Luego le palp el abdomen y sent una inmensa
piedra dura.
Fernando Vallejo, Desbarrancadero

Narrador personaje secundario. El narrador es un testigo que

conoce y cuenta el desarrollo de los hechos.
Al filo de medioda Juanito Lara, vendedor de enciclopedias, en
sus ratos libres investigador privado gracias a un curso por
correspondencia, haba terminado con el ron y se apoder de una
botella de mi mejor gisqui. Pidi que lo acompaara y acept. Para
eso son los amigos. Bebimos esa botella y otra ms entre sollozos e
imprecaciones de Juan no volvera con esa mujer ni aunque ella lo
pidiera de rodillas y la sabia e intil pertinencia de mis consejos. A
eso de las siete de la noche, despus de que jur en falso que no
esconda ron o gisqui, Juanito anunci que se iba.
Gerardo de la Torre, Guacamayas rojas
Narrador en primera persona del plural. El narrador no sabemos
quin es, ni nos importa habla en nombre de un grupo, desde el
nosotros. Podra darse el caso de que cuenten varios narradores,
quiz slo identificables por ciertas particularidades de su habla.

He aqu el principio de una gran novela. El nosotros aparece

nicamente en las dos primeras pginas, despus acta un narrador
omnisciente.
Estbamos en la sala de estudio cuando entr el director,
seguido de un novato con atuendo pueblerino y de un celador cargado
con un gran pupitre. Los que dormitaban se despertaron, y todos se
fueron poniendo de pie como si los hubieran sorprendido en su
trabajo.
El director nos hizo sea de que volviramos a sentarnos; luego,
dirigindose al prefecto de estudios, le dijo a media voz:
Seor Roger, aqu tiene un alumno que le recomiendo, entra
en quinto. Si por su aplicacin y su conducta lo merece, pasara a la
clase de los mayores, como corresponde a su edad.
El novato, que se haba quedado en el rincn, detrs de la
puerta, de modo que apenas se le vea, era un mozo del campo, de
unos quince aos y de una estatura mayor que cualquiera de
nosotros
Gustave Flaubert, Madame Bovary

Monlogo interior. Esta tcnica introduce el mundo de la

subjetividad. En general es una primera persona que se vale de la
asociacin o disociacin de ideas.
s y todas esas callejuelas raras y casas rosas y azules y
amarillas y las rosaledas y el jazmn y los geranios y los cactos y
Gibraltar de nia donde yo era una Flor de la montaa s cuando me
pona la rosa en el pelo como las chicas andaluzas o me pongo una
roja s y cmo me bes al pie de la muralla mora y yo pens bueno

igual da l que otro y luego le ped con los ojos que lo volviera a pedir
s y entonces me pidi si quera yo decir s mi flor de la montaa y
primero le rode con los brazos s y le atraje encima de m para que l
me pudiera sentir los pechos todo perfume s y el corazn le corra
como loco y s dije s quiero S.
James Joyce, Ulises

Segunda persona
Narrador en segunda persona. Crea el efecto de estar contndose la
historia a s mismo, a un yo desdoblado. O bien se le habla a una
persona ausente o incapacitada para participar en un dilogo.

(Primer caso)
Morosamente lo aprendiste en las grandes novelas, Gabriel, y
sobre todo en el buen cine. Antes de cumplir los treinta aos una y
otra vez te hundiste en alguna butaca del cine Arcadia (enclavado en
la calle Balderas, de la que todo el mundo pensaba que reciba ese
nombre en homenaje al matador de toros de nombre Alberto,
empitonado y muerto en 1940 en la plaza El Toreo de la ciudad de
Mxico, y no en honra del coronel Lucas Balderas, muerto en Molino
del Rey en 1847 en combate con los yanquis invasores), empecinado,
terco en descifrar el Ocho y medio de Federico Fellini que te arrojaba
una avalancha de imgenes que no parecan tener relacin unas con
otras: trozos de realidad, alucinaciones, recuerdos, fantasmagoras,
pesadillas, delirios.
Gerardo de la Torre, Cola de perro

(Segundo caso)
Mrate nada ms, Lucrecia Figueroa. Mrate all tendida con un
agujero oscuro en el pecho y otro, definitivo, en la cabeza. Esa vino a
ser tu ganancia en estos negocios. Pero dejemos claro que de la
profesin de abogada no esperabas ganancia econmica, nada
semejante al lucro. Comenzaste a estudiar derecho porque tu querido
padre y sus compaeros se quejaban todo el tiempo de que les hacan
falta abogados, gente buena y decente que les ayudara a resolver los
problemas en el sindicato y en la comunidad. Del otro lado de la mesa
siempre topaban con abogados que recitaban al dedillo reglamentos,
leyes, precedentes. Los mareaban con tanta palabrera.
Gerardo de la Torre, La muerta

Tercera persona
Narrador omnisciente (el que todo lo sabe). El narrador omnisciente
es aquel cuyo conocimiento de los hechos es total y absoluto. Sabe lo
que piensan y sienten los personajes: sus sentimientos, sensaciones,
intenciones, planes
Hans Castorp se dijo que deba de haber dejado tras l la zona
de los rboles frondosos y la de los pjaros cantores, y este
pensamiento de cesacin, de empobrecimiento, hizo que, posedo por
el vrtigo y las nuseas, se cubriese la cara con las manos durante
dos segundos. Pero ya haba pasado. Comprendi que la ascensin
haba terminado, y que haba culminado el desfiladero. En medio de
un valle el tren rodaba ahora ms fcilmente.
Thomas Mann, La montaa mgica

Narrador observador. Ajeno a los hechos, el narrador describe lo que

ve y lo que oye, de modo semejante a como lo hace una moderna
cmara de cine.
Luego se haban metido poco a poco las dos y se iban riendo,
conforme el agua les suba por las piernas y el vientre y la cintura. Se
detenan, mirndose, y las risas les crecan y se les contagiaban como
un cosquilleo nervioso. Se salpicaron y se agarraron dando gritos,
hasta que ambas estuvieron del todo mojadas, jadeantes de risa.
Rafael Snchez Ferlosio, El Jarama

Narrador colectivo
Varios narradores que, a la manera de corredores de relevos, se van
pasando la estafeta para contar ciertos hechos. Pueden expresarse en
cualquier persona del singular o del plural. ste es el tipo de narrador
que ofrece la novela Mientras agonizo, de William Faulkner, contada
median te monlogos, a veces muy largos, por los miembros de una
familia que lleva a enterrar a la madre.

039. Miscelnea. Formas y procedimientos de la narrativa

Gustave Flaubert. Esta noche he hecho el esbozo de toda la gran
escena de la exposicin agrcola. Ser muy larga; por lo menos treinta
pginas. En el curso de la descripcin de este festival rsticomunicipal con todas las salidas marginales (y salen todos los
personajes menores del libro, hablando y actuando) tengo que
mantener, en un primer plano, la interminable conversacin de un

caballero obsequiando a una dama. En medio de todo esto, tengo

tambin un pomposo discurso de un concejal, y al final (cuando todo
se ha acabado) un artculo para el peridico de mi farmacutico, que
describe la exposicin en un bello estilo filosfico, potico y
progresista. Comprender que esta no es una tarea fcil. Estoy seguro
del colorido y de muchos de los efectos; pero tendra que ser el
mismo demonio el que evitara que fuera demasiado largo!

Len Tolsti. Considero que todo gran artista crea necesariamente

tambin su propia forma. Una vez Turguenev y yo, en Pars, volvamos
del teatro y estbamos discutiendo. l estaba completamente de
acuerdo conmigo. Recordamos todo lo mejor de la literatura rusa y
pareca que en estas obras la forma era perfectamente original.

Antn Chjov. En las descripciones de la naturaleza hay que tratar de

recoger pequeos detalles y agruparlos de tal forma que, despus de
leerlos, se pueda ver el cuadro con slo cerrar los ojos Por ejemplo,
se podr tener una noche de luna si se escribe que en la presa del
molino un trozo de botella rota centelleaba como una estrellita
brillante, y que por all rodaba, como una pelota, la negra sombra de
un perro o de un lobo; y as por el estilo. La naturaleza se anima si no
se desdea usar comparaciones de sus fenmenos con los de las
acciones humanas.

Jorge Luis Borges. Recuerdo una observacin muy profunda de

Joseph Conrad, que es uno de mis autores favoritos; creo que se
encuentra en el prefacio de algo as como La lnea oscura [La lnea de

sombra] S, La lnea de sombra. En ese prefacio deca que algunas

personas haban pensado que el cuento era fantstico debido a que el
fantasma del capitn detena el barco. l escriba (lo que me
impresion bastante, puesto que tambin escribo cuentos fantsticos)
que para escribir deliberadamente un cuento fantstico no es
necesario sentir que todo el universo es fantstico y misterioso;
tampoco haba nada insensato en que una persona se siente y escriba
algo deliberadamente fantstico. Conrad pensaba que cuando uno
escriba acerca del mundo, aun de manera realista, uno escriba un
cuento fantstico porque el mismo mundo es fantstico y misterioso e
insondable.

Milan Kundera. La narracin, tal como existe desde la noche de los

tiempos, se convirti en novela en el momento en que el autor ya no
se content con una simple story, sino que abri de par en par las
ventanas al mundo que se extenda alrededor. A la story se unieron
otras stories, episodios, descripciones, observaciones, reflexiones, y
as el autor se ha encontrado frente a una materia muy compleja, muy
heterognea, a la que, igual que un arquitecto, ha tenido que dar una
forma; la composicin (la arquitectura) adquiri para el arte de la
novela, desde el principio de su existencia, una importancia primordial.

Harold Bloom. La peculiar magnificencia de Shakespeare reside en

su capacidad de representacin del carcter y la personalidad
humanos y de sus mudanzas La representacin shakespeariana del
personaje posee una riqueza sobrenatural porque ningn otro escritor,

antes o despus, nos ofrece una ilusin tan intensa de que cada
personaje habla con una voz diferente de los dems

Apostilla. El logro ms alto en la literatura (esencialmente en las

obras dramticas y en la novela) consiste en crear personajes que
cambien, seala insistentemente Harold Bloom. Y el cambio es
resultado de un proceso de reflexin que se origina cuando el
personaje se escucha a s mismo (como de pasada o casualmente,
dice Bloom) en el modo de Shakespeare, o escuchndose los unos a
los otros, en el modo de Cervantes (Don Quijote).

040. Declogos y textos magistrales

Manual del perfecto cuentista

Horacio Quiroga
I. Cree en el maestro Poe, Maupassant, Kipling, Chjov como en
Dios mismo.
II. Cree que tu arte es una cima inaccesible. No suees en
dominarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirs, sin saberlo t
mismo.
III. Resiste cuanto puedas a la imitacin; pero imita si el influjo es
demasiado fuerte. Ms que cualquier otra cosa, el desarrollo de la
personalidad es una ciencia.
IV. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor
con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dndole todo tu
corazn.

V. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adnde

vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras lneas tienen casi la
misma importancia que las tres ltimas.
VI. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: Desde el
ro soplaba un viento fro, no hay en lengua humana ms palabras
que las apuntadas para expresarla. Una vez dueo de las palabras, no
te preocupes de observar si son consonantes o asonantes.
VII. No adjetives sin necesidad. Intiles sern cuantas colas adhieras
a un sustantivo dbil. Si hallas el que es preciso, l, solo, tendr un
color incomparable. Pero hay que hallarlo.
VIII. Toma los personajes de la mano y llvalos firmemente hasta el
final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste.
No te distraigas viendo t lo que ellos no pueden o no les importa
ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios.
Ten esto por una verdad absoluta; aunque no lo sea.
IX. No escribas bajo el imperio de la emocin. Djala morir, y evcala
luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en
arte a la mitad del camino.
X. No pienses en los amigos al escribir, ni en la impresin que har
tu historia. Cuenta como si el relato no tuviera inters ms que para el
pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido
uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento.
(10 de abril de 1925)

Refutacin del Declogo del perfecto cuentista de Horacio

Quiroga

Silvina Bullrich
Nada me parece ms acertado para un estudio sobre cuento que
comentar o discutir el Declogo del perfecto cuentista de Horacio
Quiroga. [Como los puntos de Quiroga estn lneas arriba, omito su
exposicin y me quedo solamente con los comentarios de Silvina
Bullrich. Nota del compilador.]
1. Cabe preguntarse hasta qu altura de la vida o de la obra
supone Quiroga que debemos aceptar influencias extraas y cundo
tenemos derecho a sentirnos maestros a nuestra vez, aunque slo sea
maestros de nosotros mismos. Ningn artista puede aceptar este
consejo sin rebelarse un poco, pues su mayor ambicin es volar con
sus propias alas. Por otra parte en qu maestro crey Quiroga?
Tengo la impresin de qu en varios. Pues si bien sus cuentos
misioneros acusan alguna influencia de Kipling o de Poe, en otros,
como en Los perseguidos, por ejemplo, vemos asomar a
Maupassant, pero no al perfecto cuentista de Bola de sebo,
respetuoso del tiempo del lector, resuelto a captarse su simpata y a
despertar su emocin al mismo tiempo que su sorpresa, sino al de sus
cuentos menores como A caballo, La cama, El loco, etctera.
2. Este segundo mandamiento no se presta a mayores
comentarios, pues es una redundancia del primero, aunque menos
admisible. Nadie escribira una lnea si no pensara que tiene algo que
decir distinto (y sin duda superior) de sus maestros. Toda persona con
personalidad se siente singular cuanto ms aquel que tiene vocacin
creadora. Por fuerte que sea el mandato interior de escribir, creo que
todos terminaramos por dominarlo si no supusiramos que una

pgina, una frase, puede aportar algo al panorama cultural del mundo,
de nuestro pas o de nuestra aldea.
3. Temo que este tercer mandamiento contradiga a los dems
aunque al mismo tiempo los resume y los justifica. Aceptar la frase de
Buffon, con una ligera variante, ya es sealar el rumbo acertado a los
jvenes cuentistas a quienes se dirige.
4. Es acaso el triunfo lo ms importante en una obra literaria?
No conocemos fracasos ms gloriosos que muchos xitos y no suele
el escritor avergonzarse un poco de la popularidad cuando sta se
convierte (resultado inevitable) en un manoseo de su obra?
Personalmente me gusta ms la estrofa de Almafuerte: Pero yo
tambin creo que la derrota / merece sus laureles y arcos triunfales /
cualquier dolor que sea siempre rebota / sobre el alma futura de los
mortales. La vida de Quiroga fue toda entera una derrota y por eso su
obra cobr fuerza y perdura.
Y ahora llegamos al quinto mandamiento, el nico verdaderamente esencial a mi modo de ver para guiar a un joven cuentista:
5. El factor sorpresivo del final suele ser el gran acierto de
muchos cuentistas; entre los nuestros: Borges o Delmiro Senz.
Podramos decir que los cuentos ms perfectos son los que conducen
al lector, en medio de una confortable desorientacin, hacia l final
previsto por el autor. Y he aqu, tal vez, la diferencia fundamental entre
la tcnica del cuento y la de la novela. El cuento no puede dejar el final
librado al azar; por el contrario: depende casi totalmente de l. La
novela puede permitirse infinitas libertades: la de tener un desenlace
equvoco, la de no tener ninguno, o dejarlo al gusto del lector e incluso

la de ir tejiendo su final como el destino, ciegamente, al azar de su

construccin. No me refiero, por supuesto, a la novela policiaca.
Pero sigamos con el Declogo del perfecto cuentista.
6. Quiz sea este el ms caprichoso y el ms discutible de los
mandamientos, pues no se tergiversara mucho la realidad buscada
poniendo helado en vez de fro y evitando as una rima que puede
no molestar a Quiroga pero s al lector, y acaso a los crticos. No me
parece un exceso de severidad recomendar a los jvenes que eviten
este tipo de consonancias; no olvidemos que el hombre busca por
naturaleza el camino ms fcil y que es preferible darle reglas rgidas
aunque las tergiverse sin cometer pecados mortales, que darle leyes
elsticas que son a la larga las culpables de los estilos desgreados.
7. El consejo es sano pero no infalible: hay estilos que
descansan en gran parte sobre los adjetivos. El adjetivo imprevisto y
contradictorio de Borges; el adjetivo casi siempre ms fuerte que el
sustantivo de la obra de Mallea; el adjetivo humilde y exacto de
Maupassant y el que ayuda en Poe a la obra de terror. Pues qu
quiere decir la expresin: sin necesidad? La necesidad de adjetivar es
privativa de cada escritor; sera como querer reglamentar la necesidad
de usar dos adjetivos en vez de uno o hasta determinar la necesidad
de escribir en s misma. Por otra parte, los consejos son ms fciles
de dar que de seguir. Tomo al azar un cuento de Quiroga, La llama,
y leo un prrafo: Berenice tuvo al da siguiente uno de sus extraos
ataques y ante mis serios temores por esa sensibilidad profundamente
enfermiza, la madre sacudi la cabeza. En tres frases hay al menos
dos adjetivos suprimibles: hubiramos comprendido lo mismo, puesto

que ya estbamos al tanto, que los ataques eran extraos sin agregar
el adjetivo y que los temores eran serios.
8. La ltima frase sorprende en un escritor tan autntico como
Quiroga y debilita el consejo importante, quizs el ms importante del
Declogo. Pues nadie puede discutir que no sea un acierto llevar el
personaje y la ancdota firmemente hacia el fin al. As el cuento es, en
cierto modo, ms perfecto que la novela, pues no admite licencias. Por
supuesto que estas recetas hacen del cuento un oficio ms o menos
fcil o difcil de aprender y que la misma libertad de la novela (como
toda libertad) aumenta sus responsabilidades y obliga a buscar de
manera incesante un cauce que, tambin incesantemente, se pierde.
Es ms difcil perderse en un largo camino que en un camino corto.
9. No creo que quepa la discusin alrededor de este noveno
mandamiento. Por otra parte es casi inhumano escribir bajo una real y
reciente emocin. En esto la novela y el cuento se asemejan. Quiz
slo la poesa, la romntica, no la actual, pueda ser una excepcin.
10. Hoy parece sorprendente que alguien pueda pensar en sus
amigos al escribir: el mundo es tan vasto y el escritor tan aislado, sus
miras tan lejanas en el tiempo y en el espacio, que no creemos
encontrar ninguna valla que nos impida seguir este consejo ingenuo.
A lo largo de este Declogo la palabra ingenuo ha acudido varias
veces a mi mente y varias veces la he rechazado, pues la obra y la
vida de Quiroga nada tienen de candorosas, son recias y brutalmente
humanas, como lo es su muerte y lo son las muertes que jalonan su
paso por la tierra. Pero hay que resignarse a admitir que un cierto
candor se filtra en su Declogo. Quiz sea imposible querer encerrar
al hombre en diez mandamientos sin sentir la imposibilidad (lase

ingenuidad) de lograrlo. El hombre, cuentista o no, desborda los

lmites de las teoras rgidas.
A veces pienso que Quiroga mir demasiado la naturaleza, y a
fuerza de observar vboras, cocodrilos, invasiones de hormigas,
esteros, selvas y tembladerales perdi la nocin de grandeza infinita
dentro de la infinita pequeez que es el hombre.
Pero no debemos confundir al Quiroga cuentista con el autor
relativamente feliz de este Declogo donde, pese a mi actitud crtica,
encuentro dos o tres consejos indispensables para todo cuentista.
Aunque a decir verdad en materia de consejo literario no ha sido
superado el de Rainer Mara Rilke en Carta a un joven poeta: Si
puedes vivir sin escribir, no escribas. No se presta a discusin el
hecho de que slo una necesidad ineludible puede mantener preso a
un hombre (empleo esta palabra genricamente) buscando en s
mismo ideas huidizas que asoman apenas, torpemente, de su cerebro,
e imprimirlas sobre un papel, signos de un alfabeto acaso indescifrable
para quienes vendrn despus de nosotros.
[En alguna parte dice Cortzar que uno de los consejos de
Quiroga es verdaderamente valioso, el que en el punto X precepta:
Cuenta como si el relato no tuviera inters ms que para el pequeo
ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. La
seora Bullrich pas por alto tal sugerencia. Nota del compilador.]

Declogo para cuentistas

Julio Ramn Ribeyro

1. El cuento debe contar una historia. No hay cuento sin historia. El

cuento se ha hecho para que el lector pueda a su vez contarlo.
2. La historia del cuento puede ser real o inventada. Si es real debe
parecer inventada, y si es inventada, real.
3. El cuento debe ser de preferencia breve, de modo que pueda
leerse de un tirn.
4. La historia contada por el cuento debe entretener, conmover,
intrigar o sorprender; si todo ello junto, mejor. Si no logra ninguno de
estos efectos, no sirve como cuento.
5. El estilo del cuento debe ser directo, sencillo, sin aspavientos ni
digresiones. Dejemos eso para la poesa o la novela.
6. El cuento debe slo mostrar, no ensear. De otro modo sera una
moraleja.
7. El cuento admite todas las tcnicas: dilogo, monlogo, narracin
pura y simple, epstola, collage de textos ajenos, etctera, siempre y
cuando la historia no se diluya y pueda el lector reducirla a su
expresin oral.
8. El cuento debe partir de situaciones en las que el personaje o los
personajes vive o viven un conflicto que obliga a tomar una decisin
que pone en juego su destino.
9. En el cuento no debe haber tiempos muertos ni sobrar nada. Cada
palabra es absolutamente imprescindible.
10. El cuento debe conducir necesariamente, inexorablemente, a un
solo desenlace, por sorpresivo que sea. Si el lector no acepta el
desenlace es que el cuento ha fallado.

Declogo del escritor

Augusto Monterroso
Primero. Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, tambin.
Escribe siempre.
Segundo. No escribas nunca para tus contemporneos, ni mucho
menos, como hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la
posteridad, en la cual sin duda sers famoso, pues es bien sabido que
la posteridad siempre hace justicia.
Tercero. En ninguna circunstancia olvides el clebre dctum: En
literatura no hay nada escrito.
Cuarto. Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien
palabras; lo que con una, con una. No emplees nunca el trmino
medio; as, jams escribas nada con cincuenta palabras.
Quinto. Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser
un artista, como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia,
que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejerctate de da y
de noche.
Sexto. Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la
prisin, o la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico
y la tercera a todos tus amigos escritores; evita pues, dormir como
Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy.
Sptimo. No persigas el xito. El xito acab con Cervantes, tan
buen novelista hasta el Quijote. Aunque el xito es siempre inevitable,
procrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se
entristezcan.

Octavo. Frmate un pblico inteligente, que se consigue ms entre

los ricos y los poderosos. De esta manera no te faltarn ni la
comprensin ni el estmulo, que emana de estas dos nicas fuentes.
Noveno. Cree en ti, pero no tanto, duda de ti, pero no tanto. Cuando
sientas duda, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la nica
verdadera sabidura que puede acompaar a un escritor.
Dcimo. Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta
siempre que en el fondo es tanto o ms inteligente que t. De vez en
cuando procura que efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrs
que ser ms inteligente que l.
Undcimo. No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general
es lo mejor que tienen; no como t, que careces de ellos, pues de otro
modo no intentaras meterte en este oficio.
Duodcimo. Otra vez el lector. Mientras mejor escribas ms lectores
tendrs; mientras les des obras cada vez ms refinadas, un nmero
cada vez mayor apetecer tus creaciones; si escribes cosas para el
montn nunca sers popular y nadie tratar de tocarte el saco en la
calle, ni te sealar con el dedo en el supermercado.
El autor da la opcin al escritor de descartar dos de estos
enunciados y quedarse con los restantes diez.

El declogo de Juan Carlos Onetti

I.

No busquen ser originales. El ser distinto es inevitable cuando

uno no se preocupa de serlo.

II.

No intenten deslumbrar al burgus. Ya no resulta. ste slo se

asusta cuando le amenazan el bolsillo.

III.

No traten de complicar al lector, ni buscar ni reclamar su ayuda.

IV.

No escriban jams pensando en la crtica, en los amigos o

parientes, en la dulce novia o esposa. Ni siquiera en el lector
hipottico.

V.

No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la poltica ni al

triunfo. Escriban siempre para ese otro, silencioso e implacable,
que llevamos dentro y no es posible engaar.

VI.

No sigan modas, abjuren del maestro sagrado antes del tercer

canto del gallo.

VII.

No se limiten a leer los libros ya consagrados. Proust y Joyce

fueron despreciados cuando asomaron la nariz, hoy son genios.

VIII.

No olviden la frase, justamente famosa: dos ms dos son cuatro,

pero y si fueran cinco?

IX.

No desdeen temas con extraa narrativa, cualquiera sea su

origen. Roben si es necesario.

X.

Mientan siempre.

XI. No olviden que Hemingway escribi: Incluso di lecturas de los

trozos ya listos de mi novela, que viene a ser lo ms bajo que un
escritor puede caer.

Los diez mandamientos del escritor de ficcin

Nancy Kress
1. Escribe regularmente. Si no tienes mucho tiempo, escribe al menos
cinco minutos por da.

2. Escribe el tipo de ficcin que amas leer.

3. No esperes la inspiracin para comenzar.
4. Escribir es reescribir. Siempre.
5. Escucha todas las crticas con la mente bien abierta.
6. Lee todo lo que puedas. Y ms tambin.
7. No sigas las tendencias en boga. Cuenta las historias que desees y
como desees.
8. Dedica especial atencin al primer prrafo. El que pega primero,
pega dos veces.
9. Trata de convertirte en tus personajes mientras los escribes.
10. No te desanimes ante un rechazo. Al noventa por ciento de los
escritores ms exitosos les dijeron al menos una vez que se dedicaran
a otra cosa.

55 consejos sencillos para escribir un cuento

Universidad del Desarrollo (Chile)

Escribe una nueva versin de lo que sucedi con la primera

persona de la que estuviste enamorado.

Toma una fotografa o postal al azar y convirtela en el marco de

una historia.

Explica con todo detalle la situacin en la que ms miedo has

tenido.

Imagina que te quedas dos horas atascado en un ascensor con

el compaero de curso con el que te enemistaste hace tiempo.

Narra el intento de seduccin ms accidentado y estrepitoso que

puedas imaginar.

Imagina cmo ha sido la vida de un compaero de escuela del

que nunca ms has vuelto a saber.

Cuenta con humor todo lo que ocurre en el curso de una cita a

ciegas desde los puntos de vista de las dos partes.

Relata el encuentro de un fantasma que te lleva un mensaje para

tu vida diaria.

Describe con lujo de detalles una situacin de especial peligro

que hayas vivido.

Escribe sobre un amor imposible al que, sin embargo, te resistes

a renunciar.

Cuenta una experiencia mstica que hayas vivido en contacto

con la naturaleza.

Haz protagonistas de tu historia a cinco personas al azar

elegidas de tus contactos de Messenger [o de Facebook].

Empieza un relato con: La ltima vez que yo la haba visto era

slo una nia

Insprate en tu horscopo de hoy para crear tu narracin.

Cuenta la situacin desesperada de un jugador compulsivo que

acaba de perder un dinero que no es suyo.

Plantea un cuento de terror en el que uno de los protagonistas

es el profesor ms temible que recuerdas.

Relata la vida privada de un sepulturero aficionado al humor

negro.

Describe cmo te sentas cuando te pusiste a dieta.

Relata los duros inicios de un nuevo profesor en una escuela de

un barrio marginal.

Plasma en un cuento el regalo ms ridculo que has recibido en

tu vida, y lo que ste revela sobre la persona que te lo dio.

Relata una reaccin en cadena a partir de un pequeo

acontecimiento.

Insprate en una leyenda urbana para la creacin de un cuento

de terror.

Escribe un cuento humorstico sobre el ms aburrido empleo de

verano que hayas tenido.

Cuenta cmo se conocieron tus padres y su vida hasta que

llegaste al mundo para escribir su historia.

Reproduce la conversacin ms difcil que recuerdas haber

tenido.

Imagina que encuentras al genio de Aladino en el patio de la

escuela y te concede tres deseos que slo se cumplirn durante
ese da.

Adapta un cuento de hadas o una fbula tradicional a los

tiempos actuales.

Descubre tu peor hbito a travs de un personaje de ficcin.

Explica el miedo con el que un nio participa de una sesin de

espiritismo.

Explica el lugar ms inslito donde hayas tenido que dormir.

Relata una serie de difciles pruebas que debe pasar alguien

para ver cumplir su deseo ms ntimo.

Escoge un protagonista cuya vida se rige por la Ley de Murphy:

todo lo que puede salir mal, saldr necesariamente mal.

Narra cmo sera tu vida si tuvieras el empleo con el que

soabas en la infancia.

Describe con todo detalle los preliminares y lo que sentiste

durante tu primer beso. Y lo que sucedi despus.

Cuenta la embarazosa historia de alguien que necesita ir al bao

urgentemente, y no tiene uno a su disposicin.

Relata las peripecias de lo que te ocurrira si estuvieses perdido

en una lejana ciudad de Asia, incapaz de descifrar los nombres
de las calles o de comunicarte con la gente.

Cuenta la espera ms larga y tensa que has vivido y todo lo que

pas por tu cabeza.

Recuerda la situacin ms divertida que has presenciado en tu

vida.

Escribe un cuento protagonizado por tu mascota desde su propio

punto de vista.

Narra el mximo tiempo que has estado sin poder dormir, con
atencin a las seales que te daba el cuerpo.

Habla sobre un inquietante sueo que resulta ser premonitorio.

Insprate en tus miedos infantiles para escribir una historia de

terror para adultos.

Imagina que te despiertas dentro del cuerpo de otra persona, en

una casa que no conoces, rodeado de una familia extraa.

Habla de las consecuencias inesperadas de una mentira

piadosa.

Empieza tu relato con un despertador muy estridente.

Ilustra la historia de un curioso apodo.

Cuenta cul es el juguete favorito de tu infancia, y todas las

evocaciones que te trae.

Cuenta un romance apasionado en forma de carta de amor.

Imagina que sobre tu ciudad cae una lluvia que no cesa en cien
das, y todo lo que eso desencadena.

Escribe un cuento segn los siete pecados capitales.

Cuenta una historia cotidiana desde cinco puntos de vista

distintos.

Describe minuciosamente la jornada de una persona

supersticiosa en extremo.

Narra las 24 horas inmediatamente despus de haber ganado la

lotera.

Imagina la historia de un difunto que regresa a la tierra para

saldar cuentas pendientes.

Describe el primer recuerdo que tienes de tu vida.

John Steinbeck: Los principios

Es normal que desde el momento en que se escribe para publicar (me
refiero a la primera vez, claro) uno se envare de la misma manera que
cuando le van a tomar una foto. La mejor manera de vencer esto es
escribirle a alguien, como lo hago yo. Escribirlo como una carta
dirigida a una persona. Esto suprime el terror difuso de dirigirse a un
auditorio amplio y sin rostro y, tambin, se ver que da un sentimiento
de libertad y una falta de autoconciencia.

Ahora permteme que te pase el resultado de mi experiencia al

encontrarme frente a cuatrocientas pginas blancas, el impresionante
material que hay que llenar. S que nadie quiere aprovechar el
resultado de la experiencia de otros y quiz por ello se ofrece tan
desinteresadamente. Pero las siguientes son algunas de las cosas que
tuve que hacer para evitar irme por las ramas.
1. Abandona la idea de que terminars algn da. Pierde la
cuenta de las cuatrocientas pginas y escribe una pgina diaria, eso
ayuda. Despus, cuando hayas terminado, siempre te sorprendes.
2. Escribe libremente y tan rpido como te sea posible, echando
todo al papel. No corrijas o reescribas hasta que hayas escrito todo el
libro. Las correcciones hechas durante el proceso de creacin son, por
lo general, excusas para no seguir adelante. Adems, influyen en el
flujo y en el ritmo, que slo pueden ser fruto de una especie de
asociacin inconsciente con el tema.
3. Olvida a tu auditorio general. Primero, ese auditorio annimo y
sin rostro te atemorizar terriblemente y, segundo, a diferencia del
teatro, este auditorio no existe. Al escribir, tu auditorio es un lector
nico; he descubierto que a veces resulta til escoger a una persona:
una persona real a la que conozcas o una persona imaginaria, y
escribir dirigindose a ella.
4. Si una escena o parte te parece sumamente difcil y aun as
piensas que la quieres incluir, djala y contina. Cuando termines de
escribir la totalidad podrs regresar y quizs encuentres que haba
presentado tantas dificultades porque no se encontraba en su lugar.
5. Desconfa de una escena que te guste mucho ms que las
otras. Por lo general resulta una imposicin.

6. Si escribes dilogos, reptelos en voz alta a medida que los

vayas escribiendo. Slo entonces obtendrs el sonido del dilogo.

Mario Vargas Llosa: Consejos a un joven novelista

1. Slo quien entra en literatura como se entra en religin,
dispuesto a dedicar a esa vocacin su tiempo, su energa, su esfuerzo,
est en condiciones de llegar a ser verdaderamente un escritor y
escribir una obra que lo trascienda.
2. No hay novelistas precoces. Todos los grandes, los
admirables novelistas, fueron, al principio, escribidores aprendices
cuyo talento se fue gestando a base de constancia y conviccin.
3. La literatura es lo mejor que se ha inventado para defenderse
contra el infortunio.
4. En toda ficcin, aun en la de la imaginacin ms librrima, es
posible rastrear un punto de partida, una semilla ntima, visceralmente
ligado a una suma de vivencias de quien la fragu. Me atrevo a
sostener que no hay excepciones a esta regla y que, por lo tanto, la
invencin qumicamente pura no existe en el dominio literario.
5. La ficcin es, por definicin, una impostura una realidad que
no es y sin embargo finge serlo y toda novela es una mentira que se
hace pasar por verdad, una creacin cuyo poder de persuasin
depende exclusivamente del empleo eficaz de unas tcnicas de
ilusionismo y prestidigitacin semejantes a las de los magos de los
circos o teatros.

6. En esto consiste la autenticidad o sinceridad del novelista: en

aceptar sus propios demonios y en servirlos a la medida de sus
fuerzas.
7. El novelista que no escribe sobre aquello que en su fuero
recndito lo estimula y exige, y framente escoge asuntos o temas de
una manera racional, porque piensa que de este modo alcanzar
mejor el xito, es inautntico y lo ms probable es que, por ello, sea
tambin un mal novelista (aunque alcance el xito: las listas de
bestsellers estn llenas de muy malos novelistas).
8. La mala novela que carece de poder de persuasin, o lo tiene
muy dbil, no nos convence de la verdad de la mentira que nos
cuenta.
9. La historia que cuenta una novela puede ser incoherente, pero
el lenguaje que la plasma debe ser coherente para que aquella
incoherencia finja exitosamente ser genuina y vivir.
10. La sinceridad o insinceridad no es, en literatura, un asunto
tico sino esttico.
11. La literatura es puro artificio, pero la gran literatura consigue
disimularlo y la mediocre lo delata.
12. Para contar por escrito una historia, todo novelista inventa a
un narrador, su representante o plenipotenciario en la ficcin, l mismo
una ficcin, pues, como los otros personajes a los que va a contar,
est hecho de palabras y slo vive por y para esa novela.
13. El de las novelas es un tiempo construido a partir del tiempo
psicolgico, no del cronolgico, un tiempo subjetivo al que la artesana
del novelista da apariencia de objetividad, consiguiendo de este modo
que su novela tome distancia y diferencie del mundo real.

14. Lo importante es saber que en toda novela hay un punto de

vista espacial, otro temporal y otro de nivel de realidad, y que, aunque
muchas veces no sea muy notorio, los tres son esencialmente
autnomos, diferentes uno de otro, y que de la manera como ellos se
armonizan y combinan resulta aquella coherencia interna que es el
poder de persuasin de una novela.
15. Si un novelista, a la hora de contar una historia, no se
impone ciertos lmites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos
datos), la historia que cuenta no tendra principio ni fin.

Algunos aspectos del cuento

Julio Cortzar
[Versin abreviada por el compilador, sin autorizacin de JC]

Voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como gnero literario

y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a
quienes las escuchen. Por tanto me parece de una elemental
honradez definir el tipo de narracin que me interesa, sealando mi
especial manera de entender el mundo. Casi todos los cuentos que he
escrito pertenecen al gnero llamado fantstico por falta de mejor
nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que
todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por
sentado el optimismo filosfico y cientfico del siglo XVIII, es decir,
dentro de un mundo regido ms o menos armoniosamente por un
sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa a efecto, de
psicologas definidas, de geografas bien cartografadas. En mi caso,

la sospecha de otro orden ms secreto y menos comunicable, y el

fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero
estudio de la realidad no resida en las leyes sino en las excepciones a
esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores en mi
bsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo
demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran
ustedes una predileccin por todo lo que en el cuento es excepcional,
trtese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta
presentacin de mi propia manera de entender el mundo explicar mi
toma de posicin y mi enfoque del problema. En ltimo extremo podr
decirse que slo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin
embargo, no creo que sea as. Tengo la certidumbre de que existen
ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos
fantsticos o realistas, dramticos o humorsticos. Y pienso que tal vez
sea posible mostrar aqu esos elementos invariables que dan a un
buen cuento su atmsfera peculiar y su calidad de obra de arte.
Uno va acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad
de cuentos del pasado y del presente, y llega el da en que puede
hacer un balance, intentar una aproximacin valorativa a ese gnero
de tan difcil definicin, tan huidizo en sus mltiples y antagnicos
aspectos, y en ltima instancia tan secreto y replegado en s mismo,
caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesa en otra
dimensin del tiempo literario.
Nadie puede pretender que los cuentos slo deban escribirse
luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo
sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan
una estructura a ese gnero tan poco encasillable.

Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de expresin

literaria, ella podr contribuir a establecer una escala de valores para
esa antologa ideal que est por hacerse. Hay demasiada confusin,
demasiados malentendidos, en este terreno.
Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y
eso siempre es difcil en la medida en que las ideas tienden a lo
abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida
rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptuacin para
fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el
cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en ltima
instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y le
expresin escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me
permite el trmino; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo,
una sntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo as como
un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una
permanencia. Slo con imgenes se puede transmitir esa alquimia
secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene
en nosotros, y que explica tambin por qu hay muy pocos cuentos
verdaderamente grandes.
Mientras en el cine, como en la novela, la captacin de esa
realidad ms amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de
elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto,
una sntesis que d el clmax de la obra, en una fotografa o en un
cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el
fotgrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una
imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente
valgan por s mismos, sino que sean capaces de actuar en el

espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento

que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho
ms all de la ancdota visual o literaria contenida en la foto o en el
cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me deca que en
ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la
novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar
por nocaut. Es cierto, en la medida en que la novela acumula
progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento
es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases.
Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran y analicen
su primera pgina. Me sorprendera encontrar elementos gratuitos,
meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder
acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su nico recurso
es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia
abajo del espacio literario. Y esto, que as expresado parece una
metfora, expresa sin embargo lo esencial del mtodo. El tiempo del
cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados,
sometidos a una alta presin espiritual y formal para provocar esa
apertura a que me refera antes. Basta preguntarse por qu un
determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en
literatura no hay temas buenos ni temas malos, hay solamente un
buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los
personajes carezcan de inters, ya que hasta una piedra es
interesante cuando de ellas se ocupan un Henry James o un Franz
Kafka. Un cuento es malo cuando se le escribe sin esa tensin que
debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras
escenas. Y as podemos adelantar ya que las nociones de

significacin, de intensidad y de tensin han de permitirnos, como se

ver, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.
Decamos que el cuentista trabaja con un material que
calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento
parecera residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger
un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de
irradiar algo ms all de s mismo, al punto que un vulgar episodio
domstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine
Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen
implacable de una cierta condicin humana o en el smbolo quemante
de un orden social o histrico. Un cuento es significativo cuando
quiebra sus propios lmites con esa explosin de energa espiritual que
ilumina bruscamente algo que va mucho ms all de la pequea y a
veces miserable ancdota que cuenta. Pienso por ejemplo en el tema
de la mayora de los admirables relatos de Antn Chjov. Que hay
all que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces
conformista o intilmente rebelde? Lo que se encuentra en esos
relatos es casi lo que de nios, en las aburridas tertulias que debamos
compartir con los mayores, escuchbamos contar a los abuelos o a las
tas; la pequea, insignificante crnica familiar de ambiciones
frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de
una sala, de un piano, de un t con dulce. Y sin embargo, los cuentos
de Katherine Mansfield, de Chjov, son significativos, algo estalla en
ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo
cotidiano que va mucho ms all de la ancdota reseada. Ya se han
dado cuenta de que esa significacin misteriosa no reside solamente
en el tema del cuento, porque en verdad la mayora de los malos

cuentos que todos hemos ledo contienen episodios similares a los

que tratan los autores nombrados.
La idea de significacin no puede tener sentido si no la
relacionamos con las de intensidad y de tensin, que ya no se refieren
solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la
tcnica empleada para desarrollar el tema. Y es aqu donde
bruscamente se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista.
Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta
encrucijada, para tratar de entender un poco ms esa extraa forma
de vida que es un cuento logrado, y ver por qu est vivo mientras
otros, que aparentemente se le parecen, no son ms que tinta sobre
papel, alimento para el olvido.
Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la
inmensa algaraba del mundo, comprometido en mayor o menor grado
con la realidad histrica que lo contiene, escoge un determinado tema
y hace con l un cuento. ste escoger un tema no es tan sencillo. A
veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le
impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la
gran mayora de mis cuentos fueron escritos al margen de mi voluntad,
por encima o por debajo de mi conciencia razonante, como si yo no
fuera ms que un mdium por el cual pasaba y se manifestaba una
fuerza ajena. Pero esto, que puede depender del temperamento de
cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado
hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o
extraamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay
tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes de que ello
ocurra, qu podemos decir del tema en s? Por qu ese tema y no

otro? Qu razones mueven consciente o inconscientemente al

cuentista a escoger un determinado tema?
A m me parece que el tema del que saldr un buen cuento es
siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba
ser extraordinario, fuera de lo comn, misterioso o inslito. Muy al
contrario, puede tratarse de una ancdota perfectamente trivial y
cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del
imn; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas,
coagula en el autor, y ms tarde en el lector, una inmensa cantidad de
nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotaban
virtualmente en su memoria o en su sensibilidad; un buen tema es
como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del
que muchas veces no se tena conciencia hasta que el cuentista,
astrnomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser ms
modestos y ms actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema
atmico, de ncleo en torno al cual giran los electrones; y todo esto, al
fin y al cabo, no es ya como una proposicin de vida, una dinmica
que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de
relaciones ms complejo y ms hermoso?
Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y vern que
todos ellos tienen la misma caracterstica: son aglutinantes de una
realidad infinitamente ms vasta que la de su mera ancdota, y por
eso han influido en nosotros con una fuerza que no haran sospechar
la modestia de su contenido aparente y la brevedad de su texto. Y ese
hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con l
un cuento ser un gran cuentista si su eleccin contiene a veces sin
que lo sepa conscientemente esa fabulosa apertura de lo pequeo

hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la

condicin humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde
est durmiendo el rbol gigantesco. Ese rbol crecer en nosotros,
dar su sombra en nuestra memoria.
Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un
escritor y anodino para otro; un mismo tema despertar enormes
resonancias en un lector y dejar indiferente a otro. En suma, puede
decirse que no hay temas absolutamente significativos o
absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y
compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, as
como la misma alianza podr darse luego entre ciertos cuentos y
ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo,
como en el caso de los cuentos de Chjov, esa significacin se ve
determinada en cierta medida por algo que est fuera del tema en s,
por algo que est antes y despus del tema.
Lo que est antes es el escritor, con su carga de valores
humanos literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un
sentido; lo que est despus es el tratamiento literario del tema, la
forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sita
verbalmente y estilsticamente, lo estructura en forma de cuento y lo
proyecta en ltimo trmino hacia algo que excede el cuento mismo.
Toda vez que me han preguntado cmo distinguir entre un tema
insignificante por ms divertido o emocionante que pueda ser y
otro significativo, he respondido que el escritor es el primero en sufrir
ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que
precisamente por eso es un escritor. As como para Marcel Proust el
sabor de una magdalena mojada en el t abra bruscamente un

inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de manera

anloga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma en
que su cuento, ms tarde, har reaccionar a lector. Todo cuento est
as predeterminado por el aura, por la fascinacin irresistible que el
tema crea en su creador.
Llegamos as al fin de esta primera etapa del nacimiento de un
cuento y tocamos el umbral de su creacin propiamente dicha. He
aqu al cuentista, que ha escogido un tema valindose de esas sutiles
antenas que le permiten reconocer los elementos que habrn de
convertirse en obra de arte. El cuentista est frente a su tema, frente a
ese embrin que ya es su vida, pero que no ha adquirido todava su
forma definitiva. Para l ese tema tiene sentido, tiene significacin.
Pero si todo se redujera a eso, de poco servira; ahora, como ltimo
trmino del proceso, como un juez implacable, est esperando el
lector, el eslabn final del proceso creador, el cumplimiento o el
fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente,
tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la
significacin inicial, descubierta por el autor, a ese extremo ms pasivo
y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que llamamos
lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusin de imaginar
que les bastar escribir lisa y llanamente un tema que los ha
conmovido, para conmover en su turno a los lectores. Incurren en la
ingenuidad de aquel que encuentra bellsimo a su hijo, y da por
supuesto que los dems lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con
los fracasos, el cuentista capaz de superar esta primera etapa
ingenua, aprende que en literatura no bastan las buenas intenciones.
Descubre que para volver a crear en el lector esa conmocin que lo

llev a l a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que

ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima
propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la
atencin, que asla al lector de todo lo que lo rodea para despus,
terminado el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una
manera nueva, enriquecida, ms honda o ms hermosa.
Y la nica forma en que puede conseguirse ese secuestro
momentneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y
en la tensin, un estilo en el que los elementos formales expresivos se
ajusten, sin la menor concesin, a la ndole del tema, le den su forma
visual y auditiva ms penetrante y original, lo vuelvan nico,
inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente. Lo
que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminacin de todas
las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de
transicin que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes
ha olvidado El tonel de amontillado, de Edgar Allan Poe. Lo
extraordinario de ese cuento es la brusca prescindencia de toda
descripcin del ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el
corazn del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una
venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de
intensidad obtenida mediante la eliminacin de todo lo que no converja
esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de
Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con
modalidades tpicas de cada uno, la intensidad es de otro orden y yo
prefiero darle el nombre de tensin. Es una intensidad que se ejerce
en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo
contado. Todava estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el

cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmsfera. En el

caso de El tonel de amontillado y de Los asesinos, los hechos,
despojados de toda preparacin, saltan sobre nosotros y nos atrapan;
en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James La
leccin del maestro, por ejemplo se siente de inmediato que los
hechos en s carecen de importancia, que todo est en las fuerzas que
los desencadenaron, en la malla sutil que los precedi y los
acompaa. Pero tanto la intensidad de la accin como la tensin
interna del relato son el producto de lo que antes llam el oficio de
escritor.
Por ms veterano, por ms experto que sea un cuentista, si le
falta una motivacin entraable, si sus cuentos no nacen de una
profunda vivencia, su obra no ir ms all del mero ejercicio esttico.
Pero lo contrario ser an peor, porque nada valen el fervor, la
voluntad de comunicar un mensaje, si se carece de los instrumentos
expresivos, estilsticos, que hacen posible esa comunicacin.

La metamorfosis del cuento

Cristina Peri-Rossi
La conciencia de multiplicidad del yo, la desintegracin del tiempo y
del espacio como unidades fijas, la capacidad de simbolizacin, la
desconfianza ante la lgica y la razn como instrumentos nicos del
conocimiento y el recurso al in consciente (o a lo onrico) como
revelacin de los aspectos ms profundos de la realidad.
La concentracin y la capacidad de sntesis del cuento (similares
a las de la poesa) le permitieron representar esta nueva visin del

hombre y del mundo con una flexibilidad y riqueza ausentes en el

cuento tradicional, puramente narrativo, costumbrista o naturalista.
J. G. Ballard, el ms apocalptico de los escritores en lengua
inglesa, dice que el cuento est ms cerca de la pintura. En general,
no representa ms que una escena. De este modo se puede obtener
la intensidad y la convergencia, fuerte y brillante, que se encuentra en
los cuadros surrealistas. Es mucho ms difcil conseguir eso en una
novela porque sta comporta elementos narrativos. En la novela hay
que construir el tiempo. En un relato, en cambio, se le puede eliminar y
provocar esa extraa sensacin, esa clase de atmsfera.
El cuento, como el poema, representa una experiencia nica e
irrepetible. El escritor de cuentos contemporneo no narra slo el
placer de encadenar hechos de una manera ms o menos casual, sino
que revela lo que hay detrs de ellos; lo significativo no es lo que
sucede (y a veces ocurre muy poco, como en los magnficos relatos
del escritor italiano Giorgio Manganelli), sino la manera de sentir,
pensar, vivir esos hechos; es decir, su interpretacin.
Edgar Allan Poe, reconocido nicamente como uno de los
progenitores de la cuentstica moderna, estableci que el cuento
participa del dominio de la verdad; es decir, su funcin es
fundamentalmente la de descubrir antes que narrar o describir, aunque
estos ltimos sean los procedimientos de los que a veces se vale para
conseguirlo.
Dicho de otro modo: el narrador de cuentos est en posesin de
una clase de verdad que cobra forma significativa y esttica a travs
de lo narrado.

Su acto de narrar es una operacin severa, asctica, estricta,

que tiene lugar en un rea vital y temporal, generalmente delimitada,
reducida a la mnima pero a la vez ms intensa trama narrativa. El
cuento es una novela despojada de ripios, estableci Horacio
Quiroga en su Declogo del perfecto cuentista.
La novela, en general, procede por acumulacin (de puntos de
vista, hechos, tiempos espacios), mientras que el relato moderno
acta por seleccin: elige un momento en el tiempo y lo paraliza para
interiorizar en l, para penetrarlo; elige un ngulo de mira y, por
encima de todo, selecciona rigurosamente lo narrado para provocar un
solo efecto.
En el cuento todo conduce hacia ese efecto que se desea
producir con la precisin de un mecanismo de relojera.
Es necesario eliminar cualquier adorno, cualquier elemento que
no participe del engranaje estrictamente imprescindible. As se explica
la metfora de Ernest Hemingway: En el cuento, el escritor gana por
knock-out; en la novela, por puntos. [No me explico por qu PeriRossi atribuye esta metfora a Hemingway. No la he podido encontrar
en este autor; en cambio, en el ensayo que aparece pginas arriba el
autor de Rayuela la expone como sigue: Un escritor argentino, muy
amigo del boxeo, me deca que en ese combate que se entabla entre
un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos,
mientras que el cuento debe ganar por nocaut.]
Pedro Zarraluki, en el prlogo a su reciente libro de cuentos
Galera de enormidades, apunta: Estos relatos () han resultado un
gran ejercicio de condensacin. Me parece que es el trmino justo
para definir la esencia del relato moderno: la exigencia de un rigor que

tiene que ver necesariamente con la intencionalidad del relato. El

ejemplo ms caracterstico de esta concentracin es el cuento ms
breve del mundo, perteneciente a un maestro del gnero, el escritor
Augusto Monterroso. Este es el cuento: Cuando despert, el
dinosaurio todava estaba all.
Modelo del gnero, este brevsimo relato (cien breves novelasro, llam Manganelli las piezas reunidas en su magnfico volumen
Centuria) revela uno de los puntos de tensin clave en cualquier
cuento moderno: la capacidad de sntesis que debe lograrse, aunque
el objetivo sea la ambigedad, como en este caso, la provocacin, el
estmulo de la imaginacin.
La condicin de brevedad (que implica la sntesis y la unidad de
efecto, como la llam Poe) y la virtual bsqueda de de la verdad son
las nicas reglas que se mantienen fijas del cuento tradicional al
contemporneo.
La unidad de efecto corresponde a esa parbola cerrada,
perfecta, que es un cuento logrado. Como el poema, el cuento se
fragua en una sintaxis cuyo principio y cuyo fin corresponden a una
ntida arquitectura.
Fue Charles Baudelaire quien estableci una de las pocas reglas
fijas del cuento que todava se practican sin excepciones en el gnero:
Si la primera frase no est escrita con el fin de preparar la impresin
final, la obra ser defectuosa desde el principio.
La brevedad, condicin que normalmente se atribuye al cuento
para distinguirlo de la novela, es una diferencia banal y poco
cuantificable.

No slo porque hay novelas breves y cuentos largos, sino porque

no afecta la ndole misma de ambos gneros, que es muy diferente.
Mientras la novela transcurre en el tiempo (aunque sea un tiempo
corto, como en el Ulises de Joyce), el cuento profundiza en l, o lo
inmoviliza, lo suspende para penetrarlo.
Sin embargo, es frecuente que la paradoja de Manganelli, al
llamar cien breves novelas-ro a cien relatos cortos, de una pgina y
media cada uno, revele algo que el lector muchas veces presiente: sin
el rigor que impone la bsqueda de un solo efecto, preciso y medido
de antemano por el escritor, muchos relatos podran dar origen a
verdaderas novelas, siempre y cuando el autor estuviera dispuesto a
volver extensivo lo que ha sido intensivo.
La funcin de un relato es agotar, por intensidad, una situacin;
la funcin de la novela es desarrollar varias situaciones que, al
yuxtaponerse, provocan la ilusin del tiempo sucesivo.

041. Los autores

Aguilera Garramuo, Marco Tulio (1949). Escritor colombiano. Entre

sus obras con mayor reconocimiento se hallan Cuentos para despus
de hacer el amor, Mujeres amadas y Los placeres perdidos. En 2002
aparecieron en Mxico las novelas La hermosa vida y La pequea
maestra de violn, de la tetraloga El libro de la vida.

Allende, Isabel (1942). Escritora chilena, Premio Nacional de

Literatura 2010, miembro de la Academia Estadounidense de las Artes
y las Letras desde 2004. Entre sus mejores obras: La casa de los
espritus, De amor y de sombra, Retrato en sepia y El bosque de los
pigmeos.

Allen, Woody (1935). Director, actor, narrador y guionista

cinematogrfico estadounidense. Desde muy joven se dedic a vender
chistes a cmicos profesionales y desarroll una comicidad cercana a
la de Chaplin, Keaton y los hermanos Marx. Allen es adems autor de
varios libros en los que despliega su custico humor.

Anderson Imbert, Enrique (1910-2000). Ensayista, acadmico y

narrador argentino. Su Historia de la literatura hispanoamericana, as
como su ensayo El realismo mgico son referencias imprescindibles
en la crtica de la narrativa latinoamericana. Fue profesor en las
universidades de Michigan y Harvard en Estados Unidos.

Arlt, Roberto (1900-1942). Argentino, nacido en Buenos Aires. De

padre alemn y madre austriaca. Hoy reverenciada, la obra de
Roberto Arlt fue duramente criticada durante la primera mitad del siglo

XX. Sus principales novelas: El juguete rabioso (1926), Los siete locos
(1929), Los lanzallamas (1931).

Auchincloss, Louis (1917-2010) Novelista, historiador y ensayista

estadounidense. Auchincloss es conocido por sus relatos cerrados de
la sociedad de la vieja Nueva York y Nueva Inglaterra.

Auster, Paul (1947). Estadounidense considerado uno de los grandes

autores contemporneos. Destacan en su obra las novelas La triloga
de Nueva York, Leviatn y Mr. Vrtigo. Ha escrito tambin guiones de
cine. En 2006 fue galardonado con el Premio Prncipe de Asturias en
la rama de Letras.

Bbel, Isaak Emanuelovich (1894-1940). Narrador sovitico de

origen judo. Fue detenido, torturado y ejecutado durante la gran purga
de Stalin. Uno de sus cuentos autobiogrficos ms famosos, El
cuento de mi palomar, est dedicado a Gorki. Caballera roja es uno
de sus grandes libros de cuentos.

Baldwin, James (1924-1987). Escritor afro-estadounidense conocido

particularmente por su novela Ve y dilo en la montaa. Sus novelas
exploran los temas de la identidad colectiva y las presiones sociales
hacia los colectivos negro y homosexual.

Ballard, J. G. (James Graham) (1930-2009). Novelista y cuentista

ingls, nacido en Shangai, miembro representativo de la llamada

Nueva Ola en la ciencia ficcin. Sus novelas Crash y El imperio del sol
fueron adaptadas al cine. Su obra narrativa recibi varios premios.
Banville, John (1945). Novelista irlands, uno de los grandes
talentos de la lengua inglesa. Autor de la llamada Triloga de las
revoluciones Coprnico (1976), Kepler (1981) y La carta de Newton
(1982) y de cerca de una docena de novelas ms, entre las que
destacan El mar (2005) y Antigua luz (2012).

Barth, John (1930). Autor estadounidense de relatos breves y

novelas, conocido por su trabajo de corte posmodernista y
metaficcional. Su primera novela fue La pera flotante (1956). Esta
obra, fue nominada para el National Book Award. En 1960 public El
plantador de tabaco.

Bellow, Saul (1915-2005). Escritor estadounidense de origen judo.

Naci en Canad, pero vivi desde pequeo en Estados Unidos. Fue
galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 1976. Bellow recibi
el Premio Pulitzer en 1976 por El legado de Humboldt (1975) y tres
meses ms tarde fue laureado con el Nobel.

Bioy Casares, Adolfo (1914-1999). Escritor argentino. Frecuent la

literatura fantstica, la policial y la de ciencia ficcin. Debe parte de su
reconocimiento a su amistad con Borges, con quien colabor en varias
ocasiones. Su obra ms conocida es la novela La invencin de Morel.
Bioy recibi en 1990 el Premio Miguel de Cervantes.

Bloom, Harold (1930). Crtico y terico literario estadounidense de

origen judo. Irrumpi con fuerza en 1994 con El canon occidental,
libro que provoc speras polmicas. Otras obras suyas importantes:
Shakespeare: la invencin de lo humano (1999), Cmo leer y por qu
(2000), El futuro de la imaginacin (2002).

Bll, Heinrich (1917-1985). Escritor alemn, figura emblemtica de la

literatura alemana de posguerra. Durante la Segunda Guerra Mundial
luch en Francia, Rumania, Hungra y la Unin Sovitica. Entre sus
obras ms reconocidas se hallan Opiniones de un payaso y Billar a las
nueve y media. Premio Nobel de Literatura 1972.

Borges, Jorge Luis (18991986). Escritor argentino, public ensayos

breves, cuentos y poemas. Si bien la poesa fue uno de los
fundamentos de su quehacer literario, el ensayo y la narrativa fueron
los gneros que le reportaron el reconocimiento universal. Autor de El
Aleph, Ficciones, El libro de arena, Historia de la eternidad.

Bosch, Juan (1909-2001). Narrador, crtico, editor, ensayista y poltico

dominicano. Fue el primer presidente elegido democrticamente en su
pas (1963). Vivi el exilio en Puerto Rico, Cuba y Mxico. En su pas
de origen obtuvo el Premio Nacional de Literatura en 1990.

Bradbury, Ray (1920-2012). Escritor estadounidense inclinado al

gnero fantstico y la ciencia ficcin. Conocido sobre todo por las
Crnicas marcianas (1950; coleccin de relatos que refiere la

colonizacin de Marte por una humanidad que abandona la Tierra en

oleadas de cohetes plateados) y la novela Fahrenheit 451 (1953).

Bukowski, Charles (1920-1994). Narrador y poeta estadounidense

nacido en Alemania. A menudo fue asociado con los escritores de la
Generacin Beat. Escribi ms de cincuenta libros, incontables relatos
cortos y multitud de poemas. Bukowski es un smbolo del llamado
realismo sucio y la literatura independiente.

Burgess, Anthony (1917-1993). Escritor y dramaturgo ingls. Su

novela La naranja mecnica (1962) fue llevada al cine por Kubrick.
Hacia 1955 le detectaron una enfermedad mortal. Para que su obra
mantuviera a su mujer, dedic cinco aos a escribir de manera
frentica. El pronstico no result mortal y escribi cuarenta aos ms.

Cain, James M. (18921977). Novelista estadounidense. Cain naci

en una familia catlica de origen irlands. Es autor de El cartero
siempre llama dos veces, novela policiaca de gran xito que ha sido
llevada varias veces a la pantalla. Otras novelas de xito: Pacto de
sangre y Mildred Pierce.

Caldwell, Erskine (1903-1984). Escritor estadounidense. Durante la

segunda guerra mundial trabaj como corresponsal de guerra en el
frente sovitico y qued decepcionado del rgimen stalinista. Sus
novelas ms relevantes son El camino del tabaco (1932) y La pequea
parcela de Dios (1933).

Calvino, Italo (1923-1985). Escritor italiano nacido en Cuba. Entre lo

ms reconocido de su obra se hallan la triloga formada por El
vizconde demediado, El barn rampante y El caballero inexistente, una
representacin alegrica del hombre contemporneo, y los ensayos
agrupados bajo el ttulo Por qu leer los clsicos.

Capote, Truman (Truman Streckfus Persons, 1924-1984).Periodista y

escritor estadounidense. A sangre fra ha sido su trabajo ms
celebrado. Con esta novela acu el trmino non-fiction-novel. Dijo en
su libro Msica para camaleones: Soy alcohlico. Soy drogadicto.
Soy homosexual. Soy un genio.

Carver, Raymond (1938-1988). Escritor estadounidense adscrito al

llamado realismo sucio. Entre sus mejores libros de cuentos se hallan:
De qu hablamos cuando hablamos de amor (1981), Catedral (1983) y
Tres rosas amarillas (1988), cuyo texto central es un esplndido relato
sobre la muerte de Antn Chjov.

Cela, Camilo Jos (1916- 2002).Escritor espaol. Autor prolfico

(novelista, periodista, ensayista, editor de revistas literarias), fue
acadmico de la Real Academia Espaola durante 45 aos. Obtuvo en
1989 el Premio Nobel de Literatura en 1989 y el Cervantes en 1995.
En 1951 public su novela de mayor xito: La colmena.

Chandler, Raymond (1888-1959). Autor de novelas policiacas. Su

personaje recurrente, Philip Marlowe, es uno de los detectives
privados ms conocidos de la literatura. Sus mejores novelas: El

sueo eterno (1939), La ventana alta (1942), La hermanita (1949), El

largo adis (1953).

Cheever, John (1912-1982). Autor de relatos y novelista

estadounidense. En 1979 gan el Premio Pulitzer por la compilacin
de sus relatos titulada The Stories of John Cheever (1978). Destacan
en su bibliografa las novelas Crnica de los Wapshot (1957) y Los
escndalos de los Wapshot (1964).

Chjov, Antn Pavlovich (1860-1904). Mdico, narrador y

dramaturgo ruso. Fue maestro del relato corto. Chjov compagin su
carrera literaria con la medicina. En una de sus cartas escribi al
respecto: la medicina es mi esposa legal; la literatura, slo mi
amante.

Coben, Harlan (1962). Autor estadounidense de novelas de crmenes.

Las tramas de sus novelas a menudo implican la reelaboracin de
acontecimientos no resueltos o mal interpretados en el pasado
(homicidios y accidentes mortales). Dos de sus series de libros
suceden alrededor de Nueva York y Nueva Jersey.

Cortzar, Julio (1914-1984). Escritor, traductor e intelectual argentino

nacido en Blgica y nacionalizado francs. Se le considera uno de los
autores ms innovadores y originales de su tiempo, maestro del relato
corto. Autor de una decena de libros de cuentos y de varias novelas,
entre ellas la muy conocida y aclamada Rayuela.

Dahl, Roald (1916-1990). Escritor britnico muy conocido como autor

de novelas juveniles, especialmente Los Gremlins (1943), Charlie y la
fbrica de chocolates (1964), La maravillosa medicina de Jorge (1981),
La jirafa, el pelcano y el mono (1985). Escribi numerosos cuentos y
varios libros de poesa para nios y para adultos.

De la Colina, Jos (1934). Espaol. Cuentista, ensayista y crtico de

cine. Reside en Mxico desde 1941.Octavio Paz dijo de l: Un autor
singular: su prosa es una de las mejores de Mxico. A los 21 aos de
edad public su primer libro, Cuentos para vencer a la muerte. Otros
libros de cuentos: La lucha con la pantera y La tumba india.

Dick, Philip Kindred (1928-1982). Escritor y novelista estadounidense

de ciencia ficcin que influy notablemente en el gnero. La novela El
hombre en el castillo, galardonada con el Premio Hugo a la mejor
novela en 1963, est considerada una obra maestra. Dick escribi 36
novelas y 121 relatos cortos. Obtuvo escaso reconocimiento antes de
su muerte.

Doctorow, E.L. (Edgar Lawrence, 1931). Escritor estadounidense de

varias novelas aclamadas por los especialistas, en las cuales mezcla
historia y crtica social. Su novela Ragtime represent un xito
comercial y fue aclamado por la crtica especializada. Su novela La
gran marcha aborda la guerra civil estadounidense.

Donoso, Jos (1924-1996). Escritor chileno. Sus primeras

publicaciones fueron relatos, hasta que en 1957 apareci su primera

novela, Coronacin, amplio fresco de la sociedad de Santiago. Se le

considera miembro de la Generacin de los 50 chilena,
caracterizada por la intencin de reflejar, mediante la novela, la
decadencia de las clases aristocrticas y la alta burguesa.

Dos Passos, John (1896-1970) Narrador estadounidense, miembro

destacado de la llamada generacin perdida. Se hizo clebre con
Manhattan Transfer, obra que, con su visin panormica y objetiva de
la ciudad, encabez una importante corriente urbana de la novela
contempornea estadounidense.

Dostoyevsky, Fidor Mijilovich (1821-1881). Su literatura explora la

psicologa humana en el complejo contexto poltico, social y espiritual
de la sociedad rusa del siglo XIX. Stefan Zweig consider al escritor
ruso el mejor conocedor del alma humana de todos los tiempos.
Cabe resaltar, asimismo, la influencia ejercida sobre Nietzsche, quien
afirm: Dostoyevski es uno de los accidentes ms felices de mi vida.

Durrell, Lawrence (1912-1990) Narrador y poeta ingls. Estudi en

Inglaterra, pero su vida transcurri casi por entero en la regin
mediterrnea: Corf, Rodas, Chipre, Egipto y el sur de Francia. Su
obra maestra es la tetraloga llamada El cuarteto de Alejandra: Justine
(1957), Balthazar (1958), Mountolive (1958) y Clea (1960).

Falcones, Ildelfonso (1959). Abogado y escritor espaol, autor del

xito de ventas de 2006 La catedral del mar, la novela ms leda en

Espaa en 2007. En 2009 public su segunda obra, La mano de

Ftima, que vendi 50 mil ejemplares en su primer da en las libreras.

Fast, Howard (914-2003). Novelista prolfico. Se uni al Partido

Comunista de Estados Unidos y fue encarcelado bajo el macartismo.
Su obra ms conocida es Espartaco (1951), novela sobre la
sublevacin de los esclavos romanos, llevada al cine por Stanley
Kubrick con Kirk Douglas en el papel estelar.

Faulkner, William (1897-1962). Estadounidense. Nobel de Literatura

del ao 1949. Se vali de tcnicas literarias innovadoras. La crtica
identifica El ruido y la furia (1929), Mientras agonizo (1930), Luz de
agosto (1932), Absaln, Absaln! (1940) e Intruso en el polvo (1948)
como sus novelas ms importantes.

Filloy, Juan (1894-2000). Escritor argentino. Despus de publicar sus

primeros siete libros en ediciones de autor, permaneci ms de 28
aos (entre 1939 y 1967) sin nuevas publicaciones. Su obra se
caracteriza principalmente por una crtica a las costumbres humanas,
crtica efectuada mediante el humor recurriendo frecuentemente a la
parodia y la irona.

Flaubert, Gustave (1821-1880). Escritor francs. Considerado uno de

los mejores novelistas occidentales, conocido principalmente por su
primera novela, Madame Bovary, y por su escrupulosa devocin a su
arte y su estilo, cuyo mejor ejemplo fue su interminable bsqueda de le
mot juste (la palabra exacta).

Fleming, Ian (1908-1964). Novelista britnico. Es el creador del hroe

de ficcin James Bond.

Ford, Richard (Jackson, Mississippi, 1944). Autor de la triloga

protagonizada por Frank Bascombe: El periodista deportivo, El Da de
la Independencia (premios Pulitzer y PEN/Faulkner) y Accin de
Gracias. Su novela ms reciente es Canad (2013). Se le ha
equiparado con Faulkner, Hemingway y Steinbeck.

Forster, E.M. (1879-1970). Narrador y ensayista ingls. Sus novelas,

escritas en un estilo caracterizado por la concisin y fluidez, exploran
las actitudes que crean barreras entre las personas. Entre sus ms
conocidas novelas se encuentran Pasaje a la India y Una habitacin
con vistas. Es autor del ensayo Aspectos de la novela (1927).

Fowles, John (1926-2005). Novelista y ensayista britnico. Un tema

constante en su obra es el libre albedro. En la novela La mujer del
teniente francs (1969) propuso dos finales. Dos de sus ms
conocidas novelas son El coleccionista (1963 y El mago (1965). Estas
tres obras fueron llevadas al cine.

Garca Mrquez, Gabriel (1927). Novelista y cuentista colombiano

que obtuvo el Nobel de Literatura en 1982. A la entrega del premio fue
vestido con un clsico e impecable liquiliqui de lino blanco para reiterar
su profundo sentimiento latinoamericano Como autor de ficcin, es
siempre asociado con el realismo mgico.

Gardner, John (1933-1982). Naci en New York. A ms de novelista,

toda su vida fue maestro de narrativa. Es autor de dos libros sobre la
escritura de ficcin: El arte de la ficcin y Cmo convertirse en
novelista, publicados los dos en 1983.

Garibay, Ricardo (1923-1999). Naci en Tulancingo, Hidalgo. Es un

autor injustamente olvidado, riguroso artesano de la palabra. Sus
mejores obras: Beber un cliz, 1962. Bellsima Baha, 1968. La casa
que arde de noche, 1971. Par de reyes, 1983. Escribi varios guiones
de cine y la crnica Las glorias del gran Pas (1979).

Gide, Andr (1869-1951). Francs. Salt a la celebridad con Los

alimentos terrestres (1897). Entre sus obras ms conocidas se
encuentran El Inmoralista (1902), Isabelle (1912), Sinfona Pastoral
(1919) y Los monederos falsos (1925). En 1947 le fue otorgado el
Premio Nobel de Literatura.

Gonzlez, Jos Luis (1926-1997. Escritor puertorriqueo nacido en

Repblica Dominicana. Se asil en Mxico en 1953. En 1978 recibi el
Premio Xavier Villaurrutia con la novela Balada de otro tiempo. Public
ms de diez libros de cuentos; destacadamente Mambr se fue a la
guerra (1972) y Las caricias del tigre (1984).

Grass, Gnter (1927). Escritor alemn. En su obra narrativa reflexiona

cidamente sobre la historia de su pas y la sujecin del individuo a las
ideologas. En 1999 recibi el Premio Nobel de Literatura. El tambor

de hojalata (1959) lo lanz a la fama. La obra tuvo enorme resonancia,

gener una gran polmica literaria y ciment el renombre del autor.

Greene, Graham (1904-1991). Escritor britnico autor de cuentos y

novelas. Varias de sus obras fueron llevadas al cine. Sus novelas ms
conocidas son Una pistola en venta (1936), El agente confidencial
(1939), El Poder y la Gloria (1940), El tercer hombre (1950), Nuestro
hombre en La Habana (1958).

Hardy, Thomas (1840-1928). Novelista y poeta ingls. Entre sus

mejores obras narrativas se hallan, Lejos del mundanal ruido (1874) y
Tess d'Urberville (1891), ambas llevadas al cine, as como Jude el
oscuro (1895), novela en su tiempo tachada de inmoral.

Hemingway, Ernest (1899-1961). Narrador y periodista

estadounidense. Fue parte de la comunidad de americanos exiliados
en Pars que Gertrude Stein llam la generacin perdida. Su teora
del iceberg es una referencia obligada en la escritura del cuento.
Recibi en 1953 el premio Pulitzer por El viejo y el mar, y en 1954 el
Nobel de Literatura.

Hernndez, Felisberto (1902-1964). Compositor, pianista y escritor

uruguayo que se caracteriza por sus obras de literatura fantstica.
Entre sus obras se encuentran: El vestido blanco, Las hortensias, El
caballo perdido. Italo Calvino lo defini como un escritor que no se
parece a nadie.

Hecht, Ben (1894-1964). Guionista, director de cine, dramaturgo y

narrador estadounidense. Fue llamado el Shakespeare de
Hollywood. Recibi crditos en pantalla por las historias o guiones de
unas setenta pelculas. Autor prolfico, public treinta y cinco libros.

Huxley, Aldous (1894-1963). Escritor britnico. Emigr a Estados

Unidos. Miembro de una reconocida familia de intelectuales, es
conocido por sus novelas y ensayos, aunque tambin public relatos
cortos, poesas, libros de viaje y guiones. Sus novelas ms conocidas
son Un mundo feliz, Viejo muere el cisne y El ciego en Gaza.

Irving, John. Naci en Estados Unidos en 1942. Novelista prolfico,

autor de la conocida El mundo segn Garp (1976), la cuarta de trece
novelas. Durante veinte aos practic la lucha olmpica y fue
entrenador en esa disciplina otros tantos. Su ms reciente novela es In
One Person (2012).

James, Henry (1843-1916). Narrador estadounidense (aunque se

naturaliz britnico al final de su vida) considerado uno de los grandes
maestros de la ficcin moderna. La forma en que narra los procesos
mentales de sus personajes lo convierte en uno de los precursores
indiscutibles del llamado monlogo interior.

James, P. D. (1920). Escritora inglesa considerada una de las grandes

damas del crimen. Phyllis Dorothy James ha dedicado su carrera
literaria a la novela policial. Su creacin ms famosa es el detective

Adam Dalgliesh. Su novela Hijos de los hombres (1992), fue llevada al

cine por el director Alfonso Cuarn.

Jones, James (1921-1977). Estadounidense. Combati en el Pacfico

durante la segunda guerra mundial. Jones es muy conocido por sus
novelas De aqu a la eternidad y La delgada lnea roja, ambas llevadas
al cine con gran xito. Gan el National Book Award en 1952.

Kerouac, Jack (1922-1969). Novelista y poeta estadounidense. Su

estilo ritmado e inmediato denominado por l mismo prosa
espontnea, ha inspirado a numerosos artistas, entre los que destaca
el cantautor Bob Dylan. Su obra ms conocida es En el camino (1957),
considerada el manifiesto de la beat generation.

King, Stephen (1947). Es conocido en todo el orbe por sus novelas de

terror, muchas llevadas al cine. Entre las ms populares se hallan
Carrie (1974), El resplandor (1977), La zona muerta (1979), Cujo
(1981), Cementerio de animales (1983), El ciclo del hombre lobo
(1973), Misery (1987), El cazador de sueos (2001), 22-11-63 (2011).

Kress, Nancy (1948). Estadounidense. Autora de ciencia ficcin. Con

Mendigos en Espaa (1991) obtuvo los premios Hugo y Nbula.
Public su primera novela, The Prince of Morning Bells, en 1981.

Kundera, Milan (1929) Narrador y ensayista checo nacionalizado

francs, de amplsima proyeccin internacional. Al trmino de la
segunda guerra mundial se afili al Partido Comunista. Tras la

invasin rusa de 1968 perdi su puesto de profesor en el Instituto

Cinematogrfico de Praga, sus libros fueron retirados de la circulacin
y tuvo que exiliarse en Francia.

Kureishi, Hanif (Inglaterra, 1954). Novelista, autor teatral, guionista y

director de cine britnico, hijo de inglesa y pakistan. Comenz a
escribir a los doce aos, aunque lo que deseaba era convertirse en
jugador profesional de crquet. Dos de sus ms conocidas novelas son
El Buda de los suburbios (1990) y Algo que contarte (2008).

Lara Zavala, Hernn (1946). Novelista, cuentista, ensayista, editor y

catedrtico de padres peninsulares (padre campechano y madre
yucateca). Estudi la carrera de ingeniera y posteriormente la de
letras inglesas en la UNAM. Pennsula, pennsula es su obra ms
importante y le ha valido varios reconocimientos.

Lavn, Mnica (1955). Escritora mexicana. Curs estudios de biologa

en la Universidad Autnoma Metropolitana y en esos aos asisti a un
taller impartido por el escritor argentino Mempo Giardinelli. En 2009 se
hizo acreedora al Premio Iberoamericano de Novela Elena
Poniatowska por Yo, la peor, novela que aborda la vida de Sor Juana
Ins de la Cruz.

Lee, Harper (1926). Escritora estadounidense, conocida por Matar un

ruiseor, novela ganadora del Pulitzer en 1961. Vive retirada tras
haber escrito esa nica novela, llevada al cine por Robert Mulligan en

una pelcula galardonada con tres premios scar en 1962. Gregory

Peck hizo el papel protagnico, el abogado Atticus Finch.

Leero, Vicente. Naci en Guadalajara en 1933. Destacado narrador,

dramaturgo, periodista, guionista de cine y televisin. Con la novela
Los albailes (1963) gan el Premio Biblioteca Breve de Barral. Ha
obtenido varios premios Ariel por sus guiones de cine. Uno de sus
trabajos notables es el extenso relato documental Asesinato (1985).

Lessing, Doris (1919. Escritora britnica. Obtuvo el Premio Nobel de

Literatura en 2007. Autora de ms de cuarenta obras, y clebre desde
la aparicin, en 1950, de su primer libro Canta la hierba, es
considerada una escritora comprometida con las ideas liberales.

Lispector, Clarice (1920-1977). Escritora brasilea de origen judo.

Considerada una de las ms importantes escritoras brasileas del
siglo XX. Defina su estilo como un no-estilo. Aunque su
especialidad ha sido el relato, dej un legado importante en novelas
como La pasin segn G.H. y La hora de la estrella.

MacInnes, Helen (1907-1985). Naci en Escocia. Aurora de novelas

de espionaje. Entre sus obras ms conocidas se halla La red del
cazador.

Madox Ford, Ford (1873-1939). Novelista y editor ingls. Su obra ms

conocida es El buen soldado (1915), novela corta ambientada en los
aos previos a la primera guerra mundial que narra las tribulaciones

de dos parejas perfectas. Fue pionero de la tcnica literaria de los

flashbacks.

Mailer, Norman (1923-2007). Escritor estadounidense. Con Truman

Capote, est considerado el gran innovador del periodismo literario.
Naci en una familia juda. Los desnudos y los muertos (1948), su
primera novela, recoge sus experiencias en la guerra del Pacfico. Los
ejrcitos de la noche (1968) es un ensayo de naturaleza poltica.

McCarthy, Mary (1912-1989) Novelista y ensayista estadounidense.

Se movi en los crculos de izquierda en Nueva York de los aos
treinta y a la vez fue muy crtica con el estalinismo. Su novela ms
popular, The Group (1963), estuvo dos aos en la lista de libros ms
vendidos del New York Times.
Manguel, Alberto (1948). Escritor, traductor y editor argentinocanadiense. Escribe generalmente en ingls, aunque a veces lo hace
tambin en espaol. Con Gianni Guadalupi escribi la Gua de lugares
imaginarios, un viaje por sitios como Shangri-La, Xanad, la Atlntida,
Oz, el Pas de las Maravillas de Carroll, Utopa, Narnia.

Mastretta, ngeles. Puebla, 1949. Narradora. Autora de las

renombradas novelas Arrncame la vida (1985) y Ninguna eternidad
como la ma (1999); de los libros de cuentos Mujeres de ojos grandes
(1990), Maridos (2007) y Hombres de amores (2008). Su novela ms
reciente es La emocin de las cosas (2013).

Maras, Javier (1951). Escritor, traductor y editor espaol, miembro de

la Real Academia desde 2006. En 1970 escribi su primera novela,
Los dominios del lobo, que sera publicada el ao siguiente. Entre sus
mejores novelas se encuentra la triloga Tu rostro maana (Fiebre y
lanza, Baile y sueo, Veneno y sombra y adis).

Maugham, William Somerset (1874-1965). Narrador y dramaturgo

ingls, considerado especialista del cuento corto. Fue mdico y agente
secreto. Comenz su carrera como novelista, prosigui como
dramaturgo y luego altern el relato y la novela. Entre sus obras:
Servidumbre humana y El filo de la navaja.

Maupassant, Guy de (1850-1893). Escritor francs. Su extensa obra

incluye seis novelas, unos 300 cuentos y seis obras de teatro; son
especialmente destacables sus cuentos de terror, gnero en el que es
reconocido como maestro a la altura de Poe.

McCullers, Carson (1917-1967). Narradora estadounidense,

considerada la retratista de lo ms desolador del sur profundo. En
1940 public la laureada novela El corazn es un cazador solitario.
Escribi tambin poemas y obras de teatro.

Miller, Henry (1891-1980). Novelista estadounidense. Su obra se

compone de novelas semiautobiogrficas en las que el tono crudo,
sensual y sin tapujos suscit una serie de controversias en el seno de
unos Estados Unidos puritanos. Sus Trpicos fueron tachados de
pornogrficos. Otras novelas: Plexus, Nexus, Sexus.

Montero, Rosa (1951). Periodista y escritora espaola. Desde finales

de 1976 trabaja de manera exclusiva para el diario El Pas. El primer
libro de ficcin que public fue la novela Crnica del desamor,
aparecida en 1979. En los aos posteriores ha publicado una docena
de novelas, adems de relatos y obras dirigidas a los nios.
Monterroso, Augusto (1921 2003). Escritor hispanoamericano,
natural de Guatemala nacionalizado mexicano. Conocido por sus
relatos breves e hiperbreves. Entre sus libros destacan Obras
completas (y otros cuentos) (1959), La oveja negra y dems fbulas
(1969) y Movimiento perpetuo (1972).
Muoz Molina, Antonio (1956) Escritor espaol. Autor, entre otras,
de las novelas El invierno en Lisboa (1987), Beltenebros (1989) y la
notable El jinete polaco (1991). En 2009 public La noche de los
tiempos, un monumental trabajo que recrea el hundimiento de la
Segunda Repblica Espaola y el inicio de Guerra Civil Espaola.

Murakami, Haruki. Naci en Kioto, Japn, en 1949. Ha publicado ms

de diez novelas y recibido nmeros premios. Entre sus principales
novelas se hallan: Crnica del pjaro que da cuerda al mundo;
Sputnik, mi amor; Tokio blues; Kafka en la orilla; 1Q84 (libros 1, 2 y 3).
Su obra ms reciente es Los aos de peregrinacin del chico sin color.

Nabokov, Vladimir (1899-1977). Escritor de origen ruso,

nacionalizado estadounidense. Escribi sus primeras obras en ruso.

Luego se hizo internacionalmente famoso con Lolita (1955), novela

escrita en ingls. Es conocido tambin por su contribucin al estudio
de los lepidpteros y la creacin de problemas de ajedrez.
OConnor, Flannery (1925-1964). Escritora destacada de la literatura
estadounidense a menudo asociada al gtico sureo. Escribi dos
novelas y una treintena de relatos. Sus Cuentos completos fueron
merecedores del Premio Nacional de Ficcin de su pas en 1972.

Onetti, Juan Carlos (1909-1994). Escritor uruguayo. Entre lo mejor de

su obra se encuentran las novelas La vida breve (1950), Los adioses
(1954), Para una tumba sin nombre (1959), El astillero (1961),
Juntacadveres (1964), Dejemos hablar al viento (1979), Cuando ya
no importe (1993). En 1980 recibi el Premio Cervantes

Ortega y Gasset, Jos. (1883-1955). Filsofo y ensayista espaol.

Sali de Espaa en 1936, se refugi en Pars y finalmente se
estableci en Lisboa. Entre sus obras principales: Meditaciones del
Quijote (1914), Espaa invertebrada (1921), La deshumanizacin del
arte e ideas sobre la novela (1925) y La rebelin de las masas (1929).

Oz, Amos (1939). Escritor israel considerado uno de los ms

importantes autores que escriben en hebreo. Sus principales novelas:
Quizs en otra parte (1966), Las mujeres de Yoel (1985), La caja
negra (1987), Una pantera en el stano (1995) y De repente en lo
profundo del bosque (2005).

Paz, Octavio (1914-1998). Naci en la ciudad de Mxico. Ensayista,

poeta y traductor. En 1990 le fue otorgado el Premio Nobel de
Literatura. Es uno de los ms influyentes autores del siglo XX. Public
en 1950 El laberinto de la soledad. Otros ensayos: Corriente alterna
(1967), El ogro filantrpico (1979, Sor Juana Ins de la Cruz (1982).

Prez- Reverte, Arturo (1951). Escritor y periodista espaol. Autor

infatigable, ha publicado entre otras las novelas El maestro de
esgrima, El club Dumas, La tabla de Flandes (estas tres llevadas al
cine) y La reina del Sur (adaptada para telenovela). Es miembro,
desde 2003, de la Real Academia Espaola.

Peri Rossi, Cristina (1941) Poeta, ensayista, narradora y traductora

uruguaya, nacionalizada espaola. Se exili en Espaa en 1972
huyendo de la dictadura en Uruguay. Becaria de la fundacin
Guggenheim en 1994. Actualmente reside en Barcelona. Una de sus
obras ms destacadas es La nave de los locos (1984).

Pitol, Sergio (Puebla, Mxico, 1933). Entre sus principales obras se

hallan: El taido de una flauta (1973), Nocturno de Bujara (1981),
Cementerio de tordos (1982), El desfile del amor (1985), Domar a la
divina garza (1988), Vals de Mefisto (1989), La vida conyugal (1991) y
El arte de la fuga (1996). Recibi en 2005 el Premio Cervantes.

Poe, Edgar Allan (1809-1849) Poeta, crtico literario y cuentista

estadounidense. Su contribucin a la narrativa de terror, el cuento

policial y el horror en sus relatos cortos han sido fundamentales para

el desarrollo de estos gneros. Julio Cortzar tradujo sus obras
completas en prosa.

Porter, Katherine Anne (1890-1980). Escritora de novelas y cuentos.

Gan el Premio Pulitzer en 1966. Sus obras pertenecen a la tradicin
literaria del sur estadounidense. En 1962 su novela La nave de los
locos fue la ms vendida en Estados Unidos.

Quiroga, Horacio (1878-1937). Cuentista, dramaturgo y poeta

uruguayo. Fue un gran maestro del cuento latinoamericano, de prosa
vvida, naturalista y modernista Sus relatos breves, que a menudo
retratan a la naturaleza como enemiga del ser humano bajo rasgos
temibles, le valieron ser comparado con el estadounidense Edgar Allan
Poe.

Revueltas, Jos (1914-1976). Escritor, guionista de cine y activista

poltico mexicano. Perteneci a una familia de artistas. Destacan en su
obra las novelas Los das terrenales, Los errores y El apando, y los
libros de cuentos Dios en la tierra y Dormir en tierra. Su actividad
poltica lo llev a padecer crcel varias veces.

Ribeyro, Julio Ramn (1929-1994). Escritor peruano, considerado

uno de los mejores cuentistas de la literatura latinoamericana. El
conjunto de sus cuentos se halla reunido en el libro La palabra del
mudo, que fue ampliando a lo largo de su carrera y lleg a sumar
cuatro volmenes.

Roth, Philip (1933). Escritor estadounidense de origen judo. Su

triloga americana, publicada en los aos 1990, compuesta por las
novelas Pastoral americana (1997, ganadora del Pulitzer), Me cas
con un comunista (1998) y La mancha humana (2000). Muchas de sus
obras reflejan los problemas de asimilacin e identidad de los judos
de Estados Unidos.

Rulfo, Juan (1918-1986) Juan Rulfo creci en el pequeo pueblo de

San Gabriel, villa rural dominada por la supersticin y el culto a los
muertos. Su obra ms conocida es Pedro Pramo (1955). En ella dio
una forma perfeccionada de interiorizacin de la realidad de su pas,
en un universo donde cohabitan lo misterioso y lo real.

Sbato, Ernesto (1911-2011). Escritor, ensayista, fsico y pintor

argentino. Inici una prometedora carrera como investigador cientfico
en Pars. Escribi tres grandes novelas: El tnel, Sobre hroes y
tumbas y Abaddn el exterminador.
Samperio Guillermo (1948). Escritor mexicano. Ha publicado ms
de veinticinco libros, sobre todo de cuento. Cuando el tacto toma la
palabra (1974), Fuera del ring (1974), Miedo ambiente (1977; Premio
Casa de las Amricas), Lenin en el ftbol (1978), Textos extraos
(1981), Anteojos para la abstraccin (1994).

Saer, Juan Jos (1937-2005). Escritor argentino. Su obra abarca

doce novelas, seis libros de cuentos, cuatro de ensayos y uno de

poemas. Entre sus principales obras se cuentan: Lo imborrable

(novela, 1992), La pesquisa (novela, 1994), El concepto de ficcin
(ensayo, 1997), Las nubes (novela, 1997), Lugar (cuentos, 2000).

Seferis, Giorgos (1900-1971). Poeta, ensayista y diplomtico griego.

Obtuvo el Nobel de Literatura en 1963. Seferis fue muy influido por
Constantino Cavafis, T. S. Eliot y Ezra Pound. En 1931 public su
primer volumen de poesa, El momento crucial. En su obra destaca su
amor y nostalgia por el mar Mediterrneo.

Simon, Claude (1913-2005). Escritor francs. Particip en las

brigadas internacionales en la guerra espaola y combati en la
segunda guerra mundial. Al concederle el Nobel de Literatura en 1985,
la Academia Sueca mencion su obra Las Gergicas (1981).

Singer, Isaac Bashevis (1904-1991). Escritor polaco en lengua yidish.

Hijo y nieto de rabinos, creci en Varsovia rodeado de violencia
antisemita. En 1978 recibi el Premio Nobel de Literatura. Vegetariano
durante los ltimos 35 aos de su vida, cuando se le pregunt si lo era
por razones de salud, respondi: No por mi salud, sino por la de los
pollos.
Smith, Zadie ( 1975) Considerada una de las escritoras con ms
talento de la literatura britnica actual. Ha publicado dos novelas
ambientadas en Londres. Dientes blancos (1997) y El cazador de
autgrafos (2002).

Steinbeck, John (1902-1968). Escritor estadounidense ganador del

Premio Nobel de Literatura y autor de conocidas novelas como De
ratones y hombres, Las vias de la ira y Al este del paraso. Estudi en
la Universidad de Stanford, pero nunca se gradu. Varias de sus obras
fueron llevadas al cine.
Steiner, George (1929). Profesor, crtico y terico de la literatura y
de la cultura. Recibi en 2001 el Premio Prncipe de Asturias de
Comunicacin y Humanidades. E, y doctorados Honoris Causa por
numerosas universidades. Entre sus numerosas obras hay que
destacar el notable estudio Tolstoi y Dostoievsky (1960).

Stendhal (1783842). Francs. Su nombre real era Henri Beyle. Muy

valorado por el anlisis psicolgico de sus personajes y la concisin y
precisin de su estilo. Es conocido sobre todo por sus novelas Rojo y
negro y La cartuja de Parma (1839).

Stevenson, Robert Louis (1850-1894). Novelista, poeta y ensayista

escocs. Padeca tuberculosis y slo lleg a cumplir 44 aos. Es autor
de una de las mejores historias de la literatura juvenil, La isla del
tesoro; de la novela histrica La flecha negra; y de la popular novela
de horror El extrao caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde.

Tabucchi, Antonio (1943-2012). Italiano. Entre sus obras ms

conocidas se encuentran Sostiene Pereira (1994), La cabeza perdida
de Damasceno Monteiro (1997), La gastritis de Platn (1998), Sueos

de sueos. Los tres ltimos das de Fernando Pessoa (2000) y El

tiempo envejece de prisa (2009).

Tolstoi, Len (1828-1910). Novelista ruso ampliamente considerado

uno de los ms grandes escritores. Sus obras ms conocidas son
Guerra y paz y Anna Karnina, tenidas como cspide del realismo.
Sus ideas sobre la no violencia tuvieron un profundo impacto en
personajes como Gandhi y Martin Luther King.

Trollope, Anthony (18151882). Novelista ingls de la era victoriana.

Algunas de las obras ms apreciadas de Trollope son conocidas como
las novelas de Barchester y giran en torno al condado imaginario de
Barsetshire. Trollope tambin escribi penetrantes novelas sobre
temas y conflictos polticos, sociales y sexuales de su poca.

Updike, John (1932- 2009). Narrador, poeta y ensayista

estadounidense. Es conocido a nivel internacional por su serie de
libros sobre Harry Angstrom, que se inici en 1960 con Corre, conejo,
al que siguieron otros tres libros, el ltimo publicado en 1990: Conejo
descansa. Recibi el Premio Pulitzer en 1982 y en 1991.

Valads, Edmundo (1915-1994) Cuentista, editor y periodista

mexicano. La difusin del relato breve en Mxico debe mucho a su
revista El Cuento, donde se publicaban y traducan textos poco
conocidos hasta ese momento en el mbito hispanoamericano. Su
cuento ms popular es La muerte tiene permiso.

Vale, Eugene (1916-1997). Estadounidense. Novelista y dramaturgo.

Escribi tambin para el cine. Public en 1982 el influyente libro
Tcnicas del guin para cine y televisin. Su novela ms conocida es
El decimotercer apstol (1959).

Vallejo, Fernando (1942). Escritor y cineasta nacido en Colombia y

nacionalizado mexicano. Ha recibido numerosos reconocimientos,
incluidos el Premio Rmulo Gallegos y el Premio FIL de Literatura.
Dos de sus novelas, El desbarrancadero y La virgen de los sicarios,
figuran entre los mejores cien libros en lengua castellana de los
ltimos 25 aos.
Vargas Llosa Mario (1936). Uno de los ms importantes novelistas
y ensayistas contemporneos. Peruano de nacimiento, se nacionaliz
espaol. Premio Nobel de Literatura 2010.Sus mejores novelas: La
ciudad y los perros (1962), La casa verde (1965), Conversacin en La
Catedral (1969).

Vonnegut, Kurt (1922-2007). Escritor estadounidense, cuyas obras,

generalmente adscritas al gnero de la ciencia ficcin, participan
tambin de la stira y la comedia negra. Es autor de catorce novelas,
entre las que destacan Las sirenas de Titn (1959), Matadero cinco
(1969) y Desayuno de campeones (1973).
Wiesel, Elie (1928). Naci en Rumania. Es un superviviente de los
campos de concentracin nazis. En 1956 obtuvo la nacionalidad
estadounidense. Public en francs su novela La noche (1958),

primera parte de una triloga sobre el drama del holocausto judo, que
complet aos ms tarde con El alba (1960) y El da (1961).

Wilson, Angus (1913-1991). Escritor britnico. Estudi en

Westminster y Oxford. De 1936 a 1955 trabaj como bibliotecario del
British Museum. En 1966 ocup la ctedra de literatura inglesa de la
Universidad de East Anglia, y entre 1982-1988 presidi la Real
Sociedad de Literatura Britnica.

Woolf, Virginia (1882-1941). Novelista, ensayista, editora. Es una de

las ms destacadas figuras del modernismo literario del siglo XX. Sus
obras ms famosas incluyen las novelas La seora Dalloway (1925),
Al faro (1927) y Orlando (1928), y su ensayo Una habitacin propia
(1929), con la famosa sentencia: Una mujer debe tener dinero y una
habitacin propia si va a escribir ficcin.