Libro Tipografia

Carrera de Diseño
Facultad de Arquitectura, Artes, Diseño y Urbanismo

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1 MSc. Froilán Ramiro Gareca Hurtado

Carrera de Diseño
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A I

Carrera de Diseño
Introducción
L
a Comunicación Gráfica, concibe
a la TIPOGRAFIA como el elemento
creativo para comunicar un mensaje visual,
es por ello que su estudio durante la formación
universitaria y su aplicación en la vida profesional
es sustancial y debe merecer esfuerzos, caso
contrario, únicamente podremos centrarnos en el
uso y recreación de “fuentes” que muy pocas veces
se adaptan al diseño de un determinado elemento
gráfico comunicacional propuesto.
Este libro nace de la necesidad de llenar y
aportar conocimientos utilizando a la historia como
la columna vertebral del conocimiento tipográfico,
para luego generar un impulso creativo orientado a
la construcción tipográfica, personal y genuina, que
no busque paralelos, sino más bien una identidad
local, propia y genuina, emancipándonos de las
influencias externas.
La Paz, Enero, 2015
Ramiro Gareca Hurtado

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Carrera de Diseño
INDICE GENERAL
Introducción....................................................... 1
Conceptos generales.............................................. 3
Historia.................................................................... 5
Materiales y técnicas.............................................. 11
Siglo XV................................................................... 13
Tipografías romanas, clásicas o con serifa.......... 14
Siglo XX, la industrialización................................ 21
Fuentes tipográficas................................................ 25
Tipos de fuentes en los ordenadores.................... 26
Postscript................................................................. 27
Truetype................................................................... 28
Opentype.................................................................. 29
Medidas tipográficas clásicas................................. 30
Anatomía de una letra............................................ 32
Familias tipográficas............................................... 36
Elementos tipográficos........................................... 42
Espaciado entre palabras....................................... 43
Grosor, ancho, cursivas y mayúsculas.................. 44
Legibilidad de la tipografía................................... 46
Color en la tipografía............................................. 48
Tipografía digital.................................................... 50
Tipografía para WEB............................................. 51
La informática y la tipografía............................... 52
Bibliografía........................................................... 53
Anexos 54
• Terminología................................................. 55
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A I

Carrera de Diseño
INTRODUCCION
L
a esencia del buen diseño gráfico consiste en comunicar ideas por medio de la pala-
bra escrita, combinada con dibujos o con fotografías, por consiguiente, lo principal
de una composición gráfica es transmitir un mensaje determinado a los espectadores
a través de dos herramientas principales: las imágenes y los textos.
Las imágenes o contenidos gráficos son los que aportan un aspecto visual muy importante a
la composición, son capaces de transmitir por sí mismos un mensaje de forma adecuada y es
el mejor medio de transmitir ideas a un gran número de personas.
Los textos o las palabras escritas, hacen que los contenidos de texto en una composición sean
tanto más importantes cuanta más información se desea transmitir.
Las representaciones visuales de los contenidos textuales son las letras, elementos forma-
dores de los abecedarios de los diferentes idiomas. Con las letras se forman palabras, con
las palabras frases, y con las frases se representan ideas y conceptos.
Además de su componente significativo, cada letra de una palabra es por sí misma un ele-
mento gráfico, que aporta riqueza a la composición final. Por este motivo, el aspecto visual
1 Gareca Hurtado
MSc. Froilán Ramiro
Carrera de Diseño
de cada una de las letras que forman

los textos de una composición gráfi-
ca es muy importante, donde inter-
vienen también otros componentes
como ser: forma, tamaño, color, es-
cala, etc.
Por lo mencionado, se infiere que el

diseñador gráfico debe emplear las
letras en una composición, tanto para
comunicar ideas como para confi-
gurar el aspecto visual de la misma,
siendo necesario para ello conocer a
fondo los diferentes tipos existentes y
sus propiedades, conocimientos que
se agrupan en la ciencia o arte de la
Tipografía.
Se denomina Tipografía al estudio,

diseño y clasificación de los tipos
(letras) y las fuentes (familias de le-
tras con características comunes), así
como al diseño de caracteres unificados por propiedades visuales uniformes.
Las técnicas destinadas al tratamiento tipográfico y a medir los diferentes textos son cono-
cidas con el nombre de Tipometría.
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CONCEPTOS GENERALES
L
a palabra tipografía deriva del griego τύπος = typos, golpe o huella, y γράφω =
graphο, escribir, que es el arte y técnica del manejo y selección de tipos, original-
mente fueron hechos de plomo, para crear trabajos de impresión.
El tipógrafo Stanley Morison lo definió como1:
“Arte de disponer correctamente el material de imprimir, de acuerdo con un propósito espe-

cífico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al
lector la máxima ayuda para la comprensión del texto”.
La tipografía es el oficio que trata el tema de las letras, números y símbolos de un texto
impreso (ya sea sobre un medio físico o electromagnético), tales como su diseño, su forma,
su tamaño y las relaciones visuales que se establecen entre ellos.
También es conocido como el “Arte de imprimir” o arte y técnica de crear y componer
tipos para comunicar un mensaje. También se ocupa del estudio y clasificación de las dis-
tintas fuentes tipográficas.
Tipo es cada una de las clases de letra, modelo o diseño de una letra determinada.
Fuente (sin definición que se ajuste por la RAE) Es el estilo o apariencia de un grupo com-
pleto de caracteres, números y signos, regidos por unas características comunes.
1 Stanley Morison, Principios fundamentales de la tipografía (1929)
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Carrera de Diseño
La micotipografía o Mikrotypografie («microtipografía») se aplicó por primera vez en un

discurso dado en la Sociedad Tipográfica de Múnich. Se ha generalizado desde entonces
en la literatura especializada. No obstante, se puede substituir asimismo por una palabra
inglesa, Detailtypografie («tipografía del detalle»).
Comprende los siguientes rubros: La letra, el espacio entre letras, la palabra, el espacio
entre las palabras, el interlineado y la columna.
Tiene tres importantes funciones: El peso visual, el interletrado y el interlineado.
La macrotipografía
La macrotipografía se centra en el tipo de letra, el estilo de la letra y
en el cuerpo de la letra.
Tipografía de edición
Reúne las cuestiones tipográficas relacionadas con las familias, el ta-
maño de las letras, los espacios entre las letras y las palabras; intertipo
e interlínea y la medida de línea y columna o caja, es decir aquellas
unidades que conceden un carácter normativo.
Tipografía creativa
Esta contempla la comunicación como una metáfora visual, donde el
texto no sólo tiene una funcionalidad lingüística, y donde a veces, se
representa de forma gráfica, como si se tratara de una imagen.
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HISTORIA
T
radicionalmente el estudio de las letras, sus familias y sus tipos ha sido desarrollado
por los impresores y por los diseñadores gráficos que realizan trabajos para ser lue-
go impresos y con la aparición de los ordenadores y del Internet ha sido necesario
un replanteamiento de la Tipografía clásica, puesto que las fuentes que trabajan bien en
imprenta no se adaptan correctamente al trabajo en un monitor de ordenador.
El alfabeto es un sistema de signos abstractos que representan sonidos articulados y si ori-

gen hay que buscarlo en la remota antigüedad, en el primigenio uso de signos y símbolos
para representar elementos naturales y actividades cotidianas.
El pictograma es un dibujo que representa

un objeto o una idea sin que la pronunciación
de tal objeto o idea sea tenida en cuenta, el
primer pictograma del que se tiene constan-
cia se remonta al año 3.500 a.C., y es una
tablilla en pieza caliza hallada en la ciudad
de Kish (Babilonia).
Tablilla en caliza de la ciudad de Kish
Los ideogramas son símbolos que repre-

sentan ideas asociadas menos concretas,
fueron desarrollados por los sumerios hasta
dar lugar al sistema de escritura cuneiforme,
basado en sílabas que imitaban el lenguaje
hablado. Un ejemplo de escritura de este tipo
es la tablilla hallada en Ur, fechada sobre el
2900-2600 a. C., que describe una entrega de
cebada y comida a un templo.
Tablilla de Ur
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La escritura cuneiforme evolucionó poste-

rior al sistema silábico y dio lugar a la es-
critura cuneiforme (2.800 a.C.), que utiliza
elementos que se pueden considerar como
el primer alfabeto, cuyas letras se imprimían
sobre arcilla usando una cuña.
Escritura cuneiforme
De esta época datan multitud de tablillas

que contienen textos económicos, religiosos,
poéticos, y legales, como el famoso código
de Hammurabi, uno de los documentos jurí-
dicos más antiguos que existen.
C[odigo de Hammurabi
Escritura egipcia, se desarrolló sobre el año 1.500 a.C. en Egipto con tres alfabetos (je-
roglífico, hierático y demótico). De ellos el jeroglífico (mixto ideográfico y consonántico),
basado en 24 símbolos consonantes, era el más antiguo.
Escritura egipcia
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Carrera de Diseño
Los fenicios adoptaron este alfabeto egipcio 1.000 años antes de Cristo, usando para es-
cribir pieles y tablillas enceradas, y también lo transmitieron por el mundo civilizado, de
tal forma que poco después fue adoptado también por los hebreos y los arameos, sufriendo
con el tiempo una evolución propia en cada una de estas culturas.
El alfabeto fenicio fue también adoptado por etruscos y griegos, y de ellos lo fue por los
romanos, que en el siglo I ya manejaban un alfabeto idéntico al actual, a falta de la J, la W
y la V.
El Imperio Romano fue decisivo en el desarrollo del alfabeto occidental, por crear un
alfabeto formal realmente avanzado, y por dar la adecuada difusión a este alfabeto por
toda Europa conquistada, ya que muchas lenguas que no tenían sistema propio de escritura
adoptaron el alfabeto romano o latino.
Escritura romana (Códice de Cicerón)
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La escritura romana adoptó tres estilos fundamentales:
Quadrata (mayúsculas cuadradas romanas, originalmente cinceladas en piedra)

Rústica (versiones menos formales y más rápidas en su ejecución)
Cursiva (modalidades de inclinación de las mayúsculas)
Quadrata
Rústica
Cursiva
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Partiendo del modelo fenicio-nabateo se desarrolló también, alrededor del siglo IV d. C, el

alfabeto árabe, formado por 28 consonantes y en el que, al igual que el resto de alfabetos
semíticos, se escribe sin vocales, de derecha a izquierda.
El alfabeto romano fue evolucionando en occidente y en el siglo X, en el monasterio de

St. Gall, en Suiza, se desarrolló un nuevo tipo de letra comprimida y angulosa, la letra gó-
tica, más rápida de escribir y que aprovechaba mejor el papel, factores importantes en un
momento que la demanda de escritos se había incrementado notablemente, escritos que se
realizaban a mano, primeramente en pergaminos y luego, a partir del año 1.100, en papel.
La letra gótica se difundió por toda Europa, surgiendo diferentes variantes (Textura, Littera
Moderna, Littera Antiqua, Minúscula de Niccoli,, etc.).
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Durante el Gótico, Europa retornó paulatinamente a un sistema económico dependiente

de las ciudades —y no del campo como lo fue tradicionalmente durante casi toda la Edad
Media, lo que determinó el nacimiento de los gremios, los cuales dieron paso a una mayor
producción de libros. Los libros, generalmente religiosos, eran encargados por patrones
pudientes a un gremio de artistas de libros, los cuales tenían especialistas capacitados en
letreros, mayúsculas decorativas, decoración de letras, corrección de galeras y encuader-
nación; al ser este un proceso totalmente artesanal, un libro de 200 páginas podía llegar a
demorarse de 5 a 6 meses, y se requerían aproximadamente 25 pieles de carnero para hacer
la vitela donde se escribía e ilustraba con témpera de huevo, guache y una primitiva forma
de óleo.
Las ciudades que más se fortalecieron durante el periodo gótico, fueron las de Europa
del norte, como lo son París, Londres y un gran número de ciudades alemanas, las cuales
fueron las primeras que adoptaron el sistema gremial; además de esto, la ciudad determinó
el nacimiento de las universidades, lo cual hizo aumentar la demanda de manuscritos y
planteó la necesidad de encontrar un nuevo modo de producción de libros, masivo y mucho
más económico.
Monje copista en un scriptorium
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MATERIALES
Y TECNICAS
E
l papel llegó a Occidente, siguiendo las rutas de las caravanas que venían del lejano
oriente en Asia hacia el mar Mediterráneo, hasta que alcanzó el mundo árabe, y es-
tos, a su vez llevaron el invento a Europa durante las invasiones árabes que llegaron
hasta España.
En poco tiempo, aproximadamente hacia mediados del siglo XIV, las primeras fábricas de
papel se extendieron desde España a Francia, Italia, Gran Bretaña y Alemania. El mismo
camino que tomó el papel, también lo hizo la xilografía, otro invento chino. Las primeras
manifestaciones de este sistema de impresión, se pudieron ver en los juegos de naipes y en
imágenes religiosas. Por ser estos los primeros diseños que se introdujeron en una cultura
iletrada, representaron la primera manifestación de la democratización del arte de la im-
prenta en Europa. Estas imágenes iban cargadas de signos y símbolos, los cuales obligaban
a una deducción lógica. La xilografía permitió que los libros estuvieran al alcance del
común de la gente, la cual, en su mayoría era analfabeta y por tal razón, el libro de bloque
traía muy poco texto y muchas ilustraciones, las cuales eran entendidas por cualquier per-
sona.
Este sistema, sin embargo, seguía siendo bastante caro, pues tomaba mucho tiempo grabar
en la madera cada letra e ilustración, lo cual determinó que fueran libros de muy poca ex-
tensión, aproximadamente de 30 a 50 folios.
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Libro iluminado
artísticamente en un
monasterio
Los primeros libros de bloque se imprimieron con un sello de mano y tinta color sepia o
gris, que luego sería reemplazada por la tinta negra. Después de imprimir el texto y las
ilustraciones, estas se coloreaban a mano con la misma técnica que se aplicaba en los ma-
nuscritos góticos.
Algunos grabadores que hacían libros de bloque, al tratar de simplificar su trabajo, trataron
de grabar cada letra independientemente para utilizarla varias veces en diferentes libros,
pero al ser la madera un material muy maleable, las letras se deformaban al cabo de pocas
impresiones.
Durante la Edad Media, la cultura del libro giraba en torno a los monasterios cristianos, de
los cuales podría decirse que hacían de casas editoriales en el sentido moderno del término.
Los libros no eran impresos, sino escritos por monjes especializados en esta tarea que eran
llamados copistas; ellos desarrollaban su trabajo en un lugar que había en la mayoría de
los monasterios llamado scriptorium que contaba con una biblioteca y un salón con una
especie de escritorios similares a los atriles de las iglesias de la actualidad. En este lugar,
los Monjes transcribían los libros de la biblioteca, ya fuera por encargo de un señor feudal
o de otro monasterio.
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Carrera de Diseño
SIGLO XV
Johann Gutenberg
(1398 – 1468)
A
mediados del siglo XV, surgió un nuevo
invento, el cual recibió diferentes denomi-
naciones, entre las que figuran “sistema de
impresión por tipos móviles”, “tipografía” e “im-
prenta”.
En 1450 durante el auge de Renacimiento, se pro-

dujo uno de los hechos más importantes para el
desarrollo de la Tipografía y de la cultura humana:
Johann Gutenberg (1398 – 1468) inventa durante
los años 1448 y 1450 los caracteres móviles y la
prensa, creando la imprenta. El primer texto oc-
cidental impreso, la “Biblia de 42 líneas” de Ma-
zarino, sale en 1.456, al parecer de la imprenta de
Gutenberg utilizando un estilo de letra del período
gótico llamado texture, fraktur o estilo inglés an-
tiguo.
Biblia de 42 líneas
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Carrera de Diseño
Cabe destacar que aunque el desarrollo de este proceso de impresión es principalmente

europeo, se produjo gracias a ciertos cambios ocurridos en la Europa medieval:
Las invasiones árabes a la península hispánica, las cuales produjeron el encuentro de

dos culturas, cosa que estimuló la producción de ideas en la sociedad medieval europea.
Gracias a este encuentro, Europa tuvo los primeros contactos con nuevos modos de pensar
que iban ligados a nuevas ciencias como el álgebra, el sistema matemático árabe y nuevos
modelos científicos.
El intercambio comercial de Europa con el lejano oriente trajo consigo nuevos materiales
e inventos como la brújula, el papel y la tinta, estos dos últimos de suma importancia
para el desarrollo de los sistemas de impresión modernos, pues para la época, en Europa,
la producción editorial se sustentaba en materias primas como la vitela (piel) y tintes de
origen mineral inadecuadas para imprimir sobre papel.
Al establecerse nuevas rutas comerciales, es casi seguro que hubiesen llegado nuevas
técnicas a Europa, como los sistemas de reproducción orientales entre los que se cuentan
el grabado y la impresión en serie con bloques de madera, muy similar al sistema de im-
presión por tipos móviles, pero que no se desarrolló de manera masiva en el lejano oriente
debido al sistema de escritura de carácter pictográfico de estas culturas.
Es así como Gutemberg adaptó una prensa para sacarle el jugo a las uvas, y fundió miles
de tipos móviles en metal, los cuales se podían adaptar en la prensa por medio de una caja
llamada tipográfica. En la impresión medieval de bloque, se usaba tinta de agua ligera
extraída de las agallas del encino, la cual era muy bien absorbida por la madera, pero en el
tipo de metal se corría o emborronaba. Para producir una tinta espesa y pegajosa, Gutem-
berg empleó aceite de linaza hervido, que después coloreado con pigmento de humo. Lo
único que se hacía a mano en el impreso tipográfico, era el diseño de la letra capital, y la
aplicación de su color.
En los manuscritos iluminados, los libros tenían una generosa cantidad de imágenes que
fueron suprimidas paulatinamente de los libros tipográficos por la imposibilidad tecno-
lógica de la época de fundir en metal toda una imagen; debido a que la producción de
un manuscrito iluminado era sumamente costosa, la impresión de bloque y tipográfica,
permitió abaratar estos costos, logrando así que la escritura, al igual que la información se
difundiera y produjera cambios de pensamiento en Europa, los cuales traerían reformas,
contrarreformas y revoluciones.
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Carrera de Diseño
TIPOGRAFIAS ROMANAS,
CLASICAS O CON SERIFA
H
acia el año 1500, el invento de Gutemberg había tenido tan amplia difusión, que en
Europa ya existían aproximadamente 1.100 imprentas funcionando. En los países
germanos el estilo de letra más usado era la fraktur (aunque la tipografía usada
en la primera Biblia de Gutemberg fue “textura”). A diferencia de Alemania, en el sur
de Europa la costumbre en la Edad Media era utilizar la minúscula carolingia junto a
las mayúsculas cuadradas romanas adaptadas de las inscripciones que se encontraban en
las ruinas del Imperio romano, como la Columna de Trajano; por tal razón, este estilo de
escritura, sirvió de modelo a los primeros impresores italianos, para crear las tipografías
clásicas o con serifas.
La primera tipografía con serifas apareció en el año de 1465, más tarde, tipógrafos e im-
presores de la talla de Nicolas Jenson y Aldo Manucio perfeccionaron estas primeras ti-
pografías, volviéndolas más estilizadas y refinadas además de incluir un nuevo estilo de
letra que se llamó bastardilla, el cual fue tomado de la caligrafía cancilleresca de la época;
actualmente a este estilo de letra se le llama itálica por el país de procedencia y es utilizado
para resaltar en un texto palabras escogidas por el editor, extranjerismos y citas.
A estos primeros tipos romanos, clásicos o con serifa, se les dio el nombre de estilo vene-
ciano, pues las principales imprentas italianas que los producían se habían establecido en
la ciudad de Venecia.
15
Carrera de Diseño
En Francia, cabe destacar al tipógrafo e impre-

sor Claude Garamond, que creó entre las dé-
cadas de 1530 y 1550 una tipografía francesa
basada en el estilo veneciano, que con el tiempo
se convirtió en el estándar de su época y otras
posteriores.
Los primeros tipos móviles, inventados por Jo-

hann Gutenberg, y el tipo de letra redonda o ro-
mana que le siguió en Italia, imitaban el estilo
manuscrito de esos países en boga en aquellos
momentos. Aunque se sabe ahora que los chi-
nos ya habían experimentado con tipos móviles
de cerámica en el siglo XI.
Gutenberg es reconocido como el padre del tipo

móvil. Vivió en Maguncia, Alemania, y era or-
febre de oficio, pero adquirió los conocimien-
tos técnicos sobre el arte de la impresión. Ya se
habían hecho impresiones a partir de bloques
El Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna, de madera tallados a mano muchos años antes.
libro impreso con tipografía clásica o romana por Aldo En 1440 comenzó una serie de experimentos
Manucio en 1499.
que, diez años después, darían como resultado
la invención de la imprenta a partir de tipos móviles. Utilizó sus conocimientos sobre la
tecnología y los materiales existentes –la prensa de tornillo, las tintas a base de aceite y el
papel-, pero fue la manufactura de los tipos a la que le dedicó gran parte de sus esfuerzos.
Como orfebre conocía muy bien el modelado, mezcla y fundición de metales, lo que le
permitió desarrollar un método para fabricar los tipos. Se trataba de grabar cada carácter
en relieve de forma inversa sobre un troquel de acero que se incrustaba con un mazo en
la terraja (una barra de cobre). La terraja se colocaba en la matriz, un molde maestro para
fundir cada letra, según un proceso llamado justificación. Después, la matriz se colocaba
en un molde manual ajustable sobre el que se vertía una aleación de plomo y antimonio,
y de ese modo modelaba cada uno de los tipos. Los frutos visibles de sus trabajos son la
Biblia de 42 líneas, en 1445, el libro más antiguo impreso en el mundo occidental, aunque
imprimió Indulgencia de Maguncia el año anterior, para el cual utilizo un estilo cursivo
de la letra Gótica llamada Bastarda.
Los primeros tipos de letra redonda que aparecieron en Italia entre los años 1460 y 1470
estaban basados en la escritura manual humanista. Un renovado interés por la minúscula
16
Carrera de Diseño
carolingia, había provocado un refina-

miento en su diseño, el resultado fue el
proyecto final para el primer tipo roma-
no. Después de 1460, el liderazgo en el
desarrollo de los tipos móviles pasó de
Alemania a Italia, centro artístico del re-
nacimiento. En 1465, en Subiaco, cerca
de Roma, Conrad Sweynheym y Arnold
Pennartz, dos alemanes que se habían
desplazado a Italia, influenciados por el
trabajo de Gunteberg, crearon un tipo hí-
brido, mezcla de características góticas y
romanas. En 1467 se trasladaron a Roma
y en 1470 habían creado un nuevo con-
junto de letras, basados en la escritura
humanista.
Mientras tanto en Venecia, en 1469, los

hermanos da Spira, crearon otra tipo ro-
mano, superior al anterior. Pese a ello,
en 1470 Nicholas Jenson creó un tipo de
letra que superaba a todas las diseñadas
en la época en Italia y que siguió perfec-
cionando, creando uno nuevo seis años
Tipos móviles
después y conocido como romana de le-
tra blanca, utilizado para la impresión de Nonius Peripatetica. Desde entonces, las propor-
ciones de Jenson han servido de inspiración para los diseños de tipos.
A pesar de que el estilo predominante en Italia era el romano, no era el único. Incluso
Jenson continuó produciendo libros en letra gótica, al igual que muchos otros. En 1483,
como cosa inusual, el alemán Erhard Ratdolt, imprimió Eusebius usando la letra gótica y
la romana de forma conjunta.
También el trabajo de impresión posibilitó el uso de nuevos tipos de letra. En 1470 Nico-
las Jenson graba el primer tipo en estilo romano inspirándose en las Quadratas romanas,
en 1.495 Francesco Griffo diseña el tipo conocido como Bembo, en 1.501 Francesco de
Bolonia diseña para el veneciano Aldo Manucio el primer tipo mecánico cursivo y en 1545
el impresor francés Claude Garamond crea una fundición y comienza a fundir un tipo más
informal que la letra romana trajana, basado en el trazo de la pluma de ave.
17
Carrera de Diseño
Desde entonces, multitud de tipógrafos aportaron su granito de arena a la creación de nue-

vas fuentes, entre los que destacan Alberto Durero, Giambattista Bodoni, Fournier, Didot,
Caslon, Baskerville, Bodoni.
En el siglo XX, Max Meidinger

(creador de la fuente Helvetica
en 1957), Cooperplate y Nova-
rese.
Helvetica medium italic
A partir de la invención de la imprenta por Gutenberg se comenzaron a diseñar y fundir

diferentes tipos de letra según las necesidades técnicas de cada diseñador, sin ningún tipo
de norma común que marcara las características de las letras.
Cada tipo era conocido por el nombre que le daba su creador (generalmente el suyo pro-
pio), siendo su tamaño total (denominado cuerpo) y el de sus partes totalmente arbitrarios.
Consecuencia directa de esta libertad de creación fue que las imprentas no podían inter-
cambiar material tipográfico entre ellas.
18
Carrera de Diseño
Pierre Fournier fue el primero en comprender la necesidad de racionalizar los cuerpos de

los tipos o medidas de los caracteres, en 1737 publicó su sistema del punto tipográfico para
la fundición sistemática de los caracteres, que llamo duodecimal. Tomó el tipo de letra más
pequeño que se usaba en ese entonces llamado nomparela y lo dividió en seis partes, a cada
una le dio el nombre de punto y a la medida de 12 puntos, la llamó cícero.
Pierre Fournier y su Manual de Tipografía
Una de las primeras unidades tipográficas fue la pica, nombre dado en la Inglaterra del
siglo XV a unos libros destinados a regular el ritual de las fiestas movibles eclesiásticas.
Aparentemente se compusieron en un cuerpo de letra que se acabó llamando como ellos.
Equivale a 1/6 de pulgada o 12 puntos (4’233 mm.).
19
Carrera de Diseño
Martín Domingo Fertel y Claude Garamond establecieron pautas en la fundición de tipos,

pero fue Pierre Simon Fournier uno de los mejores punzonistas y fundidores del siglo
XVIII, quien publicó en 1737 su Manuel Typographique, donde definió un sistema de pro-
porciones para la fundición de los caracteres, que llamó duodecimal. Para ello tomó el tipo
de letra más pequeño que comúnmente se usaba, llamado nomparela, y lo dividió en seis
partes, a cada una de las cuales dio el nombre de punto; y a base de éste empezó a fabricar,
desde 1742, todo el material tipográfico que fundía. A la medida 12 puntos (el doble de la
nomparela, equivalente a 4,512 mm) la llamó cícero , ya que era similar al cuerpo emplea-
do en la edición de la obra Cicerón, de Oratore, que realizó el impresor Schöffer a finales
del siglo XV.
En 1760, Francisco Ambrosio Didot, perfeccionó el sistema de medida de Fournier, toman-

do como base la medida de longitud usada en aquella época en Francia, llamada pie de rey.
El punto tipográfico de Didot, equivale a 1/72 de pulgada francesa. Lo que equivale en el
Sistema Métrico Decimal.
El mismo año 1760 Didot propone mejo-

ras al sistema de Fournier, adoptando como
base el pie de rey, medida de longitud usada
en aquella época, que dividió en 12 partes,
obteniendo una nueva definición de cícero,
compuesto ahora por 12 puntos (aproxima-
damente 0,377 mm). Y se comenzó a utilizar
tipos en tamaños constantes, llamados por el
número de puntos que media el cuerpo de los
mismos.
Considerando Didot que un punto de pie de

rey era excesivamente delgado para formar
una apreciable graduación de caracteres,
adoptó como unidad básica el grueso de dos
puntos. Así, dos puntos de pie de rey equiva-
len a un punto tipográfico, cuatro puntos de
pie de rey equivalen a dos puntos tipográfi-
cos, etc. La altura del tipo la fijó en 63 puntos
fuertes (llamados así porque la altura exacta
oscila entre 63 puntos y 63 y medio, equiva-
Francisco Ambrosio Didot (1760)
lentes a 23,688 mm).
20
Carrera de Diseño
SIGLO XX
LA INDUSTRIALIZACION
L
a linotipia, monotipia y el clisé o
grabado, durante la industrializa-
ción intentaron automatizar la im-
presión.
En la monotipia cada letra del alfabeto se

funde en relieve por separado.
En la linotipia se funde cada línea entera

por separado (de ahí su nombre), y al aca-
bar la impresión cada línea se vuelve fundir
para crear nuevas líneas.
Con el clisé o grabado,se podía resolver aspectos gráficos incluso de color.
A partir de la invención de la imprenta por Gutenberg se comenzaron a diseñar y fundir

diferentes tipos de letra según las necesidades técnicas de cada diseñador, sin ningún tipo
21
Carrera de Diseño
de norma común que marcara las características de

las letras.
El sistema Didot ha sido adoptado en todas las

fundiciones del mundo, excepto en Inglaterra y
Estados Unidos, en donde el punto tipográfico está
basado sobre la pulgada inglesa, cuya equivalencia
con el sistema métrico es de 0,352 mm. En 1886
la American Type Founder’s Association estable-
ció la medida de la pica en 1/72,27 de una pulgada
(aproximadamente 0,3515 mm), siendo adoptado
este sistema por los Estados Unidos y las colonias
inglesas. Los tipos se funden generalmente en ta-
maños estandarizados que van desde los 6 hasta los
96 puntos, manteniéndose su altura en 63 puntos
(23,312 mm).
Arriba
Cajista del Siglo XV
Derecha
Caja armada con linotipos,
monotipos y clisés
22
Carrera de Diseño
La escala común de tamaños es la siguiente:
6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 16, 18, 20, 24, 28, 32, 36, 40, 48, 60, 72, 84, 96
Con la aparición de los ordenadores y su aplicación al trabajo editorial y al diseño gráfico

se hizo necesaria la introducción de nuevos sistemas de definición de fuentes para pantalla
que permitieran su correcta impresión posterior y de nuevas unidades de medida que se
acercaran más a la naturaleza propia de los monitores.
Entre los sistemas surgidos destaca uno de la compañía Adobe, llamado Postscript, que
permite a los ordenadores comunicarse con los periféricos de impresión. Este sistema fue
lanzado inicialmente en 1985 dentro del programa de edición Page Maker, opera almace-
nando los números en forma de pila y está basado en el formato de texto ASCII (American
Standard Code for Information Interchange), el normal para caracteres. Como unidad bási-
ca de medida utiliza el punto de pulgada (una pulgada tiene 72 puntos, equivalente a 2,54
centímetros).
Por otra parte, los monitores de ordenador utilizan como unidad de medida el píxel , defini-
do como la menor unidad de información visual que se puede presentar en pantalla, a partir
de la cual se construye las imágenes.
El concepto de resolución es confuso de entender en imagen digital porque se utiliza refi-

riéndose a tres elementos diferentes:
1.- La resolución en la impresión de imágenes digitales que viene dada por el número de
puntos impresos por unidad de superficie.
2.- En una imagen digital la resolución depende del número de píxeles por unidad de
superficie.
3.- La resolución de pantalla de un monitor se expresa con la multiplicación del número

de columnas y filas de píxeles. Las más habituales son 800x600 ó 1024x768 píxeles de
resolución
23
Carrera de Diseño
A
ctualmente se usan dos sistemas de

medidas tipográficas para trabajo en
una imprenta clásica:
El europeo, basado en el punto de Didot (0,376

mm) y el cícero, formado por 12 puntos de Didot
(4, 512 mm.).
El anglosajón, que tiene como unidades el punto

de Pica (0,351 mm.) y la Pica, formada por 12 pun-
tos de Pica (4,217 mm.).
La conversión de unas unidades a otras es incó-

moda, y lo normal es que nadie las realice en los
talleres. Normalmente, los cíceros y las picas vie-
nen en unas regletas, llamadas tipómetros, que en
ocasiones pueden simultanear ambos sistemas, el
anglosajón y el europeo.
¿Qué son?
Son el diseño particular de un juego de carac-
teres, incluidas todas las letras del alfabeto,
números arábigos, signos de puntuación y or-
tográficos que componen una fuente o tipogra-
fía.

¿Cómo funcionan?
Los ordenadores codifican cada carácter de
una fuente en forma de una cifra, traduciendo
el alfabeto a una serie de números que pueden
interpretar todas las aplicaciones.

En pantalla, lo que se ven son las formas grá-
ficas de los elementos del juego de caracteres
que reproduce el programa tipográfico elegi-
do.
Los ordenadores utilizan dos tipos de fuentes:

24
Carrera de Diseño
FUENTES TIPOGRAFICAS
25
Carrera de Diseño
TIPOS DE FUENTES
EN LOS ORDENADORES
Fuentes de mapa de bits (bitmap
fonts): también son llamadas fuentes de
tamaño fijo. Definen cada carácter por me-
dio de una grilla de puntos para un cuerpo
específico. Por este motivo, solo se pueden
usar los cuerpos que estén disponibles en la
carpeta del sistema.
Fuentes de contorno (outline fonts o Vec-

tor fonts): generalmente llamadas fuentes
escalables, pueden ser escaladas en todos
los cuerpos que se desee. Cada carácter se
define por medio de una fórmula matemá-
tica de curvas, que pueden ser escaladas a
un cuerpo arbitrario. Describen la forma de
la letra por medio de puntos que definen lí-
neas y curvas.
Dentro de la categoría de fuentes de contorno existen:

1.- Fuentes PostScript (PS1, PS2, PS3)
2.- Fuentes TrueType (TTF)
3.- Fuentes OpenType (OTF)
26
Carrera de Diseño
POSTSCRIPT
P
ostscript de Tipo 1: Adobe desarrolló originalmente las fuentes de Type 1 para usar-
las en las antiguas impresoras. Por razones históricas cada fuente está compuesta de
dos archivos separados:

1.- Fuente “de pantalla” o bitmap, que se almacena en un tipo de archivo conocido como
“maleta de tipos” (icono etiquetado como FFIL o Font File). La maleta contiene, además
de los bitmaps, información global de la familia.
2.- Fuente de contorno, que contiene los caracteres trazados mediante curvas de Bézier
(de tercer grado) y descritos en lenguaje PostScript. Este tipo de archivo tiene etiqueta
LWFN (LaserWriter Font). Normalmente, por cada maleta FFIL hay varios LWFN asocia-
dos a ella. En otras palabras, para que la máquina pueda reconocer una fuente PostScript,
tanto la maleta como los LWFN de cada familia deben ubicarse en una misma carpeta.
27
Carrera de Diseño
TRUETYPE
O
riginalmente desarrollado por Apple, y luego licenciado a Microsoft. Este formato
también es vectorial, pero se diferencia del PostScript en que toda la información
de la fuente se almacena en un solo archivo y las curvas son de segundo grado,
Apple desarrolló TrueType pensándolo como una arquitectura abierta, lo que permite que
haya distintas variantes del formato.

Variantes de TrueType:
Estas fuentes tienen la estructura clásica de las TrueType de Mac y suelen ir almacenadas
en maletas FFIL sin necesidad de archivos asociados adicionales.
TrueType Windows. Permiten pasar fuentes TrueType de Windows e instalarlas en Mac.
Se diferencian de las anteriores en que no van agrupadas en maletas, sino que residen en
archivos con etiqueta TTF y con sufijo .ttf
28
Carrera de Diseño
OPENTYPE
N
acido de un proyecto conjunto entre Microsoft y Adobe, el formato OpenType
(OT) es en realidad una ampliación del TrueType. La diferencia principal entre
ambos es que OpenType puede contener instrucciones para llevar a cabo sustitu-
ciones dinámicas de glifos, cambios de métrica, etc.

Proveen soporte para escrituras complejas y refinamientos tipográficos. Las OpenType de
16 bits admiten más de 65.636 caracteres, mientras que las TrueType y PostScript permiten
un máximo de 256 caracteres en una fuente. Esta es una gran limitación ya que muchas
lenguas necesitan más de 256 caracteres para su escritura y el Open Type contiene 65.636
caracteres.
Las fuentes OpenType pueden contener dos tipos de curvas para describir sus glifos: las
que usa originalmente TrueType (curvas de segundo grado), o bien las empleadas en el
PostScript (de tercer grado). De esta forma, se tienen dos variantes.
29
Carrera de Diseño
MEDIDAS TIPOGRAFICAS CLASICAS
30
Carrera de Diseño
Existen muchas propuestas por lograr unificar las medidas tipográficas a escala mundial,
entre las que destacan las basadas en el sistema métrico decimal, como la propuesta por la
ISO (International Organization for Standarization).
SISTEMA DUODECIMAL
1 PULGADA = 2,54 cms
(Pulgada divida entre 6 partes,

Inventado por Pierre Simon Fournier
Cms “El Jóven”, Publicado en su “Manuel
Pulg. Typographique” el año 1737) poste-
72 Puntos 72 Puntos riormente se contempla la división de
una pulgada en 72 partes y cada parte
es considerada un punto.
31
Carrera de Diseño
ANATOMIA DE UNA LETRA
S
e da el nombre de letras (del
latín littera) al conjunto de los
gráficos usados para representar
un lenguaje. Sus equivalente en tipo-
grafía e imprenta son tipo (del latín
typus, del griego typos, modelo o ca-
rácter grabado), que define a los sig-
nos que se emplean para la ejecución
de los moldes tipográficos, y carácter
(del griego charakter), resultado de la
impresión de los tipos.
Para poder definir con claridad y pre-

cisión una letra se distinguen en ella
diferentes partes, cuyos nombres son
a veces similares a los de la anatomía
humana.
Partes generales que componen un tipo:
Altura de la x o altura X: altura de las letras de caja baja excluyendo los ascen-
dentes y los descendentes.
Línea de base: línea sobre la que se apoya la altura de la x.
Rebaba: es el espacio que existe entre el carácter y el borde del mismo.
Altura de las mayúsculas: altura de las letras de caja alta de una fuente, tomada
desde la línea de base hasta la parte superior del carácter.
32
Carrera de Diseño
La anatomía particular
también comtempla:
Anillo u hombro: asta

curva cerrada que encie-
rra el blanco interno en
letras tales como en la b,
la p o la o.
Asta: rasgo principal de
la letra que define su for-
ma esencial. Sin ella, la
letra no existiría.
Asta ascendente: asta
de la letra que sobresale
por encima de la altura
x, como en la b, la d o
la k.
Asta descendente: asta
de la letra que queda
por debajo de la línea de
base, como en la p o en
la g.
Astas montantes: astas
principales verticales
u oblicuas de una letra,
como la L, B, V o A.
Asta ondulada o espi-
na: rasgo principal de la
S o de la s.
Asta transversal o barra: rasgo horizontal en letras como la A, la H, f o la t.
Basa: proyección que a veces se ve en la parte inferior de la b o en la G.
Blanco interno: espacio en blanco contenido dentro de un anillo u ojal.
Brazo: parte terminal que se proyecta horizontalmente o hacia arriba y que no está incluida
dentro del carácter, como ocurre en la E, la K, la T o la L.
Bucle u ojal: porción cerrada de la letra g que queda por debajo de la línea de base. Si ese
rasgo es abierto se llama simplemente cola.
Cola: asta oblicua colgante de algunas letras, como en la R o la K.
Cola curva: asta curva que se apoya sobre la línea de base en la R y la K, o debajo de ella,
en la Q. En la R y en la K se puede llamar sencillamente cola.
Oreja o Ibulo: pequeño rasgo terminal que a veces se añade al anillo de algunas letras,
33
Carrera de Diseño
como la g o la o, o al asta de otras

como la r.
Vértice: punto exterior de encuen-
tro entre dos trazos, como en la
parte superior de una A, o M o al
pie de una M.
Pierna: proyección inferior que
normalmente concluye en el pié,
se encuentra en las letras R, K y
X.
Pié: Remate terminal de la pierna
que toca a la línea base.
Ligadura: Conexión entre el ani-
llo y el ojal
Remate: Asentamiento firme con-
centrado en la línea base por dos
pies
Por su terminación o forma se tiene:
Cuerpo: altura de la letra, correspondiente en imprenta a la del paralelepípedo metálico

en que está montado el carácter.
Inclinación: ángulo del eje imaginario sugerido por la modulación de espesores de los
rasgos de una letra. El eje puede ser
vertical o con diversos grados de in-
clinación. Tiene una gran importan-
cia en la determinación del estilo de
los caracteres.
Serif, remate o gracia: trazo termi-
nal de un asta, brazo o cola. Es un re-
salte ornamental que no es indispen-
sable para la definición del carácter,
habiendo alfabetos que carecen de
ellos (sans serif).
El tipo sans serif está basado en las proporciones de las romanas. Las mayúsculas inscrip-
cionales y el diseño de caja baja de las romanas de los siglos XV–XVI. No son monolíneas
y son una versión de la romana pero sin serifas. Algunos ejemplos de estos tipos: Gill Sans,
Stone Sans, Optima.
34
Carrera de Diseño
Se entiende por serifas, o remates, las pequeñas líneas que se encuentran en las terminacio-
nes de las letras, principalmente en los trazos verticales o diagonales.
La utilidad de las serifas es facilitar la lectura, creando en el ojo la ilusión de una línea
horizontal por la que se desplaza la vista al leer.
Las letras Sans serif o de palo seco, no llevan ningún tipo de terminación; y son in-
adecuadas para un texto largo ya que la lectura resulta incómoda por la tendencia visual a
identificar este tipo de letras como una sucesión de palos verticales consecutivos.
Por ello, las letras serif (romanas) se usan en periódicos, revistas, libros y publicaciones
con textos extensos. Las letras Sans serif o palo seco son usadas en titulares, rótulos, anun-
cios y publicaciones con textos cortos.
En los medios electrónicos, las letras de palo seco se han convertido también en el están-
dar para la edición en los formatos electrónicos, por la baja resolución de los monitores las
serif terminan distorsionando la fuente. Esto se debe a que las curvas pequeñas son muy
difíciles de reproducir en los píxeles de la pantalla.
35
Carrera de Diseño
FAMILIAS TIPOGRAFICAS
U
na familia tipográfica es un grupo de signos escriturales que comparten rasgos de
diseño comunes, conformando todas ellas una unidad tipográfica. Los miembros
de una familia (los tipos) se parecen entre si, pero también tienen rasgos propios.
Las familias tipográficas también son conocidas con el nombre de familias de fuentes (del
francés antiguo fondre, correspondiente en español a derretir o verter, refiriéndose al tipo
hecho de metal fundido). Una fuente puede ser metal, película fotográfica, o medio elec-
trónico.
Existen multitud de familias tipográficas, algunas de ellas tienen más de quinientos años,
otras surgieron en la gran explosión creativa de los siglos XIX y XX, otras son el resultado
de la aplicación de los ordenadores a la imprenta y al diseño gráfico digital y otras han sido
creadas explícitamente para su presentación en la pantalla de los monitores, impulsadas en
gran parte por la web.
Unas y otras conviven y son usadas sin establecer diferencias de tiempo, por lo que es
necesario establecer una clasificación que nos permita agrupar aquellas fuentes que tienen
características similares.
36
Carrera de Diseño
Son muchos los intentos por lograr agrupar las formas tipográficas en conjuntos que reúnan
ciertas condiciones de igualdad. Generalmente están basados en la fecha de creación, en
sus orígenes dentro de las vertientes artísticas por las que fueron influenciadas o en crite-
rios morfológicos.
Los sistemas de clasificación de fuentes más aceptados son:
Clasificación de Maximilien Vox (1954)

Divide las familias en:
• Humanas
• Garaldas
• Reales
• Didonas
• Mecanos
• Lineales
• Incisas
• Scriptas
• Manuales
Clasificación de Robert Bringhurst

Divide las fuentes en:
• Renacentistas
• Barrocas
• Neoclásicas
• Románticas
• Realistas
• Modernistas geométricas
• Modernistas líricas
• Posmodernistas
Clasificaciones ATypI
La ATYPI (Asociación Tipográfica Internacional, http://www.atypi.org/), con objeto de es-
tablecer una clasificación general de las familias tipográficas, realizó en 1964 una adapta-
ción de la clasificación de Maximilien Vox, conocida comoVOX-ATypI.
Esta clasificación está relacionada también con la evolución de las familias tipográficas a
lo largo de la historia, aunque modifica ciertos elementos de la clasificación de VOX..
Otra clasificación de fuentes de la ATypI, evolución de la anterior, es la basada en la agru-

pación de fuentes por características comunes, normalizada con el nombre DIN 16518.
37
Carrera de Diseño
Divide las familias tipográficas en los si-

guientes grupos:
Romanas, Humanístico o Veneciano

Se conoce con este nombre a aquellos prime-
ros tipos creados en Italia, poco después de ser
inventada la imprenta; imitaban la caligrafía
italiana de la época. Así mismo se llaman hu-
manísticas aquellas tipografías que sin ser de
esta época (siglo XV) están inspiradas en ellas.
Se crea en las afueras de la ciudad de Venecia,
Mestre. Generando gran controversia sobre el
origen exacto de este tipo de caligrafía.
El tipo sans serif está basado en las proporciones de las romanas. Las mayúsculas inscrip-
cionales y el diseño de caja baja de las romanas de los siglos XV–XVI. No son monolíneas
y son una versión de la romana pero sin serifas. Algunos ejemplos de estos tipos: Gill Sans,
Stone Sans, Optima.
Edward Johston, calígrafo de la época, con su creación en el tipo de Palo Seco para el Me-
tro de Londres en 1916 significó un gran paso en lo referente a las características habituales
hasta entonces presentes en estos tipos.
Formado por fuentes que muestran influencias de la escritura manual, en concreto de la

caligrafía humanista del s. XV, y también de la tradición lapidaria romana, donde los pies
de las letras se tallaban para evitar que la piedra saltase en los ángulos.
Las fuentes Romanas son regulares, tienen una gran armonía de proporciones, presentan
un fuerte contraste entre elementos rectos y curvos y sus remates les proporcionan un alto
grado de legibilidad.
Las Romanas se dividen cinco grupos fundamentales:

Antiguas: también llamadas Garaldas (por Garamond), aparecen a fines del siglo XVI en
Francia, a partir de los grabados de Grifo para Aldo Manuzio. Se caracterizan por la des-
igualdad de espesor en el asta dentro de una misma letra, por la modulación de la misma y
por la forma triangular y cóncava del remate, con discretas puntas cuadradas. Su contraste
es sutil, su modulación pronunciada, cercana a la caligrafía, y su trazo presenta un mediano
contraste entre finos y gruesos. Entre ellas destacan las fuentes Garamond, Caslon, Century
Oldstyle, Goudy, Times New Roman y Palatino.
38
Carrera de Diseño
Garamond, Caslon, Century Oldstyle,

Goudy, Times New Roman, Palatino.
De Transición: se manifiestan en el siglo XVIII
y muestran la transición entre los tipos romanos
antiguos y los modernos, con marcada tenden-
cia a modular más las astas y a contrastarlas con
los remates, que dejan la forma triangular para
adoptar la cóncava o la horizontal, presentando
una gran variación entre trazos. Esta evolución se
verificó, principalmente, a finales del siglo XVII
y hasta mediados del XVIII, por obra de Grand-
jean, Fournier y Baskerville. Ejemplos de este
grupo son las fuentes Baskerville y Caledonia.
Modernas: aparecen a mediados del siglo XVIII,

creadas por Didot, reflejando las mejoras de la
Fuentes romanas imprenta. Su característica principal es el acen-
tuado y abrupto contraste de trazos y remates rec-
tos, lo que origina fuentes elegantes a la vez que frías. Sus caracteres son rígidos y armo-
niosos, con remates finos y rectos, siempre del mismo grueso, con el asta muy contrastada
y con una marcada y rígida modulación vertical. Resultan imponentes a cuerpos grandes,
pero acusan cierta falta de legibilidad al romperse los ojos del carácter, al componerse a
cuerpos pequeños y en bloques de texto corrido. Ejemplos destacables podrían ser Firmin
Didot, Bodoni, Fenice y Modern Nº 20.
Mecanos: son un grupo aislado que no guarda ninguna semejanza constructiva con el
resto de los tipos romanos con remate, tan solo el hecho de poseer asiento sus caracteres.
No tienen modulación ni contraste. Entre sus fuentes podemos destacar Lubalin y Stymie.
Incisas: otro grupo aislado dentro de las romanas, al igual que las mecanos, son letras en
la tradición romana más antigua, ligeramente contrastadas y de rasgo adelgazado ahusado.
No se puede hablar de remates, pero sus pies abocinados sugieren, tal como ocurre con
las serif, una línea imaginaria de lectura. Su ojo grande y sus ascendentes y descendentes
finos, hacen de él un tipo que, aunque es extremadamente difícil de digitalizar, es muy
legible a cualquier cuerpo. A pequeña escala, puede confundir y parecer de palo seco al
perderse la gracia de su rasgo. Como ejemplos podemos citar las fuentes Alinea y Baltra.
39
Carrera de Diseño
Egipcios
Son aquellos de grandes remates. También llamadas tipogra-
fías mecanas, exageran los remates de las modernas produ-
ciendo un impactante aspecto. Estos tipos se caracterizan por
su estructura monolineal y rasgos achatados, el serif es casi
del mismo grosor que los bastones de las letras. Se crearon a
principios del siglo XIX.
Palo seco o sans serif

Las fuentes Palo Seco se caracterizan por reducir los carac-
teres a su esquema esencial. Las mayúsculas se vuelven a las
formas fenicias y griegas y las minúsculas están conformadas
a base de líneas rectas y círculos unidos (sin remates), refle-
jando la época en la que nacen, la industrialización y el fun-
cionalismo, pero no se podría establecer una fecha en la que
aparezcan los primeros puesto que en algunos catálogos apa-
recían letras de caja alta sin remates ya en el XIX.
También denominadas Góticas, Egipcias, Sans Serif o Grotescas, se dividen en dos grupos
principales:
Lineales sin modulación: formadas por tipos de un grosor de trazo uniforme, sin contraste
ni modulación, siendo su esencia geométrica. Admiten familias larguísimas, con numero-
sas variantes, aunque su legibilidad suele ser mala en texto corrido. Ejemplos de este tipo
serían Futura, Avant Garde, Eras, Helvética, Kabel y Univers.
Grotescas: caracterizadas porque el grosor del trazo y el contraste son poco perceptibles y
por ser muy legibles en texto corrido. La principal fuente de este tipo es Gill Sans.
Rotuladas: Las fuentes rotuladas advierten más o menos claramente el instrumento y la

mano que los creó, y la tradición caligráfica o cursiva en la que se inspiró el creador.
Existen tres grupos principales de fuentes rotuladas:

Caligráficas: aglutina familias generadas con las influencias más diversas (rústica romana,
minúscula carolingia, letra inglesa, caracteres unciales y semiunciales), basadas todas ellas
en la mano que las creó. Con el tiempo la escritura caligráfica se hizo cada vez más decora-
tiva. En la actualidad se utiliza en invitaciones a ceremonias o determinados acontecimien-
tos. Como ejemplos de este tipo podemos citar las fuentes American Uncial, Commercial
Script, Cancelleresca Seript, Bible Seript Flourishes, Zapf Chancery, Young Baroque.
Góticas: de estructura densa, composición apretada y verticalidad acentuada, manchan ex-
40
Carrera de Diseño
traordinariamente la página. Además, no existe co-

nexión entre letras, lo que acentúa más su ilegibili-
dad. Ejemplos de este tipo son Fraktur, Old English,
Koch Fraktur, Wedding Text, Forte Grotisch.
Cursivas: suelen reproducir escrituras de mano in-
formales, más o menos libres. Estuvieron muy de
moda en los años 50 y 60, y actualmente se detecta
cierto resurgimiento. Ejemplos: Brush, Kauffman,
Balloon, Mistral, Murray Hill, Chalk Line y Frees-
tyle Script.
Decorativas: Estas fuentes no fueron concebidas como tipos de texto, sino para un uso
esporádico y aislado.
Existen numerosas variaciones, pero podemos distinguir dos grupos principales:

Fantasía: similares en cierto modo a las letras capitulares iluminadas medievales, resultan
por lo general poco legibles, por lo que no se adecuan en la composición de texto y su uti-
Humanística Manuscrita o
Ornamentada
caligráfica
lización se circunscribe a titulares cortos. Ejemplos de este tipo son las fuentes Bombere,
Block-Up, Buster, Croissant, Neon y Shatter.
Época: pretenden sugerir una época, una moda o una cultura, procediendo de movimientos
como la Bauhaus o el Art Decó. Anteponen la función a lo formal, con trazos sencillos y
equilibrados, casi siempre uniformes. Muy utilizados en la realización de rótulos de seña-
lización de edificios y anuncios exteriores de tiendas. Ejemplos de este grupo son Futura,
Kabel, Caslon Antique, Broadway, Peignot, Cabarga Cursiva, Data 70, LCD, Gallia.
41
Carrera de Diseño
ELEMENTOS TIPOGRAFICOS
J
ustificación o alineación
Justificar o alinear un texto es la manera de acomodar las líneas en la caja. Es decir la
manera en que se alinean entre sí, apoyándose en un lado, al centro o con siguiendo
una forma caprichosa. Tomando en cuenta que la palabra “caja” apela al antiguo método
de acomodar tipos (letras) en un recipiente de madera para conformar columnas, podemos
imaginar claramente las líneas apoyadas a la izquierda en una columna, por ejemplo.
Los nombres que se dan a las formas de justificar un texto, varían ocasionalmente entre los
diferentes países pero podemos decir que los más usuales son:
En block, bloque o cajón, que son aquellas en las que las líneas van de
derecha a izquierda, es muy legible si el diseñador asegura que el espacio
entre letras y palabras sea uniforme y los molestos huecos llamados “ríos”
no interrumpan el curso del texto.
Alineadas o Locas a la izquierda, se apoyan a la izquierda sin el requisito
de llegar hasta el final de la columna, es el alineado más natural, legible y
recomendable para textos largos y crea una letra y un espacio entre palabras
muy uniforme, el lector es capaz de localizar fácilmente cada nueva línea.
Alineadas o Locas a la derecha. va en contra del lector porque es dificil
encontrar la nueva línea, este método puede ser adecuado para un texto que
no sea muy extenso, pero no para grandes bloques.
En piña o Alineadas al centro, se centran una bajo la otra en forma cen-
trada, dan al texto una apariencia formal y su uso es mínimo por ello deben
evitarse usar en textos demasiado largos.
Caprichosas o asimétricas, siguen el contorno de una figura o creando una
figura con ellas mismas, se usan cuando el diseñador desea romper el texto
o para dar a la página un aspecto más expresivo, pero en grandes cantidades
de texto acaba por cansar al lector.
42
Carrera de Diseño
ESPACIADO
ENTRE PALABRAS
L
a creatividad ha desarrollado un sinfín de aplicaciones se ven comúnmente en de-
formaciones legibles o prácticamente ilegibles, buscando atraer la atención del ob-
servador. Justificar es entonces, simplemente dar un formato cualquiera al texto en
cuestión.
Dos conceptos que deben ser tomados en cuenta para estudiar, utilizar y modificar el espa-
ciado entre letras son el track y el kern.
El track altera la densidad visual del texto

y actúa globalmente sobre toda la tipogra-
fía y depende del tamaño de los caracteres;
cuanto más grande sea el cuerpo más apre-
tado debe ser el track.
El track ajusta el espacio entre caracteres
abriéndolo cuando se trata de cuerpos pe-
queños y cerrándolos cuando se trata de
cuerpos grandes.
El kern se utiliza para ajustar el espacio en-

tre algunos pares de caracteres (o sobre poco
texto más) cuando llaman la atención por
estar demasiado juntos o separados, normal-
mente en cuerpos grandes.
Las líneas demasiado sueltas porducen discontinuidad en la lectura, mientras que las dema-
siado apretadas hacen que sea complicado distinguir las mínimas unidades significativas
o las palabras.
43
Carrera de Diseño
GROSOR, ANCHO, CURSIVAS Y

MAYUSCULAS
D
entro de una misma familia tipográfica hay ciertos caracteres que la diferencian
entre sí, los clasificaremos en cuatros puntos:
1. Grosor del trazo: La pesadez o ligereza de los trazos que componen los tipos efectan
también a la legibilidad. Según el grosor del trazo puede clasificarse en:
Extrafina
Fina
Redonda
Negra o supernegra
En los tipos demasiado pesados los ojales se llenan y desaparecen, mientras que la tipo-
grafía demasiado fina puede no distinguirse fácilmente del fondo. Por lo tanto el diseñador
tendrá que utilizar para textos extensos un grosor adecuado o normal de tipografía y hacer
uso de distintos grosores en momentos puntuales. Por ejemplo, utilizar un grosor contras-
tado sirve para destacar un párrafo dentro del texto.
2. Proporción entre ejes vertical y horizontal o el ancho: Se clasifican en:
Redonda, cuando son iguales
Estrecha, cuando el horizontal es menor que el ver-

tical
Expandida, cuando el horizontal es mayor.
Las tipografías estrechas son efectivas cuando hay abundancia de texto y debe ahorrarse
espacio. Pero se disminuye la legibilidad cuando las letras son demasiado estrechas (con-
densadas) o demasiado anchas (expandidas). La condensación es adecuada cuando debe-
mos utilizar columnas estrechas.
44
Carrera de Diseño
Cursiva 3. Inclinación del eje vertical o cursivas:

Son las llamadas itálicas o cursivas. La cur-
siva y la tipografía oblicua debe usarse con
Normal
prudencia, porque una gran cantidad de ca-
racteres inclinados en el texto dificulta la
lectura. La cursiva sirve para resaltar una
parte del texto, más que para formar blo-
ques de texto.
4. Mayúsculas frente a caja baja: Todo el
DISEÑO GRAFICO texto escrito en letras mayúsculas no sólo

consume más espacio, sino que también
hace más lenta la lectura. La minúscula o
Diseño Gráfico caja baja llena el texto de señales creadas
por la abundancia de las formas de la letras,
trazos ascendentes y formas de alineación.
45
Carrera de Diseño
LEGIBILIDAD DE
LA TIPOGRAFIA
E
l primer objetivo que debe tener un diseñador a la hora de ponerse a trabajar con
texto es que éste sea legible, es decir que facilite la lectura al posible receptor de
ese trabajo. Cuando el diseñador domina las reglas que hacen que un texto sea más
o menos legible o cuando es más importante la expresividad que el contenido textual, es
cuando el diseñador podrá trabajar más libremente.
Reglas de legibilidad tipográfica
Elegir los caracteres que sean abiertos y bien proporcionados, con regularidad en los
tipos y con remates clásicos. Los caracteres que contienen afectaciones estilísticas o
irregularidades son menos legibles, por lo que son menos recomendables utilizarlos en
bloques de textos y más adecuados para textos cortos o titulares.
Tener en cuenta otros aspectos como el cuerpo, la longitud de la línea y el interlinea-

do. Cuando éstos tres elementos armonizan -tipografía y su tamaño o cuerpo, longitud
e interlineado- se producirá una mayor facilidad de lectura, será más natural el recorri-
do visual sobre el texto. Cuando se varía uno de estos aspectos en la tipografía, se debe
ajustar los otros para que la armonía se siga produciendo.
Elegir un cuerpo o tamaño de tipografía dependiendo de la finalidad y la importancia

que se quiere dar al texto. Cuando se trata de un bloque de texto el tamaño idóneo debe
estar entre 8 y 11 puntos, pero cuando son para otras finalidades del texto: titulares,
subtítulos... los tamaños pueden ser muy variables.
Plantear distintas longitudes de línea, pero habitualmente se considera que el máximo

de caracteres aceptados por línea es de sesenta a setenta. Las longitudes de líneas
demasiadas largas producen aburrimiento en el lector y las demasiado cortas dificultan
la lectura por el ritmo visual al que obliga con el cambio constante de línea de lectura,
todo ello, dependiendo de que tipo de textos o del tamaño del diseño.
También el interlineado es un factor importante para que el lector pueda seguir correc-
tamente la lectura sin equivocarse de línea o cansar la vista. Es el espacio vertical entre
las líneas de texto. Como regla general, el interlineado debe ser aproximádamente
un 20% mayor que el tamaño de la fuente. Por ejemplo un interlineado de 12 puntos
es correcto para un texto de 10 puntos. Pero siempre debemos tener en cuenta que los
requerimientos varían según el texto y la fuente.
46
Carrera de Diseño
Las letras redondas y minúsculas suelen ser dentro de una familia las más legibles, más
que las cursivas, negritas, mayúsculas y estrechas.
La separación entre letras y palabras debe realizarse de forma correcta, para que sea fácil
de leer, es decir la separación debe ser coherente.
En la separación entre letras se debe tener en cuenta especialmente las mayúsculas y

sobre todo en rotulación. No es la misma separación la que deben tener las letras D y O
que la M, la I o la N en una palabra como DOMINO.
El tamaño de la letra debe elegirse teniendo en cuenta a la distancia a la que se va a leer.

Para un cartel que será observado a 10 metros, la altura de la letra debe ser, al menos, de
2,5 cm; mientras que para una valla publicitaria que deba leerse a 60 metros, la altura de
la letra deberá ser, al menos, de 15 cm.
La elección del tipo más adecuado depende en gran medida del tipo de mensaje al que
va enfocada la composición. En algunos casos necesitaremos un tipo de letra refinada,
elegante o delicada, sin embargo habrá casos, en los que las letras deban ser sobrias,
macizas y sin ningún tipo de adornos.
La tipografía debe diseñarse o componerse de forma que sea agradable de leer y que esté
íntimamente relacionada con el objetivo del mensaje y con el público al que va dirigido.
47
Carrera de Diseño
COLOR EN LA
TIPOGRAFIA
D
iseñar con tipos y colores es un gran reto, ya que cuando los colores y los tipos
aúnan sus fuerzas, el riesgo de errar se acentúa; aunque también la combinación de
tipos y color hace que se resalte los atributos visuales y expresivos de la tipografía.
Reglas para usar color en la tipografía
En la elección del color uno de los aspectos importantes es la legibilidad tipográfica. Es muy común
ver tipos negros sobre papel blanco, y tradicionalmente esta combinación es la más legible. Además
muchos tipos se han diseñado para ser leidos como letras negras sobre fondo blanco y ofrecen una
optima legibilidad impresos de este modo.
En el momento en que se añade color al tipo o al fondo, se altera la legibilidad del texto, en conse-
cuencia, la tarea del diseñador es combinar las propiedades del tipo y el color para multiplicar
su potencial comunicativo, estos dos elementos pueden dar vida a un texto que, de otro modo,
fracasaría en su vertiente comunicativa.
Para alcanzar la óptima legibilidad con tipos y color se han de sopesar cuidadosamente las tres pro-
piedades del color (tono, valor e intensidad) y determinar el contraste apropiado entre las letras y su
fondo. Cuando se combinan tipos y color, el equilibrio entre estas características es crucial.
Los colores azul y naranja, son complementarios y ofrecen un contraste tonal pleno, y cuando se
aplica a tipo y fondo los bordes de las letras tienden a oscilar y complica la lectura del texto. Esto
ocurre porque ambos colores poseen un brillo que rivaliza entre sí y reclaman atención propia. La
solución es suavizar o acentuar uno de los tonos haciendo que su valor pase a ser claro u oscuro.
Si dos colores análogos están demasiado cerca en el círculo cromático y no aportan suficiente con-
trate de tono o valor, debe reajustarse para agudizar dicho contraste.
Un buen principio es usar colores que no estén directamente enfrentados ni estén demasiado
próximos en el círculo cromático. Deben buscarse colores compatibles, pero también colores que
difieran en valor e intensidad.
Los tipos negros sobre fondo blanco reflejan mayor legibilidad, por el contrario, el texto blanco
sobre fondo negro hacen perder visibilidad.
Un texto de color amarillo sobre fondo blanco perdería importancia, ya que, no resaltaría al ser los
dos colores claros, sin embargo, si el color de fondo es negro, el amarillo cobraría fuerza. Según
algunos estudios, la letra más legible es la negra sobre fondo amarillo.
También se debe tener en cuenta las cualidades y características de cada tipo, ya que un tipo muy fino
o estrecho, o una letra de trazo puede parecer muy débiles o ilegibles si los tonos son muy similares
o si los valores están demasiado próximos. Por lo tanto, debe de existir el contraste suficiente para
proteger la fidelidad de las letras.
48
Carrera de Diseño
COLOR EN LA
TIPOGRAFIA
Reglas para mantener la armonía de los colores
Emplear sólo unos cuantos colores y escoger uno como dominante.
Elegir tonos que posean características en común, como los colores análogos o los com-
plementarios.
No usar colores demasiado vivos: mezclarlos con variantes claras y oscuras de tonos
bien escogidos. De esta forma produciremos sensación de diversos niveles de color o
profundidad.
Combinar colores acromáticos con tonos puros y colores claros y oscuros.
Partir de los esquemas básicos de color y trabajar sobre ellos.
49
Carrera de Diseño
TIPOGRAFIA
DIGITAL
L
os procesadores de textos de los ordenadores actuales disponen de una amplia gama
de tipos (también llamados, por influencia del inglés, fuentes), tanto de un tipo
como de otro.
La letra Times New Roman fue diseñada originalmente para el periódico inglés The Times.
Mediante este tipo de letra se conseguía una gran legibilidad y un excelente aprovecha-
miento del espacio, por lo que en seguida se generalizó su uso en los medios impresos y
sobre todo en la prensa. La gran popularidad de la Times New Roman es un punto a su
favor para su utilización incluso en medios electrónicos, pero para textos largos en formato
electrónico puede producir fatiga, precisamente porque la forma en la que el ojo percibe los
bordes en este formato es justo lo contrario que en el papel ya que por la poca resolución
de los monitores, las serifas terminan distorsionando la fuente. Esto se debe a que las cur-
vas pequeñas son muy difíciles de reproducir en los píxeles de la pantalla. Obviamente, la
separación entre líneas también influye en la legibilidad de un texto electrónico.
Para cartas y correos electrónicos ambos tipos de letras son apropiados, mientras que para
informes y contratos (por lo general, largos) son más indicadas las letras con serifa.
50
Carrera de Diseño
TIPOGRAFIA
PARA WEB
E
s posible afirmar que todos los tipos cuyo diseño es igual o similar a los tipos clá-
sicos latinos (romanos) son los que ofrecen la mejor legibilidad. Hasta el momento
el tipo que ofrece la máxima legibilidad en documentos impresos es la Times New
Roman diseñado por Stanley Morison en 1932 para ser usado especialmente para el perió-
dico londinense The Times.
Sin embargo para la red hay quienes consideran que una de las mejores fuentes es la Ver-
dana, porque no cuenta con serifas que se distorsionen, por lo cual es una de las legibles
incluso a tamaños ínfimos en los monitores.
51
Carrera de Diseño
LA INFORMATICA
Y LA TIPOGRAFIA
En un diseño, se deben comprobar las diferentes variaciones que se pueden aplicar a la
tipografía para conseguir que la composición sea lo más eficaz posible, para ello es impor-
tante recordar los siguientes conceptos:
1 Tipo o forma de la letra.

2 Cuerpo o tamaño del tipo.
3 Espacio entre letras.
4 Espacio entre palabras.
5 Espacio entre líneas.
6 Posición y organización del texto dentro de la composición.
La informática a revolucionado la tipografía, se puede manipular y modificar con respecto

a determinadas necesidades. Es interminable la capacidad que tiene la tipografía, para po-
der expresar y transmitir ideas y conceptos, pero a la vez hacer un uso adecuado de ésta y
conocerla, para no caer en el peligro de la confusión, la falta de legibilidad y otros aspectos
que podrían hacer que el mensaje no llegue al público.
Por otro lado, no solamente se debe buscar lo estético, hay que buscar también la eficacia
de la composición, puesto que la función principal del diseño es comunicar. La unión en-
tre la efectividad y la estética será el resultado perfecto.
52
Carrera de Diseño
BIBLIOGRAFIA
José Martínez de Sousa, Diccionario de tipografía y del libro, Madrid, Paraninfo,
1974.
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Tipografía.
Bitstream Fonts. Soluciones tipográficas de alta calidad para desarrolladores, di-
señadores, agencias y editores
MyFonts.com: para buscar, probar y adquirir fuentes en línea
Linotype, una de las más importantes fundidoras digitales de Alemania, ofrece
gratuitamente un gestor de fuentes
Neufville, fundidora digital española
Unostiposduros.com
FontFinder, un localizador de fuentes con multitud de enlaces
Caligraft: Caligrafías computacionales
«Cómo crear una tipografía», por Jedalías Méndez
Letrag: visualizador de tipografías, con su historia, diseñador, año, comentarios,
artículos, clasificación, glosario, enlaces, etc.
Creación de tipografías digitales, desde Platea
Creación de fuentes tipográficas con CorelDRAW. Desde Corel Club
Tipografía desde Image & Arts
Tipografía interactiva
Crónicas de la tipografía
Dafont: Amplia colección de tipografías gratuitas para descargar
Frederic William Goudy: El alfabeto y los principios de rotulación
Espacioeme: Tipografía y caligrafía de Mendoza (Argentina)
“http://es.wikipedia.org/wiki/Tipograf%C3%ADa”
53
Carrera de Diseño
ANEXOS
TIPOGRAFOS EN LA HISTORIA
• Adolphe Mouron Cassandre

• Adrian Frutiger
• Aldus Manutius
• Bruce Rogers
• Claude Garamond
• Ed Benguiat
• Eric Gill
• Erik Spierkermann
• Firmín Didot
• Francesco Griffo
• François-Ambroise Didot
• Francisco Gálvez Pizarro
• Frederic William Goudy
• Giambattista Bodoni
• Hebert Bayer
• Herb Lubalin
• Hermann Zapf
• Jacques Sabon
• Jan Tschichold
• John Baskerville
• Johannes Gutenberg
• José Martínez de Sousa
• José Villanueva
• Luis Siquot
• Lucas de Groot
• Manuel Corradine
• Morris Fuller Benton
• Neville Brody
• Nicolas Jenson
• Paul Renner
• Rubén Fontana
• Pierre Simon Fournier
• Severino Di Giovanni
• Stanley Morison
• William Caslon
• William Addison Dwiggins
• Zuzana Licko
54
Carrera de Diseño
TERMINOLOGIA
Carácter: término utilizado para designar las letras, los signos de puntuación y los espa-
cios en blanco.
Caja alta: se utiliza para designar a las mayúsculas.
Caja baja: se utiliza para designar a las minúsculas.
Línea: es la recta sobre la que se apoyan los tipos (letras).
Tipómetro: sirve para calcular el numero de líneas de texto que caben en un espacio de-
terminado.
Negra: letra de trazo más grueso de lo normal.
Redonda: letra normal.
Texto sólido: texto compuesto sin interlineado.
Alinear: organizar el texto con arreglo a una línea horizontal o vertical.
Centrado: texto compuesto en el centro del área de imagen.
Justificado: composición de texto en líneas exactamente iguales.
55

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Carrera de Diseño

Facultad de Arquitectura, Artes, Diseño y Urbanismo

1 MSc. Froilán Ramiro Gareca Hurtado

2 MSc. Froilán Ramiro Gareca Hurtado

La Paz, Enero, 2015

Ramiro Gareca Hurtado

3 MSc. Froilán Ramiro Gareca Hurtado

4 MSc. Froilán Ramiro Gareca Hurtado

de cada una de las letras que forman

Por lo mencionado, se infiere que el

Se denomina Tipografía al estudio,

El tipógrafo Stanley Morison lo definió como1:

“Arte de disponer correctamente el material de imprimir, de acuerdo con un propósito espe-

1 Stanley Morison, Principios fundamentales de la tipografía (1929)

La micotipografía o Mikrotypografie («microtipografía») se aplicó por primera vez en un

Tiene tres importantes funciones: El peso visual, el interletrado y el interlineado.

El alfabeto es un sistema de signos abstractos que representan sonidos articulados y si ori-

El pictograma es un dibujo que representa

Los ideogramas son símbolos que repre-

La escritura cuneiforme evolucionó poste-

De esta época datan multitud de tablillas

Escritura romana (Códice de Cicerón)

La escritura romana adoptó tres estilos fundamentales:

Quadrata (mayúsculas cuadradas romanas, originalmente cinceladas en piedra)

Partiendo del modelo fenicio-nabateo se desarrolló también, alrededor del siglo IV d. C, el

El alfabeto romano fue evolucionando en occidente y en el siglo X, en el monasterio de

Durante el Gótico, Europa retornó paulatinamente a un sistema económico dependiente

Monje copista en un scriptorium

En 1450 durante el auge de Renacimiento, se pro-

Cabe destacar que aunque el desarrollo de este proceso de impresión es principalmente

Las invasiones árabes a la península hispánica, las cuales produjeron el encuentro de

En Francia, cabe destacar al tipógrafo e impre-

Los primeros tipos móviles, inventados por Jo-

Gutenberg es reconocido como el padre del tipo

carolingia, había provocado un refina-

Mientras tanto en Venecia, en 1469, los

Desde entonces, multitud de tipógrafos aportaron su granito de arena a la creación de nue-

En el siglo XX, Max Meidinger

Helvetica medium italic

A partir de la invención de la imprenta por Gutenberg se comenzaron a diseñar y fundir

Pierre Fournier fue el primero en comprender la necesidad de racionalizar los cuerpos de

Pierre Fournier y su Manual de Tipografía

Martín Domingo Fertel y Claude Garamond establecieron pautas en la fundición de tipos,

En 1760, Francisco Ambrosio Didot, perfeccionó el sistema de medida de Fournier, toman-

El mismo año 1760 Didot propone mejo-

Considerando Didot que un punto de pie de

En la monotipia cada letra del alfabeto se

En la linotipia se funde cada línea entera

Con el clisé o grabado,se podía resolver aspectos gráficos incluso de color.

A partir de la invención de la imprenta por Gutenberg se comenzaron a diseñar y fundir

de norma común que marcara las características de

El sistema Didot ha sido adoptado en todas las

La escala común de tamaños es la siguiente:

Con la aparición de los ordenadores y su aplicación al trabajo editorial y al diseño gráfico

El concepto de resolución es confuso de entender en imagen digital porque se utiliza refi-

3.- La resolución de pantalla de un monitor se expresa con la multiplicación del número

ctualmente se usan dos sistemas de

El europeo, basado en el punto de Didot (0,376

El anglosajón, que tiene como unidades el punto