ENSAYO ACADMICO

Un cine mediterrneo: el espacio flmico en

las pelculas bolivianas

A Mediterranean Cinema: About the Filmic Space in

Bolivian Films
Sebastian Morales Escoffier

Boliviano, licenciado en Filosofa por la Universidad Mayor de San Andrs. Estudiante en la maestra de Estudios
Cinematogrficos en la Universit Rennes II, Francia. Crtico de cine, ha publicado en varios medios comunicacin
escritos en Bolivia (La Razn, Opinin, Nueva Crnica, Pulso). Sus investigaciones se centran en el anlisis del
espacio flmico en el cine boliviano. El autor declara que no tiene conflicto de inters con ningn miembro del comit
editorial de Punto Cero o de la Universidad Catlica Boliviana San Pablo.

MORALES ESCOFFIER, Sebastin (2015). Un cine mediterrneo: el

espacio flmico en las pelculas bolivianas. Punto Cero, Ao 20 N
30 1 Semestre 2015. Pp. 65-76. Universidad Catlica Boliviana
San Pablo. Cochabamba.

[email protected]

RESUMEN

El ensayo propone un acercamiento al cine boliviano a partir de su particular utilizacin del espacio flmico. En
esta perspectiva, se propone comprender el desarrollo de nuestra cinematografa basndose en dos conceptos:
el de esttica de la circularidad y el de espacios dicotmicos. Ambas nociones hacen parte de la categora
general de cine mediterrneo. Estos tres conceptos, que se extraen de un anlisis de ndole esttico de las obras
ms representativas del cine boliviano, permiten comprender sus continuidades y rupturas.
Palabras clave: Cine boliviano, esttica, espacio, anlisis flmico.

ABSTRACT

The paper proposes an approach to the Bolivian cinema from his particular use of space. In this perspective, it
propose to understand the development of our cinematography based on two concepts: the aesthetics of circularity
and dichotomous spaces. These two notions are part of the general category of Mediterranean cinema. The
concepts that are extracted from an aesthetic analysis of the most representative works of Bolivian cinema
provides insight into their continuities and ruptures.
Keywords: Bolivian cinema, aesthetics, space, film analysis.

RSUM

Cet article propose un regard du cinma bolivien partir de sa faon particulire dutiliser lespace filmique. Dans
cette perspective, on propose de comprendre le dveloppement de notre cinmatographie sur la base de deux
concepts : celui desthtique de la circularit et celui des espaces dichotomiques. Tous les deux aperus font partie
de la catgorie gnrale du cinma mditerranen. Et ces trois ides, qui ont t extraites dune analyse de
caractre esthtique des uvres les plus reprsentatives du cinma bolivien, permettent de comprendre ses
continuits et ses ruptures.
Mots-cls: Cinma bolivien, esthtique, espace et analyse filmique.

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65

AO 20,

N 30, JUNIO 2015

UN

Introduccin

CINE

MEDITERRNEO

:....

Jorge Ruiz y termina en lo que se ha

denominado como el boom del 95.

Las historias del cine en Bolivia son muy

escasas y en general se basan en criterios de
ndole cronolgicos para su construccin. Si
bien la descripcin de este tipo es muy
importante en un pas de reducida
investigacin cinematogrfica, es claro que es
necesario hacer un paso hacia una
comprensin ms crtica sobre nuestro cine.

El cortometraje que inicia esta etapa tambin

marca los puntos temticos que sern
trabajados por el cine nacional en los prximos
40 aos.
Es claro que una de sus
caractersticas ms visibles es el hecho de que
todas estas pelculas tienen un marcado
inters por el mundo indgena (ms
especficamente: por el indgena que vive en
las zonas altas de Bolivia). Si bien hay
pelculas en este perodo que no comparten
este elemento comn, los filmes que se
analizarn ms adelante han sido los ms
importantes en el cine boliviano tanto por sus
influencias posteriores como por su calidad
esttica. Son estas pelculas que han aportado
en la comprensin del boliviano en sus
respectivas pocas histricas. Pero tambin
han ayudado a lograr un cierto renombre
internacional e incluso (como en el caso de
Yawar Mallku (1969) han influenciado en
polticas gubernamentales.

Esto implica poner ms atencin hacia los

elementos inminentemente cinematogrficos
de las pelculas bolivianas pero tambin tratar
de construir puentes con otras expresiones
culturales, en busca de encontrar nuevas
relaciones e incluso nuevas rupturas en la
historia de nuestro cine. No se trata pues de
quedarse con lo meramente cinematogrfico
(aunque el anlisis parta siempre de
consideraciones de tipo formales), sino de
tratar de comprender el porqu de ciertos
elementos reiterativos o no dentro de nuestro
cine.
Slo as es posible encontrar el valor simblico
de la crtica de cine: no como un mero juego
intelectual, sino tambin como un intento de
construir ciertos discursos desde lo
cinematogrfico sobre la vivencia de lo
boliviano. Si esto es realmente posible, es
necesario entonces comenzar a esbozar una
historia del cine en Bolivia que tenga como
punto de partida una bsqueda de elementos
en comn en las pelculas ms importantes de
nuestro cine.

2. La bsqueda de identidad

En La aventura del cine Boliviano, Carlos Mesa

(1979) afirma que la historia del cine de este
pas puede ser comprendida como una
constante bsqueda de nuestra identidad
nacional. Si se limita esta afirmacin al cine
producido en el siglo pasado (puesto que en el
digital es casi imposible hacer este tipo de
generalizacin, por la pluralidad de temas que
toca) se la puede aceptar de muy buen grado.
Es ms, es probable que la gran mayora de
los esfuerzos intelectuales del siglo pasado en
el pas hayan tenido que ver con la bsqueda
de nuestra tan esquiva identidad nacional.

En este sentido, la propuesta de este texto es

comenzar a esbozar una historia crtica del
cine Boliviano, que permita una mejor
comprensin del sptimo arte de nuestro pas,
pero que tambin ponga nfasis, desde la
prctica misma del anlisis, en la importancia
de la construccin de textos sobre cine en
Bolivia. Para esto, se ha tomado como punto
de partida la utilizacin del espacio en las
pelculas ms importantes bolivianas.

El conflicto de la identidad boliviana se traduce

en la confrontacin entre una mayora indgena
pero relegada (lo que Sanjins llamar ms
tarde la nacin clandestina) y una minora
blanca y privilegiada. El cine ha procurado (al
menos desde su etapa parlante) buscar los
elementos de esta cultura relegada, encontrar
su riqueza cultural, sacarla de su
clandestinidad. Siendo un cine que pretende
ser poltico y revolucionario, es claro que su
tema principal debe ser el indgena. El intentar

El cine clsico boliviano

La filmografa clsica del pas puede definirse

desde un criterio temporal y desde uno
temtico. Sus inicios se remontan a la
imprescindible Vuelve Sebastiana (1953) de

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SEBASTIAN MORALES ESCOFFIER

dar una imagen a esta nacin clandestina es

decir a una poblacin con costumbres y formas
de ver el mundo diferente al occidental y que
justamente por eso es marginada por el Estado
oficial es inminentemente una posicin
poltica.

metafricamente la prdida del mundo del yo,

en la intencionalidad de asumir el mundo del
otro. Es decir, el sujeto que en una primera
instancia aparece como legtimo, puesto que
vive en el mundo propio de su yo, termina
enajenndose a partir de un viaje. Los
espacios del yo y del otro, en el cine boliviano,
se identifican con el altiplano y la ladera de la
cuidad respectivamente.

Lo que se acaba de decir es de mucha

importancia en la consideracin del espacio en
el cine. En primer lugar, al privilegiar al
indgena, la mirada de estos cineastas se ha
interesado por sus espacios. As pues,
el
espacio en el cine boliviano es eminentemente
rural. En segundo lugar, al ser un cine poltico
y que en cierta medida busca rescatar del
olvido al indgena, parece natural que la
cmara se haya instalado sobre todo en los
alrededores del centro poltico del pas: La Paz
(MORALES, 2011). De ah que el espacio ms
comn en este cine sea el Altiplano, pero
tambin las laderas de la cuidad. Es necesario
hacer una caracterizacin de estos dos
espacios.

El primer gran antecedente de esta utilizacin

de un espacio rural y otro urbano, no puede ser
otro que Vuelve Sebastiana (1953) de Jorge
Ruiz. El film narra el viaje de Sebastiana, una
nia Uru a un pueblo Aymara, en donde las
condiciones de vida son ciertamente mejores.
Sin embargo, a lo largo de la pelcula, la nia
se da cuenta de la necesidad de volver, porque
es slo en su comunidad que puede ser
realmente lo que es.

El tema del viaje, el alejamiento que se traduce

espacialmente en ir a la cuidad, y el retorno
(tanto fsico como espiritual) est presente en
gran parte de la filmografa boliviana. Lo mismo
sucede, por ejemplo en Ukamau (Sanjins,
1966). El viaje que emprende Andrs a la feria
del pueblo, dejando sola a su esposa a merced
de un mestizo que termina violndola y
matndola, simblicamente implica la prdida
de lo que es propio al indgena, como
menciona Kenny (2009):

3. El espacio del indgena: El Altiplano y la

ladera.El cine clsico boliviano siempre ha puesto en
juego la divisin entre los espacios ajenos al
mundo indgena y los propios del mismo. La
dicotoma entre lo propio y lo ajeno a partir de
consideraciones espaciales se acerca a lo
planteado por Husserl (1996) en Meditaciones
cartesianas. Segn el filsofo alemn, la
comprensin del otro, en cuanto un otro yo,
tiene que ver con orientaciones de tipo
espaciales. El yo propio se asume a s mismo
como ocupando un aqu, mientras que
supone que el otro ocupa un all. El otro no
puede aparecer sin ms como un duplicado del
yo, sino que el otro est dotado de modos
fenomnicos espaciales propios de su all. As,
este otro aparece como un cuerpo fsico en su
modo all. Captado de este modo, el otro no
aparece directamente en el yo, sino ms bien
como un si yo estuviera all.

En ambas pelculas (Ukamau y Vuelve

Sebastiana) existe una geografa que
separa dos culturas, cuando el indio
traspasa
el
lmite
geogrfico,
automticamente est perdiendo lo propio
(KENNY, 2009: 111).

Si es en la cuidad en donde Andrs pierde lo

que es suyo, slo en el campo puede
recuperarlo. Por supuesto, el personaje no
decide ir a un juez o un polica (a los
representantes del Estado oficial), sino que
decide vengarse del mestizo con sus propias
manos. La venganza slo puede darse en el
espacio propio del indgena, en el campo. Es
decir, en el lugar en donde el indgena es
dueo de s.

Pero a esta comprensin fenomenolgica se

agrega en el cine boliviano el supuesto de que
bajo ciertas condiciones, un yo puede desear
ponerse en el espacio de otro. Este
movimiento
hacia
el
all
significa

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La separacin entre campo y cuidad, que se

traduce espiritualmente en la dicotoma de lo
ajeno y lo propio, atraviesa toda la filmografa
de Jorge Sanjins. En Yawar Mallku (1969),
AO 20,

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UN

por ejemplo: La cuidad, hbitat de Sixto, es el

lugar donde se respiran frustraciones,
violencia, racismo y soledad (KENNY,
2009:128). La autora contina:

CINE

MEDITERRNEO

:....

transformacin pero que siempre tiene como

punto de llegada los orgenes de cada uno.

El retorno a los orgenes, sin embargo, no es

slo una constante en el cine clsico boliviano,
sino que tambin podemos encontrar esta
nocin en pelculas diametralmente opuestas a
esta concepcin como Rojo, Amarillo y Verde
(2009), en donde la patria es el seno materno
que nos recibe. Tal vez nuestro nexo con la
nacin tenga que ver con relaciones
espaciales:

En Yawar Mallku se establece, como en

Ukamau, dos espacios contrapuestos, el
campo y la cuidad, los individuos son
tambin el resultado de sus respectivos
bitat, por ello Sixto no puede cambiar y ser
feliz en la cuidad, la realizacin se
encuentra en el regreso al territorio, donde
la cultura ancestral tiene su espacio
geogrfico (131).

[] ese movimiento, viajar hacia fuera, para

volver adentro, para volver al tero de la
madre, para volver a uno mismo, es el
mismo viaje de Sebastian Mamani
(Reynaldo Yujra) en La nacin clandestina
(1989) de Jorge Sanjins. Amarillo hace un
viaje parecido al que hacen dos personajes
definitivos del cine boliviano, Sebastiana y
Sebastian, se hace parte de una tradicin
poderosa, de una tradicin que llama al
boliviano a volver al lugar al que pertenece,
a la madre patria (LAGUNA y
ESPINOZA, 2011: 196).

Las laderas de la cuidad, los caminos

enredados,
las
casas
pequeas
y
amontonadas se convierten en toda la
filmografa de Sanjins en el lugar en donde el
indgena no puede ser realmente lo que es.
Esta idea se hace mucho ms fuerte en La
nacin clandestina (1989). Sebastin, el
personaje principal, inicia un viaje espiritual y
fsico haca su pueblo, en donde busca
encontrar sus orgenes. En la cuidad no slo
ha perdido sus nexos culturales, sino que
tambin los niega (deja de ser Mamani para
llamarse Maisman) y justamente por eso
necesita volver a su comunidad, para que a
partir de una muerte simblica, pueda nacer de
nuevo como parte integral de su comunidad.
Segn Andrs Laguna:

Pero esta concepcin del espacio no es

meramente narrativa, sino que tiene un
correlato en la forma. Forma que se traduce en
la utilizacin de lo que Sanjins ha llamado el
plano secuencia integral. Laguna y Espinoza
definen de la siguiente manera la innovacin
de Sanjins:

La nacin clandestina es una pelcula sobre

los constantes viajes de Sebastin, sobre su
viaje a la alienacin, sobre su viaje hacia la
negacin de s mismo, sobre su viaje a la
bestializacin, sobre su viaje hacia la
corrupcin,
sobre
su
viaje
al
arrepentimiento, sobre su viaje hacia la
redencin a travs del Jacha Tata Danzanti
(Gran Seor Danzante). Pero ante todo, La
nacin clandestina es el viaje al retorno de
los orgenes, el viaje de retorno hacia lo que
uno realmente es (LAGUNA y ESPINOZA,
2011: 243).

El momento en que este plano secuencia se

vuelve integral es cuando el tiempo deja de
avanzar linealmente y el plano puede
englobar tanto el pasado como el presente
() Su particularidad radica en que no
requiere de cortes ni elipsis de montaje,
sino que, con un simple paneo, travelling u
otro movimiento similar de cmara abarca
tanto el pasado y el presente (LAGUNA y
ESPINOZA, 2009:167).

El tema del retorno en el cine nacional es de

mucha importancia en la forma en que se
estructuran los filmes en esta concepcin
clsica del cine boliviano. Segn Kenny, tanto
Vuelve Sebastiana (1953), como El coraje del
pueblo (1971) y por supuesto, La nacin
clandestina (1989), slo por dar algunos
ejemplos, tienen una estructura circular,
porque los personajes emprenden un viaje de

68

Ahora bien, esta tcnica no puede ser utilizada

en cualquier lugar ni momento. En cuanto
representa la forma de ver el mundo del
Aymara, slo puede darse en su lugar
privilegiado: el altiplano. Slo en el altiplano el
indgena puede ser lo que realmente es, eso
implica que slo en este lugar, se puede
expresar en toda su magnitud su cosmovisin
propia. Slo aqu puede aparecer la
concepcin del tiempo circular de la cultura
Aymara, concepcin que debe hacerse
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SEBASTIAN MORALES ESCOFFIER

presente en el manejo de la cmara. As pues,

no se puede hacer un plano secuencia integral
en otro lugar:

Ahora bien, hasta aqu se ha analizado el

espacio predominante del cine boliviano, se ha
descrito como es visto por el cine el indgena
en los espacios que ocupa. Sin embargo, se
debe decir algunas palabras sobre el otro
espacio, ese que no aparece con frecuencia en
el cine nacional y que Juan Carlos Valdivia
busca describir con una minuciosidad nunca
antes vista en nuestras pantallas.

[] su uso est restringido al escenario

altiplnico andino y, en particular, a la
comunidad del protagonista y sus
alrededores, por lo que no puede tener
lugar en
escenarios urbanos (LAGUNA Y
ESPINOZA, 2009:169).

Por tanto, el plano secuencia integral tiene

reglas para su utilizacin que sobrepasan las
consideraciones meramente flmicas. En
primer lugar, se debe filmar en los espacios
propios del Aymara (el altiplano) y en segundo
lugar debe usarse cuando este espacio tenga
un poder emocional para el personaje. De ah
que su uso sea limitadsimo, Sanjins slo lo
emplea tres veces y slo para mostrar el
estado psicolgico de Sebastin con relacin a
su pasado. As pues, la construccin interior
del personaje est ligada a su propia
cosmovisin, la forma en que comprende su
vida no puede estar alejada de los espacios
que lo vieron nacer, de sus creencias, de su
forma colectiva de entender el mundo y el
cosmos.

4. El espacio del burgus: la casa.-

Siendo
el
cine
boliviano
un
cine
eminentemente poltico y en muchos casos de
denuncia es claro que el espacio del burgus
aparece en oposicin a los espacios indgenas,
intentando establecer relaciones dialcticas
entre las dos clases:

Tal vez la primera vez que se intent de

manera indirecta acercarse a la zona sur, fue
en Yawar Mallku (1969) de Jorge Sanjins. En
esta pelcula, un indgena desesperado va en
busca de un mdico que suponemos que vive
en la zona sur (aunque no hay una mencin
directa), va a la casa enorme del galeno y no lo
encuentra, entonces, pide que lo lleven al club
de tenis, donde estara el susodicho. Ah,
vemos al mdico interesado ms en negocios
ilcitos que en ayudar a su gente. El burgus en
esta pelcula es representado como un tipo sin
escrpulos que es capaz de todo para seguir
enriquecindose, es un tipo grotesco, vende
patria. Esta representacin, por supuesto,
tiene que ver mucho con la ideologa del propio
Sanjins. As, este personaje es simplemente
un accesorio, una especie de muletilla que le
permite al director expresar cierto estado de
cosas.

El plano secuencia integral, por tanto, no slo

busca mostrar una forma de ver el tiempo (en
su forma circular) sino que tambin se
convierte en una discursividad sobre el
espacio, relacionada siempre a una afirmacin
de una cierta identidad. As pues, como bien
dice Kenny:
Los lmites geogrficos son lmites, marco
referencial significante en los que se
desarrolla la cultura. Esto nos plantea una
condicin
fundamental:
para
la
permanencia cultural debe existir un
espacio fsico, cuyas caractersticas
indudablemente teir la cultura. Por lo
tanto, el individuo no puede ser parte de una
cultura si no se encuentra en el territorio y
en sociedad (KENNY, 2009: 277).

La comprensin de un espacio determina a un

yo y a una comunidad de yoes. De ah que es
tan importante reconocer estos marcos
referenciales en donde se expresan ciertas
cosmovisiones. En un cine apegado a la tierra,
al lugar de origen, el viaje no puede significar
otra cosa que un desplazamiento hacia lo all,
hacia lo no-yo, hacia la negacin de uno
mismo.
ISSN 1815-0276

Sera ocho aos despus, cuando finalmente

el cine boliviano se apodere de la cuidad y
entre con mucha fuerza, intentando descubrir
lo que encierra ese intrincado mundo. En
Chuquiago (1977) se menciona por primera
vez directamente la zona sur. Patricia, la
protagonista de la cuarta historia, ya no sirve
como una especie de muletilla en la narracin,
ya tiene voz propia y es un personaje redondo.
A partir de este punto, se puede hacer un
anlisis de lo significa la zona sur para los
cineastas bolivianos.

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AO 20,

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UN

A diferencia del espacio del indgena, cuando

se trata de filmar la geografa burguesa, el cine
nacional se interesa ms en los espacios
interiores. En las pelculas indigenistas, la
cmara sigue a los personajes en las laderas,
se entra en los pequeos recovecos y se
queda en los umbrales de la puerta o se
explaya con largas panormicas del Altiplano
boliviano. En contraposicin, la Zona Sur no es
descrita en sus exteriores. Un ejemplo
paradigmtico es Chuquiago (1977). Cuando
se comienza a narrar la cuarta historia, la
cmara sigue a Patricia (una universitaria
burguesa) que toma un bus para volver a su
casa. Ah podemos ver algunas vistas de la
zona sur, a vuelo de pjaro, para ingresar
inmediatamente despus a su casa, en donde
sucede la gran parte de la accin. En el guin
de la pelcula escrito por Oscar Soria se puede
leer:

MEDITERRNEO

:....

de usar la casa para representar a su familia

burguesa. Sin embargo, la descripcin de este
espacio simblico, desde los aspectos
formales de la pelcula bebe de dos fuentes:
los trabajos de Sanjins pero tambin los del
filsofo alemn Peter Sloterdijk.

La innovacin formal de Valdivia en la pelcula

es el uso de una cmara que gira en 180
grados, independientemente de lo que hagan
los personajes dentro de la pelcula. Esta
curiosa eleccin en uno de sus aspectos,
responde a la lgica circular del mundo andino.
Los planos secuencias pueden ser
considerados pequeos homenajes al maestro
Sanjins. As lo sugieren Laguna y Espinoza:
La utilizacin del plano secuencia, uno de
los recursos estticos y discursivos
recurrentes, ms caractersticos y ms
conocidos del cine de Sanjins, es evidente
en la cinta de Valdivia, est presente en
casi toda la pelcula. Ese movimiento de
cmara, a veces en crculo a veces en
espiral, contiene una visin del tiempo y del
espacio, contiene una visin del ser en el
mundo, contiene la complejidad de la
llamada cosmovisin andina, contiene la
forma de mirar, la forma de vivir de los
bolivianos (LAGUNA y ESPINOZA, 2011:
244-245)

[] el vehculo (un micro que transporta a

Patricia a su casa) recorre unas calles de
Sopocachi bajo, toca San Jorge y sigue
bajando hacia Obrajes y Calacoto. A medida
que desciende, hay ms rboles, las calles
se muestran cuidadas y las viviendas
denotan mejor condicin econmica
(SORIA, 1988: 60).

La intencin del paneo que describe Soria,

tiene simplemente la funcionalidad de hacer
notar mejores condiciones de vida de los
personajes, sin que estos exteriores tengan
verdaderamente, como en el caso de los
indgenas, una significacin simblica y
potencialmente filosfica.

Pero la comprensin de los espacios como

crculo tambin tiene que ver con la
concepcin del retorno a la que se ha hecho
referencia ms arriba:

[] ambas cintas- continan Laguna y

Espinozatratan
otro
tipo
de
desplazamiento, uno que siempre termina
conducindonos al origen, pues es la nica
posibilidad para llegar a ser lo que
debemos ser. Un movimiento interno debe
conducirnos al
mismo lugar del que
salimos. S, algo as como el eterno retorno
que anuncia la obra
de
Nietzsche
(LAGUNA y ESPINOZA, 2011: 245).

As pues, el lugar privilegiado del burgus, en

el lugar en el que es lo que es, segn el cine,
es en su hogar. Esta representacin del
burgus no es propia de la filmografa nacional,
sino que es una constante en el cine mundial.
Hay que pensar por ejemplo en pelculas
latinoamericanas como Chance (2009) o
Dioses (2008), pero tambin en los trabajos de
Chabrol e incluso de Bergman, pelculas en
donde se busca retractar personajes
burgueses y en donde la casa cumple una
funcin primordial y en muchos casos se
convierte en la nica locacin de este tipo de
filmes.
Juan Carlos Valdivia, por ejemplo, recurre en
Zona Sur (2009), como muchos otros, a la idea

CINE

Por otros medios, la idea de la circularidad, la

idea de la vuelta al origen vuelve a aparecer en
el cine nacional. Es claro que Valdivia est
consciente de la significacin que tiene las
cmaras circulares para la tradicin del cine
boliviano. Pero como bien afirma Espinoza,
Zona sur es una anti-nacin clandestina. Esto
es as porque Valdivia se esfuerza en insertar
planos
secuencias
integrales,

70

ISSN 1815-0276

SEBASTIAN MORALES ESCOFFIER

descontextualizndolos de su origen,
dotndolos de otras significaciones. Pero sin
embargo, la idea de la construccin circular de
los espacios sigue presente. Aunque es
tambin cierto que la circularidad en la puesta
en
escena,
bebe
de
pensamientos
diametralmente opuestos a la tradicin
cinematogrfica boliviana. La puesta en
escena de Zona Sur evoca tambin el
concepto de esferas tal como lo propone Peter
Sloterdijk. La influencia del filsofo alemn en
Valdivia es reconocida por este ltimo:

para la vida humana. Sloterdijk plantea que la

construccin de esferas es importantsima
para satisfacer las necesidades de confort del
ser humano. En efecto, todas las
construcciones arquitectnicas y simblicas
del hombre, tienen como objetivo ltimo
(aunque no siempre sea efectivo), promover el
confort de los habitantes de las mismas.
La casa de Zona Sur (2009) tiene justamente
las caractersticas de una esfera, tal como la
describe Sloterdijk. Los muros altos, los
cristales y los espejos (motivos reiterativos en
la pelcula) funcionan como la membrana que
evita las molestias del exterior, pero que a la
vez permiten una vida suficientemente cmoda
de los habitantes jailones de la casa.

La intencin de las tomas circulares es

enfatizar las burbujas individuales, aquellas
a las que se refiere Peter Sloterdijk en su
triloga de las esferas. () La mayora de
las veces la cmara gira en el sentido del
reloj sobre su propio eje. Otras veces dibuja
crculos desde afuera (Varios, 2009: 29).

Si la esfera, la casa, tiene una capacidad

inmunolgica, es decir, es capaz de delimitar
un exterior de un interior, para crear en este
ltimo un espacio de confort, es claro que
siempre hay una evocacin a dos espacios. El
afuera de la casa jailona (lo no-jailon), aparece
evocado en toda la pelcula de Valdivia, ya sea
gracias a las puertas, los planos en donde los
personajes ven desde su encierro hacia fuera y
por noticias del exterior (peridicos o vistas del
afuera). En Zona sur (2009), el encierro
siempre evoca hacia lo que est ms all de
las paredes. Lo que est ms all, es
justamente el espacio que antes se haba
caracterizado como lo propio frente a lo ajeno.

Segn Sloterdijk, la existencia humana

depende de la conformacin de esferas, existir
significa crear esferas. Se puede definir este
concepto como un espacio de cercana dual y
compartida simblicamente. Para el filsofo, el
ser humano debe ser comprendido no cmo un
individuo, sino ms bien, como un dividuo,
porque hasta en su intimidad, co-existe con un
otro, ya sea real o simblico. Esta intimidad
dual, es lo que Sloterdijk denomina como
burbujas. En palabras del propio Sloterdijk:
Esferas son creaciones espaciales,
sistema-inmunolgicamente efectivas, para
seres
estticos en los que opera el
exterior (Sloterdik, 2009: 37).

5. El encierro, el vagabundeo, la evocacin

La esfera, por tanto, se constituye como un

espacio construido por los hombres en
comunidad y sera la primera condicin de
existencia para todo ser humano. El hombre
debe formar esferas para cobijarse de un
exterior temible e incomprensible, el cual lo
amenaza de muerte. La membrana que
construyen los hombres para protegerse del
exterior amenazante puede ser de diferentes
tipos, se puede tratar de techos para evitar las
malas condiciones atmosfricas, pasando por
la construccin de puertas y muros para la
delimitacin frente a visitantes indeseables y
terminando en una proteccin simblica frente
a la muerte.

A partir de esta capacidad inmunolgica de la

esfera, es posible construir un interior apto

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El uso de un espacio evocado e incluso

anhelado tambin aparecen en cineastas ms
jvenes, demostrando que ms que una
ruptura con una tradicin (como los propios
realizadores suponen), se trata de retomar un
mismo tema desde otras perspectivas, desde
otros ah. Evidentemente, la evocacin del
espacio de lo propio y de lo ajeno ya no va a
hacer referencia al mundo indgena frente al
mundo Kara, pero el tema de un espacio en
donde uno no se encuentra frente a un
espacio anhelado, sigue apareciendo en estos
autores. As lo demuestran Martin Boulocq,
Eddy Vzquez y Diego Mondaca.

71

Lo ms bonito y mis mejores aos (2005)

puede ser considerado como una road movie.
AO 20,

N 30, JUNIO 2015

UN

En efecto, Berto y Victor no cesan de moverse,

siempre andan transitando en el viejo auto del
primero. Pero a diferencia de las pelculas
clsicas del gnero, en la pelcula de Boulocq,
nunca se llega a ningn lado. Se trata
meramente de un vagabundear por la cuidad,
sin ningn destino, sin ningn objetivo. Pero
aun as, Berto siempre anda evocando un
espacio en donde segn l, podra de alguna
manera encontrarse:

MEDITERRNEO

:....

As por ejemplo, Deko, un joven punk

representa la primera instancia, es la versin
ms joven y ms nihilista de Berto. Despojado
de todo inters por una bsqueda de identidad
o de un encontrarse a s mismo, Deko
simplemente deambula, sin interesarle lo que
sucede a su alrededor, vencido en una lucha
que ni siquiera empieza. Aqu, el viaje, la
migracin, no es un camino de salida, aunque
sea evocado todo el tiempo en la pelcula.

Snake y Troy son los encargados de una

segunda etapa en la caracterizacin de este
espacio doble. El primero, interpretado por
Roberto Guilhon (Vctor, en Lo ms bonito) es
un boliviano marcado por una experiencia mala
de migracin. Ambos personajes hablan en
una combinacin entre el espaol y el ingls,
haciendo denotar que el viaje hacia el espacio
de un otro se ha dado de una manera similar
que la de Sebastin Mamani/Maisman:

Lo ms bonito y mis mejores aos () es la

radiografa de un fragmento de una
generacin que parece deambular por el
mundo sin un objetivo concreto ms all del
seguir existiendo de la nica forma que
sabe hacerlo, desmarcndose de todo,
tratando de encontrarse. () Berto carga
con algo pesado, algo que nunca se hace
evidente, necesita salvarse a toda costa.
Est convencido de que la respuesta a
todos sus problemas est en el viaje, en el
desplazamiento, en salir del encierro
(ESPINOZA Y LAGUNA, 2011: 137).

Las historias que interpretaron Snake

(Roberto Guilhon) y Troy (Rodrigo
Lizrraga) fueron construidas a partir de
hechos que ambos vivieron despus de la
pelcula de Boulocq. Yo us sus
experiencias para construir sus personajes.
Ambos actores vivieron y trabajaron en el
pas del norte y eran conscientes del
proceso de
alienacin que trae la
migracin (MORALES, 2013).

As pues, la primera secuencia de la pelcula

es reveladora: un puente situado en el rio
Rocha se desmorona sin ms. Los puentes y la
cada de estos demuestran una imposibilidad
de pasar al otro lado, imposibilidad de estar en
tierra
firme
o
menos
exactamente;
imposibilidad de trascender. El cineasta
cochabambino, en Lo ms bonito y mis
mejores aos (2005), emplaza a sus
personajes en un entorno o ms bien dicho en
un tiempo, en donde lo que reina es ms bien
el desinters y el vaco existencial. Ante esta
situacin, en donde no hay forma de
encontrarse en el lugar en l que uno est,
parece que la nica solucin es el viaje. De ah
que Berto, el vagabundo, decide vender su
viejo auto heredado, con toda su carga de
pasado, para emprender un viaje a una tierra
que es tambin vieja: Espaa.

El fantasma espaol aparece tambin en El

olor de tu ausencia (2013), especie de
continuacin de la pelcula de Boulocq. Al igual
que en Lo ms bonito..., Vzquez explora lo
que bien se podra llamar una esttica del
deambular. Los cuatro personajes que
propone el cineasta parecen responder a
diferentes momentos de esta doble
caracterizacin del espacio, como lugar de
vagabundeo o de encierro y como evocacin
de otras tierras.

CINE

As pues, el espacio evocado, aparece ya no

como un aparente futuro, como sucede no slo
en la de Boulocq, sino tambin en las pelculas
clsicas. Sin quererlo, Vsquez vuelve a
plantear una esttica de la circularidad, en
donde es siempre necesaria una vuelta al
punto de origen. Pero es claro que Snake no
se parece a los Sebastianes del cine clsico,
puesto que esta vuelta hacia los espacios que
a uno le pertenecen (despus de recorrer los
caminos de la enajenacin, del ocupar de
manera errnea el espacio del otro) no
asegura un (re)encuentro con uno mismo. Los
filmes de los cineastas cochabambinos en
cuestin, por tanto, desarrollan en cdigos
postmodernistas las premisas que de alguna
manera estn presentes en el cine clsico
boliviano.

72

ISSN 1815-0276

SEBASTIAN MORALES ESCOFFIER

6. Evocar el espacio de la libertad.

As pues, en el cortometraje, se evoca con

nostalgia un espacio que ya no se puede tener
e incluso es dudoso que se pueda desear. Sin
embargo, la evocacin sigue existiendo,
mientras que el personaje, no se encuentra del
todo cmodo en el espacio que habita. De ah
que la cabaa a su manera, evoca un espacio
de encierro, que slo puede encontrar una
lnea de fuga a partir de la convivencia del
personaje con sus perros.

Desde otra arista, Diego Mondaca vuelve

desde el documental a trabajar en el espacio
evocado y en el espacio en donde uno no se
encuentra. En La chirola (2008), Mondaca
sigue los pasos de un ex convicto, en la
intencin de demostrar que los lmites entre los
dos espacios en los que habitaba y habita este
personaje no son tan fciles de discernir. En el
cortometraje, el director boliviano busca poner
en duda nuestro concepto de libertad, o ms
bien dicho, intenta mostrar que los lmites entre
la libertad y el cautiverio no son tan bien
definidos como uno podra creer.

La ambigedad de los espacios en Mondaca,

sin embargo, requieren un mayor desarrollo.
Es necesario adentrarse a la crcel, para
mostrar la otra cara de la moneda, la prisin no
como un espacio punitivo, sino ms bien, como
una Ciudadela (2011). A Mondaca le faltaba
todava mostrar la otra parte de la temtica, ya
no los sentimientos de cautiverio de un hombre
libre, sino ms bien presentar la crcel en una
faceta inusual: como una pequea orbe
cerrada, como una ciudad inmersa en otra.

Esta amalgama entre la casa en libertad del ex

convicto y la prisin se hacen sobre todo
patentes en un plano secuencia. En el plano,
se ve al personaje actuando una escena que al
parecer era cotidiana en su vida como
prisionero: la espera eterna por la llegada del
abogado defensor, visita que jams se
realizar. En la secuencia, la cmara
simplemente se limita a seguir los pasos del
personaje.

En efecto, Mondaca a partir de una potica de

la forma se esfuerza en mostrar la cotidianidad
del convicto, su vida en familia, sus pequeos
negocios, la fiesta, el partido de ftbol.
Adems, inserta en su narracin, elementos
que
parecen
absolutamente
descontextualizados si se piensa que se est
frente a la imagen de una crcel. El mejor
ejemplo de esto es tal vez cuando la cmara
de Mondaca sigue a un nio en los recovecos
de la prisin de San Pedro, mostrando la
inmensidad del lugar. Sin embargo, aun
cuando el motivo filmado aparezca en una
cotidianidad absoluta, las imgenes del film
aparecen con una enorme violencia
subyacente, haciendo patente el sentimiento
de peligro e inseguridad que sin duda invade a
cualquier crcel.

El ex convicto crea un mundo pero tambin lo

habita, lo interpreta porque lo conoce, lo ha
vivido y por tanto entiende la emocin que
conlleva el momento. La pequea cabaa, en
donde se filma la escena, podra entenderse
como el pedazo de libertad del personaje, es
decir, es la (aparente) anti-tesis de otro espacio
al cual slo se llega a evocar: la prisin. En el
plano sucede una especie de transformacin:
la pequea cabaa se convierte, slo por el
uso del espacio que hace el personaje en la
actuacin, en su contrario. Se crea, a partir de
la connotacin, un espacio que contiene en s
mismo a otro. Hay la constatacin, de que tal
vez, los dos espacios no sean del todo
diferentes o que la lnea divisoria de uno y el
otro no sera tan marcada como se podra
pensar o que al menos nuestro concepto de
libertad no est bien definido.
Esta
constatacin se hace ms fuerte cuando se
escucha esa voz de nostalgia y de cario que
usa el personaje para referirse a la crcel, pero
tambin por sus duros comentarios sobre la
sociedad y por su decisin de alejarse de la
cuidad, para quedarse solo con sus amados
perros.
ISSN 1815-0276

Doble movimiento (o tal vez triple) el que

realiza Mondaca en su documental; en primer
lugar emplaza al espectador en una crcel, en
donde se aspira a ver lo que normalmente se
muestra en un establecimiento de este tipo.
Pero la cmara intenta por todos los medios
posibles desplazar, descontextualizar, slo
para volver a recordar que se est dentro de
una institucin punitiva.

73

Es as como el director invierte pero al mismo

tiempo complementa formalmente el discurso
AO 20,

N 30, JUNIO 2015

UN

de La Chirola. La crcel es ms que cuatro

paredes sustrada del rgimen de visibilidad,
se extiende en los recovecos de la sociedad,
en cada uno de sus miembros. Pero a su vez,
el sentimiento de libertad puede surgir de las
formas ms inditas, en la vista del techo de la
crcel (Ciudadela) o a partir del amor a los
perros (La chirola).

MEDITERRNEO

:....

es plausible encontrar en el sptimo arte

boliviano ciertos elementos de continuidad.

El cine boliviano es un cine de lo mediterrneo.

En dos sentidos del trmino. En primer lugar,
es mediterrneo porque es un cine en donde
los personajes se encuentran siempre entre
dos tierras. El tema del viaje hacia el retorno a
los orgenes es algo recurrente en los
cineastas clsicos. Mientras que en autores
ms jvenes, la mediterraneidad se expresa en
la evocacin de otros espacios, con diferentes
caractersticas. As por ejemplo, En Lo ms
bonito y mis mejores aos (2005), est siempre
presente el tema de la migracin en busca de
encontrar un nuevo comienzo o de encontrarse
a uno mismo. Si bien en el fondo, los
personajes saben que el viaje no es solucin
para el vaco existencial, para el vagabundear
sin ms, la idea no cesa de rondar por las
cabezas de los protagonistas. Evidentemente,
el tema de la migracin en los dos autores
cochabambinos mencionados ms arriba es
visto con el sello del desencanto. De ah que
hay un puente de unin entre los autores ms
actuales con los cineastas clsicos: el nico
viaje positivo es el del retorno.

As pues, desde propuestas formales

diferentes, Mondaca se identifica con los
cineastas jvenes contemporneos vistos en el
otro acpite. El sentimiento de cautiverio est
presente en los personajes, tanto si estn
como si no estn dentro de las cuatro paredes
de la institucin carcelaria. Pero al mismo
tiempo, la evocacin de los espacios de
libertad significa de alguna manera pensar en
un lugar en donde no se puede estar. Se
vuelve pues a una comprensin existencial de
los espacios, caracterizados aqu ya no como
lo propio y lo ajeno, sino ms bien, como nolugares.

Este pequeo recuento del espacio en el cine

boliviano, da cuenta de ciertas tendencias y
ciertas bsquedas en la cinematografa
nacional. As pues, en una primera instancia,
se nota que todos los cineastas mencionados,
entablan relaciones problemticas con su
entorno, en la intencionalidad de dar cuenta de
las dinmicas de los espacios. Mientras el cine
clsico trabaja la dicotoma indgena/propio
no-indgena/ ajeno, el nuevo cine intenta
encontrar nuevas aristas. Nuevos espacios
que constatan que el pas no se limita a esta
dicotoma bsica, sino que hay tambin otras
relaciones problemticas espaciales que
tambin deben recibir un tratamiento
cinematogrfico en busca de dar cuenta de la
vivencia del ser boliviano. Estos cambios en
los emplazamientos de la cmara demuestran
evidentemente nuevas formas de comprender
la existencia desde Bolivia, pero al mismo
tiempo, se hace patente que hay ciertas
temticas constantes en la cinematografa
nacional.

En la obra de Mondaca sucede algo parecido:

en La chirola (2008), el personaje que vive
fuera de la crcel no cesa de evocarla, incluso
con nostalgia. En Ciudadela (2011) se muestra
la prisin como un espacio completamente
diferente al que supuestamente es, para
construir un discurso sobre los lmites de la
libertad. En Zona Sur, los personajes no cesan
de negar lo que est afuera de la casa, pero
justamente haciendo esta operacin, acenta
la presencia de lo que est fuera de campo, lo
no-jailon.

Esta idea de aorar, negar, evocar, se

complementa por una imposibilidad de viajar,
de conectarse. De ah la presencia de ciertos
motivos en estos cineastas: los muros
(Mondaca, Valdivia); los puentes que se caen
(Boulocq); la cmara que ahoga y los cristales
(Valdivia)

Conclusiones

Si bien en el cine boliviano es posible

encontrar diferencias en los ejes temticos e
incluso formales que tienen que ver con los
contextos de produccin de los filmes, tambin

CINE

74

Es ah donde aparece el segundo sentido de

mediterraneidad: como algo que falta en el
espacio en donde los personajes estn. Por
supuesto, lo que falta no es el mar, pero vale
como metfora. En La nacin clandestina
ISSN 1815-0276

SEBASTIAN MORALES ESCOFFIER

(1989) y Vuelve Sebastiana (1953): hay dos

viajes, uno de ida y otro de vuelta. Si se viaja
para no volver (como son las intenciones de
los dos protagonistas) es porque en otro lugar
hay una promesa de algo que falta en el
espacio de origen. Es claro que despus,
ambos Sebastianes se dan cuenta que en su
lugar de origen estaba lo que realmente
buscaban en su movimiento de traslacin y
emprenden el viaje de vuelta, circular.

consideraciones meramente estticas o

coyunturales sobre las pelculas. El valor
simblico de la crtica y el anlisis
cinematogrfico reside justamente en la
posibilidad de una comprensin de nuestro
contexto a partir de ciertas vivencias
constitutivas.
Bibliografa

Estos elementos hacen un discurso sobre la

inmigracin muy interesante: se quiere viajar,
se busca algo mejor, algo que falta, pero al
mismo tiempo hay algo que lo evita. Es como
si, a pesar de todo, habra una fuerza en la
tierra que evite emprender el viaje. Los dos
espacios evocados en las pelculas citadas
tienen pues un alto grado de ambigedad.
Siempre est presente el tema del crculo, del
retorno a lo mismo, ya sea desde el punto de
vista de la narrativa como desde el de la
puesta en escena. Tal vez la vivencia del
espacio para el boliviano est ligada a una
estructura circular.

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Aproximacin
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comn.

La reiteracin de estos motivos en los

cineastas bolivianos ms representativos,
permite llegar por otros medios a la tesis final
del libro de Espinoza y Laguna, El cine de la
nacin clandestina:

El cine boliviano de los ltimos 25 aos es

el cine de la nacin clandestina, el cine que
se ha forjado a partir de la relacin
constante de negacin, de reinvencin, de
reconocimiento, de continuidad, etc.- con la
obra de Jorge Sanjins (LAGUNA Y
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En efecto, el discurso ms elaborado sobre la

circularidad, sobre la mediterraneidad en el
cine boliviano es la obra maestra de Sanjins.
De ah que el dilogo con sus pelculas del
siglo XX sigue siendo imprescindibles para
comprender la esttica boliviana actual y tal
vez decir algo sobre lo que significa ser
boliviano, desde la puesta en escena de ciertas
vivencias.

Puede decir algo esta esttica de la

circularidad de lo que somos? Se ha tratado
de emprender un anlisis estructural del
tiempo y del espacio en el cine boliviano en la
intencionalidad
de
desbordar
las

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75

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N 30, JUNIO 2015

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MEDITERRNEO

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76

Recepcin: 1 de marzo de 2015.

Aprobacin: 20 de abril de 2015.

ISSN 1815-0276