Imagen y composicin

Apreciacin del Arte

1. Teora de la imagen

1.1 El proceso perceptivo

Vamos a estudiar los factores del sentido de la vista. Se presenta como algo esencial
para entender lo que es una imagen.
En primer lugar puede decirse que las imgenes desempean una funcin
informativa, es decir, dan datos acerca del entorno que habitamos. Son una fuente de
conocimientos acerca del espacio que nos rodea.
Desde esta ptica la percepcin nos sirve para ubicarnos, localizarnos, para
orientarnos y desplazarnos por el espacio q nos rodea, para identificar y manejar una
serie de objetos. La percepcin tambin tiene sus lmites, hay elementos que no
podemos reconocer o identificar, a veces entran miedos.
El sentido de la vista es un sentido distal, permite
determinar las distancias que nos separan de los
objetos. El sentido de la vista es un sentido espacial
abierto al anlisis de la realidad circundante y que tiene
la utilidad de servir al organismo para que pueda
reaccionar ante los objetos, medir las distancias, evitar
roce inoportuno con el cuerpo del otro y la violencia
decontacto con el otro (viajar en metro desagradable).
Concepto de mancha (si nos acercamos mucho al objeto es lo que vemos).
Desde este ngulo el objeto desempeara una funcin adaptativa destinada a
garantizar el equilibrio del organismo y a provocarle una cierta sensacin de placer.
Este principio se opone al concepto de goce lo que supone rotura del equilibrio.
Las sensaciones nos ponen en contacto directo con el mundo exterior. Si furamos
ms rigurosos, la unidad psicolgica bsica del conocimiento sensible no es la
sensacin sino la percepcin que consiste en un proceso de integracin psico-fsica
mediante el cual tiene lugar una transformacin que llega a un punto concreto del
cerebro. La percepcin visual es un proceso mediante el cual el ser humano descifra
una informacin que llega a su cerebro a travs de la luz.
Ojos: Parte ms importante del sistema visual, pero no nica parte del proceso. El
acto de la percepcin se culmina en el cerebro. Utiliza varios rganos especializados
y es el resultado de la combinacin de tres operaciones diferentes de tipo ptico,
qumico y nervioso.

ptica: Se ocupa del estudio de la propagacin de los rayos visuales en el

espacio.

Qumicas: Se ocupan del estudio de las reacciones y transformaciones

orgnicas.

Nerviosas: Se ocupa de estudiar el sistema nervioso.

Percepcin visual no se podr cumplir si hay algn fallo en alguno de estos tres
sistemas.
El cerebro es un rgano, activo en el que culmina el proceso
no slo se limita a registrar informaciones que recibe, sino
que adems las elabora, da una respuesta, reacciona a los
estmulos que le llegan del exterior, persiguiendo una
finalidad concreta que es dar una respuesta.
En nuestro sistema perceptivo hay ciertos lmites, slo
puede percibir la cantidad muy pequea de estmulos
energticos.
Los psiclogos proponen estos lmites con lo que llaman
niveles que sealan o marcan nuestra capacidad de percepcin. Existen dos niveles,
superior e inferior, no son vagas especulaciones es relacionado con los estudiosos
de la imagen (Fotgrafo Luces).
Los dos umbrales son los siguientes:

Superior: seala nivel mxima energa registrable por encima de este la luz
puede quemar la superficie ocular de la retina de manera irreversible.

Inferior: seala el nivel mnimo de energa registrable por el sentido de la

vistas, por debajo de l es imposible ver los objetos

Dichos umbrales tambin son flexibles pueden variar en funcin del hbito de
sensibilizacin y del contraste con el tipo de estmulo, de la magnitud y de la duracin
de los estmulos. La ruta del proceso sensorial comienza con la existencia de un
estmulo que golpea en una serie de receptores (por ejemplo el ojo) esa energa se
transmite al acto perceptivo.

Estimulo receptores sistema nervioso cerebro

Este proceso comprende tres fases importantes:
Fase del estmulo: Se produce el primer anlisis de la energa fsica procedente del
exterior y golpea sobre los receptores por lo que tiene lugar la conversin de la
energa en impulsos nerviosos.
Fase de transmisin: Los impulsos originados en la fase anterior se envan a travs
de los circuitos nerviosos a las zonas superiores del cerebro donde se une al
proceso.
Fase de proyeccin y elaboracin: Elaboracin de informacin que llega por las
vas de transmisin por el sistema nervioso. Es donde acaba el proceso y por tanto
se realiza nicamente cuando se lleva a cabo el acto de conciencia.
El proceso perceptivo solo se da cuando se produce la conciencia de la experiencia
perceptiva.
Forma de energa que se produce en forma de ondas que se propaga siempre en
lnea recta a una velocidad estimada de 300000 Km/seg
Qu es la longitud de onda? Es la distancia que existe entre dos puntos sucesivos
de una onda, que estn en concordancia de fase. La longitud de onda se mide en
enmetros.

Longitud de onda 10-10 m 1 km.

Fotografa significa escritura de la luz, de manera que la luz determina la forma y

volumen de los objetos que vemos, tiene tres aspectos o propiedades:

Refraccin
Reflexin
Difusin

Segn los diferentes materiales la luz se comporta de distinta forma:

Opaco: La luz absorbe toda la longitud de onda.

Translucido: La luz se difunde

Transparente: La luz traspasa en lnea recta

Color: Dejara pasar una onda y saldr otra

Pulido: Refleja los rayos q inciden sobre l

Estructura del ojo

Para estudiar la estructura del ojo, nos vamos a valer del ejemplo de la cmara
oscura, cuyo esquema es el siguiente:
Es un dispositivo muy rudimentario con aspecto de caja cuadrada y que a travs de
l pasa la luz, pudiendo as traspasar la luz pasando as una imagen invertida del
objeto.
Las caractersticas de esta lente deba ser una lente construida para concentrar los
rayos de luz en un punto determinado, punto al cual llamaremos punto de foco.
Existen dos tipos de lentes:

Convergentes: Que son capaces de dirigir los rayos luminosos en un punto

determinado.

Divergentes: Las cuales impiden la formacin de imgenes porque desva los

rayos luminosos a diferentes puntos.

Nuestro ojo, al igual que la cmara oscura, se trata de una lente convergente. Qu
es el ojo? Es un rgano fotorreceptor (receptor sensible a la luz), es un rgano distal
y exteroceptor (volcado al anlisis de la realidad exterior) se trata de un rgano
esfrico que su tamao oscila entre los 2 o 3 cm de dimetro que se encuentra
situado en la parte frontal de crneo.

El ojo est cubierto por una capa protectora que en el frente es transparente y recibe
el nombre de crnea, la cual acta como una lente convergente. Detrs de ella
tenemos el iris cuya funcin es regular la cantidad de luz que pasa a travs de ella.
Tambin tenemos la pupila que es una abertura circular de dimetro variable situada
en el centro del iris y q gracias a los msculos que se encuentran en l se dilata o se
contrae. Tambin encontramos el cristalino que tiene forma de lente biconvexa; su
convergencia es variable y esta capacidad es lo que
se denomina la acomodacin del cristalino. La retina
es una membrana situada al final del ojo y se encarga
de transformar la emerga luminosa en imagen,
conocida como la imagen retiniana (proyeccin ptica
obtenida en el fondo del ojo gracias a la crnea y el
cristalino); en ella nos encontramos dos tipos
diferentes de clulas receptoras: que son los bastones
(clulas sensibles a los niveles bajos de la intensidad de la luz) y los conos (clulas
sensibles q son lo longitud de onda de los colores). El punto donde mayor nitidez
recibe la imagen es en la crnea.
Tanto la lente del ojo como la de la cmara oscura ofrecen una imagen invertida. La
existencia de dos ojos es para la visin tridimensional.

1.2 Tiempo y espacio en la percepcin

El tiempo y el espacio son dos categoras esenciales y estn directamente
relacionadas.
La visin es un sentido espacial que se ve afectado por una serie de factores
temporales, los estmulos visuales pueden variar con la duracin o pueden
producirse sucesivamente.

El ojo debe adaptarse a las condiciones luminosas del entorno

Nuestro ojo slo puede percibir dos estmulos luminosos diferentes

En segundo lugar porque la propia percepcin no es un proceso instantneo y

automtico sino que requiere que transcurra un tiempo determinado ( el que
trata de llevarse a cabo)

El ojo se mueve constantemente

Los movimientos que realiza nuestro ojo pueden ser de cuatro tipos:

Sacdicos: Movimientos de tiempo involuntarios, rpidos.

Seguimiento: Movimientos ms lentos, se activan cuando seguimos un objeto

lentamente.

Compensacin: Movimientos de tipo reflejo.

Deriva: Movimientos de velocidad moderada que se producen cuando no hay

fijacin sobre un objeto determinado.

Nuestro aparato perceptivo tiene la capacidad de prolongar la actividad de los

sensores algn tiempo despus de que se desactiven los estmulos sensoriales, a
este hecho se le conoce con el nombre de persistencia retiniana.
La percepcin del espacio no puede reducirse al campo de lo puramente visual,
porque el espacio se encuentra relacionado y asociado a la posicin del cuerpo.
En relacin a la posicin del cuerpo, nosotros pensamos la idea de la fuerza o de la
gravedad y la idea del espacio va a estar determinada por los elementos de la
geometra de Euclides:

Vertical
Profundidad

La percepcin
Indicadores de profundidad: determinan nuestra percepcin de la profundidad
espacial a travs de la luz, la sombra y a travs de todos estos elementos se
consigue la ilusin de profundidad. Estos indicadores son los siguientes:

Gradiente de textura
Perspectiva
Variaciones de iluminacin
Criterios locales
Movimiento

El primero de estos indicadores hace referencia a la estructura de superficie de los

objetos, es decir a la variacin progresiva de la textura. Y en cuanto a la perspectiva
lineal, se trata de un procedimiento geomtrico que consiste en la simulacin de la
ilusin de la tercera dimensin en una pantalla plana de dos dimensiones. Consiste
en una proyeccin de los objetos sobre unas lneas que convergen en un punto
llamado punto de fuga. Se consigue la tridimensionalidad y la reduccin progresiva
del tamao sobre una superficie plana. (Perspectiva artificial, inventada en el siglo
XV por Alberti y Brunelleschi, Perspectiva area o atmosfrica).

1.3 La teora de la Gestalt

La teora de la Gestalt es una rama de la psicologa que se ocupa de estudiar
percepcin visual para tratar de comprender la actitud y la conducta de los seres
humanos ante las imgenes que se encuentran a su alrededor. Esta teora empezar
a desarrollarse en los aos 20 por personajes como Ehrenfels, Werthemer, Khler,
Koffka. La mayora de los trabajos de estos autores se apoyan en la idea de que la
perspectiva visual es el resultado de un proceso de ordenacin de los datos
sensoriales a partir de una seria de categoras y a este se le conoce con el nombre
de Trabajo perceptivo; analizando esto encontramos tres niveles:

Objeto real: el que se corresponde con la realidad que vemos

Estmulo visual: Imagen retiniana

Experiencia perceptiva

Esta ltima tiene lugar en el cerebro, donde se organizan los estmulos y se produce
el reconocimiento de las formas. La experiencia perceptiva por tanto es una tarea de
organizacin de estmulos. Aqu nos encontramos con que en ocasiones este
proceso nos lleva a engaos ya que no siempre lo que nosotros percibimos se
corresponde con la realidad; esto se produce porque la percepcin tiene que ver con
las ilusiones pticas y esto est relacionado con el deseo y el
miedo. En cualquier caso la teora de Gestalt se ocupa del
estudio de los fenmenos visuales y hay que tratarlo desde
un principio para entender este proceso. Primero los
principios ms importantes nos dice lo siguiente en el proceso
perceptivo se impone la idea del todo por encima de la idea
de las partes (est directamente relacionada con cuestiones
como el circulo, la mirada).
El crculo es la forma que representa la perfeccin absoluta,
esta figura se utiliza desde la antigedad.
Tomando en serio todo terminamos la explicacin de este principio. En este contexto
los tericos de la Teora de Gestalt definan el concepto de la forma como una
configuracin que implica la existencia de un todo que estructura sus partes de una
manera determinada. Podemos establecer una equivalencia entre figura y todo
segn la definicin anterior.
Qu sucede cuando slo podemos ver una parte del objeto?

Es lucha de pregnancia que se trata de una fuerza estructurante que dota de unidad
y cohesin a las formas que nosotros percibimos.
Existen dos tipos de fuerzas:

Cohesin: son aquellas que tienen que mantener unidos los elementos de un
conjunto.

Segregacin: mientras que las fuerzas segregadas son fuerzas de separacin

gracias a esta podemos distinguir entre la figura y el fondo

La conjuncin de estas dos fuerzas hace posible la experiencia perceptiva humana

Qu es la teora de la pregnancia?
Es la fuerza que tiende a equilibrar la percepcin y que hace que se cumpla la tesis
de que la persona hace que se imponga el todo sobre las partes, basa su eficacia en
la idea de simplicidad.
El trabajo perceptivo se apoya en una serie de leyes, estas leyes son las siguientes:

La ley del cierre o de la continuidad adecuada

Ley segn la cual existe una tendencia natural a continuar una forma cualquiera
dada si esta inacabada.

La ley de proximidad o semejanza

En funcin de la cual unos elementos que estn prximos se perciben ms

fcilmente que unos elementos alejados entre s como pertenecientes a una misma
forma comn.

La ley de enmascaramiento o inclusividad

Segn la cual una forma simple tiende a ser enmascarada (pasa desapercibido) al
formar parte de una configuracin o forma ms compleja.

Ley de destino comn

Para la cual no se encuentra un ejemplo grfico. Nos dice que las figuras se
desplazan al mismo tiempo tienden a percibirse como
una unidad (formando parte de un nico objeto, de una
misma figura).
Para algunos autores de la teora de Gestalt, como
RUDOLP/ARNHEIN habra un modo de pensamiento
mucho ms inmediato que el pensamiento lingstico
(seria un pensamiento organizado directamente a partir
de nuestras percepciones sensoriales.
Habra que decir que el proceso perceptivo es al mismo tiempo un proceso
constructivo y organizativo. Habra que tener en cuenta los diferentes tipos de
memoria para percibir.
La memoria visual:

Memoria icnica transitoria

Corto plazo (donde se va alejando la informacin, tiene mayor actividad que la

primera)

Largo plazo (tiene una capacidad ilimitada de almacenamiento, tanto de

espacio como de tiempo)

El mundo est en constante movimiento, cambian los objetos que nos rodean, los
puntos de vista, etc. Es un proceso irreversible (de modificacin constante). El

hombre necesita percibir cierto tipo de elementos invariables, estos elementos

serian:

El tamao relativo de las formas, estos elementos en la teora se conocen

como la constancia perceptiva es una cualidad de nuestro aparato perceptivo
que nos permite localizar una serie de constantes de orientacin espaciotemporal para reconocer objetos y formas. La constancia perceptiva es una
tendencia estabilizadora que nos permite reconocer los objetos del espacio,
del entorno. (El reconocimiento supone siempre un encuentro con la cosa
misma) reconocer es encontrar (rememorar)).

Reconocer produce placer (reconocer nos tranquiliza, equilibrio emocional)

Lo contrario (tcnicamente) del placer es el displacer tambin se puede

llamar por otro nombre DOLOR

Cuando no funcionan las constancias perceptivas entramos en el DISPLACER

porque no hay formas ni figuras.

1.4 El objeto, la mirada y pulsin escpica

Para que puedan activarse todos los estmulos perceptivos debe darse una cierta
atencin, donde distinguimos:

Atencin central: Implica una focalizacin sobre los elementos considerados

ms importantes.

Atencin perifrica: Presta atencin a elementos nuevos.

Las fotografas de las revistas de moda tienen muy poca focalizacin. La experiencia
nos ensea que el acto de prestar atencin depende de una serie de factores. Lo que
nos demuestra que ante una misma percepcin visual genera una misma respuesta.
Esta respuesta del estmulo visual depende de cinco factores:

Tipo de Estmulo, intensidad y frecuencia

Capacidades psicofsicas del sujeto
Contexto del proceso perceptivo
Aprendizaje del sujeto
Deseo

En este sentido sera preciso tener en cuenta que ver no es lo mismo que mirar; ver
es un proceso activo en el cual se manifiesta la intencin del sujeto, un sujeto que
est interesado en aquello que est viendo, y por tanto presta una cierta atencin. El

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proceso de mirar est cargado emocionalmente, y por esa razn Jacques Aumont
nos dice: La mirada define o localiza la intencionalidad propia de la visin, es decir
que cuando se mira se mira por y para alguien.
La mirada seria la dimensin humana y subjetiva del acto perceptivo, por eso en la
mirada puede incluir sus aspectos psicolgicos y emocionales; estamos por tanto
intentando incluir un aspecto psicolgico y emocional.
Cmo se pone en escena el deseo en un spot de publicidad?
Ejemplo: Anuncio de los complementos de El corte Ingles
En este spot el deseo se pone de manifiesto principalmente a travs de la mirada,
con lo que se crea un contacto visual entre el anuncio y el espectador; utiliza
imgenes en blanco y negro entre las cuales contrastan la utilizacin de ciertos
elementos llamativos consiguiendo as un juego cromtico que consigue llamar la
atencin del sujeto.
El complemento es el trozo que falta para que toda nuestra percepcin sea completa.
Con ello se potencia el naticismo de la figura para que no le falte nada y sea una
figura plena, perfecta Este aspecto psicolgico exige que tengamos en cuenta
otros factores.
El ojo en muchas ocasiones adems de ser el ms sutil de todos los sentidos,
tambin funciona como una fuente de placer (concepto de deseo), segn Freud el ojo
tambin puede reaccionar como una superficie ergena que responde a cierto tipo de
estmulos visuales. Este tipo de estmulos visuales que conduce a lo que se
denomina placer visual. El psicoanlisis nos ensea a comprender que las imgenes
en s mismas tambin desempean una funcin ertica de vital importancia, en
ocasiones la imagen es capaz de activar la inmensa maquinaria sexual de los seres
vivos.
La publicidad seductora trabaja intensivamente con la propiedad estimuladora para
motivar la actitud de compra de los espectadores; una de las operaciones esenciales
de la retrica publicitaria es q a veces estructura el producto con una mera imagen.
La imagen funciona como un objeto de deseo por lo que podramos decir:
Imagen (producto) = Objeto de deseo
El valor aadido no es ms que la imagen que se le asocia a un determinado
producto.
La imagen es un objeto de deseo, se trata pues de un punto de fijacin imaginaria.
En el contexto de las relaciones de seduccin el otro tiende a actuar como el objeto

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de deseo, es decir, como una imagen por lo que podramos completar la ecuacin
anterior diciendo:
Imagen (producto) = Objeto de deseo = Otro
Por otra parte tambin nos encontramos con el concepto de la pulsin escpica:
Mirada/pulsin escpica
Pulsin escpica: Es una mirada ms intensa que la simple mirada. Manifestacin
energtica del interior del cuerpo cuyo objeto es
el goce.
La ralentizacin de la imagen es otro factor de
la puesta en escena, para que el espectador
pueda ver las imgenes durante ms tiempo.

1.5 Tipologa de la imagen

Para definir el concepto de imagen debemos esforzarnos y ver de que punto de vista
debemos partir. Debemos describir los distintos tipos de imagen para llegar al
problema, con una definicin conveniente. Existen seis variables que proponen S.
Villafae y N. Mnguez.

Nivel de realidad
Simplicidad Estructural
Materialidad de la imagen
Definicin estructural
Comprensin del sentido
Generalizacin de la imagen

El nivel de realidad se corresponde con el cuadro. La variable del vigor de realidad

se apoya en el contexto de la analoga (lo que mide el grado de semejanza de una
imagen con su referente) y este grado se expresa a travs del grado de iconicidad y
para ello hay una escala convencional. Escala que sirve para clasificar imgenes.
Cada grado menos supone una prdida de una cualidad.
Imagen: Modelizacin visual de la realidad independientemente del grado de
realidad que posea. El concepto de realidad es complejo. Correspondencia
estructural entre representaciones visuales y la percepcin. Para Villafae, una
representacin no figurativa.

Figurativa realista

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Representacin no realista
No figurativa

La representacin no figurativa no ofrece ninguna imagen reconocible, la imagen

representativa, se define por su intencin referencial, muestra una imagen
determinada; hace referencia a objetos conocidos y puede llevar a una serie de ideas
y pensamientos.
Imagen pura: Aquella imagen, separada, al margen (al menor es potencia) de todo
rastro de significaciones (ejemplo el arco iris, no expresa nada) no representa
ninguna realidad.
La percepcin humana se basa en los principios de simplicidad, regularidad y
equilibrio, y el concepto de simplicidad estructural se refiere a los aspectos
formales de la imagen, para medirla se emplean dos mtodos, el cuantitativo
(mtodo objetivamente, permite expresar rasgos que tengan el valor objetival de los
objetos y cuantificarlos, expresarlos en nmeros, en grados y en ngulos). Y el
cualitativo (difcil de objetivar) aade valoraciones como el peso visual, se trata de
analizar la imagen.
Si tomamos la materialidad de la imagen como referencia, nos proporciona cuatro
tipos icnicos, es decir, cuatro tipos de imgenes:

Mentales: No son manipulables, su soporte es interno, dentro de nuestro

propio cerebro. Pueden tratarse de alucinaciones (no tienen una funcin
comunicativa y adems no requieren la presencia de un estmulo para
producirse). Se produce una distincin
entre imagen ptica (sueos pesadillas) y
semiconscientes (entre sueo y realidad).
Tambin podemos hablar de estticas
(que tienen un nivel de realidad
excepcional y se caracterizan porque nos
ofrecen una evolucin de experiencias
visuales pasadas).

Naturales: El spot publicitario y la metamorfosis del deseo, son las imgenes

de la percepcin ordinaria cuyo soporte orgnico es la retina, son las
imgenes que tienen el mayor nivel de realidad porque guardan una relacin
total con el referente y exigen la presencia de ste para formarse o producirse.
No son manipulables, no son intencionales, son las imgenes que vemos.

Creadas: Tienen una determinada intencionalidad, funcin comunicativa y

son manipulables. En este grupo podemos incluir muchas imgenes que

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tienen toda clase de soportes (lienzo, piedras, tablas, arena). Se pueden

producir en presencia o ausencia del referente: pueden ser modeladas a
manos o por medio de otros procedimientos. Por lo general 4este tipo de
imgenes son nicas, simples y originales.

Registradas: Son intencionales, manipulables, tienen un soporte tangible,

fsico, ms complejas porque exigen tecnologa y dependen de ella. Se
obtienen a travs de un registro de transformacin. Pueden tener una
intencin comunicativa. Son las nicas imgenes que permiten una copia
razonablemente exacta de la imagen de la realidad. Estn medidas y
determinadas por la respuesta del material y por la tecnologa.

Para autores como Jess Gonzlez Requena, sera necesario tener en cuenta que la
imagen es fundamentalmente una apariencia lo que significa que es una percepcin
de algo a travs del sentido de la vista la imagen es el orden del fenmeno y algo
que no puede confundirse con su esencia. Podemos completar esta definicin
diciendo que la imagen teniendo en cuenta que es una apariencia, podemos definir
como una configuracin perceptiva de una cosa. Hay una tendencia a identificar la
imagen con la figura, por otro lado podemos decir que la imagen es una
contradiccin destinada a ser percibida como una imagen. Cuando hablamos de
construccin hacemos referencia a un proceso selectivo; esto lleva implcito un
deseo. Por lo que podemos hacer diferencia entre dos tipos de imgenes:
No construidas: Imagen Natural (Imagen perceptiva pura).
Construidas: Se le supone una cierta intencionalidad. Son imgenes de segundo
grado y creadas por diversos instrumentos.
Cristalizadas: Imgenes construidas que se manifiestan y permanecen fijadas sobre
un determinado soporte, lo que significa que se pueden almacenar y que estn a
disposicin de visionados sucesivos.
Registro mecnico: Son aquellas que dependen de un aparato tcnico ms
complicado
Manuales: Creadas manualmente (cuadros) no se pueden repetir de la misma
manera.
No cristalizadas: No estn fijadas sobre un determinado soporte, es decir, que
tienen lugar en el tiempo presente. Se caracterizan porque desaparecen cuando se
termina la puesta en escena.

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Representativas: Obras de teatro. Estas imgenes no se registran en un

determinado soporte, su caracterstica es que su lgica de funcionamiento no admite
la desaparicin de las figuras.
Espectaculares: Lo propio de estas imgenes es que tienen mucho que ver con las
representaciones, en ellas se juega con la posibilidad de que la imagen desaparezca
(Ejemplo: el circo)
Tambin podemos considerar otro factor que es la relacin entre la presencia y la
ausencia:
Presencia: Figura
Ausencia: Fondo
Hablamos de una imagen en presencia cuando estamos ante la imagen del objeto en
s (imagen perceptiva pura). Por el contrario, cuando no nos encontramos ante la
imagen en s, sino que nos encontramos ante una pura presencia se le llama imagen
en ausencia.

1.6 La analoga y la representacin

Las imgenes espectaculares, ponen de manifiesto la posibilidad de la desconfiguracin.
La analoga determina que podamos reconocer ciertos objetivos. Fenmeno de
homologacin figurativa entre lo que vemos y el concepto que nosotros tenemos de
esa forma.
Para autores como Ernst Gombrich toda la representacin es convencional y seala
que la analoga tiene un doble aspecto:

Espejo: Se refiere al hecho de que la representacin analgica tiende a

duplicar ciertos aspectos de la realidad visual.

Mapa: Se refiere al hecho de que la imitacin de la naturaleza, la

representacin analgica, pasa necesariamente por una serie de esquemas
mentales de seleccin, que pretenden hacer ms clara la representacin
simplificndola. Supone por tanto una operacin selectiva, que sea capaz de
fijar la estructura del objeto para que podamos reconocerlo. Esto remite a la
teora de la Gestalt.

A lo largo de la historia han combatido dos sistemas de representacin que a veces

aparecen atravesados en una misma imagen.

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Abstracto o conceptual (Ejemplo: Egipcios)

Mimtico, de imitacin (Ejemplo: Griegos)

La palabra mimesis, es una palabra griega que significa imitacin, y en ocasiones, se

ha utilizado como sinnimo de analoga. Son conceptos muy cercanos, hay una
semejanza absoluta entre lo que representamos y lo que vemos.
La mayor parte de la pintura occidental, ha sido figurativa y su xito dependa de la
capacidad del autor para reproducir la forma de las cosas.
Fabula de la antigua Grecia. Parasos y Zeuxis (dos pintores). Zeuxis haba pintado
unas uvas magnficamente, tanto que los pjaros se acercaban a cogerlas. Pero su
alumno Parasos, consigui superar al maestro dibujando un velo sobre un cuadro, y
haciendo creer a su maestro que era un objeto real, de tal forma que el maestro le
pidi que retirara el velo, antes de darse cuenta del engao. El alumno gan al
maestro.
Los pintores tienen la capacidad necesaria para engaar al ojo y hacerle creer que
hay tres dimensiones en un lugar que slo existen dos. Esto fue as hasta la
invencin de la fotografa a mediados del siglo IX, sta liber a la pintura de la
esclavitud de la analoga, porque la fotografa satisfaca mejor el duplicado exacto de
la imagen. Esto supuso un corte radical. Algunos autores dijeron que tena la
capacidad de revelar lo real.
La analoga tiene que ver con la trampa y el
seuelo, lo que los artistas denominan
trampantojo, destinado a jugar con las
imgenes perceptivas. Sostenan que el cuadro
es una trampa para conseguir miradas. Esto
poda estar relacionado con el deseo del
hombre por encontrar un duplicado exacto de la
realidad, concepto un poco fetichista (pantalla
que cubre una falta).
Conviene tener en cuenta que en el mundo natural, tambin encontramos esto a
travs de los fenmenos mimticos, concepto de mximo inters para los que
estudian los animales (ejemplo: animales que se camuflan en su entorno). A veces,
los seres humanos tambin han utilizado el mimetismo para seducir (ejemplo:
mscaras) y para combatir enemigos.
Histricamente, tambin se ha identificado la analoga con el concepto de realismo,
la imagen realista no es precisamente la que produce una imagen de la realidad,

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introduce otros elementos aadidos, se refiere tambin al discurso, al contenido,

ideologa, mensaje, es decir, a toda informacin transmitida por la imagen.
Cuando nos situamos ante un cuadro figurativo, vemos la apariencia, la imagen del
objeto, nunca vemos la imagen real.
La pintura funciona como la imagen de una ausencia, es decir, como una
representacin, como la representacin de un objeto fsico que se puede contemplar
directamente.
El prefijo re confirma una operacin de retorno sobre aquella presencia que
ocupaba el centro y que no podemos ver directamente (ejemplo: el gnero del
retrato). No sera descabellado afirmar que la pintura de tipo figurativo, pone de
manifiesto la dialctica de la presencia y la ausencia y que debajo de la
representacin encontramos el deseo de compensar la falta de la figura, y a esto,
responde buena parte del gnero de la pintura.
El origen del arte remonta al culto de los muertos (estelas funerarias dlmenes), era
una forma de mantener vivo su recuerdo. En relacin con la temtica de la presencia,
cabe recordar otro mito, el mito griego que narra el origen de la pintura, una historia
de sombras, fantasmas y reflejos. Segn cuenta, la pintura nace en el instante en
que una muchacha se puso a pintar la sombra de su amado por medio de la luz que
proyectaba una vela para recordarle cuando no estuviera. Los griegos conocan
procesos de crear imgenes gracias a sus mitos (Mito de la caverna, Platn).
El psicoanlisis ha ligado la representacin a los mecanismos especficos de las
producciones fantsticas, sealando que el objetivo seria fijar ciertas situaciones
ligadas a experiencias de satisfaccin. Sera una visin imaginaria que evoca el
placer perdido mediante la representacin. Son imgenes que crean una ilusin, que
nos permiten acceder a un mundo de imaginacin. Comprobamos que los conceptos
de analoga y representacin nos ilustran acerca de nuestra relacin con lo real.
Existen tres tipos de modelizacin visual de la realidad, segn Justo Villafae:
Representacin: La imagen representativa sustituye a la realidad por una forma
analgica.
Smbolo: Atribuye cierto significado conceptual a una forma visual.
Signo: Funcin convencional de la imagen, sustituye la realidad sin reflejar.

1.7 Del signo icnico a la huella

El lenguaje es una pieza clave para comprender la imagen. Cuando nombramos
estamos codificando, nombrar es crear, es dar vida a una cosa. Al nombrar es

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cuando podemos reconocer e identificar una cosa, para esto son necesarias las
palabras. En el momento en el que ponemos un nombre, podemos darle significado.
Segn el autor Jacques Aumont, no hay imagen puramente icnica porque para ser
plenamente comprendida hay que contar con el lenguaje verbal.
Nuestra idea de imagen y su percepcin, est condicionada por el uso del lenguaje.
Ha habido un gran nmero de especialistas que han tratado de pensar la imagen
partiendo de criterios puramente lingsticos (semiticos), bajo la categora del signo
icnico, (Ikon: Imagen en griego).
Los psiclogos analizan la imagen como un estmulo perceptivo y los semiticos
como un signo icnico, apoyndose en criterios lingsticos. La semitica es la
ciencia que estudia los signos y los sistemas de comunicacin. Los semiticos
entienden la imagen como un mensaje que pone en movimiento ciertos cdigos y
ciertas significaciones. El dominio de tales cdigos hara posible el desciframiento de
la imagen, la imagen sera pues un mensaje formado por signos icnicos.

Cdigo: Campo asociativo, conexiones entre diferentes elementos.

Hay imgenes cuya nica funcin es el deseo. Para autores como Gremias (uno de
los ms representativos), la forma podra ser considerada como aquella que se
manifiesta, y la imagen como la unidad de manifestacin autosuficiente (como un
todo de significacin susceptible al anlisis). Otros autores sealan que en todo
sistema de significacin, existen dos planos distintos que pueden ser
complementarios:

El plano de la expresin (e)

Relacin (r) (erc=denotacin)
El plano del contenido (c)

La denotacin estara limitada al sistema significativo ERC, y la connotacin estara

limitada por la irrupcin de un nuevo plano que se aade, esto significa que hay
imgenes polivalentes (que significan ms de una cosa).
Ejemplo: imagen de color rojo (denotacin) sangre
(connotacin).
Siguiendo la propuesta de Roland, otro autor explica que la
imagen tiene una significacin semntica que l, identifica
con la connotacin, y una significacin puramente plstica
que l identifica con la denotacin. Si hablamos de imagen como mensaje y
refirindonos a la semitica hay que tener en cuenta una serie de contradicciones:

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Mujer

Dibujo

Fotografa

Signo

Signo

Huella

Lingstico

Icnico

Podemos pensar y procesar una imagen como si fuera un mensaje. Podramos

describir la imagen, pero se perdera algo de lo esencial de la imagen. Existen
elementos que permiten establecer diferencias entre los signos lingsticos y las
imgenes concebidas como huella.
Signo lingstico

Imagen (huella)

Discreto

No discreto

Abstarcto

Concreto

Universal

Particular

Arbitrario

Analgico

Codificado

Sin cdigo

Neutro

Estimulante

El signo icnico que representa a una mujer en los lavabos es equivalente al signo
lingstico mujer y sirve para nombrar a todas las mujeres. Introduce un elemento
analgico semejante, con lo que se refiere, el signo icnico.
Las imgenes concebidas como huella registran una imagen real que estuvo en un
momento determinado delante del objetivo. La imagen concebida como huella se
resiste al orden semntico y es irrecudible al signo, el signo es un indicativo.

1.8 Los registros de la imagen

Podemos concebir la imagen creada como un espacio material, donde se conjugan
diferentes niveles o registros categoriales:

19

Semitico: Todo aquel elemento de los cuales depende el significado mismo

de un texto. En efecto, podramos considerar la imagen como un texto. El
significado etimolgico del texto: tejido.
Imaginario: Todo el conjunto de imgenes que modelan y conforman los
objetos de deseo, al margen de la significacin y del discurso.

La imagen, es ms que un signo icnico y un estmulo perceptivo, es una

configuracin visual que implica el deseo (magnitud emocional de primer orden). Es
el campo del deseo vinculado ala imagen, confirmadora del otro, el modelo que
proporciona la fase del espejo. El proceso de conformacin del yo, es gracias a la
imagen del otro. El espejo da una imagen invertida de nosotros mismos, pero
aunque es una imagen Falsa de nosotros, podemos decir que la imagen
espectacular (invertida) participa de la real, porque nos muestra lo que es, nos
devuelve una imagen objetiva de nuestra apariencia fsica. espejo como metfora
del proceso de configuracin del yo narcisista, proceso de imaginacin del yo, en el
otro. (Jacques Lacan).
El yo se configura en el lugar del otro y existe una relacin
con la imagen espectacular.
Yo = Otro (todo)
Cuando Lacan se refiere al espejo del otro, se est refiriendo
a otro que nos devuelve una imagen de plenitud absoluta.
Ejemplo: Q10.
La teora del espejo es la constatacin de que el hombre
nace de manera prematura y esto le obliga a depender de
otro exterior que lo tome a su cargo porque no se puede valer por s mismo. Adems,
se convierte en un modelo, en un punto de referencia. La asistencia del otro, es
imprescindible para que el nio pueda superar su insipiencia.
Aqu se localiza el ncleo de la relacin espectacular que marcar el avance del
sujeto humano por el mundo desde sus primeros pasos, la falta de dominio del nio
se compensa con la identificacin de la imagen acabada del otro, esto le da un
dominio visual antes de dominarse, esto significa que el sentido de la vista se
desarrolla lo primero. As que el otro se impone como una IMAGO, lo que se refiere a
la proporcin de espejismo de totalidad, se nos impone visualmente como una forma
pregnante (la madre), la imago funciona como un modelo de belleza formativa y
ergena. Este proceso de configuracin del yo demuestra que la creacin de la
imago es visual.

20

La fase del espejo nos dice que el yo se forma a partir de la presencia del otro, el
otro es una imagen.
Yo - Otro identificacin especular
Yo - Otro son trminos correlativos
Para demostrar la existencia del proceso de identificacin con el otro esta en
confusin de los nios con el yo y t. Cuando el yo se cree que es el otro y la
persigue es la base de la paradoja.
Qu sucede cuando se rompe la imagen espectacular del otro que sirve de modelo
para el yo?
Cuando se rompe el espejo aparece el tercer nivel de la imagen, el real que si no
aparece lo real no hay apariencia esttica. Designa la violencia de los cuerpos
materiales (materia carnal del cuerpo) tambin el goce que va ms all del signo.
Todo lo que no se puede reconocer, que est fuera de las palabras aquello que
desconocemos, un agujero negro eso es lo real. Por ejemplo la energa luminosa que
puede quemar los ojos, la agresin fsica hacia el
otro; la pesadilla que irrumpe un sueo.

2. Elementos bsicos de la imagen

2.1 Elementos morfolgicos primarios

Los elementos morfolgicos primarios son elementos esenciales para el sentido. El
sentido de una imagen, depende de las formas. Espacio y tiempo son las categoras
fundamentales que marcan el sistema perceptivo. El espacio, es el parmetro
determinante de la representacin fija o aislada. En la imagen fija o aislada, la
dimensin temporal est atenuada. La imagen fija est determinada por el modo en
que se articulan los elementos del espacio. A la hora de analizar la representacin
fija, estudiaremos los elementos morfolgicos siguientes:
El punto: es el ms bsico de los elementos morfolgicos, se puede definir como la
unidad que representa la parte ms pequea de un espacio. Al menos en trminos
relativos. Tiene su valor e importancia en algunos spot publicitarios, sobre esto
reflexionaron artistas de la vanguardia. La dimensin, el color y los lmites del punto

21

son siempre variables y relativos, y su funcin plstica depende principalmente de

tres factores:

La ubicacin: factor capital en un espacio dado con lmites precisos. La

propia ubicacin puede determinar la sensacin de estabilidad o inestabilidad
de la imagen. Anisotropa; el espacio no es simtrico sino que hay zonas con
ms valor que otras, los elementos situados en la parte superior son ms
importantes y tienen distinta funcin que los de la parte inferior, desafan a la
ley de la gravedad.

El contraste: Cromtico con otros elementos, principalmente, el fondo.

Su posicin relativa: Si estamos ante un punto

aislado, este funciona de manera independiente,
pero si aparecen otros elementos, interactan.
As se acenta el ritmo y el paralelismo. La
sucesin y repeticin de puntos pueden
provocar efectos como por ejemplo, la textura, o
llegan a formar figuras, efectos de movimiento
(Ejemplo: olas del mar).

El punto puede presentarse en una imagen de manera implcita, sin estar

propiamente sealado. En este sentido podramos hablar de tres tipos de puntos
implcitos:

Los denominados centros geomtricos que pueden coexistir o no con otros

centros dinmicos de la composicin, y entre ellos puede hacerse una
jerarquizacin. A veces el centro dinmico (punto donde se localiza el
elemento ms importante de la composicin) coincide con el centro
geomtrico.

El punto de fuga puede estar incluido, esto sucede en la mayora de los

cuadros del renacimiento. Constituyen importantes polos y orientan la mirada
del espectador.

Los centros de atencin de la composicin, que se corresponden con las

zonas del cuadro que atraen la atencin visual del espectador, debido a su
geometra interna.

La lnea: Es un elemento plstico polivalente que puede satisfacer el mayor nmero

de funciones en la representacin. Tcnicamente una lnea est formada por una
sucesin de puntos y siempre est dotada de un principio y de un final. Se poda

22

definir como un lugar geomtrico que describe un punto sobre un plano. Tampoco es
preciso que la lnea este, puede crearse una lnea implcita (al superponer dos
colores) y al poner dos puntos, por induccin se crea una lnea que une los puntos.
Cuando contemplamos un cuadro siempre surgen las lneas diagonales. Tiene unas
funciones plsticas importantes:

Puede aportar profundidad a la composicin.

Puede crear sectores de direccin en la imagen.
Puede separar planos, organizar el espacio.
Puede contribuir a dar volmenes a los objetos.
Puede representar la forma y la estructura de un
objeto.

El plano: Elemento morfolgico de superficie que se define

en funcin de dos propiedades, la bidimensionalidad y la
forma. El plano es el soporte mismo de las imgenes sobre el
cual descansan todos los elementos morfolgicos
primarios. Est relacionado con el espacio. Dentro de un
plano se pueden articular diferentes subespacios, para
crear por ejemplo la profundidad. Es necesario contar
con una serie de lmites. Est inmediatamente ligado
con el color y est relacin condiciona la significacin
plstica de la imagen.
El color: No es propiedad intrnseca de los objetos. Est
determinado por la longitud de onda. No interesa por sus
aspectos subjetivos de la percepcin. Esta percepcin
de los colores depende de tres factores fundamentales: la longitud de onda (hace
que veamos las cosas de una manera u otra, de un color u otro), la saturacin (define
el grado de pureza del color), la luminosidad (el brillo del color, de la imagen.
Cantidad de luz emitida por una fuente luminosa o reflejada por un objeto. En funcin
de esta podemos ver el objeto ms claro o ms oscuro). Las funciones plsticas ms
importantes del color son:

Contribuye a la creacin del espacio plstico de la imagen. Puede darse con

distintas intensidades. Si nos atenemos a
esto podamos hablar de dos tipos de
perspectiva: La cromtica representacin
que produce un espacio pleno, sin apenas
referencia a la sensacin de profundidad.
Aplicacin de colores con un mismo grado
de saturacin produce un espacio de tipo

23

bidimensional. La valorista juega con la graduacin y los diferentes grados de

intensidad. Sugiere un espacio tridimensional sensorial.

Tiene gran capacidad para crear ritmos espaciales, mediante la variacin de la

saturacin, (a esto jugaban los artistas cromticos de los aos 60).

Tiene manifestaciones sintticas, puede provocar sensaciones trmicas.

La yuxtaposicin de colores clidos y fros suele

general una cierta sensacin de profundidad.

Tambin contribuye a determinar la composicin

por medio de los contrastes. El contraste es una
de las fuerzas expresivas de primera magnitud a la
hora de analizar una imagen.

La forma: Se trata de un determinante exterior de la materia. Si reconocemos la

figura es gracias a una serie de patrones perceptivos. El trmino forma es equivoco.
La clave del reconocimiento esta en la homologacin entre el patrn visual y el que
tenemos en nuestra memoria. Podemos hablar de la forma estructural de un objeto
sin confundir la estructura (disposicin interna) con la forma (la apariencia). La
estructura define unos rasgos invariantes y una disposicin de elementos invariantes.
Mientras que la forma si puede cambiar y modificarse. Desde una perspectiva terica
hablamos de la forma estructural. Segn Rudoll Argen hablaba de una definicin de
forma donde destaca por un lado los lmites de la forma y por otro lado su estructura,
siendo as que la forma es la suma de lmites y estructura. Caben tres formas
bsicas de la representacin de la forma, estos tres modos son:

Proyeccin: Consiste en la representacin de un objeto a partir de un aspecto

determinado del mismo (por ejemplo la perspectiva central). Implica la
adopcin de un punto de vista fijo. Es preciso que la representacin nos
muestre una serie determinada de rasgos. La funcin plstica de la proyeccin
es hacer sensible la tercera dimensin.

Escorzo: Tambin participa de la representacin proyectiva. Consiste en la

representacin forzada de un objeto. Es decir, desva la representacin
esquemtica ms simple. Cualquier proyeccin geomtrica lleva una cierta
representacin en escorzo, pero para hablar de escorzo propiamente dicho
tenemos que fijarnos en el grado de deformacin, La funcin plstica ms
evidente del escorzo es producir tensin y dinamismo en la imagen.

24

Traslapo: Consiste en la representacin incompleta de la figuras por medio de

una superposicin. Su principal funcin plstica
es que nos ayuda a jerarquizar la composicin.
Tambin puede ayudar a crear un recorrido o
un itinerario de la composicin. En tercer lugar
puede ayudar a cohesionar la composicin y
dar por tanto unidad al esquema compositivo, y
por ltimo favorece la tridimensionalidad o lo
que es lo mismo, la profundidad. Para que las
figuras puedan tener una identidad plena deben cumplirse dos requisitos: Los
objetos superpuestos deben percibirse como independientes. Estos objetos
deben estar situados en diferentes lugares del espacio.

La textura: Es el efecto de superficie que acusa la materialidad del objeto,

contribuye a crear una cierta materialidad. En la sensacin de textura coexisten
propiedades pticas y tctiles de manera que afecta a dos modalidades sensoriales
diferentes: tacto y visin. La primera funcin plstica es sensibilizar las
superposiciones, provocar una sensacin de materia y generar efectos de relieve,
profundidad, etctera.

2.2 Elementos dinmicos

Los elementos dinmicos son aquellos que activan la inmovilidad de una imagen fija
contribuyendo o movilizar y conformar la estructura temporal de la imagen. El
concepto de estructura temporal es la representacin del tiempo de la realidad. En la
imagen pueden darse dos tipos de temporalidad:

Secuencia: Dominada por la idea de sucesin (narracin) por tanto se

encuentra sealada en los formatos visuales horizontales, y que permiten un
recorrido de la imagen.

Simultaneidad: Dominada por la idea

del presente. Encuentra su mejor va de
expresin en los formatos cuadrados o
circulares.

Los elementos dinmicos de la imagen son

inmateriales e intangibles y es que ser dinmico no es una propiedad del mundo
material. El movimiento no se puede tocar. En la Imagen fija los elementos
morfolgicos primarios es el resultado de la sugestin perceptiva provocada por los
elementos morfolgicos primarios.

25

Cuando hacemos referencia a los elementos dinmicos nos

referimos a los elementos que contribuyen a crear la sensacin
de movimiento. Los dos elementos dinmicos ms importantes
son la tensin y el ritmo:
Tensin: Efecto dinmico de vital importancia que se explica a
travs de los conceptos de la fuerza y la direccin. Seala la
secuencia de una lucha entre dos tendencias antagnicas.
Puede manifestarse o producirse mediante tres elementos o tres
factores. En primer lugar, mediante el juego de proporciones en una imagen. Es
decir, toda proporcin de una imagen fija que se escriba como una deformacin de
un esquema ms simple, producir tensiones encaminadas o dirigidas al
restablecimiento de la posicin original.
Lucha entre dos tendencias antagnicas y opuestas, una lleva a inclinarlo y otra que
lucha por mantener la posicin inicial, la verticalidad (debido a la pregnancia). Para la
Gestal es mejor la posicin vertical.
En segundo lugar, otro de los factores es la orientacin oblicua, la diagonal,
totalmente relacionado con la anterior, la horizontal y la vertical, orientacin oblicua
que se aparta de las posiciones de equilibrio (vertical y horizontal), elemento que
produce tensin visual muy fuerte, una perturbacin.
En tercer lugar, la distorsin de la forma. Cualquier forma distorsionada produce
siempre tensiones encaminadas a corregirla y ha restablecer su forma original, las
formas incompletas, el escorzo, claroscuro con predominio de sombras,
representacin de la profundidad, tambin producen tensin en la imagen.
Ritmo: Concepto ms complejo que afecta directamente a la composicin de la
imagen. En las melodas el ritmo est relacionado con el tiempo. Conviene que
cambiemos duracin temporal por extensin temporal. La idea de ritmo se puede de
la combinacin de dos elementos bsicos:

26

Estructura: relacionando con la ordenacin de los elementos sensibles que

son analizados en trminos de intensidad y se pueden dividir en fuertes y
dbiles. Tambin tendramos que analizar los intervalos ligados al tiempo dice
que los elementos pueden estar ms o menos separados y tienen que ver con
el tiempo y el espacio y tiempo y duracin. La estructura rtmica de una
imagen tambin se expresa a travs de la proporcin. El concepto de orden es
esencial para producir el ritmo.

Periocidad: regula la presencia en el espacio del cuadro de los elementos

iconogrficos, lo que se llama periodo y este indica la idea de repeticin, no
puede hablarse de periocidad sin la repeticin. La periocidad tambin se
explica a travs del concepto de cadencia que implica una sucesin y algo
regulada. Podemos representarlo de muchas formas, por ejemplo, a travs de
la jerarquizacin de los elementos, repeticin ordenada de ciertos motivos
iconogrficos.

2.3 Elementos escalares

Son cuatro: tamao, escala, proporcin y formato. Tienen que ver por tanto con la
cantidad. A veces pueden determinar elementos cualitativos, como por ejemplo un
cuadro gigante, una imagen debida al espectador
Estos elementos implican relaciones entre los motivos icnicos que aparecen en la
imagen que pueden ser de distintos tipos y naturaleza:

Puede ser una simple relacin cuantitativa, o

la imagen representada y la realidad
(ejemplo: un mapa y lo que este representa).
Entre
las

partes de un todo.
Policleto estableci un plano, que percibe a
que la altura del cuerpo debe equivaler a ocho
cabezas. Tambin podemos hablar de una
relacin
entre
la
verticalidad
y
la
horizontalidad del formato del cuadro que se expresa por una elacin de ratio. Se
relacionan tambin por el tamao objetivo de una imagen y lo que los seres humanos
concebimos como tamaa adecuado, esto estabiliza el tamao medio o estndar.
Los procesos escalares influyen en la legibilidad de la imagen, afectan a la lectura de
la imagen.

27

Tamao: Es uno de los factores que

determina la identificacin de los objetos
que nos rodean y en trminos legales
est sometido a la pluralidad de lo
grande y lo pequeo. El tamao se
impone como una categora de
identificacin de la imagen, del objeto.
Categora de identificacin relativa al
observador. El hombre recibe el tamao
a su imagen en relacin a la superficie total es directamente proporcional a su
importancia visual, creacin de un peso visual.

Puede incrementar el peso visual de un objeto, esta caracterstica esta

relacionada con los principios de la teora de la Gestal.

Se puede dinamizar el espacio de la profundidad mediante la utilizacin de los

variantes de tamao.

Puede motivar la creacin de un impacto visual directo.

Escala: resulta necesaria e imprescindible para

entender el espacio visual que nos rodea.
Permite la ampliacin o educacin del tamao
de cualquier objeto sin que se vean alteradas
sus proporciones estructurales. Para entender
el concepto de escala sera necesario distinguir
entre dos tipos de escala fundamentales:

Escala externa: Hace referencia a una

relacin entre el tamao absoluto de la
imagen representada y su referente en la realidad. (Ejemplos: mapas,
maquetas de edificios)

Escala interna: Implica una relacin entre el tamao de un objeto

representado en la imagen y el tamao global de la propia representacin.
(Ejemplo: diferentes tipos de plano que caben en la imagen de una pelcula
cinematogrfica).

La escala est determinada por tres aspectos:

Tamao del objeto

Distancia que separa al objeto de la cmara
Distancia focal del objeto

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Existen distintos tipos de plano:

Primer plano
Plano detalle
Plano medio
Plano general

Proporcin: Designa la relacin cuantitativa entre un

objeto y sus partes constitutivas. El fundamento de la
proporcin es la medida. La proporcin es la
expresin del orden interno de la composicin. Es el
factor capital esencial, para producir sensacin de
ritmo y de dinamismo en la imagen. Relacionada con el canon que establece una
proporcin fija entre las partes que componen un todo. Dentro de unos lmites est
sometido a unas variaciones histricas. Lisipo estabilizaba la figura y deca que la
altura deban ser ocho cabezas.
El formato: El mundo visual es ininterrumpido y para que nosotros podamos percibir
tenemos que poner una serie de lmites; estos lmites los pone el marco, que es lo
que limita el espacio visual transformndolo en un campo se representacin. El
concepto de lmite y marco son equivalentes. El marco por tanto es lo que nos
proporciona de manera automtica las coordenadas cartesianas necesarias para que
nuestra mirada pueda orientarse. De manera que el marco sirve de intermediario
entre el mundo de la realidad y el mundo ficticio.
El formato implica un juego de relaciones y de fuerzas perceptivas a mismo tiempo
que expresa una proporcin interna del cuadro porque es un elemento que implica
una relacin entre dos orientaciones del espacio, la horizontalidad y la verticalidad.
Es el primer condicionante del resultado visual de composiciones, es uno de los
elementos icnicos que ms directamente influyen en la significacin plstica de la
imagen.
El formato circular es un formato que carece de ngulo, por lo que nos hace llevar la
mirada hacia un punto central, lo que favorece la representacin del momento. En s
mismo acenta una serie de direcciones que se dan en el interior de la
representacin. Cuando introducimos movimientos que contradicen al formato
estamos poniendo en escena una tensin visual.
Los formatos determinan la significacin plstica de la imagen desde el punto de
vista de las connotaciones podemos decir que favorece la idea de velocidad.

29

3. Composicin Plstica

La composicin plstica se refiere a las interminables posibilidades que brindan la

manipulacin creativa de los diversos elementos plsticos. Estos recursos se
enriquecen con las formas y las figuras geomtricas, que al combinarlos de manera
armnica se transforman con el toque personal y posibilitan innumerables formas de
expresin artstica.
La composicin se vale de la lnea, la textura, el color y el punto para aflorar la
creatividad plstica y permitir la expresin del mundo interior de cada artista de una
manera admirable. La combinacin personal de la intensidad, la presencia y la
jerarqua exacta hacen posible que toda la magia quede plasmada en las obras.
En la arquitectura se perciben con claridad una visin global y multicultural de la
composicin: las simetras y los trazados de su
estructura y decoracin. A travs de los diferentes
estilos, en diferentes pocas y en diferentes culturas
se
pueden
apreciar
elementos
compositivos
caractersticos.
Por ejemplo, en la composicin del arte mudjar son
muy comunes las simetras modulares. En los
mocrabes que decoran molduras y paneles en paredes y techos se aprecia la
repeticin y las alternancias de un mismo motivo decorativo.
En la arquitectura oriental se destaca como caractersticas la armona y el equilibrio
compositivos en la estructura de los templos y en la decoracin de las casas y otros
objetos. En el arte romnico, la arquitectura tiende a una simetra modular en las
murallas, claustros y en decoracin de capiteles.
En el Renacimiento se alcanza una gran brillantez de
simetras modulares en las arqueras de las fachadas y de las
naves. En las cpulas apuntadas estn presentes las
simetras radiales. La arquitectura otomana tiene una de sus
seas de identidad en las simetras modulares con las que
decoran las cpulas en forma de bulbo.
En el pasaje la ciudad queda arrasada.
La composicin plstica est muy relacionada con el lenguaje
de las formas y las formas geomtricas planas:

30

El lenguaje de las formas: Se refiere a los

elementos visuales conocidos: puntos, lneas,
planos, texturas y colores. Con estos elementos
fundamentales se construyen formas y con las
formas se crean imgenes. El lenguaje de las
formas tiene su expresin material en la
representacin de formas, ideas y sensaciones.
Las figuras geomtricas planas: Son elementos
visuales imprescindibles en la construccin de
diseo decorativos y en diseo grfico. Su facilidad de comprensin visual y de
trazado, permite representar creaciones artsticas rigurosas y exactas.

3.1 Parmetros para interpretar imgenes

Existen diferentes parmetros que nos ayudan a interpretar las imgenes, que son:
Equilibrio: est definido por la horizontalidad o verticalidad.
Inestabilidad: es la ausencia de equilibrio y da lugar a frmulas visuales muy
provocadoras e inquietantes.
Simetra: es la correspondencia exacta en la disposicin regular de las partes o
puntos de un cuerpo o figura con relacin a un punto (centro), una recta (eje) o un
plano.
Asimetra: una composicin es asimtrica cuando el peso visual de los elementos de
la imagen se reparte de modo desigual con respecto a uno de los ejes principales,
verticales u horizontales.
Simplicidad: impone el carcter directo y simple de la forma elemental.
Complejidad: implica una complicacin visual debido a la presencia de numerosas
unidades y fuerzas elementales.
Regularidad: la regularidad consiste en favorecer la uniformidad de elementos.
Irregularidad: al contrario que la regularidad, la irregularidad realza lo inesperado y
lo inslito sin ajustarse a ningn plan descifrable.
Plana: ausencia de perspectivas.
Profundidad: uso de perspectivas.
Unidad: es un equilibrio adecuado de elementos diversos en una totalidad que es
perceptible visualmente.

31

Fragmentacin: es la descomposicin de los elementos y unidades de un diseo en

piezas separadas.
Con todos estos elementos se pretende hacer un anlisis objetivo de la imagen. La
utilizacin de stos tiene un poder subjetivo en el observador, por ello, stos son
tratados al detalle en la publicidad, por ejemplo, para intentar incitar la compra del
producto al consumidor.
Por ltimo, debemos tener en cuenta que las composiciones plsticas similares
favorecen el reconocimiento de una imagen.

4. Teora del color

4.1 Qu es el color?
El mundo es de colores, donde hay luz, hay color. La percepcin de la forma,
profundidad o claroscuro est estrechamente ligada a la percepcin de los colores.
El color es un atributo que percibimos de los objetos cuando hay luz. La luz es
constituida por ondas electromagnticas que se propagan a unos 300.000 kilmetros
por segundo. Esto significa que nuestros ojos reaccionan a la incidencia de la
energa y no a la materia en s.

Las ondas forman, segn su longitud de onda, distintos tipos de luz, como infrarroja,
visible, ultravioleta o blanca. Las ondas visibles son aquellas cuya longitud de onda
est comprendida entre los 380 y 770 nanmetros.

32

Los objetos devuelven la luz que no absorben hacia su entorno. Nuestro campo
visual interpreta estas radiaciones electromagnticas que el entorno emite o refleja,
como la palabra "color".

4.2 Propiedades del color

Las definimos como el tono, saturacin, brillo y luminosidad.
Tono, matiz o croma: Es el atributo que diferencia el color y por la cual designamos
los colores: verde, violeta, anaranjado.
Saturacin: Es la intensidad cromtica o pureza de un color Valor (value) es la
claridad u oscuridad de un color, est determinado por la cantidad de luz que un color
tiene. Valor y luminosidad expresan lo mismo.
Brillo: Es la cantidad de luz emitida por una fuente lumnica o reflejada por una
superficie.
Luminosidad: Es la cantidad de luz reflejada por una superficie en comparacin con
la reflejada por una superficie blanca en iguales condiciones de iluminacin.
El arco iris, segn los griegos
El arco iris, tiene todos los colores del espectro solar. Los griegos personificaron este
espectacular fenmeno luminoso en Iris, la mensajera de los dioses, que descenda
entre los hombres agitando sus alas multicolores.
La ciencia que aplica la experiencia, explica que los colores son componentes de la
luz blanca. (luz solar del da o luz artificial). La luz blanca no tiene color, pero los
contiene todos. Lo demostr Isaac Newton.

4.3 Los colores de los objetos

Un cuerpo opaco, es decir no transparente absorbe gran parte de la luz que lo
ilumina y refleja una parte ms o menos pequea. Cuando este cuerto absorbe todos
los colores contenidos en la luz blanca, el objeto parece negro.
Cuando refleja todos los colores del espectro, el objeto parece blanco. Los colores
absorbidos desaparecen en el interior del objeto, los reflejados llengan al ojo
humano. Los colores que visualizamos son, por tanto, aquellos que los propios
objetos no absorben, sin que los propagan.
Absorcin y reflexin

33

Todos los cuerpos estn constituidos por sustancias que absorben y reflejan las
ondas electromagnticas, es decir, absorben y reflejan colores.
Cuando un cuerpo se ve blanco es porque recibe todos los colores bsicos del
espectro (rojo, verde y azul) los devuelve reflejados, generndose as la mezcla de
los tres colores, el blanco.
Si el objeto se ve negro es porque absorbe todas las radiaciones electromagnticas
(todos los colores) y no refleja ninguno.

El rojo de un cuerpo
El tomate nos parece de color rojo, porque el ojo slo recibe la luz roja reflejada por
la hortaliza, absorbe el verde y el azul y refleja solamente el rojo. Un pltano amarillo
absorbe el color azul y refleja los colores rojo y verde, los cuales sumados permiten
visualizar el color amarillo.

4.4 Color luz y color pigmento

Colores primarios, generalidades
La problemtica del Color y su estudio, es muy amplia, pudiendo ser abordada desde
el campo de la fsica, la percepcin fisiolgica y psicolgica, la significacin cultural,
el arte, la industria etc. El conocimiento que tenemos y hemos adquirido sobre Color

34

en la escuela elemental, hace referencia al color pigmento y proviene de las

enseanzas de la antigua Academia Francesa de Pintura que consideraba como
colores primarios (aquellos que por mezcla producirn todos los dems colores) al
rojo, el amarillo y el azul. En realidad existen dos sistemas de colores primarios:
colores primarios luz y colores primarios pigmento.
El blanco y negro son llamados colores acromticos, ya que los percibimos como "no
colores".
Color de la luz, sntesis aditiva

Los colores producidos por luces (en el monitor de nuestro ordenador, en el cine,
televisin, etc.) tienen como colores primarios, al rojo, el verde y el azul (RGB) cuya
fusin de estos, crean y componen la luz blanca, por eso a esta mezcla se le
denomina, sntesis aditiva y las mezclas parciales de estas luces dan origen a la
mayora de los colores del espectro visible.
Color de pigmento, sntesis sustractiva

Los colores sustractivos, son colores basados en la luz reflejada de los pigmentos
aplicados a las superficies. Forman esta sntesis sustractiva, el color magenta, el
cyan y el amarillo. Son los colores bsicos de las tintas que se usan en la mayora de

35

los sistemas de impresin, motivo por el cual estos colores han desplazado en la
consideracin de colores primarios a los tradicionales.
La mezcla de los tres colores primarios pigmento en teora debera producir el negro,
el color ms oscuro y de menor cantidad de luz, por lo cual esta mezcla es conocida
como sntesis sustractiva. En la prctica el color as obtenido no es lo bastante
intenso, motivo por el cual se le agrega negro pigmento conformndose el espacio de
color CMYK.
Los procedimientos de imprenta para imprimir en color, conocidas como tricroma y
cuatricroma se basan en la sntesis sustractiva.

4.5 Circulo cromtico

El ojo humano distingue unos 10.000 colores. Se emplean, tambin sus tres
dimensiones fsicas: saturacin, brillantez y tono, para poder experimentar la
percepcin.
Colores primarios y secundarios

El crculo cromtico se divide en tres grupos de colores primarios, con los que se
pueden obtener los dems colores.
El primer grupo de primarios: Segn los artistas diseadores: amarillo, rojo y azul.
Mezclando pigmentos de stos colores se obtienen todos los dems colores.

36

El segundo grupo de colores primarios: Amarillo, verde y rojo. Si se mezclan en

diferentes porcentajes, forman otros colores y si lo hacen en cantidades iguales
producen la luz blanca.
El tercer grupo de colores primarios: Magenta, amarillo y cyan. Los utilizados para
la impresin.
Definimos como los colores secundarios: verde, violeta y naranja. Los colores
secundarios se obtienen de la mezcla en una misma proporcin de los colores
primarios.
Los colores terciarios

Consideramos como colores terciarios: rojo violceo, rojo anaranjado, amarillo

anaranjado, amarillo verdoso, azul verdoso y azul violceo. Los colores terciarios,
surgen de la combinacin en una misma proporcin de un color primario y otro
secundario.

4.6 Colores complementarios

Formacin de los colores complementarios

Los colores complementarios se forman mezclando un color primario con el

secundario opuesto en el tringulo del color. Son colores opuestos aquellos que se
equilibran e intensifican mutuamente.

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Gama y combinacin
Los colores complementarios son los que proporcionan mayores contrastes en el
grfico de colores.
Para obtener una gama de verdes: Los verdes se obtienen mediante la mezcla de
azul y amarillo. Variando los porcentajes, se obtienen diferentes resultados.
Crear una gama de azules: Los colores ms oscuros se logran mediante una
combinacin de prpura y azul. El color prpura tie con intensidad y su mezcla se
debe dosificar bien.
Obtener una gama de rojos anaranjados: Mezclando rojo y amarillo obtendremos
diferentes tonos anaranjados.
Obtencin de una gama de ocres y tierras: A partir de un violeta medio, que se crea
a partir de prpura y azul, es posible conseguir una extensa
gama de colores comprendidos entre el ocre amarillo y la
sombra tostada, llegando a sienas. Para conseguir esta
combinacin es preciso aadir amarillo a los distintos
violetas que se han creado con los otros dos primarios.

4.7 Colores clidos y colores fros

Definicin de colores clidos y fros:
Se llaman colores clidos aquellos que van del rojo al amarillo y los colores fros son
los que van del azul al verde. Esta divisin de los colores en clidos y fros radica
simplemente en la sensacin y experiencia humana. La calidez y la frialdad atienden
a sensaciones trmicas subjetivas.
Los colores, de alguna manera, nos pueden llegar a transmitir estas sensaciones. Un
color fro y uno clido se complementa, tal como ocurre con un color primario y uno
compuesto.
Crculo cromtico de los colores clidos y fros con sus complementarios

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Cierto personaje descubri por casualidad los componentes de los colores ms

simples, as como un mtodo rudimentario de pintura. Las ventajas y la belleza de los
resultados enseguida resultaron evidentes para todos. El personaje en cuestin fue
escritor londinense Edwin A. Abbott.

4.8 Formas compositivas del color

Ningn color puede ser considerado un valor absoluto, de hecho los colores se
influyen mutuamente si se acercan. Los colores tienen diferente realce segn el
contexto en el que se dispongan o se encuentren.
Existen dos formas compositivas del color, armona y contraste.
Armona del color

Armonizar, significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una
composicin. Cuando en una composicin todos los colores tienen una parte comn
al resto de los colores componentes. Armnicas son las combinaciones en las que se
utilizan modulaciones de un mismo tono, o tambin de diferentes tonos, pero que en
su mezcla mantienen los unos parte de los mismos pigmentos de los restantes.
En todas las armonas cromticas se pueden observar tres colores: uno dominante,
otro tnico y por ltimo otro de mediacin.
Dominante: Es el ms neutro y de mayor extensin, sirve para destacar los otros
colores que conforman nuestra composicin grfica, especialmente al opuesto.
El tnico: Es el complementario del color de dominio, es el ms potente en color y
valor, y el que se utiliza como nota de animacin o audacia en cualquier elemento
(alfombra, cortina, etc.)

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El de mediacin: Acta como conciliador y modo de transicin entre cada uno de los
dos anteriores, suele tener una situacin en el crculo cromtico cercano a la de color
tnico.
Por ejemplo: en una composicin armnica cuyo color dominante sea el amarillo, y el
violeta sea el tnico, el mediador puede ser el rojo si la sensacin que queremos
transmitir sea de calidez, o un azul si queremos que sea mas bien fra
El contraste
El Contraste se produce cuando en una composicin los colores no tienen nada en
comn no guardan ninguna similitud.
Existen diferentes tipos de contraste:
De tono: Cuando utilizamos diversos tonos
cromticos, es el mismo color de base pero en
distinto nivel de luminosidad y saturacin.
Contraste de claro/oscuro o contraste de
grises: El punto extremo est representado por blanco
y negro, observndose la proporcin de cada uno
Contraste de color: Se produce por la modulacin de
saturacin de un tono puro con blanco, con negro, con
gris, o con un color complementario).
Contraste de cantidad: Es igual los colores que
utilicemos, consiste en poner mucha cantidad de un
color y otra ms pequea de otro.
Contraste simultneo: Dos elementos con el mismo
color producen el mismo contraste dependiendo del
color que exista en su fondo.
Contraste entre complementarios: Se colocan un color primario y otro secundario
opuesto en el tringulo de color. Para conseguir algo ms armnico, se aconseja que
uno de ellos sea un color puro y el otro est modulado con blanco o con negro.
Contraste entre tonos clidos y fros: Es la unin de un color fro y otro clido.

4.9 Efectos del color

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El tamao: Tamao: El crculo central parece ms pequeo si est rodeado de

crculos de mayor tamao y ms grande si por el contrario lo rodean crculos ms
pequeos.
Transparencia, peso y masa
Transparencia: Se visualiza el efecto de transparencia por la aparente mezcla de
tonos.
Peso y masa del color: El color acta por gravitacin y extensin de una superficie
cromtica. Los tonos fros y claros parecen ms livianos y menos sustanciales, los
clidos y oscuros parecen ms pesados y densos.

Colores que avanzan o retroceden

Los colores fros avanzan si son ms luminosos que los clidos en su entorno neutro.

5. Psicologa del color

La psicologa del color es un campo de estudio que est dirigido a analizar el efecto
del color en la percepcin y la conducta humana. Desde el punto de vista
estrictamente mdico, todava es una ciencia inmadura en la corriente principal de la
psicologa contempornea, teniendo en cuenta que muchas tcnicas adscritas a este
campo pueden categorizarse dentro del mbito de la medicina alternativa.

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Sin embargo, en un sentido ms amplio, el estudio de la percepcin de los colores

constituye una consideracin habitual en el diseo arquitectnico, la moda, la
sealtica y el arte publicitario.
Si bien la psicologa del color tuvo incidencia en la psicologa humana desde tiempos
remotos, circunstancia que se expresaba y sintetizaba simblicamente.
Entre muchos ejemplos, en la antigua China los puntos cardinales eran
representados por los colores azul, rojo, blanco y negro, reservando el amarillo para
el centro.
De igual forma, los mayas de Amrica central relacionaban Este, Sur, Oeste y Norte
con los colores rojo, amarillo, negro y blanco respectivamente.
En Europa los alquimistas relacionaban los colores con caractersticas de los
materiales que utilizaban, por ejemplo rojo para el azufre, blanco para el mercurio y
verde para cidos o disolventes.
Uno de los primeros estudiosos que
analiz las propiedades del color fue
Aristteles, que describi los colores
bsicos relacionados con la tierra, el
agua, el cielo y el fuego.
Plinio el viejo abord el tema del color en
el libro 35 de Historia Naturalis, que
constituye un conjunto que puede
considerarse el tratado de historia del
arte ms antiguo que ha llegado hasta
nosotros.
En el siglo XIII Sir Roger Bacon registr sus observaciones sobre los colores de un
prisma atravesado por la luz, atribuyendo el fenmeno a las propiedades de la
materia.
Con posterioridad a ste, entre los siglos XIV y XV, Cennino Cennini escribe el que
sera el ms famoso tratado de tcnicas artsticas en las que hace cuidadosas
observaciones acerca de los colores.
Ms tarde Leonardo da Vinci clasific como colores bsicos al amarillo, verde, azul y
rojo de acuerdo a aquellas categoras de Aristteles, agregando el blanco como
receptor de todos los dems colores y el negro -la oscuridad- como su ausencia.

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Recin empezado el siglo XVIII, Isaac Newton planteara los fundamentos de la

teora lumnica del color, base del desarrollo cientfico posterior.
De todas formas, el precursor de la psicologa del color fue el poeta y cientfico
alemn Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) que en su tratado Teora del
color se opuso a la visin meramente fsica de Newton, proponiendo que el color en
realidad depende tambin de nuestra percepcin, en la que se halla involucrado el
cerebro y los mecanismos del sentido de la vista. De acuerdo con la teora de
Goethe, lo que vemos de un objeto no depende solamente de la materia; tampoco de
la luz de acuerdo a Newton, sino que involucra tambin a una tercera condicin que
es nuestra percepcin del objeto. De aqu en ms, el problema principal pas a ser la
subjetividad implcita en este concepto novedoso.
Sin embargo, tal subjetividad no radica en los postulados de Goethe, sino en la
misma base fsica del concepto de color, que es nuestra percepcin subjetiva de las
distintas frecuencias de onda de la luz, dentro del espectro visible, incidiendo sobre
la materia.
Hoy en da el estudio ms famoso basado en la
teora de los colores de Goethe es Psicologa del
color, de Eva Hller.
Este libro aborda la relacin de los colores con
nuestros sentimientos y demuestra cmo ambos no
se combinan de manera accidental, pues sus
asociaciones no son meras cuestiones de gusto,
sino
experiencias
universales
que
estn
profundamente enraizadas en nuestro lenguaje y en
nuestro pensamiento. Organizado en 13 captulos que corresponden a 13 colores
distintos, el volumen proporciona una gran cantidad y variedad de informacin sobre
los colores: desde dichos y saberes populares, hasta su utilizacin en el diseo de
productos, los diferentes test que se basan en colores, la curacin por medio de
ellos, la manipulacin de las personas, los nombres y apellidos relacionados con
colores, etc.
La diversidad de este enfoque convierte a la obra de Eva Hller en una herramienta
fundamental para todas aquellas personas que trabajan con colores: artistas,
terapeutas, diseadores grficos e industriales, interioristas, arquitectos, diseadores
de moda, publicistas, entre otros.
Eva Heller es sociloga, psicloga y profesora de Teora de la Comunicacin y
Psicologa de los colores. Ha escrito un libro sobre los colores para nios y ha
publicado varias novelas en Alemania.

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5.1 Amarillo, rojo, naranja y azul

Simbologa del color amarillo y rojo
Por ejemplo una invitacin de un color brillante debe evocar la imagen del mismo
valor, sino y en caso opuesto conseguiramos un efecto contraproducente,
transmitiendo la sensacin de falsificacin. Si es de color oro, la imagen debe
combinar en concordancia con el color expuesto, para que se tenga una visin
agradable y equilibrada de la presentacin.
El color amarillo: Es el color ms intelectual y puede ser asociado con una gran
inteligencia o con una gran deficiencia mental; Van Gogh tena por l una especial
predileccin, particularmente en los ltimos aos de su crisis.
Este primario significa envidia, ira, cobarda, y los bajos impulsos, y con el rojo y el
naranja constituye los colores de la emocin. Tambin evoca satanismo (es el color
del azufre) y traicin. Es el color de la luz, el sol, la accin , el poder y simboliza
arrogancia, oro, fuerza, voluntad y estimulo.
Mezclado con negro constituye un matiz verdoso muy poco grato y que sugiere
enemistad, disimulo, crimen, brutalidad, recelo y bajas pasiones. Mezclado con
blanco puede expresar cobarda, debilidad o miedo y tambin riqueza, cuando tiene
una leve tendencia verdosa.
Los amarillos tambin suelen interpretarse como joviales, afectivos, excitantes e
impulsivos. Estn relacionados con la naturaleza. Psicologicamente se asocia con el
deseo de liberacin.
El color rojo: Se lo considera con una personalidad extrovertida, que vive hacia
afuera, tiene un temperamento vital, ambicioso y material, y se deja llevar por el
impulso, ms que por la reflexin.
Simboliza sangre, fuego, calor, revolucin, alegra,
accin, pasin, fuerza, disputa, desconfianza,
destruccin e impulso, asi mismo crueldad y rabia.
Es el color de los maniticos y de marte, y tambin
el de los generales y los emperadores romanos y
evoca la guerra, el diablo y el mal.
Como es el color que requiere la atencin en
mayor grado y el mas saliente, habr que controlar
su extensin e intensidad por su potencia de
excitacin en las grandes reas cansa
rpidamente.

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Mezclado con blanco es frivolidad, inocencia, y alegra juvenil, y en su mezcla con el

negro estimula la imaginacin y sugiere dolor, dominio y tirana.
Expresa sensualidad, virilidad y energa, considerado smbolo de una pasin ardiente
y desbordada. Por su asociacin con el sol y el calor es un color propio de las
personas que desean experiencias fuertes.
Lenguaje del naranja y azul
El color naranja: Es un poco ms clido que
el amarillo y acta como estimulante de los
tmidos, tristes o linfticos. Simboliza
entusiasmo y exaltacin y cuando es muy
encendido o rojizo, ardor y pasin. Utilizado en pequeas extensiones o con acento,
es un color utilsimo, pero en grandes reas es demasiado atrevido y puede crear
una impresin impulsiva que puede ser agresiva. Posee una fuerza activa, radiante y
expresiva, de carcter estimulante y cualidad dinmica positiva y energtica.
Mezclado con el negro sugiere engao, conspiracin e intolerancia y cuando es muy
oscuro, opresin.
El color azul: Simboliza, la profundidad inmaterial y del fro. La sensacin de
placidez que provoca el azul es distinta al de la calma o del reposo terrestre propio
del verde. Se lo asocia con los introvertidos o personalidades reconcentradas o de
vida interior y est vinculado con la circunspeccin, la inteligencia y las emociones
profundas. Es el color del infinito, de los
sueos y de lo maravilloso, y simboliza la
sabidura, amistad, fidelidad, serenidad,
sosiego, verdad eterna e inmortalidad.
Tambin significa descanso.
Mezclado con blanco es pureza, fe, y cielo, y
mezclado
con
negro,
desesperacin,
fanatismo e intolerancia. No fatiga los ojos en grandes extensiones

5.2 Violeta, verde y marrn

El color violeta: El violeta, es el color de la templanza, la lucidez y la reflexin.
Transmite profundidad y experiencia. Tiene que ver con lo emocional y lo espriritual.
Es mstico, melanclico y se podra decir que tambin representa la introversin. En
su variacin al prpura, es realeza, dignidad, suntuosidad.

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Mezclado con negro es deslealtad, desesperacin y miseria. Mezclado con blanco:

muerte, rigidez y dolor.
EL color verde: Es un color de extremo equilibrio, porque esta compuesto por
colores de la emocin (amarillo = clido) y del juicio (azul = fro) y por su situacin
transicional en el espectro. Se lo asocia con las personas superficialmente
inteligentes y sociales que gustan de la vanidad de la oratoria
y simboliza la primavera y la caridad. Incita al desequilibrio y
es el favorito de los psiconeuroticos porque produce reposo
en el ansia y calma, traquilidad, tambin porque sugiere amor
y paz y por ser al mismo tiempo el color de los celos, de la
degradacin moral y de la locura. Significa realidad,
esperanza, razn, lgica y juventud.
Aquellos que prefieren este color detestan la soledad y buscan la compaa.
Mezclado con blanco expresa debilidad o pobreza. Sugiere humedad, frescura y
vegetacin, simboliza la naturaleza y el crecimiento. La persona
que destaca por el uso del color verde, quiere ser respetada y
competente.
El color marrn: Es un color masculino, severo, confortable.
Es evocador del ambiente otoal y da la impresin de gravedad
y equilibrio. Es el color realista, tal vez porque es el color de la
tierra que pisamos. Con esto, hemos podido comprobar
algunas reacciones que producen los colores segn A. Moles y
L. Janiszewski.

5.3 Blanco, negro y gris

Blanco: Su significado es asociado a la paz, pureza, fe. Alegra y pulcritud. Es la
fusin de todos los colores y la absoluta presencia de la luz. Para los orientales es el
color que simboliza el ms all o el cambio de una vida a la otra.
Es un color purificador, brinda sensacin de limpieza y claridad. Ayuda a alejarse de
lo sombro y triste.

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Representa el amor divino, estimula la humildad y la imaginacin creativa. Se puede

utilizar en la decoracin de un ambiente en grandes cantidades sin sobrecargar el
ambiente. Luce moderno y fresco, pero hay que recordar que refleja el 80% de la luz,
por eso es aconsejable usar menos luz que con el resto de los colores o bien
entonarlo levemente. El blanco es ptimo para que los ambientes luzcan amplios e
iluminados.
Negro: Tradicionalmente el negro se relaciona con la oscuridad, desespero, dolor,
formalidad y solemnidad. Es la ausencia del color y de toda impresin luminosa, es lo
opuesto a la luz ya que concentra todo el s mismo. Es el color de la tristeza y puede
determinar todo lo que est escondido y velado. Es un color que tambin denota
poder y en la era moderna comenz a denotar el misterio y el estilo.
El negro se debe utilizar en cantidades pequeas como accesorios, detalles y
espacios dnde no se permanezca por mucho tiempo. Si se usa en grandes
cantidades puede resultar agobiante y dado que absorbe la luz se debe contemplar
la instalacin de luz adicional.
Gris: Iguala todas las cosas y no influye en los otros
colores. Puede expresar elegancia, respeto,
desconsuelo, aburrimiento, vejez. Es un color neutro y
en cierta forma sombro. Ayuda a enfatizar los valores
espirituales e intelectuales. Si se utiliza en exceso en
un ambiente, lo har parecer montono y aburrido. Es
muy interesante utilizarlo en una decoracin
complementndolo con colores contrastantes y luminosos.

Conclusiones

La teora del color es el entendimiento de la importancia del color

en un plano visual y su impacto en el espectador. La teora del color es
particularmente relevante para los artistas como arquitectos, fotgrafos, pintores,
decoradores de interiores, animadores, responsables de la impresin y artistas

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grficos. La teora del color se utiliza para fortalecer un diseo y maximizar su

potencial.
Dominar la teora del color te da herramientas que van ms all de la mezcla de
tonos para representar con exactitud tus ideas. Entender cmo funcionan juntos los
colores te da control sobre el estado de nimo, movimiento y punto focal de tus
ilustraciones.
Los colores afectan las emociones de las personas que los ven. En general, los
colores fros son los colores de la calma, la tristeza o la paz, mientras que los colores
clidos son los colores de la pasin, la agresin y la emocin. La gente es consciente
de esto hasta cierto punto, y cuando ven una imagen que utiliza combinaciones de
colores especficos, entienden el significado de esos colores. Esto le da al
espectador la oportunidad de interpretar el significado de la imagen como el artista
quiso que fuera. Por ejemplo, una pintura azul y negra de un nio de apariencia
sombra puede significar depresin para el espectador, introversin, aislamiento o
tristeza. Ese mismo nio con apariencia sombra cuando es pintado en vivos rosas,
naranjas, rojos y amarillos puede tener para el espectador un significado
completamente diferente. El retrato del nio puede llegar a ser irnico o incluso
humorstico, en funcin de la manipulacin de la imagen por el artista.

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