GERARDO A ZCÚNAGA

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN

José Antonio González Treviño

RECTOR

Jesús Áncer Rodríguez

SECRETARIO GENERAL

Rogelio Villarreal Elizondo

SECRETARIO DE EXTENSIÓN Y CULTURA

Celso José Garza Acuña

DIRECTOR DE PUBLICACIONES

FONDO EDITORIAL DE NUEVO LEÓN

Carolina Farías Campero

DIRECTORA GENERAL

Dominica Martínez Ajuria

DIRECTORA EDITORIAL

Primera edición, 2008

D.R. Universidad Autónoma de Nuevo León
D.R. Fondo Editorial de Nuevo León
D.R. Obra Gerardo Azcúnaga
D.R. Texto Eduardo Ramírez

ISBN 978-970-9715-53-8

Impreso en Monterrey, México

Printed in Monterrey, Mexico
 GERARDO
A ZCÚNAGA

LECTURAS UNIVERSITARIAS NUESTRO ARTE

COLECCIÓN 75 ANIVERSARIO
 PRESENTACIÓN

L a serie Nuestro Arte se presenta como un museo de papel abier-

to y accesible, donde se hallan representados artistas plásticos nota-
bles de diversas generaciones, tanto figurativos como abstractos, de
entre los más significativos y reconocidos de Nuevo León.
Concebida como parte de las celebraciones de nuestro 75 aniver-
sario, la colección se inscribe en Lecturas Universitarias y busca propi-
ciar un acercamiento a la obra de los investigadores y creadores
imprescindibles para entender la historia y la cultura de nuestro esta-
do, que se ampara en la doble certeza de que el libro es un instru-
mento privilegiado de divulgación, y la lectura un modo de seducción.
A través de la obra escultórica de Gerardo Azcúnaga, este peque-
ño volumen abre nuevos caminos a nuestra mirada, llenándolos de
interrogantes, contrapuntos y conjunciones que nos remiten a las
fuerzas de atracción entre los contrarios.
La Universidad Autónoma de Nuevo León y el Fondo Editorial
invitan a los lectores a disfrutar de estos recorridos a través de la
creación artística de nuestra época.

José Antonio González Treviño

RECTOR
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
 Reflexiones sobre la naturaleza humana
y una relectura del Laocoonte

EDUARDO RAMÍREZ

Todo lo que obedece a las leyes de la vida,es decir, todo lo que se pudre,
me inspira reflexiones tan contradictorias que rayan en la confusión mental
E. M. Cioran

LA DINÁMICA DE LAS INTERROGANTES

Un cuestionamiento, una interrogante, desde su estructura abierta, gene-

ra una dinámica que guía nuestros razonamientos y nuestro discurso hacia una
zona de sentido que, si bien puede no ser nítida, es amplia y rica en asociacio-
nes. De hecho, la esencia de las interrogantes es establecer estas asociaciones,
dirigirlas, esbozarlas sin necesariamente (en)cerrarlas en una declaración, en
una afirmación unidireccional. Así, la intención de estas palabras es generar –o
por lo menos plantear–, las inquietudes que produce el enfrentamiento con la
obra de Gerardo Azcúnaga.
Si entendemos el trabajo de este artista como la conjunción, conviven-
cia, de una serie de fuerzas distintas, contrarias, contrastantes, opuestas, el
resultado material sería la actualización de un conjunto de tensiones y tor-
siones que convertirían su escultura en una estructura similar a la de una
interrogante: abierta, enfocada en la expansión excéntrica que busca un
sentido, inquieta. ¿Qué sentidos se dinamizan si vemos las piezas de
Gerardo como un ejercicio reflexivo, enfocado más a plantear cuestiona-
mientos que a hacer declaraciones certeras?, ¿cuáles son estas fuerzas,
estas tensiones?

7
¿FIGURATIVO O ABSTRACTO?

La primera tensión es la que corre a través de las coordenadas figuración-abs-

tracción. Son contados los trabajos de Azcúnaga evidentemente figurativos;
los más tienden a ser formales. Aunque algunos títulos sugieren lo figurativo
(Bestia, Anatomías, Gusano, Gamberro trepador, incluso Piedras paradas), la
mayoría se diluye tras el concepto general (Claustros, Agresiones, Prisiones o,
simplemente, St). Pero es la relación título-forma la que nos hace ver que, aun
en el caso de los títulos con referentes figurativos (Personaje, Bestia, Abrazo),
lo importante tras ellos son los conceptos. Es decir, sus títulos son más conno-
tativos que denotativos, sugerencias de relectura que, en vez de cercar la
posibilidad expresiva de las formas, la expanden, hacen que explote.
Así, la tensión generada entre lo figurativo y lo abstracto se resuelve en lo
orgánico. Si bien las intenciones figurativas finalmente se deforman, se tuer-
cen, se tensan, tampoco llegan a una completa abstracción. En esa deforma-
ción de la figura, en esa tendencia de lo abstracto a la sugerencia, es que se
logra un equilibrio en lo orgánico: algunas Agresiones sugieren insectos,
algunos Claustros recuerdan panales, bocas dentadas. Y, por otro lado, la
“bestialidad” está en los volúmenes más que en otros rasgos figurativos; los
Nidos, a pesar de la deformación, tienen formas y texturas acogedoras.
Lo orgánico se resuelve en un esfuerzo para que las formas trasmitan las
pulsiones vitales en estado primigenio (inconsciente), sin el filtro social (cons-
ciente) que las encajona con algún “parecido”. Lo orgánico es un énfasis
hacia lo esencial, y subraya el gesto expresionista.

¿EL RAZONADO DESARREGLO DE LOS SENTIDOS?

Podemos establecer una segunda tensión en la obra de Gerardo Azcúnaga

entre una actitud clásica (la preocupación por la técnica, por lo formal) y
otra que podemos llamar “moderna”, experimental que, en su búsqueda

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por subrayar lo expresionista, deforma, excede, rompe (la experimentación,
la mezcla provocativa de materiales, el humor cáustico incluso).
A principios del siglo XX Rimbaud, en un texto que luego se tomó como
uno de los tantos manifiestos de la poética contemporánea, escribió que el
poeta debe someterse a “un largo, inmenso y razonado desarreglo de
todos los sentidos”. Lo que siempre ha llamado mi atención es que en la
mayor parte de la poética de las manifestaciones posteriores, sólo se enfa-
tiza la parte que alude al “desarreglo”, mientras que pocos han reparado
en los adjetivos que determinan la propuesta de evidente ruptura como un
acto de raíz racional: “largo, inmenso y razonado”.
La actitud de Gerardo hacia el trabajo cabe perfectamente en la tensión
que la aparente contradicción enuncia: un largo, inmenso y razonado des-
arreglo de todos los sentidos. Así visto, es más evidente que cada uno de los
gestos expresionistas de sus piezas, cada torsión, no es resultado (como en la
inmediatez de la pintura, por ejemplo) de un acto espontáneo, de un gesto
corporal del productor que incide directamente en los medios que lo reflejan.
La elección de la cerámica y sus meticulosas consideraciones técnicas dejan
claro que para lograr esta gestualidad, el trabajo, en apariencia espontáneo,
es resultado de una larga, inmensa y razonada depuración formalista.
De este modo, podríamos decir que una de las interrogantes que nos plan-
tea enfrentarnos con la obra de Azcúnaga es esta inquietante tensión, con-
seguida a través de una búsqueda racional cuyo objetivo es que las formas
evoquen lo irracional, es decir, lo vital.

¿LA REFLEXIÓN SOBRE LO HUMANO PRODUCE ENGENDROS?

La referencia a la figura humana es una de las constantes relevantes de

toda la obra de este creador. Las Anatomías alternativas tienen como ante-
cedente series como los Abrazos, los Personajes, las Máscaras, o incluso la
figuración de los Cuencos.

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 Si bien cada que se habla de figura humana en cerámica es lugar común
rememorar la Creación bíblica, el mito primordial que da origen a la huma-
nidad (lo que podría distraernos o asignar falsos sentidos a las piezas que
nos ocupan en esta ocasión), no tengo ningún reparo en traerlo a cuento.
Al recurrir a ese mito, lo que regularmente se subraya es el acto creador, la
posibilidad humana de emular esta capacidad divina. Es decir, en la compa-
ración se diviniza el acto. Por el contrario, mi interés al referirme a este mito
es por lo humano que revela. ¿Qué ocurriría si pudiéramos ver esos ejerci-
cios figurativos como intentos de retratar, regresar al momento primordial
de la creación para revelar en qué consiste la experiencia de ser humano,
como un acto de humilde entendimiento de la propia naturaleza, una refle-
xión sobre lo humano en su momento originario, esencial?
Vistas así, las deformaciones, alteraciones o alternativas anatómicas que
se nos presentan no deberían ser leídas como monstruosas, bestiales, en-
gendros o intentos fallidos de creación. La deformación es redimida por el
ejercicio reflexivo sobre la vitalidad, la esencialidad humana que las figura.
Así, estas de-formaciones pasan a ser simplemente formas de la fuerza vital
que nos anima, de la voluntad que nos sostiene, de la pulsión que nos
mueve, no importa si es hacia el deseo o hacia el terror.
Para Azcúnaga, el horno, parte central de este proceso técnico, es el
símbolo e instrumento de esta reflexión: se trata de una construcción
racional, calculada, que permite controlar la fuerza irracional del fuego
para figurar y dar solidez a esa materia primordial, originaria, que es la
arcilla.
Así, en su taller, el mismo lugar de los libros como herramienta de estu-
dio y reflexión, lo tiene la serie de muestras o maquetas que le sirve no sólo
para experimentar sus formas sino, sobre todo, para calibrar su horno, ya
que Gerardo no sólo diseña sus piezas sino además diseña y construye los
hornos que le han sido necesarios para producirlas, darles realidad y con-
sistencia. El horno es su metodología reflexiva.

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¿ENTRE EL HEROÍSMO Y LA BESTIALIDAD?

Una vez redimidas las deformaciones en formas expresionistas, ¿tiene algún

sentido establecer ciertas líneas que nos permitan entender a qué tradición
pertenecen piezas figurativas como las Anatomías alternativas, o las más
netamente orgánicas, como los Claustros?

La torsión como resistencia en la caída

Vivir es una caída horizontal

Jean Cocteau

Sólo pueden considerarse plenamente realizados los destinos rotos

E. M. Cioran

Un recurso formal constante en el trabajo de Azcúnaga es la torsión, ya sea

en series como los Candados, los Claustros o las Agresiones y las Prisiones,
así como en algunas Piedras paradas o las Bestias. Es precisamente el uso
de la torsión, como recurso expresionista en la figura humana, la que nos
puede ayudar a trazar una línea, si bien discontinua sí persistente, en figu-
ras griegas como el Marsias o el Laocoonte, en algunas Crucifixiones como
la de Cimabue o Grünewald, en las Piedades góticas, sobre todo, o las últi-
mas de Miguel Ángel y en sus Cautivos, en algunos San Sebastianes barro-
cos, en los cuerpos agónicos de la Balsa de Medusa o los de La puerta del
infierno de Rodin.
Este breve recorrido, más que armar una genealogía que asigne algún
valor ajeno al trabajo de Gerardo, sirve para hacer evidente cierta intencio-
nalidad expresiva, cierto sentido en esta reflexión sobre lo humano. Todas
estas figuras en la historia de las formas recurren a la torsión para enfatizar
el orgullo en la caída del héroe en desgracia, del dios sacrificado. En todas

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ellas la torsión simboliza el pathos que da humanidad al cuerpo. Del mismo
modo que en la tragedia griega sucumbir al Destino evidencia la dimensión
humana –Gerardo no es ajeno a esta tradición y lo podemos ver en su Urna
para una tragedia (1996-97), o en el Prometeo encadenado–, en el contex-
to de esta reflexión sobre la humanidad, la torsión en las piezas de Azcúnaga
parece mostrar la tensión de una caída en la vida, de una caída en el deve-
nir del tiempo que alude a lo decrépito, a la natural decadencia que es tam-
bién un éxtasis.

La repugnancia hacia esa necesidad bestial de vida

En la medida en que los seres parecen

perfectos, permanecen aislados, cerrados
sobre sí mismos. Pero la herida del
inacabamiento los abre. Por lo que puede ser
llamado inacabamiento, desnudez animal,
herida, los diversos seres separados se
comunican, toman vida, perdiéndose
en la comunicación de uno con otro.
Georges Bataille

Aunque es posible fincar el trabajo de Gerardo en esa tradición clásica, no

podemos dejar de ver también su relación con las manifestaciones primitivas:
Piedras paradas, Menhires, figuración que recuerda las Venus prehistóricas o
los monumentos fálicos –El hombre del desierto (1999), Gran Premio Omnilife–,
son sólo ejemplos de su interés por esta tradición.
Otra tensión surge al enfrentar, a esa dignidad adquirida en la caída, una
búsqueda más hacia la fuerza vital neta que anima, en última instancia, la
existencia. De este modo, esa referencia a lo primitivo, esa insistencia en las
formas orgánicas en el trabajo de Gerardo, pretenden desnudar el último velo

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que encubre la vida. Cada una de sus piezas en esta línea busca evidenciar la
bestialidad humana como esa pulsión neta, sin defensas, que nos mueve:
aberturas tersas o dentadas, recovecos peludos, masas erigidas plenas de
vitalidad, juegos de superficies rugosas-tersas-peludas, despiertan en noso-
tros ese centro vital donde conviven, en un mismo punto, las fuerzas que se
atraen y se repudian.
Igual que la torsión, la abertura es una de las formas insistentes a lo largo
de la trayectoria de este artista, y esencial en su trabajo escultórico. En ella se
actualiza una relación dinámica entre interior y exterior.
La simple grieta ya sugiere un interior, la mínima abertura opera como
deseo de penetrar, de conocer, de desgarrar. En toda abertura, como en los
umbrales o las heridas, se funde un punto que dinamiza el cambio de senti-
do (entrar-salir). Frente a esos mínimos abismos orgánicos, cargados de vida,
experimentamos el deseo y la repugnancia, lo terrorífico y lo acogedor, el
aullido que es petición.
Siguiendo a Bataille, ¿podríamos decir que es precisamente ese inacaba-
miento que conforma esta obra el punto de comunicación que persigue
Gerardo, y esa “desnudez animal”, a la que nos expone al enfrentarla, por la
que rechazamos o nos perdemos en esta convocatoria?

¿LA FLEXIÓN DE LO ORGÁNICO DEVIENE EN RE-FLEXIÓN VITAL?

Si realmente confluye en la obra de Gerardo Azcúnaga esta serie de tensio-

nes generadas por el enfrentamiento de los opuestos –figuración y abstrac-
ción, construcción racional de la irracionalidad, caída y dignidad, heroísmo y
bestialidad, tradición clásica y primitiva, atracción y repulsión, fuerza neta-
mente vitalista y ánimo reflexivo–, ¿podemos decir, por las asociaciones que
lo estructuran y se disparan, que su trabajo es similar a esa lógica interroga-
tiva de una reflexión sobre la humanidad, sobre la vida en su esencia; es decir,
aunque extraña o poco ortodoxa, una reflexión filosófica a fin de cuentas?

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POSDATA DEL 2006: UNA RELECTURA DEL LAOCOONTE

En la tradición de la historia y la teoría del arte, el Laocoonte ha servido para

establecer cánones en el arte (Winckelmann), para reflexionar sobre las posi-
bilidades de los soportes (Lessing) y para establecer la autonomía del arte y
de sus formas (Greenberg).
Si la obra de Gerardo Azcúnaga, por la torsión y énfasis en el expresionis-
mo que tiende a lo figurativo, se relaciona con el Laocoonte, como lo marca-
mos más arriba, ¿podríamos enriquecer el análisis y la valoración de su obra
al someterla a una relectura dentro del contexto de esta discusión?
Si bien la polémica entre Winckelmann y Lessing, entablada a través del
Laocoonte, era una disputa entre la visión estética del neoclasicismo y la del
romanticismo, lo que le da valor es la distinta resolución que cada uno apor-
ta. Para Winckelmann es el equilibrio de las manifestaciones clásicas lo que
da sentido a lo bello (contra la exaltación romántica, moderna, del dolor y la
pasión desbordada). Con respecto al Laocoonte establece: “El dolor que reve-
lan todos sus músculos, todos los tendones de su cuerpo, y que, hasta sin
mirar el rostro ni las demás partes, se cree descubrir por entero a la sola vista
del abdomen, dolorosamente contraído; este dolor, repito, no se manifiesta
sin embargo, por ninguna manifestación de rabia, ni en el rostro ni en la acti-
tud entera. No lanza ese grito horrible que Virgilio atribuye a su Laocoonte;
por el contrario, la abertura de la boca indica un suspiro ahogado y lleno de
angustia. (…) El dolor del cuerpo y la grandeza del alma están repartidos por
igual, equilibrándose perfectamente en el conjunto”.
Lessing, por su parte, resuelve este desequilibrio del Laocoonte (torsión del
cuerpo e impasibilidad del rostro) no como una decisión de los productores
(el equilibrio en la escultura de los griegos, el dramatismo del grito en
Virgilio), sino como resultado de los diferentes medios de expresión o sopor-
tes utilizados. La escultura y la pintura son formas que se dan en el espacio y
la poesía se da en el tiempo. Pero además de esta facilidad de cada medio

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para expresar ciertas cualidades de los fenómenos, Lessing instaura una jerar-
quía en estas distintas formas de expresión: “cuanto la vida supera a la ima-
gen, tanto el poeta supera al pintor”.
Más cerca de nuestro tiempo, el último de los críticos modernos, Clement
Greenberg, retoma el Laocoonte para reflexionar sobre la teoría del arte. Si
bien su Hacia un nuevo Laocoonte hace más referencia al texto de Lessing
que al grupo escultórico griego, su reflexión nos sirve, primero, para resta-
blecer la igualdad en cuanto a los distintos medios de expresión artística al pro-
clamar la autonomía, y no la competencia de las distintas formas del arte,
pues establece que, cuando las formas ya no presentan resistencia a esta
necesidad de representar la naturaleza, de ser literarias, es cuando alcanzan
su autonomía y pureza. Además, afirma que a cada cultura y momento de la
historia le corresponde una forma de arte particular.
Si pensamos la obra de Azcúnaga como posible respuesta no intencional a
esta discusión, ¿cuales serían sus aportaciones a ella?, ¿cómo sería el Laocoon-
te de Gerardo Azcúnaga?
Dentro de la tradición de la escultura, como forma, el trabajo de Gerardo
se instaura en la historia a través del expresionismo de la torsión; pero, al deci-
dirse por la cerámica como soporte, busca la reivindicación de materiales me-
nospreciados por esa misma tradición. Así rompe con la aparente dictadura
del soporte y confirma la expansión de los campos artísticos sin apostar por
su desarticulación.
Las formas en las que se define su trabajo, al liberarse de todo intento
representativo de una realidad aparente, alcanzan objetivos más esenciales y
autónomos dentro de la tradición de las formas.
El Laocoonte definido en la obra de Azcúnaga no le apuesta al equilibrio
clásico, a una “dignidad” ante el padecimiento, ni tampoco a un desborda-
miento de la pasión definida por la estética romántica. La torsión de los mús-
culos del cuerpo que expresa el dolor y la pasividad de la abertura de la boca,
que en Winckelmann representan dos fuerzas opuestas que equilibran la

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expresión, en la obra de Gerardo se equilibran en otros términos. La obra de
Azcúnaga es un Laocoonte sin cuerpo, pero con boca. La torsión, presente
en la mayoría de sus trabajos, acompañada por una abertura igual o más
expresiva definiendo un grito tan dramático como el dolor de la vida y el
padecimiento vital, no se definen como opuestos, sino establecen un nuevo
equilibrio al contraponerse con el tratamiento técnico de un soporte tan frá-
gil y quebradizo como la cerámica.
Hoy no es tiempo de imponer masivamente cánones estéticos, de jerarqui-
zar los soportes o de defender la pureza de las formas para privilegiar expresio-
nes artísticas. Proponer el trabajo de Gerardo Azcúnaga como una relectura
del Laocoonte nos permite hacer evidente una forma particular y contempo-
ránea de responder a los cuestionamientos que atraviesan y dan sentido a la
tradición del arte. Una forma en la que está presente el cuestionamiento sobre
los soportes y las jerarquías de los materiales. Una propuesta que plantea la
posibilidad de un lenguaje que, afincado en la tensión entre la tradición clási-
ca y los lenguajes de las vanguardias, representa una aportación a los lengua-
jes contemporáneos. Pero, sobre todo, una afirmación sobre la necesidad de
que la obra sea un modo de reflexión (y relectura) sobre los temas que defi-
nen a la humanidad, más allá de quedarse en ejercicios autorreflexivos, guia-
dos por tendencias coyunturales y planteamientos retóricos.

Septiembre, 2006

16
Dentro del ojo de pescado • CAT 1

17
Prisión • CAT 2

18
Prisión • CAT 3

19
Caminando sobre agua • CAT 4

20
Prisiones VI • CAT 5

21
Sobre fuego• CAT 6

22
Prisiones V • CAT 7

23
El tragafuego• CAT 8

24
Agresiones I • CAT 9

25
Piedraparada I • CAT 10

26
De la serie Prisiones • CAT 11

27
Claustro 9610 • CAT 12

28
Claustro • CAT 13

29
UUUGGH • CAT 14

30
Cuenco para una noche de insomnio • CAT 15

31
Sin título • CAT 16

32
De la luna y de su sombra • CAT 17

33
De la serie Claustros • CAT 18

34
De la serie Claustros • CAT 19

35
Sólo la puntita • CAT 20

36
De las serie Anatomías alternativas • CAT 21

37
De la serie Anatomías alternativas • CAT 22

38
Piedraparada • CAT 23

39
Corazón para otro principio • CAT 24

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CURRICULUM
Gerardo Azcúnaga
Monterrey, México, 1958.

Autodidacta, trabaja como escultor desde 1982.

Ha impartido cursos y talleres de escultura, cerámica y diseño industrial
desde 1987. Vive y trabaja en Monterrey, México.

Exposiciones individuales

2006
Drexel Galería, Monterrey, México.
2003
Cincuenta esculturas, Centro de las Artes de Nuevo León, Monterrey,
México.
2002 Referencias orgánicas, Galería del Museo de la Secretaría de
Hacienda y Crédito Público, México, D.F.
Escultura, Drexel Galería, Monterrey, México.
1998
Esferas (instalación), MARCO, Monterrey, México.
1994
Museo de Monterrey, México.
1991
Galería Leopoldo Carpinteyro, Instituto Mexicano Norteamericano de
Relaciones Culturales, Monterrey, México.
Máscaras, Galería Pakal, Monterrey, México.
1987
Arte A.C. Centro Cultural, Monterrey, México.

Exposiciones colectivas

2007
Los Nuevos Leones, Fórum Monterrey 2007, Monterrey, México.

42
Manos que ven, Fórum Monterrey 2007, Monterrey, México.
Los artistas por los artistas, Pinacoteca de Nuevo León, Monterrey,
México.
El origen del mundo, ex fábrica La Constancia, Puebla, México.
Alarca, talavera contemporánea, Museo Franz Mayer, México, D.F.
2006
Cerámica mexicana, Museo Nacional de Bellas Artes, Beijing, China.
Los hábitos de la ceniza, Centro de las Artes San Agustín, Oaxaca,
México.
Nuevo León - Visión plástica, Instituto de México, San Antonio,
Texas, EUA.
2005
The Dream of Earth, Instituto Mexicano, San Antonio, Texas, EUA.
EPA Building & Sacramento International Airport, Sacramento,
California, EUA.
Edificio Citigroup, San Francisco, California, EUA.
People’s Gallery, El Paso, Texas, EUA.
The Stanlee & Gerald Rubin Center for the Visual Arts, El Paso,
Texas, EUA.
The Stanlee & Gerald Rubin Center for the Visual Arts, El Paso,
Texas, EUA.
II Bienal de Cerámica Contemporánea y Diseño, Puebla, México.
Casa tomada, Arte A.C. Centro Cultural, Monterrey, México.
2004
Contemporary Mexican Ceramics (residencia y exposición), Sanbao Ceramic
Art Institute, Jingdezhen, China.
Mexikask Keramik Kunstcemtret Silkeborg Bad, Dinamarca.
Tesoros modernos, San Antonio Museum of Art, San Antonio,
Texas, EUA.
Mexican Report, Blue Star Contemporary Art Center, San Antonio,
Texas, EUA.
Mexican Art Museum, Austin, Texas, EUA.

43
2003–1982
Cuenta con más de doscientas exposiciones locales, nacionales e
internacionales.

Reconocimientos

2002
Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte, FONCA-Conaculta,
México.
2001
Premio Escultura, V Bienal Monterrey FEMSA, Centro de las Artes
Pinacoteca, Monterrey, México.
2000
Premio Escultura, Fundación Cultural Omnilife, Guadalajara, México.
1998
Premio II Bienal Internacional de Arte en Cerámica, Monterrey,
México.
1996
Premio I Bienal Nacional de Arte en Cerámica, Monterrey, México.
1994
Premio Escultura, Segunda Bienal Monterrey, Museo de Monterrey.
1992
Mencion honorífica, Primera Bienal Monterrey, Museo de Monterrey.

Esculturas en colecciones públicas

Instituto Nacional de Bellas Artes, México, D.F.

Museo de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, México, D.F.
Colección FEMSA, Museo de Monterrey, Monterrey, México.
MARCO, Monterrey, México.
Gobierno del Estado de Nuevo León, Monterrey, México.
Pinacoteca del Centro de las Artes de Nuevo León, Monterrey, México.

44
Universidad de Monterrey, Monterrey, México.
Museo Amparo, Puebla, México.
Casa Candina, San Juan, Puerto Rico.
Museo Internazionale delle Ceramiche, Faenza, Italia.
Musée d’Art Moderne, Saint-Étienne, Francia.
Kerimikmuseum-Grimmerthus, Dinamarca.
Sanbao Ceramic Art Institute, Jingdezhen, China.

Esculturas públicas de gran formato

2001
Piedraparada, Centro de las Artes de Nuevo León, Monterrey, México.
1998
Bienal de Escultura de la Maison Hamel-Bruneau (realización de obra
efímera in situ), Québec, Canadá.
Esferas, Instalación en MARCO, Monterrey, México.
1995
Primer Certamen de Escultura al Aire Libre, INBA, Corredor de la Roma,
México, D.F.

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 CATÁLOGO

1. Dentro del ojo de pescado 7. Prisiones V

1996 • pelo humano sobre mixta 1992 • gres, madera y acero
155 x 197 x 153 cm 71.5 x 82 x 68 cm
Colección Acervo Patrimonial Colección Museo de Arte
de la SHCP Moderno / INBA

2. Prisión 8. El tragafuego
2004 • gres y madera 1990 • gres y madera
53 x 55 x 52 cm 50 x 51 x 28 cm
Colección del autor Colección particular

3. Prisión 9. Agresiones I
2004 • gres y madera 1991 • gres y madera
58 x56 x 49 cm 88 x 57 x 30 cm
Colección particular Colección Miriam Medrez

4. Caminando sobre agua 10. Piedraparada I

1990 • gres y madera 1992 • gres y madera
57 x 40 x 42 cm 187 x 75 x 65 cm
Colección Museo de arte Colección Héctor Quintanilla Villarreal
Moderno / INBA
11. De la serie Prisiones
5. Prisiones VI 1992 • gres y madera
1992 • gres y madera 81 x 32 x 29 cm
69.5 x 81 x 59 cm Colección del autor
Colección Boris Hirmas
12. Claustro 9610
6. Sobre fuego 1996 • gres y acero
1990 • gres y madera 70 x 33 x 19 cm
46 x 29 x 29 cm Colección Familia Gracia Castillo
Colección Enrique Martínez Ábrego

46
13. Claustro 20. Sólo la puntita
1995 • gres y acero 1996-97 • talavera y acero
27.4 x 17.4 x 15.6 cm 71 x 12 x 12 cm
Colección Sylvia Vega Colección Jaime Contreras y Selene
Lazcarro
14. UUUGGH
1991 • gres y madera 21. De la serie Anatomías
46 x 30 x 26 cm alternativas
Colección Antonio Enríquez 2002 • gres, pelo humano, y acero
Samaniego 179 x 24 x 24 cm
Colección Boris Hirmas
15. Cuenco para una noche
de insomnio 22. De la serie Anatomías
1994 • gres esmaltado alternativas
22.8 x 29.1 x 29.1 cm 2002 • gres y acero
Colección particular 83 x 20 x 18 cm
Colección del autor
16. Sin título
1988 • gres 23. Piedraparada
27 x 17 x 11 cm 1995 • gres con engobes
Colección particular 154 x 70 x 45 cm
Colección del autor
17. De la luna y de su sombra
1988 • gres, esmalte y madera 24. Corazón para otro principio
41.3 x 31 x 31 cm 1998 • gres con manganeso y esmalte
Colección Roberto Ortiz Giacomán 61.5 x 48.5 x 48 cm
Acervo de la Bienal de Cerámica de
18. De la serie Claustros Nuevo León
2002 • gres y pelo humano
23 x 28 x 32 cm
Colección del autor

19. De la serie Claustros

2000 • gres y pelo humano
21 x 36 x 35 cm
Colección particular

47
 Eduardo Ramírez
Académico e investigador en Artes Visuales, desde hace
más de diez años edita la revista Velocidad Crítica.

La versión original del texto que acompaña esta edición,

se publicó en Movimiento Actual, Año XIII,
núm. 130; Monterrey, N.L., marzo, 2003, con el título
Una reflexión sobre la naturaleza (humana).

COORDINACIÓN EDITORIAL

Carolina Farías Campero y Celso José Garza Acuña

DISEÑO GRÁFICO DE LA COLECCIÓN NUESTRO ARTE

Vicente Rojo Cama

FORMACIÓN TIPOGRÁFICA

Guadalupe Silva Sámano • La Pleca

FOTOGRAFÍA DE LA OBRA

Roberto Ortiz Giacomán

Francisco Kochen Beristain: pp. 23, 36

FOTOGRAFÍA DE GERARDO AZCÚNAGA

Roberto Ortiz Giacomán

Se imprimieron 1500 ejemplares, en los talleres de Gráfica,

Creatividad y Diseño, S.A. de C V., durante marzo de 2008, México, D.F.