ACTAS IV Jornadas de La Dramaturgia

IVJORNADAS DE LAS
DRAMATURGIAS DE LA NORPATAGONIA ARGENTINA:

NEUQUN
Margarita A. Garrido
(DIRECTORA)
(En el marco de los cuarenta aos de la UNCo 1972-2012)
educo
EditorialdelaUniversidadNacionaldelComahue
Neuqun2013
Universidad Nacional del Comahue
ACTAS
IV JORNADAS DE LAS
DRAMATURGIAS DE LA NORPATAGONIA ARGENTINA:
NEUQUN
En homenaje a Hugo Luis Saccoccia y Emilia Valeri
(DIRECTORA)
educo
EditorialdelaUniversidadNacionaldelComahue
Neuqun2013
IV Jornadas de las Dramaturgias de la Norpatagonia Argentina: actas

Margarita A. Garrido (dir.)
Facultad de Humanidades, Departamento de Letras
Garrido, Margarita
Actas de las IV Jornadas de las dramaturgias de la norpatagonia Argentina: Neuqun /
Margarita Garrido ; dirigido por Margarita Garrido. - 1a ed. - Neuqun : EDUCO - Universidad
Nacional del Comahue, 2013.
502 p. ; 23x16 cm.
ISBN 978-987-604-361-8
1. Dramaturgia. 2. Actas de Congresos. I. Garrido, Margarita, dir. II. Ttulo
CDD 792
El presente volumen, obra colectiva cientfica en idioma espaol, contiene

los aportes intelectuales presentados en las IV Jornadas de las
Dramaturgias de la Norpatagonia Argentina: Neuqun, realizadas en la
Universidad Nacional del Comahue, ciudad de Neuqun, Repblica
Argentina, el 10, 11 y 12 de octubre de 2012.
El volumen se estructura en tres secciones correspondientes a homenaje,
ponencias y anexo. La mayora de las ponencias han sido elaboradas por
miembros del equipo de investigacin que integran el proyecto:
Dramaturgia(s) de la Norpatagonia Argentina: Neuqun. Siglos XIX-XXI
(Universidad Nacional del Comahue).
EstapublicacincuentaconelapoyodelInstitutoNacionaldelTeatro,dela
SecretaradeCienciayTcnicaydelaSecretaradeExtensinUniversitaria
delaUNCo,ydelaHonorableLegislaturadelaprovinciadeNeuqun
ImpresoenArgentinaPrintedinArgentina
2013educoEditorialdelaUniversidadNacionaldelComahue
BuenosAires1400(8300)NeuqunArgentina
Prohibidalareproduccintotaloparcialporcualquiermedio,
sinelpermisoexpresodeeduco.
AUTORIDADES
UNIVERSIDAD NACIONAL DEL COMAHUE
RECTORA
Prof. Teresa Petrona Vega
VICERRECTOR
Ing. Agr. Miguel ngel Silva
SECRETARIA ACADMICA
Lic. Marina Barbabella
SECRETARIO DE CIENCIA Y TCNICA
Dr. Luis Alberto Bertani
SECRETARIO DE EXTENSIN UNIVERSITARIA
Lic. Vctor Retacco
FACULTAD DE HUMANIDADES
DECANO
Dr. Pedro Antonio Barreiro
VICE DECANA
Dra. Mara Beatriz Gentile
SECRETARIA ACADMICA
Dra. Gabriela Espinosa
SECRETARIA DE INVESTIGACIN
Lic. Anala Laura Kreiter
SECRETARIO DE EXTENSIN
Lic. Marcos Daniel Muoz
DPTO. DE LETRAS
DIRECTORA
Dra. Graciela Mayet
EDITORIAL DE LA UNCO
EDITOR RESPONSABLE
Luis Alberto Narbona
COMIT ORGANIZADOR
Proyecto de Investigacin de la UNCo:
Dramaturgia(s) de la Norpatagonia argentina: Neuqun. Siglos XIX-XXI
DIRECCIN
ASESORA
Osvaldo Calafati
INVESTIGADORES
Alba Burgos. Carina Boggan. Gloria Siracusa. Guillermo Haag. Lorena
Pacheco. Marisa Reyes. Nstor Tkaczek. Nora Mantelli
EDICIN DE ACTAS
DISEO DE WEB
Mario Gonzlez Carina Boggan
http://www.dramaturgias.uncoma.edu.ar/
http://vocesenescena.blogspot.com/
DECLARACIONES DE INTERS CULTURAL

Secretara de Extensin Universitaria de la UNCo
Honorable Legislatura de Neuqun
Subsecretara de Cultura, Juventud y Deporte de la Provincia de Neuqun
Subsecretara de Cultura de la Municipalidad de Neuqun
AUSPICIOS Y AVALES
AINCRIT (Asociacin Argentina de Investigacin y Crtica Teatral)
Secretara de Extensin de la Facultad de Humanidades
Departamento de Letras
ADHESIONES
Direccin General de Cultura de Cipolletti, Ro Negro
Teatristas Neuquinos Asociados (TENEAS)
Escuela Superior de Bellas Artes Manuel Belgrano
Escuela Provincial de Tteres Alicia Murphy
Biblioteca Teatral Hueney
La Conrado Centro Cultural
Asociacin de Docentes de la UNCo (ADUNC)
PATROCINIOS
Universidad Nacional del Comahue
Instituto Nacional del Teatro
UNIVERSIDAD NACIONAL DEL COMAHUE

10, 11 y 12 de octubre de 2012
NEUQUN
CONTENIDO DEL PROGRAMA

MIRCOLES 10
ACREDITACIN Y ENTREGA DE PROGRAMAS (9 hs.)
APERTURA (9.30 hs.)
Palabras a cargo de Margarita Garrido
Autoridades invitadas:
Universidad Nacional del Comahue. Honorable Legislatura de
Neuqun. Subsecretara de Cultura, Juventud y Deporte.
Subsecretara de Cultura de la Municipalidad. Instituto Nacional del
Teatro. ARGENTORES. TENEAS (Teatristas Neuquinos Asociados).
Escuela Superior de Bellas Artes. Escuela Provincial de Tteres. La
Conrado Centro Cultural
HOMENAJE A H. L. SACCOCCIA (10 a 11.15 hs.)
(Coordinacin: M. Reyes)
Lectura de palabras de Luis Sez
Cultura, memoria e identidad. Mi pueblo dnde est?
(M. Siragusa - Ma. J. Esteve)
Infantiasis, aproximacin a hurtadillas: Humo de lea verde de
H. Saccoccia y C. Merelli (N. Mantelli)
El entusiasmo en el teatro (M. Garrido)
Invitados: Franco y Marcos Saccoccia. Grupo Hueney (Zapala)
POLTICAS CULTURALES (11.30 a 13 hs.)
(Coordinacin: G. Siracusa)
El teatro neuquino en la postdictadura: El Teatro del Bajo (19811987) y las polticas culturales neuquinas. (M. Rodrguez)
TENEAS (C. Mancilla)
El hacer teatral local y regional en la transicin democrtica
(R. Toscani)
TTERES EN DRAMATURGIAS (15 a 16.15 hs.)

(Coordinacin: A. Burgos)
Helmer y Rolf en la Escuela Provincial de Tteres (A. Burgos)
Entrevistas a L. Godoy, S. Vega y D. Snchez
(Videos con obras del elenco de la Esc. Prov. de Tteres)
Invitados: J. Javier y F. Gonzlez
ENTRE-VISTAS (16.30 a 17.45 hs.)
(Coordinacin: N. Mantelli)
Estar en escena es lo que me define: P. Mayorga (N. Mantelli)
El humor en el teatro. Entrevista a A. Villaverde (M. Garrido)
Ver la claridad de la diferencia: S. Fernndez (N. Mantelli)
Invitadas: A. Villaverde, P. Mayorga y S. Fernndez
IMPROVISACIONES (18 a 19.15 hs.)
(Coordinacin: L. Pacheco)
Improvisaciones sobre La invencin de Morel de A. Bioy Casares
(V. Pedrosa)
Relato de experiencias: Grupo Basta Frola
(M. Rovin, S. Gonzlez y L. Raitieri)
PUESTA EN ESCENA (20 hs.)
La Conrado Centro Cultural
(Irigoyen 138. Neuqun capital)
Las Gonzlez de Hugo L. Saccoccia
Actuacin:
E. Larrigaudire, M. Iriarte, Ma. M. Fassola y M. Forestello
Direccin:
Alicia Villaverde
Grupo:
Cdigo T (Neuqun)
10
JUEVES 11
DRAMATURGIA(S) DE MUJERES (9 a 10.15 hs.)
(Coordinacin: J. Betancor)
Madroa (N. Navia y S. Torres). Semimontaje
A esta edad? (S. Carmona, M. Lisiuk e I. Hidalgo)
Moscas (A. Acosta)
Mujer en redes (A. Acosta y F. Marino)
De seres (A. Burgos)
Nin (E. Navarro)
(Dilogo y relatos de experiencias con material audiovisual)
POTICA(S) (10.30 a 11.45 hs.)
(Coordinacin: L. Pacheco)
Delivery de liebres/Meditica (S. Fanello). Semimontaje
La televisin y la crtica: Meditica (H. Muoz)
Permanente. Una mirada en el espejo (M. Garrido)
Invitado: Elenco Inestable Goodbye Stanislavsky
TRANSGRESIONES ESCNICAS (12 a 13.15 hs.)
Trabas en la(s) dramaturgia(s):
Transgnero, transformismo o travestismo?
(S. Riera, L. Stepanchuc y P. Comes)
(Dilogo y relatos de experiencias con material audiovisual)
TEATRALIDAD(ES) (15 a 16.15 hs.)
Decir el hacer teatral en Andacollo (M. Reyes)
Relato de experiencias: H. F. Robles
(M. Reyes y G. Haag)
Invitados:
A. Guzmn, M. Orellana y B. H. Saso (Andacollo)
A. Alarcn (Chos Malal)
11
EXPECTATIVAS (16.30 a 17.45 hs.)

(Coordinacin: N. Mantelli)
Cunto tiempo duele esto? La Culeada (B. Vera)
Magia y misterio (L. Ziga Mora)
Quin es el espectador? (D. Mansilla)
Invitada: G. Nicolau
TEATRALIDAD (18 a 19.15 hs.)
Contravientos. Desde una experiencia al deseo de permanencia
(G. Molina)
Entrevista a C. Barro (N. Len)
Entre la literalidad y la teatralidad:
Escnica TeaDanz Experimental
(M. Garrido)
Invitado: C. Barro. Escnica TeaDanz Experimental
PUESTA EN ESCENA (20 hs.)
Teatro mbito Histrin
(Chubut 240. Neuqun capital)
La razn blindada de Arstides Vargas
Actuacin:
C. Massolo y C. Granados
Direccin:
Garza Bima
Grupo:
Nuestramrica (Ro Negro)
12
VIERNES 12
EXPECTACIN Y ESCRITURA (9 a 10.15 hs.)
(Coordinacin: M. Garrido)
Re-escribiendo sobre Catalina (L. Abella Padn)
La mscara enyesada o la mscara del tiempo. (Y eso?) (A. Burgos)
El exilio las une (J. Verussa)
El teatro en la mira o mirando al teatro (D. Flores)
(Con material audiovisual)
MEMORIA TEATRAL (10.30 a 11.45 hs.)
(Coordinacin: N. Tkaczek)
Motivaciones escnicas en los espacios teatrales neuquinos (19201930): Jacinto Benavente
(L. Pacheco)
Un teatro de tendencia socialista en la escena neuquina de
principios del siglo XX
(G. Siracusa)
Tierra baja. De Catalua a la Patagonia
(N. Tkaczek)
DIRECCIN ESCNICA (12 a 13.15 hs.)
Lengua madre sobre fondo blanco (dir. V. Fernndez)
Tan brutas (dir. C. Arcucci y V. Fernndez)
Elenco Medibacha: J. Cabanes, G. Camino y R. Daz
(Relatos de experiencias con material audiovisual)
ESTETICAS POLTICAS (15 a 16.15 hs.)
(Coordinacin: G. Siracusa)
La intervencin social desde el teatro (I. Almendra y M. Surez)
La produccin dramatrgica de Hugo Aristimuo. El actor y el texto
(M. Tossi)
13
EXPERIENCIA ESTTICA (16.30 a 17.45 hs.)

(Coordinacin: N. Tkaczek)
La transgresin escnica. Luminiscencias y sombras en La de
morado de A. Burgos (S. Roda)
Acerca de lo trgico de la experiencia esttica en las artes
escnicas (I. Ibarra)
Odisea expectatorial o de cmo me transform en espectador
teatral
(P. Gauthier)
Invitados: S. Fanello y G. Lioy
PRODUCCIN TEATRAL (18 a 20 hs.)
(Coordinacin: M. Garrido)
INVESTIGACIN
Cierre de un proyecto e inicio de otro
(Equipo de investigacin de la UNCo):
Dramaturgia(s) de la Norpatagonia argentina: Neuqun. Siglos
XIX-XXI (2009-2012)
La praxis teatral en Neuqun (2013-2016)
PUBLICACIN
*La Quila. Cuaderno de Historia del Teatro Nro. 2 (M. Tossi)
*La dramaturgia de Neuqun en el desafo.
Antologa con estudio crtico. UNCo: Educo
*Actas de las III Jornadas de las dramaturgias de la
Norpatagonia argentina: Neuqun. (En homenaje a A. Fernndez
Rego). UNCo: Educo
CIERRE
(Agradecemos a Franco y Marcos Saccoccia)
14
NDICE
PRESENTACIN
Palabras preliminares (M. Garrido) ....... 19
HOMENAJE A HUGO L. SACCOCCIA Y EMILIA VALERI
Querido Hugo (L. Sez) ....... 27
Biblioteca Teatral Hueney (H. L. Saccoccia) ........ 29
El entusiasmo en el teatro (M. Garrido)........ 31
Infantiasis, aproximacin a hurtadillas.
Humo de lea verde de H. Saccoccia y C. Merelli (N. Mantelli) .. 45
Cultura, memoria, identidad. Mi pueblo dnde est?
de H. L. Saccoccia (M. Siragusa M. J. Esteve) ....................... 59
Elogio al espacio teatral (V. Vega) .......... 77
El teatro en el Neuqun (H. L. Saccoccia, 1989) ........... 97
PONENCIAS
El teatro neuquino en la postdictadura: El Teatro del Bajo
(1981-1987) y las polticas culturales neuquinas (M. Rodrguez) . 113
Conjuro contra la pena en la
Escuela Provincial de Tteres (A. Burgos) ............................ 123
Estar en escena es lo que me define (N. Mantelli) .......... 137
El humor en el teatro.
Entrevista a A. Villaverde (M. Garrido) ....... 153
Ver la claridad de la diferencia (N. Mantelli) .......... 175
Improvisaciones sobre La invencin de Morel
de A. Bioy Casares (V. Pedrosa) .. 191
Dramaturgas de la Escuela Superior
de Bellas Artes se miran (J. Betancor A. Burgos) ... 201
La televisin y la crtica. Meditica (H. Muoz) ......... 223
Permanente (). Una mirada en el espejo (M. Garrido) ......... 235
Trabas en la(s) dramaturgia(s).
15
Transgnero, transformismo o travestismo? (A. Burgos) 257

Decir el hacer teatral en Andacollo (M. Reyes) ......... 269
Cunto tiempo duele esto? La culeada (B. Vera) ........ 285
Magia y misterio (L. Ziga Mora) ......... 297
Quin es el espectador? (D. Mansilla)........ 307
Contravientos.
Desde una experiencia al deseo de permanencia (G. Molina) . 319
Entrevista a C. Barro (N. Len) ........ 329
Entre la literalidad y la teatralidad.
Escnica TeaDanz Experimental (M. Garrido) . 339
Re-escribiendo sobre Catalina (L. Abella Padn) .......... 359
La mscara enyesada o la mscara del tiempo (A. Burgos) ....... 369
El exilio las une (J. Verussa) ......... 377
El teatro en la mira o mirando al teatro (D. Flores) .......... 382
La intervencin social desde el teatro.
Una experiencia colectiva y una apuesta al rescate
de la memoria histrica (I. Almendra - M. Surez) . 387
La produccin dramatrgica de Hugo Aristimuo.
El actor y el texto (M. Tossi) ....... 415
La transgresin escnica. Luminiscencias y sombras
en La de morado de A. Burgos (S. Roda) ..... 425
Acerca de lo trgico de la experiencia esttica
en las artes escnicas (I. Ibarra) . 445
Odisea expectatorial o de cmo me transform
en espectador teatral (P. Gauthier) . 455
Cierre de un proyecto. Apertura de otro (M. Garrido) ......... 471
ANEXO
Con motivo de las I Jornadas de las Dramaturgia(s)
de Cutral C y Plaza Huincul
(25/05/2012)
Programa de las I Jornadas ........... 477
Nota de la Facultad de Humanidades ......... 485
Apertura del evento (M. Garrido) .......... 486
16
Presentacin del libro La dramaturgia de Neuqun en la resistencia.

Cutral C y Plaza Huincul (1934-2010) (P. Vaianella) ............ 491
Resea del libro (P. Zayas de Lima) ......... 495
17
18
PALABRAS PRELIMINARES
Bienvenidos/as a la apertura de las IV Jornadas de las

Dramaturgias de la Norpatagonia Argentina: Neuqun.
En este acto de inauguracin y en nombre del equipo de
investigacin teatral, organizador de estas Jornadas, agradecemos a
las instituciones que adhieren, auspician, avalan o patrocinan este
evento:
A la Dra. Ana Pechn, de la Honorable Legislatura del
Neuqun. Al Dr. Sergio Luscher, de la Subsecretara de Cultura,
Juventud y Deporte de esta provincia. A la Sra. Silvina Sosa, de la
Secretara de Cultura municipal. Al Sr. Norman Portanko, del
Instituto Nacional del Teatro. A los Sres. Oscar Lesende y Liliana
Nobre, representantes de ARGENTORES. A las autoridades de la
Escuela Superior de Bellas Artes: a la Sra. Rectora, Prof. Claudia
Solari, al Vicerrector, Prof. Luis Giustincich, a la Dir. del
Departamento de Arte Dramtico, Prof. Anah Acosta. A la Dir. de la
Escuela Provincial de Tteres, Prof. Liliana Godoy. A la Comisin
Directiva de La Conrado Centro Cultural. A la Prof. Cristina Mancilla
en representacin de TENEAS (Teatristas Neuquinos Asociados).
Y nuestro agradecimiento a los anfitriones de esta casa de
estudios que, desde un 15 de marzo de 1972, y en sus cuarenta
aos, sigue vinculada al desarrollo del campo cultural de las
provincias norpatagnicas. A la Rectora, Prof. Teresa Vega. Al
Secretario de Ciencia y Tcnica, Dr. Luis Bertani. Al Secretario de
Extensin Universitaria, Lic. Vctor Retacco. A la Coordinadora del
Departamento de Cultura, Sra. Susana Escobar. A la directora de la
Biblioteca Central, Coordinadora Eugenia Luque. A las autoridades
de la Facultad de Humanidades. Al Decano, Dr. Pedro Barreiro. A la
Vicedecana, Dra. Beatriz Gentille. A la Secretaria Acadmica, Dra.
Gabriela Espinosa. A la Secretaria de Investigacin, Lic. Anala
Kreiter. Al Secretario de Extensin, Lic. Marcos Muoz. A la
Directora del Departamento de Letras, Dra. Graciela Mayet.
19
En su cuarto ao consecutivo inauguramos estas Jornadas,

declaradas de inters cultural por la Secretara de Extensin
Universitaria de la Universidad Nacional del Comahue, por la
Honorable Legislatura del Neuqun, por la Subsecretara de
Cultura/Juventud y Deporte de esta provincia, y por la Secretara
de Cultura de la Municipalidad de esta capital.
Estas Jornadas cuentan con la adhesin de la Asociacin
Argentina de Investigacin y Crtica Teatral (AINCRIT), de la
Sociedad General de Autores de la Argentina (ARGENTORES), de los
teatristas neuquinos nucleados en TENEAS, de la Escuela Superior de
Bellas Artes, de la Escuela Provincial de Tteres, de La Conrado
Centro Cultural y de ADUNC (Asociacin de Docentes de la UNCo). Y,
particularmente, cuentan con el aval de la Universidad Nacional del
Comahue desde la Secretara de Ciencia y Tcnica, y la Secretara
de Extensin Universitaria. Adems, del auspicio y aval de la
Facultad de Humanidades. Asimismo cuentan con el patrocinio del
Instituto Nacional del Teatro que en estos aos viene colaborando
en esta propuesta de socializacin de saberes y experiencias en
torno a la teora y prctica teatral de Neuqun.
Trazado el diseo de este marco institucional que nos avala,
en este acto inaugural explicitamos nuestro particular
reconocimiento a la labor de investigadores y teatristas locales
productores de estas Jornadas, junto a nuestros huspedes, muchos
de ellos venidos desde Bariloche, Villa Regina, Fiske Menuco,
Cipolletti, Andacollo, Chos Malal, Cutral C, Plaza Huincul,
Centenario y Zapala. Y agradecemos a la comunidad del Alto Valle
que co-labora en torno al teatro de Neuqun como una prctica
social que territorializa, como un medio que contribuye a la
configuracin de la cultura local que arrastra memorias, que
proyecta identidades, mientras tiende redes con la cultura global.
En este espacio de articulacin de subjetividades y
alteridades en torno a la praxis teatral de Neuqun nos complace,
en su cuarto ao consecutivo, dar apertura a este sitio nada virtual
pues aspira al convivio entre saberes cientficos y artsticos, es
decir, entre Ciencia y Arte.
20
Precisamente, recordamos el inicio de la trama de este

acontecimiento convivial, un 12 de octubre de 2009. Por qu un 12
de octubre? No es casual. Y desde entonces tendimos la hebra de
una rizomtica red de saberes y experiencias sobre las
dramaturgia(s) de Neuqun: sus escritores y lectores, sus teatristas
y espectadores. Y sus crticos? Y sus investigadores? Qu rol
juegan en el campo cultural norpatagnico?
Tras nuestras primeras incursiones en la investigacin teatral
local surgieron las I Jornadas en el 2009, y ese mismo ao recibimos
el Premio Teatro del Mundo otorgado por el Centro Cultural
Ricardo Rojas, de la Universidad de Buenos Aires. Y un ao despus
las II Jornadas, en homenaje a Kique Snchez Vera, evento en el
que presentamos dos publicaciones: las Actas de las Jornadas
precedentes y una primera Antologa con estudio crtico, titulada:
La dramaturgia de Neuqun en la encrucijada. Y un ao despus,
las III Jornadas, en homenaje a Alicia Fernndez Rego. Y dos nuevas
publicaciones: las Actas de las Jornadas precedentes y una nueva
antologa, La dramaturgia de Neuqun en la resistencia (). Y un
ao despus, en este 2012, dos eventos: Las I Jornadas de las
Dramaturgias de Plaza Huincul y Cutral C, desarrolladas en el
Centro Cultural de la Municipalidad de Plaza Huincul, el 25 de
mayo. Y ahora, estas IV Jornadas, con dos nuevas publicaciones, las
Actas de las Jornadas precedentes y una nueva Antologa, La
dramaturgia de Neuqun en el desafo.
Y nos reencontramos, entonces, en estas IV Jornadas en
homenaje a quien, desde nio, se dej tentar por el teatro. Nacido
en Rawson, Buenos Aires, y formado en Crdoba, tras la
persecucin a la cultura1, instal su exilio en Neuqun, Zapala, en
1980. Y desde entonces, ese teatrista, abogado, fiscal y luego juez,
trabaj arduamente en un proyecto cultural. Presidente de ANQUET
(Asociacin Neuquina del Quehacer Teatral, 1984); fundador y
director de la Biblioteca Teatral Hueney, desde 1984; creador del
grupo Hueney (1984); autor de un poco ms de quince obras de
teatro escritas entre 1970 y 2008. La ms reconocida, Modelos de
madre para recortar y armar, estrenada en el Festival Provincial de
21
Teatro Neuquino, en el 82, en el Cine Teatro Municipal de Zapala.

Modelos de madre () super el centenar de representaciones en el
pas, puesta en escena tambin en Uruguay, Chile, Brasil,
Venezuela, Espaa e Isla de Gran Canaria. Y la ltima de sus obras,
Las Gonzlez, escrita en el 2008, estrenada en el 2009 en el Teatro
del Pueblo, Buenos Aires, con la direccin de Nstor Romero. Y en
el 2011 Las Gonzlez fue puesta en escena en Neuqun, con
direccin de Alicia Villaverde, y repuesta especialmente en el
marco de estas jornadas de 2012.
Y bien, en este recorrido por la produccin teatral de este
reconocido teatrista, principalmente lo recordamos como promotor
de seis Concursos Nacionales de Obras de Teatro de Humor, con sus
respectivas antologas. Y lo recordamos tambin como coordinador
de seis Festivales Nacionales de Teatro de Humor, el ltimo de ellos
en abril de 2011.
Cmo hizo este tipo para organizar todo?, en una
entrevista del 2010, eso dice l que esperaba que la gente se
preguntara2. Tal vez los premios que lo acompaaron sean la mejor
retribucin para quien resisti en su dedicacin a la cultura en
lugares donde el dficit presupuestario en el mbito teatral es
importante. Diploma de Agradecimiento otorgado por el Instituto
Nacional del Teatro (1998). Diploma de Honor, de la Asociacin de
Escritores Argentinos (ADEA, 1998). Plaqueta de Distincin, de
ARGENTORES, por la difusin del autor argentino (2001). Plaqueta
de Honor, del Concejo Deliberante de Chos Malal (2003). Premio
Teatro del Mundo, de la Universidad de Buenos Aires (2003).
Estatuilla-Distincin, de la Secretara de Cultura de Zapala (2003).
Plaqueta Enrique Garca Velloso, de ARGENTORES (2004). Premio
Margarita Xirgu otorgado por el Teatro Girona de la ciudad de
Escobar, Buenos Aires (2008). Plaqueta Especial ACE, de la
Asociacin de Cronistas del Espectculo (2009). Galardonado con el
Premio Honoree en el Festival de Teatro Experimental de El Cairo
(Egipto, 2010).
Pero, a pesar de su enorme dosis de energa, efmero ser, el
24 de julio del 2011 tuvo que partir. En homenaje, entonces, a Hugo
22
Luis Saccoccia nos complace la presencia de quienes muchas veces

dijeron: Pap par () descans un poco3. A sus dos hijos, a
Franco y a Marcos, especialmente a Marcos que nos acompaa con
su presencia, nuestra ms cordial bienvenida en estas IV Jornadas
().
Tras esta apertura, damos lugar al desarrollo de un programa
cargado de ponencias, relatos de experiencias, entrevistas,
semimontaje de escenas, puesta en escena de obras y la
presentacin de nuevas publicaciones de teatro.
Esperamos que estas Jornadas sean de inters de todos/as
ustedes.
Gracias por este particular encuentro convivial!
Margarita Garrido
Organizadora de las Jornadas4
NOTAS
1
Estas palabras de H. L. Saccoccia fueron extradas de una entrevista
realizada por Teresa Gatto (2010), en Hugo Saccoccia, Biblioteca Teatral
Hueney de Zapala, Neuqun o de cmo resistir reciclando la represin para
convertirlas en praxis vital propia y ajena. Telondefondo. Revista de
Teora y Crtica Teatral, nro. 11, julio de 2011, UBA: Facultad de Filosofa
y
Letras,
en
http://www.telondefondo.org/numerosanteriores/numero11/articulo/255/hugo-saccoccia-biblioteca-teatralhueney-de-zapala-neuquen-o-de-como-resistir-reciclando-la-represionpara-convertirla-en-praxis-vital-propia-y-ajena.html.
2
Idem.
3
Idem.
4
Estas palabras fueron ledas a cuatro voces en la apertura de las
Jornadas, a cargo de Gloria Siracusa, Lorena Pacheco, Marisa Reyes y
Margarita Garrido.
23
24
HOMENAJE A
HUGO SACCOCCIA Y EMILIA VALERI
25
26
QUERIDO HUGO1
Luis Sez
Si hace unos meses, cuando el de arriba tuvo la poco feliz
ocurrencia de llevarte con l, alguien nos hubiera preguntado cmo
segua esta historia, le hubiramos colgado el cartelito de Fin y la
hubiramos dado por cerrada, sin ms trmite. Pero esta gente
reunida esta noche, y esta voluntad de mantener vivo lo que
dejaste, demuestra que esta historia no termin, (como dicen en el
cine: La leyenda contina...) y quin sabe cunta cuerda le queda
todava. Ojal que as sea, porque sera la mejor forma de
homenajearte,
haciendo
cosas,
mucho
ms
que
mencionndolas.
Razones de ndole personal me impiden estar ah, pero con
nuestro comn amigo Nstor Romero, que seguramente est leyendo
estas palabras, acompaamos de corazn esta maravillosa iniciativa
de mojarle la oreja a La Parca y decirle que no se d por vencedora,
que bien al sur de la vida hay un grupo de locos y locas que siguen
frotando palitos y maderas para agitar la llamita salvadora.
Tus herederos y herederas, Hugo, aprendieron de vos aquello
que a la palabra le queda chico, y que solo con hechos se puede
transformar en comunin de almas.
Por eso Hugo querido, esta noche y por siempre celebramos
la vida en tu teatro.
En tus inslitos personajes, en tus pioneros quijotes y en tus
solteronas empeadas en saltar la banca del pudor y la decencia
mal entendida.
Hugo, hermano, nos cansamos de contarles a los porteos
culo-rotos que en Zapala haba un mago que juntaba obras de teatro
y armaba festivales a mansalva, por el solo placer de regalar
felicidades y asombros.
Hasta que no tuvieron ms remedio que admitirlo, cuando
asomaron el hocico desconfiado y fueron (fuimos) recibidos sin palos
ni flechas, con abrazos y sonrisas.
27
Hugo, donde quiera que ests, sab que segus estando ac,
adentro de cada quien, donde ni la maldita malparida izquemia ni el
ms inexplicable capricho de Dios podrn desalojarte, porque ya sos
parte nuestra.
Porque es lindo pensar que donde quiera que ests, siguen
estando tu risa y tus inefables ocurrencias y tu generossimo talento
gastronmico, y porque decir donde quiera que ests nos ayuda a
seguir estando vivos, sin vos pero con vos adentro.
Y porque adems de todos estos Hugos sacoccias que tanto
conmovieron y asombraron (desde el juez recto e insobornable
hasta el mago inventor de magias a mansalva) haba en vos un
enorme dramaturgo capaz de generar mundos y poticas con oficio
y talento. Que lo digan si no, los numerosos elencos que se calzan la
piel de tus personajes a lo largo y ancho del pas. Se han cruzado el
mapa a gritrselo al viento patagnico y a quien quiera orlo, Hugo.
Tal vez los ests escuchando, tal vez seas testigo, es hermoso jugar
a creerlo. Por eso esta noche celebramos el teatro con teatro puro,
el que escribiste y nos ayuda a creer que alguien, por pura vocacin
de duende, puede trascender la vida y los caprichos de un Dios que
a veces nos parece injusto o al menos tan egosta como para
llevarte antes, infinitamente antes de tiempo.
Por eso Huguito del alma, con este aplauso te convocamos y
abrazamos, donde quiera que ests, desde nuestros corazones,
donde seguirs estando
NOTA
1
Palabras ledas por Nstor Romero en el Encuentro Teatral Homenaje H.
L. Saccoccia, realizado entre el 13 y 15 de abril de 2012, Zapala,
Neuqun.
28
BIBLIOTECA TEATRAL HUENEY

Hugo L. Saccoccia (2001)1
Acercar el pas, extendiendo los brazos
Este lema que acu a fines de 1984, sonaba presuntuoso
frente a un modesto archivo de trescientos ttulos. Haca falta
bastante ms que mis porfiadas ganas de soar, para construir algo
que mereciera llamarse Biblioteca y sustentara con solidez esa
frase. Creo que el entusiasmo, felizmente, puede ser contagioso. A
l respondieron en todos estos aos. Dramaturgos, Instituciones y
Editoriales depositando obras, teatristas escribiendo, pidiendo
material y la noticia corriendo de boca en boca: hay un loco en
Zapala, que si le escribs te manda obras de teatro. Te las manda
gratis. Posta, posta. Hoy Biblioteca Teatral Hueney es una suma de
brazos solidarios en toda la Argentina. Tiene un espacio fsico de
cincuenta metros cuadrados, en Coln 170 -Zapala, Pcia. del
Neuqun- Argentina, con archivo de 4500 ttulos teatrales. Recibe
ms de cien consultas mensuales y difunde el Teatro Argentino a
todo el pas y varios pases extranjeros. Desde 1999 cuenta con un
aporte mensual del I.N.T. En el ao 2000 organiz el PRIMER
CONCURSO NACIONAL DE OBRAS DE TEATRO DE HUMOR, subsidiado
por el INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO. La convocatoria tuvo una
notable respuesta. Sesenta y siete autores de todo el pas
concursaron. MAURICIO KARTUN, ROBERTO PERINELLI y BERNARDO
CAREY, integraron un Jurado de Primer Nivel sumando su trabajo
solidario y desinteresado a tanta quimera. Las obras ganadoras se
mostraron semimontadas en Zapala y San Martn de los Andes
(Neuqun), de la mano de Teatristas Neuquinos Asociados y Grupo
Teatral Hueney. Sus autores nos visitaron, se llevaron los premios
merecidos y les brindamos un Encuentro que fue una fiesta de
cuatro das, en los que aprovechamos a mostrarles la imponencia de
nuestros paisajes Neuquinos y comenzar una entraable amistad.
Hoy podemos coronar esta increble utopa concretada, con la feliz
edicin de las tres obras ganadoras y el mensaje de sus autores. Y
29
sigo soando. Ahora con la segunda edicin de este CONCURSO DE

OBRAS DE HUMOR para el ao 2002, pues creo que hay que liberar
los sueos y alimentarlos. Ya no estoy solo en la contienda, pero
sigo siendo responsable del entusiasmo.
NOTAS
1
Estas palabras se encuentran en la contratapa de la publicacin de Teatro
de Humor (2001), con las obras ganadoras del I Concurso Nacional de
Teatro de Humor (2000), organizado por la Biblioteca Teatral Hueney.
El libro consta de 143 pginas, con prlogo de Mauricio Kartun y una
antologa de tres obras: La gota que horada la piedra de Cristina Merelli,
En kril te conviertas! de Pacfico Tonin y Cuarto pasillo, segunda a la
derecha de Clara Carrera.
Datos
sobre
la
Biblioteca,
en
http://www.norpatagonia.com/hueney/recuperadas/asi_es_la_biblioteca.
htm.
30
EL ENTUSIASMO EN EL TEATRO
Margarita Garrido
Creo que el entusiasmo,
felizmente,
puede ser contagioso.
(Saccoccia, 2001)1
El entusiasmo, el contagio y, felizmente, la fiesta en los

abriles de Zapala (Neuqun).
El principio dionisaco agasaja a sus huspedes en casa del
Anfitrin. Las reglas del juego estn fijadas: concursos con mscaras
de humor, premios2 y, sobre todo, el convivio teatral junto a unos
atacados por el arte que protagonizan la siguiente escena:
A ver si nos dejamos de joder un poco: el arte no
es serio. () Y los artistas habitualmente
tampoco, vocifera Mauricio Kartun3, mientras
que un honorable coro afirma: Todava no se han
descubierto animales que ran4. Y afectada por
las peras al vino con queso y jengibre, Patricia
Surez replica: No soy original, pero el humor no
es cosa de risa. Menos risible es todava que
exista un Festival de Teatro de Humor5.
Tras esta querella oral y pblica, los aplausos apagan las

luces del Cine Teatro Municipal Amado Sapag. Y ya en su hogar,
sentado a la diestra de Dioniso, el maduro Anfitrin evoca su mirada
de nio ante la magia de Fu-Manch. De ah en ms, los hechiceros
hilos del Mago Mao comienzan a desplegar una historia iniciada en
1949, en Rawson (Buenos Aires). Y luego Crdoba y Neuqun y El
Cairo y Argentina dove stai?6 Desde ms all todo debe parecer
Espuma de luna7.
Pero la magia del tiempo lo repliega en su butaca de
espectador de sus primeros fantasmas, muchos de ellos
escenificados por su grupo Hueney, creado en el 84. Y recuerda
aquella torre de Babel entre los teatristas neuquinos compartiendo
31
el entusiasmo constituyente de ANQUET, la primera Asociacin

Neuquina del Quehacer Teatral (1984)8. Y su trasnochada mquina
de escribir con los primeros trescientos ejemplares de la Biblioteca
Teatral Hueney9. Y el I Encuentro Provincial de Teatro Neuquino en
Zapala (1985), anfitriona de huspedes de honor como el grupo El
Mayal de Chos Malal, el grupo Fundacin Amigos de la Cultura de
San Martn de los Andes, el grupo Nosotros de Cutral C, el grupo
Itinerante de Centenario, el grupo Hueney de Zapala, y varios de
Neuqun capital como La Expresin y los Jvenes, y el grupo Juvenil
del barrio Don Bosco II. Y de Ro Negro (Fiske Menuco), el
unipersonal de Luisa Calcumil.
Y recuerda tambin que, en el 86, el Cine Teatro de Zapala
se volvi sede del II Festival Provincial, con una convocatoria mayor
pues se sumaron el grupo Nuevo de El Huec, Podest de
Centenario, Sobrevivir de Plottier y de Neuqun capital: el Teatro
del Bajo, la compaa de Teatro Contrapelo, el grupo de tteres
Teatro Negro El Caracol, el Grupo Liendre, el Taller Teatral Libre,
adems de la propuesta escnica de Senn Arancibia y del conjunto
Purogrupo de Viedma (Ro Negro). Y, en Zapala, el entusiasmo
continu con el III Festival Provincial en el 87. Evidentemente, el
nuevo escenario social de la democracia con su experiencia de lo
trgico, lo potico y lo poltico, promovi nuevos modelos para
armar en torno al teatro que la cultura necesita y a la cultura que el
teatro necesita.
Y ya embriagado del nuevo milenio, el Anfitrin seguramente
desconoce los rituales preteatrales de los pueblos originarios,
aunque reconoce las primeras huellas del teatro zapalino a
comienzos del siglo XX. Fue cuando los vientos de un pueblo, punta
de riel del Ferrocarril Sud10, se convirtieron en espectadores del
carro de Tespis dispuesto a representar una Patagonia sin fronteras.
Fue cuando las compaas espaolas y porteas con sus operetas,
zarzuelas y sainetes trajeron una propuesta de recreacin para la
nueva poblacin. Huspedes del Hotel Zapala, con Doa Paca
como anfitriona, esos conjuntos filodramticos despertaron la
vocacin por el teatro entre los aficionados del Club Deportivo
32
Cultural. Miembros de ese club, el conjunto vocacional Juventud

Unida, entre la dcada del 20 y del 40 comenzaron a explorar el
productivo territorio de textos espaoles que paulatinamente
fueron desplazados por la dramaturgia nacional. A ese conjunto
vocacional le sucedi Yumu Puni, creado en el 46. Y compartiendo
el entusiasmo de los teatristas neuquinos por competir a nivel
nacional, Yumu Puni concurs en la Preseleccin Provincial de
Teatro Vocacional en el 60, en la reciente sala teatral de la
Cooperadora Conrado Villegas (actualmente La Conrado Centro
Cultural), en la capital neuquina. En esa instancia, participaron
tambin los grupos Sentires Sureos de Plaza Huincul y Amancay de
Neuqun capital. Y en el 73, ante la expectativa de todos los
teatristas neuquinos, en Zapala se inaugur el Cine Teatro Amado
Sapag, nico edificio construido con finalidad teatral en toda la
provincia de Neuqun11.
Esta obra se construy durante varios aos. ()
para armar el teln y la cmara negra vinieron
especialistas del teatro Coln. Tiene setecientas
cincuenta butacas con declive de la platea, piso
alfombrado, el escenario mide trece metros de
boca, doce metros de profundidad; el telar est a
once metros de altura, tiene dos puentes al
fondo, tres patas de cinco metros de altura sobre
cada lateral, tres camarines a cada costado del
escenario y un bao de cada lado, un stano cuya
superficie abarca todo el escenario y los
camarines; el teln de boca es de terciopelo rojo
y abre y cierra elctricamente. La sala tiene un
revestimiento especial para mejorar la acstica,
con listones de madera torneados en forma
cncava y detrs tiene, como aislante, una
cobertura de lana de vidrio. Tiene, adems del
teln de boca, uno que est a unos cinco metros
del proscenio, de liencillo negro de malla
cerrada, y otro de igual material, que est unos
tres metros detrs de este. La pantalla de cine se
33
levanta con un sistema de contrapesos y puede

desaparecer totalmente. (Calafati, 2011: 132-133)
Pero la nostalgia del Anfitrin hace nido en un particular

ncleo de su memoria. Fue en la dcada del 80, cuando junto a un
puado de jvenes teatristas se sent a compartir el banquete de
saberes y experiencias del quehacer teatral. Entre ellos, Alejandro
Finzi, Gerardo Pennini, Daniel Massa y, particularmente l, en su
condicin de abogado y con su pasin de actor, autor y gestor
teatral12. A partir de entonces y durante ms de tres dcadas, la
explosin festivalera en los abriles zapalinos. Fue despus de aquel I
Concurso Nacional de Teatro de Humor (2000) al que le sucedi el I
Encuentro Nacional de Teatro de Humor y la publicacin de una
primera Antologa (2001). Y nuevos Concursos y nuevas Antologas y
nuevos Festivales se sucedieron hasta el 201113 cuando la mgica
trama se cort tras la hebra mortal que dej los trazos de
numerosos premios otorgados por el Instituto Nacional del Teatro,
ARGENTORES, el Centro Cultural Rojas, la Asociacin de Cronistas
del Espectculos (ACE), el Festival de Teatro Experimental de El
Cairo, entre otros.
En definitiva, en la fragmentada memoria del Anfitrin,
ncleos bsicos de la historia del teatro zapalino fueron el Hotel
Zapala, el Club Deportivo Cultural, el Cine Teatro Municipal, la
Biblioteca Teatral Hueney y toda la produccin en torno al Teatro
de Humor. Importantes tambin, las actividades dramatrgicas de
tres grupos: Juventud Unida, Yumu Puni y Hueney. Y entre sus
directores se destacan Luis Monti y Mauricio Yanquelevich (Juventud
Unida), Carlos Isola (Yumu Puni), y otros como Marcelo Rogatky,
Adolfo Reyes, Jorge Villalba, Alicia Villaverde, Chichita Cardinalli,
Marina Siragusa, Pamela Horn (Hueney). Y muchos otros/as
teatristas aportaron sus dotes en la dramaturgia de actuacin,
aunque pocos en la dramaturgia de autor. Uno de ellos se radic
temporalmente en Zapala, Daniel Massa, autor de Yo te proteger
(1984), Un animal de costumbre (1985) y Los pehuenes no se
trasplantan (1988)14. Pero hubo uno que desde el 80, entre sus
34
mltiples quehaceres, se complaci en regar el rbol de la amistad.

Hueney le pareci un significativo nombre para un grupo y una
biblioteca teatral. Y en su bagaje trajo de Crdoba sus primeros
textos con obras para nios, escritos en la dcada del 70, a los que
se agregaron los escritos en Zapala a partir del 80. Este segundo
perodo de produccin autoral se inicia con Chau Felisa estrenada
por adolescentes de una escuela de Zapala, en el 81, y se cierra con
Las Gonzlez escrita en el 2008 y puesta en escena en el 2011, en
Neuqun capital, con la direccin de Alicia Villaverde. Y del total de
un corpus de aproximadamente diecisiete textos, se destaca uno
por sus mltiples representaciones incluso a nivel internacional:
Modelos de madre para recortar y armar (Juego teatral para
adolescentes).
Zapala es una ciudad que siempre tuvo un teatro
rico y vivo. Reconoce una trayectoria notable en
grupos que han permanecido muchos aos y
numerosos exponentes de la actividad. Solo fui en
los aos 80 un emergente de una actividad
latente y que la comunidad buscaba y reconoca.
Cada poca tuvo su historia, sus bsquedas y sus
propias estticas. No siento haber cambiado la
imagen del teatro en Zapala, siento s la
satisfaccin de haber trabajado intensamente por
el desarrollo de su teatro durante 26 aos.
(Saccoccia, 2006)15
En este condensado montaje de secuencias de la historia del

teatro de Zapala se advierte el pasaje desde el improvisado tablado
del Hotel Zapala a inicios del siglo XX, al sofisticado Cine Teatro
Municipal construido a inicios de la dcada del 70, con su sala
similar a la Casacuberta del Teatro General San Martn de Buenos
Aires. Se advierte tambin el pasaje desde las primeras compaas
itinerantes, pasando por la etapa de los conjuntos vocacionales,
hasta la produccin escnica a cargo del Teatro Independiente de
Neuqun.
35
Notable es que, en torno a los Festivales Nacionales de

Teatro de Humor desde 2001 a 2011, gran parte de las obras
premiadas fueron puestas en escena por grupos neuquinos. Entre
ellos, Claroscuro (dir. de Alicia Villaverde), Araca la barda (dir. de
Gustavo Azar y eventualmente Dardo Snchez y Javier Santanera),
Atacados por el arte (dir. de Jorge Onofri), Hereja (dir. de Luis
Giustincich), Los unos y los notros (dir. de Adriana Desanzo y Carlos
Ceppeda), El equipo (dir. de Susana Mezzelani-Cecilia Lizasoain),
Punto de fuga (dir. de Pablo Villagra y Adriana Aredes), etc. Y
muchas de las obras estrenadas en Zapala salieron en gira por la
Norpatagonia16. Pero, definitivamente, en las ltimas dcadas, la
produccin teatral provincial qued integrada a nivel nacional no
solo por la difusin del proyecto Hueney con sus rituales teatrales17,
sus antologas de Teatro de Humor18 -adems de la Revista del
Festival19-, sino tambin por la difusin de otras publicaciones como
la antologa Dramaturgos de la Patagonia argentina a cargo de
ARGENTORES, las tres antologas con estudios crticos y las Actas de
las Jornadas de las Dramaturgias de la Norpatagonia Argentina:
Neuqun, producida por un equipo de investigacin de la
Universidad Nacional del Comahue20 y, a esto se agrega, la reciente
Historia del teatro de Neuqun de Osvaldo Calafati.
Me preocupaba la escasa comunicacin entre los
operadores del hecho teatral, la vastedad de la
Patagonia y las dificultades enormes de los grupos
para mantener producciones con continuidad. ()
El teatro como hecho integral comprende por un
lado el arte del teatro, sus propuestas estticas
superadoras y la profesionalidad de sus
operadores. La otra parte muy unida a esta
comprende a la comunidad teatral en s misma, la
interrelacin personal e institucional de sus
teatristas, su raigambre en el medio cultural y su
capacidad para crecer y servirse de estructuras
organizativas, sean gubernamentales o no, que
contribuyan a ese crecimiento. Pero siento que
ambos aspectos estn disociados en Neuqun.
36
Tenemos un nivel teatral excelente que no

tiene que envidiar en nada a ningn teatro del
resto del pas (dramaturgos, directores, actores,
tcnicos). Y lo digo con conocimiento de causa,
ya que he recorrido el pas viendo espectculos
de todas las provincias y siempre por suerte
rescato nuestro teatro neuquino por su nivel de
excelencia. Es en el otro aspecto, la capacidad de
interrelacionarnos eficientemente, tener una
comunidad teatral participativa, una organizacin
que nos sirva y aprovechemos, en donde los
neuquinos no consolidamos algo con continuidad.
(Saccoccia, 2006)21
En fin, tras un siglo del rodar del carro de Tespis por la

memoria teatral de Zapala, Dioniso abandona la escena y el
reconocido Anfitrin, husped de otra fiesta, tambin se aleja no
sin antes advertirnos que () el entusiasmo, felizmente, puede ser
contagioso.
Las luces del teatro se apagan. Todo es efmero. Y el teatro
lo sabe.
A Hugo Luis Saccoccia22. Adis, Hueney!
NOTAS
1
Ver Teatro de Humor (2001). Buenos Aires: Grfica Pinter. Ms datos
sobre el autor, en la entrevista de Teresa Gatto (2010). Hugo Saccoccia,
Biblioteca Teatral Hueney de Zapala, Neuqun o de cmo resistir
reciclando la represin para convertirla en praxis vital propia y ajena. En
Telondefondo. Revista de Teora y Crtica Teatral nro. 11. UBA. O en
http://www.puestaenescena.com.ar/teatro/1107_homenaje-a-hugosaccoccia-navidad-es-honrar-la-generosidad.php.
Tambin la ponencia de Patricia Vaianella (2012). Biblioteca Teatral
Hueney. Una pulsin hacia la vida. En Garrido, M. (Dir.). Actas de las III
Jornadas de las Dramaturgias de la Norpatagonia Argentina: Neuqun.
Universidad Nacional del Comahue: EDUCO, p. 269-277. Versin on line en
la pgina de la Biblioteca Central de la UNCo.
2
Ms all de otros premios -en dinero, plaquetas, artesanas y un recorrido
turstico de los dramaturgos por el interior de Neuqun- uno, especial, es
la Estatuilla Emilia en memoria de la esposa de H. L. Saccoccia, Emilia
Valeri (13/06/1950 Crdoba - 12/01/2005 Neuqun). Y, adems de la
37
puesta en escena de las obras ganadoras, la publicacin de una antologa

con las obras seleccionadas en el Concurso Nacional de Obras de Teatro de
Humor. Ms informacin en http://www.bibliotecahueney.com.ar/.
3
Mauricio Kartun en el prlogo de la primera antologa, Teatro de Humor,
2001, INT. Y en una de sus publicaciones afirma:
Me apasiona lo cmico, y siempre me lo he tomado como
corresponde- en serio. No recuerdo un solo espectculo teatral
realmente trascendente donde lo cmico no haya estado de alguna
manera presente. Y sin embargo la palabra cmico sigue siendo
peyorativa.
Fue por todo esto seguramente que acept sin dudar cuando el
inefable y patagnico Saccoccia me propuso ser jurado de este
concurso de caractersticas absolutamente inditas. Y fue leyendo el
rico lote de obras presentadas que se me reafirm lo que siempre he
pensado: pocas cosas en la escritura tan difciles como el humor.
Como toda buena ancdota, suelen atribursela a varios: le preguntan
a un actor en su lecho de muerte: Cmo es morir?, el tipo balbucea:
Morir es fcil. Lo difcil es la comedia. Cualquier autor que lo haya
intentado puede dar fe. No hay gnero ms endiabladamente
demandante: cualquier primera escena de cierto ingenio en una
comedia establece un piso tan rotundo en la percepcin del
espectador, que cualquier mnimo retroceso despus en ese ingenio
lo padece el pblico como un derrumbe. (2006: 155)
En Kartun, M. (2006). Escritos. 1975-2005. Buenos Aires: Colihue.

4
Beatriz Mosquera, Carlos Pais y Hctor Oliboni, en el prlogo de Teatro
de Humor II, 2003.
5
Patricia Surez en el prlogo de Teatro de Humor IV, 2007.
6
Obra de H. L. Saccoccia, escrita en el 84.
7
Idem, en el 70, ao en que tambin escribi Yo conozco un mago. La
nmina de sus obras segn lo acordado por el mismo autor- se encuentra
en http://vocesenescena.bogspot.com/.
8
En palabras de Concepcin Roca, a inicios de la dcada del 80, en Ro
Negro se cre la CoTeR (Coordinadora de Teatro de Ro Negro) que en
Neuqun motiv la paralela organizacin de ANQUET, con la que se
produjeron intercambios que ampliaron la red. Ver Amore, S. (1994). A lo
francotiradores. De lo regional a lo universal. Ensayo de teatro. En
http://www.salvadoramore.com.ar/images/a%20lo%20francotiradores.pdf.
9
La Biblioteca fue fundada y dirigida por H. L. Saccoccia, con sede en su
propia casa, ubicada en Coln 170 de la ciudad de Zapala, Neuqun. Este
centro de documentacin teatral cuenta con unos diecinueve mil libros que
incluyen obras de teatro y de teora teatral. Para su funcionamiento, la
Biblioteca recibi el apoyo econmico del Instituto Nacional del Teatro y
de Argentores.
Dejme que te cuente... escribi H. L. SaccocciaEl 3 de noviembre de 1984 ofreca a los teatristas patagnicos que
logramos reunir en Zapala, los trescientos ttulos de mi biblioteca
teatral personal. Por aquellos aos constitua la mayor biblioteca de
38

toda la Patagonia. Ese primer listado de ttulos constituye para m el
hito fundacional de la Biblioteca Hueney. Sencillamente porque
desde ese momento no pude parar. Me sent til y poseedor de un
tesoro maravilloso que deba compartir con los dems. As que a
partir de all trabaj para incrementar ese patrimonio.
() En el nterin haba conseguido que muchos autores desde sus
talleres de dramaturgias me acercaran sus obras. Sent que en la
inmensidad de este, nuestro querido pas, haba que sumar manos a
la solidaridad, aunar esfuerzos. Poda disponer de un par de horas
diarias de mi tiempo, destinar algn dinero por mes... as comenc a
escribir. Muchos textos fueron conocidos y difundidos desde Salta
hasta Tierra del Fuego. La tarea comenz a envolverme en una
telaraa fascinante de la que fue imposible sustraerse.
Hoy, estoy organizndome mejor. Fui aprendiendo con el tiempo.
Tengo como testigos irrefutables, varios biblioratos con cientos de
cartas que demuestran que la comunicacin sigue siendo posible. An
queda mucho por hacer y estoy dispuesto.
Ms
datos
http://www.norpatagonia.com/hueney/recuperadas/dejame.htm.
10
Tras la llegada del ferrocarril se fund Zapala, en 1913.
en
() Zapala dej de ser ese pueblo solo conocido tristemente por el

crimen horrendo del soldado Carrasco y por el dato anecdtico de
ser final de rieles del Ferrocarril. Hoy el tren, maravilloso
comunicador, es un aorado recuerdo y como sociedad estamos en
deuda con su recuperacin. (Saccoccia, 2011)
Ms datos en http://www.puestaenescena.com.ar/teatro/443_vi-festivalnacional-de-teatro-de-humor.php.
11
El Cine Teatro se construy con un prtamo del Fondo Nacional de las
Artes. En el acto de inauguracin participaron miembros de la Sociedad
Argentina de Actores, del Fondo Nacional de las Artes y el presidente de la
Comisin de Cultura de Zapala, el actor Miguel Mario Argat. En Calafati, O.
(2011). Historia del teatro de Neuqun. Universidad Nacional del
Comahue: EDUCO, p. 132.
Sobre el muy criticado teatro, ms datos en entrevista a M. M. Argat, en
http://www.youtube.com/watch?v=hCn8IOjZuQ0.
12
Entrevista a H. L. Saccoccia, 2006:
13
[Sobre su condicin de abogado y de teatrista] Ambos mundos se

complementan perfectamente. Mi trabajo en la justicia me pone en
contacto con las pasiones humanas, muchas veces con terribles cosas
que el ser humano le hace al ser humano, con las historias marginales
y el submundo del delito. Y todo ello es cierto, ocurre, y uno intenta
desde su funcin resolver humanamente lo que corresponda ante el
hecho cierto. Exactamente lo mismo podemos encontrar en el teatro,
pero por suerte es de mentira, ello acerca una fuerte dosis de
relax que ayuda a mejorar la vida y comprender mejor la naturaleza
humana, porque el teatro hace bien a la gente. (La Maana de
Neuqun, 26/11/2006)
39

Cuando un proyecto teatral es tambin siembra, la cada del teln en
cada Fiesta solo seala el comienzo de un breve intervalo. Conclua
el Primer Festival en abril de 2001 y viva una sensacin de etapa
superada, de meta cumplida, de sueo concretado. La edicin de
aquel Libro de Humor y lo compartido con los primeros ganadores
(Cristina Merelli, Carlos Senn, Omar Neri, Clara Carrera), daba la
sensacin de que todo estaba hecho, que podamos sentarnos a
disfrutar esa formidable experiencia. Sent fuertemente esa
impresin, cul era el sentido de seguir? Sin embargo haba nacido
una criatura que no solo no poda manejar sino que comenz a
exigirme. () y result palpable que aquella primera siembra se
propagaba y brindaba sus frutos, que la semilla era buena, que la
expectativa puesta en ella retornaba superada y que el ciclo volva a
comenzar casi automticamente. Siempre tuve en claro que haba
una consigna sobre la que no transigira, estimular una dramaturgia
de humor cada da ms superadora, ms creativa, ms slida y
mostrar que nuestros autores argentinos pueden escribir teatro de
humor del ms alto nivel, sin caer en propuestas facilistas. () El
proyecto Hueney ha mostrado con solvencia que traz un camino de
siembra dentro del teatro argentino al que nuestros autores
adhirieron con compromiso y generosidad.
Ms
datos
en
http://www.pvt.com.ar/html/modules.php?name=News&file=article&sid=
1071.
14
Esta ltima fue publicada en el 2010, en La dramaturgia de Neuqun en
la encrucijada, antologa con estudio crtico editada por la Universidad
Nacional del Comahue (Garrido, M. dir.). Puede leerse en la pgina digital
de la Biblioteca Central de la UNCo.
15
Ver
La
Maana
de
Neuqun,
26/11/2006,
en
http://w1.lmneuquen.com.ar/06-11-26/n_espectaculos1.asp.
16
2001: I Encuentro Nacional de Teatro de Humor
Puestas en escena: La gota que horada la piedra de Cristina Merelli
(Grupo Hueney, dir. Daro Altomaro), En krill te conviertas! de Pacfico
Tonin (Grupo Claroscuro, dir. A. Villaverde) y Cuarto pasillo, segunda a la
derecha de Clara G. Carrera (Grupo de Teatro de los Andes de San Martin
de los Andes, dir. Mara Ferreyra).
Sedes: Zapala y San Martn de los Andes.
2003: II Festival ()
Puestas en escena: Saratoga box de Luis A. Sez (Grupo El aparato, dir. E.
Michel), Es tan fea que le duele la cara de Ariel Barchiln (Grupo No
farri, dir. E. Michel), Barajar y dar de nuevo de Stella Camilletti y Adela
Sorrentino (Grupo Hueney, dir. M. Rogatky), La vuelta de Pipistrela de
Laura B. Coton (Grupo de Junn de los Andes, Los unos y los notros, dir. A.
Desanzo y C. Ceppeda), La mezcladora de Marcelo Marn (Grupo de
Neuqun, En trmite, dir. S. Carmona), Plaza criolla de Nstor Sabatini
(Grupo El equipo, dir. S. Mezzelani), Altro que lovestori de Jos I.
40
Serralunga (Grupo Hueney, dir. M. Rogatky/Grupo Araca la barda, dir. G.

Azar).
Ms datos en http://www1.rionegro.com.ar/arch200212/c19j02.html.
2005: III Festival ()
Principales puestas en escena: El guapo y la gorda de Jos I. Serralunga
(Grupo Claroscuro, dir. A. Villaverde), Un simio oscuro de Mara R. Pfeiffer
(Grupo Araca la barda, dir. G. Azar-D. Snchez-J. Santanera), Amor de
memoria de Patricia Surez (Grupo Hueney, dir. M. Rogatky), Lombrices de
Pablo Albarello (Grupo El equipo, dir. C. Lazasoain-S. Mezzelani), La
primera cena de Roxana Arambur (Grupo Teatro de los Andes, dir. B.
Gutirrez), Lo idntico, la diferencia de Ernesto Marcos (Grupo Punto de
fuga, dir. P. Villagra-A. Aredes).
Espectculos invitados: Eddase una vez de/por Edda Daz, Doa Jovita de
traslasierra de/por Jos L. Serrano, Mara polvo de tiza de/por Jos I.
Serralunga, Silencio en la noche de/por Alfredo Allende-Alfredo Castellani.
Talleres y seminarios: Eduardo Rovner, Edda Daz y Patricia Surez.
Ms
datos
en
http://www.norpatagonia.com/hueney/recuperadas/3er_festiva.a.htm.
2007: IV Festival ()
Principales puestas en escena: Miracolosa de Patricia Surez (Grupo
Claroscuro, dir. A. Villaverde), Contrainteligencia de Nicols Allegro
(Grupo Hueney, dir. M. Rogatky), Carne dcil de/por Ariel Barchiln, Mat
a un tipo de Daniel Dalmaroni (Grupo Punto de fuga, dir. P. Villagra),
Verona de Claudia Pieiro (Grupo Atacados por el arte y La PatA
Agnica, dir. Jorge Onofri), Amarte de Pablo Albarello (Grupo Araca la
barda, dir. G. Azar), No bailamos tango de Mnica Salerno (Grupo de San
Martn de los Andes, Dest errados, dir. J. Trujillo), Sabandijas y
Sanguijuelas de Eduardo Bonafede (Grupo Claroscuro, dir. Csar
Altomaro).
Espectculos invitados: Mujeres de 50 de Hilda Levi-Daniela Di Segni por
Liliana Pcora (Buenos Aires), La tropilla del Ruperto de/por Luisa
Calcumil (Ro Negro), La llamita de Raquel de Guillermo Troncoso-Jos M
Lpez, dir. G. Troncoso (Mendoza), Ridiculum vitae, dir. de G. Tati
Vallejos (La Plata), Presentes ausentes de/por Sandra Monteagudo y
Jorgelina Balsa (Grupo Humo negro, San Martn de los Andes).
Talleres y seminarios: Luis A. Sez (Dramaturgia), Liliana Pcora (Taller
de la risa), Gustavo Tati Vallejos (Danza antropolgica), Patricia SurezClaudia Pieiro (Narrativa), Mnica Ogando (Tcnica escritura de humor).
Sedes: Zapala, Junn de los Andes y San Martn de los Andes.
Ms
datos
en
http://www.norpatagonia.com/hueney/cuarto%20festival.htm. Tambin
en
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-
41
6064-2007-04-18.html.
Y
en
http://www.alternativateatral.com/evento772-quinta-edicion-del-festivalnacional-de-teatro-de-humor.
2009: V Festival ()
Principales puestas en escena: Alquil tu vientre de Eduardo Grilli (Grupo
Claroscuro, dir. A. Villaverde), Damas de Adriana Aredes (Grupo Hueney,
dir. P. Horn-M. Siragusa), Como el agua de Toms Foti (Taller municipal de
Chos Malal, dir. I. Kovac), El velorio de la azafata de Eduardo Bonafede
(Elenco concertado, dir. F. Aragn), Hubiramos hecho Hamlet de Jos I.
Serralunga (Elenco concertado, dir. J. Santanera), Bonyur Tailandia de
Omar Lupardo (Grupo de Chubut, El viento, dir. B. Viviani), Castillos de
arena de Susana Poujol (Grupo Menos la salamandra, dir. C. Merelli).
Espectculos invitados: Subi la carne de Carlo Argento-Claudio PazosFrancisco Pesqueira (Grupo Carne de crtica, dir. C. Argento), Sinfoniatra
de/por Ridiculum vitae, Lgrimas y risas de/por Ernesto Surez, Desgracia
con suerte de Gabriela Daz-Lala Vega (Grupo Araca la barda, dir. F.
Aragn).
Sedes: en la provincia de Neuqun: Zapala, San Martn de los Andes, Junn
de los Andes, Cutral C y Plaza Huincul. Y en Ro Negro: Cipolletti, Fiske
Menuco (Gral. Roca), Villa Regina y Bariloche.
En el marco del Festival se realiz el Congreso Nacional de Dramaturgia.
Ms datos en http://www.alternativateatral.com/evento772-quintaedicion-del-festival-nacional-de-teatro-de-humor.
Tambin
en
http://www.neuquen.com/noticias.php?titulo=v_festival_nacional_humor_
2011: VI Festival ()
Principales puestas en escena: Humo negro de Emilio F. Ferrero (Dir. D.
Snchez-J. Santanera), Quinay? de Ral Kreig (Grupo Hueney, dir. M.
Siragusa-G. Montesino), De vuelta a casa de Alejandra Varela (Grupo Araca
la barda, dir. G. Azar), La culpa y el chancho de Nicols Allegro (Grupo de
Chos Malal, dir. I. Kovac), Alto apocalipsis de Andrs Rapoport (Grupo
Claroscuro, dir. de A. Villaverde), Va y viene de Javier Ahumada (Grupo de
Chos Malal, dir. I. Kovac), Escenas de las ltimas semanas de Rita de
Alejandra Favini (Grupo Claroscuro, dir. A. Villaverde).
Espectculos invitados: Baby shower (dir. S. Matute-F. Musante), Carne
sola de Carlo Argento-Claudio Pazos-Francisco Pesqueira (Grupo Carne de
crtica, dir. C. Argento), Dos acordes, humor musical de autor de Virginia
Kaufmann-Juan I. Guerra, Acto escolar de Eva Egido Leiva y Rubn
Vejabalbn (Grupo Acciones imaginarias, dir. por los mismos autores).
Talleres y seminarios: Roberto Perinelli, Luca Laragione-Ignacio Apolo,
Gonzalo Marull y Germn Gutirrez.
Sedes: en la provincia de Neuqun: Zapala, San Martn de los Andes, Junn
de los Andes, Cutral C y Neuqun capital. Y en Ro Negro: Cipolletti, Fiske
Menuco (Gral. Roca) y Villa Regina.
42
Ms
datos
del
Festival,
en
http://www.google.com.ar/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&
sqi=2&ved=0CC0QFjAA&url=http%3A%2F%2Fwww.puestaenescena.com.ar%2
Fteatro%2F443_vi-festival-nacional-de-teatro-dehumor.php&ei=tmrvUJz2J4nv0QG0zYHYDg&usg=AFQjCNH3EOI4TIc6WpBJnXUFRj9k35Ikw&bvm=bv.1357700187,d.eWU. Tambin en
http://www.lmneuquen.com.ar/noticias/2011/4/11/104283.php.
Y
en
http://entretenimiento.terra.com.ar/famosos/el-vi-festival-deteatro-de-humor-desde-el-jueves-enzapala,9a8f62969a42f210VgnVCM20000099f154d0RCRD.html.
Tambin en Argentina. Un encuentro que triunf en su lucha contra la
apata entre pblico y obras. En La escena iberoamericana, CELCIT, en
http://www.celcit.org.ar/noticias_4640_un.encuentro.que.triunfo.en.su.l
ucha.contra.la.apatia.entre.poblico.y.obras.htm.
17
En los ltimos aos, durante los Festivales se realizaron talleres y, en
particular, hubo dos Congresos de Dramaturgos, en el 2006 y 2009:
En el 2006, un I Congreso de Dramaturgos Patagnicos, realizado por
ARGENTORES, coordinado por Roberto Tito Cossa y el Dr. Alberto
Iglesias, y organizado por la Biblioteca Teatral Hueney. Entre los temas
abordados surgi el de la edicin de una antologa publicada luego por
ARGENTORES (2007): Dramaturgos de la Patagonia argentina. En esta
antologa de diecinueve obras patagnicas participaron Ademar Elichiry,
Alberto Brandi, Alejandro Finzi, Carol Yordanoff, Carolina Sorin, Eduardo
Bonafede, Gerardo Pennini, Guillermo J. Gazia, Hugo Saccoccia, Juan A.
Umazano, Juan C. Moiss, Juan C. Rithner, Lil Muoz, Luisa Calcumil,
Manuel R. Sarmentero, Pedro E. Pico y Walter Cazenave. La presentacin y
el prlogo, a cargo de Cecilia Boggio y Carlos M. Alsina, respectivamente.
Ms
datos
en
http://www.norpatagonia.com/hueney/recuperadas/congreso_de_dramat
urgos_patagoni.htm.
Y en el 2009, el Congreso Nacional de Dramaturgia tuvo su sede en Zapala
y San Martn de los Andes, con la participacin de representantes de Jujuy,
Tucumn, Crdoba, San Juan, Chaco, Mendoza, Mar del Plata, Mendoza y
Buenos Aires. Por Neuqun estuvo Alejandro Finzi. En esta oportunidad,
tambin participaron crticos de teatro. Ms datos en http://www.simkinfranco.com.ar/web/c_vergacetilla.asp?Id=199&Idgace=1181.
18
Se trata de una antologa de publicacin bienal, con las obras ganadoras
en el Concurso Nacional de Obras de Teatro de Humor. La primera surgi
en el 2001.
19
Con una tirada de dos mil quinientos ejemplares, la revista tiene como
propsito difundir la historia del Festival.
20
Se trata de La dramaturgia de Neuqun en la encrucijada (2010), La
dramaturgia de Neuqun en la resistencia () (2011) y La dramaturgia de
Neuqun en el desafo (2012). Estas antologas, con direccin de M.
43
Garrido, se encuentran en la pgina online de la Biblioteca Central de la

UNCo, en http://bibliocentral.uncoma.edu.ar/revele/index.php/desafio.
21
En La Maana de Neuqun, 26/11/2006, op. cit.
22
Naci en Rawson (Buenos Aires) el 25 de diciembre de 1949. Y muri el
24 de julio de 2011 en la Ciudad Autnoma de Buenos Aires.
44
INFANTIASIS, APROXIMACIN A HURTADILLAS

Humo de lea verde de H. Saccoccia y C. Merelli1
Nora Mantelli
A partir de qu edad se puede empezar a torturar a un nio?
Uno arranca con eso,
se pone bajo el techo de esa frase
y nunca ms sals de ah.
(Kohan, 2004: 1)2
TRADUCTOR: S seora, puede ser,
hay una enfermedad, descubierta hace poco,
Infantiasis
Se quedan con cuerpo de bebs.
(Saccoccia-Merelli, 2002: 5)3
Elegimos la aproximacin a hurtadillas porque puntualiza un

acercamiento furtivo, a escondidas, sin que nadie lo note. Admite
un desvo, un ocultarse para no ser descubierto. Es una opcin
cobarde, elegida frente al peso paralizante de los epgrafes,
anticipo tematizado de la accin dramtica a tratar: la malignidad
hacia los nios, una vulnerabilidad horrorosa. No hay palabras -suele
decirse- se cierra la garganta, desaparece el sonido.
Nos sorprende al buscar el vocablo griego fon, voz, que el
diccionario tropiece en pginas previas con otro similar, distinguido
del anterior en que la vocal primera es breve y su carga semntica
fon, matanza4. Casi podra decirse que la mudez de la muerte
acta como consecuencia de la disolucin de la sonoridad humana.
Ahora bien, aqu es necesario dejar de lado la indeclinable
pasin por interrogar el cuerpo de la palabra (Bordelois, 2006: 9)
para dar lugar a la expresin del cuerpo dramatrgico, que en este
caso, al desarrollar un dilema de exterminio, se ha propuesto no
eludir la determinacin de un compromiso. Ese compromiso se
concreta cuando el teatro vuelve a la metfora (Dubatti, 2007: 99).
Con este propsito, para nombrar explcitamente lo innombrable se
recurre a la hiplage, el desplazamiento calificativo, a fin de
45
recuperar la identidad teatral, para devolver al teatro lo que antes

le era propio y ahora se resignifica. Esta necesidad deviene como
consecuencia de una afirmacin reiterada acerca de que el rasgo
identitario del teatro ha sido tomado por la sociedad del
espectculo y frente a la complejidad del quehacer teatral presente
se impone trabajar devolviendo el teatro al teatro. Observemos aqu
y ahora, en perspectiva, algunos espacios donde se teatralizan
aspectos dismiles de ese acercamiento furtivo a la obra que nos
ocupa.
Aproximacin a hurtadillas
desde la recepcin del texto preescnico
Humo de lea verde se escribi en el 2003 y se public en
Teatroxlaidentidad.net5.
Desde la primera recepcin del espectador virtual
(trabajamos aqu con el texto preescnico, el texto espectacular en
potencia) encontramos tres juegos antitticos que prueban
encontrar en el desplazamiento de la mirada una imagen dismil
capaz de desordenar la lgica dominante. (Rancire, 2010: 87)
En primer trmino, se desarrolla la obra con el protagonismo
de personajes nios. El texto preescnico de Humo de lea verde de
Hugo Saccoccia y Cristina Merelli los presenta como infantes, infans,
mudos, no hablan, an no pueden hablar, son infacundos, infantiles,
los que no suenan. Segn el texto segundo, estn desde el inicio en
escena pero no se ven, se ocultan en cochecitos de bebs. Sin
embargo, estos bebs que no hablan, s chupetean, aplauden,
gritan. Dicen sin nombrar, denuncian sin cdigo penal. Se defienden
sin palabras. Ganan juicio sin argumentar. Son bebs signados por
nombres propios: Pamela, Mara, Luciano, Jacinto y registran una
variedad de edades que responden a diversos contextos situados de
Argentina: 1977, 1981, 1995, 2001.
La irrupcin de estos actantes acuerda con la insistente
construccin de la actual paradoja teatral. Con frecuencia, en estos
tiempos de anlisis del teatro como acontecimiento, la propuesta es
46
distinguirlo del cine y de la cultura del espectculo al mismo tiempo

que volverlo a su origen, a su funcin primigenia, la de la
experiencia anterior a la palabra. Lo sustancial en lo efmero de la
puesta en escena, da lugar a algo relacional entre actores y
espectadores, a esa vivencia expectatorial donde se enfrentan con
una mirada anterior al lenguaje, una vivencia que se retrotrae a la
etapa del in-fans, del que no habla, que todava no puede
expresarse por cuenta propia, donde el conocimiento es anterior al
habla (Dubatti, 2007: 26)6. De este modo, la accin de los
personajes experimentada desde un infantilismo obstinado, los
conduce a nombrar en su propio lenguaje e incursionar desde all
hacia una infinidad de mundos posibles (Agamben, 2012: 31). Todo
esto, tanto la conexin entre la accin de los personajes, sus rasgos
semnticos y el sentido propio del encuentro dramatrgico, como el
recorrido entre el espacio escnico y el espacio ldico, refuerza y
constrie simultneamente el eje definido y diseado por la
subpartitura de la espectadora ocasional.
Ante la necesidad de buscar y dar la palabra, la partitura
macro agencia una escena con un personaje presentado como el
traductor de los sin idioma.
El segundo recurso, para amortizar el golpe sensitivo es el
ttulo, Humo de lea verde. A continuacin del mismo, se exhibe
una didascalia a modo de introduccin, prodos o prlogo en clave
potica que privilegia los sentidos tctiles y olfativos en una
percepcin corporal, subjetiva, imborrable.
En la interseccin de las venas, en el cruce de los
huesos, por los atajos del cerebro, quedaron
huellas que los vientos de la desmemoria no
podrn borrar jams y tampoco habr perfumes
ni papeles que puedan tapar el olor a humo de
lea verde. (Saccoccia-Merelli, 2002: 1)
El acto de seleccionar estos elementos vitales, crea marcas,

huellas en las venas, los huesos y el cerebro, signos olfativos y
visuales que sealan un impedimento, un no poder ejercer el poder,
47
el autopoder. Se expecta la negacin. El olor a humo de lea verde

es imposible de tapar con perfume o papel.
Este enunciado, el humo de lea verde, es sincdoque de
fuego, pero de uno sin concretar, sin que madure, sin llamear, es
solo humo. Las comunes expresiones, existen los vendedores de
humo o se hizo humo corroboran que el humo no permite ver con
claridad, el humo crea un ambiente de incertidumbre, de andar a
ciegas, de tener la vista velada. Por otra parte, la lea verde es un
despropsito desde su corte, no sirve para el fuego, no prende, no
enciende. Sin embargo, tiene un aroma especial, sutil, que
dictamina un espacio, una atmsfera. Y si el rbol es frutal, el
aroma, los efluvios amplan la capacidad torcica. Es un perfume
amable que nos habla de primavera en pleno invierno.
Por ltimo, otra inversin, o juego de opuestos, es
representada en dos actantes, la defensora que ejerce la
indefensin aunque quiere contenerlos y el fiscal, que busca
argumentos contundentes y los ampara al denunciarlos como
vctimas de delitos.
La imagen extraa, des-ordenadora de la lgica dominante
se construye en el efecto propio de estas contradicciones iniciales
que aumentan la expectativa.
desde la experiencia de escritura del texto preescnico
Construir una dramaturgia de lo indecible es un proyecto
difcil. Por este motivo, sus autores explcitamente intentan el
camino del humor. Cristina Merelli en una entrevista del 30 de
agosto de 2012 seala la estrategia para decir aquello de lo que es
imposible hablar7.
Siempre he buscado -y hemos buscado en el caso
especfico de Humo...- decir con humor.
Nunca pude ver otra forma de hablar sobre algo
tan tremendo como fue la apropiacin de chicos.
48
La distancia permite que este tema quede

expuesto en carne viva. (Merelli, 2012: 1)
Para la autora de la obra y posterior directora, la distancia

que propicia el gnero colabora a la hora de concretar la denuncia a
cargo de la lnea dramatrgica, es decir, anudar el gesto poltico a
la actividad artstica. Esta necesidad es anloga a la inquietud del
quehacer teatral acerca de las posibilidades y efectos de respetar o
anular distancias entre el mundo de la expectacin y el mundo de la
actuacin. Acerca del proceso de elaboracin inicial, Cristina
Merelli lo describe de esta manera:
En Teatro x la Identidad llaman a concurso en el
2002 o 2003, no recuerdo bien la fecha y se me
ocurre decirle a Saccoccia que podamos escribir
juntos, por email. l siempre me responda de la
misma manera: Merelli, vos ests loca. Y de esa
manera comenzbamos
Lamentablemente esa fue la nica obra que
escribimos.
La experiencia fue buensima, considerando como
buensimo el resultado final porque el proceso de
escritura y dilogo cotidiano era ms o menos as:
-No escribo ms.
-Si vas a poner lo que se te
canta....
-Me parece obvio.
Etc. etc. de parte de ambos. Una vez escrita,
leda, corregida mil veces y peleados otras tantas,
la mandamos a concurso y ganamos. Tengo una
vasta experiencia en Teatro x la Identidad, de
hecho este ao 2012 escrib La marca en el orillo
sobre la vida de Victoria Montenegro. (Merelli,
2012: 1)8
Como se dijo al inicio, ante la dificultad de encontrar

palabras para lo inenarrable, ocasionalmente se inventan
aproximaciones. Tal es el caso del neologismo infantiasis creado
49
por Saccoccia y Merelli (2002: 5). Esta fon creada ad hoc es el

ndulo que, a modo de cronotopo, permite el encuentro de los
personajes bebs nacidos en 1977, 1981, 1995 y 2001, en una misma
escena, en un medio de transporte singular: los cochecitos de
bebs. Respecto del plano semntico de infantiasis, la definicin
de esta patologa indica que las personas afectadas mantienen su
condicin de bebs aunque no lo sean. Cristina Merelli, en la
entrevista del 30/8/2012 describe cmo surgi el concepto:
En un juego de palabras para determinar el
nombre de este fenmeno -la falta de
crecimiento de los chicos, que no era enanismose nos ocurri infantiasis porque los chicos
tenan un cerebro descomunal, algo as como
elefantiasis. (Merelli, 2012: 1)
desde la experiencia de la dramaturgia de direccin
Cristina Merelli y Hugo Saccoccia pertenecen a la generacin
que con una slida formacin en la disciplina teatral, han
necesitado intercambiar roles de los campos de actuacin,
dramaturgia y direccin a los efectos de originar nuevos espacios de
produccin.
Este arduo trabajo se inicia en la experiencia y apunta a la
expectacin:
Tratndose de una obra de teatro, lo ms
importante es el pblico. No existe nada si el
pblico de uno a un estadio repleto no est
presente. Los espectadores hacen visible un
universo que se crea en la absoluta intimidad, en
la absoluta ficcin... El pblico les da identidad a
los personajes, concretiza la historia, y hace
posible que el telgopor se convierta en ladrillos.
(Merelli, 2012: 3)
La respuesta del pblico fue muy muy buena,
sobre todo teniendo en cuenta que de este tema
50
se ocupan los adultos y no lo nios. (Merelli,

2012: 2)
La polivalencia de esa serie dramatrgica, en el caso de la

coautora, actriz y directora se resume en una manifestacin
concreta de tiempo indiferenciado.
Imaginate estar frente a una hoja en blanco con
una lapicera en la mano. O estar en platea un
segundo antes de levantarse el teln, o estar en
bambalinas esperando para entrar mientras se
levanta ese teln. Es pura adrenalina. (Merelli,
2012: 3)
La directora sabe que el espectador responder a esa

adrenalina aunque no sabe de qu manera lo har, lo importante
ser que la accin expectatorial evidencie una actividad que d por
tierra la dicotoma entre mirar y actuar, una accin de parte del
espectador quien lejos de una aparente pasividad, transforme la
estructura contrapuesta entre actores y miradores en algo diferente
a partir de la observacin, la seleccin y la interpretacin del
acontecimiento. (Rancire, 2010: 19)
Gran parte de esa exigencia se provoca con la presencia de
los protagonistas vctimas de la infantiasis. Cristina Merelli nos
confiesa esa elaboracin de direccin:
S, la dirig yo en el centro Cultural Recoleta en el
marco de Tx identidad.
El tema de los personajes bebs en escena fue un
desafo. Integraban el elenco cinco actores
adultos e hice un casting para seleccionar a los
chicos. En ese momento yo viva en Buenos Aires.
Termin seleccionando tres que venan de La
Plata y dos de Buenos Aires. Los paps o mams
los traan tres veces por semana.
Tenan entre 10 y 12 aos, este dato es
importante a la hora de decidir un elenco, porque
los nios crecen da a da y trae sus
complicaciones.
51
Y volviendo al tema de la edad... Entre ensayos y

funciones fueron unos 5 meses. En ese lapso los
nios crecieron y, si al comienzo entraban
apretados, al finalizar el ciclo salan de los
carritos marcados como matambres. Pero trabajar
con ellos fue una maravilla, estaban tan
comprometidos con esta obra que fue muy
emocionante.
Saccoccia, dada la distancia no pudo estar en los
ensayos, pero fue al estreno. Y termin como
habamos comenzado: Merelli, vos ests loca.
(Merelli, 2012: 2)
desde el proceso de creacin del espectculo,
psis, puesta en escena
El elemento supuestamente minimizado en Potica de
Aristteles (1988: 150 [1450b.21]), aqu, define el trabajo
dramatrgico. El hecho de que el estagirita mencionara en ltimo
trmino a psis, el espectculo9, dentro de la jerarqua de las
cualidades del arte potica (fbula, caracteres, elocucin,
pensamiento, melopeya y espectculo), es un referente punto
neurlgico de discusin en el mbito teatral, por su aparente
contradiccin entre el arte del que fabrica los trastos (escenografa,
vestuario, mscaras, efectos especiales, etc.) y el arte del poeta
que elabora el discurso con la palabra. Por una parte, ese elemento
debe estar sometido al resto de las cualidades, particularmente a la
elocucin pero, por otro lado, su funcin se prioriza porque
() el espectador ve al personaje antes de
escucharlo hablar. Lo ve antes, durante y despus
del acto de hablar; acto del personaje ya
visualmente encarnado en la figura del actor, que
est vestido y tiene mscara y se recorta contra
el fondo de una fachada y alguna escenografa
pintada adicional. El espectador ve primero y
52
luego, en el interior de lo que ve, oye hablar;

incluso puede decirse que ve hablar, pues ve
actuar, y actuar es tan predominantemente
actuar hablando (). Los medios sonoros (voz,
meloda) estn destinados a servir de soporte a
los actos discursivos; los visuales (color, forma,
movimiento), a servir de soporte a los actos
perceptibles no-discursivos concomitantes con
estos, y a la manifestacin visible del carcter y
la condicin social (mscaras y vestuario) y del
lugar donde actan los imitados. En el teatro, los
medios visuales que son la base del espectculo
como realizacin material de los aspectos visibles
del actuar de los imitados, enmarcan las acciones
discursivas de estos, integrndolas a la visibilidad;
una visibilidad que, no obstante su fuerza y
atractivo propios, debe idealmente supeditarse a
la accin verbal. (Vaisman, 2008: 86)
Justamente, en Humo de lea verde, es fundamental el

elemento de la psis, configurado en el espacio personal de cada
protagonista, su cochecito, rea desde donde cada uno disertar sin
palabras, actuar sin mostrarse a la vista, har escuchar su voz sin
la aceptada diccin. Esta singularidad es relatada por Cristina
Merelli:
Tenamos que construir los cochecitos y se me
ocurri salir a pedir changuitos de supermercado,
pero no podan ser los grandes... Conseguirlos fue
turismo aventura porque tuvimos que pedir y
rogar en distintos supermercados de Buenos Aires
y Gran Buenos Aires.
Convoqu a una escengrafa, quien los reform y
acondicion. Quedaron cinco hermosos cochecitos
de bebs, pero los pobres chicos entraban a
presin.
En Teatro x la Identidad se haca tres obras por
noche, de 15 o 20 minutos cada una. Nosotros
53
ramos los ltimos y los chicos tenan que estar

all desde el comienzo.
Gran sorpresa del pblico cuando la secretaria del
juzgado entraba con los cochecitos. Los chicos
estaban tapados y solo se oan gruidos, risas,
aplausos... que salan del interior. Al final
terminaban tirando papel picado y haciendo sonidos
con matracas... una fiesta. (Merelli, 2012: 2)
La aproximacin a hurtadillas desde la expectacin al objeto

de produccin de Merelli-Saccoccia implica su reconocimiento en
tanto fruto de subjetividad ligado a un proceso social e histrico
ineludible no solo del mbito cultural norpatagnico sino de todo
nuestro pas. Esta declaracin solo se extender si suscita una
redistribucin a los efectos de una mayor visibilidad del quehacer
dramatrgico local.
A modo de eplogo
Cristina Merelli, adems de acompaar a Hugo Saccoccia en
esta produccin, tiene la afortunada suerte, tal cual ella misma
lo describe, de estar en permanente actividad desde hace casi
cuarenta aos.
Desde que me levanto hasta que me acuesto
atravieso por la autora, la actriz, la directora, la
artista plstica sin solucin de continuidad, de
modo que paso de la palabra a la accin, de la
ficcin a la realidad sin poder demarcar los
paralelos y meridianos de cada universo. (Merelli,
2012: 3)
Y nos comunica su deseo:

No s si necesits saber algo ms de Hugo. Por las
dudas te cuento que hace unos 4 aos fui como
jurado al Cairo para un festival internacional de
54
teatro, y antes de volver me dijeron que

recomendara a una persona importante de la
actividad teatral en Argentina. Obviamente lo
recomend a Saccoccia y all se fue -puteadas de
por medio- y le dieron un premio por su
trayectoria y su actividad.
Creo muy valioso que Saccoccia no sea olvidado,
nadie es imprescindible, pero s que l lo fue
para la difusin del teatro argentino. (2012: 3)
BIBLIOGRAFA
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juego de los nios. CABA: Las cuarenta.
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DUBATTI, Jorge (2007). Filosofa de teatro I. Convivio, experiencia,
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http://bibliotecadigital.uns.edu.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pi
d=S1668-74262007000100010&lng=es&nrm=iso.
MERELLI, Cristina. Entrevista personal (30/08/2012).
RANCIRE, Jacques (2010). El espectador emancipado. Pontevedra:
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SACCOCCIA, Hugo - Cristina MERELLI (2002). Humo de lea verde.
En Biblioteca Virtual, Teatroxlaidentidad. Obras completas (2012).
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Potica de Aristteles. Revista Chilena de Literatura, abril de
2008, nro. 72, p. 71-88.
55

NOTAS
Hugo Saccoccia es el creador del Concurso de Teatro de Humor en la

ciudad de Zapala, con las publicaciones de las obras ganadoras de cada
ao. Altern su trabajo como juez con su vocacin actoral siempre.
Cristina Merelli es dramaturga, directora de teatro, artista plstica, actriz,
docente. Dicta Talleres de Teatro y Literarios en Universidad San Juan
Bosco, Puerto Madryn. Jurado Nacional de Proyectos Instituto Nacional de
Teatro. En el 2012 gan en Teatro x la Identidad con la obra La marca en
el orillo sobre la vida de Victoria Montenegro. Ms datos en
http://www.mientrastomasunmatecristinamerelli.blogspot.com/.
2
En el dos mil dos, Martn Kohan publica Dos veces junio. En una entrevista
difundida por http://www.segundapoesia.com.ar/2004/06/martin-kohandos-veces-junio/ revela el proceso de produccin de la frase con que inicia
la novela:
El camino para llegar a esa frase tuvo que ver con una decisin
previa. Antes de elegir o saber algo sobre la novela, antes de
tener alguna decisin, s haba cierta voluntad de escribir algo
que tuviese que ver con el horror y con lo no dicho, y de algo que
estuviese fuera de un registro ms ligado a lo pardico y
humorstico, que era la lnea por la que yo vena haciendo cosas.
En principio, mi bsqueda tena que ver con una especie de zona
del mal y del horror que me obligara a m literariamente a un
registro donde no tuviese lugar ni el narrador irnico, ni la
distancia ms o menos cnica, ni divertida. Y en realidad lo de la
dictadura empieza a darme vueltas junto con otras posibilidades
que fui considerando y descartando.
La pregunta est registrada en los juicios a las juntas
militares. Una detenida escuch, en un campo de detencin
clandestino, que alguien hace efectivamente esa consulta, y a
m eso se me haba quedado grabado como una especie de
punto de concentracin del horror, una manifestacin verbal
del horror puro. No se puede decir ms que eso; la fuerza que
tienen esas palabras, esa consulta, la sola idea, tena una
combinacin de, por un lado el horror de un hecho, pero al
mismo tiempo otra dimensin de horror que tuviese que ver
con la indiferencia moral respecto de ese horror primero.
Entonces hay un cruce en esa frase de las dos formas del
horror, la de los hechos y la de la indolencia administrativa. El
horror de lo aberrante y el horror de la administracin de lo
aberrante. La frase tiene todo y era como lo que yo quera
hacer con el resto del texto. ()
Y al mismo tiempo esa frase me pona en tono, en el mismo
sentido en que se afinan las orquestas, uno ya queda en el
registro por el cual va a transcurrir todo, y por otro lado a m
56
me daba cierta confianza en que, se extendiera lo que se

extendiera la novela, esa frase inicial, no por mrito mo, sino
por la frase misma, tena una contundencia tal que iba a durar
toda la lectura.
Cabe destacar que Martn Kohan junto con la Compaa Oblicua
participaron el 4 de octubre de 2012 en el ciclo Cuentos y relatos vivos en
el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti. Este Espacio para la
Memoria y la Promocin de la Defensa de los Derechos Humanos ancla en
las instalaciones de la EX ESMA. El desarrollo de la presentacin consisti
en la lectura por parte del autor de fragmentos de Dos veces junio y la
interpretacin del grupo de msica contempornea -dirigido por Marcelo
Delgado, con Sergio Cataln en flauta, Mariano Malamud en viola y Gonzalo
Prez en percusin.
3
El neologismo infantiasis creado por Saccoccia y Merelli aparece en la
pgina 5 del texto preescnico publicado en la Biblioteca virtual de Teatro
x la Identidad, en: www.teatroxlaidentidad.net.
4
En griego existen dos sonidos para el equivalente a la letra o del espaol.
Uno es la micron, como lo indica su nombre, es breve (pequeo) y la otra,
la omega, una letra con sonido largo. Las palabras llevan una u otra segn su
naturaleza y ocasionalmente, por posicin o alternancias voclicas.
5
Teatroxlaidentidad naci el 5 de Junio de 2000 como una
respuesta sensible a la dolorosa realidad de 500 chicos que
an hoy siguen desaparecidos. Esta es la obra de un grupo de
actores, dramaturgos, murgueros, msicos, productores,
escengrafos, tcnicos y teatristas que junto con Abuelas de
Plaza de Mayo, pusieron en marcha el semimontado A
propsito de la duda, con dramaturgia de Patricia Zangaro y
direccin de Daniel Fanego en el C. C. Ricardo Rojas.
Con estas palabras da inicio la Biblioteca Virtual de teatroxlaidentidad.net
que alberga una vasta cantidad de obras, resultado de las convocatorias
anuales de esta organizacin a concursos y puestas en escena de las obras
ganadoras. La continuidad de esta tarea logra incrementar textos
preescnicos en la biblioteca virtual que tienen la virtud de haber sido
representados en su totalidad. Este movimiento de hacedores de teatro
est inscripto en el marco de teatro poltico con un propsito fundamental
enunciado como actuar para no olvidar, actuar para encontrar la verdad.
Desde lo institucional declara:
Teatroxlaidentidad naci en la profunda necesidad de
articular legtimos mecanismos de defensa contra la
brutalidad y el horror que significan el delito de apropiacin
de bebes y nios y la sustitucin de sus identidades de un
modo organizado y sistemtico por parte de la dictadura
militar. Delito que aun hoy contina vigente. Txi en su esencia
apela a la toma de conciencia y la accin transformadora de
57
cada uno de nosotros como ciudadanos de un pas que aun no

ve cumplidos los deberes y derechos bsicos de su pueblo.
6
Dubatti (2007: 26) cita el texto Infancia e historia de Giorgio Agamben
(2001), sin embargo, en Teologa e enfancia del mismo autor (2012: 31) se
enfoca en Por una filosofa de la infancia, el siguiente anlisis:
Las polticas con las que estamos familiarizados estn
caracterizadas desde su origen por la diferenciacin de la
esfera de la nuda vida (zo, la simple vida natural, como
opuesta al bos, la vida que est polticamente cualificada por
los hombres libres), la que, en la plis clsica, fue confinada a
los recintos de la casa (el lugar de las mujeres, de los nios,
de los esclavos) y que, en la ciudad moderna, ha
incrementado y todava ms profundamente llegado a entrar
en la esfera poltica (que, al final se convierte en esta
incesante decisin de vida: el campo de concentracin como
lugar de la nuda vida). Si el nio parece escapar a esta
estructura y nunca permite, en s mismo, la diferencia de la
simple vida, no es, como suele sostenerse, porque el nio
tiene una vida irreal y misteriosa, una hecha de fantasa y
juegos. Es exactamente lo opuesto lo que caracteriza al nio:
este se aferra tan estrechamente a su propia vida fisiolgica
que se convierte en indiscernible de ella misma. Al igual que
la vida de la mujer, la vida del nio es inaferrable, no porque
trascienda hacia otro mundo, sino porque se aferra a este
mundo y a su propio cuerpo de un modo que los adultos
encuentran intolerable.
7
Datos recogidos de la entrevista virtual realizada por Nora Mantelli a la
dramaturga Cristina Merelli, el 30 de agosto de 2012.
8
Esta obra fue puesta en escena los das 23 y 24 de marzo de 2012.
Victoria Montegro es una de las nietas recuperadas, hija de Toti
Montenegro y Chicha Torres, militantes del ERP, secuestrados y
desaparecidos en febrero de 1976 y por el trabajo de las Abuelas de Plaza
de Mayo, apareci en el ao 2000 como Mara Sol Tetzlaff Eduartes, hija de
un Coronel del Ejrcito, quien fue el responsable de la desaparicin de sus
padres y de su apropiacin. La direccin de la obra estuvo a cargo de
Eugenia Levin y Becky Garello. Se present en el Centro Cultural de la
Memoria,
Haroldo
Conti.
Informacin
recuperada
de
http://www.argentina.ar/temas/agenda/17679-teatro-la-historia-devictoria-montenegro-en-el-conti.
9
Existen numerosas traducciones directamente proporcionales a la
divergencia de recepciones del trmino, skeuopoio, como las que recopila
Luis Vaisman (2008: 73). Este autor hace referencia a los trabajos de: Bywater
(1909), Hardy (1932), Golden (1968), Else (1967, Halliwell (1987), Butcher
(1894), Janko (1987), Dupont-Roc y Lallot (1980) y Garca Yebra (1974).
58
CULTURAMEMORIA-IDENTIDAD
Mi pueblo dnde est? de H. L. Saccoccia
Marina Siragusa y Mara Jos Esteve
La obra analizada en este trabajo se titula Mi pueblo dnde
est?, del querido dramaturgo Hugo Luis Saccoccia1. La puesta en
escena estuvo a cargo del Grupo Teatral Hueney de Zapala, de
quien fuera fundador2. El estreno se produjo el 13 de abril de 2012,
en un encuentro teatral homenaje que el Grupo Hueney y la
Biblioteca Teatral Hueney realizaran a la memoria de Hugo
Saccoccia.
Antes de comenzar con el anlisis, encontramos oportuno
tomar algunos conceptos desarrollados por Jorge Dubatti3 sobre la
territorialidad y la historicidad en el teatro, ya que centraremos
nuestro trabajo en estos puntos.
En cuanto a la historicidad, segn la que se debe analizar
todo acontecimiento artstico convivial, se deben establecer
conexiones con el entramado histrico social, as puede hablarse de
una doble articulacin de la historicidad: una interna (o inmanente
a la potica) y otra externa (o de la relacin entre la potica y el
polisistema histrico).
Al estudiar el drama no nos referimos solo a la literatura
teatral conservada, sino a una composicin integral, ms amplia,
que subsume lo literario a una concepcin heteroestructurada del
acontecimiento donde son determinantes lo corporal, lo escnico, lo
convivial y lo territorial por sobre lo literario.
Al establecer conexiones de necesidad entre la potica y el
polisitema histrico, surgen preguntas indispensables:
Qu nos dice de la historia la concrecin de
determinada potica? A qu necesidad histrica
viene a dar respuesta? A qu polisistema
histrico o combinatorias de tramas -estticas,
sociales, polticas, etc. se vincula? Por qu es as
y no de otra forma? () Cundo se realiza una
59
remisin pertinente o no pertinente

polisistema histrico? (Dubatti, 2009: 8)
un
Historicidad interna
(inmanente a la potica de la obra)
Sinopsis de la obra
Comenzaremos por la referencia al argumento de la obra,
realizada por el autor:
Carlos se fue de Rawson su pueblo natal, y veinte
aos despus necesita regresar y reencontrarse
con su gente, mostrarle a su familia los rincones
de su niez que evoca y materializa tambin en
otro viaje interior, con su conciencia. La
bsqueda imposible con lo soado, lo enfrenta
consigo mismo, sintindose a la vez vctima y
causante de su propio desarraigo. El interrogante
es vencido por una nueva y porfiada pica
fundacional que brinda a su pueblo, porque el
desarraigo no alcanz a borrar el amor por su
gente, el perfume de la alfalfa y los besos
robados en la adolescencia4.
Estructura dramtica
La obra est estructurada en siete cuadros. En el primero se
presenta un orador en un acto comunitario en Rawson en 1943,
presentando con orgullo la gua del pueblo. Creemos que dicha gua
hace referencia a una especie de plataforma poltica ya que, en la
dcada del 20, Rawson atraviesa un vigoroso impulso de
localismo, con aspiraciones de obtener autonoma municipal para el
pueblo y zonas de influencia. (Cattneo, 1994)5
El pueblo se encontraba en su poca de apogeo econmico
con proyecciones de expandirse. En su discurso, el orador hace
referencia a un pueblo floreciente: su riqueza radica en su suelo y
en sus nuevas industrias y comercios, en definitiva, se trata de un
pueblo que va a la vanguardia de otros de la provincia de Buenos
60
Aires. Este cuadro se resignifica casi al final de la obra, en donde

podemos advertir que la muerte del pueblo fue causada por los
diferentes procesos que lo llevaron a su decadencia y desaparicin.
A partir del segundo cuadro, ya se est en la dcada del 80.
Carlos, adulto, apura a Pamela, su mujer, para que termine los
bolsos y aliste a los hijos para partir cuanto antes a Rawson, su
pueblo natal. En el marco del aniversario del pueblo, quiere llevar a
su familia a que lo conozca. Durante esta escena, Carlos recuerda
personajes y momentos de su infancia, nombra lugares que han
quedado grabados en su memoria. Esto lo hace mientras termina de
acomodar una morera en una maceta, ya que una carta de un
amigo, recibida hace un tiempo, le cuenta que han sacado la
morera de su escuela primaria. A partir de este momento, la
morera, permanecer durante toda la obra. Elemento simblico que
presenta el texto y es respetado en la puesta. Dicha morera ser
transportada de escena en escena, como un smbolo teatral de su
apego al pasado y su esperanza en el futuro. Aqu a Carlos se lo ve
conmovido y deseoso de recuperar los momentos del pasado, en un
intento por recuperar su identidad y sanar sus heridas. A partir de
esta escena se materializan algunos recuerdos de Carlos, de
momentos vividos o de personas del pueblo que cobran importancia
en su historia. As es como aparece Carlos adolescente, es decir, l
mismo veinte aos atrs, en sus encuentros furtivos con Marisol, una
novia que dej. Este hecho, el de la materializacin de sus
recuerdos, se da a lo largo de toda la obra y, hasta en ocasiones,
Carlos interacta con ellos.
En el tercer cuadro, Carlos y Pamela llegan, de noche, al
sitio donde estaba fundado el pueblo y en su lugar encuentran solo
campo arado. Entre una serie de confusiones y certezas deciden
realizar la denuncia de la desaparicin del pueblo en la comisara
ms cercana. Aqu se produce un quiebre en la obra, es la primera
crisis del personaje. El est seguro de que ah estaba su pueblo pero
no solo no lo encuentra sino que su esposa no le cree.
Los cuadros cuarto y quinto transcurren en la comisara. Si
bien estas escenas tienen situaciones de comicidad por lo absurdo
61
de algunos de sus dilogos, ya se comienza a perfilar la connotacin

histrico-poltica de la desaparicin del pueblo. Sin ningn tipo de
respuesta por parte de las autoridades, y con el consejo de que se
olvide del pueblo, Carlos regresa al campo arado. Y sucede la
segunda crisis pues vuelve al campo, lleno de desolacin y culpa por
la suerte de su gente -que quizs deba ser la suya tambin- ya que
en lugar de quedarse a luchar como los dems, haba decidido
marcharse.
Entonces comienza el cuadro sexto, el ms importante -a
nuestro entender- para que se comprenda, cabalmente, la situacin
histrico-poltica que se vivi en la Argentina durante el gobierno
militar. En esta escena, Carlos se encuentra con tres sujetos, a
quienes el autor en su didascalia describe de la siguiente manera:
() aparecen tres personajes extraos. Ropas
uniformadas, sin sugerencias, posturas neutras,
semejan robots y constituyen una fuerza
sincronizada, los tres pasan de un lado a otro de
la escena paquetes y bultos. Cumplen objetivos.
Los llamaremos mandaderos. (Saccoccia, 1991)
Carlos trata de retener, en vano, esos paquetes y bultos que

simbolizan instituciones y sectores del pueblo que se van
desmantelando y archivando. Finalmente, los mandaderos terminan
llevndose a Carlos tambin, aferrado a un tarro lechero, elemento
que lo conecta con sus races ya que su padre fue lechero.
Y el ltimo cuadro, el sptimo, comienza con Carlos
adolescente y Marisol, en el momento de la despedida, cuando l
decide irse del pueblo. A la salida de estos personajes del pasado,
aparece Carlos adulto, con la morera en la mano, y comienzan a
aparecer, desde su memoria, personajes del pueblo que fueron
significativos para l. Interacta con ellos hasta quedar finalmente
solo, abatido, resignado. Tras ese momento de accin de la
memoria decide plantar su morera como marcando un nuevo
comienzo, una memoria en accin, un reconocimiento a aquellos
62
que se quedaron a pelearla, es decir, un reconocimiento a su gente.

En su discurso dice:
() qu van a hacer los chicos de la escuela si no
tienen su morera? Si no aprenden el desafo de
luchar por lo propio?
Se produce la anagnrisis del personaje, reconociendo su

error al marcharse del pueblo. Ese reconocimiento le provoca dolor
y aprendizaje a futuro, para consigo mismo y para con sus hijos. En
ese instante entra a escena Pamela que, en el transcurso de la obra
y ante la insistencia de su marido, se convence de la desaparicin
real del pueblo y decide acompaar a Carlos en ese momento tan
importante para l pues reconoce que verdaderamente es hermosa
esa tierra.
Historicidad externa
(entre la potica y el polisistema histrico)
A continuacin transcribiremos prrafos que dan cuenta del
momento histrico que devela la obra:
COMISARIO: () yo estaba tranquilo, tengo mi
distrito en calma, si algo ocurre, est todo
organizado, para que nadie se entere, la gente
tiene que vivir sin preocupaciones, me entiende?,
para eso estamos nosotros, por eso, ese pueblo
que Ud. dice no puede existir, acptelo.
CARLOS: () qu locura es esta? Hay un pueblo
donde mi alma precisa regresar y no existe! Lo
borraron del mapa y nadie sabe, a ninguno le
importa. Y parece que averiguar es casi un delito.
() Nos obligaron a irnos Pamela, a agachar la
cabeza y bajar los brazos.
PAMELA: Olvdate de todo, por favor. Por nuestros
hijos te lo pido.
CARLOS: Es por ellos que tenemos que seguir. Van
a pedirnos respuestas algn da.
63
MANDADEROS: () Registro de marcas y seales.

M- No hace falta al archivo!
M- Hay que proceder con rapidez! Parque
automotor.
M- Sale el correo.
M- El registro civil, a la quema. Nadie se casa.
Tampoco hay nacimientos.
M- El ferrocarril, sacamos el ferrocarril.
M- Y aqu el periodismo vernculo. Mucho tiempo
los dejamos estar.
M- Un poco tarde se le ocurre pelear a usted.
M- Las peleas hay que jugrselas cuando es
tiempo, despus solo sirven para mandarse la
parte!
M- Las escuelas son semilleros de desconformes.
El pas no saldr adelante con desconformes.
Hace falta gente que ponga el hombro, que
acepte las instrucciones.
CARLOS: () No somos datos de archivo carajo!
Somos personas entiende?
C- Qu mierda va a entender usted! El ferrocarril
tiene ms de un siglo, los chicos que estudian, las
maestras, los hijos que vuelven, porque siempre
vuelven.
C- La voz de Rawson, El Defensor. Muchos ms se
hicieron en Rawson. Haba gente detrs
querindolos, muriendo por las ideas como
Sangiani.
C- Puedo entender, aceptar que se demore, pero
de pronto uno reacciona, entonces defiende.
Aunque mucho se haya perdido ya.
Esta obra result seleccionada y particip del Encuentro

Iberoamericano de Teatro, ciclo Voces con la misma sangre,
organizado por el complejo Presidente Alvear, en Buenos Aires, en
1992. Se estren en el Teatro Regio el 28 de agosto, con funciones
los das 29 y 30. El 29 de agosto, tres colectivos llegaron con gente
64
de Rawson (Buenos Aires) y uno desde Zapala (Neuqun) adems de

vehculos particulares, para sumarse a los ex habitantes de Rawson
radicados en diferentes lugares del pas.
Diez aos despus, tras el encuentro homenaje en recuerdo
de Hugo Saccoccia, en abril de 2012, nuestro elenco se junt para
ver el video de aquella primera puesta de Mi pueblo ().
Sorpresivamente advertimos que la escena de los mandaderos fue
suprimida. El actor ms antiguo del grupo, Mario Berrini, coment
que Hugo haba dicho que, por razn de la duracin, la obra se
haba tenido que acortar. Entendemos que no fue casualidad que se
suprimiera la escena que hace referencia a los desaparecidos, ya
que esa puesta se realiz a solo diez aos de la dictadura. Pero
tampoco en aquella poca se poda expresar, tan abiertamente, el
motivo, por lo que el argumento de la modificacin basado en la
duracin de la obra resulta poco convincente dado que la propuesta
escnica duraba solo cincuenta minutos.
Revisando los archivos de prensa en la Biblioteca Teatral
Hueney, creada por Hugo Saccoccia en 1984, encontramos una nota
que se le realizara al profesor de historia Roque Luis Cattneo, en la
localidad de Chacabuco, sobre una puesta de la obra Mi pueblo ()
a cargo de un grupo teatral de esa localidad, ganadora del regional.
Cattneo se refera con estas palabras:
() Debo resaltar la claridad con la que queda
expuesto el tema de la memoria, del recuerdo,
de la nostalgia y fundamentalmente el amor a la
tierra como nica forma de salvar a los pueblos.
Recordemos que Rawson vive hacia el comienzo
de la dcada del veinte su poca dorada, en la
que surge un vigoroso impulso de localismo, con
aspiraciones de obtener la autonoma municipal
para el pueblo y su zona de influencia.
Por diferentes motivos este pueblo, como tantos
otros, comienza su marcada decadencia. En la
obra queda muy claro, mezclado en sueos
adolescentes, la culminacin de una poca dorada
para darle entrada a la ruda realidad que vive un
65
hombre que vuelve a buscar su esencia en su

tierra y no halla sino desolacin y fantasmas.
() Me pareci muy bien lograda e impactante la
escena en que unos hombres destruyen material
de archivo, documentos, etc. Estn tirando la
memoria, lo nico que los ata al pasado, aquello
que los puede hacer surgir como pueblo desde las
races. Estn destruyendo lo que fueron, estn
cortando definitivamente el lazo con el presente,
el puente con el futuro, y si bien ya nada puede
ser lo mismo, lo que el tiempo nos va dejando es
sustento y base para comenzar la reconstruccin,
para aduearse un poco de lo perdido. ()
En definitiva, una obra cargada de simbolismos,
excelente en todos sus aspectos. (Peridico De
hoy, 05/10/1994)
En palabras de J. Dubatti, la nocin de concepcin de teatro

acenta en la potica su dimensin de trabajo humano. Si, de
acuerdo con la afirmacin de Carlos Marx, el arte es trabajo
humano, los rasgos de la concepcin de teatro estarn
estrechamente ligados a la territorialidad y la historicidad de ese
trabajador. Llamamos historicidad al principio de necesidad
histrica por el que una potica teatral corresponde a un tiempo
determinado y a la insercin de ese tiempo en una territorialidad
particular en cuanto a sus condiciones de posibilidad; pues, la
misma, no podra haber surgido en otro momento histrico.
Atendiendo a esto podemos decir que Mi pueblo dnde est?
es autobiogrfica. Esto se advierte claramente, en las propias
palabras de Hugo Saccoccia, en una entrevista que le realizara
Teresa Gatto en el marco del V Festival Nacional de Teatro de
Humor (2009). En esa entrevista Hugo cuenta cmo fue su vida de
pequeo en Rawson. Cmo transcurrieron sus aos de facultad entre
giras y giras por diferentes provincias con un circo, realizando
nmeros de magia. Cmo influenci en su vida el conocer a la que
luego sera su esposa y, por sobre todo, cmo tuvo que refugiarse en
66
Zapala, como una manera de guardarse, a la llegada de la

dictadura militar. Entonces, lleg la dictadura militar del 76 y los
borraron a todos, solo quedamos dos dice. Tuvo que presenciar la
desaparicin de algunos compaeros de militancia, sin embargo,
una vez en Zapala, transform toda la bronca, el odio, la
impotencia, en algo positivo.
El sujeto que se exilia vive en un tiempo raro, el
que muere deja de estar, el que sobrevive en su
lugar, queda con culpas, sensaciones horrendas
que son terribles, si no logramos canalizarlas en
algo ms. (Saccoccia, 2009)6
Sin tener formacin dramatrgica, escribe obras de teatro en

donde vuelca todo el pesar vivido. Tanto sus obras como su labor en
la difusin del teatro argentino han sido ampliamente reconocidas.
En fin, Hugo era un hombre generoso y comprometido con
todo lo que emprenda, era su modo de concebir la vida. Su vida ha
sido una militancia permanente en todo sentido, en lo social, en lo
cultural, en lo familiar, en lo laboral y en lo poltico, esto se refleja
en sus obras. Senta un profundo respeto por la mujer, y esto
tambin se refleja en sus obras.
Quienes tuvimos el honor y la suerte de conocerlo y de
compartir momentos con l, podemos asegurar que era un hombre
que nunca perda su sentido del humor, ms all de cualquier
circunstancia que le tocara vivir.
Simplemente GRACIAS HUGO.
NOTAS
1
Algunas de sus obras: Modelos de madres para recortar y armar (1982).
Pioneros (1984). La torre de Babel (1984). Humo de lea verde -con
Cristina Merelli- (2002). Las Gonzlez (2008). Ms datos en
http://www.4shared.com/office/UFpWhc9D/SACCOCCIA_HUGO_L___Biogr
afa_.html.
2
Grupo de Teatro Vocacional Hueney (Personera Jurdica nro. 889/89). Es
una asociacin civil cuyos objetivos bsicos son la defensa de la cultura
nacional, la realizacin de actividades teatrales, el estudio, la
67
capacitacin y puestas en escena, la difusin del teatro argentino.

Fundado el 16/08/1984, tiene su domicilio legal en Coln 170, Zapala,
Neuqun.
Fundadores: Bruno Ghiringuelli, Alberto Adem, Hugo Luis Saccoccia, Pedro
Fernndez, Olga Cebrero, Daniel Massa, Mario Schild, Ana Mara Cardinali.
Desde su fundacin, Hueney puso en escena ms de cuarenta obras de
teatro. Asimismo, numerosas piezas breves de autores argentinos en sus
Ciclos de caf concert entre los aos 1989-2006, (juegos expresivos,
improvisaciones con la participacin del pblico). As se estrenaron ms de
treinta obras breves de diversos autores.
Tanto la Biblioteca como el Grupo Teatral Hueney desarrollaron adems,
desde su fundacin, una fecunda labor de produccin teatral y extensin
cultural organizando en Zapala la presentacin de numeras obras de teatro
de otros grupos de la provincia de Neuqun y diversos espectculos
artsticos.
3
Dubatti, Jorge (2009). Concepciones de teatro. Poticas teatrales y bases
epistemolgicas. Buenos Aires: Colihue.
4
En Obras de teatro, Hugo Luis Saccoccia. Instituto Nacional del Teatro,
Coleccin: El Pas Teatral, Serie: Autores, 2000.
5
En el peridico De hoy, Chacabuco, Buenos Aires, 05/10/1994.
6
Entrevista al Dr. Hugo Saccoccia. (en el marco del V Festival Nacional de
Teatro de Humor, Zapala, 2009) realizada por Teresa Gatto:
()
Teresa Gatto- Cmo naci la idea de formar una biblioteca?
Usted estudi Derecho, desde hace aos es Juez, parecen
disciplinas tan antitticas.
Hugo Saccoccia- De abogado me recib en Crdoba, pero de
nio era ilusionista, prestidigitador y mentalista. A los nueve
aos haca nmeros de mentalismo, me paraba frente al
escenario y atrs mo haba un pizarrn en el que una persona
escriba 99 palabras que el pblico dictaba. Despus mirando
al pblico les deca las palabras de la 1 a la 99 y de la 99 a la 1
y luego el pblico me peda un nmero y yo le deca a qu
palabra corresponda. Mentalismo, prestidigitacin e
ilusionismo hice desde muy chico. Tena mucha facilidad. Para
m, la magia fue un condimento muy importante en mi vida y
me gusta que todo lo que hago tenga magia, que sorprenda al
que va a recibir, tanto al que viene de visita a mi casa como al
que recorre la biblioteca o en la organizacin de un festival.
Tengo que poner mi cuota de magia de tal manera que alguien
diga: cmo hizo esto? Disfruto generando una sorpresa grata
en el espectador. De chico, andaba por la escuela adivinando
cosas, pensamientos. Tena por un lado una disposicin
personal y, por otro, una tcnica. Tena reglas de nemotcnica
68

y contaba con un familiar vinculado al teatro que me
estimulaba mucho a hacer ese tipo de cosas. De pequeo,
vena a Buenos Aires y tomaba clases con F-Manch que tena
una academia en la calle Riobamba, atrs del Congreso. En
realidad se llamaba David Bamberg y fue un mago famoso en
todo el mundo, film muchas pelculas en Mxico y su
academia era muy prestigiosa. Luego, al fallecer continu con
la escuela su hijo y tambin su viuda. Hablo de muchos aos
atrs; imaginate que ahora tengo 60 y en ese momento era
muy chico. Compraba juegos y aprenda. En un pueblo de la
Provincia de Buenos Aires, Rawson, donde me cri, haca cosas
que generaban mucha inquietud en la gente: adivinaba
pensamientos, recordaba nmeros y fechas; por ejemplo, me
decan en qu fecha haban nacido y yo les deca aparte del
signo a qu da de la semana corresponda. Comenc a
apasionarme por la comunicacin despertada en la empata de
la sorpresa de la magia. Esto nunca me lo pude sacar de
encima y creo que hoy, a los 60 aos, sigo trabajando para
eso, para que la gente diga: cmo hizo este tipo para
organizar esto?
T.G.- Comencemos desde el principio por favor, imagino
que es una gran historia.
H.S.- En Rawson, mi pap que nunca fue a la escuela, me
ense a leer y escribir a los cinco aos y, antes de cumplir los
seis, me llev directamente para entrar en primero superior.
Le dijo a la directora que saba leer y escribir de corrido y ella
no le crea y me dio el libro Platero y yo y qued sorprendida,
as fue que antes de cumplir los 12 aos ya haba terminado la
primaria, y termin la secundaria antes de cumplir los 16.
Luego, ya radicado en Crdoba, muy flaquito y con 16 aos
llamaba la atencin de todos. Esto hizo que el tiempo que
gan en la primaria y la secundaria lo perdiera luego para
recibirme, porque empec a tentarme con las giras, empec a
salir con un circo por Santa Fe, Crdoba, La Pampa y por ah
regresaba corriendo para no perder la regularidad en la
Facultad. Tard muchos aos en recibirme de abogado, pero
en el nterin lo que decidi que terminara mi carrera de
abogado fue el conocer a la que sera luego mi esposa. Me
enamor y ella, en algn momento, me hizo el planteo: vos
vas a ser un mago de mala muerte yendo por los pueblos o te
vas a recibir de abogado? Mi mujer era muy directa: no voy a
aguantar a un tipo que est un mes de gira; si vos no ests yo
me voy a buscar otro. Entonces hice todo junto, vend el
equipo de magia, me recib de abogado y me cas. Despus
69

sali la posibilidad de trabajar en Zapala con un buen trabajo
y, al cabo de un ao, ella misma se dio cuenta de que yo ya no
era el mismo que haba conocido, que haba perdido la alegra
y que era porque no poda hacer aquello que tanto me gustaba
y entonces me estimul a hacer algo en Zapala y as fue que
form el grupo de teatro Hueney. Antes haba escrito dos
obras para adolescentes que se hicieron con los chicos de un
taller de una escuela de Zapala, Cuando la vida es otoo y
Modelos de madre para recortar y armar que es una obra que
se ha representado en todo el mundo que escrib en 1981/82 y
actualmente se est haciendo en varias provincias y se ha
hecho en Espaa con xito. Despus, no par ms y en 1984
empec con la biblioteca. Hicimos una reunin de teatristas
de varias ciudades patagnicas, los convocamos por carta,
porque era una poca en la que no haba todava Internet,
invitndolos a venir a Zapala. Les pedimos que consiguieran
los pasajes para llegar y nosotros le garantizbamos el
albergue y la comida. De esa forma, tomamos contacto con los
diferentes grupos y analizamos cul era nuestra realidad. Yo,
desde muy joven, haba montado obras de teatro y me gustaba
juntar textos teatrales para tenerlos. Cuando empec con los
espectculos de magia en Crdoba, que trabaj mucho,
cambi las rutinas de los juegos mgicos y comenc a
dramatizarlas, porque no me gustaba el mago que haba
conocido de chico, que era un hombre que no tena
comunicacin con el nio espectador, era una persona que
produca ms bien miedo. Entonces, comenc a construir para
mis juegos textos dramticos donde contaba historias y en las
que participaban los chicos. Escrib textos de teatro que
incluan rutinas mgicas y que fueron premiados por el
Gobierno de Crdoba que me contrat para hacer funciones en
las escuelas. As, recorr toda la provincia, para entonces
contaba con 24 aos y un gran inters por la escritura teatral.
Adems formaba parte de un grupo de teatro independiente.
T.G.- Cmo era entonces?
H.S.- Entonces, lleg la dictadura militar del 76 y los borraron
a todos, solo quedamos dos. Entre quienes desaparecieron
haba una mujer a la que yo quera mucho y un da a las dos
de la tarde me desped de ella y al atardecer de ese mismo
da estaba muerta en Tucumn. (La emocin trastoca el tono
de la charla, la pausa se hace imprescindible). En ese
momento, y arrastrando la culpa del sobreviviente, me refugi
en Emilia (a cuya memoria se entregan los Premios de la
Biblioteca Hueney a las obras ganadoras). Ella no tena
70

militancia de ningn tipo, era farmacutica y as despus de 3
aos de estar juntos me cas y nos fuimos a Zapala, que era
casi un modo de guardarme. Pero tena que transformar la
impotencia, el fracaso y cierto odio que senta en algo
positivo, si no me iba a consumir. El sujeto que se exilia vive
en un tiempo raro, el que muere deja de estar, el que
sobrevive en su lugar, queda con culpas, sensaciones
horrendas que son terribles, si no logramos canalizarlas en
algo ms.
T.G.- Son situaciones lmite, huelga decirlo...
H.S.- Estaba muy daado, mi mujer era sumamente
contenedora inclusive desconociendo los mecanismos que
hacan de m ese sujeto que era en ese momento, ya que ella
desconoca de militancias y persecuciones, por suerte no las
haba vivido. No estaba con nosotros mientras el grupo de
teatro independiente se reuna a ensayar cuidando que no se
viera luz tapiando las ventanas, yendo en bicicleta por
distintos caminos cada vez. Porque nos sabamos perseguidos o
al menos vigilados; de hecho, el resultado muestra que ramos
mucho ms que vigilados. Por eso, la necesidad posterior de
transformar el odio en otra cosa, reciclarlo creativamente.
Adems, pensado hoy, mirado retrospectivamente es una cosa
muy extraa, digo, la persecucin a la cultura como si en cada
reunin de teatristas hubiera una amenaza, hoy, 34 aos
despus es casi inconcebible. Pero yo tena que hacer algo
porque estaba muy mal.
T.G.- Trasformar una instancia decisiva en una praxis vital
de otra cosa no?
H.S.- S, como empezar otra militancia pero era para no
agigantar el odio, para exorcizarlo, y as poder empezar de
nuevo desde otro lugar. Con Emilia nos conocimos en el 76 y
nos casamos en enero del 79 y luego nos venimos a vivir a
Zapala en el ao 80. Creo que en ese momento estaba
buscando la forma de canalizar la bronca, los odios en algo
positivo. Yo quera dar cosas, brindar algo a los dems y creo
que este [es] el germen de la biblioteca.
T.G.- Un proyecto cultural nacido del dolor y la frustracin
de muchos sueos...
H.S.- S!, ya que cuando nos juntamos en noviembre del 84
todo el mundo deca: no hay obras de teatro en toda la
Patagonia, y yo era el nico que tena 312 obras y esa noche
del sbado 3 de noviembre de 1984, con mi mujer, nos
pusimos a escribir cinco hojas con carbnicos en la vieja
Remington con los ttulos de las obras y al otro da les llev a
71

todos lo que fue el primer ndice. Yo no tena la menor idea
de que iba a fundar una biblioteca. Cuando les dije a todos
que esas eran las obras que tena en mi casa se sorprendieron
y se pusieron tan contentos que para m era como un nuevo
acto mgico, como estar en el medio del desierto y ser el
nico que tiene una cantimplora con agua. En esa poca, ya
en democracia, empezaron a aparecer en la calle Corrientes
libreras de usados que estaban abiertas hasta las 2 o 3 de la
madrugada, a donde iban a recalar los libros que la gente
haba escondido durante la dictadura y tambin muchos libros
de teatro. Cuando tena vacaciones, nos venamos con mi
mujer y me quedaba a vivir en la librera de usados y
compraba cajas de libros que las mandaba a Zapala y cuando
llegaban me pona a hacer nuevas listas ampliatorias y se las
mandaba a los grupos. Todo el mundo empez a pedir a lo
loco y, cuando me quise acordar, ya estaba metido en esto. La
sensacin de poder ser til me fascinaba, esto es lo que me
atrap y empez a crecer. De los 312 textos originarios ahora
son 18.000, con un banco de datos informatizado de 12.000,
con cinco festivales organizados y con gente que escribe a la
Biblioteca Hueney desde todas las provincias del pas y del
exterior. Esto es lo que tenemos 25 aos despus.
T.G.- El objetivo se logr ampliamente porque vos hablabas
de odio, desaparicin forzada de personas, situaciones
terribles y ese modo de encauzar una resistencia desde otro
lugar muestra hoy un Festival Multitudinario de Teatro de
Humor, muchas compaas que adems en el marco del
Festival hacen gira por la Patagonia y en el 2009 un
Congreso de Dramaturgia que fue un lujo...
H.S.- Esta es la esencia de lo que a m me pas y, adems,
tuve la suerte enorme de tener una compaera esposa pareja
que me estimul siempre, adems ella deca: te hace bien a
vos nos hace bien a los dos. Yo pasaba horas en la biblioteca y
ella estaba ayudndome, lo hizo con los festivales y no lo
hubiera podido hacer si no hubiera sido as. Es imposible que
vos hagas algo si tu mujer te est metiendo el cuchillo en la
panza y dicindote: le dedics ms tiempo al teatro que a m.
La pareja funciona bien si cada uno permite que el otro se
desarrolle conforme es, conserve su identidad y, en esto, mi
mujer era sabia. Empezaba protestando y diciendo seguro
que esto va a ser ms grande que lo anterior y s, eso pasaba
y despus terminaba sumndose y ayudando. Esto te permite
aprender que cuando vos decs voy a hacer esto, el que te
dice cont conmigo sin preguntar, sin objetar nada, sin
72

dudar, ese se borra. Son muchos aos. Tengo como
coordinador general de festivales 11 provinciales, 3
regionales, 1 de dramaturgia y 5 nacionales de humor. En
todos siempre le dimos de comer a la gente y los albergamos,
algunos por varios das. Fui adquiriendo experiencia en el
tema y aprendiendo sobre la marcha y tengo una dosis enorme
de energa, no duermo, no como, le meto para adelante, pero
esto ya forma parte de mi personalidad y la capitalizo para
producir esta gestin lo mejor posible y adems, no alcanza
de terminar una fiesta que ya tengo en mi conciencia las cosas
que no salieron bien para modificarlas para la prxima. No
puedo parar. Mi hijo me dice pap par, tomte un mes,
descans un poco pero no puedo ya soy as.
T.G.- Pero el Festival 2009 sali fantstico, las puestas
fueron buenas en general y las compaas llegadas desde
Buenos Aires para los cierres de jornada estaban fascinadas
con la recepcin del pblico de las distintas localidades
patagnicas en las que se presentaron y el trato recibido
durante el evento. Todos regresamos pensando ojal que
haya muchos ms Festivales organizados por Hueney.
H.S.- S, sali muy bien, pero siempre hay mucho que
gestionar, las compaas que vienen de Buenos Aires deben
tener asegurado un mnimo de funciones y un estimado de
taquilla, se comienza a preparar todo mucho antes: hotelera,
comidas, los presentes, etc.
T.G.- Aclaremos para quien nos lea que la recepcin de
bienvenida es en tu clida casa y que todos, periodistas,
actores, directores, dramaturgos, son esperados por amigos
que en sus autos particulares los trasladan a tu hogar en
donde muchas exquisiteces y varios brindis forman parte de
la recepcin. Luego, amables pobladores de la zona ponen a
disposicin sus vehculos para trasladarnos y cada grupo
tiene asignado un coordinador que deja sus tareas y toma
sus vacaciones en esa fecha para hacer de gua turstico,
ayudar en alguna duda o simplemente acompaar con esa
calidez nica de la gente del interior del pas.
H.S.- Pero lo que sorprende no debera hacerlo, porque es lo
normal, tratar bien al invitado, hacer que se sienta cmodo y
resolver cualquier tema de su estada. Los primeros 312 libros,
aumentaron rpidamente porque, como te contaba, fui a
Buenos Aires y compr 500 libros cada vez, algunos volmenes
tenan hasta 8 obras, y as sumamos los primeros 2000 ttulos.
Luego fui al Instituto Nacional de Estudios de Teatro (INET) y
les pido direcciones de autores argentinos y envi ms de 400
73

cartas a autores de todo el pas, me contest
aproximadamente un 20 por ciento. Algunos me mandaron
libros y otros enviaban copias, no haba internet y yo a todos
les avisaba que haba recibido nuevas obras y enviaba los
nuevos listados. Y as me escribieron de Mendoza y s ellos no
haban participado del encuentro y saban de Hueney eso
significaba que ya el boca a boca de la existencia de la
Biblioteca exista. Decan Hay un loco en el Sur que te manda
las obras gratis y no te cobra nada. Si no le haba cobrado a
uno no poda hacerlo con el otro, la pasin acapar todo el
espacio que antes albergaba otros sentimientos. Y tambin
empec a recibir toda suerte de retribuciones afectuosas, yo
estaba dando algo que no todos comparten y esto genera
sorpresa. Como si fuera mgico... la magia de la infancia
aplicada a otra actividad... Es mucho ms que magia, es un
acto de mucho amor porque es un Festival y en 2009 se sum
un Congreso de Dramaturgos pero, adems, estn los gestos de
esas mujeres de tu familia que hacen esas exquisiteces para
que los almuerzos y las cenas sean fabulosos y que en un
mismo mbito se mezclen crticos, actores, directores,
dramaturgos, que ineludiblemente reflexionan sobra su
quehacer, cada da es un banquete no platnico, sino
saccocciano. Hay mucha meditacin sobre el amor a ese
trabajo en esos gapes. Se abren espacios de dilogo
apasionado, se logran entrevistas en un clima distendido que
no se pueden dar en Buenos Aires.
T.G.- Qu pasa con el dramaturgo Saccoccia?
H.S.- A fines de agosto de 2009 en el Teatro del Pueblo se
estren Las Gonzlez una obra ma, que con cierto aire
costumbrista indaga las sujeciones que las mujeres tienen en
los pueblos debido a ciertos prejuicios referidos a la
sexualidad. Cont con la direccin de Nstor Romero y la
participacin de Catalina Speroni, Ana Mara Castell, Cecilia
Cenci y ngela Ragno. La mujer es motivo de permanente
mirada ma, creo que la vida de un hombre no alcanza para
admirar a una mujer y que dos vidas no alcanzan para
entenderla.
T.G.- Tambin obtuviste un reconocimiento importante
no?
H.S.- S, en octubre 2009 recib la Plaqueta Especial ACE
otorgada por la Asociacin de Cronistas del Espectculo a la
Biblioteca Teatral Hueney a mi persona por los 25 aos
difundiendo el teatro argentino.
74
T.G.- Entonces el dramaturgo le gana al coleccionista y/u

organizador de Festivales, todos coexisten o cmo es?
H.S.- Yo no tengo formacin dramatrgica, soy alguien de
suerte pero mis obras se han visto en todos lados, en el ao 92
Mi pueblo dnde est particip del Festival Iberoamericano,
gan y lleg a Buenos Aires, se hizo en el Teatro Regio y en el
Presidente Alvear, en el elenco estaban Liliana Pcora,
Norberto Daz y otros excelentes artistas.
Publicada originalmente en la Revista de Teora y Critica Teatral
telondefondo nro.11. Julio 2010. ISSN: 1669-6301.
75
76
ELOGIO AL ESPACIO TEATRAL

Experiencia en un gran teatro de la Norpatagonia
Vanesa Vega
Antes de comenzar con la propuesta de anlisis quisiera
comentar brevemente el marco en el que se impuls este trabajo
monogrfico. Uno de los objetivos de la ctedra Lengua y Literatura
Griega II (UNCo) fue el de, a partir de las fuentes griegas
especialmente de Potica de Aristteles, reconocer las
continuidades y las rupturas que tienen sus manifestaciones en la
posmodernidad. Por ese motivo, la ctedra nos propuso ser
espectadoras de obras de teatro que se estuvieran desarrollando en
la regin con el fin de analizarlas a la luz de un corpus terico
especfico.
De esta manera, fui parte del pblico de Mi pueblo dnde
est? obra escrita por Hugo Saccoccia (1991)1 y dirigida por Marina
Siragusa. Agradezco su amabilidad ya que me permitieron asistir a
los ensayos, a una sesin de maquillaje en la zona de camarines y al
da del estreno de la obra (13/04/2012). Especialmente, agradezco
a la directora que cordialmente me abri las puertas del Grupo
Teatral Hueney. Hago extensivo mi agradecimiento al encargado del
Cine Teatro Municipal Amado Sapag de la ciudad de Zapala, Jos
Jeldrs quien dedic parte de su tiempo a recordar los inicios de ese
Teatro. Quisiera hacer un breve racconto de uno de los encuentros.
Invito al lector a acceder a la entrevista completa y al registro de
los dems encuentros en el anexo final.
Primer encuentro: Ensayo tcnico
El ensayo tcnico de Mi pueblo dnde est? consisti en la
prueba de sonido, de luces y de escenografa. Dicho ensayo se
realiz en el escenario del Cine Teatro con todos los actores, la
escenografa, las voces en off, la msica, el vestuario y las luces
propias del da de estreno.
77
Las luces
La sala cuenta con distintos aparatos lumnicos centrales,
laterales y posteriores. Para esta ocasin, se utiliz una luz ubicada
al ras del escenario que simulaban las luces blancas de un auto
estacionado; una luz central blanca para poner en primer plano al
presentador cuando se inicia la obra, y distintas luces de colores.
En esa jornada se us el sonido para grabar un breve dilogo
entre los protagonistas. Dicho texto suena en off y sirve para cortar
una escena y permitir el cambio de vestuario de los actores. Por
otra parte, el sonidista prepar resonancias ambientales (por
ejemplo, el canto de un bho o un grupo de grillos que simulaban
una noche en el campo) y temas musicales. La acstica de este
teatro es peculiar ya que el techo y las paredes del mismo estn
recubiertos por tres capas de distinto material. La ltima capa es de
pequeos listones de madera dispuestos uno a uno de manera
manual.
El escenario
No se utiliz la extensin total del mismo y se dispuso del
teln ms cerrado hacia los lados. Este lienzo pesa ms de 500
kilogramos y nunca fue removido. Las telas y las dems cortinas del
teatro fueron tradas de Buenos Aires junto con las mquinas de
coser y las costureras del Teatro Coln. Todo transportado en tren.
La escenografa
Constaba de una cajonera, una silla, una mesa y objetos
como un bolso, vestidos, zapatos, etc. La segunda escena, con una
escenografa que representa una comisara: un escritorio, una silla,
un banco despintado, una pava con su mate y una mquina de
escribir. Los objetos hablan por s solos. Estamos aqu en un
momento de transicin entre el teatro tradicional y el que coloca a
los objetos en el centro de la dramaturgia, lo que permite nuevos
interrogantes acerca de construir un discurso en torno a un objeto
en la escena. (Ferreyra, 2007: 6)
78
La direccin
La directora se dedic a organizar las luces, las voces en off,
la escenografa, la msica y a los actores. Estos tenan la orden de
tirar letra, medir los tiempos pero sin estar totalmente
concentrados ya que la mxima concentracin se reserva para el da
del estreno.
Los actores
Fueron llegando poco a poco. Los primeros estuvieron all
tres horas antes del ensayo tcnico. En ese tiempo, se dedicaron a
la escenografa, la marcacin en el piso con la ubicacin de los
objetos de la escena, de las luces, etc.
Sin duda, para referirse tanto al espacio fsico como
simblico del edificio teatral es prudente revisar primero qu nos
dice la lengua acerca de ellos. Introducimos entonces dos trminos
relacionados entre s: la sken y el skeuopois ambos implicados
directamente con el espectculo u psis en trminos de Aristteles2.
Sken en el griego antiguo significa: barraca, cabaa,
choza, tienda de campaa. [Y en plural] Campamento, tabernculo,
banquete, residencia, habitacin, casa, templo, tienda [donde se
vende], puesto de mercado, escena, teatro, toldo, baldaqun, dosel,
pabelln () (Pabn de Urbina, 1993: 537)3. Si nos detenemos en la
definicin del diccionario griego podemos advertir que en principio
el vocablo est ligado al mbito militar ya que indica una especie de
equipamiento mvil destinado a las campaas militares. Luego, nos
seala que es un espacio cercano a una residencia, habitacin, casa,
templo. Este ltimo vinculado con el espacio de lo sagrado. Por
ltimo se especifica la definicin indicando puesto de mercado,
escena, teatro. Nos interesa esta ltima acepcin de sken
vinculada a la representacin teatral.
Por su parte, el vocablo skeuopois hace referencia al
constructor de skeos, es decir, mueble, herramienta,
instrumento, arma, aparejo, arns [y en general todo lo que sirve
para equipar]; equipo, bagaje; cuerpo (); en gral. cosa (Pabn de
79
Urbina, idem). Nosotros diremos que el skeuopois es el creador de

la escena, es el escengrafo actual. Resalto la figura del
escengrafo ya que resulta interesante la teora teatral que plantea
un hacedor y pensador de la escenografa, es decir un skenopois
moderno. Me refiero a Gastn Breyer, arquitecto y escengrafo,
quien naci en 1919 y se especializ en arquitectura del espectculo
y tcnica del escenario. Me apropiar solo de algunos de los
postulados del autor dado que su teora de la sken y del espacio es
extensa y excedera la propuesta de anlisis aqu planteada. No
obstante invito al lector a introducirse en el tema del espacio
teatral a partir de su vasta obra terica.
Comenzamos nuestro recorrido analtico por los espacios
internos del edificio, es decir la sala, la escena y luego
analizaremos los aspectos exteriores y la incidencia del edificio en
la configuracin de la ciudad. Tomar como objeto de anlisis el
Cine Teatro de la ciudad de Zapala.
Experiencia en el interior del teatro
Los ojos, y con ojos me refiero a la mirada, a la percepcin
completa de un fenmeno y no simplemente a la operacin fsica de
la vista del que analiza, son ojos que buscan objetividad. El analista
persigue esa objetividad porque intenta separarse del objeto,
distanciarse para captar una unidad y por ello se detiene en los
detalles. Debo aclarar que esa cautela y distancia se pierden ni bien
se atraviesan las cortinas de la entrada del Teatro. Permtame el
lector comentar aqu lo que es posible percibir en dicho teatro.
En este Teatro se percibe el impacto de las grandes
dimensiones y de la monumentalidad del teln as como su
inigualable acstica. Entrar en l es entrar en un mundo diferente,
en una disposicin temporo-espacial distinta. Es posible percibir
algo all, algo vinculado a lo sagrado, una zona dual concreta y a la
vez fantstica. Se respira algo de lo vivo. Nada hay que indique
falsedad, ni prefabricacin, ni mucho menos inercia. Todo es
autntico, est suavemente gastado y posee el color del tiempo que
80
le imprime a las telas y a las paredes un tono homogneo. Conserva

la textura de un juguete de madera bien usado. En pocas palabras,
es un gran organismo vivo.
Al entrar en sus entraas es posible experimentar los ecos de
viejos sonidos, los olores a tiempos lejanos y las voces que se van
fundiendo en su espesura. En su frondosidad se evidencia la
experiencia de cuarenta aos de vida, desde 1973. No solo en el
piso del escenario se ven las huellas del uso, tambin en el
descolorido tono casi colorado del teln. La vida reside all, en su
espesura hecha de experiencia convivial. Es posible experimentar la
territorialidad de la alteridad. Entonces, frente a tanta estimulacin
sensitiva, se puede definir qu fenmeno opera en este edificio?
Revisemos qu nos propone la teora al respecto.
Antes mencionbamos al escengrafo Gastn Breyer (1968)
quien parte de la idea de suelo teatral y piso escnico como
espacio exaltado, como espacio al cuadrado en contraposicin a
esfera de lo cotidiano. (Sagaseta, 1999: 17)
En dicho suelo se alteran las reglas de la realidad para
mostrar su ficcionalidad, es decir que en este mundo de lo no
cotidiano podemos ver desnaturalizada la realidad, operacin que
nos permite poner en crisis los postulados vigentes de nuestra
sociedad. Este suelo teatral me permite potencialmente
encontrarme con mi alter, con otro que me mira y al que miro.
Hay teatralidad all donde se juega a sostener la
mirada frente a otro, o bien, para ser ms preciso
donde se trata de dominar la mirada del otro.
(Arana Grajales, 2007: 84)
En este sentido, el espacio teatral es el espacio del

habitar, es un espacio socializado por excelencia. Evidentemente,
en este lugar se efecta el convivio y la psis ya que nos
encontramos en un lugar comn donde esperamos ver y que nos
vean; donde esperamos ver aquello que cotidianamente no podemos
ver; donde esperamos aprender y comprender con la vista, con el
81
olfato, con el odo. De ah la espesura de la experiencia que se

percibe cuando entramos en el Cine Teatro Amado Sapag.
El rea de veda
En la obra Mi pueblo dnde est? de H. Saccoccia los actores
recorren el espacio escnico o el suelo teatral con naturalidad,
como si fuera esa la realidad. Es que estn situados en la
denominada rea de veda que es el lugar donde el actor se radica
y es el lugar donde queda atrapado. El personaje de Pamela, la
esposa del protagonista, es Pamela en el espacio escnico y como
consecuencia estar atrapada all, habitar all en el rea de
veda. En cambio Mara Jos, la actriz, aparecer cuando atraviese
ese espacio de veda ya que no es ms ese personaje puesto que lo
ha liberado en ese lugar.
La escena y la sala: el mbito escnico
Si mencionamos la relacin entre espectadores y actores es
atinado vincularlo con el espacio de la escena y de la sala.
En primer lugar, la sala del Cine Teatro cuenta con ms de
setecientas butacas dispuestas en platea y gradera, esto es un
escalonamiento en una leve pendiente. Posee 18 metros de boca de
escenario. En el lado izquierdo del fondo se ubican los camarines y
los baos para los actores. Esto en lo referido a las caractersticas
de la sala que es una inspiracin de la sala Casacuberta del Teatro
San Martn de Buenos Aires.
En segundo lugar, siguiendo una clasificacin tripartita
propuesta por G. Breyer podramos decir que, en lo tocante a
distancia en el proceso psico-fisiolgico de la visin tenemos tres
espacios: un primer espacio llamado antescena que est ubicado
hacia delante de la escena. Es la arena que a lo largo de la historia
se denomin orchstra griega, pista de circo, proscenio del teatro
tradicional, arena del teatro primitivo. El segundo espacio es la
escena que es un rea a distancia mesurada sobre elevada del
82
nivel del piso del pblico, lugar principal de la accin. A lo largo de

la historia se la denomin tablado, caja, palco escnico. Y un tercer
espacio denominado retroescena, tambin llamada fondo.
Corresponde al cerramiento y cuerpo escenogrfico que incluye
cortina, teln de fondo, etc.
En lo que respecta al mbito, este es el resultante de la
relacin entre la sala y la escena. En el Cine Teatro Amado Sapag
estamos en presencia de un mbito en T, es decir que el frente de
la escena se desarrolla perpendicularmente al eje visual de la sala.
A esta categorizacin podemos agregarle la siguiente informacin:
mbito en T, platea y gradera, con anteescena mnima, escena
preponderante, retroescena secundaria. Es un teatro a la italiana,
es decir que lo fundamental ocurre en el escenario.
Pasemos ahora a enumerar algunas de las caractersticas del
teatro en T que tendrn sus consecuencias en la mirada: la
organizacin del espectculo y de la sala est dispuesta a lo largo
de un eje principal y perpendicular a la boca de la escena. El eje
estructura espacios y conductas. El pblico se ubica en filas de
butacas paralelas a la boca de escena y encara frontalmente al
espectculo. Aparece en el teatro romano (en las comedias sobre
todo, y predomina en Europa durante los siglos XVIII y XIX).
Hasta aqu hemos abordado alguno de los temas relacionados
con el interior del espacio teatral. Veamos ahora cmo ese edificio
se comunica en la compleja red urbana es decir veamos qu nos
dice la zona exterior del espacio teatral.
83
El Cine Teatro en la disposicin urbana

Para iniciar este tema recurrimos a Juan Antonio Roche
Crcel:
La faceta espacial externa, por su parte, muestra
las relaciones que el propio espacio teatral marca
con la naturaleza de la ciudad. Normalmente el
edificio teatral ser deliberadamente escogido.
Se puede tambin echar una mirada a las
conexiones con la ciudad. Su concreta disposicin
en el centro o en las afueras de la misma expresa
cmo el teatro es concebido como un lugar que se
adapta a la vida cotidiana o urbana o como un
lugar de evasin o de huida de ella. (1989: 133)
Revisemos entonces cul es la disposicin del teatro en la

ciudad de Zapala. Zapala est ubicada en el centro de la Provincia
de Neuqun y el teatro est ubicado a su vez en el centro de la
ciudad. Est en el centro del centro. Pero realmente ocupa el
centro de inters en la vida teatral de la ciudad y ms an de la
Provincia? La respuesta ms evidente es negativa: a veces ms que
en el centro el teatro parece la periferia y de esto se trata esta
parte del trabajo: considerar cmo el teatro ha dejado de ser el
centro para funcionar como periferia en el interior de la provincia y
en interior de la ciudad.
Dentro de la ciudad, el teatro est ubicado en un lugar
privilegiado: sobre la avenida principal, la avenida San Martn,
frente a la plaza emblemtica de la ciudad. De un lado se encuentra
el Palacio Municipal, por detrs el Banco provincial, en una de las
esquinas se encuentra el Correo nacional, en la otra el Hospital y en
la otra el Colegio ms representativo de Zapala. Es decir que el
teatro est rodeado de otros edificios representativos. En este
sentido, en la disposicin urbana de esa manzana lo secundan el
poder de la comunicacin (Correo y Radio nacional) el poder
econmico (la sede del Banco de la provincia) y el poder poltico (el
84
Palacio Municipal). En esta encrucijada arquitectnica se ubica el

teatro.
Pero lo ms interesante es la fachada, diseada en un plano
homogneo con respecto al edificio municipal. Parece su siams.
Municipio y teatro forman un continuum desde la fachada.
Entonces, la pregunta es lo que une a ambos edificios, es la
fachada o existe otro vnculo que va mas all de ella?
Resulta significativo que estn dispuestos el uno sobre el
otro y que cualquier desprevenido desconozca su presencia ya que
nada de lo externo da muestra de su existencia. Est encriptado,
sobreviviendo a los otros espacios que parecen asfixiarlo y
devorarlo. Prueba de ello es el reconocimiento del encargado del
teatro quien asegur que hasta hace uno aos el teatro tena su
propia confitera pero desapareci a causa de la necesidad de
ocupar ese espacio con oficinas. El mensaje desde el poder poltico
parece ser: El teatro es secundario y no intocable, es una
dependencia ms.
Como vemos, por un lado, existe una forma fsica, el edificio
(la forma, la fachada, la sala) que es resultado de todas las
caractersticas perceptibles, y por el otro, la forma significante que
es la abstraccin de la forma fsica. Esta forma para Anne Ubersfeld
representa:
() la imagen que los hombres se hacen de las
relaciones espaciales en la sociedad en que viven
y de los conflictos subyacentes. (1998: 139)
Entonces, que el edificio teatral est junto a un edificio de

decisin y de conflicto poltico como el Palacio es significativo.
Aqu tomo la palabra del encargado del edificio quien en la
entrevista realizada en el mismo teatro asegur que, segn su
visin, la funcin fundamental fue siempre la social. Prueba de ello
es que la mayora de los actos pblicos (actos escolares, actos
municipales, asunciones, etc.) son realizados en el teatro. En este
sentido, es notable que las actividades que se realizan all poco
tengan que ver con el acontecimiento teatral. Me refiero
85
concretamente a la utilizacin del espacio teatral como sala de

proyeccin cinematogrfica, segunda amenaza que desvirta la
arquitectura teatral: el teatro es usado como cine. De hecho, cada
vez ms se lo reconoce como cine y no como teatro.
Opera aqu un corrimiento o desplazamiento de su propio ser
en el sentido ontolgico. Prueba de ello es que son ms las veces
que se usa la sala para proyectar pelculas y para realizar eventos
sociales que para el convivio teatral. Se viola as el principio
fundamental de su creacin: lugar donde interviene la poesis como
acontecimiento convivial. En este sentido afirma Jorge Dubatti:
As proponemos distinguir dos grandes esferas de
la teatralidad a partir de un criterio ontolgico:
una esfera social y otra potica. Llamaremos
teatro solo y exclusivamente al conjunto de las
manifestaciones de la teatralidad potica, aquella
en la que interviene la poesis como
acontecimiento convivial y compaa, y se
produce un pasaje ontolgico de la visa cotidiana
al orden de alteridad del cuerpo potico,
caracterizado por su entidad metafrica y
oximornica, su violencia contra la naturaleza, la
desterritorializacin, la de subjetivacin y re
subjetivacin en nuevos sujetos, la negacin
radical del ente real, la puesta en suspenso del
criterio de verdad. (Dubatti, 2011: 14)
En este sentido, podramos asegurar siguiendo a Antonio

Roche Crcel, que existe un dilogo entre el edificio municipal y lo
que sucede en el espacio interno, en las entraas de la cscara que
es el edificio. Entre lo que representa en la configuracin del
espacio urbano poltico-social y lo que efectivamente se representa
en su interior. Por ello, podramos afirmar que en la actualidad hay
un desencuentro entre el ser del edificio y lo que all se hace. Esto
es, se utiliza un teatro de 700 butacas, con teln, escenario, luces,
camarines, etc. para proyectar pelculas. Es evidente que estamos
frente a un uso secundario del teatro. Es tambin un sntoma de
86
nuestro presente como sociedad y de las decisiones polticas que se

han tomado y de las que no se han tomado. Sumamos a la dimensin
esttica, cultural, social, histrica, convivial, la dimensin poltica
que implica el acontecimiento teatral. El teatro es tambin un
espacio de poder.
Por este motivo, es preciso reclamar que existan polticas
pblicas que incentiven, promuevan y sostengan la actividad teatral
con el fin de utilizar el espacio para el fin que fue creado. Se espera
que las prximas gestiones reconozcan la importancia de tener un
teatro con esas dimensiones. Revalorizar los espacios culturales
implica tambin invitar al pueblo a compartir el teatro que es en
definitiva un espacio pblico de encuentro colectivo donde se
comparte el acontecimiento cultural.
Y la lnea argumental de la obra Mi pueblo dnde est? est
casualmente relacionada: el protagonista busca desesperadamente
un pueblo perdido, sus orgenes, su patria dira Borges. En este
camino, se encuentra con un grupo de hombres que,
metafricamente, recogen las instituciones del pueblo perdido. La
escuela, la plaza, el diario, el correo, la radio Todo lo significativo
para el protagonista va desapareciendo. Creo que este teatro forma
parte de la vida cultural de un pueblo pero se est invisibilizando y
va mutando hacia otro lugar que no es el de la representacin
teatral. Es nuestra tarea que recupere el espacio perdido.
NOTAS
1
Ms
datos
sobre
su
vida
y
obra
en
https://docs.google.com/document/d/1PbMMUjfW2BTMDM9AAjCO5SMpU3
WJ-hUd4ILRY9hSU-g/edit?pli=1.
2
Sobre el trmino sken son varios los contextos en que aparece: Pot.
1452b.18 y 25; 1453a.27; 1455a.28; 1459b.25; 1460a.15. Y especialmente,
con mencin a la escenografa de Sfocles, skenografa: 1449a.18. Sobre
la psis: Pot. 1450a.10-13; b.16. Sobre el skeuopois: Pot. 1540b.20. En
Kassel (Editor), op. cit.
3
Pabn de Urbina, 1993: 537.
87
ANEXO 1
Segundo encuentro con integrantes del Grupo Teatral Hueney
El estreno
El da del estreno: los actores ya estaban dispuestos en el
camarn en la zona de maquillaje.
La tarea de maquillaje es realizada por los mismos
integrantes y algunos colaboradores del grupo Hueney. El ambiente
es distendido y jocoso.
Los tonos del maquillaje son oscuros para generar un
contraste con las luces. Se destacan las facciones, los ngulos y los
ojos. Sin embargo, aunque se intenta intensificar las formas del
rostro, el maquillaje es natural. Es solo un complemento, no
representa un elemento fundamental para la obra (no es un
componente significativo).
Luego de la sesin de maquillaje, los actores realizaron una
nueva prueba de luces. Hubo retoques e intensificaciones sobre el
primer maquillaje .Al finalizar esta prueba, los actores y la
directora se retiraron para concentrarse.
La obra
El hilo argumental relata la historia de un hombre adulto que
siente la aoranza por el terruo, un pueblo llamado Rawson
ubicado en la provincia de Buenos Aires. Emprende entonces un
viaje hacia su pueblo natal pero descubre que Rawson ha
desaparecido. Comienzan los recuerdos de su niez al irrumpir en
escena una pareja de jvenes que representan la juventud del
protagonista, de su adolescencia, de la plaza, de la escuela, de los
vecinos, etc. En busca de una respuesta por la desaparicin del
pueblo, y frente a la mirada incrdula de su esposa, el hombre se
dirige a la comisara ms cercana. All comienza una escena cmica
entre el denunciante, el comisario y un agente. Una serie de
confusiones hace saltar la risa de los espectadores. Luego, se
sucede una escena de desconcierto en la que hombres vestidos de
88
operarios retiran cajas que representan las instituciones y espacios

pblicos del pueblo desaparecido. Frente a la desazn del
protagonista que es perseguido por los fantasmas de sus recuerdos,
la obra cierra con la figura de la esposa que est presente junto al
protagonista, resolviendo el pasado y el presente.
89
ANEXO 2
Entrevista a Jos Jeldrs
(Sbado 26 de mayo de 2011)
Entrevistadora: Ud. es de Zapala?
-J.J.: Nac en Baha Blanca. Mi padre trabajaba en el ferrocarril,
vena de Baha Blanca, Ro Colorado, Darwin, hasta que lleg a
Zapala y nos instalamos ac.
-Entrevistadora: Hace mucho que est viviendo ac, en Zapala?
-J.J.: S, yo tengo 48 aos y hace 45 que estoy viviendo ac.
-Entrevistadora: Hablemos del Cine Teatro Cundo se inaugur?
-J.J.: El proyecto del cine comienza en el ao 1968. En esa poca el
Fondo Nacional de las Artes y el Instituto Nacional del Teatro tienen
a su disposicin dos subsidios para dos salas de teatro. Eran
momentos en que gobernaba Amado Sapag y l es quien tramita ese
subsidio junto con su Secretario de Gobierno que era Mario Argat. El
Instituto resuelve entregar 200 millones de pesos a Zapala y otro
para Viedma. Con ese subsidio se construy el teatro que se hizo
junto al Palacio Municipal en un terreno baldo, en un hueco ya que
este lugar era eso, un hueco.
-Entrevistadora: Me dijo que era el ao 68. Zapala era muy
pequea No?
-J.J.: S, era ms pequea que ahora pero igualmente tenamos tres
salas de cine: el Cine Moderno donde hoy hay un boliche bailable,
luego el Cine del Hotel Zapala y el Residencial Doce. En el ao 70,
71 Mario Argat viaja a Buenos Aires, entra al teatro San Martn y ve
la sala Casa Cuberta con la mitad de las localidades de nuestro
teatro que tiene 750 butacas. Esa fue la inspiracin para esta sala.
Tambin se pens en el teln que por esa poca se usaba mucho el
color azul y para las alfombras el rojo. Sin embargo, quisieron hacer
algo diferente y por eso el teln de este teatro es de color rojo y las
alfombras verdes. Lamentablemente, ahora estn muy gastadas por
el tiempo pero tenemos la idea de mejorarlas. En aquel momento,
llegaron en tren, las telas, las mquinas de coser y las costureras
90
del Teatro Coln. El teatro se inaugura el 05 de enero de 1973 y

para esa ocasin se invit a mucha gente, llegaron muchas estrellas.
-Entrevistadora: Ud. pudo ser parte de esa inauguracin?
-J.J.: En realidad no porque era para gente mayor y yo recin iba a
la escuela secundaria. Nosotros vivamos en las casas del ferrocarril,
a ocho cuadras del centro y venamos a la plaza y veamos desde
afuera el movimiento grandsimo que se produjo ese da. Incluso se
estren una pelcula de Olga Zubarry y ella estuvo presente. Claro
que el teatro era enorme para el pueblo de ese momento.
-Entrevistadora: Tardaron mucho tiempo en construir este
teatro?
-J.J.: No tardaron mucho, casi dos aos. Como estaba todo el
dinero fue rpido. Adems, ac al lado, haba una confitera del
teatro. Ahora esas instalaciones se convirtieron en oficinas. Arriba,
haba una sala con balcn que ahora est cerrada con madera y es
una sala de exposicin. En la esquina, estaba la sala de acceso y
oficinas del teatro pero ahora las oficinas sirven para otras
dependencias. Cuando Zapala empieza a crecer comienza a
necesitar espacio y el teatro fue perdiendo el suyo. La confitera
funcionaba muy bien, este era un teatro de lujo... Y lo sigue siendo.
Yo estoy hace muchos aos trabajando en el Municipio y
desde el 2004 soy el encargado del teatro. En el 2005 gestionamos
la sala para el Espacio Inca km 1400 y es la segunda en todo el pas.
Ahora hay 44 Espacios Inca en todo el pas. En realidad, si bien este
fue el segundo, es el nico que no fue inaugurado porque ese da
cay una nevada enorme que hizo suspender todo: los vuelos, las
clases, las rutas etc. Esperamos que el ao que viene cuando Zapala
cumpla cien aos y el teatro, cuarenta, invitemos autoridades y
artistas importantes para festejar lo que no pudimos en aquel
momento.
-Entrevistadora: Coincidimos en que el teatro es hermoso y lo
mejor es la acstica? Qu tiene de especial la acstica de este
teatro?
91
-J.J.: S, es lo que alaban ms los artistas y el secreto est en la

colocacin de la madera. Tiene un tratamiento especial con lana de
vidrio, un pao negro y separado por un centmetro de la madera.
-Entrevistadora: Esto es un trabajo artesanal
-J.J.: S, es todo a mano. Se clav una a una cada madera. Es
increble. Es un teatro muy especial porque ve tanto el que est en
la primera fila como el de la ltima y hay ms de tres metros entre
ellas.
-Entrevistadora: Quines fueron los arquitectos del teatro?
-J.J.: La obra estuvo a cargo de una persona que viva en Neuqun
pero que naci en Baha Blanca, y Mario Argat le solicit que tomara
como modelo la sala del Teatro San Martn.
-Entrevistadora: Recuerda las dimensiones del teatro?
-J.J.: S, claro, tiene 18 metros de boca de escenario por 20 de
fondo. Y el nico que us el escenario hasta el fondo fue
Maximiliano Guerra con el ballet del Mercosur. Todo el sistema de
telones de nuestro Cine es por contrapeso.
-Entrevistadora: Con respecto al teln qu me puede decir?
-J.J.: Este teln pesa ms de 500 kg. y tiene ms de cuarenta aos.
El tema es que est sucio, tiene tierra y pensamos traer una
empresa que limpia este tipo de telas pero puestas, sin necesidad
de bajarlo. La Municipalidad no tiene gente preparada para ese
trabajo. La tela es de Buenos Aires y nunca la sacamos. El color
absorbi la tierra pero esperamos poder recuperarlo.
-Entrevistadora: Pensando en la historia Qu papel cumpli el
Cine Teatro durante los 70?
-J.J.: Era una poca complicada porque nosotros como jvenes no
podamos salir y lo nico que esperbamos era que llegara el fin de
semana para ir al cine. No haba muchas cosas para hacer. Pero lo
nico que la dictadura respet un poco fue la cultura. Ac no haba
muchos puntos de encuentro: los clubes y el cine. Por suerte este
teatro es pblico y no privado como las grandes cadenas. Pero
tambin pasa que hemos tenido que invitar a gente de la calle a ver
una pelcula porque no llegamos a la cantidad de espectadores. Y
92
con respecto a las obras de teatro, cuando va poca gente se nota

que est vaco.
-Entrevistadora: Ahora Cmo lo ve al teatro?
-J.J.: Ahora el Cine Teatro es una cosa ms. Antes, te preparabas
desde el mircoles para ir al cine el fin de semana. Le avisabas a tus
compaeros de trabajo, ibas a la peluquera ahora vienen hasta en
chancletas. Era un lugar de encuentro. Charlabas, compartas y te
quedabas una hora ms. Ahora termina y se van corriendo.
-Entrevistadora: Me hablaba de lo bueno que es que el Cine
Teatro sea un espacio pblico
-J.J.: Eso es lo bueno que tiene. A veces vienen paps con cinco
chicos y vos les decs que pasen sin pagar porque hoy invitan los
chicos. En otras oportunidades no alcanzan a pagar el cine y pasan
igual, ya los conocemos.
-Entrevistadora: Volviendo a la actuacin Cul es la relacin del
teatro con el Grupo Teatral Hueney?
-J.J.: La verdad es que sin Hugo (Saccoccia) no es lo mismo. En el
ltimo encuentro que se hizo no haba ni siquiera un afiche. Con l
haba una estructura armada, no se escapaba un detalle
-Entrevistadora: Quiere decir que lo conoca personalmente y
por su manera de trabajar?
-J.J.: Tanto es as que yo fui actor (Risas.).
-Entrevistadora: Cmo es eso?
-J.J.: S. En mi adolescencia, pero despus me inclin ms por el
deporte.
-Entrevistadora: Y qu significaba estar en el escenario como
actor?
-J.J.: Yo fui uno de los primeros actores de las obras de Saccoccia.
Tena muchos rulos, parece mentira (Risas.). Haca de cartero, de
borracho y de polica, y me tena que planchar el pelo. En ese
escenario para m lo peor de todo era mirar al pblico, suba y me
daba un no s qu pero fue lindo.
-Entrevistadora: Cmo se consiguieron las luces?
-J.J.: Se consiguieron gracias a la gestin que fuimos haciendo. Es
lo que conseguimos pero no podemos hacer todo. Lo malo es que las
93
distintas gestiones no reconocen las cosas que se fueron haciendo

bien. El pueblo nos paga el sueldo con sus impuestos: el
almacenero, el kiosquero, la vecina, el ama de casa, vos todos nos
pagan el sueldo. Por ejemplo, te cuento que hoy no abri el
kiosquero del teatro y nosotros acompaamos a los chicos hasta el
kiosco de la esquina para que se compren algo Esto es importante,
porque hay paps que nos dejan los chicos y se van. Entonces, son
nuestra responsabilidad.
-Entrevistadora: Tiene que ver con la funcin social que
decamos al comienzo? En un lugar donde la gente no se
encuentra este es un lugar para hacerlo.
Hago la ltima pregunta: Qu significa en lo personal el
Cine Teatro, ms all de ser un trabajo?
-J.J.: Dos cosas significa: primero que nosotros venimos de lunes a
lunes, los das feriados tambin. No nos pagan extra. Trabajamos
ms los das que los dems no trabajan. Ayer, en la gala del 25 de
mayo nos quedamos hasta la una de la maana. Segundo, el Cine
Teatro sigue siendo un espacio de acercamiento, un punto de
reunin porque no hay otros lugares. Es un punto de encuentro para
la parejita, para los amigos, etc. Tambin lo cultural es importante.
El tema del teatro es que es ms caro No hay alternativas. La
tenemos que pelear.
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UBERSFELD, Anne (1998). Semitica teatral. Madrid: CtedraUniversidad de Murcia.
95
96
EL TEATRO EN EL NEUQUN
Hugo L. Saccoccia (1989)1
poca del territorio
El Territorio del Neuqun fue declarado Provincia en 1957, lo
que marca una modificacin sustancial que debe tenerse en cuenta
para la comprensin de la evolucin del teatro neuquino. En la
segunda mitad del siglo XIX comenzaron a llegar los primeros
inmigrantes. Los nativos mapuches haban sido confinados en lo que
eufemsticamente se llama reservaciones y as, familias de judos,
rabes, sirios, ingleses, italianos y espaoles, fueron conformando
asentamientos poblacionales a los que se sum muy poca
inmigracin interna y un grupo numeroso de chilenos. En un
territorio sin caminos dejada la huella por el hombre de la tierra
mapuche-, la carreta, los caballos y bueyes fueron los primeros
medios de transporte, que debieron luchar contra vientos
huracanados, temporales de nieve e intensos fros. Ir de un paraje a
otro significaba varios das de marcha y numerosos riesgos. En la
primera dcada de este siglo no ms de una docena de poblaciones
haba en todo Neuqun. Un boliche, un hotel, un almacn, mdico,
botica y algunos comercios los caracterizaba. Y en esos
conglomerados de casas se haca teatro. Grupos filodramticos se
recuerda en aquellos aos en Neuqun, Chos Malal, Zapala. En 1902
Chos Malal era capital del Territorio y en la esquina de 25 de Mayo y
Po Gardn, un grupo local pona en escena la primera obra, un
sainete, cuyo nombre no pudo rescatarse.
A doscientos kilmetros de Neuqun, en 1912 se fundaba la
ciudad de Zapala que tena unas cuarenta viviendas. Un ao despus
llegaba el Ferrocarril (punta de riel). El Hotel Zapala fue muchos
aos escenario de veladas artsticas que ambientaba, preparaba y
diriga su propietaria, una gallega increble. Francisca Gil de
Echeverra (Doa Paca) presentaba por noche, teatro, nmeros
musicales, recitados y baile popular hasta el amanecer. En los aos
20 el grupo Juventud Unida se eriga en la primera formacin
97
orgnica independiente. Lo integraban: Doa Paca, Iluminado

Snchez, Rmulo Purita, Hilario Saralegui, Benito Rosa, Isabel y
Pedro Erdozain, Carlos Cechik, Mara Grandi, Carlos y Fanni
Galpern, Alberto y Enrique Zingoni, Teresa Naves, J. Diamante,
Alfredo Muzzin, Isabel Palma, Pedro Butazzi, B. Petry, R. Waistein,
E. Monti, L. Borrini, entre otros. En 1924 estrenaron La falsa huella
de R. Villarn. Directores: Luis Ferreira y Luis Monti. Otras obras: La
honra de los hombres (J. Benavente), Noche de luna, Ganarse la
vida, Ilusiones del viejo y de la vieja, El vuelo, No hay suegra como
la ma, El pasado vuelve, La muerte de un vivo, Toda una vida,
Como la espuma, Los chicos crecen y numerosas ms, hasta los aos
1939 o 1940.
En Chos Malal en 1918, Don Alfonso Lembo construye el Club
Chos Malal y comienza a funcionar un escenario de teatro, hecho
con tablas y caballetes, telones y bastidores fabricados por los
grupos que all actuaban. El primero fue un Cuadro Filodramtico y
su director fue Manuel Corujo, a quien sigui Goldemberg Godoy,
cnsul chileno. El elenco lo integraban Pedro lvarez, Berta
Schouabs, Julio Della Ch, Virginia Della Ch, Vicente Colombino,
Rosita Echeverry de Isicson, Ernesto Mones Ruiz y Rosita Colombino
de Giacomini. Se Recuerdan las puestas de Veraneando en Zapallar,
Mi hijo el dotor, Barranca abajo y el famoso Va crucis, del que los
memoriosos y ancianos dicen cunto llor el pblico. Durante las
vacaciones, los hermanos Sarmiento y un grupo de estudiantes
chilenos hacan temporada en ese tablado, cada verano una obra
distinta.
El 21 de febrero de 1944, se inaugura el Cine Teatro
Amancay en San Martn de los Andes y un grupo vocacional se forma
integrado por Dora M. Fernndez, Cecilia Nez, Ana Mara Nez,
Isabel Palma, Magdalena Suter, Luis Fernndez, Jos Carlos Bondi,
Cayetano Mara Amato, Rodolfo Corvera, Mario Spnola y Toms
Vivero. Poco despus se llamar Conjunto Vocacional La Huella, de
importante trayectoria en ese pueblito cordillerano.
98
Nace la provincia
Ao 1957. Autoridades provinciales, administracin de
Justicia, enseanza primaria y secundaria, sistema sanitario,
promocin industrial y comercial, promovieron el crecimiento
demogrfico, alentaron la inmigracin interna y por ende el
desarrollo de las artes. Neuqun capital se transform en una
progresista ciudad, estratgicamente enclavada a la que converga
gran parte del quehacer cultural de la zona. Las dos dcadas que le
siguen estarn signadas por el crecimiento, la interaccin, la
bsqueda, en todos los rdenes sociales y consecuentemente esta
actividad influy en el teatro.
Neuqun capital
Bajo la Direccin de Cavilla Sorondo, trabaj durante muchos
aos el grupo Independiente Amancay. Fueron sus integrantes
entre otros- Alfredo Lanza, Guillermo Murphy, Alicia Figueira,
Evaristo Gimnez, Arturo Prez, Jos Digiglio, Jorge Fernndez
Garro, Lelia Francavilla, Hctor Francavilla, Lito Della Valentina,
Valentn Args, ngel Santagostino, Antonia Figueira, Horacio
Tarifeo.
Alguna de sus puestas: Luz de gas, Ha llegado un inspector,
Yo estuve aqu una vez, El hombre de la flor en la boca, Un amante
en la ciudad, Porque s, El fin del comienzo, Un da de octubre, Los
conquistadores del desierto, Pehun mapu.
El grupo independiente Las Manos, trabaj tambin en esos
aos. Algunos de sus miembros fueron Roberto Ferrer, Roberto
Recio, Ral Domnguez, Gloria Napal. Entre sus obras: La zorra y las
uvas de Figueiredo.
El Grillo: Se forma en la dcada del sesenta. Trabaj durante
varios aos, actuando tambin en otras provincias, en Buenos Aires
y en Lima (Per). Fue su directora Alicia Fernndez Rego y en su
trayectoria se formaron buen nmero de los principales exponentes
del teatro neuquino. Algunos de sus miembros: Ral Domnguez,
Alicia Villaverde, Kune Grimberg, Daro Altomaro, Jorge Capelln,
99
Cecilia Lizasoain, Arturo Prez, Lila Gmez, Alicia Pifarr, Pelusa

Cornejo, Leonor Deraco, Horacio Snchez, Celeste Larreguy, Naldo
Aguilar, Naldo Labrn, Eduardo Bejarano, Claudio Fracassi, Elba
Weiman.
Puestas: Historias para ser contadas. Los de la mesa diez
(Dragn). Ninguna historia excepcional. Buenos das mam, Julieta
y Romero. La calle verde. El misterio del pastel desaparecido.
Esperando a Rod. El festival de Chjov. La bruja y los canarios.
Historia de un teatro.
Funcion por entonces el grupo Teyvo, cuya directora fue la
Seora de Pianzola.
Alicia Fernndez Rego desarroll su tarea formativa y de
direccin en Centenario (localidad prxima a la capital) donde
dirigi El Retablillo, integrado por Pedro Egea, Lucio Espndola,
Horacio Espndola, Elsa Espndola, entre otros.
La Comedia Neuquina: Con direccin de Jos Digiglio, pone
en escena Tres jueces para un largo silencio y Cmo quers que te
oiga con la canilla abierta?
Caf Teatral: Funcion en la dcada del 70. En el andn,
Comisara nocturna, La pucha, El grito pelado, Romeo ante el
cadver de Julieta, La verdad del canto y la copla. Lo integraban:
Daro Altomaro, Alicia Villaverde, Ral Domnguez, Nstor
Sotomayor, Norman Portanko, Tito Gueijman.
Grupo Gnesis: Lo integraron Daro Altomaro, Ral
Domnguez, Alicia Pifarr, Alicia Villaverde, Horacio Snchez, Luis
Arroyo, Horacio Espndola (dcada del 70). Puesta: La vaca blanca.
Direccin: Domingo Lo Gidice.
Jorge Edelman (Jorge Bern Astrada): Director y autor
teatral, con compaa itinerante, pionero del radioteatro
patagnico, desde los aos 70 recorriendo los pueblos neuquinos.
Con dos vehculos, acoplado, actores, escenografa, se lo ve por
Neuqun y provincias patagnicas. Siempre vuelve a Neuqun y
lleva su teatro all donde pocos llegan. Sus obras, primero
difundidas por radioteatro y luego llevadas en gira: Juan Moreira.
Belindo Corazn, payuca y campen (de Edelman). Payador Cruz
100
Lucero (Chiape). Sinforoso y Polidoro, payucas que valen oro. Yo no

tengo la culpa. El milagro de Ceferino Namuncur y muchas otras.
Nota: (Un completo trabajo sobre Edelman, su trayectoria y
pensamiento puede encontrarse en El teatro brbaro del interior
de Beatriz Seibel).
San Martn de los Andes
Grupo de Teatro Huella. Ao 1955: Prohibido suicidarse en
primavera de Alejandro Casona.
Miembros del grupo: Juan Carlos Bondi, Rodolfo Rizzo, Dora
Fernndez, Rodolfo Cervera, Magdalena Sutter, Cecilia Nez,
Leonardo Fernndez, Cayetano Amato, Isabel Palma, Ana Mara
Nez, Enriqueta Chidiak, Sr. Vivero, Sr. Glavinich.
En 1957 estrenan Las minas de Caminiaga, con direccin de
Fernando Mohr.
En 1958 (febrero): En un burro tres baturros de A. Novin.
En 1959: La hermana Josefina. En febrero de 1961: La
tercera palabra.
En 1958 llevan esta obra a Neuqun con direccin de Jos
Luis Puente actuando para el Congreso de la Araucana (recurdese
que entre una y otra ciudad hay 440 kilmetros y en ese entonces el
camino era de tierra y ripio).
A partir de 1961 el I.S.S.M.A. (nivel secundario) crea un
grupo dramtico cuyos miembros despus del estreno se iban
incorporando al grupo Huella. Con direccin de Efilda Stuar de
Boyle, nace en 1961 El mdico a palos. En 1962 La zapatera
prodigiosa, direccin de Hugo Burgos. En 1963 Las preciosas
ridculas, direccin de Sra. de Lombardo.
En setiembre de 1962 un grupo de actores (en su mayora
chilenos) se radica en el lugar y estrena A m me lo contaron.
Actuaban Adolfo Gutirrez, Olga lvarez, Eliana lvarez, Elba
Leotta, Carmen Espinosa, Hugo Burgos, Ral lvarez y Eleuterio
Gonzlez. Poco despus El oso de Antn Chjov, direccin de
Alfredo Pargade. Todos se integran al Huella. Hacen Farsa y justicia
del Corregidor. Cornudo, apaleado y contento. En 1963 Cascabel
101
cascabelito de Armando Moock: Marta Lagos, Ana Fularska, Rafael

Demateo, Carlos Buganem, Julio Rubilar, Julio Nahuelqun, Nora
Valentino, direccin de Hugo Burgos e Ivonia Ziga.
Ao 1963: Pueblan las mujeres (hnos. Quinteros). Direccin
de Sra. de Garca.
Ao 1966: Los rboles mueren de pie. Direccin de Juan C.
Bondi, incorporndose al elenco Elba Hassler, Carlos Righetti, Nieto
Mastronardo, Marisa Tenerna.
En 1967: Hacen La zorra y las uvas. Direccin de Hugo
Burgos. Se incorporan Silvia Capiet y Miriam Cofr.
En 1968: Un espritu burln. Direccin de Elba de Ubaldini.
Entre 1967 y 1968 parte del grupo forma ANTA Asociacin
Nuevo Teatro Argentino- (grupo experimental). Hicieron La valija
(Mauricio), Uno puede ser un asesino y La fiaca (Talesnik). Pudieron
llevar hasta San Martn de los Andes asistencia tcnica desde la
Capital Federal e implementar talleres de capacitacin, entre cuyos
instructores estuvieron Ral Serrano, Enrique Pinti, Alejandra
Boero, Oscar Fessler, Rubens Correa y Lucrecia Capello.
En 1969 hacen El pan de la locura (Cuzzani). Direccin de
Demateo.
En 1970 reponen La farsa del cornudo y apaleado.
En 1974: A qu jugamos?
En 1981 el grupo modifica su nombre en Nueva Huella. Hace
En el andn (Oscar Chatruc-Hugo Fujita).
Por entonces se radica en San Martn de los Andes, el actor
porteo Jorge Villalba que comienza a trabajar transformando la
capilla del pueblo, en un teatro. Nace la Fundacin Amigos de la
Cultura de San Martn de los Andes.
Zapala
En la dcada del 60 esta ciudad mediterrnea tuvo un
movimiento teatral importante que se mantuvo hasta los primeros
aos de la dcada del 70. Ello se realiz a travs del grupo
Independiente Yumu Puni (noche brillante) que con la direccin de
Carlos Isola puso en escena, entre otras obras:
102
Aprobado en castidad (Peafiel). El lustrador de manzana

(Csar Tiempo). Como Carlota no hay otra (Maroni y Vega). No te
pods casar. Ilusiones del viejo y de la vieja (Villalba). Pap
Lebonard (J. Ricard). T y simpata (Anderson). Casa de muecas
(Ibsen). Amorina (Borrs). No hay suegra como la ma (Bronenberg).
Despus del estreno en Zapala, se llevaba cada obra a
pueblos vecinos llegando con alguna de ellas hasta Neuqun.
Yumu Puni fue un grupo numeroso y de actividad constante.
Lo integraron: Marta de Surez, Marta Such, Mary Zainderberg,
Monse Boget, Tito Fernndez, Lina Guzmn, Irma de Zinni, Lotty
Serradilla, Bernardo Petry, Jos Pereyra, Gerardo Machado, Jos
Barthou, Mario Argat, Nstor Fernndez, R. Laurencena, Luis
Borrini, Jos Fantagussi, Pedro Cabezas, Cata Romero, Walter Munk,
Leticia Lacruz, Mabel Carro, Irma Negrete, Irma Katz, Alfredo
Gamero, Ilse de Schild, Antonio Algarte, Hayde Hormachea, Julio
Cardone, Sal Lpez Osornio.
Algunos actores tratan de retomar el grupo en 1973 y hacen
El zoolgico de cristal (T. Williams): Mario Argart, Hayde y Gladys
Hormachea y Carlos Fernndez. Direccin de Roberto Dairiens.
Asistentes: Silvia Gonzlez y Edgardo Sapag.
Chos Malal
En 1967 se cre el grupo Corral Amarillo (Chos Malal) cuya
direccin estuvo a cargo del Dramaturgo David Cureses (La frontera,
editado por Tala, y otros). Paralelamente se cre una escuela de
teatro que diriga Alicia Fernndez Rego y Kune Grimberg, o Tito
Olivera en cuya casa se ensayaba. Actores: Ninfa Ort de Ordoez,
Arturo Brusco, Fanny Pessino de De Vega, Loly Origone, Jaime
Echevarra, Ral Imazio, Araceli de Imaz, Ada Prades (h), Marcos
Ort, Cuqui Munk. Iluminacin: Luis Hctor Lpez. Vestuario: Hugo
Nieto. Escenografa: la artista plstica Clarita Liptak. En 1969 este
grupo fue dirigido por Iris Marga y el maquillaje estuvo a cargo de
Juan Carlos Ross, quien haba dado un curso sobre el tema.
Actuaron en la Capital Federal ese ao. Otras obras fueron Cosas de
mam y pap. La butifarra de oro.
103
En la dcada del 70, docentes conforman el grupo 11 de

Setiembre con direccin de Julia Mora. Actuaban Guillermo
Rodrguez, Sofa de Rod, Yamil Villar, Obdulio Monsalvo, Eduardo
Lucero, Alfredo Temi, Cristina Miranda, Dora Arin, Alberto Mansilla,
Norma Colombino, Roberto Gessler. Algunas obras: Mi hijo el dotor.
La tercera palabra.
Entre 1978 y 1981 se forma un grupo de payasos, entre sus
objetivos estaban constituir un frente cultural en momentos en
que la situacin con Chile era difcil. Lo integraban: Latisfi Temi,
Margarita Miguel de Acua, Marcela Cnepa, Ninfa de Ordoez, Ana
Marquina, Rubn Quintana. Hacan giras por los pueblitos del norte
neuquino.
Cutral C-Plaza Huincul
Aqu se desarroll el grupo Independiente Nosotros, que
trabaj con continuidad, unos doce aos, inicindose en 1974 con La
bolsa de agua caliente (Somigliana), con alumnos de la Escuela de
Comercio de Plaza Huincul, y ellos constituyen el grupo a partir de
all. Ponen luego: Un mundo de gente (comedia musical), Fatalidad
de Romeo y Julieta (Denevi), La ata. Aprobado en castidad. Los
pocillos (Benedetti). Incomunicacin (Gudio Kieffer). Ensueo
(creacin). Mi suegra est loca, loca, loca (G. y H. Pelay). George
(John West). La cama y el sof (Ferreti). La conquista del sol
(Colmegni), Pinocho. Los ojos llenos de amor. Tres somos varios.
Strip tease (S. Mrozek). Muertes circulares. Limpitos pero no tanto
(J. Bellizi). La espera trgica (Eduardo Pavlovsky). Prohibida
(creacin). Akenatn (comedia musical, M. Waltari). El ascensor.
Proceso. Convivencia (Viale). Quin, yo? (D. Senz). Tiempo de ser.
Yo te proteger (Daniel Massa -autor radicado en Neuqun- Zapala).
Esto no marcha (comedia musical). Pic nic (F. Arrabal). Una obra de
teatro (creacin).
Algunos de sus integrantes fueron Beatriz Campos, Guillermo
Haag, Irma Almendra, Silvio Carro, Miriam Rolan, Fanny Hernndez,
Silvia San Martn, Isabel Soto, Graciela Abarza, Ricardo Leiva,
104
Mariana Ponce, L. Garca, Marisa Reyes, Alejandro Torres. La

direccin grupal: Gustavo Torres y Marisa Reyes.
Dcada del 80
Se caracteriza por la aparicin de muchos grupos teatrales
en toda la provincia. Algunos de pocos integrantes, o de corta
duracin. A veces con objetivos solo puntuales respecto de una
puesta, y se disgregaban luego. Hay rotacin, incremento de
talleres de entrenamiento, diversidad de propuestas y metodologas
de trabajo. Surgen cooperativas teatrales. Se advierte un
crecimiento en la participacin de adolescentes y jvenes. En 1984
se realizan los primeros talleres metodolgicos de escritura
dramtica, coordinados por el dramaturgo Alejandro Finzi (Molino
rojo, Viejos hospitales, Camino de cornisa, y otros), en los cuales se
estimula la produccin local y se dan a conocer textos dramticos
de autores radicados en el Neuqun.
Cahuin y Mayal: 1982, en Chos Malal. Direccin de Ren
Najman de Sibileau se constituye Cahuin (fiesta), grupo teatral
independiente integrado por Obdulo Monsalvo, Alberto Mansilla,
Marcela Cnepa, Lilian Da Silva, Irene de Caldern, Mnica Ordez.
Ponen en escena creaciones colectivas. En 1984 pasa a llamarse
Mayal. Se incorporan adems Marcelo Rogatky, Diego Esandi, Miguel
Valero, Graciela Granados, Liliana Bolajuzn, Luisa Ferreyra Soria,
entre otros.
Algunas de sus obras La puerta (De la Fuente. Autor
neuquino, Centenario). Blanca luna de la luna blanca (Heguiz). La
calle de los fantasmas (J. Villafae). La ms fuerte (A. Strindberg).
Asistentes tcnicos: Alicia Arispon, Hctor Cabib, Mirko Mosqueira y
Jos Mora.
Grupo Itinerante: Se forma en Centenario. Algunos de sus
integrantes: Graciela Martnez, Silvia Echavarri, Teresa Echavarri.
Ponen en escena Pap querido (Bortnik), con direccin de Abner
Pardo. Luego El gran guiol (Pennini, autor radicado en Neuqun)
con direccin del autor, Gerardo Pennini.
105
Frelote: Un joven actor Carlos Sturze intenta el Frente

Loncopu del Teatro, grupo independiente experimental, en la
localidad de Loncopu. El grupo tuvo corta duracin y algunos
egresados de su taller se integraron a otros grupos de la zona. As
surgi Grupo Nuevo, dirigido por Alejandro Rodrguez en El Huec
(un pueblito cordillerano), que pusieron en escena Quin ayuda a
Santiago?, creacin grupal con la actuacin de Hctor Pizarro,
Cipriano Cuevas, Ceferino Pizarro, Eduardo Cceres, Andrea Cuevas,
Irma Oliva entre otros, y la asistencia de Silvia Chevel.
F.A.C.S.M.A.: 1981. Una capilla de pueblo se transforma en
el Teatro San Jos. El actor Jorge Villalba comienza a dirigir este
grupo teatral, Fundacin Amigos de la Cultura de San Martn de los
Andes. As ponen en escena Una vida secreta (L. Mirlas). Un dolo de
cartn (R. Morgan). Chau Felisa (Saccoccia, autor de Zapala).
Quin, yo? (D. Senz). La zorra y las uvas (Figueiredo). La bolsa de
agua caliente (Somigliana). Coronacin (Perinelli). Modelos de
madre para recortar y armar (Saccoccia). Homo dramaticus
(Adellach). El pesebre viviente (espectculo de luz y sonido).
Navidad cordillerana 1982-1983. En 1985, Salvemos a Doa
Naturaleza de Graciela Rey (autora del lugar). 1986: Cosas de
Pepito y En boca cerrada (Badillo).
En 1987, La espantosa (Cuzzani), direccin de Ana Fularska.
El nuevo mudo, direccin de Ana Fularska. En 1988, En el andn
(Frers), Cec (Pirandello). 1989: Lo fro y lo caliente, direccin de
Jos Luis Valenzuela.
Algunos de sus integrantes: Carlos Buganem, Rafael
Demateo, Ivoni Ringler, Ana Fularska, Carlos Gallo, Carlos Alterini,
Jorge Villalba, Flix Geraige, Estela Chinquini, Jos Lazza, Carmen
Mardones, Hctor Palmer, Beatriz Palmer, Martn Tasik, Rosa
Painem, Ramn Vidal, ngela Yague, Cony Schoeder, Alejandra
Palmer, Graciela Rey, Gustavo Schoeder, Carlos Seplveda, Federico
Francis, Ariel Betancour, Marcelo Ringler, Mirta Troncoso, Reinaldo
Gader, Macky Belloc.
Hueney (amigos): Se forma en Zapala en 1984 como Grupo
Vocacional Independiente y obtiene su personera jurdica. Estrena
106
ese ao La torre de Babel y Argentina dnde ests? de Hugo

Saccoccia (direccin del autor). Un animal de costumbre (Daniel
Massa), direccin de Ana Mara Cardinali. Pioneros (Saccoccia),
direccin de Adolfo Reyes.
En 1985 representa a Neuqun en el Festival Nacional del
Cervantes (Buenos Aires) con Pioneros de Saccoccia, direccin de
Jorge Villalba. Otras puestas en escena: Pinocho (adaptacin), Pap
querido (Bortnik), Qu plida loco, Hay un beb en casa
(Saccoccia), Yo te proteger (Daniel Massa), La marquesa del
Larkpur Lotion (T. Williams), Mi amigo Pedro (P. Marrazo, autor
radicado en la regin), Hay que apagar el fuego (Gorostiza), Se me
muri entre los brazos (Drago), Ruido de rotas cadenas (Halac),
Cancin de cuna mapuche (Mora Alarcn), Historia de un oso (S.
Anaine), Concierto de aniversario (Eduardo Rovner) en agosto 1989.
Sus directores: Adolfo Reyes, Hugo Saccoccia, Jorge Villalba,
Ana Mara Cardinali, Mario Berrini.
Sus integrantes: Olga Cebrero, Rosa Singh, Cata Romero,
Stella Maris Del Amo, Tito Fernndez, Jos Luis Saddi, Juan C.
Ortega, Daniel Massa, Mario Berrini, Jorge Vspoli, Ricardo
Fantaguzzi, Emilia Valeri, Ral Rossi, Bruno Ghiringuelli, Ivn
Sardini, Patricio Almeira, Mario Argat, Viviana Arranz, Mara Lourdes
Gmez, Lali Aza, Ricardo Troncoso, Juan Melilln, Iris Laurn,
Mara Ins Salas, Alberto Adem, Antonio y Gladys Peruln, entre
otros.
Aitue: Nace en 1985 como Taller Independiente en Cutral
C. Con direccin de Florencia Cresto ponen en escena una creacin
colectiva Buscando races, buscando petrleo (1986) con la que
luego particip (1987) en el Festival Nacional del Cervantes (Bs. As.,
en diciembre). Sus integrantes: Ral Seoane, Ana Chamez, Irma
Almendra, Gladys Rodrguez, Jos Luis Punte, Betty Moreno, Nidia
Ros, Graciela Oss, Guillermo Prez, Liliana Docampo, Marta
Franchini, Viviana Moreno, entre otros.
Grupoln: Se forma como Cooperativa Independiente en
1986. Sus miembros haban pertenecido al ciclo La Expresin y los
Jvenes (Direccin Provincial de Cultura). Su primer trabajo,
107
(creacin) Chupate esa mandarina, con direccin de Carlos Mara

Ros, represent a la Provincia en el Festival Nacional de Teatro
(Cervantes) noviembre 1986.
Sus integrantes: Amanda Alvarado, Nancy Cisterna, Celia
Camps, Andrea Diez, Gabriel Dombeck, Griselda Galarza, Daniela
Jaunarena, Patricia Jure, Alejandro Marino, Jos Luis Torres. Otra
obra: Extrao juguete.
Claroscuro: Jvenes tambin, formados en La Expresin y los
Jvenes, con direccin de Daro Altomaro realizan Buscndote,
buscndome (creacin, con textos de Prvert, Frers, Carballido,
Adellach, Tiago de Mel). Fueron sus miembros, Viviana Vargas,
Jorge Arbert, Csar Altomaro, Andrea Diez, Vernica Zecca, Lucio
Herrera y Claudia Cogliatti. Con ese trabajo actuaron en Buenos
Aires (Teatro Nacional Cervantes). Ciclo: Los Jvenes al Cervantes.
En 1988 hacen Criaturas y Marcha, de Adellach, espectculo
con el cual representan a la Provincia en el Festival Nacional del
Cervantes, dos aos seguidos, 1988 y 1989. Trabajaron tambin con
instrumentos y zancos en Obras breves de teatro callejero y durante
1990 estrenaron Si tocas Calcuta de Marcelo Marn (autor
marplatense). El grupo se integra actualmente con Claudia
Cogliatti, Jorge Arbert, Csar Altomaro, Oscar Sarhan y Alicia
Villaverde.
Grupo Liendre: Se forma en 1986 con direccin de Ral
Toscani. Ponen en escena Historia de dragones (infantil). Fueron sus
integrantes: Julio Corts, Silvia Echavarri, Marit Arias, Paula
Mayorga, Cristina Mancilla, Carlos Ros, entre otros. En 1988 hacen
la creacin colectiva A caballo regalau Ambas realizaciones
tuvieron numerosas representaciones, llevando la segunda al
Festival Santacruceo de Teatro en Piedrabuena.
Cara y Seca (grupo cooperativo independiente): De reciente
formacin se integra con Lucio Herrera, Daro Altomaro. Direccin
de Jos Digiglio. En escena: Yepeto de Roberto Cossa.
Teatro Del Bajo: Nace en 1981 como Cooperativa El Establo,
cuando consiguen alquilar un galpn abandonado (que haba sufrido
un incendio) en Neuqun. Trabaja intensamente durante seis aos
108
hasta que en 1987 sobrevino el desalojo y a pesar de la movilizacin

de su gente, de Instituciones del medio, etc., la realidad es que
nadie repuso el espacio perdido. Su ltima actuacin El funeral
(creacin colectiva) que muestra esa muerte, fue un llamado de
auxilio final que no tuvo eco y que deja el interrogante angustioso
de preguntarnos cul es el lugar que ocupa la cultura en nuestra
sociedad.
Puestas en escena:
1981: 300 millones (Arlt). Direccin de Salvador Amore. En el
andn, direccin de Dagoberto Mansilla. Heroica (Dragn), direccin
de Salvador Amore. Historias para ser contadas.
1983: Uno ms uno, unos cuantos, direccin de Carlos Thiel.
1984: Alguien sabe qu hora es? (Vettier), direccin de
Alicia Murphy. La celebracin (Alberti), direccin de Vctor Mayol.
Historia tendenciosa (Monti), direccin de Mayol.
1985: Trabajo pesado (M. Soto), direccin de Mayol.
Espectculo callejero De plaza en plaza, direccin de Ral Toscani.
Historia de dragones, direccin de Ral Toscani. Andanzas de Juan
el Zorro (Feijo), direccin de Luis Giustincich. La seorita
Margarita, una mujer impetuosa, direccin de Alicia Fernndez
Rego.
1986: La casa de Bernarda Alba (G. Lorca), direccin de
Javier Fernndez [V. Mayol] y Fernando Aragn. El funeral
(creacin).
Algunos de sus integrantes: Cecilia Arcucci, Ida Zccola,
Alicia Murphy, Cecilia Lizasoain, Javier Fernndez, Fernando
Aragn, Vernica Coelho, Marcela Cnepa, Mnica Carbajal,
Gabriela Godoy, Ral Toscani, Florencia Cresto, Julio Corts,
Dagoberto Mansilla, Luis Giustincich, Mara. T. Arias, entre otros.
Otras realizaciones: Sin llegar a constituir grupos
independientes con continuidad, hubo realizaciones teatrales que,
aunque insertas en una produccin ocasional, corresponden rescatar
en esta dcada (ciudad de Neuqun):
Otra vez yo (mimo-clown) por el actor Senn Arancibia.
109
Elenco No-ma-de Tres: Alejandra Codina, Daro Altomaro,

Senn Arancibia y Jorge Garca Lillo. Obra: El hado de Pistacho
(infantil). Historia de duendes y gnomos (infantil) con Cecilia
Lizasoain y Jorge Garca Lillo. Direccin de Fernando Aragn.
Pinocho, direccin de Fernando Aragn.
NOTA
El trabajo excluye expresamente las producciones teatrales
realizadas en la Provincia del Neuqun de cualquier poca por
Escuelas oficiales, Bellas Artes, Comisiones oficiales de Cultura, etc.
INFORMANTES
Ana Fularska, Daro Altomaro, Ren Najman de Sibileau, Ninfa
Ordez, Cuenta Colombino, J. y L. Della Ch, J. Echevarra, E.
Lucero, Mario Argat
COMPILACIN Y PRODUCCIN
Hugo Luis Saccoccia
Noviembre, 19892.
NOTAS
1
La fuente del presente material lleg a mis manos, ofrecida por el Sr.
Osvaldo Calafati quien, a su vez, gentilmente la obtuvo de su autor, H. L.
Saccoccia. Se trata de una copia mecanografiada de ocho pginas en A3
que, en homenaje a H. L. Saccoccia y para la memoria del teatro
neuquino, me he tomado el atrevimiento de transcribir, revisar y editar,
con autorizacin de Franco y Marcos Saccoccia. (Margarita Garrido)
2
Los datos del mes y el ao aparecen agregados al margen, escritos a
mano en la primera pgina.
110
PONENCIAS
111
112
EL TEATRO NEUQUINO EN LA POSTDICTADURA

El Teatro del Bajo (1981-1987)
y las polticas culturales neuquinas1
Mara B. Rodrguez
Si hablamos de la actividad teatral en la postdictadura no
podemos dejar de considerar el deterioro que sufri la cultura
durante la ltima Dictadura Militar (1976-83), que dej como
resultado la fragmentacin y erosin del campo artstico, como
expresin de una poltica orientada a la reculturalizacin
planificada por quienes detentaron el poder durante el rgimen
militar. Sin embargo, y a pesar de la censura todava imperante en
nuestro pas, la primera expresin cultural de gran alcance que
enfrent al proyecto dictatorial a nivel nacional, fue la experiencia
del Teatro Abierto en Buenos Aires en 19812, que tuvo su paralelo
en la ciudad de Neuqun, pocos meses despus, con el Teatro del
Bajo (1981-87).
El retorno al sistema democrtico en el pas estuvo
impregnado de un discurso poltico a favor de la expresin cultural,
ostentado por el entonces Presidente Ral Alfonsn3. Sin embargo,
los anlisis posteriores indican los lmites de tales intenciones
polticas. Ana Wortman sostiene que el punto significativo que
marc al perodo de la transicin democrtica fue la intervencin
del Estado en la formulacin de las polticas culturales, que se
caracterizaron durante la gestin radical por ser objetivos
culturales, y no polticas planificadas. Adems, la autora plantea
que:
() si durante los primeros aos el discurso del
gobierno radical estaba impregnado de la palabra
cultura, a partir de sucesivas crisis, esta
comienza a ser desplazada hasta ser el discurso
econmico el eje constituido de lo social. (1996:
28)
113
En este contexto de transicin, el Teatro del Bajo signific un

espacio de apertura y libre expresin en las postrimeras de la
ltima dictadura militar en la ciudad de Neuqun, representados
principalmente en el elemento cooperativista del elenco estable
que dio forma a la sala de teatro, y por las connotaciones simblicas
que se expresaban en las obras seleccionadas para la puesta en
escena4.
El objetivo de este trabajo es revisar, desde una perspectiva
sociopoltica e histrica, la propuesta teatral y cultural llevada
acabo por el Teatro del Bajo, y las respuestas del municipio
neuquino frente a este proyecto artstico integral.
La Cooperativa Artstica El Establo Ltda. inici sus actividades
en un galpn en muy mal estado, en la calle Misiones 224 de la
ciudad de Neuqun, a fines de 1981, cuando comenzaron los
trabajos para la construccin de la sala de teatro, que en un
principio, solo contaba con algunas paredes del edificio,
derrumbado casi por completo. El elenco que dio vida al Teatro del
Bajo se organiz para poner en condiciones el espacio, que no cont
con ningn apoyo estatal o privado, sino que fue resultado del
esfuerzo de los/as integrantes de la cooperativa y el apoyo de la
sociedad, quienes trabajaron en su refaccin durante el verano de
19825. Entre los primeros integrantes de la Cooperativa se ha
documentado la participacin de Cecilia Arcucci, Marcela Cnepa,
Ida Zccola, Alicia Murphy, Cecilia Lizasoain, Javier Fernndez,
Fernando Aragn, Vernica Coelho, Mnica Carvajal, Gabriela
Godoy, Ral Toscani, Mara Dolores Duarte, Luis Giustincich,
Florencia Cresto, Juan Gards, Dagoberto Mansilla y Mara Teresa
Arias.
La importancia del quehacer teatral realizado en esa sala para
la actividad cultural neuquina en la dcada de 1980 fue
significativa, ya que no solo funcion con la puesta en escena de
diecisis obras6 por parte del elenco durante sus seis aos de
actividad, sino que tambin promovi la cooperacin de la sociedad
neuquina, de otros grupos artsticos como lo fueron los artistas
plsticos (cediendo el espacio para exposiciones y subastas de
114
obras) y la sala de teatro El Caracol de la ciudad de Fiske Menuco

(Gral. Roca, Ro Negro). Asimismo impuls la realizacin de ciclos
musicales y de cine, la creacin de la Biblioteca Hctor Falabella
que funcion en el seno de la Cooperativa, la sesin del espacio
para la Delegacin Neuquina de la Asociacin Argentina de Actores,
la promocin de actividades como el Teatrazo 857, la participacin
en Festivales Provinciales de Teatro, la gestin para la visita en la
ciudad de elencos italianos8, la participacin de directores porteos
como lo fueron Salvador Amore y Vctor Mayol, la puesta en marcha
de talleres actorales iniciales y avanzados, entre otras muchas
actividades9.
As mismo, considerando los aportes realizados por Griselda
Fanese en su trabajo sobre las representaciones del Teatro del Bajo
en el discurso del diario Ro Negro, es importante enfocar la
actividad artstica de los integrantes de la cooperativa con:
() la impronta del arte involucrado en la
toma de conciencia acerca de un estado de la
cultura y en la reapropiacin de perspectivas
y valores despreciados y depredados durante
la dictadura. (Fanese)
Es decir que no podemos dejar de tener en cuenta que las
acciones en conjunto llevadas a cabo por quienes integraron el
Teatro del Bajo representaron la impronta del accionar de una
cultura poltica y de una propuesta cultural integradora alternativa
y contestataria a la heredada de la coyuntura dictatorial.
Consideramos esto teniendo en cuenta los proyectos realizados
por la cooperativa. Por un lado, y como fase inicial, la construccin
de la sala y la organizacin alrededor de una cooperativa artstica,
como herramientas materiales para la produccin y difusin teatral,
que tienen como caractersticas principales un modo de produccin
cultural de tipo independiente. Y en segundo lugar, la propensin a
la profesionalizacin, en tanto capacitacin y perfeccionamiento,
materializada en los aportes de directores, en primera instancia, de
Salvador Amore y, luego, de Vctor Mayol. En este sentido se
115
propiciaba una formacin de tipo integral, ya que al aporte de

direccin artstica se sumaba -especialmente en la instancia de
colaboracin de Vctor Mayol- la participacin de especialistas de
las distintas ramas que componen la actividad teatral10.
Una tercera instancia que expresa la propensin a una
actividad cultural planificada, fue el proyecto de construccin de
una nueva sala, ante el inminente desalojo del Teatro del Bajo de
su locacin en la calle Misiones, en 198711. Sin embargo, a pesar de
un primer intento de colaboracin del Municipio y de la Provincia de
Neuqun, el proyecto no pudo llevarse a cabo ante la falta de
cesin del terreno prometido por parte de las autoridades.
Es en este sentido que considero que el Teatro del Bajo
expres una Poltica Cultural. Por poltica cultural nos estamos
refiriendo a acciones llevadas a cabo por instituciones estatales y/o
civiles que se orientan a la satisfaccin de las necesidades
culturales de una sociedad en un momento dado (Chavolla, 2008:
413-14). Y que tienen como transfondo una planificacin que
propone diversas acciones mediante las cuales se pretende crear,
promover o fortalecer los mbitos de la cultura12. Estas conllevan
una forma particular de producir acciones culturales. Sin embargo,
suele relacionarse el concepto de polticas culturales con las
acciones llevadas a cabo exclusivamente por el Estado. Si bien no se
niega que el Estado promueve polticas culturales, las acciones
realizadas exclusivamente por los organismos pblicos que
representan un accionar aislado y no tienen una planificacin global
para los mbitos de la cultura, van a ser expresadas bajo el nombre
de polticas pblicas de la cultura (Urfalino, 1999: 333). Es decir,
nos referimos aqu a las medidas llevadas a cabo por el Estado que
se materializan, de forma aislada, y que no contienen un proyecto
cultural integrado. Se hace esta distincin con el fin de considerar
que, en variados ejemplos, los organismos no gubernamentales
promueven y realizan acciones artsticas que contienen como
trasfondo una poltica cultural especfica. Uno de esos casos es el
del Teatro del Bajo, como lo plante G. Fanese. Y que, en otros
casos, el Estado realiza acciones aisladas hacia algunos actores
116
culturales, las cuales no necesariamente contienen una

planificacin para el desarrollo cultural, ni una forma particular de
produccin.
Las actividades realizadas en el Teatro del Bajo por la
Cooperativa Artstica El Establo Ltda. sobrepasaron el quehacer
teatral puesto que, a la reconstruccin y reacondicionamiento de lo
que originalmente era un galpn prcticamente destruido, se debe
agregar la promocin de espacios de discusin sobre el arte en
general, la puesta en marcha de cursos y talleres orientados a la
profesionalizacin, y la constante insistencia en ampliar los espacios
artstico-culturales, por medio de diversos proyectos que fueron
planteados anteriormente. El Teatro del Bajo no solo form parte
de la dinmica transformadora de la cultura neuquina en la dcada
de los 80 (Costa, 2007: 23-44), sino que tambin promovi una
forma particular de accin cultural. En definitiva, la cooperativa El
Establo fue expresin de una poltica cultural con fuertes races
democrticas.
Con todo esto no pretendo decir, como se plantea ms arriba,
que la Municipalidad de Neuqun no haya promovido una poltica
cultural. Todo lo contrario. Considero lo que plante Osvaldo
Calafati:
El erario pblico siempre ha estado ms
dispuesto, en materia de cultura, a prestigiarse
trayendo
a
los
artistas
nacionales
o
internacionales consagrados que a ofrecer apoyo
a los ignorados artistas provinciales (). (2009:
182)
Es decir, que la poltica cultural del municipio neuquino se

orient hacia afuera, mir hacia afuera, hacia lo que ocurre en los
centros artsticos que nuclean las producciones de artistas
consagrados. Y que en los casos en que las autoridades locales han
proyectado intenciones de apoyo oficial se observa como pauta
que:
117
() a pesar de las buenas intenciones de sus

eventuales
funcionarios,
los
artistas
(especialmente los teatristas), deben ser
desalentados. (Calafati, 2011: 161)
Con la vuelta a la Democracia, en 1983, asumi la intendencia

de la ciudad de Neuqun Jorge Omar Sobisch, quien le encarga a
Hilda Lpez, la direccin de Cultura municipal. Se han consultado
los archivos de cultura del municipio neuquino, donde se verific la
inexistencia de proyectos culturales orientados a promover la
actividad teatral de la ciudad. Los aportes realizados por el
municipio al Teatro del Bajo se expresaron de forma aislada y no
fueron contenidos en un proyecto cultural integrado. La nica
instancia que se ha verificado, de colaboracin entre el municipio
capitalino y la Cooperativa, fue:
() la firma de un convenio con la Direccin
Municipal de Cultura donde el Teatro del Bajo
asume el compromiso de producir tres
espectculos teatrales destinados al pblico
infantil y llevarlos a todas las escuelas de
Neuqun capital. (Giustincich, 2000)
Con la excepcin de este convenio, no se han encontrado

indicios de propuestas culturales municipales acordes a la
produccin local incentivada y difundida por el Teatro del Bajo. De
esta manera, y como podramos encontrar en otros ejemplos del
teatro en Neuqun, el Municipio capitalino expres una poltica
cultural que se desarroll de forma paralela a las producciones
neuquinas del perodo 1981-1987, al menos en lo que al quehacer
teatral se refiere.
Concluyendo, considero que las actividades llevadas a cabo por
los integrantes de la Cooperativa que dio sustento al Teatro del
Bajo promovieron una poltica cultural orientada a la apertura de
espacios de produccin teatral que realizaba, no solo la puesta en
escena de obras sino tambin la propensin a la profesionalizacin,
118
la capacitacin y el desarrollo de quienes participaban en ella,

accionar que se mantuvo abierto a la comunidad neuquina desde el
inicio de las actividades. Por ello, el Teatro del Bajo fue mucho ms
que una sala de teatro; fue un propulsor de acciones culturales
planificadas, es decir, promotor de una poltica cultural. Sin
embargo, estas acciones fueron escasamente acompaadas, y solo
de forma espordica, por polticas pblicas de la cultura. Y, sobre
todo, no tuvieron el aporte significativo de una poltica cultural
desde el Estado, que diera mayor alcance y continuidad al proyecto
teatral de la Cooperativa El Establo.
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NOTAS
1
El presente trabajo forma parte de un proyecto de investigacin de
mayor alcance que se propone estudiar las polticas culturales de Neuqun
Capital en la posdictadura, en referencia a la actividad teatral de la
localidad, en el marco del Plan Nacional de Cultura 1984-1989.
2
Teatro Abierto fue la primera expresin teatral masiva en las
postrimeras de la Dictadura durante el gobierno militar del General Viola.
Se realiz en Buenos Aires desde julio de 1981, y tuvo como cede principal
de sus actividades el teatro Picadero. (Ms informacin en: Pellettieri,
Osvaldo (2002). Historia del teatro Argentino en Buenos Aires. Teatro
actual (1976-1998). Buenos Aires: Galerna, vol. II.)
3
La poltica cultural planteada en la gestin de Alfonsn qued expresada
en el Plan Nacional de Cultura (1984-1989).
4
Como lo fueron 300 millones de Roberto Arlt, obra con la que dieron
inicio a sus actividades teatrales, o Heroica e Historias para ser contadas
de Osvaldo Dragn, dramaturgo censurado por la Dictadura.
5
Las entrevistas realizadas a Luis Giustincich y Dagoberto Mansilla hacen
hincapi en el importante apoyo brindado por los vecinos de la ciudad, y
los comercios que aportaron, principalmente, mediante la publicidad.
6
Las obras puestas en escena por el elenco del Teatro del Bajo fueron: 300
millones de Roberto Arlt (1982), Heroica de Osvaldo Dragn (1982), En el
Andn de Ernesto Frers (1982), Historias para ser contadas de Osvaldo
Dragn (1982), El segundo crculo de Marco Denevi (elenco formado
mayoritariamente por alumnos de taller de iniciacin actoral, 1983), 1+1,
unos cuantos (Creacin colectiva, 1983), Alguien sabe qu hora es? de
Adela Vettier y Nela Grisola (1984), La celebracin de Rafael Alberti
120
(1984), Historias tendenciosas de Ricardo Monti (1984), Trabajo pesado de

Mximo Soto (1985), De plaza en plaza (Espectculo callejero, 1985),
Historia de dragones de Carlos Gorostiza (1985), Andanzas de Juan el Zorro
de Bernardo Canal Feijo (1985), La seorita Margarita, una mujer
impetuosa de Oscar Castelo (1985), La casa de Bernarda Alba de Federico
Garca Lorca (1986), El funeral (Creacin colectiva, 1986).
7
Teatrazo Neuquino 85 fue una experiencia realizada durante dos das
en la ciudad de Neuqun, bajo el slogan: En defensa de la Democracia por
la liberacin nacional y la unidad latinoamericana.
8
Estos presentaron las obras Albatri (Tascabile), Parata callejera, Va de
broma y Suite indiana (Potlach) estas ltimas puestas en el Teatro. En
Giustincich, L., op. cit.
9
Idem.
10
Durante 1984 los actores de la Cooperativa llevaron adelante el
proyecto de capacitacin elaborado junto al Director Artstico de
entonces, Vctor Mayol, durante 12 meses consecutivos en jornadas de
trabajo de 6 horas se perfeccionaron y capacitaron en las distintas
disciplinas: Entrenamiento Expresivo a cargo de Enrique Dacal,
Estenografa y Vestuario a cargo de Santiago Elder, Musicalizacin para
Actores a cargo de Eduardo Segal, Metodologa de trabajo del Actor a cargo
de Vctor Mayol. Todos los instructores viajaron desde Buenos Aires,
contratados por la Cooperativa El Establo Ltda. responsable del Teatro del
Bajo por lapsos de 15 das cada uno para dictar sus clases durante todo el
ao. En Giustincich, L., op. cit.
11
Ante las posibilidades de desalojo de la sala, la comunidad neuquina
conform una comisin denominada En resguardo y apoyo al Teatro del
Bajo, que pretendi brindar apoyo a la cooperativa pero que, sin
embargo, no pudo lograr resultados concretos frente al inminente cierre.
12
Las estrategias de intervencin cultural no necesariamente estn
relacionadas, como en general se considera, con los aportes econmicos,
sino que tambin pueden orientarse a la creacin, preservacin, rescate,
formacin y capacitacin, promocin, difusin y recreacin. En Mariscal
Orozco, op. cit.
121
122
CONJURO CONTRA LA PENA

EN LA ESCUELA PROVINCIAL DE TTERES
Experiencia de una espectadora de Helmer y Rolf
Alba Burgos
Ea, rodead en crculo el tronco, y
agarradlo mnades para que atrapemos a
la fiera encaramada, que no pueda
divulgar las secretas danzas en honor del
dios.
(Eurpides. Las bacantes, vs. 1106-1109)
Obra: Helmer y Rolf

Adaptacin de un cuento de una autora sueca:
Barbro Lindgren, Saga de un pequeo hombrecito
(Sagan om den Lilla farbrorn).
Elenco de la Escuela Provincial de Tteres Alicia
Murphy, para esta obra: Jorge Javier, Silvia Lpez
y Laura Romero.
Direccin general: Dardo Snchez
Asistencia: Silvina Vega
Construccin de tteres y objetos: elenco
Resea de la obra:
Un hombre pequeo se da cuenta de que est solo
y siente la necesidad de tener amigos, para ello
reparte carteles en lugares pblicos, como la
plaza que frecuenta. Un da tiene un encuentro
casual con un perro con el que a travs del
tiempo nace una relacin afectuosa. Pero el perro
es amigable y conoce a una tercera.
Nos preguntamos cundo comienza la expectacin Qu es lo

que nos lleva a un espectculo teatral y hace que nuestra mirada
quede atrapada en ese lugar en el que algo se muestra? A manera
de disparador recordamos la escena en que, en Las Bacantes de
123
Eurpides, Dioniso1 incita a Penteo a espiar, a contemplar a las

mnades en uno de sus cultos. Pero el que mira es visto y ya no
ser el mismo.
Al hacer la descripcin a travs de nuestra mirada,
relacionamos el mbito escnico y el espacio escnico, pensamos en
los orgenes del hecho teatral. En la dramaturgia de tteres y
objetos, por la construccin escenogrfica, la obra Helmer y Rolf
representada por el elenco de la Escuela Alicia Murphy nos permitir
observar la categora de espacio escenogrfico, su tratamiento en la
obra y nuestro lugar de espectadores.
Antes
Cundo nos constituimos en espectadores? Y antes qu es
eso de la expectacin?
Para nombrar al espectador, Aristteles utiliza la palabra
theats en su Potica: () pues los poetas al componer, se pliegan al
deseo de los espectadores. (1453b 33-34)
Segn Liddell-Scott, theats: espectador; observador;

oyente y tambin A. Bailly: qui contemple. En el campo
lexical/morfosemntico de este sustantivo se encuentra tha,
vista, contemplacin, espectculo que relacionamos con el verbo
theomai con el sentido de contemplar con admiracin y
contemplar un espectculo que se ofrece; con theats: que
puede ser visto; con thatron: lugar donde se encuentran los
espectadores; y tambin con theatrzo: ofrecer como
espectculo2 con el que relacionamos thatron: lugar de
espectculo, teatro, conjunto de espectadores, pblico,
objeto
de
espectculo,
y
thatra:
espectculo,
representaciones o escenificaciones (Potica 1449.9). De la
misma manera traemos del latn el campo semntico de
espectador: El verbo specto: contemplar, mirar/considerar,
atender a/apreciar, poner a prueba/proponerse, tender a,
referirse. Speculator: observador, espa, explorador, mensajero.
Specula, diminutivo de spes, esperanza3, lugar de observacin.
124
En sntesis, en la antigedad greco-latina la visin y el lugar para

mirar se complementan, as como la mirada del que asiste a un
lugar para ver y en el que algo es puesto para ser visto.
Mientras esperbamos para presenciar un ensayo en la
Escuela Provincial de Tteres en la ciudad de Neuqun, su actual
directora, la actriz-titiritera Liliana Godoy4, nos abre las puertas: en
el recorrido visitamos las aulas, el gran taller donde los titiriterosactores estn trabajando en la fabricacin de muecos y objetos
que estarn en escena. Conocimos las aulas en las que se
desarrollan talleres para nios, adolescentes y adultos, dos de ellas
con espacios escnicos, y finalmente ingresamos a la sala Daniel
Vitulich donde ensayar y estrenar el elenco estable de la misma,
dirigido en este momento por Dardo Snchez.
Todo ese despliegue de formas y colores se cierra y oscurece
cuando ingresamos, media luz en la sala y oscuridad en el espacio
escnico. Estamos ante un espejo invisible. Comenz entonces la
expectacin. Un ojo (una boca?) se abre: el espacio escnico. Todo
es negro, pero hay en el centro una suerte de mesa circular con
ruedas pequeas. Es un retablo circular que ocupa todo el
escenario.
Aunque no hay nada ms que la oscuridad, un vaco y un
objeto circular que no dice demasiado invitan a la pregunta para
qu ser eso? Hay algo que est preparado o que se prepara a
mostrarse aunque en realidad hay ausencia de actores y personajes,
ausencia de acontecimiento. Pero ya tenemos una esperanza, una
expectativa producida por ese vaco y una demanda: algo va a
ocurrir.
En la sala D. Vitulich no hay luces antes de un ensayo. La
oscuridad no permite diferenciar si hay objetos o alguien. Tampoco
tenemos el nombre de la obra. Pero ya la imaginacin ech a andar
pues se puede adivinar un micro mundo en esa forma circular que
comprende todo el escenario.
Hay luz en la sala, luces y sombras. Como es natural al
teatro, angustia ante eso que hay ante mis ojos y no puedo
diferenciar. Juan C. Gen nos ubicara en el primer ciclo de crisis:
125
el de la indiferenciacin. Todos venimos al teatro desde una

cotidianeidad comn y ms an, no entendemos cul es el espacio
escnico, por dnde ni cundo es que aparecern los personajes.
Pero entonces podemos citar a Gastn Breyer:
Todo teatro comienza negando: nada hay en el
escenario. Ni escenario an. El vaco es el lugar
de un ms all, cueva misteriosa y desconfiada
que oculta y de cuyo fondo suponemos espa la
gran bestia, el Minos de Creta. (2005: 21)
Es en Creta justamente donde se encuentra la primera

construccin teatral que data de principios del segundo milenio a.
C. en el Palacio de Festos. Aunque hay restos de construcciones
teatrales de diversas caractersticas, la orchstra circular
representa el ms antiguo elemento teatral que puede remontarse a
la edad arcaica. Sabemos que la fuerza del crculo se relaciona con
su simbologa, la idea de unidad, de perfeccin; tambin se lo ve
como representacin del cielo en oposicin a la tierra; lo espiritual
frente a lo material; como lnea infinita, el tiempo y la eternidad.
En las prcticas de magia, es smbolo de proteccin contra el mal.
En opinin de Juan Roche Crcel, Gastn Breyer describe un
proceso desde la enajenacin a la expectacin mencionando
como pasos:
-el inicio en un sitio escnico circular. All hay un rea
sagrada -tmenos5- y un altar votivo en el centro -thymle. El
pueblo circunda esto quedando lo cotidiano por fuera.
-la orchstra es el rea de funcin que en semicrculos est
rodeada por el pblico: De un espacio ocluido, de enajenacin, a
un primer espacio de expectacin.
-estructura tridica: el espacio a espaldas del espectador, el
espacio central, el dramtico y el de la proyeccin, ms all de la
orchstra.
-anfiteatro de piedra: la sken niega el vaco inquietante.
Hay ahora tambin un muro frontal a la sken, lugar de ficcin.
(Roche Crcel, 1989:142 y ss.)
126
En sntesis contamos con elementos del espacio que se

entretejen al hecho teatral: un rea de veda y sitio propio, lugar
mirado y lugar mirador, la aparicin de normas, la incursin en lo
otro y el posterior regreso.
Durante
Ingreso en la sala D. Vitulich en medio de un ensayo. Trato
de no romper esa atmsfera especial: un grupo de actores? Ya
estn trabajando. Delante del escenario hay una silla en la que est
Silvina Vega, la asistente de direccin, que mira hacia el escenario
como si toda ella fuera un gran ojo. Antes de mi entrada la escena
ya estaba viva: la mirada de la asistente esperaba Y esas
apariciones en el escenario?
Estn vivos!6 No, no son los personajes, me he convertido
en una analgica espectadora y parece que mis ojos manejaran la
presencia de los muecos. Pero esos dos muecos no estn solos,
hay dos actrices detrs de ellos, dos especies de mscaras neutras
sin cabellos y sin cuerpos. Es que su ropa negra las sustrae al
dominio de mi mirada.
Las caras en cero! Silvina Vega interviene: ordena,
separa, ha puesto en crisis a las actrices.
Pide la primera repeticin: Hay algo que no se ve El rostro
de los tteres, dice. Y otra cosa que no se tiene que ver: Las
manos de la titiritera. Prueban y Vuelvan a hacer la escena!
Listo?
Repeticin y ms repeticin: una de las actrices titiriteras
aprende una tcnica para manipular un mueco. Mientras lo ensaya,
el mueco pasa de la vida a la inercia hasta que queda detenido y
con sus ojos fijos en m. Me mira? Por lo pronto sabemos que el
gesto de enfocar los ojos con intencin de ver algo construye una
mirada. Mis ojos se han enfocado en ese objeto al que una luz lo
enmarca y ampla mi visn.
Aparecen pequeos elementos muy precisos que emergen de
la oscuridad percibida al comienzo: un banco de plaza, un farol, un
127
rbol. Este es el momento de continuar con la diferenciacin.

Dnde estn esos elementos? Cul es el espacio que los muestra?
Cundo aparecen?
Relacionaremos las categoras mbito escnico/espacio
escnico y tiempo. El primero es aquel que comprende el lugar del
espectador y el escenario. Es en ese mbito donde se produce la
expectacin propiamente dicha: el espectador mira lo que est ante
sus ojos, mira hacia ese lugar de las apariencias o de las
apariciones. El espacio escnico es el lugar de la ficcin en el que
se desarrolla la historia. Esta categora propone per se un dilogo en
situacin, en tiempo presente, lmites de fonacin y audicin.
Limita el nmero de personajes, sus movimientos y la distancia
entre ellos. En la categora de tiempo escnico tenemos en cuenta
tres niveles que juegan en forma permanente: el tiempo de la
historia, el argumento, la accin; el tiempo del discurso que
pertenece al dilogo de los personajes, y el tiempo de la
representacin que est en los signos no verbales y otros verbales.
Despus
Helmer y Rolf para los ms chicos, 10 mayo,
2012.
La amistad, al rescate de la pena y el dolor. A
partir de hoy, 10 de mayo, se comenzar a
mostrar la obra de tteres Helmer y Rolf que
est destinada a nios de jardn de infantes y a
pequeos de primero y segundo grado de la
escuela primaria. Tal como informaron desde la
direccin
esttico-expresiva
del
Consejo
Provincial de Educacin (CPE) la obra se pondr
en escena de martes a viernes a las 15:30 en la
sala teatral Daniel Vitulich de la Escuela
Provincial de Tteres, ubicada en Anaya y Planas7.
En el estreno de la obra Helmer y Rolf8 nos ubicamos en la

Sala D. Vitulich: un mbito escnico con gradas de madera y sillas
128
de plstico ubicadas frente a un escenario que responde a las

caractersticas de la caja a la italiana9. En esta ocasin, hay un
retablo para los tteres que tiene particularidades: est dentro de la
caja y es circular, ocupando casi la totalidad del escenario que es
ms bien cuadrangular (recordndonos aquello de que el cuadrado
podra simbolizar la materia, y el crculo, el espritu que emerge).
El retablo es mvil, tiene ruedas y gira, trayndonos la idea
de los coros arcaicos o los rituales religiosos. A la vez es un anillo,
forma a la que se le atribuye funcin protectora en los ritos y de la
que Carl G. Jung dice es smbolo del alma y del yo10. Este es el
espacio escenogrfico en el que se sitan los personajes: Helmer,
Rolf, un viejito, una joven y unos cuantos insectos.
A su vez el retablo circular a manera de dispositivo escnico
muestra espacios ldicos que se dan a partir de los movimientos y
distancias de los personajes. Est diferenciado por la luz que cae
casi en forma cenital y frontal al escenario. Estos espacios son:
- La casa de Helmer, su dormitorio y la sala-comedor
- La escalera de la casa, afuera de la misma
- La plaza: un banco y el farol
- Un bosque
- El espacio por encima de los anteriores donde vuelan
algunos personajes
- El espacio sin escenografa: del juego.
El tiempo de la historia es un tiempo circular: invierno,
primavera, verano y nuevamente el invierno en unin con la voz en
off de la narradora (Actriz Silvina Vega) que integra a ese espacio
giratorio estos momentos:
- Helmer y su soledad
- Estrategia del personaje para conseguir amigos
- Transcurrir del verano que signific el encuentro del perro
y Helmer
- Nuevo invierno pero compartido
- El hombrecito vuelve a estar triste: su perro tiene otra
amiga: el corazn de Helmer y el mundo se detienen.
129
En cuanto al tiempo del discurso, se corresponde al tiempo

de la representacin: los dilogos de los personajes se establecen a
travs de sonidos sin articulacin (aparente idioma extranjero entre
Helmer y un viejito), ladridos del perro que denotan claramente los
juegos interpersonales, silbidos, sonido del despertador y la msica
que se escucha acompaando o definiendo el clima de las escenas:
simple transcurrir del tiempo, tiempo de alegra, tiempo de
tristeza, tiempo de fiesta.
La obra presenta un entretejido del tiempo, narracin de
una historia y del espacio, dispositivo circular en movimiento, lugar
de los movimientos. Cuando el retablo se mueve, transcurre el
tiempo de la historia y se unen en un tiempo y espacio de la
representacin del que quedan fuera los sueos encontrados del
perro y Helmer por encima del retablo, en movimientos-vuelossueos al estilo cmara lenta que relacionamos con el final de la
obra, sobre el retablo, sin ningn elemento escenogrfico, donde y
cuando se encuentran los tres finalmente amigos. Aqu tambin los
espectadores arman un clima de fiesta, de participacin con los
aplausos y ritmo de los mismos que acompaan el baile de los
tteres-personajes y sonrisas del actor y actrices/manipulador/as.
Conclusiones?
El rito de la celebracin de la vida: tal el encuentro de los
amigos, la rueda de la vida puesta en marcha en un lugar donde el
tiempo no se detiene y por eso mismo contina el deseo de
compartir, de estar con el otro para celebrar y darse cuenta de que
los cambios, las mutaciones hacen a lo vital, a la continuidad (solo
interrumpida por la muerte?).
En la obra que vimos lo teatral es la mscara que conjura la
inmovilidad, la muerte: luz para mirar en un espacio que evoca el
transcurrir del tiempo pero tambin la eternidad del amor, de la
amistad necesaria para saber de lo humano a travs de la presencia
del otro. El teatro es el convivio que hace posible esa esperanza, la
130
expectacin que traslada nuestra mirada y construye ese ms all,

lo metafrico, lo que refleja una cierta esperanza de encuentros.
Vinimos a este estreno a teorizar sobre una puesta en la
ciudad de Neuqun, comenzamos espiando el proceso de creacin, la
relacin escpica11 que se establece entre espectador y actores en un
espacio para mirar. La expectacin, la curiosidad y ansiedad previas a
la puesta se trasladaron, a travs de los tteres y de ese espacio
circular metfora del tiempo y el espacio, a la identificacin primero
con los fantasmas de la soledad y la reflexin final: la amistad y el
encuentro nos devuelven a aquel espacio sagrado de la fiesta donde
todos los participantes estn en el mismo lugar.
ANEXO
Entre diseos y tcnicas
En el ao 422 a. C., el historiador griego Jenofonte registra
representaciones de tteres que se mencionaban en casa de Callias:
Porque son ellos los que me mantienen acudiendo
a ver mis marionetas. (Symposium, IV, 55)
Aristteles informa sobre representaciones religiosas en los

templos mediante estatuillas, llamadas neurspastas, que estaban
movidas mientras un orador narraba historias. Aunque sobre este
dato encontramos el antiguo relato de Fr. Benito Feijo:
De los que con nervios o sutiles cuerdecillas
ocultamente manejadas, hacan mover unas
pequeas estatuas, a quienes nosotros llamamos
Titireteros, y los griegos daban el nombre de
Neurspastas (esto es tiradores de nervios) hablan
Aristteles, Xenofonte y Horacio. (1781: 372-373)
En el s. V a. C. en Atenas haba espectculos de tteres que

se hacan en casas particulares y tambin en el teatro de Dionisios.
Segn el filsofo Aristteles:
El Soberano dueo del Universo no tiene necesidad
de numerosos ministros, ni de resortes para dirigir
131
todas las partes de su inmenso imperio. Le basta

un acto de su voluntad: de la misma manera, esos
que manejan los tteres no tienen ms que tirar de
un hilo, para poner en movimiento la cabeza o la
mano de esos pequeos seres, despus sus
hombros, sus ojos, y algunas veces todas las partes
de su persona, que obedecen pronto con gracia y
medida. (Villafae, 2007)12
Pero el teatro de tteres

() nunca se da en un vaco cultural sino que es
reflejo de un cdigo social, de una poca, es la
representacin figurada de la vida simblica.
(Curci, 2007: 30)13
En general y siguiendo a este ltimo autor, en cuanto a la

imagen plstica los tteres tienen diversas caractersticas:
Segn su aspecto estructural
Por su forma:
corpreos
planos
Por lo que representan:
objetos
existentes
objetos
imaginarios
antropomorfos
(forma humana)
Segn su animacin
(desde arriba, abajo o atrs)
manipulacin
directa
132
manipulacin
indirecta
zoomorfos
(forma animal)
Segn su aspecto funcional

a.- Tteres planos.rgidos articulados.
b.- Sombrasopacas, traslcidas o articuladas.
c.- De guante (Guiol).simple combinado.
d.- De varillas.Javans de vara (marotte), de casco, de teclado.
e.- Bocones (muppets)con varillas con partes vivas.
f.- Bunraku...distintas variantes que se derivan de la manipulacin
desde la espalda del ttere.
g.- Marionetas de hilos de barra (pupi).
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Recuperado
de:
www.imaginaria.com.ar/19/9/titeres.htm.
NOTAS
1
Dioniso () llamado tambin Baco (Bxjos) e identificado en Roma con
el antiguo dios itlico Liber Pater, es, en esencia, en la poca clsica, el
dios de la via, del vino y del delirio mstico. () Dioniso es hijo de Zeus y
de Smele, hija de Cadmo y Harmona (). (Grimal, 2008: 139)
2
3
Specula (dim. de spes) f.: esperanza dbil, rayo de esperanza. En Spes,
op. cit., p. 475.
4
Ver datos biogrficos en http://vocesenescena.blogspot.com/.
5
Tmenos: un pedazo de tierra destacado de usos comunes o dedicado a
un dios. Liddell-Scott, op. cit. Versin on line.
6
Las citas de la voz de Silvina Vega son tomadas del ensayo al que
asistimos el jueves 30/03/2012 en la Escuela Provincial de Tteres.
7
Recuperado de: www.revistamachete.com.ar/titeres-para-las-escuelas.
8
La obra se estren el 10 de mayo de 2012 en la sala D. Vitulich. Fue
presentada por la directora de la escuela, la actriz-titiritera Liliana Godoy
quien hizo mencin de este encuentro como una fiesta en la que celebraban
con una explosin de alegra la presencia de los/las nios/as para este
estreno. A la vez celebraban los 10 aos de la sala y los 44 de la fundacin
de la escuela. Tambin celebraban la presencia de compaeras de la
institucin ya jubiladas; la rectora de la Escuela Superior de Bellas Artes,
Prof. Claudia Solari; Jorge Onofri, Secretario de Cultura de Ro Negro, y la
presencia de la primera titiritera de la escuela, Alicia Figueira de Murphy.
9
En esta forma, simbolizada por la T, el escenario es perpendicular al
eje visual de la sala, producindose el mximo enfrentamiento entre
ambos espacios.
10
Becker, 1996: 79.
11
Esta calificacin se relaciona con el verbo griego skopo: mirar a,
examinar, considerar. Liddell-Scott, op. cit. Versin on line.
12
Cita tomada del artculo Tteres: origen, historia y misterio, op. cit.
134
13
Curci Rafael es titiritero, autor, docente y director de teatro de tteres.

Discpulo de Ariel Bufano y Javier Villafae integra el Grupo de Titiriteros
del Teatro General San Martn desde 1988 participando como intrprete en
El gran circo, El Pierrot negro, Peer Gynt, Mariana Pineda, Historia de
gatos, La bella y la bestia, Los caminos del Quijote, Una vez en la selva,
Robin Hood, Breve vida, Mueca, Paso a paso y el Pjaro azul, entre otros.
Sus ensayos estn compilados en De los objetos y otras manipulaciones
titiriteras (2002) y Dialctica del titiritero en escena (2007). Es
dramaturgo y director en el grupo Omar lvarez Tteres.
135
136
ESTAR EN ESCENA ES LO QUE ME DEFINE

Nora Mantelli
En qu momento una dramaturga se da
cuenta de que es una mujer la que est
escribiendo? Quin se entera primero,
una o sus personajes?
(Armengol Argemi, 2006: 1)
Si el teatro teatra, las mujeres mujerean. Cmo es el

mujerear de las teatristas en el teatrar dramatrgico
norpatagnico?
Con este interrogante algo traba-lingstico indagamos los
quehaceres de las dramaturgas mujeres en la Norpatagonia,
Neuqun.
En esta oportunidad, presentamos una lectura posible de la
entrevista concedida por Paula Mayorga, el veintinueve de
septiembre de dos mil diez, en el propio escenario de la sala
principal de La Conrado Centro Cultural, Neuqun.
Esta dramaturga cimenta su carrera profesional con dos
fuentes, la formacin en la Escuela Superior de Bellas Artes de
Neuqun y en la ciudad de Buenos Aires con un maestro de su
preferencia, Leandro Rosati1. Desarrolla sus tareas de dramaturga,
educadora y militante en el marco del teatro independiente urbano
central de Neuqun y Ro Negro.
Su produccin abraza la dramaturgia de direccin en las
siguientes obras: La culeada (2007-2010), De humores propios
(2008), Ataditos de humor (2009), Las criadas (2009), Dos amores y
un bicho asistente de direccin de Luis Sarlinga, director (2011),
Las aventuras de la cajajaj encantada (2011) y Rojo pasin (2012);
en el campo de la dramaturgia de actriz, produjo Tercer da (2004)
y Una nunca sabe (2008-2009) donde despliega adems la
dramaturgia de autora2.
137
Reflexionando sobre la propia prctica, esta polifactica

artista/teatrista caracteriza qu es la praxis dramatrgica y qu no
es. Entre esos rasgos distintivos encontramos que:
El teatro es un trabajo en equipo.
La actriz es un puente.
La composicin de un personaje es su proceso.
El humor es un eje de la comunicacin expectatorial.
La dramaturgia de la Norpatagonia no es trabajar con teoras
ajenas a lo latinoamericano que por muy valiosas que sean carecen
del saber situado.
La dramaturgia de la Norpatagonia no es descuidar el
profesionalismo.
El teatro no es de una sola persona o de un director, la
dramaturgia se produce en equipo.
Para los antiguos, ese trabajo grupal, particularmente la
lectura grupal contribua al encuentro de presencias creadoras que
producan, circulaban y receptaban la experiencia ms tarde
denominada esttica y, en otro orden, literaria. Al cierre de la
definicin conceptual de este acercamiento, Florence Dupont
seala:
Sym-psion: el syn: juntos es esencial. Todo en el
banquete de Dionysos se hace juntos, y ese
conjunto es la salvaguarda de los bebedores,
porque les permite un control colectivo de la
ebriedad. (2001: 30)
Para Paula Mayorga es indispensable esa suerte de vigilancia

epistemolgica que da el equipo.
En conjunto siempre atiendo al colectivo. No es
que elija, pero como directora es necesario el
manejo de la direccin de actor, que no es lo
mismo que ser puestista. He sido productora y
directora colectivamente.
Una nunca sabe (2008) es el resultado de un
esfuerzo colectivo. Hubo una combinacin, una
cosa de inmenso placer que tiene el trabajo en
138
equipo. Yo convoqu gente pero la gente tuvo su

lugar, su desempeo. Todo el mundo muy
creativo. Nadie invadi a nadie. Una muy linda
experiencia: hay msico de obra, la turca que
hizo el vestuario, la idea de la tela Todo el
mundo pudo crear. No siempre pasa. Es un lugar
privilegiado si vos te abrs a eso ().
Estoy de escenario en escenario desde chica y eso
me ayuda a decidir cundo tengo que callarme la
boca: cuando el otro tiene ideas. Me encanta
deslumbrarme, soy perceptiva. Voy a buscar a ese
colega que se posiciona desde un lugar similar,
que se siente tentado a participar, a crear. La
escengrafa se sinti habilitada, convocada e hizo
un trabajo original. Es propicio. Puede suceder
cuando hay un grupo preparado para esto. Tiene
que ver con el profesionalismo. No es tan comn,
tan visible (Mayorga, 20/09/2010)
A medida que habla, explica y se define, Paula se multiplica

y se fragmenta, al estilo de la Venus de Marta Minujn, se acrecienta
en cada escena, en cada puesta, en cada funcin y al mismo tiempo
se divide dejando espacios para la interseccin con los dems, los
otros o sus colegas. Su experiencia, la pulsin presente en cada
recuerdo obliga al oyente receptor, al espectador de su tarea y
testimonio a la reconstruccin de su itinerario. Ante la pregunta
Qu prefers o cmo jerarquizs y por qu el trabajo dramtico de
ser autora, directora o actriz? Responde:
Yo soy bsicamente actriz, lo soy desde los diez
aos, justamente cambi el proyecto de ser
mdica, a ser actriz. Hice teatro desde los doce,
a esa edad ya estaba experimentando en el
escenario. Ms all de que tengo ttulo -ahora soy
ti-tu-la-da- igual soy actriz, esa es mi esencia y
sigue siendo hoy lo que ms me gusta. Los otros
dos oficios tienen que ver con necesidades, a
veces mas, a veces de otros. S, porque mis
139
padres me educaron de una manera en que el

conjunto siempre form parte. Nunca cre que yo
sola iba para all ni para ac. Siembre atiendo al
colectivo. A veces me llaman colegas porque
necesitan una direccin, y yo lo reflexiono,
elaboro un acuerdo, no es que elija, pero no
sobran directores que manejen la direccin de
actor. A veces en alguna obra se confunde: quers
hacer una puesta en escena y quers dirigir al
actor o a la actriz, pero no es lo mismo. Con
respecto a la autora teatral, ms todava. En
general he sido autora colectivamente, cosas mas
solas Una. Mayormente trabaj con [Luis]
Sarlinga que tuvo una gran generosidad conmigo y
apenas comodidad con l: el no meterse en el
laberinto de Argentores, por todo eso entreg
trabajo. Digamos, en ese sentido, lo que es mo
de Una nunca sabe, lo que es mo es la idea, el
trabajo del personaje, algunas cosas de la
ancdota, algunos chistes, pero la verdad ms
ntima es que no es un trabajo solamente mo.
(Mayorga, 2010: 1)
Cada obra implica un germen, una potencialidad que provoca

su desarrollo. Cul fue o es tu punto de partida, contacto y/o por
qu creaste la obra Una nunca sabe?
Haba dos cosas. Una, la posibilidad de trabajar
sola, porque como vena de una ruptura grupal y
no quera dejar de trabajar, as que empec a
pergear la idea de un personaje. Y la otra, es
que la inspiracin en un punto creo que es
totalmente biogrfica, en cuanto al tema de mi
bisabuela. Yo tena una bisabuela muy tana, muy
trabajadora de su casa. Hay momentos en la vida
en que te vuelven imgenes Y la tom como
referente, as fue la partitura de la limpieza, la
relacin con los objetos de limpiar que tiene la
obra. Despus es oficio, cuando eso se deviene en
140
una cuestin mucho ms artificial. Una, no es

que tenga muchos elementos de mi bisabuela. Esa
imagen de ella siempre laburando, eso fue una
pulsin, a donde fue a parar el personaje
trascendi. Algunas mujeres de mi familia s se
sintieron identificadas por alguna cuestin de
gestos. (Mayorga, 2010: 1)
El trabajo del actor nunca es solitario pero en palabras de

sus hacedores, el cuerpo dispone de una potencialidad generadora
que alcanza o no al que llega, al que ve, al otro del encuentro
expectatorial, al espectador. Para Alejandro Cataln el eje es la
dinmica de ese cuerpo:
A la vez, cuando el actor inventa la dinmica que
organiza su actuacin, organiza tambin la
recepcin de su espectador. Es por esto que la
auto-organizacin de la actuacin se juega en la
posibilidad de configurar el vnculo. El espectador
es el otro trmino de la auto-organizacin, la
perspectiva ante la que esa autonoma puede ser
tal, ya que ser ante y para la recepcin de sus
ojos y odos, que irn naciendo y teniendo o no
eficacia, los acontecimientos que producen y
encadenan ese cuerpo. La consistencia del vnculo
se produce al compartir un juego que se aprende
en el mismo momento que se despliega, desde las
condiciones dinmicas propias del cuerpo que las
ejerce. (2005: 2)
Para Paula Mayorga ese vnculo creado tambin evoluciona

como producto en relacin con ese pblico para potenciar sin
alterar su thos, en tanto morada, carcter, sentimiento, manera
de ser, pensar o sentir o temperamento propio:
En cuanto al mismo producto, lo que vara en el
tiempo es la relacin con el pblico, en la
soltura, en las bases. Por ejemplo, yo siento que
lo tragicmico lo fui logrando con el tiempo. En
141
las primeras funciones estaba ms presente lo

trgico; a lo trgicmico lo logr despus, en la
segunda temporada. El personaje asent y
conquist ms al pblico con su cosa payasa que
surge de su relacin con los elementos de
limpieza. La cosa de poder rerse ms de ella hizo
un proceso, pero el final siempre fue el mismo. La
dramaturgia no cambi, palabra por palabra. En
eso adoro el oficio y soy sumamente disciplinada.
No me gusta que la obra vaya cambiando pero s
reconozco que el humor fue muy positivo. Para m
era una pulsin y me cost porque finalmente fue
un personaje hondo. Y en ese proceso, el humor
fue fundamental. El humor es un modo muy
inteligente para comunicarse con la gente. Me
cost sacar los recursos humorsticos para llegar a
instalarlos, incluso en una historia que no s si es
tan dramtica o tan real o tan humana. No tiene
un condimento especial pero nos cuesta rernos
de nosotros mismos, rerse de reflexin y de
sanidad. Estamos hablando en el tiempo, en las
historias, que habitualmente son colectivas: su
padre, su to, la perra; siempre hay otro con el
que uno vive. La nica cosa es que en definitiva
se movi. (Mayorga, 2010: 3)
En el proceso de la construccin de la actante, la actriz se

aferra a la importancia del cuerpo como emisin de afectos sin
dilapidar su sentido. Revisa la importancia del cuerpo como
expresin y sostiene la necesidad de elaborar a travs de la
investigacin la expresividad y los afectos del personaje de un modo
protagnico absoluto. (Pavlovsky, 2004: 41)
Ese accionar espirado del cuerpo de la actriz en la bsqueda
de la mirada escpica, adquiere sagacidad en la incorporacin del
personaje Otra.
Yo tena cierta idea del fantasma: mi ta a veces
hablaba con su marido, pero era cotidiano, era
142
divertido, ella sigui teniendo un vnculo con su

marido. Cuando Luis [Sarlinga] lo vio le encant y
desarroll mucho el personaje de Otra. Hizo una
sombra y un inconsciente de modo que qued
como una contra escena, como un contra luz, tan
visible como yo. Ninguna de las dos sale nunca de
escena. Entramos y salimos juntas. Ms all del
protagonismo de la vieja, [Otra] logr un montn
de lugar con la ayuda de Luis. No hubo una
composicin particular. El trabaj un poco y
despus me dej all; yo estaba trabajando con
Chana [Susana Fernndez]. Me puse en el lugar
ms de productora, me organic. Yo estuve en
Buenos Aires, estudiando unos cuantos aos con
mi maestro, Leandro Rosati. El es el que labura
mucho la cuestin de composicin de escena. Dio
una mano que tena que ver con la obra.
(Mayorga, 2010: 3)
El trabajo profesional, desde lo etimolgico, implica un

entregarse plenamente por entero, dar testimonio y la dramaturga
confiere que no existe otro modo de ser en la actividad actoral.
Lo que me salva mucho es el oficio. Una es un
trabajo profesional. Llev tiempo, dos aos,
cuatro viajes a Buenos Aires, un amase, de
crecer, de profundizar. Yo de lo que me hice
cargo es de la produccin, yo saba que tena que
llevar esa bandera. Creo que Una nunca sabe es
un reflejo de un trabajo profesional, de una
tchne, en todos sus aspectos. Todos trabajamos.
Nadie se qued afuera esperando que otro lo
resuelva en ese sentido. Lo nico de lo que me
hice cargo fue de la produccin, de organizar, de
coordinar.
La levant porque cuando hay funciones aisladas,
para que la obra salga en su punto tens que
remontarla mucho, mucho ensayo, por eso la
termin levantando, aunque todava me llaman
143
para hacerla. Hicimos 62 funciones. No todo el

mundo las hace. Yo estoy chocha del proceso y
del nmero que logramos. (Mayorga, 2010: 4)
A medida que se defina en lo personal y daba cuenta de su

auto organizacin actoral, reflexion, dialog con ella misma y se
vio en la escena. Esas distintas manifestaciones que volvan una y
otra vez sobre ese tema, desde diversos modos indirectos, se gest
circunstancialmente como una mise en abyme. Todo ocurri en el
tiempo de la entrevista que desarrollamos sentadas al borde del
escenario de la sala central de La Conrado, en las tablas, con el
marco de golpes de martillos de gente trabajando.
Hasta el ao pasado hicimos la obra, en esta
misma sala [La Conrado] donde estamos vos y yo,
con estudiantes de secundaria, y fue una
experiencia maravillosa.
El personaje no es difcil de decodificar. Hay
algunas palabras que fueron buena carne para las
profesoras de lengua, para que los chicos
elaboren. Desde el Colegio San Martn al CPEM 40
pasamos por clases sociales y modos de ver muy
distintos. Lo que cost, tambin nos dio.
(Mayorga, 2010: 3)
La praxis de Paula Mayorga aborda con la misma seriedad

tanto la dramaturgia de produccin como la de direccin y
actuacin. Sin embargo, como lo indica desde el inicio, su esencia
est en la accin actoral.
Yo apunto a lograr ser un poquito ms expeditiva.
Si bien este ao se lo dediqu a otros, estoy
bsicamente dirigiendo. Espero que la prxima
obra que haga no me lleve dos aos, me lleve un
poquito menos. No porque est apurada sino
porque se hace bastante, y extrao estar en el
escenario. No digo que uno se vuelve adicto, pero
lo extras, extras la comunicacin. Como a
muchas personas les pasa cuando su oficio es lo
144
que ms lo define como ser humano, a m, estar

en escena es lo que me define.
Una puede ser solidaria, compaera, pero
tambin necesito mi espacio para actuar.
(Mayorga, 2010: 4)
La dramaturgia de autora es una singularidad que indica

tambin una mayora de edad, una marca del hecho teatral actual,
particularmente aqu norpatagnico, que no se satisface con
prstamos y busca intensamente su propia voz.
No me resulta fcil elegir obra, por eso tambin a
veces termino siendo autora. Si bien ahora hay
mucha ms gente escribiendo, encontrs en
internet, obras que no ves en ninguna librera, un
autor que no conocs. Yo s que hay una
corriente, muchos colegas que desde la actuacin
se volvieron dramaturgos por una necesidad,
porque pareca que las obras, los dramaturgos, no
decan las palabras que uno necesitaba decir. A
muchos les ocurre que son autores de su propio
producto. ()
Podra hacer Romeo y Julieta, especialmente si
me tocara ser Julieta, podra hacerlo, a m me
encanta, me gustan los desafos, pero cuando uno
dice su propio proyecto, cuando uno est
pulsando en lo que quiere decir, en un lugar ms
esencial, que hable de tu percepcin, de lo que
te conmueve y de lo que vos quers transmitir,
hay una diferencia. (Mayorga, 2010: 4)
Reconocer el disenso como elemento fundamental en la

accin actoral no es un gesto menor y Paula Mayorga sabe que es
una organizacin de lo sensible que no encierra realidad oculta bajo
las apariencias ni un rgimen nico de presentacin e interpretacin
de lo dado que imponga a todos su evidencia. (Rancire, 2010: 51)
Yo tuve respuestas muy dismiles porque hay
pblicos diferentes. Algunos que prefieren lo
145
efectista, que no lo haga reflexionar, que lo haga

rer y punto. O mucho ms si es un actor
reconocido que lo haga rer. Eso no me da para
cuestionar. En eso mis padres, siempre me
dijeron aquello de la sabidura popular: Hay que
saber escuchar, y saber esperar, por algo ser.
Hay mucho contrarresto de un montn de
frustraciones
que
socialmente
se
estn
elaborando y que llevan un tiempo, que no es
personal, y a veces uno termina cuestionando
desde un lugar soberbio. Yo no quiero cuestionar
pero s me quiero posicionar en qu tipo de
actriz. Por eso agradezco que todava haya
pblico para otro tipo de espectculo.
Creo que la gracia est en que uno encuentre en
una temtica, ciertamente profunda, real,
importante -o no tan pasatista- un modo creativo
de llegar, porque obviamente el gran tema es
ese. Yo puedo hablar de tema sencillo, esencial,
pero el tema es: o no agredir, no aburrir o no
simplemente trasladar un hecho de la vida real a
un escenario porque eso tampoco es hacer teatro.
La gracia est siempre en la vuelta de tuerca, la
melange, el modo, la ensalada que uno hace para
que se vuelva un producto artstico y que
capture. Aunque se hable de lo mismo que ves
todos los das pero tal vez no lo ves desde el lugar
desde donde te lo estn mostrando y eso te
permite una reflexin o un posicionamiento.
(Mayorga, 2010: 4)
La pregunta Con qu obra o caracterizacin te sentiste con

mayor plenitud? es una nueva oportunidad para circunvalar la propia
experiencia y transformarla en teora teatral a partir de la
autorreflexin organizativa.
Es difcil tu pedido porque cada obra me dej una
cosa diferente, esa es la sensacin general. En los
aos de Marcela [Cnepa] y Cecilia [Arcucci]
146
hicimos un recorrido, buscamos distintos

directores, obras, gneros. Hicimos distintas
obras.
La primera obra que hice fue con Sarlinga, Tercer
da [2004]. Fue una obra con la que el pblico no
pudo y sin embargo para m, como actriz, fue una
experiencia inolvidable. Yo era el monstruo. A m
me hizo transcurrir no solo todo un trabajo fsico
-tena que andar por las paredes- sino que tena
que ser inmensamente perversa, vampiro. Para m
el recuerdo de ese proceso es maravilloso. Yo
quera ser la buena, hasta que el director me
dijo: Aprovech a ser de mala. En ese momento
me cay la ficha de esa manera, me afloj ese
tornillo, tuve esa respuesta del pblico que se
quedaba absolutamente prendado con mi
personaje. Me oblig con una coreografa en
pared. Uno est apostando a la profesin, con un
tipo de mucho oficio: el teatro por la identidad.
Rescato el aprendizaje de esa obra. Te aporta
mucho concentrar un pensamiento que te est
sucediendo. Se me hace agua la boca. Hay que
estar receptivo. Te tiro la lnea, no estoy
criticando, estamos en camino. Dar jerarqua a la
ficcin, a algo que te est sucediendo aqu y
ahora. (Mayorga, 2010: 3)
Le solicitamos un acercamiento a una definicin de teatro y

nos dijo:
Si tengo que definir el teatro, visto en general, es
el arte de la representacin; es el espejo donde
la gente consciente o inconscientemente viene a
mirarse.
Como artista, ser actriz es ser un puente. Me
considero una trabajadora con responsabilidad.
El acontecer teatral es un acto especular donde
nadie sale impune. Es un mbito de encuentro;
tiene la representacin, en un hecho de ficcin.
147
Siempre hay que trabajar la realidad y la ficcin,

que es ser intuitivo, saber muy bien dnde se est
parado, no pasar la lnea. Existen distintos planos
de una misma definicin.
Al teatro antropolgico le creo de pie a cabezas.
Eugenio Barba tuvo un espacio donde trabajar
pero cmo llega eso a los recnditos lugares del
mundo?, no lo s. Ellos te van a dar otra
definicin muy distinta de teatro. Yo soy
latinoamericana, hija de montoneros, tengo otra
cosa en la cabeza. (Mayorga, 2010: 4)
Reconociendo que el concepto de teatralidad opera en dos

niveles, uno esttico que incluye cuerpo, mirada, tiempo y luz y el
otro dinmico, la energa, sabemos que quien mira un cuerpo en
movimiento tambin sabe que no es el nico derivado energtico,
sino que proviene de algo ms fundamental y menos visible, el
poder, el deseo de poder. Y si ese deseo de poder es capaz de
reflexionar sobre s mismo, estamos en lo productivo del autopoder.
Ese ejercicio es permanente en el caso de esta dramaturga que,
reiteramos, enfoca su oficio privilegiando las condiciones de
trabajar en equipo y de distinguir la profesin como puente,
proceso, comunicacin, identidad territorial y profesionalismo.
Cerramos con la ltima expresin de la entrevista:
Me produce mucho placer compartir este espacio,
esta pasin, este lugar pequeo que ocupo, metro
y medio. (Mayorga, 2010: 5)
BIBLIOGRAFA
ARMENGOL ARGEMI, Lali (2006). Toca fondo queda arriba, en el
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nro. 27, p. 1-7. Recuperado de: www.scielo.org.ve/scielo.
CATALN, Alejandro (2005). El actor como escenario. En Revista
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148
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Cuadernos de picadero nro. 2. El cuerpo del intrprete. Buenos
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goce
esttico.
Recuperado
de
http://www.discursofreudiano.com/ArtePsicoanalisis.Lamiradacom
ogoce.html.
NOTAS
1
Leandro Rosati es dramaturgo, director, actor y docente. Entre sus
producciones se encuentran: Medio mundo dancin (1988), Delirio Sudaca
(1990), La Carmen, un clsico marginal (1993), Dalila Banda (1995), Desfile
argentino. Mutantes, trajes y mscaras (1996), Pochoclo, variet porteo
(1999), Lo qu??? (2001), Trip telrico, una obra de terror (2004), El club
del tangazo (2007), El patio de los Poggi (2008), Una nunca sabe
(Supervisin) (2008), Zapala (2009). Tiene a su cargo talleres a travs del
Instituto Nacional del Teatro y es docente del Centro Cultural Ricardo
Rojas y Centro Cultural San Martn y en Mundo, club de arte. Integra el
grupo Los cometrabs y particip en Delborde espacio teatral. Datos
recuperados de http://www.redteatral.net/actores-leandro-rosati-73903.
2
Acerca de La culeada, basada en un cuento de Humberto Bas y con la
actuacin de Grisel Nicolau, reza la presentacin:
Puede lo horroroso transformarse en un espectculo altamente
potico? Mara Kilina se presenta en soledad e ir trayendo a su
madre; el legado cultural con toda la fuerza de mandato irrevocable;
las historias que las unen y los puntos que las separan; tambin
149

traer a su Pancho; a su historia. A travs del crculo de harina, que
simboliza los lmites, lo social, quizs estas mujeres encuentren la
libertad que significa perdonar a otros y a uno mismo; darse permiso,
de una vez por todas para disfrutar en plenitud de su sexualidad. Se
recomienda tener en cuenta que el espectculo puede afectar la
sensibilidad de algunas personas.
De humores propios se present del siguiente modo:
El grupo Alkimya contar con las actuaciones de Maggi Monserrat,

Adriana Iglesias, Luis Acua, Chana Fernndez y Anala Villalba,
bajo la direccin de Paula Mayorga. El formato de Caf-concert da un
excelente marco para el encuentro del pblico con personajes
desopilantes, que buscan generar la risa al rayar con el bochorno y el
ridculo. El espectculo est conformado por secuencias en las que
los actores interpretan textos de Mirco Buchin, seguidas por escenas
que no tienen texto que son solo ms que actuadas. Hay canto
tambin, es como un popurr, explica Fernndez, algunos textos
que aparecieron en los ensayos y que nosotros despus los fijamos.
Alkimya es un elenco de actores en formacin, conformado por
integrantes de los talleres de produccin del teatro El Lugar, a cargo
de Cecilia Arcucci y Marcela Cnepa. Convocaron a Paula Mayorga
para que los guiara en la bsqueda del humor y De humores propios
da cuenta de ese proceso de indagacin que an no ha concluido.
En el caso de Ataditos de humor:
Espectculo de humor, donde el absurdo y el ridculo tienen un lugar

preponderante. Un tanguero que ha perdido todo su esplendor y
hombra por seguir el amor de una mujer. Una cantante de pera
desquiciada que vive su fantasa desesperada desde la pobreza de
una casa en ruinas. Una nia muy obediente pero tambin muy
malvada, una nena bien educada que destila su inocente violencia.
Un buscavidas, profesor obsesivo que deviene en panchero vengativo,
en animador de TV y en cirujano mayor. Una clase de tango
atravesada por el delirio y el advenimiento de lo peor!!! Ya no ms
sueltos, sino ataditos hacia la burla, la irona y la desopilancia. La
obra combina el despliegue de las actuaciones en un mbito de cafconcert, con imgenes de multimedia en las que el tiempo
cronolgico se ve alterado, avanzando notablemente hacia el absurdo
y el sinsentido. El trabajo audiovisual fue realizado por Sebastin
Fanello, en tanto que la direccin general del espectculo es de
Paula Mayorga. Los textos fueron escritos por el grupo Alkimya, pues
se trata del resultado de un proceso de investigacin en el humor que
venimos realizando con Mayorga desde hace dos aos, en base a
improvisaciones. Ataditos de humor constituye el segundo trabajo del
grupo, continuacin de De humores propios, el cual con el mismo
formato de caf fue presentado a lo largo del 2008 en nuestra ciudad
y otras localidades de la regin.
El Grupo Zapatos de Charol produjo Las criadas, que se estren en

Pars en 1947. Fue la primera obra de Jean Genet en ser llevada a
escena. Todo comienza como un juego de dos sirvientas. Una
ceremonia inofensiva en principio, pero que lentamente se adentra
150
en un laberinto de confusiones, mezclando lo real con lo irreal, el

"yo" propio con el "yo" del otro. Con estos complicados juegos de
identidad siempre inacabados, se muestra lo difcil de la condicin
humana en las relaciones interpersonales, de la bsqueda del
sentido de la realidad, en una realidad sin sentido. Actuaron Susana
Guadalupe Ferlini, lida Ins Nehuelcheo, Mara Teresa Puj.
Por otra parte, de Una nunca sabe y bienaventuradas las que cama
adentro estn (2007)
Una es mujer, vieja, empleada domstica y tambin es Otra, que

soaba con ser cantante, amante, feliz; ambas son voyeur y llevan en
sus cuerpos las marcas del pasado que aparecen como los viejos
recuerdos: a medias y con velos que lo confunden todo. Una y Otra
hablan, cantan, gritan, insultan pero, sobre todo, suean y
recuerdan. El ejercicio de la memoria suele ser el nico camino que
lleva a verdades ocultas largo tiempo bajo el polvo del miedo:
recordar busca liberar. Desde la cotidianeidad de la labor domstica
aparecen los temas fundamentales de esta poca: el abuso, la
violencia, la soledad, la explotacin, la infelicidad, las suaves
maneras de la hipocresa. Una nunca sabe recoge los signos ms
caractersticos de la comedia dramtica, inscribindose en el
repertorio de nuevas estticas que abrevan en el sainete, el
grotesco, el variet, con un lenguaje desprejuiciado, descarnado y,
por momentos, de una ternura que desarma.
En cuanto a Dos amores y un bicho:
Una historia sobre el fascismo cotidiano y domstico en su costado

ms ridculo. La obra aborda con estilo de comedia dramtica y con
cierta carga de irona, un planteo acerca de la discriminacin y el
fundamentalismo, tanto en lo cotidiano como en lo social. De cmo
se ejercen arbitrariedades y de cmo las alimentamos todos con
cierta impudicia, justificadas adems por el sensacionalismo y sus
vctimas. Graciosamente los tres miembros de una familia de clase
media se presentan ante el pblico para ser enjuiciados y
enjuiciarse.
El hombre desciende del mono?, pregunta la madre, en tanto su hija
lo afirma y el padre mira hacia la jaula de los orangutanes. El paseo
por el zoolgico se convierte en la pesadilla de revivir un episodio...
El autor es Gustavo Ott y actuaron Luis Acua, Adriana Iglesias y Anala

Villalba. Sebastin Fanello realiz el video, la direccin de Luis Sarlinga.
Respecto de Tercer da:
Fabin Gallina compone la banda sonora de la obra con Marcela
Cnepa, Cecilia Arcucci y Paula Mayorga. Direccin de Luis Sarlinga.
Haba una vez, en algn lejano lugar, un oscuro castillo habitado por
almas solitarias, donde llega una peregrina y pide refugio. Ah donde
menos la esperan, encuentra lo que crea perdido para siempre. En
estas mujeres hay claves y smbolos que se pueden leer como pistas.
Qu misterios ocultan? Solo por sorpresivas y extraas situaciones
ser entrevista la abertura a algo que el espectador ir descubriendo.
Tercer da rescata la tradicin romntica del drama con un lenguaje
151

moderno. Como en los antiguos cuentos de hadas, lo oscuro es
encarnado por seres atroces y frgiles, que abren el camino a la
liberacin, mediante la revisin de la memoria que siempre es
presente. El estilo gtico con el que est tratada la escena, no solo
da forma visual al relato, sino que tambin lo dota de carcter y
genera un clima enrarecido y ficcional, aunque no deje de hablar de
nuestros nudos cotidianos.
En referencia a Las aventuras de la cajajaj encantada:
Un trabajo sobre la imaginacin. Alegra del Hogar, esta vez

interpreta a una payasa que trabaja en las oficinas del Tribunal de
Justicia. Transcurre el da realizando diferentes tareas, ninguna de
ellas con el resultado esperado. Es mandada al depsito donde se
encuentra casualmente con una Caja Encantada que la llevar por
diferentes lugares de su propia imaginacin. Actu Calu Sabattoli,
con asistencia de Micaela Araujo.
La ltima obra dirigida:
Rojo pasin es una comedia que transcurre en una peluquera de

barrio, donde siete mujeres se preparan para asistir al casamiento de
una gran personalidad del pueblo. En este mbito comienzan a fluir
intimidades, confesiones y hasta algn viejo rencor. Un hecho
inesperado, en tono de intriga policial, dispara un cambio en la vida
de estas desopilantes damas. Esta pieza teatral fue estrenada en el
ao 2009 en "El Arrimadero", bajo la direccin de Ral Luduea.
Particip del selectivo provincial del Teatro de Neuqun en el ao
2009, donde obtuvo menciones especiales a la revelacin femenina
(por la actuacin de Isabel Almeyra) y a la direccin. Tras el
fallecimiento de su director inicial, en el ao 2010, la coordinacin
qued bajo la conduccin de Paula Mayorga.
Datos recuperados de http://www.alternativateatral.com.
152
EL HUMOR EN EL TEATRO
Entrevista a Alicia Villaverde
(Directora del grupo Claroscuro)
Margarita Garrido
Est bien
Soy un animal de escenario!
(Villaverde, 2012)
Docente teatral, actriz, dramaturga y directora1. A los diez

aos ingres a la primera escuela de arte de la Norpatagonia, la
Escuela Provincial de Bellas Artes de la ciudad de Neuqun2. Fue en
1960 cuando, motivada por la msica y las danzas folclricas,
descubri un cartel que deca Arte Escnico a cargo de Alicia
Fernndez Rego. Al ao siguiente integr el elenco del grupo de
teatro para nios El Grillo; tiempo despus, el elenco del grupo
Gnesis y, posteriormente, en el exilio (1976-89), fund en Mxico
los grupos Ensayo y Teln Blanco, con Ral Rulo Domnguez. De
regreso a Neuqun capital, asumi la direccin del grupo
Claroscuro, desde el 89 a la fecha.
Se trata de Alicia Adela Villaverde, quien form parte de la
primera promocin de egresados de la escuela de Bellas Artes, junto
a Daro Altomaro y Rulo Domnguez, en 1967.
Est bien Soy un animal de escenario!, nos dice mientras
sus palabras fluyen enhebrando a Molire, William Shakespeare,
Bertolt Brecht, Charles Chaplin, Daro Fos, Alberto Olmedo, Antonio
Gasalla, Ernesto Surez, entre otros. A continuacin citamos sus
reflexiones sobre su prctica teatral:
Una potica del humor?
Y s Tenan eso los primeros Festivales
de Humor.El carcter de fiesta!
(Villaverde, 2012)
153
Cuando Hugo empieza a pensar en el I Encuentro Nacional de

Teatro de Humor (2001) pide a autores amigos que lo apoyen y le
manden sus obras3. Entonces se seleccionaron tres y, hasta hace
muy poco tiempo, en los festivales se incluan nada ms que las
obras seleccionadas4. Luego, l nos pidi digo, nos pidi al grupo
Claroscuro5- que pusiramos en escena una de ellas. En ese I
Encuentro tambin estaban sus autores. Lo que esto tena de
seductor era que se trataba de obras inditas y los dramaturgos no
saban cmo iban a quedar escnicamente.
Pero, bueno, como era todo una novedad, Hugo nos pidi
que viramos cmo hacerlo. As que hicimos algunas trampas, por
ejemplo en En krill te conviertas! de Pacfico Tonin (2001)6. En esa
justamente, cuando estbamos ensayando en casa de Susana
Ferdkin, Csar [Altomaro] puso en una bandeja grande, el libreto. l
haca de un turko, un turco homosexual que se crea Dios, y adems
era el mozo del restaurant o de la cafetera As, con la bandeja la
pusimos en escena.
Claro El espectador!... Esa es una cosa en la que uno
debera pensar, porque si pienso que el teatro es un hecho vivo e
irrepetible, debera pensar tambin en el espectador. No es que
vays a hacer lo que el espectador quiere pero lo tens que tener
en cuenta. Si no existe el pblico, para quin hacs la obra. El actor
existe en la medida en que existe el pblico. El actor existe en la
medida en que tiene los ojos del espectador.
Habamos logrado que En krill ()! nos saliera ms chistoso
de lo que es el guin. Lo haban escrito dos muchachos jvenes
creo que eran profesores de literatura, de Buenos Aires- que
estaban abiertos a casi cualquier cosa porque estaban fascinados
con que hubieran ganado y que, adems, alguien les pusiera la obra.
No lo podan creer. Y ya despus hubo la relacin que siempre tens
con los escritores: amistad, envidia, celos o bronca; porque te
pueden pasar todas. Pero bueno, en esa obra nos fue bien.
Y s Tenan eso los primeros Festivales. El carcter de
fiesta! En parte, por la voluntad de nosotros -la gente de teatroporque, al principio, bamos por el sanguchito. O sea, bamos
154
porque Hugo nos haba invitado a un Festival aunque no se saba qu

corno iba a pasar. Estbamos los tres dramaturgos y los tres
elencos. Todos los elencos, de esta provincia. Creo que uno, de
Zapala y dos, de Neuqun capital: Hereja7 y Claroscuro.
Con el tiempo, el Festival comenz a adquirir importancia,
especialmente para los autores, porque para muchos de nosotros
fue siempre ms el esfuerzo ya que haba obras que no se podan
mantener en cartelera, por distintas razones. Por ejemplo, con En
krill ()! hicimos solo dos funciones, que eran parte del engranaje
del Festival. Porque Hugo haba decidido que un premio para los
autores seran las funciones en Zapala y en San Martn de los Andes
donde ellos se quedaran, como un aliciente para conocer esta
ciudad y ver el volcn Lann.
Luego se agrand el Festival, pero eso fue hace poco. Y hace
poco tambin se incluy a invitados, entre ellos a cmicos
reconocidos como a Doa Jovita (2005)8. Desde entonces se
modific el Festival porque Hugo comenz a hacer los trmites a fin
de conseguir dinero, para que el Festival tuviera relevancia
nacional.
Y otro de los premios para los autores fue la publicacin de
sus obras. Desde el 2001 se publicaron todas, y en esas antologas
figura qu grupo las estren. Pero para el grupo en s -para m
digamos- haba veces que los actores aceptaban participar por la
buena onda conmigo. Porque te digo, por ejemplo, Miracolosa de
Patricia Surez (2007)9 no es una obra muy seductora para el
espectador. Es la historia de un chico de pueblo, que se convierte
en lobo y se le aparece la virgen. Es la historia del hombre lobo. Y
yo me digo, Pero a quin le va a interesar esta obra? Porque no
es ese tipo de obra que vos converts en farsa. Porque pods recrear
una obra pero no sacarla del gnero, y menos si est el autor
presente. Por eso, ni a En krill ()! ni a Miracolosa las repusimos.
La nica con la que tuvimos xito de pblico fue con la del
santafesino, Jos I. Serralunga, El guapo y la gorda (2005)10.
Recuerdo que Hugo estaba ac, en Neuqun capital, y yo lo
acompaaba en el Policlnico, porque estaba internada su esposa.
155
En eso le lleg la nmina de las obras ganadoras, entonces Hugo me

dice: Mir, Alicia, gan una obra que se llama El guapo y la gorda.
Vos, al Guapo ya lo tens. Pero lo que pasaba es que Csar no
estaba en esta provincia. Sin embargo, en esa circunstancia en que
yo lo estaba acompaando a l y a sus hijos venidos de Crdoba,
cmo le iba a decir que no!, aunque a la obra no la haba ledo.
Solo saba que haba una Gorda y un Guapo. Despus, cuando Hugo
regres a Zapala, me la envi. Era un poema! No muy largo,
tampoco. Adems, el protagonista no estaba, a la Gorda no la tena
y las fechas me corran. Entonces, a Csar lo llambamos por
telfono y Pablo [Arroyo] le pasaba la meloda hasta que se
incorporara al ensayo. Adems contaba con un muchacho de la
ciudad de Allen que cantaba muy bien. Bueno, al final, sali una
comedia musical. Pero esa obra fue todo un temita. Lo que pasaba
era que la gente iba a verla y si la repusiera maana, la gente ira
Otra obra que fue muy chistosa: Alquil tu vientre de
Eduardo Grilli (2009)11. A esa tambin la repusimos en Neuqun
capital. Actualmente ha tenido xito en muchos lados pero en aquel
momento nadie la haba estrenado. Me cargaban porque la obra
estaba escrita para cuatro personajes, dos malos y dos buenos, pero
yo haba puesto cinco. Entonces vino el autor a decirme que le
sobraba uno. No le dije nada hasta que la vio. Sucede que Pablo
estaba como msico porque, si no, los actores perdan el tono;
porque yo no tengo cantantes, tengo actores que cantan. As que
Pablo entr en la escena por una necesidad.
Claro dice Pablo- para que la musicalidad no sea
simplemente una gran milonga campestre sino
que vaya ms de acuerdo a los textos y en funcin
del gag12. Entonces le ponamos desde una
chamarrita hasta la Msica criolla, o desde una
cancin de Palito Ortega hasta una cancin de los
supermercados, que no estuviera encuadrada
dentro de un gnero para hacerla muy obvia o un
plomo directamente, sino para darle dinamismo y
ritmo atendiendo al tempo de lo perceptivo.
156
Fijate vos que en muchos casos a m me cargan, pero el

chiste -no el chiste del que cuenta cuentos sino el chiste como
gnero- tiene que ver con la velocidad porque el remate, si va
tarde, ya no funciona. Es muy difcil hacer comedia cmica en el
escenario, porque tiene que ver con el tiempo.
Claro, y adems tenemos discusiones porque, por ejemplo,
Pablo deca: Ac le podemos poner una msica, no s, de la
iglesia. Y de pronto le digo Nooo! Si estamos haciendo una obra
argentina, porque el autor es argentino y adems se llama El guapo
(), tiene que ser una msica de la misma textura, argentina. Le
pusimos la Misa criolla. Claro, son pocos acordes y, si vos no
conocs la misa criolla, no la reconocs. Salvo que hubiera ido un
crtico. Un crtico? En Neuqun, no existe el crtico!
A la gente le gustaba el espectculo, por los disparates.
Porque nadie pensaba que Csar le iba a agarrar las tetas a la
Gorda, y a tocarle el culo. Eso vos lo ves todos los das en el
programa de Tinelli pero no, en vivo. Si lo ves en el teatro te
sorprends, y es con lo que tens que jugar.
El tempo, por ejemplo, juega dice Pablo-. Si vos
tens un texto que dura 10`o 20`, a lo mejor si le
pons la parte musical te dura 1 minuto y medio
con msica y todo, pero el tempo perceptivo se
te achica mucho porque es musical. O sea que,
para la percepcin, no es que fuera ms larga sino
que la parte musical hace que la percepcin sea
ms corta. Igual que los colores sonoros distintos.
Por ejemplo, en Alquil tu vientre subo con ocho
instrumentos porque al tener colores sonoros
distintos rompen con la monotona de la voz y
sorprenden, por ejemplo el tamborcito de un
coinor, un platillito, una flauta yugoslava.
Por ejemplo Las Gonzlez de H. Saccoccia13, la ltima obra

que hicimos (2011) -con integrantes que no eran de mi elenco-, ellas
no tienen mi ritmo. En el caso de una comedia de humor, cada
comedia tiene un ritmo. Fijate vos que Molire (siglo XVII) siempre
157
puso msica en escena, pero no msica de acompaamiento.

Suponte El burgus gentilhombre, el nico problema que tiene es la
cantidad de bailarines y msicos. Porque les la obra y es una cosa,
pero la que ve el espectador es otra.
Pero, en nuestro caso dice Pablo-, hay una
diferencia con la comedia musical. La comedia
musical est preparada musical y textualmente
para hacerla as. Nosotros, en general,
transformamos la escena que es textual, en una
escena musical.
Una vez nos piden que participemos en la apertura del

Festival Patagnico de Teatro. Y qu podamos hacer nosotros?
Bueno, hicimos una payada. La hacan Pablo y Csar, y yo me meta
entre los dos. Esa payada era divertida porque hablaba de los
trmites que peda el Instituto Nacional del Teatro. Vos te acords,
Pablo?
S, porque ah tuve que respetar la mtrica pero
dndole la impronta del acontecimiento que
estaba
sucediendo. Porque por ejemplo
(Tararea.): No me ley el instructivo/no me ley
el instructivo, le decas a un tipo que vena de
Tierra del Fuego, a traer su obra, y estaba el otro
del INT que le replicaba.
Lo que se deca era lo que figuraba en el instructivo, por

ejemplo: (Tararea.) Tiene que poner el Cuil. Todo eso fue
creacin nuestra. Estaba Lito Cruz en esa poca?... Y eso de la
payada me vena al pelo, porque lo nico que quera el personaje
era hacer teatro pero necesitaba la guita para comprar la
escenografa y el vestuario.
Coincidi con toda la transformacin del INT porque, antes
que surgiera como tal, se hicieron varias reuniones en todo el pas.
Nos pidieron delegados y me eligieron a m. Fui con Ral Toscani.
Nos mandaban el pasaje para que estuviramos en la pelea del INT.
Porque el INT era propiedad de la gente de teatro. Entonces se
158
discuta sobre lo que queramos hacer. Bueno, estbamos todos.

Algunos de ellos, despus, fueron los que se quedaron con el INT
porque como la reglamentacin deca que si asumas un cargo no
podas actuar, entonces, Toscani y yo dijimos: No! Busquemos a
otro que haga los papeles. Nosotros en ese momento estbamos
haciendo teatro y tenamos sala, por eso fuimos a ver a Norman
Portanko [actual representante del INT en Neuqun]. Se trataba de
alguien que no estaba en actividad y que tena algn tipo de respeto
por el teatro, sin esas pequeas mezquindades que tenemos los
artistas
En esa poca todava no haba subsidios para las salas: esa
era una de las cosas que pedamos. Despus de un tiempo estoy
hablando de la poca de Menem- Lito Cruz hizo el actual proyecto
a pesar de que era la poca de Menem. Lito nos apoy mucho
porque al problema lo tenamos los del interior ya que los de Buenos
Aires lo manejaban todo en la capital, de otra manera. Por eso se
fij que lo que se llama Teatro Independiente no puede tener ms
de doscientas localidades. Te dan un subsidio y luego tens que
hacer una devolucin. Pero una cosa que nunca se resolvi fue el
problema del kilometraje porque si sos un actor independiente de
Crdoba te toms un colectivo, te vas a La Falda y hacs una
funcin; pero si sos alguien de Neuqun que para hacer una funcin
tiene que ir a Trelew (Chubut), no te dan los costos. Tambin se
discuta qu hacs con la produccin despus de que la tens, y
cmo se evala eso. No se puede evaluar lo mismo en la calle
Corrientes (Buenos Aires) que en Chos Malal (Neuqun). En fin,
todas esas eran discusiones eternas porque, de ltima, era una
cuestin de dinero
Prcticamente ahora el INT es un estamento con
caractersticas de oficina pblica. Y en cuanto a los actores, no hay
posibilidad de discutir. Es cierto que es ms democrtico que antes
en el sentido de se puede poner un jurado de la provincia. Pero, a
medida que pas el tiempo, el INT se burocratiz y eso trajo sus
pros y sus contras. Obviamente, lo que nosotros pensbamos que
bamos a conseguir en cuanto a poderes de decisin, no result
159
totalmente beneficioso para dar crecimiento en calidad, no solo en

nmeros. Pero y los proyectos que todos tenamos? Yo, que anduve
bastante por toda la Patagonia, siempre so con tener los mejores
actores de la zona, por ejemplo, para hacer La casa de Bernarda
Alba de F. Garca Lorca. Y eso hubiera sido el teatro de la
Patagonia, con el enfoque nuestro; pero nunca se pudo. Bueno, son
cosas que tienen que ver con el dinero porque ninguno de estos
lugares tienen lo que tienen en el Norte, por ejemplo, hasta
Mendoza: una Comedia provincial. Porque no hay una Comedia
provincial en Neuqun!...
Era difcil No sabs los viajes que hicimos! Y eran unas
peleas!, pero buenas. Aunque nosotros, los de la Patagonia, ramos
los que menos quilombos hacamos. Siempre hizo ms quilombo
Crdoba. Buenos Aires no, porque ellos tenan todo arreglado.
Porque haba algunos que queramos plantear por ejemplo: Cmo
hace un teatrista de Tierra del Fuego para tener las diez funciones?
Claro, al final se termina yendo a una escuela o a un club de
ancianos. Y est todo bien, pero qu hacs si lo que quers es
fomentar el teatro para la comunidad y que la comunidad te
reconozca como su artista. Bueno, esas, en parte, son como
prdidas. Y eso se fue al muere porque los artistas nos cansamos o
porque los jvenes no discuten estos asuntos.
En ese momento, en Neuqun estaba el teatro de Vctor
Mayol, el teatro de Ral Toscani, y todos tenamos salas.
Obviamente que tenamos visiones diferentes pero eso nos
enriqueca. En los montajes se notaba. El teatro neuquino tena un
piso bastante alto, cosa que no tiene ahora, tanto que si te
encontrs con compaeros medianamente mayores te dicen:
Alicia, qu pas! No tienen no tienen pasin. Nosotros
hacamos teatro porque si no, no sobrevivamos; pero no lo
hacamos desde lo econmico.
Y cuando me dicen que son de la Escuela Superior de Bellas
Artes y los tengo que dirigir, lo pienso Yo no montara una
comedia con los estudiantes de Bellas Artes, porque es un gnero
que la escuela no trata a nivel escnico -no digo a nivel terico. A
160
nivel escnico, una comedia tiene un tringulo entre actor,

interlocutor y pblico; porque para hacer un monlogo de Julio
Csar de Shakespeare no te pararas mirando al pblico. Por eso
digo: Dale, no me expliques tanta teora, y a ver si en el escenario
lo hacs. Y la cuarta pared, s que existe pero hay relacin con la
platea. Generalmente el espectador sabe ms que el actor porque
este se lo est informando con su mirada, o bien directamente como
hace Daro Fo. Lo del tringulo funciona en la comedia, en la
comedia cmica Claro, el cmico, para lo nico que habla es para
producir el chiste con el espectador. Eso es un cmico, un cmico
en el sentido en que se usa ahora, que es el de cmplice del
espectador. Claro dice Pablo- su principal interlocutor es el
espectador.
Por ejemplo, si voy a hacer Las Gonzlez, debera darle un
guio al espectador. Entonces, hay una complicidad. Por eso lo de
la ruptura permanente, como lo ves en Chaplin. Cundo consigue
Chaplin, Olmedo -bueno, estamos hablando de grandes del humorque la gente se ra? Cuando quiebra el tiempo, tericamente. Pero
ese logro es una cuestin escnica. Porque, por ejemplo, yo puedo
explicarles -y si son marxistas es ms fcil- la teora brechtiana.
Explico la teora aristotlica y la diferencia con la brechtiana, pero
un alumno perspicaz me dir: Y entonces yo qu hago? Es que yo
no quiero que seas Medea. Yo quiero que el espectador entienda
que vos no sos Medea. Entonces, lo que quiero es que el actor no se
meta en el personaje. Y esa tcnica de distanciacin es
fundamental porque, si no, aparece el personaje de la madre que
llora porque le mataron el hijo, y como yo, espectadora, soy madre
-y si no soy madre alguna prdida tengo- me lloro todo. Pero eso no
me deja pensar!
Un tema brechtiano en este pas sera el de las Madres de
Plaza de Mayo. Por qu? Porque el hecho es tan importante que
dara para una tragedia. Pero si quiero presentar un problema,
tengo que provocar ese distanciamiento. Entonces mi problema va a
ser cmo lo logro. Porque puede ser que parta de un texto que no
est escrito al modo brechtiano y que lo quiera hacer brechtiano. Y
161
para qu? Para explicar a la gente que eso que est ocurriendo no
sucedi por un designio divino. Sucedi porque a alguien le
convena!
No cualquiera que hace comedia hace Brecht, ac en
Neuqun. Porque a las obras de Brecht, o a su filosofa, hay que
encuadrarlas en un contexto. Pero adems, Brecht parte de un tema
que duele. Suponte un trgico caso en Neuqun, el del homicidio
del periodista Abel Chaneton porque su peridico explic cmo
haba sido lo de Zainuco14. Chaneton, que viva ac y era el director
del peridico Neuqun, cuando se enter del hecho lo denunci; por
eso lo mataron. Ese no es un hecho para una comedia. Bueno -yo me
digo- voy a hacer un montaje brechtiano y en ese montaje puedo
incluir a la esposa de Chaneton y muchos hechos cotidianos,
inventados o ciertos. Y en la escena, l sale y le dice a su mujer:
Pon los fideos que ahora vengo. Se va y vuelve con la noticia de
la cantidad de muertos. A los pocos das lo matan. Es decir, ese
sera el hecho. Ahora cmo escribo la obra? Yo tengo que escribir la
obra para decirles suponte, al estudiante del secundario- que lo
que le cont la historia oficial es mentira. Pero lo tengo que
mostrar en la escena! Mostrar, por las vas que tenga! Por eso lo
ms probable es que Chaneton, en la obra, sea tambin el que cuida
las vacas Porque no quiero que la gente llore por Chaneton.
Quiero que la gente tome conciencia! Entonces podra pasar que
Chaneton diga: Yo les voy a contar la verdad de la historia. Denme
una guitarra!. Y se ponga a tocar y cante (Tararea.). Y hago una
cancin que se separe del tema. Y el espectador no se puede
identificar. No pods llorar como pelotudo!
Y s Conozco poca gente que hace, bien, comedia. Ms
bien, creo que no conozco Porque yo creo que la risa Te acords
de Umberto Eco? A travs de El nombre de la rosa (1980) plantea
que la risa siempre ha estado mal vista. Aunque el teatro de Brecht
nunca tratara un tema as, en cambio, s lo trata la comedia Yo
me acuerdo de una entrevista radial que le hicieron al actor
chileno, Patricio Contreras. Hizo una tragedia que pusieron en el
Teatro San Martn (Buenos Aires). Entonces sali Contreras a decir
162
que a l le haba costado mucho, pero que la gente estaba muy

contenta. Despus apareci el director y dijo: Contreras est
excelente, porque tiene esto, esto y esto Pero lo que no hizo
fue una tragedia. Es decir, en el sentido ese del destino como en la
tragedia griega. Si yo no creo en el destino, como actor tengo que
hacer un traslado muy grosso. Entonces, lo que mejor me va a salir
es una comedia dramtica, tal vez excelente, con una cantidad de
recursos como por ejemplo el tono. Porque, para m, hay solo dos
gneros. Uno, es la tragedia; todo lo otro son comedias: comedia
dramtica, comedia del absurdo, etc.15
Creo que nadie puede hacer una tragedia en la actualidad,
porque no tenemos eso de decir: Y bueno, lo mat porque es lo
que me tocaba. Entonces, cmo puedo hacer Edipo. Y en cuanto
a la tcnica del actor, est cabrn. Est cabrn porque suponteuna vez yo quera hacer Edipo, ac en Neuqun, a Edipo en la calle,
con esa primera escena en que l sale cuando la gente va con las
flores. O sea, quera un Edipo que salga al balcn, como Pern, y
que el pueblo le venga a pedir cosas. Desde ese lugar poltico
querra tener un presidente como Edipo, que sea capaz de
destruirse y destruir a toda su familia por cumplir con su palabra.
Desde ese lugar, quiero tener un presidente como l. Porque digoqu diferencia habra entre los pauelos -que quiero poner- y las
flores? Todo, en frente de la Catedral de Neuqun! Ya que vamos a
hacer cagadas, vamos a hacerlas en serio -me dije. Pero no pude.
Porque quin es capaz de hacer Edipo en el sentido de la tragedia
griega, no Edipo desde lo freudiano. En fin, se hace lo que se puede
aunque, como directora, te da seguridad si por lo menos
tcnicamente sabs cmo hacerlo. Despus vamos a ver si lo logrs,
y si lo que logrs es creativo. Pero ese es otro paso
Y s creo que hay dos o tres temas que no se pueden hacer
brechtianos, es decir, que no se pueden incluir en una comedia.
Pero, bueno, las obras que he hecho ltimamente tampoco tienen
demasiados valores. Porque los textos de los que estamos hablando
en el Festival Nacional de Humor no me lo permitan, ni tampoco
eran obras que yo hubiera elegido.
163
Me sent comprometida con el Festival, con mis actores, con

Hugo en especial Recuerdo que vinieron los de Teatro Abierto, los
de aquel movimiento teatral que fue lo ms importante que ocurri
en la Argentina del 80. Porque, dentro del canon de la Dictadura,
que saliera el teatro!... Los que estbamos fuera del pas no lo
podamos creer. Por eso, el da en que vinieron a Zapala porque
vinieron unos cuantos del Teatro Abierto- estbamos el Flaco
Ernesto Surez, de Mendoza, y yo, que ramos los dos que habamos
estado exiliados. Surez, que durante su exilio estaba en Venezuela,
habl en el Festival. Y habl tan bien! Expres lo que sentamos
todos los que estbamos afuera. Primero, que nos dio miedo,
porque Teatro Abierto era la primera accin contestaria si no,
seguamos viendo a Mirta Legrand. Qu se yo. Siempre las mismas
comedias que no dicen nada. Aunque yo, conceptualmente, no
estoy de acuerdo con que las comedias no dicen nada, pero esas
comedias de la televisin! Y de pronto aparece el Teatro Abierto.
El teatro! Que, adems, es hasta ms riesgoso que el cine porque a
la pelcula, la films y la mands. Fue una cosa Eso tambin se lo
debemos a Hugo. Que vengan a Zapala todos los que estuvieron en
aquellos momentos viviendo los riesgos. La Argentina le debe al
teatro un montn de cosas! Entonces, cuando ves ahora que se
hacen puras boludeces -o muchas de ellas son boludeces- vos decs:
Dnde qued esta cosa?
Pero, como ahora estoy decepcionada, digo Bueno.
Porque si vos, actor, me decs: Yo, Alicia, quiero hacer esta obra y
quiero que me dirijs. Entonces te digo: Bueno. Vamos a ensayar
de tal hora a tal hora. Pero el ensayo se alarga y a los tres minutos
me decs: No, Alicia. Vos me dijiste hasta tal hora. Y te contesto:
Mir. Vos me ests pagando por dos horas, yo te doy cuatro y te
quejs? Suponte, si esto hubiera sido antes, los actores hubieran
dicho: Ah. La directora se tiene que ir, nos juntamos aparte y lo
hacemos igual. Pero ahora vos le decs a un alumno: Mir, tens
problemas vocales, por qu no vas a un foniatra?, te contesta:
Ah! Qu quers. Quin me lo va a pagar? Che! Vos le ests
haciendo un favor! Porque yo no soy foniatra. Pero es tu material
164
de trabajo y no lo ests cuidando! Y es casi lo nico que tens,

porque yo a tu espritu no lo veo y tu cabeza no me importa. El
espectador no sabe lo que el actor tiene en la cabeza. Lo que va a
ver es si tiene voz y si tiene cuerpo
Creo que el teatro se hace por placer. Y si no te va a dar
placer, como te dara una mina, ms vale que lo dejes porque no
te va a dar otra cosa. El teatro te va a dar siempre menos de lo que
pongs. Porque le tens que poner! Y le tens que poner! Por eso
yo lo comparaba con una relacin sexual. Pero creo que esta
generacin tiene la muerte del deseo. O el deseo lo tiene puesto en
una cosa tan superficial como el dinero. Dedicarle tu vida al dinero
est brbaro, pero entonces no estudis teatro. No es que uno como
teatrista no lo quiera, porque si tuviera un sueldo y una mutual
quizs podra lograr que me atendiera un especialista en Neuqun o
en Buenos Aires Pero, en realidad si hubiera tenido que dejar de
hacer teatro por casarme o hacer otras cosas por dinero, ni se me
ocurre! Adems, el teatro me hace rebien. A m no me cuesta ir a
un ensayo. En realidad, no lo entiendo; filosficamente, no lo
entiendo. Porque, para qu quers hacer teatro? Porque plata no
te va a dar. Qu! Sos tonto, vos? Porque fijate, el deseo te podra
hacer-hacer otras cosas aunque sea por narcisismo. Porque soy yo,
actor, el que tiene la necesidad. Soy yo quien lo necesita. Si el
espectador no est, yo no soy!
Es un tema que podramos echar horas con los psiclogos.
Pero, si quers estar en el escenario y tu maestro te dice que tens
que tratar el tema de la voz, no vas a ir aunque sea a pedir a
alguien que te atienda, o al amigo de un amigo, o al hospital o a
donde fuere, para que tu voz pudiera brillar, aunque sea por
narcisismo? Porque si elegs esta profesin es evidente que quers
que te vean. Si no, no sos actor -eso nunca se lo digs a los actores
porque dicen que no es as. Porque el ingrediente de que te vean es
que te oigan. Entonces, por eso la pulsin esa historia del deseo
Yo siempre digo: Voy a dar funcin. Voy a dar! Y si el pblico
viene y no lo hago llorar, ni rer, ni pensar. No hago nada. Para qu
lo convoqu!
165
Casi no hablo del pblico. Te hablo a vos, del pblico. Pero,

s. Lo pienso en algn momento. Aunque hubo puestas en las que no
me import, salvo en ese espectculo que saba que era muy duro y
que la gente iba a terminar muy mal. Porque yo iba a hacer que la
gente pensara y se conmoviera y dijera: Qu cosas terribles pasan
en la Argentina! Eso yo lo tena claro porque saba que no poda
tensar todo el tiempo, el elstico. Entonces, qu hice en Amarrada,
quieres que vuele? (1987-1989)16. Puse, en la mitad de la obra, una
escena que tena que ver con la ternura, porque lo que se vena era
muy denso. Y la gente se rea! Bueno, si no, es plano y, entonces,
me desespero.
Todo esto es posible segn el elenco que tenga porque si
digo: A ver, cmo vas a llegar a decir: Maldigo la muerte tan
temprana! Porque las improvisaciones son para eso, para conocerse
como actor, para conocer el instrumento. El actor no es muy
consciente de su trabajo hasta que llega un momento en que sabe.
Suponte, a m, un poeta que me gusta es Csar Vallejo. Y salvo la
ltima parte -ya cuando fue la revolucin espaola- su poesa era
intimista. Hay un momento en Trilce (1922) en que vos te decs:
Qu quiso decir aqu. Hasta palabras inventaba. Luego, cuando
viene la revolucin espaola, puede escribir: Si cae digo, es un
decir- si cae Espaa, de la tierra para abajo, nios, cmo vais a
cesar de crecer! Bueno, mi obligacin como atriz es que yo
convenza al espectador; no que me convenza yo. Y capaz que no
necesite la imagen de los muertos de Espaa. Hay algunas cosas que
el actor tiene que resolver tcnicamente, tiene que saber. Para eso
hace los ejercicios. Pero vamos a ver si el instrumento le da.
Otra cosa que no hacen los actores es mirarse. Los ojos, por
lo menos en el teatro occidental, son importantes. Generalmente a
la gente de teatro le crecen los ojos en el escenario. Pero ahora
nadie hace un ejercicio de ojos. Bueno, los actores tendran que
hacerlo. Para m son importantes los ojos, la voz y los pies. Si vos
me pregunts qu tiene que trabajar un actor, te dira la columna
vertebral. Porque la columna va a definir si puede transformarse. Y
eso se lo da la columna. Y los pies pueden estar ah, finitos, sin
166
peso. Por ejemplo, hay actores que en su vida cotidiana caminan

echando el pie para atrs pero en el escenario, no. Porque al clavar
el pie, te clavs. Adems, lo que me interesa es que el actor se
salga del eje. El mismo personaje, si se sale de eje, cambia el tema
porque a la energa la puso sobre el taln o la punta. Sabs por
qu la gente se ri en ese momento? Porque te saliste del eje -le
digo a Marina Trenkner, que es mi actriz preferida. Creo que fue en
el estreno de Alquil tu vientre. Fue cuando Pablo, que estaba
haciendo una msica, se colg con el pblico. Entonces Marina, que
es una atorrante, se enganch con la msica. Y la gente por qu se
ri? Por los quiebres. Porque no esperaba que Marina hiciera eso.
Por la sorpresa. Por eso lo que hace el actor es importante. Esa
escena no estaba marcada porque siempre pienso que los actores
son creativos, que hay que esperarlos. Y estoy dispuesta a
esperarlos pero los que no estn dispuestos a esperar son ellos,
porque quieren que le hags la puesta. No! Vamos a ver! les
contesto.
En Alquil () sucedi un quiebre dentro del personaje. Otro
caso es la obra que hice en la Escuela de Bellas Artes antes de
recibirme, porque haba que dirigir una obra y actuarla. Fue una
obra que hicimos mucho tiempo con Ral Rulo Domnguez. En el
67, con En el andn de Ernesto Frers. La obra era bastante
esttica. No tena muchas cosas, pero una, importante, era la voz.
Entonces, el personaje femenino empezaba a rerse del otro; se rea
y se rea como loco hasta que el otro, enojado, sentado en un
banquito, le preguntaba: Incluso los alemanes? Y yo le responda:
No! Los alemanes, no. No sabs! Se caa el teatro, de risa. No
haba hecho nada, ni me haba movido. Estbamos sentados. No
hacan nada los actores. Era una obra medio del absurdo versin
argentina del absurdo. Por eso digo: el cambio de ritmo despierta.
Igual en esa obra, Alquil (). El autor estaba tan emocionado! Y
no sabs lo que nos pas. Fue genial. Le hicimos un personaje fuera
del escenario porque no entraba en el lugar. Sucede que haba
mandado a pedir un silln y me trajeron uno de verdad, que Hugo le
167
pidi a alquien. Tengo las fotos tambin, de todas las obras que
hicimos en Zapala.
Y respecto de Las Gonzlez, Hugo me dijo: Mir, Alicia,
hac lo que quieras, con la obra. Cambiala, dala vuelta. Porque a
m, dos por tres los actores me dicen: Esta mina no puede decir
esto. Pero adems haba otro problema creo yo- que es la mirada
del escritor, que no deja de ser un hombre. Si vos hacs un anlisis
de la obra y no sabs nada del autor, te das cuenta de que la
escribi un varn. Pero bueno, Hugo me dijo: Mir, si vos hacs la
obra, ac nadie va a venir a hacerla. Me lo dijo porque haba un
grupo no s si de Buenos Aires o de Rosario- que quera venir a
vacacionar a San Martn de los Andes. Y se les ocurri que, si Hugo
les organizaba la funcin, se venan para ac. Entonces Hugo me
pregunt: Alicia, vos vas a hacer la obra? Le contest que s, y
me respondi: No, si vos la vas a hacer, ni ah! Porque a l le
maravillaban algunas cosas mas, y se preguntaba: Cmo hizo para
que eso ocurriera en escena Por ejemplo, en Miracolosa yo
consegua que la gente se riera. La verdad es que me acuerdo de la
Leti [Leticia Roveres] y de Marina. Todas vestidas de largo como
campesinas. Utilizamos una cocina y un montn de lea que en la
escenografa qued esplndida. Pero al final no se resolva nada y
no se poda inventar nada, porque no en toda obra lo pods hacer.
Era muy cerrada, y tambin por el mismo tema. Al final, los actores
lograron hacer algunas escenas, despus se olvidaron la letra. Un
desastre! La autora estaba encantada. Ni se dio cuenta de que
habamos salteado un pedazo. Porque s que hinchan las bolas los
autores. Yo me pele -te digo, mal- me pele con algunos autores.
Sabs por qu pasa eso? En muchos casos, porque son las primeras
obras que escriben. Entonces, que el punto, que la coma.
Especialmente Alejandro Finzi es un rompebolas total. Pero, por ah
te encontrs con otros, geniales, como un escritor de Rosario, el de
El guapo y la gorda. A esa obra, para ponerla en el teatro, le tuve
que agregar texto porque no llegaba ni a una hora. No puedo
convocar a la gente para 40 minutos! Y encima, como te res y hay
mucha msica, se te pasa ms rpido. Cuanto te quers acordar, se
168
te acab la obra. Porque era a tres voces, adems. Una dice

Walmart; otra, Topsi, y haba otro supermercado que no
recuerdo. Y ese es otro tema, que la gente conoce lo que estn
diciendo. Si no, tampoco se re. La gente no se re de lo que no
conoce. Un da, Antonio Gasalla explic por qu no podra hacer
humor en otro lado. Por el cdigo.
Est bien Soy un animal de escenario! Pero en El guapo y
la gorda, qu hacs con un poema, en verso y, adems, con rima.
Pero ah haba una escena que me encantaba. Yo le deca a Pachu
[Gustavo Garca]: Lavantate la pollera para que te vean con
short. La Gorda tena unas tetas! Bueno, el asunto es que haba
una escena en que entra Csar a cantar porque ese era uno de los
problemas que tena el texto: la rima, adems, tipo cuarteto- y yo
lo veo desde el costado del escenario. Csar hace cinco
movimientos, me mira y dice: Pero qu hacemos? Entonces
agarro el libreto y se lo tiro por abajo. El ve el libreto y dice: Ah,
pero bueno! Ahora, con el libreto!
Todo el mundo habla, todava!
(Neuqun, 13/03/2012)17
NOTAS
1
Sobre
su
trayectoria
artstica,
ver
http://www.4shared.com/document/m61YJzBr/VILLAVERDE_BIOGRAFA.ht
ml. Ms datos, en Voces en escena: http://vocesenescena.blogspot.com/.
2
Creada en 1960 como Escuela Provincial de Bellas Artes (EPBA),
actualmente se denomina Escuela Superior de Bellas Artes Manuel
Belgrano (ESBA), con edificio propio desde el 2006, ubicado en Lann
1947, de la ciudad de Neuqun.
3
Hugo L. Saccoccia dice: En 1998 comenc a recibir pedidos de obras que
tuvieran humor y haba muy poco en la Biblioteca. La sensacin era que no
se escriba teatro con humor. Y lo que se escriba resultaba demasiado
denso, hermtico. Tuve la idea de crear un concurso de humor nacional
para estimular la escritura de teatro con ese estilo. En 1999, luego de
investigar el tema y de hacer muchas consultas a dramaturgos argentinos,
dise el concurso. A comienzos del 2000 lanc la convocatoria a todo el
pas.
(Entrevista
de
Edith
Scher
04/04/2011,
en
http://www.alternativateatral.com/nota522-humor-en-la-biblioteca).
169
En relacin al I Concurso Nacional de Teatro de Humor (2000) cont con

la presentacin de sesenta y cuatro obras (doce, patagnicas). Integraron
el jurado: Mauricio Kartun, Roberto Perinelli y Bernardo Carey. Las tres
seleccionadas en orden de mrito fueron: La gota que horada la piedra de
Cristina Merelli, En krill te conviertas! de Omar Neri y Carlos Senin y
Cuarto pasillo, segunda a la derecha de Clara G. Carrera. Al ao siguiente
fueron publicadas y estrenadas en el marco del I Encuentro Nacional de
Teatro de Humor con sede en Zapala y subsede en San Martn de los Andes.
El libro se present en el Teatro del Pueblo, Buenos Aires. Ms datos en
http://www.simkinfranco.com.ar/web/c_vergacetilla.asp?Id=199&Idgace=580.
5
Claroscuro naci en los inicios de la dcada de 80. Alicia Villeverde
asumi su direccin en el 89 cuando el grupo estaba integrado por Csar
Altomaro, Claudia Cogliati, Jorge Arbert y Oscar Sarham. Con su direccin,
se pusieron en escena las siguientes obras:
1990: Si tocas Calcuta de Marcelo Marn (Premio Estrella de Mar, 1989),
obra seleccionada en el Festival Provincial de Neuqun para participar en
el Festival Nacional de Teatro, Teatro Cervantes, Buenos Aires.
2001: Guapos eran los de antes de Alicia Villaverde. Obra seleccionada
en el Festival Provincial de Neuqun para participar en el Festival
Patagnico de Teatro, Trelew, Chubut, organizado por el INT. Y En kril te
conviertas! de Omar Neri y Carlos Senin, en el I Festival Nacional de Teatro
de Humor, Zapala, Neuqun.
2002: Guapos eran los de antes, en el Festival Nacional de Teatro en Mar
del Plata, organizado por el INT.
2004: Bsame mucho por las dudas de Alicia Villaverde y Pablo Arroyo, en
La Conrado Villegas (Actualmente, La Conrado Centro Cultural de Neuqun
capital).
2005: El guapo y la gorda de Jos. I. Serralunga, en el III Festival Nacional
de Teatro de Humor, Zapala, Neuqun. Esta obra se sigui representando
en varias oportunidades hasta 2010 inclusive.
2007: Miracolosa de Patricia Surez, en el IV Festival Nacional de Teatro
de Humor, Zapala, Neuqun.
2008: El guapo y la gorda de Jos I. Serralunga. En esta oportunidad, se
cont con la participacin especial de Ral Toscani, en La Conrado Centro
Cultural, Neuqun. Tambin se estren La secreta obscenidad de cada da
de Marco Antonio de la Parra con el protagonismo de Daro y Csar
Altomaro, estrenada en Chos Malal, Neuqun. Esta obra se sigui
representando los dos aos siguientes en el Cine Teatro Espaol y otras
salas de Neuqun.
2009: Alquil tu vientre de Eduardo Grilli, en el V Festival Nacional de
Teatro de Humor.
2011: En el VI Festival Nacional de Teatro de Humor: Alto Apocalipsis de
Andrs Rapoport, y en el Cine Teatro Espaol de Neuqun. Tambin en
170
Zapala, Escenas de las ltimas semanas de Rita de Alejandra Favini, con el

protagonismo de Susana Ferdkin. Y Las Gonzlez, en La Conrado Centro
Cultural de Neuqun capital.
2012: Las Gonzlez, en el marco de las IV Jornadas de las dramaturgias de
la Norpatagonia argentina: Neuqun (En homenaje a H. L. Saccoccia), en
La Conrado Centro Cultural.
6
En krill te conviertas! de Pacfico Tonin (seudnimo de Omar Neri y
Carlos Senin), recibi el Segundo Premio en el I Concurso Nacional de
Teatro de Humor (2000), organizado por la Biblioteca Teatral Hueney. Fue
publicada en el 2001 en el Teatro de Humor I, libro presentado en el
Teatro del Pueblo, Buenos Aires, p. 57-103. Estrenada semimontada el
19/03/2001, en el Cine Teatro Municipal Amado Sapag de Zapala; se
repuso el 21 de abril en el Teatro Amancay de San Martn de los Andes. A
cargo del grupo Claroscuro con la actuacin de Carlos Olivera, Csar
Altomaro, Julio Musotto, Leticia Roveres, Marcelo Rogatky, Susana Ferdkin
y Vanesa Arroyo, con la direccin de Alicia Villaverde. Luego, en el 2005,
esta obra particip en la XX Fiesta Nacional del Teatro, Ro Negro, con la
propuesta escnica del grupo Ideart, de Santa Cruz.
7
Se refiere a La gota que horada la piedra de Cristina Merelli, puesta en
escena por el grupo Hereja, con la actuacin de Lara Acosta y Luis
Giustincich, direccin de este ltimo, el 21/04/2001, en el Teatro
Amancay de San Martn de los Andes. Asimismo, en el Cine Teatro
Municipal de Zapala fue puesta en escena por el Grupo Hueney. Se estren
semimontada, el 19/04/2001 en el marco del I Encuentro Nacional de
Teatro de Humor, organizado por el Grupo Teatral Hueney y coordinado
por TENEAS (Teatristas Neuquinos Asociados). El grupo Hueney estuvo
dirigido por Daro Altomaro, con la actuacin de Gisella Carvallo y
Hernando Rubio, y la iluminacin de Hugo Karol. Ms datos en Teatro de
Humor I, p. 15.
8
Entre los espectculos invitados alude al de Doa Jovita de traslasierra
con Edda Daz y Jos L. Serrano. Fue en el III Festival Nacional de Teatro
de
Humor
de
2005.
Ms
datos
en
http://www1.rionegro.com.ar/arch200504/23/v23n12.php.
9
Miracolosa de Patricia Surez, escrita en base a Male di luna de Luigi
Pirandello. La obra obtuvo el Primer Premio en el IV Concurso Nacional de
Teatro de Humor (2006), publicada al ao siguiente en Teatro de Humor
IV, p. 29-61. El Segundo Premio fue para Contra-inteligencia de Nicols
Allegro, estrenada por el grupo Hueney con la direccin de Marcelo
Rogatky. Y el Tercer Premio, para Carne dcil de Ariel Barchiln.
El jurado del IV Concurso -integrado por Mauricio Kartun, Eduardo Rovner y
Luis A. Sez- otorg menciones especiales a obras que en el IV Festival
fueron estrenadas por grupos de Neuqun. Una de ellas fue Verona de
Claudia Pieiro, por el grupo Atacados por el Arte, con la direccin de
171
Jorge Onofri. La otra, Sabandijas y sanguijuelas de Eduardo Bonafede, con

la direccin de Csar Altomaro.
En cuanto a Miracolosa, fue estrenada en el Cine Teatro Municipal, Zapala,
el 20/04/2007, por el grupo Claroscuro, integrado por Csar Altomaro,
Leticia Roveres, Matas Gallardo, Pablo Arroyo, Susana Ferdkin y Victoria
Laffitte, con la direccin de Alicia Villaverde.
10
El guapo y la gorda. (Comedia en verso) del autor, actor y director
teatral, santafesino, Jos I. Serralunga, obtuvo el Primer Premio en el III
Concurso Nacional de Teatro de Humor de 2004, organizado por la
Biblioteca Teatral Hueney, Zapala, Neuqun. Se public en Teatro de
Humor III. El antidepresivo natural del Sur (2005), p. 27-73. El Segundo
Premio fue para Quemarropa. Un relato de tintoreros del bonaerense
Alfredo Allende, y el Tercero, para Un simio oscuro de la santafesina Mara
Rosa Pfeiffer. Esta ltima, estrenada por otro grupo de Neuqun, Araca la
Barda, con la actuacin y direccin de Gustavo Azar, Dardo Snchez y
Javier Santanera. Asistencia tcnica de Martn Snchez y Lala Vega.
Todas estas obras fueron publicadas. La presentacin del libro se hizo en la
Sala Gregorio de Laferrre de Argentores, Buenos Aires.
Entre las menciones especiales del III Concurso figura la obra Lombrices del
periodista, actor y dramaturgo bonaerense, Pablo Albarello. Estrenada el
22/04/2005 por otro grupo neuquino, El Equipo, con la direccin de Cecilia
Lizasoain y Susana Mezzelani. Actuacin de Luis Vicente y Ral Rulo
Domnguez. Iluminacin de Marcos Sandoval. Sonido de Pablo Garca.
Publicada en op. cit., p. 181-216.
En el marco del III Festival Nacional de Teatro de Humor, el grupo teatral
Hueney estren Amor de memoria (El mal de Korsakof) de la narradora y
dramaturga santafesina, Patricia Surez, el 21/04/2005. Esta obra,
tambin con mencin especial en el Concurso, fue dirigida por Marcelo
Rogatky, con la actuacin de Sonia Stnico, Wallih Adem, Stella Maris del
Amo. Iluminacin y sonido: Juan Carlos Ortega. Asistencia de direccin:
Tito Fernndez. Publicada en op. cit., p. 247-278.
El guapo y la gorda fue estrenada el 21/04/2005 en el III Festival Nacional
de Teatro de Humor, en el Cine Teatro Municipal de Zapala, por el grupo
Claroscuro. Con la direccin de A. Villaverde, actuaron: Csar Altomaro,
Gustavo Garca, Matas Gallardo, Pablo Aguirre y Pablo Arroyo (actuacin y
musicalizacin). Asistencia tcnica de Soledad Carmona.
En esta oportunidad, las subsedes del Festival fueron Neuqun capital, San
Martn de los Andes, Junn de los Andes y Villa la Angostura. Ms datos en
http://www.simkinfranco.com.ar/web/c_vergacetilla.asp?Id=199&Idgace=580.
11
Alquil tu vientre de Eduardo Grilli obtuvo el Tercer Premio en el V
Concurso Nacional de Teatro de Humor (2008). Dirigida por Alicia
Villaverde, participaron Csar Altomaro, Leticia Roveres, Marina Trenkner
y Susana Ferdkin, con msica de Pablo Arroyo. Asistencia de direccin:
172
Julio Musotto. Estrenada en el Cine Teatro Municipal de Zapala el

23/04/2009, la obra estuvo de gira por Villa Regina, Fiske Menuco (Gral.
Roca)
y
Neuqun
capital.
Ms
datos
en
http://www1.rionegro.com.ar/alternativa/nota.php?id=309.
En el marco del V Festival, el grupo Hueney estren Damas de Adriana
Allende, con la direccin de Marina Siragusa y Pamela Horn. Tambin se
pusieron en escena: El velorio de la azafata de Eduardo Bonafede,
direccin de Fernando Aragn. Una desgracia con suerte de Gabriela Daz y
Lala Vega con la actuacin de esta ltima. Como el agua de Toms A.
Foti, direccin Ivn Kovac. Entre los invitados figuran Ernesto Surez con
Lgrimas y risas. Durante el Festival se realiz el Congreso Nacional de
Dramaturgia.
Ms
datos
en
http://www.bibliotecahueney.com.ar/proxconsursos.php.
12
En la comedia, un gag o gag visual es algo que transmite su humor a
travs de imgenes, generalmente sin el uso de palabras. El uso del gag
tuvo lugar en la primera pelcula de humor de la historia del cine,
L'Arroseur Arros (El regador regado), rodada por los Hermanos Lumire en
1895. En http://es.wikipedia.org/wiki/Gag.
13
La vida de un hombre no alcanza para admirar a la mujer, y
haran falta varias vidas para comprenderla en su cabal
dimensin. La cita pertenece al dramaturgo Hugo Saccoccia
y, con ella, busca expresar la primera intencin que le llev a
escribir Las Gonzlez, pieza que sube a escena en el Teatro
del Pueblo, con direccin de Nstor Romero y las actuaciones
de Catalina Speroni, Ana Mara Castel, Cecilia Cenci y Angela
Ragno.
La pieza en cuestin hace foco en la sexualidad, el deseo y el
placer de las mujeres mayores. Este tema parece muy natural
en estos tiempos y en esta gran ciudad. Pero, qu sucede si
aparece entre un grupo de mujeres, de entre 60 y 70 aos,
que viven en una pequea ciudad de provincia, donde ciertas
cuestiones inherentes al sexo necesitan estar bien ocultas. (La
Nacin, 20/09/2009)
Ms datos en Un juez de menores enamorado del teatro, en
http://www.lanacion.com.ar/1176650-un-juez-de-menores-enamoradodel-teatro.
En Neuqun, Las Gonzlez (2008) fue estrenada el 07/10/2011 en el marco
del Selectivo Provincial, en La Conrado Centro Cultural de Neuqun
capital, por el grupo Cdigo T, con la direccin de Alicia Villaverde.
Forman parte del elenco Elba Larrigaudire, Mabel Iriarte, Mara M. Fassola
y Mirta Forestello. Iluminacin y sonido: Pablo Arroyo. Ms datos en
http://www.lmneuquen.com.ar/noticias/2011/10/13/la-ternura-el-humory-deseo-de-las-gonzalez_123906.
173
Y con motivo del homenaje a Hugo L. Saccoccia, se repuso el 12/10/2012

en La Conrado, en el marco de las IV Jornadas de las Dramaturgias de la
Norpatagonia argentina: Neuqun, organizadas por el equipo de
investigacin teatral de la Universidad Nacional del Comahue.
14
Se trata de un hecho maldito en tiempos del Territorio Nacional del
Neuqun, 1916. Se refiere a la fuga de presos fusilados en el paraje
Zainuco. Por la denuncia de este hecho fue asesinato el fundador y
director del diario Neuqun, el periodista Abel Chaneton. En
http://bibliocentral.uncoma.edu.ar/revele/index.php/historia/article/vie
w/71/114.
15
Fue en 1967, con En el andn de Ernesto Frers, comedia del absurdo
estrenada poco aos antes por su autor, en Santa Fe (1964).
16
Amarrada, quieres que vuele? es un unipersonal de Alicia Villaverde, su
ltimo espectculo durante su exilio en Mxico. Con la escritura y
actuacin de Villaverde, Amarrada () cont con la direccin de Mery
Blunno, entre 1987-89.
17
Las fechas de las obras as como las notas al pie fueron agregadas por la
entrevistadora, M. Garrido.
174
VER LA CLARIDAD DE LA DIFERENCIA

Nora Mantelli
Somos partculas del mismo carbono que compone las
estrellas y cada uno de los objetos y sujetos conocidos
en el universo. Un mismo material que se mezcla
arbitrariamente para demostrar que la diversidad puede
ser mortal e infinita. Esa diferencia que nos hermana es
quizs nuestra mayor preocupacin en la tarea de
comprender las nociones que establecen la razn, a las
cuales el arte incorpora las fuertes seales de la
sensibilidad y las emociones.
(Blasco Colina, 2007: 87)
Susana Chana Fernndez es oriunda de Rosario, profesora

en Letras y actriz. Lleg a Neuqun hace algo ms de una dcada,
comparte la tarea docente con la actuacin y ha participado en las
siguientes obras dramatrgicas: 300 millones (2002), Humores
propios (2008), Ataditos de humor (2009), Una nunca sabe (20082009), Estalla, silencio! (2008) y La fin del mundo (Lado A y Lado B)
(2011). Tambin presidi la comisin directiva de La Conrado Centro
Cultural (2011-2012).
Con Chana, Susana Fernndez, encontramos un espacio para
el dilogo, en trminos tcnicos, una entrevista, a fines de julio del
2012. Entre los numerosos vasos comunicantes que emergen de su
discurso, seleccionamos dos cuestiones de base epistemolgica,
aquella que muestra la relacin entre el sujeto y el objeto de la
investigacin. Ambos temas se constituyen en indicadores de la
concepcin de teatro en que se inscribe esta dramaturga, su prctica
y su teora, implcita y explcita, praxis donde translitera los signos
del sistema espectacular de la vida a travs de los signos
dramatrgicos especulares de su personal quehacer.
La primera problemtica apunta al eje neurlgico del debate
esttico entre el arte y la vida, y la segunda -en un mismo nivel de
relevancia- contribuye a la polmica acerca de la autonoma
175
disciplinar en la tensin energtica entre literatura y acontecimiento

teatral.
Ver la claridad de la diferencia entre arte y vida
implica teatrar una poltica artstica
Enmarcar esta perspectiva significa actualizar, al decir de
Dubatti, las preguntas que dan por supuesta la idea del trabajo
humano:
Con qu concepcin de mundo se vincula la
potica? Con qu concepcin de arte? Cmo se
articulan mundo y arte en la potica? Qu
estatuto se le otorga al artista/productor de la
potica? Qu funcin cumple el arte en el mundo
del hombre? (2009: 15)
En este caso, ese teatrar, se instaura con una bsqueda

inicial, con procesuales indagaciones y una gestin actual por un
teatro independiente. En segundo trmino, significa implicarse en
una relacin expectatorial contundente y, en tercer lugar,
desarrollar dramaturgias de contenidos estticos sociales que
combinan el efecto catrtico al mismo tiempo que funcionan como
recursos de arte crtico.
Este compromiso artstico profesional se acerca a la potica
que Umberto Eco caracteriza como metfora epistemolgica:
El arte, ms que conocer el mundo, produce
complementos del mundo, formas autnomas que
se aaden a las existentes exhibiendo leyes propias
y vida personal. No obstante, toda forma artstica
puede muy bien verse, si no como sustituto del
conocimiento
cientfico,
como
metfora
epistemolgica, es decir, en cada siglo el modo
de estructurar las formas del arte refleja a guisa
de semejanza, de metaforizacin, de apunte de
resolucin del concepto en figura el modo como la
176
ciencia o, sin ms, la cultura de la poca ven la

realidad. (1984: 88-89)
Respecto de la bsqueda inicial, nuestra actriz despliega una

narrativa autobiogrfica:
El teatro hace tiempo que me interesaba. Lo
buscaba como vocacin desde muy nia pero lo
tena en sombras. No se me hubiera ocurrido hacer
la carrera de teatro cuando eleg el profesorado,
no lo vea como algo que me poda dar un trabajo.
Muy pocos teatristas viven de eso. Me gustaba y lo
tena all como algo que en algn momento iba a
concretar, y se dio la oportunidad a partir de un
Taller de Cecilia Arcucci y Marcela Cnepa: El
teatro como herramienta en el aula. Entonces,
me propusieron un taller anual y comenc a hacer
teatro en la sala El Lugar, en el 2002, con 300
millones de Roberto Arlt. Ese fue mi debut, hace
diez aos.
La necesidad de una expresin artstica ya estaba
en mi interior: me gusta muchsimo la pintura y la
plstica. Mi vocacin es la relacin con el arte, con
distintas formas de expresiones artsticas. Y, por
otra parte, el estilo de vida bohemio del artista
siempre me sedujo. Admiro muchsimo a quienes,
con algo creativo que no es industrial, que no es un
trabajo de consumo, que no entra en la industria
cultural, sin embargo, tienen una circulacin
altamente productiva. Pienso en Julieta Tabbush,
titiritera. Con su espectculo nico va con su
retroproyector de ciudad en ciudad, de pas en
pas. Posee un estilo. Y su trabajo es su medio de
vida: un trabajo verdadero, de talento.
(Fernndez, 2012: 1)1
Ya inmersa en un proceso de crecimiento seala el efecto de

la bsqueda:
177
En la vida siento que el teatro me da esa capacidad

para montar la ficcin pero adems una claridad
cada vez mayor entre los lmites de la realidad y la
ficcin. El teatro tambin me hace reflexionar
sobre las mscaras en la vida y eso me lleva a ser
cada vez lo ms autntica posible. En ocasiones me
dicen: Par un poco, Mele! Basta de Mele!2
La construccin de ciertos personajes implica una

organizacin de la heterogeneidad de su discurso y ese trabajo
requiere una elaboracin cooperativa y complementaria entre
actores y directores. Ese actante que enuncia en escena, no solo con
palabras sino con la dinmica propia del cuerpo, se esfuerza en
disponer su decir en un tono aparentemente cotidiano a los efectos
de alcanzar una unidad en el discurso que d muestras de
verosimilitud ante el pblico. Este trabajo que demanda
desenmascarar la superposicin de mltiples enunciados, capas
discursivas diferentes que integran una relacin generalmente
conflictual (Ubersfeld, 1998: 196), lleva en s mismo la paradoja de
una heterogeneidad que lo habilita como relacin dialctica. Darlo a
luz es una tarea profesional que evidencia un ntimo compromiso.
Hay ciertos directores que dicen: Hay buenos y
malos actores, y agregaramos: Hay buenos y
malos directores. Concretamente, depende de lo
que se est buscando con la puesta, por dnde va
la direccin, qu se elige.
En las dos obras que hice, Una nunca sabe y La fin
del mundo, hubo un trabajo previo de personaje tanto de Sebastin3 como mo- y de experiencias
de vida, que derivaron en el texto. Actubamos y
al mismo tiempo hacamos un chiste sobre esa
actuacin. Es que tens cada vez ms clara la
diferencia.
Con Juan Manuel Luna -mi personaje preferido en
De humores propios y Ataditos de humor- intent
ensayar con un guitarrista. Nos vio Paula [Mayorga]
y descubri un montn de cosas pero, a la vez, que
178
estaba en etapa de crecimiento, que era para

trabajarlo todo un ao.
Si tens una obra y una finalidad de produccin lo
que sucede es que se llega, ms tarde pero se
llega. En cambio, es diferente cuando probs.
Decs: Vamos a probar y tal vez deviene en una
obra o no.
El mundo dramatrgico del teatro independiente sostiene un

nomadismo constante de sus integrantes entre la dramaturgia de
direccin, de produccin, de actuacin y de autora. Esta alternancia
no quita que cada uno tenga su orientacin o aptitud particular y que
privilegie alguna sobre otra. En el caso de Chana, la dramaturgia
de direccin se ve acotada por su formacin en letras y, para
liberarse de cierta distorsin profesional de los letrados, elige
proyectos que le permiten oxigenarse para alcanzar una praxis ms
productiva.
La direccin me gusta pero me seduce ms el
hecho de actuar. Tengo ideas o escribo cosas
sueltas pero no pasa de ser eso por ahora.
Requiere mucho trabajo y dedicacin, mucho
estudio, superar barreras de prejuicio -de la
universidad, del profesorado- muchsimos pruritos,
mucha rigidez, especialmente para la gente de
letras...
El descubrir la actuacin me llev a la prctica. Es
una actividad fundamentalmente prctica, con el
cuerpo, con el otro. Todo el desafo de ser con el
otro, un desafo que yo no lo tena.
Hay un proyecto de Spregelburd que va a dirigir
Elsa Hernndez, Acassuso. No s cundo ser. La
directora tiene ganas de estrenar en noviembre.
No es un proyecto mo pero, en cambio, esta
propuesta es algo fresco y divertido que me va a
desestructurar, me va a sacar de eso de buscar lo
exquisito. Es una comedia de maestras en la sala
de maestras. (2012: 4)
179
Susana Fernndez ha complementado su trabajo profesional al

integrar la comisin directiva de La Conrado Centro Cultural en
calidad de presidenta. En referencia a esa gestin describe parte de
las dificultades propias de la asociacin:
Nos
ocupamos
de
programar
diferentes
actividades. La gente que vive del teatro tiene que
solventar el espacio. Llenar un teatro es difcil.
Este ao vino brbaro, pero en general, los gastos
representan la mitad de una sala. Cuarenta
espectadores cubren los costos de sala. El subsidio
no llega, la Municipalidad nos rechaza. Si el Estado
pusiera un poco ms sera diferente4.
En el acontecimiento poitico teatral, el caosmos colisiona

en el acontecimiento expectatorial, donde los cuerpos vivientes del
actor y del espectador se atraviesan en una mirada entre el dominio
y la dominacin, probablemente sin hroes ni vencidos. Ser la
intensidad de ese encuentro la confirmacin de la aceptacin,
rechazo mutuo o juego de dominacin. Esa bsqueda perseverante
desde un campo y otro no cesa en la praxis teatral.
Susana se ocupa de describirnos las experiencias de ese
encuentro en cada obra producida.
Con Juan Manuel Luna [Ataditos de humor], antes
de iniciar la obra yo ya estaba metida en el
personaje. Muchas veces haca eso. Frente a la
funcin surge una necesidad imperiosa, algo fsico,
tens que actuar. En el momento de la funcin, la
relacin con el pblico es vital. Tanto en el cafconcert, en el teatro de revista como en el clown,
todo el tiempo tens que interactuar.
La relacin con el pblico depende de la obra. En
Una es la famosa cuarta pared: el pblico no es
mi interlocutor. Es otra la forma en la cual yo
llegu a ese lugar, encontr esos estados, como en
La fin del mundo, en que estamos en un pozo.
Relacionarse con el pblico requiere otra energa,
distinta, ms jugada, ms difcil. Con Juan Manuel
180
Luna, con ese personaje, he estado en fiestas

enteras. Me cansaba la espalda. Es un personaje
con el que jugu muchsimo, un personaje de
trabajo de laboratorio. En el caso de Una nunca
sabe con Paula Mayorga, el personaje de la Otra
fue elaborado durante dos aos. Un trabajo largo,
de bsqueda y de capacitacin en lo actoral. Todo
eso demanda la especificidad del teatro.
Con el pblico, en el momento, vas sintiendo lo
que pasa. Uno quiere que el auditorio reaccione de
determinada manera y su respuesta puede
determinar la funcin. En Una el pblico era el
termmetro. En una funcin se rieron muchsimo
pero en espacios que no eran para rerse. Y en La
fin del mundo, en San Martn de los Andes, los
chicos, que tienen mucho ms sentido del humor,
llegaron con ms espontaneidad a la catarsis. En
una ocasin, hubo un error en la seleccin del
pblico. Eran demasiado chicos. La obra estaba
propuesta para cuarto y quinto ao. Hicimos
muchsimas funciones con pblico estudiante pero,
en aquel caso, eran demasiado nios y les faltaba
la experiencia.
Con La fin del mundo hicieron lecturas muy
diversas. En cuanto a la propuesta de hacerla en
dos partes, Lado A y Lado B, hubo de todo. El
pblico es avezado. Tuvimos todo tipo de
devolucin: Tendran que dar las dos juntas o
Tendran que hacer una u otra.
La experiencia fue maravillosa desde lo actoral y
desde la vivencia aunque es muy complicado para
la puesta, muy exigente. En San Juan tenamos que
dar dos funciones el mismo da; tenamos que estar
con energa muy alta, muy metidos en el acto.
Pods tener mil ensayos, pero cuando ests ante el
pblico es otra cosa. Lo mejor es una obra con 200
funciones, as est super asentada, porque en cada
obra tens que trabajar con los emergentes.
181
En el caso de Estalla, silencio!, la conexin con el

pblico fue totalmente diferente: es el teatro de
calle. Ya el inicio, con los tambores, generaba toda
una expectativa. En mi caso, solo tena una
aparicin por la ventana y haca de la madre. Tena
que entrar y hacer que el pblico me empezara a
ver a m, porque el pblico estaba mirando hacia
donde los militares estaban quemando los libros.
La indicacin escnica era: entro cuando terminan
de quemar los libros. Yo apareca con la tela
blanca que me pona en el hombro, esa tela blanca
al mismo tiempo era un poco mi hija a la que
estaba buscando. Yo empezada una relacin que
tena que ver con eso, la bsqueda de todo lo que
para m puede representar la madre, la madre de
Plaza de Mayo. Me senta muy bien. Sents que
ests encarnando unos valores, unas caractersticas
que vos admirs en esa persona. Fue una
experiencia buensima porque el pblico tambin
se identificaba.
Esa fue una experiencia distinta en cada funcin.
En general hubo estupor, estupor es lo que
apareca, porque la obra es muy fuerte y la gente
est muy movilizada por la relacin con el tema.
Lo espectacular y especular
en contenidos temticos sociales
Acordamos con la hiptesis de Jacques Rancire (2011: 59)
acerca de que la propuesta del arte crtico de concientizar los
mecanismos de dominacin con el fin de convertir al espectador en
un actor consciente de la transformacin del mundo ha demostrado
ser insuficiente, no ha desarrollado la capacidad personal de
transformacin. No obstante, creemos til no desdearla como un
primer paso. La continua reelaboracin de propuestas de mirada
examinadora sobre nuestro pasado reciente se profundiza alentada
por una creciente madurez.
182
Algo sustancial de Estalla, silencio! es la relacin

que tenemos con el tema. Otra experiencia fue
durante la presentacin en Baha Blanca: cuando se
produce el fusilamiento, alguien del pblico grit:
Hasta siempre compaeros! Hubo un quiebre en
la voz y nosotros tambin, en muchas funciones,
terminamos llorando.
Vivir una experiencia que es una ficcin y a la vez
tan verdadera! La paradoja del arte, algo muy
ligado a nuestra historia. Paradoja del arte, del
teatro.
En Cutral C, nos esperaron en la calle con las
fotos de los desaparecidos.
Me siento muy agradecida a la vida y al teatro por
estas experiencias colectivas que se dan en los
grupos. El grupo es fundamental. Cuando hablamos
en La Conrado con las otras disciplinas que
conviven con el teatro, el cine, las artes plsticas,
la danza, nos dicen: Ustedes, los de teatro,
tienen ms claro lo colectivo.
Ver la claridad de la diferencia entre teatro y literatura

es propender a la diferencia disciplinar
Entrevistar a una dramaturga que simultneamente ejerce
como profesora en Letras es doblemente motivador porque moviliza
desde la epistme del teatrar y desde la epistme del ensear, sea
teatro o literatura. En el recorrido de esos vasos comunicantes, los
interrogantes que siguen sustancian los desafos actuales del oficio
de ensear (Litwin, 2013: 28): Cres que la literatura debe autorizar
la mayora de edad o autonoma del acontecimiento teatral y
aceptarla como una nueva disciplina? Considers que son
complementarias o una, rama de la otra? Qu diferencia y qu
acercamientos considers valiosos y/o provocadores y cules no,
entre teatro y literatura? Como docente de Letras, tens una singular
tarea al trabajar las matrices de teatralidad con los estudiantes.
183
Qu recomendaciones pods hacer a otros docentes en este aspecto?

Podras relatar alguna experiencia que te result particularmente
satisfactoria en relacin a la respuesta en clase?
Recomiendo que los chicos hagan teatro, que
tendra que estar como disciplina. Teatro,
especficamente, por las puertas que te abre a vos
como persona en el desarrollo de una experiencia
de relacin con el otro -la adolescencia es una
etapa tan difcil- desde el vnculo, desde el
desarrollo del cuerpo. En el teatro, el vnculo y la
comunicacin son reales.
En mi caso, soy feliz de ser docente, me gusta el
trabajo docente. All llevo mucho el teatro. Yo
juego muchsimo. Llevar el juego a la situacin del
aula me parece algo muy importante, productivo,
cambia la energa. Esas tcnicas te las da el
teatro. Y es relevante que los chicos se ran de la
mscara, del cambio de energa. Es vlido el teatro
como modo de expresin, como herramienta,
porque el jugar a ser otro les permite esconderse y
ser ellos.
En una de las experiencias de aula armaron el
guin con obras literarias ledas en aos anteriores
y los estudiantes espectadores de otros cursos
reconocieron los hipotextos de la obra. A m me
gusta ese mtodo, que aprend de mi maestra,
Cecilia Arcucci. Ella tiene una propuesta que se
llama Literatura en accin, con Las ruinas
circulares y Los crmenes de la calle Morgue.
La experiencia de Odisea, la obra de tercero en el
Colegio San Martn. Esa obra parti de la lectura de
Fahrenheit 451 y de mtodos de improvisacin en
el aula. Como experimentacin todo el grupo
particip,
hicieron
programitas,
vestuarios,
grabacin de la msica, dos CD completos. Como
yo vena de la experiencia personal de produccin
de Una nunca sabe, que fue una produccin
colectiva desde el principio, todo ese proceso de
184
cmo se arma una obra lo tena muy fresco. Ese

proceso colabor.
Siempre primero les el texto y jugs las
situaciones. Despus volvs al texto, hacs otro
texto. Es un proceso el armado de dilogos como
trabajo de la dramaturgia. Yo hice dos seminarios
con Lautaro Vilo, dramaturgo actual, vive en
Buenos Aires pero es de Plottier. Sus tcnicas son
similares a las de un taller literario pero con
especificidad de teatro. Por ejemplo, hacer un
texto con 3 escenas, 8 personajes, 2 personajes, 2
parlamentos de tres renglones, 4 personajes, 3
parlamentos, tenas que armar un rompecabezas y
salieron genialidades y disparates. Esas tcnicas te
llevan a que el teatro es dilogo. Lo interesante es
que todo tiene que pasar por la accin y el dilogo,
la relacin entre las dos cosas. Actuar es poner el
cuerpo. Actuar es poner en acto el protagonismo
del cuerpo. Lo primero que nos ense [Luis]
Sarlinga.
Cmo es la relacin del teatro con la literatura?

Casi, casi que son dos disciplinas diferentes. En el
tema de la lectura cmo encaramos? A los
estudiantes, la narracin y la dramaturgia se le
mezclan; les cuesta ver la especificidad de cada
gnero. Se pierden cuando leen. Es tan distinta la
experiencia!
Es indispensable ver la claridad de la diferencia.
Estn conociendo teatro cuando leen Hamlet?
Estn conociendo una obra que es famossima pero
que no dista mucho de lo que pueden aprender
leyendo El Quijote, es decir, lo que les va a dar
el maravilloso mundo de los clsicos. Esa es mi
duda. Hay un cambio notable cuando los
adolescentes van al teatro. Algo que estaba all
oculto. ()
185
En teatro tens ms herramientas disponibles si sos

profesor de letras. Concretamente cuando hicimos
la primera obra, como asistente de direccin,
Tercer da, en las primeras improvisaciones dije:
Esto es gtico. El castillo, la torre, las cartas del
tarot, el monstruo. Inmediatamente lo coment y
traje un librito sobre el gtico y lo compart. Tena
que ver exactamente con el tema. Me gusta hacer
las gacetillas, los comentarios para hacer la
prensa, el material de difusin. Esa parte la he
hecho consensuando con el grupo, aunque ellos
dicen enseguida: Chana, escribite algo.
Arte y vida, teatro y literatura. Claridad y diversidad.

Diferencia y mismidad. Compromiso crtico con responsabilidad.
BIBLIOGRAFA
BLASCO COLINA, Jos Antonio (2007). Un cuerpo inhala o la
presencia de la expresin. Artes, La Revista nro. 13, vol. 7/enerojunio, 2007.
DUBATTI, Jorge (2008). Cartografa teatral. Introduccin al teatro
comparado. CABA: Atuel.
------------------- (2009). Concepciones de teatro. Poticas teatrales y bases
epistemolgicas. Buenos Aires: Colihue Universidad.
ECO, Umberto (1984). Obra abierta. Barcelona: Seix Barral.

LITWIN, Edith (2013). El oficio de ensear. Condiciones y contextos.
CABA: Paids.
RANCIRE, Jacques (2011). El malestar de la esttica. Buenos Aires:
Capital Intelectual.
UBERSFELD, Anne (1998). Semitica teatral. Madrid: Ctedra/
Universidad de Murcia.
NOTAS
1
Entrevista a Susana Chana Fernndez realizada el 30 de julio de 2012.
186
Mele es la protagonista femenina de La fin del mundo.

Sebastin Fanello es el actor que protagoniza el personaje compaero de
Mele en La fin del mundo.
3
4
La Conrado abre un ao atpico. Diario Ro Negro (07/04/2012), en

http://www.rionegro.com.ar/diario/la-conrado-abre-un-ano-atipico-850786-9523nota.aspx :
El centro cultural La Conrado abre hoy su temporada 2012. Pese a ser
un ao atpico por las refacciones que se estn realizando, el centro
cultural ofrecer estrenos y sus clsicos talleres para adultos y nios.
Este es un ao muy atpico para La Conrado lo cual no significa que
sea diferente a algn otro que ya hemos vivido, sostuvo Susana Chana
Fernndez, presidenta del centro.
Al mismo tiempo explic que es un ao especial por dos motivos. Uno
porque estamos en medio de un plan de refacciones, ejecutando un
subsidio que recibimos de presidencia de la Nacin y que estamos en la
mitad de la construccin, explic la presidenta de La Conrado. El
otro motivo por el cual es un ao atpico, es que tenemos renovacin
de comisin directiva, agreg.
Respecto de las obras de refacciones, Fernndez coment que lo que
se est renovando la sala III y los camarines y que son cosas
estructurales que a simple vista, por ah, no se ven pero que son
necesarias para el edificio.
En cuanto a la renovacin de autoridades, la actual presidenta del
centro explic que se llamar a elecciones una vez terminadas las
obras, aunque su mandato culmina este mes, para no dejar las obras
inconclusas. Nos vamos a exceder un poco porque no podemos dejar
la obra por la mitad y entregarle todo a los que siguen, sino que nos
parece que es nuestra responsabilidad terminar esa ejecucin y una
vez que eso este rendido, pasar a la prxima gestin, afirm.
En este mismo sentido, Fernndez record que La Conrado es un lugar
que no tiene dueos, que los que estamos en la comisin somos todos
artistas que trabajamos ad honorem en la comisin, paralelamente a
nuestra actividad artstica. Es as que invit a los socios del centro
cultural a que se acerquen y empiecen a pensar en tomar la posta.
Hay una necesidad de que cada dos aos haya un grupo de gente que
se sostenga y se renueve, recalc.
Ms all de todo, el 2012 abre con una gran variedad de talleres en
todos los rubros artsticos, con estrenos y con los clsicos ciclos que ya
son parte del centro cultural.
En cuanto al teatro habr tres talleres. Uno de iniciacin teatral para
jvenes y adultos, otro de nivel intermedio y avanzado, y el restante
se trata de un taller de investigacin escnica y dramaturgia. En lo que
respecta a la danza se dictar un taller de tango solo para exigentes
y un taller de acrobacias en tela.
Los nios tambin tienen su lugar. Es as que los mircoles Gabriela
Camino coordinar un taller de teatro para los ms chicos. Para quien
disfruta de dibujar, La Conrado ofrecer un taller de historietas.
El taller audiovisual para adolescentes a partir de los 12 aos pretende
generar un espacio creativo audiovisual colectivo, en donde se pueda
187

aprehender herramientas del lenguaje y as materializar las ideas en
un soporte de video. En este mismo sentido Alfredo Lpez dictar un
taller de guin.
Por otro lado, las maanas de los sbados estarn destinadas a un
taller de taichi coordinado por Cany Allende y un taller de cermica
dirigido por la artista plstica Erika Canales
Adems, todos los jueves, La Conrado albergar el ciclo de cine
llevado a cabo por Asociacin de Realizadores Audiovisuales de
Neuqun (ARAN) y el segundo mircoles de cada mes al concierto
semanal de la Neuqun Jazz Band.
El centro cultural La Conrado iniciar hoy sus actividades con el
estreno de Delivery de liebres una obra del elenco teatral Goodbye
Stanislavsky, escrita y dirigida por Sebastin Fanello. La pieza teatral
atenta contra el entusiasmo vaco de la vida, aquel que ve a la
muerte lejana, sin entender su proximidad finita, sostienen desde la
produccin. Al mismo tiempo advierten que es una obra No apta para
inmortales y que invita a valorar la vida, en el escueto momento en
que adviene la muerte.
Planes
a
futuro.
Diario
Ro
Negro
(02/09/2012),
http://www.rionegro.com.ar/diario/planes-a-futuro-953137-9523nota.aspx:
Nosotros tenemos objetivos que estn en nuestro estatuto y que

nosotros los vamos ampliando, pero siempre tienen que ver con
favorecer la produccin independiente y regional", resumi,
brevemente, Susana "Chana" Fernndez, presidenta saliente de la
asociacin civil que maneja el centro cultural.
Respecto de los planes a futuro, "Chana" asegur que "la perspectiva es
que esto crezca cada vez ms, que crezca en la infraestructura y por
eso es tan importante para nosotros cualquier ingreso extra de dinero,
como estos subsidios que han venido de Nacin para mejorar el lugar".
En este sentido, en cuanto al crecimiento que esperan en un futuro
para La Conrado, Fernndez, tom el ejemplo de los msicos. "Hoy
estn los msicos y lo ideal es que, en un futuro, los msicos tengan su
sala de ensayo, sus salas de grabacin ac", asegur.
Adems, la ex presidenta de la asociacin coment que la ideas es,
tambin, acercar cada vez ms a los alumnos, a los estudiantes y a la
comunidad en general hacia La Conrado.
En este sentido cont que en el centro cultural hace varios aos se
lleva a cabo un proyecto para que los estudiantes, sobre todo,
secundarios acudan a ver teatro y a discutir sobre teatro. "Los chicos
vienen y muchos de ellos nunca fueron al teatro, no conocan este
lugar y se quedan asombrados de cmo es, de los espacios que hay y
de todas las ofertas que hay ac adentro y de las cosas que pueden
venir a ver", confes "Chana".
"La idea es que la comunidad la conozca cada vez ms, porque uno
dice La Conrado y piensa que todo el mundo la conoce y sin embargo
siempre hay gente que no la conoce", cerr.
en
La Conrado se autogestiona. Diario Ro Negro (02/09/2012), en

www.rionegro.com.ar/.../la-conrado-se-autogestiona-953135-9523-0:
188

Sostenemos el espacio desde la autogestin, eso me parece
importantsimo aclararlo, todos los que trabajamos ac somos artistas
independientes y no recibimos subsidio del Estado, lamentablemente
hay gente que piensa que nosotros dependemos de algn organismo
municipal o provincial y muy lejos de eso, sentenci Susana Chana
Fernndez, presidenta saliente de la asociacin que est a la cabeza
de las actividades de La Conrado.
No recibimos ayuda estatal del municipio, ni de la provincia. La nica
ayuda que hemos recibido fue un subsidio de Nacin, especficamente
para refaccionar el espacio, especific Chana.
En el mismo sentido, coment que ahora junto a las otras salas
estamos insistiendo con vehemencia para que se cumpla la ordenanza
municipal que ya est, de apoyo a las salas.
Respecto de la financiacin, Fernndez seal que el nico subsidio
anual que recibimos es el del Instituto Nacional del Teatro para el
funcionamiento, que es mnimo y que bsicamente el centro se
sostiene con los ingresos de los porcentajes de border, de las cuotas
sociales -que es el principal capital- y todo lo que es uso de sala para
talleres.
En cuanto al balance econmico Chana seal que lo que se recauda
es lo necesario para poder sostener el lugar y, al mismo tiempo, tener
un mnimo equipo de trabajo. En este sentido, destac que no es que
sobre, pero es justo lo que se necesita. Tampoco es la intensin
obtener ganancias del centro cultural, aclar.
Por otro lado, coment que la gente que presta servicios en el centro
cultural tambin son artistas y socios de La Conrado. Es decir que no
es alguien ajeno que viene hace su trabajo y se va, es toda gente
comprometida con el espacio, subray.
189
190
IMPROVISACIONES
Sobre La invencin de Morel de A. Bioy Casares1
Vernica Pedrosa
Actuar es ser un guerrero
que combate con el tiempo
y el espacio.
(Robin, 2012)
La palabra griega thatron, de la que deriva teatrum en latn

y teatro en espaol, podra traducirse como mirador u
observatorio, ya que se vincula con los verbos griegos, theoro,
theatrzo y theomai. Del verbo theomai aparecen dos sentidos:
como el lugar desde donde se ve; pero sera tambin el lugar
desde el cual se tienen visiones msticas, instigadas por la actuacin
y el entusiasmo.
Denominar teatro a un conjunto de imgenes seala un
rgimen de representacin, es decir, una mirada que, a su vez,
implica una dramaturgia. El teatro de la mirada pone en escena el
drama del pensamiento. El teatro de la mirada constituye el modelo
de representacin segn el cual el pensamiento se representa a s
mismo. La visin deja de ser un rgano de supervivencia para
convertirse en un agente de conocimiento. La mirada delimita el
campo de la visin y localiza los signos que expresa el pensamiento.
La discriminacin del ver que instrumenta la mirada convierte en
signos expresivos los elementos capturados de la realidad. Estos
elementos sern reflejados en la presente monografa como
producto del establecimiento de una relacin escpica entre
quien mira y quien es mirado, una relacin en la que el actor
muestra algo que yo miro, establecindose as una relacin de poder
entre ambos.
La teora de la visin de Descartes, junto con el hecho de
que fundamenta en ella su teora del conocimiento, supone la
imposicin de la observacin como mtodo para alcanzar el saber
de las cosas. Y es, precisamente, a travs de la observacin como
191
yo, espectadora, pretend alcanzar el conocimiento que no posea

acerca del teatro.
Hacia una construccin de la improvisacin
Durante un primer perodo los/as integrantes del Laboratorio
de Creacin Teatral comienzan a incursionar en el arte de la
teatralidad2. La directora y dramaturga, Mara Robin, propone la
novela La invencin de Morel de Adolfo Bioy Casares como texto
base, a partir de la cual se desprender toda la serie de
improvisaciones que darn origen al hecho escnico representado al
final del taller. Sorprendentemente, para un estudiante de letras,
como yo, que espera encontrarse con una copia literal de la novela
de A. Bioy Casares y, por ende, la lleva leda para saber qu parte
del libro es la que uno est viendo, la directora la utiliza solo como
temtica disparadora del proceso creativo de improvisacin, no la
copia sino que la re-crea.
Es un trabajo por capas, no es que se escribe de
una sola vez y ya queda. A esta obra la eleg
porque me a m me gusta muchsimo y hace
mucho que tengo ganas de hacer algo con eso, y
porque me parece muy rica por las repeticiones,
la idea de gente y de fantasmas.
No tengo una idea previa porque no s cuntos
actores voy a tener, ni los textos, ni si van a ser
todas mujeres o si van a venir todos. [En realidad]
no siempre estn todos, desde que empezamos,
en marzo, estuvimos todos juntos un solo da. Si
fueran todas chicas, por ejemplo, hara una metaescena en la cual se hablara de Morel. Sera de
otro tipo. Por eso digo que no puedo planear una
puesta con antelacin porque adems no es mi
objetivo hacer una puesta de La invencin de
Morel, sino tomar el tema como impulso para
actuar. (Robin, 19/03/2012)
192
La coordinadora les propone actividades como contar una

ancdota de la infancia que los haya marcado, y su posterior
relacin con el texto de la novela que ellos traen leda. Luego,
utilizan fragmentos del libro para describir las sensaciones de cada
uno. Las mismas sern traducidas en movimientos improvisados que
quizs sean postulantes para la puesta en escena.
Las ancdotas eran maneras de entrar al texto,
asociando con cuestiones personales maneras de
atacar el texto o la temtica, por varios lados.
Luego, muchas de esas cosas no quedan porque
no hay tiempo para explorarlas. Son tiles para
disparar asociacin.
El teatro sugiere no ir al resultado de lo que
hemos preconcebido que debe ocurrir sino tomar
caminos tangenciales que puedan dar vueltas
nuevas. (Robin, 14/04/2012)
Segn Juan Carlos Gen (2012), los espectadores asistimos a

un rito de vida en el que los cuerpos vivos representan en la ficcin
hechos vivos para otros cuerpos vivos. Esta convivencia que se da
entre los actores y los espectadores aparece en esta ltima cita de
M. Robin ya que ella pretende que el producto de ese taller sea una
representacin que genere sorpresa en el espectador, y supere sus
expectativas.
Entre los ejercicios que realizan en el taller se encuentra la
caminata para el reconocimiento del espacio, junto con el
movimiento de las articulaciones, el estiramiento y las tcnicas de
relajacin como, por ejemplo, el bostezo que, segn la
coordinadora, sirve para des-armar. Continan con palmadas en
el cuerpo como si se estuvieran sacando algo. Y tambin con el
mtodo del cinturn energtico: imaginan un cinturn en la cadera,
concentrando toda la energa en esa zona, y a partir de ella
representan seduccin o rechazo. Posteriormente se une la cadera a
la mirada: hay miradas que atraen y miradas que rechazan. Luego,
miradas y cadera se unen para generar, primero, seduccin y, su
opuesto, rechazo. Despus ambas partes del cuerpo se disocian: la
193
mirada seduce mientras la cadera rechaza, o viceversa. Se

sostienen los dos discursos y no se me confunden. (Robin,
19/03/2012)
Esta actividad es un claro ejemplo de lo que J. C. Gen
sostiene en su reflexin sobre el teatro, donde el cuerpo del actor
encarna a un personaje a partir de una acumulacin de energa no
transformada en fuerza. Es el espritu del actor que avanza
misteriosamente en la evolucin hacia grados ms y ms complejos
de autoconsciencia, de imaginacin y de percepcin del yo y del
universo, as como de la relacin estrecha entre ambos. Este
ejercicio se conecta con lo que en el teatro Noh (teatro tradicional
japons) se relaciona con una postura llamada kamae que se puede
traducir como "estar en guardia, una posicin aparentemente
esttica en la que el cuerpo inmvil contiene una musculatura
pronta a movilizar la mxima energa. Esta es la actitud necesaria
para la improvisacin. Un cuerpo alerta, conectado, preciso para
responder fluidamente a los estmulos, est preparado para dar el
salto al vaco, para asumir el instante. Este cuerpo extraado,
extra-cotidiano, desarrolla una inteligencia diferente que no
responde a los deseos personales sino a una fuerza mayor,
ancestral.
El paso siguiente del ejercicio es agregar el habla. Cada uno
expresa lo que sinti cuando ley el fragmento de la obra o cuando
vivi esa ancdota infantil. En esta instancia se trabajan juntos la
mirada, la cadera y el texto en sus distintas combinaciones.
Continan con el armado de una escena a partir de objetos que
cada integrante trajo, entre los cuales se distinguen una bicicleta,
una mesa con vajilla, una banqueta y una especie de sujeto
conformado por un sostenedor de partituras cubierto por una sotana
y la tapa de un disco de vinilo, de Camilo Sesto, que oficia de
rostro.
Cada participante debe elegir seis modos de estar en escena
y disponer su cuerpo teniendo en cuenta la plasticidad de la
imagen. Antes de entrar en la escena, cada uno repasa sus
movimientos para ayudar a la memoria. Se trata de ir construyendo
194
comportamientos en base a las cosas. Yo, como actor, elijo el

momento como algo que va a ser interesante y lo construyo, lo
desarrollo al mximo (Robin, 19/03/2012). Posteriormente, ven el
modo de enlazar esos seis momentos de creacin personal. En cada
uno de esos momentos incluyen el texto. Improvisan con el mismo,
representan emociones. En algunos casos, mientras uno dice su
texto los dems le hacen preguntas que debe responder en base a
aquello que vena diciendo. Deben elegir posiciones raras que
puedan naturalizarse, hacer como si fueran algo normal.
Debo ampararme en una energa escnica. Si no
s qu hacer, hago una postura seductora. No
tengo que pensar que tengo que actuar Eso es lo
que peor que nos puede pasar. (Robin,
19/03/2012)
En el siguiente ensayo una de las actrices, Soledad Gonzlez,

trae un relato sobre un nufrago de Silvina Ocampo -ex mujer de
Bioy Casares- para relacionarlo con el sentimiento de Faustine, una
de las protagonistas de la obra, que se siente engaada para ir a la
isla. En este encuentro, nuevamente trabajan con la mirada pero
dirigindola a varios focos: a un punto fijo, a lo universal/Dios y
hacia m mismo. Siempre que actuemos vamos a buscar
ampararnos en cualquiera de estos estados (Robin, 14/04/2012).
Otra vez aparece esa necesidad de ampararse ante la mirada del
otro. Esa necesidad de escudarse en un estado o punto fijo para que
la mirada del espectador o cualquier otro suceso que pueda
producirse durante el desarrollo de la obra no los desconcentren y
puedan llevar a cabo su representacin. Y se visten con la ropa que
cada uno trajo para representar un personaje.
Los actores, a medida que se visten, se maquillan
y de una u otra manera se preparan, van
separndose de la vida cotidiana y acercndose,
al menos exteriormente (si bien con el inevitable
efecto que lo exterior tiene sobre lo interior) a
sus personajes, van cambiando. (Gen, 2012: 9)
195
En grupos, comienzan a armar los posibles modos en que se

desenvolvera cada personaje en una escena marcada por la
directora. Para ensayar los movimientos practican en vaco, es
decir, aparece uno en la escena y, solo, debe representarla
haciendo de cuenta que estn los dems personajes. Con esta
tcnica ensayan y memorizan sus movimientos. Avanzados los
ensayos, los integrantes tienen definida ya sus vestimentas y
manejan una idea del personaje que posiblemente vayan a
representar.
Yo-espectador, ellos-actores; y en cuanto a estos,
si bien en la dimensin teatral son ahora los
personajes y no ya los actores y as aparecen ante
el espectador, se han cambiado por ellos, se han
separado, en alguna medida metafrica, de
quienes realmente son. (Gen, 2012: 9)
Esta vez los asistentes son cinco mujeres y un hombre que

comienzan los ejercicios de improvisacin movindose al comps de
un tema de Jamiroquai mientras hablan de cosas cotidianas. La idea
en este caso es mover las articulaciones. Luego se produce un
cambio en el estilo de msica que venan escuchando. Si bien no
hay msica de fondo, ellos bailan como si estuvieran bailando
folclore, rabe, clsico, tango, reggaeton, ruso y flamenco. Una vez
que pasaron por todos los estilos, vuelven a repetirlos. Es un baile
en el que todo est permitido e incluso vale copiar los
movimientos del compaero. Despus pasan a representar deportes
como bsquet, natacin, nado sincronizado, ftbol, tenis, patn
artstico, jabalina, correr moviendo la cadera y, finalmente, una
caminata normal para descansar. A esto le sigue nuevamente el
baile pero esta vez ese baile debe transformarse en un deporte, de
manera paulatina, y del deporte pasan al baile nuevamente.
Siguiendo con esta lnea del cambio, M. Robin propone trazar en el
espacio, una Z imaginaria de manera que los actores, segn los
lugares, puedan representar primero un baile pero luego, en la
diagonal de la Z, ir modificando de a poco los movimientos hasta
196
llegar a la lnea horizontal inferior en la que van a terminar con la

representacin de un deporte. Yo manejo el tiempo en la
diagonal (Robin, 14/04/2012). La idea es utilizar esta actividad
para generar una escena de baile ya que los personajes, que
finalmente van a representar, estn en una fiesta.
No es que me siento en mi casa a reescribir la
escena. Se me ocurre al dar pautas de direccin,
por ver sus cuerpos en accin. Es teatro. Se trata
de ver qu sugieren las energas y los cuerpos de
los actores en escena. Siempre escribo la escena
despus de probar con los actores. Yo no puedo
escribir ningn texto si no lo veo.
Hay tan poco tiempo que todo lo que hago quiero
que sirva para algo. Esto de los deportes y los
bailes quiero que luego se convierta en una
escena, y a partir de ellos al papel, no del papel a
ellos. No es mi idea lo que se debe hacer. (Robin,
14/04/2012)
Los ensayos continan con el repaso de los dilogos de la

escena del acantilado, con Faustine y Morel. Estn todos los actores
dispuestos en crculo. Como el nico hombre que hay es el que hace
del fugitivo que narra las escenas, Mara lee las lneas que
corresponden al personaje de Morel y las mujeres leen de manera
intercalada las lneas que corresponden al personaje de Faustine. En
algunas lneas hablan todas al unsono. Deben poner nfasis en sus
dilogos para que se note la repeticin de las escenas. (Robin,
14/04/2012)
Todos preparan la escena de Faustine y Morel. Por primera
vez aparece explcita la figura del espectador, ya que la escena
debe armarse teniendo en cuenta que los espectadores puedan
observar claramente a los personajes. Tambin es importante medir
el tiempo necesario para representar cada accin, de manera que
los movimientos sean precisos y que no permitan desviar la atencin
de quien especta. Esto tiene su base en la tcnica de release3,
tcnica de la danza que utiliza el peso del cuerpo y no la fuerza:
197
dos actores deben ponerse frente a frente, caminar de uno hacia

otro lado como si estuvieran en una cornisa siempre mirndose a los
ojos y, al momento de chocar, esquivarse de manera rpida.
Primero lento para mecanizar la forma y luego ms rpido.
La idea es no anticipar lo que va a venir, en el
momento esquivar el choque (). El tema del
release es puro trabajo fsico, energtico y vemos
cmo a partir de ah podemos llegar a algo teatral
que est inspirado en este universo de Morel.
(Robin, 14/04/2012)
Una vez dispuestas todas las actrices que van a hacer de

Faustine, delante de una barra de tragos -que forma parte del lugar
de ensayo, en una confitera cntrica de la ciudad de General Rocacada una adopta una postura diferente. El actor que hace del
fugitivo comienza a introducir la escena desde el centro del
espacio, desplazndose luego hacia atrs de la barra. Van a
aparecer, de a una, las diferentes Faustine en el centro de la
escena y van a representar el momento en que la protagonista se
encuentra en el acantilado mirando al horizonte, diciendo de
manera intercalada sus lneas. Cierra el fugitivo con su relato desde
detrs de la barra. Mara le aconseja apoyarse sobre la barra o sobre
la pared: afirmarse sobre algo es muy relajante, ya que uno no
tiene que estar haciendo algo con el cuerpo. (Robin, 14/04/2012)
No hay ninguna escena exactamente como est
puesta en la novela [de Bioy Casares]. El modo en
que est construida la puesta en escena es
nuestro. Es lo que nosotros suponemos que hacen
los invitados de Morel en la isla, porque no hay
informacin sobre ello en el libro. Podra ser
como una especie de hiptesis acerca de lo que
nosotros pensamos que hacen los invitados en esa
isla. A esta escena la titul Mis razones para
estar en la isla, y es como que cada uno se
presenta y dice por qu vino. Ac todas son
Faustine pero en la novela es una sola y, en
198
cambio, est desdibujada. Tomamos la novela

como tema, como cosa que sirve para ponerse a
actuar. (Robin, 14/04/2012)
El arte de la improvisacin pone a prueba la imitacin. Es

esa forma de experimentar el instante, es un movimiento continuo
de estados, es la exploracin de diferentes formas de posicionar el
cuerpo, es un juego de operaciones realizadas en el instante mismo.
La improvisacin es un juego en el que intervienen el azar, la
incertidumbre, el aburrimiento, la intuicin, el error, la adaptacin,
etc. como factores que constituyen una tcnica que llama
poderosamente la atencin por la capacidad imaginativa y por el
manejo corporal con el que trabajan tanto los actores como la
directora, para la constitucin de las escenas que darn nacimiento
a una obra teatral.
De toda esta experiencia es posible extraer que la
improvisacin es una tarea compleja pero a su vez liberadora, ya
que est relacionada con la recuperacin de un estado ldico y
creativo muy antiguo. Ver que a partir de tcnicas que a mis ojos
parecen un juego, una distraccin, se puede construir una
determinada manera de actuar, y que dicha dramaturgia implica
siempre el cuerpo como principal herramienta, fue realmente una
experiencia de aprendizaje enriquecedora.
BIBLIOGRAFIA
BINETTI, Quo y Florencia CIMA. Improvisar. Experimentar el
instante.
En
http://www.luciernagaclap.com.ar/articulosrevistas/18_improvisar.htm.
BIOY CASARES, Adolfo (1981). La invencin de Morel. Madrid:
Alianza, 3 edicin.
DESCARTES, Ren (1641). Meditaciones metafsicas. Traduccin de
Jos Antonio Mgues. Edicin electrnica de www.philosophia.cl /
Escuela de Filosofa Universidad ARCIS.
DUBATTI, Jorge (2007). Filosofa del teatro I. Convivio, experiencia,
subjetividad. Buenos Aires: Atuel.
199
GEN, Juan Carlos (2012). Veinte temas de reflexin sobre el

teatro. Buenos Aires: Centro Latinoamericano de Creacin e
Investigacin Teatral (CELCIT).
NOTAS
1
La presente ponencia forma parte del trabajo monogrfico de la ctedra
de Lengua y Literatura Griega II, en el mdulo correspondiente a
Lenguajes escnicos, Universidad Nacional del Comahue, 2012.
2
LABORATORIO DE CREACIN TEATRAL:
Laboratorio de experimentacin teatral inspirado en la novela La
invencin de Morel de Adolfo Bioy Casares. Focalizacin en los impulsos,
improvisaciones y azares escnicos que producen teatralidad, abordando el
universo personal del escritor argentino.
Duracin: cuatro meses
Lugar: LA ESQUINA (Tucumn y Crdoba). General Roca, Ro Negro.
Inicio: Lunes de 19 a 21 hs.
Coordinacin: Mara Robin
Integrantes: Laura Amado, Daniel Corrales, Julio Ayenao, Fernanda
Archanco, Soledad Gonzlez, Magal Griffiths, Marina Ramil, Matas
Tondato.
3
Release es un trmino bajo el cual se reconoce una aproximacin al
movimiento que actualmente tiene una fuerte presencia en el lenguaje
dancstico y coreogrfico de la danza escnica. Se genera y desarrolla en el
contexto de la danza posmoderna o nueva danza surgido en los aos 70 en
Estados Unidos. En aquellos aos la tcnica de release se refera a un
mtodo de entrenamiento basado en la ideokinesis que integra mente y
cuerpo anatmico, y experimenta con distintos mtodos de improvisacin a
partir de principios de meditacin incluyendo elementos de la psicologa
del desarrollo.
En las tcnicas tradicionales el avance es lineal, mientras que en este
trabajo el avance es esfrico, es decir, se avanza desde cualquier punto
hacia la profundidad. Se intenta lograr que el actor se mueva de manera
inteligente y no solo sea ms hbil o fuerte o conozca un repertorio
predeterminado de movimientos. El release crea la conciencia de que el
movimiento no se "posee" si no se est totalmente en l, no solo con el
cuerpo sino con la mente. Se est en el movimiento, con todo el ser. Se
desarrolla un estado de alerta, de equilibrio precario, que provoca en el
ejecutante un estado de conciencia que, en un nivel avanzado, le permite
reaccionar y resolver cualquier circunstancia fsica o emocional. La
intencin est empatada a la accin.
200
DRAMATURGAS DE LA ESCUELA SUPERIOR DE BELLAS ARTES

Se miran1
Juliana Betancor - Alba Burgos
Como todas las cosas de las que se tiene una idea, no se
puede captar su real dimensin hasta que se concreta: esa fue mi
experiencia con la coordinacin de la mesa que socializ la
propuesta Un corpus donde mirarnos; no en cuanto a la
coordinacin en s sino en cuanto al motivo que nos convocaba2.
Este fue el primer intento de llevar a cabo un proyecto que nace del
rea terica del Departamento de Arte Dramtico de la Escuela
Superior de Bellas Artes (ESBA) que funciona en nuestra ciudad de
Neuqun. En consonancia con el rea a la pertenezco me propuse
y predispuse a coordinar acadmica y pautadamente la mesa. He de
confesar que he fracasado con todo xito en el intento.
Las distintas aristas desde las que mis compaeras miraban
su propio quehacer teatral fueron de lo ms variopintas. La mayora
de los aportes enriqueca las miradas y ofreca nuevos puntos de
vista que fueron recibidos con entusiasmo, dejaron puertas
abiertas, o propusieron interrogantes que lejos de desorientarnos
nos entusiasmaron. Haba voces que se interceptaban con otras y
juntas tomaban giros inesperados. Ya lo nico que quedaba de mi
rol era controlar que no nos excediramos en el tiempo.
El hecho de que furamos nicamente mujeres quienes
integramos la mesa hizo an ms interesante el debate y el
intercambio con l@s dems asistentes. Mirarnos, adems, desde ese
lugar nos llev a riqusimos rumbos en cuyo recorrido encontramos
algunas posturas conservadoras, otras un tanto estereotipadas y
correctas sobre el tema; pero, sobre todo, con un intercambio
cmplice -dira- y la certeza (sin caer en esencialismos) de que en
este punto algo nos una. Esto me permiti superar cierta deuda con
el ambiente al ser solo del rea terica.
Haber participado de este encuentro dejando de lado el
mapa de ruta me llev a permitirme y plantearme nuevos modos de
mirar: me habilit a valorar mi mirada, mi experiencia y percepcin
201
simplemente porque son mas y tan vlidas para iniciar un camino

de investigacin, como la de aquellas teoras tras las que hay que
apertrecharse para ser oda y legitimada acadmica y tericamente.
No reniego de mis caminos recorridos sino que festejo este nuevo
que se abre3. Creo que este evento confirm plenamente lo
necesario de construir, buscar y preguntar sobre un corpus/cuerpo
donde y desde donde mirarnos.
A partir de algunos materiales visuales trados por las
dramaturgas y actrices, el relato de experiencias e intercambio
girar en torno a procesos creativos de las presentes, sus ltimas
obras y el comienzo de la reflexin sobre dramaturgias realizadas
por mujeres y la diferenciacin en la de actrices, autoras o
directoras. Este es el comienzo de la investigacin que se llevar a
cabo durante el ao 2013 a travs un proyecto del rea terica de la
ESBA4.
Sntesis sobre las invitadas y sus obras5
Mujeres entre los hielos de Agustina Muoz6
Ely Navarro (direccin)7
La obra Mujeres entre los hielos surge, segn su directora
Ely Navarro, de una propuesta en la asignatura Montaje para las
que eran sus alumnas en la ESBA: Carolina Encina, Venecia Amato
(se reciben este ao de profesoras de arte dramtico) y Agustina
Lucero (quien sera reemplazada por Silvina Torres, actriz egresada
de la misma institucin). El proyecto es de E. Navarro y estuvo en su
cabeza desde hace seis aos aproximadamente hasta que pidi los
derechos a su autora Agustina Muoz.
() en realidad cuando le la obra, vea en la
escena tantos elementos escenogrficos, visuales,
pens en poner proyecciones, al mejor estilo
video clip... todo tena que ver con la puesta en
escena, el vicio que nos agarra de poner por
poner... y cuando me despert me di cuenta de
202
que no quera que se viera bonita, y pude sentir

que la esencia del texto, el peso, todo estaba en
ellas, en estas mujeres, en estos personajes, la
obra se puede contar con los mnimos elementos,
ya que lo ms importante son Clara, Lourdes y
Liza que son los personajes que dan vida a lo
dems (). (Navarro, 2012)
El relato de su experiencia como directora da cuenta de la

seduccin que los personajes han ejercido en la directora quien
puso todas sus expectativas en ellos. De esta manera solo contara
con elementos escenogrficos mnimos y tambin con un mnimo de
acciones que no se superpusieran a las acciones y movimientos de
los personajes. Navarro entiende que import mucho el texto, su
respeto por l en cada una de sus expresiones sumado al aporte de
sus actrices, pero apegada al texto cuya profundidad ira
descubriendo en cada funcin. El teatro para ella es reflejo de la
realidad cotidiana y de esta manera busc en la obra de A. Muoz
que no se pierda el sentido al cambiar las palabras por las que
exigi fidelidad en la dramaturgia de actrices8.
A esta edad? de Melania Lisiuk
Grupo Hemisferio Creativo
Para contarnos sobre A esta edad?9 estn presentes como
grupo Hemisferio Creativo: Soledad Carmona10, directora de la obra;
Melania Lisiuk11, actriz y dramaturga; Ins Hidalgo12, actriz. La
produccin fue realizada como reconocimiento a Alicia Fernndez
Rego, maestra de las tres, y dirigida por S. Carmona y M. Lisiuk. Se
trata del cruce de dos monlogos: El silencio de las tortugas de
Luca Laragione y Trastorno de ansiedad de M. Lisiuk. Segn I.
Hidalgo, la obra plantea cuestiones como la bsqueda de la
felicidad, el estar bien de dos mujeres unidas por un hecho que
antes las enfrentaba. El espectador ser quien haga el tejido de las
dos historias. Dice que le da mucha atencin al texto que es su base
203
en lo actoral. Y segn S. Carmona, con la palabra jugamos, nos

animamos a romper, a jugar y a hacer.
Ins Hidalgo es profesora en la ESBA desde 2003 en las
ctedras de Escenografa, Iluminacin y Sonido II, y Jefa del rea
tcnica. Su experiencia teatral queda explcita cuando nos habla de
algunos recorridos:
() Comenc a trabajar profesionalmente en el
ao 1999, con el Grupo Lope de Vega bajo la
direccin de Alicia Fernndez Rego. Haca teatro
infantil. Y con la seora Rego la composicin del
personaje era a partir del texto; primero
tenamos que saber todo el texto, luego ponamos
la accin y por ltimo el vestuario y
caracterizacin desde el maquillaje.
Simultneamente trabaj con Fernando Aragn.
Este comenz a partir del vestuario!!! Cmo
decir cost un poco pero fue divertido crear un
personaje a partir de la ropa.
Tambin lo hice con Soledad Carmona, que parte
del cuerpo y a travs de l comenzamos con
movimientos, luego incorporamos el texto y as
hasta su final.
Luego, con Gustavo Lioy, fue comenzar por el
texto pero empezbamos por cualquier escena,
sin continuidad del texto escrito.
Desde m puedo decir que a los personajes
primero los leo, luego los pienso en distintas
situaciones y juego, pruebo para encontrarme y
luego para lo que se pide en la escena. Si bien mi
fuerte no es el texto (porque me cuesta
memorizarlo) he hecho muchas obras con largos
textos, una vez que est incorporado y
acompaado por la accin me dedico a
disfrutar13. (Hidalgo, 2012)
204
Moscas
Anah Acosta (autora y direccin)14
La obra teatral Moscas fue producida por el grupo de Teatro
Concertado que eligi trabajar sobre los vnculos en el ncleo
familiar.
En principio, la obra transcurre en un escenario
cotidiano: la cocina de un hogar. No son
necesarios ms que una mesa, varias sillas, un
matamoscas en aerosol y uno analgico (manual),
ollas, un boul y otros elementos tiles, adems de
bolsas de compras vacas en una heladera
desvencijada que funciona de puerta de entrada y
salida de los actores. De esta forma, Carolina
Encina, Mara Prieto, Laura Romero y Leandro
Stepanchuc se ponen en la piel de Lucrecia hija
medio estpida-, Catalina abuela cmplice-,
Mara Rosa madre sumisa y violenta- y Braulio
padre alcohlico y violento- y narran en pocas
palabras las peripecias de una familia signada por
la violencia del silencio y la sumisin por parte de
las mujeres a un ente mayor Braulio- que las
domina psicolgica, fsica y econmicamente.
(Acosta, 2012)15
Agudiza la mirada y muestra, a travs de esa gran lupa que

es la escena teatral, la cotidianeidad de una familia en decadencia
y en la que la violencia es la respuesta de individuos frustrados.
Gestos, palabras y silencios que hacen pensar, rer y sobre todo,
hacen mirar nuestra propia vida con otro ojos. Una comedia
ridculamente divertida16.
La autora y directora relata parte de la experiencia desde la
dramaturgia de actuacin:
Partimos de una idea, un tema como la violencia
en el ncleo familiar y empezamos a trabajar.
Primero desde los personajes, una vez que
205
encontramos una fibra de ellos tejemos la

historia. A veces actores/actrices sugieren los
temas; otras veces, yo. Se empieza a enlazar la
historia. En este caso, la primera idea vena de
Mat a un tipo [de Daniel Dalmaroni, direccin de
Leandro Stepanchuc] pero no me gust cmo se
vea la violencia Entonces investigamos desde
otro lugar, con pequeos ncleos temticos desde
donde profundizamos (). Tengo ganas de poner
la obra en escena en un espacio no convencional no ms a la italiana- en un gimnasio, en el aula de
una escuela, etc. (Acosta, 2012)
Mujer en redes
Fernanda Marino (autora y direccin)17
Esta actriz, egresada de la ESBA, relata la experiencia de
produccin de una obra que an no ha sido estrenada. Consideramos
interesante registrar a las nuevas dramaturgas siguiendo desde el
comienzo sus pasos en la escritura teatral dada su formacin en
actuacin y docencia.
Mujer en redes surgi de una idea, desde un
ejercicio en la ctedra de dramaturgia. Se trata
de una mujer que desciende a las profundidades
de su tristeza y ah decidir si vivir o morir. Hay
un encuentro entre Eva (mujer) y Uma (la
tristeza) a partir del cual surgir la decisin.
Comenzamos a fines del 2010 y durante el primer
ao de bsqueda y ensayo nos dirigi Anah
Acosta. La puesta exige un escenario con una
tarima y el pblico alrededor. (Marino, 2012)
La actriz expres que la escritura parti de un sentimiento

propio y que remont en esta obra textos en prosa y poesa que
haba escrito antes. Su estructura responde a ocho escenas en las
que los personajes estn siempre presentes en un lugar que ms
bien es el que tiene Eva en su cabeza.
206
Hay una dramaturgia de mujeres? Cules son los factores

predominantes en la produccin que muestran estas artistas? Los
temas parecen ser comunes: la violencia, la memoria de los
cuerpos, los deseos descubiertos, los mandatos sociales y culturales.
Pero de qu manera se representan y construyen la metfora
escnica? Cmo es el ojo que mira y qu se deja mirar?
Creo que hay temas que son femeninos, que si los
tratara un hombre sera distinto. Plante que en
esta obra solo hubiera mujeres porque habla de la
sociedad y de sus exigencias para con nosotras, la
familia, lo que se espera de las mujeres. Me
acerqu a Anah porque buscaba una esttica ms
corporal no tradicional: una escena es de msica
solamente, otra de cadas.
() si hablamos de objetos en escena se fue
imponiendo la madera: bloques de madera, hilos
y espejos a los que se suman los juegos de luces.
(Marino, 2012)
De seres18
Alba Burgos (autora y actuacin)19
La propuesta dramatrgica en esta obra, tena que ver con el
cuerpo como punto de partida para indagar en una intertextualidad
que como desborde de signos llega a sonar vaca. El teatro permite
el doble juego de la mirada y, por tanto, espiar esa otra escena de
lo que vemos o de lo que se muestra para ser mirado. Pero entonces
el comienzo estara para nosotras, en esa imagen inicial,
confluencia en el ojo del objeto mirado y nuestra subjetividad. Y
qu decir si resuenan voces desde la antigedad? Puede
confundirse la nuestra con ellas? La cultura invisibiliza las voces
individuales? Pues es necesario annke20- volver la mirada a lo
familiar que podra convertirse a travs de esta accin en algo
siniestro, extrao. El lenguaje de vuelta al cuerpo adquiere otra
materialidad que visualiza los deseos: Msera mano ma empua el
acero puede dar a conocer lo que se esconde:
207
Mmmsera mmano ma empua empu empmm

pua el acccceero el ace ero a cero ero
aceeeeeeero eeerooooo. (De seres, 2010)
Y la realidad que nos circunda se llena de objetos que nos

expresan y cuya cotidianeidad se convierte en la extraeza que
parte de un ojo expectante, que arma una escena, otra que nos
mira a travs de fantsmata21, simulacros de aquella, convertida en
modelo que se aleja. Ciertamente, como dramaturgas, nos vamos
alejando de los modelos, de la realidad de aquellas
representaciones de la sociedad que nos demanda para hacer
aparecer cuerpos que metaforizan los deseos.
Representacin de otras representaciones que adquieren
vida propia, no son la re-produccin de sistemas culturales que
silencian. Las escrituras de mujeres hoy, empiezan a relacionarse
con leyes no escritas, con races escondidas, voces silenciadas y
cuerpos deseantes, imgenes primeras para comenzar a escribir. La
redireccin que toma un texto escrito transgrede esas mismas
imgenes y toma otros lenguajes para expresar: foto, video y cine,
grafas que dramatizan ojos en escena.
Lengua madre () de Mariana Obersztern22
Elenco Medibacha23
Estar juntas y producir juntas es nuestra
necesidad primaria, por eso surgi el elenco.
Despus vemos qu proyecto elegimos y cmo
trabajamos. (Camino, 2012)
Tal las palabras de Gabriela Camino al comenzar a relatar la

experiencia en este grupo. Sus integrantes son Gabriela Camino,
Ruth Daz, Valeria Fernndez y Julieta Cabanes. Se conocieron en la
Escuela Superior de Bellas Artes donde se gest la necesidad de
trascender la institucin a travs de la investigacin y la produccin
independientes. La obra que mencionamos las funda como grupo y
208
cuenta con artistas que aportan desde diferentes lenguajes: puesta

en escena, video, diseo, fotografa, actuacin.
Esta obra tiene como centro las relaciones familiares y
concretamente la que hay entre madre e hijas por lo que el mundo
de las mujeres deja ver el tejido de su lenguaje y de sus
interrelaciones: El juego? El poder? Quizs el juego del poder que
se establece a travs de cdigos en la cotidianeidad que no pueden
definirse en una lgica temporal, en un cuento. El grupo estima que
la obra se muestra en el escenario a modo de pelcula, en una
puesta panormica.
Ante la pregunta que nos hacemos en estas jornadas sobre
dramaturgia(s) las integrantes acuerdan en que transgreden algunas
puestas clsicas o ms tradicionales:
Yo vengo del palo de la fotografa y del video,
mi cabeza ve todo en cine. Planteamos un
formato de rodillo, pero bsicamente es un
trabajo lumnico. Todo est expuesto sobre el
escenario, pero las luces sern las que irn
marcando cada cuadro y uniendo la historia.
(Fernndez, 2012)
Madroa ()
Silvina Torres (autora)24
Es posible escribir los gestos, las intenciones, los
movimientos simblicos ms all del tiempo? La dramaturgia de
Madroa. Un desenredo de amor, parece mostrar una forma nueva
de dialogar.
La grfica del texto en el papel tambin responde a una
innovacin: una biparticin de la pgina nos da a entender la
simultaneidad de acciones de los personajes y, adelantndonos, la
sensacin de dos voces que dibujan la situacin:
Sueo
209
MADROA: Profundamente dormida, Madroa

suea a Beto Singer. Lo ama desde el primer
momento. Su piel, sus manos, su ukelele, su
msica. Si tan solo pudiera tener algo suyo
A travs de su danza, con movimientos grandes y
pequeos, precisos, Madroa expresa todo su
deseo. Agotamiento y suspiro a travs del cual se
alcanza a entender: -Beeetooo Singggeeeerrr.
BETO SINGER: Est tieso. Algo pas, algo escuch
y no sabe bien qu es. Tratando de saber si hay
alguien ms ah, se anima a cantar unas slabas
con temor. (Madroa, p. 4)25
Y tal la invitacin, despus de su puesta en escena, en el

2011, en la ESBA en el marco de la ctedra de Dramaturgia a cargo
de la profesora Lara Acosta, en la que participaron en la actuacin
Natalia Navia y Tanti Croceri como invitados.
Disfrutamos tanto del proceso que decidimos, en
conjunto con Natalia, armar un librito de
Madroa en el cual cada una de sus escenas fuera
ilustrada por gente querida que quisiera
participar de este proyecto. El resultado fue que
aparecieron muchas Madroas y Betos (enredados
y no tanto) en fotos, collages, acrlicos, crayones,
etcteras.
Actualmente est en proceso de diseo y la idea
es poder editarlo y darlo a conocer. (Torres,
2012)26
Distintos procedimientos entre dramaturgas, diferentes

circunstancias y una vez ms, una escuela como promotora de la
escritura, de la produccin:
El disparador fue rescatar alguna escena que
hayamos trabajado a lo largo de nuestro paso por
la Escuela. Es as como comenc a trabajar con la
frase que Mara le dice a Yerma cuando estaba a
punto de confesarle que estaba embarazada:
210
Yerma: De dnde vienes?

Mara: De la tienda.
Yerma: De la tienda tan temprano?
Mara: Por mi gusto hubiera esperado
en la puerta a que abrieran. Y a que
no sabes lo que he comprado?
Yerma: Habrs comprado caf para el
desayuno, azcar, los panes.
Mara: No. He comprado encajes, tres
varas de hilo, cintas y lana de color
para hacer madroos. El dinero lo
tena mi marido y me lo ha dado l
mismo. (Yerma, I, 1)
Ese madroo fue tomando forma, color y
sonidos hasta que Madroa dio sus primeros pasos
y busc el mejor lugar para nacerse.
Posteriormente apareci Beto Singer, con el cual
Madroa suea y baila una y otra vez.
Durante este proceso comenz otro, que fue
pensar en una posible puesta de alguna escena de
Madroa. Es as como, con la gran ayuda de
Natalia Navia (Madroa) y Tanti Croceri (Beto
Singer), empez a reescribirse esta historia a
partir de las propuestas que surgan en las
interpretaciones e improvisaciones.
Finalmente, en diciembre de 2011 presentamos
Madroa. Un desenredo de amor, con una escena
que sintetizaba, de alguna manera, toda la
historia. (Torres, 2012)
Conclusiones
El breve encuentro de estas productoras viene a confirmar el
comienzo de la investigacin en la dramaturgia. Hay puntos en
comn como procedimientos de dramaturgia, tcnicas actorales,
relaciones con los objetos en escena, consideraciones del espacio y
211
tiempo escnicos en el montaje, problemticas sociales de las

mujeres que se entrecruzan en la escena. Como actrices,
directoras, autoras o tcnicas, todas las presentes relataron
procesos que tienen que ver con la investigacin, con una mirada
reflexiva que intenta conocer y profundizar ms all de diferencias
que en este caso nos enriquecen. El proyecto Un corpus donde
mirarnos surgido en la ESBA es el espacio donde se desarrollarn
actividades de teorizacin a partir de la praxis y desde la mirada de
l@s teatristas. Tambin compartimos la necesidad de la bsqueda
de nuevas metodologas en la investigacin, teorizacin y
socializacin, acordes a los lenguajes productivos posmodernos.
NOTAS
1
Esta ponencia se enmarca en el proyecto de investigacin: Un corpus
donde mirarnos. rea de Formacin General del Departamento de Arte
Dramtico de la Escuela Superior de Bellas Artes de Neuqun (ESBA).
2
Estos relatos de experiencias se presentaron durante las IV Jornadas (),
en la mesa Dramaturgia(s) de mujeres, coordinada por Juliana Betancor.
Pertenecen a las siguientes dramaturgas, profesoras y egresadas de la
ESBA: Anah Acosta, Ely Navarro, Alba Burgos, Ins Hidalgo, Melania
Lisiuk, Soledad Carmona, Fernanda Marino.
La coordinadora, Juliana Betancor, es profesora de Letras y Especialista en
Estudios de las Mujeres. Es titular en la ctedra de Historia del Teatro
Latinoamericano en las carreras Actor-actriz y Profesorado de Teatro en la
ESBA. Forma parte del proyecto de investigacin, Un corpus donde
mirarnos, en dicha institucin.
3
La autora de estas palabras quiere dejar constancia de la angustia que le
provoca compartirlas sin bibliografa de respaldo, es para ella difcil el
paso a hablar desde la experiencia. Asimismo agradece profundamente a la
Lic. A. Burgos por la oportunidad y acompaamiento en la travesa.
4
Un corpus donde mirarnos es un proyecto de articulacin que funciona
en la ESBA desde el 2012. Entre sus objetivos figura la elaboracin de un
corpus terico basado en las propias prcticas teatrales de la escuela y
producciones de la regin. Con este fin habr una revisin en las
metodologas de enseanza del profesorado de teatro, y una
sistematizacin de las reflexiones surgidas. Participan los integrantes de
ctedras tericas del rea: Historia del Teatro Argentino y
Latinoamericano, Historia del Teatro Universal I, II, e Historia del Hecho
Teatral, Semitica, Socioantropologa de la Cultura, Historia de la
Educacin Artstica, tica, etc. Pero su campo de investigacin son las
prcticas de produccin teatral en la Escuela como tambin las que se
ofrecen durante sus cursados. Durante el 2013 se realizar la I Jornada Un
212

corpus donde mirarnos, teora desde la praxis teatral. Se puede consultar
su blog: http://corpusdondemirarnos.blogspot.com/.
5
Estas sntesis fueron realizadas por Alba Burgos en base a entrevistas a
algunas de las presentes o datos personales que nos cedieron las
productoras desde sus blogs o pginas web, y que sern citadas
oportunamente para su consulta.
6
Las mujeres entre los hielos, primer guin de Agustina Muoz, gan el 1
Premio Nacional de Dramaturgia del Instituto Nacional del Teatro en el
2006. Duracin: 50 minutos. Ficha tcnico-artstica:
Actan: Venecia Amato, Carolina Encina y Silvina Torres. Msica: Sebastin
Ayala y Hctor Navarro. Puesta en escena y direccin: Ely Navarro.
Estreno: 06/10/2012 en La Conrado Centro Cultural, Neuqun.
7
Algunas de las producciones de E. Navarro son:
Entre 2004-2005 particip en Caf Patagonia, obra de caf concert del
director rosarino Rody Bertol dirigida por Fernando Aragn Y Jorge Onofri,
par la que convocaron a ms de veinte actores de la ciudad. Tambin
integr los grupos Desfragmento (2003) y La Buseka Teatral (2005), en este
ltimo actu dirigida por Santiago Salaburu y Alicia Cruz. Particip en el
proyecto Un lugar para hacer de la ESBA (2002), dirigido por Lara Acosta.
Estren Los Albornoz (delicias de una familia argentina), obra del grupo
Los Macocos. Como actriz integr varios grupos que cre en forma
independiente: Los Mandingas (1996), Lunas de Cartn(198), La Comitiva
Feliz (2000). Integr el elenco de la sala Alicia Pifarr, por la vida (19982000). En el 2007 fue convocada por el director Gustavo Lioy para ser parte
de la obra Tres Deseos de Sergio Di Tullio, oportunidad en que, junto al
resto de las actrices convocadas, form el grupo Sur-Menage con el cual
estrenaron Tres Deseos (2007) y P.H. (2008) obra con textos de Javier
Daulte y Andrea Garrote. Le siguieron: Nin, un homenaje a Nin Marshall
(2008), A solas (2009), primer stand up femenino en la regin.
En el 2010 fue convocada por el director Pablo Todero para un nuevo
proyecto escnico El club de los suicidas con el grupo Crash Teatro con
quien tambin estren Improtxica ( en la que el pblico propona las
escenas a representar) Y ese ao estren , con Sur-Menage, la obra de
Javier Daulte Fuera de Cuadro. A fines del 2010 organiz con este grupo, el
I Festival Daulte de Teatro, invitando al dramaturgo a presenciar sus obras
actuadas tanto por el grupo Sur-Menage como por Crash Teatro. En el 2011
recibi la propuesta de estrenar La grieta en la luna de Alejandro Finzi con
la direccin de Jos Luis Valenzuela. Tambin fue convocada por el
director Jorge Onofri para la obra Venado Tuerto de Leonel Giacometto,
estrenada en abril de 2011. En el 2012, junto al actor Leandro Stepanchuc
puso en escena Lombrices de Pablo Albarello, estrenada en junio, y el 6 de
octubre estren Las mujeres entre los hielos de Agustina Muoz.
8
En la mesa de exposicin en la que comparti experiencias con otras
dramaturgas en estas IV Jornadas, E. Navarro expres total fidelidad al
213

texto escrito, tambin cuando se desempea como actriz en otras obras de
teatro.
9
Ficha tcnica:
Actuacin: Ins Hidalgo y Melania Lisiuk. Direccin y puesta: Soledad
Carmona y Melania Lisiuk. Vestuario, escenografa e iluminacin:
Hemisferio Creativo. Se estren en La Conrado Centro Cultural el
18/05/2012, Neuqun.
10
Algunas de las producciones son:
Teatro
1997: La flor azteca de Julio Ardiles Gray. Actriz. Elenco de 4to. ao
(ESBA).
-----: La casa de Bernarda Alba de Federico Garca Lorca. Actriz. Elenco de
4to. ao (ESBA).
1998-2000: La calle del rbol que canta de Mara Martn. Actriz. Teatro
Lope de Vega. Direccin: Alicia Fernndez Rego.
1998-2001: La espera trgica de Eduardo Pavlovsky. Actriz. Direccin:
Alicia Villaverde.
1998-2001: Guapos... eran los de antes de Alicia Villaverde. Actriz. Grupo:
Claroscuro. Direccin: A. Villaverde.
1999: El violinista sobre el tejado de Scholem Aleijem. Actriz. Grupo:
Claroscuro y Asociacin Cultural Conrado Villegas. Adaptacin y direccin
general: Alicia Villaverde.
2000: Qu te podemos contar? de Alicia Fernndez Rego. Actriz. Teatro
Lope de Vega. Direccin: A. Fernndez Rego.
2002: El juego de Mariela Romero. Asistencia de direccin. Grupo Sukra
Teatro. Madrid, Espaa.
------: Homenaje... 20 aos. Idea y direccin general. Escuela y Guardera
Los Angelitos. Majadahonda, Madrid, Espaa.
2003: La mezcladora de Marcelo Marn. Directora. Grupo: En Trmite. II
Festival Teatro de Humor. San Martn de los Andes, Neuqun.
2004: Teatro x la identidad, con textos de Alicia Muoz, Griselda
Gambaro y Patricia Zangaro. Actriz. Teatro Lope de Vega.
2004-2005: El patio de atrs de Carlos Gorostiza. Actriz. Teatro Lope de
Vega. Direccin: Alicia Fernndez Rego.
2005: Amor de memoria de Patricia Surez. Directora. Teatro Lope de
Vega.
2006: Teatro x la no violencia. Creacin Grupal. Actriz y directora. La
Pestaa del Lobo y Actores Invitados.
------: Corpieras de Miriam Russo. Actriz. Teatro Lope de Vega.
------: Las estpidas de siempre de Gustavo Lioy. Asistente tcnica. Grupo
L@s concubin@s.
2007-2008: Chimeneas sin humo de Santiago Serrano. Directora. Grupo La
Pestaa del Lobo.
214
2008-2009: Un busto al cuerpo de Ernesto Caballero. Directora. Grupo La

Pestaa del Lobo.
2009: Teatro x la no violencia. Creacin Grupal. Actriz y directora. La
Pestaa del Lobo y Actores Invitados.
2009-2010: La edad de la ciruela de Arstides Vargas. Directora. Grupos: La
Pestaa del Lobo y Cdigo T.
2011: La oruga, la mariposa y el hombre de Denise Almeida y Alejandra
Gmez. Directora. Grupo La Pestaa del Lobo.
Encuentros y festivales
2008: Chimeneas sin humo de Santiago Serrano. Obra nominada en los
rubros: Mejor Actuacin Femenina: Adela Barcia, y Mejor Direccin:
Soledad Carmona. Otoo Azul IX Edicin Encuentro Internacional de
Teatro Azul, Buenos Aires.
Cine
1992: Salto a la libertad. Idea y direccin: Daniel Guerrero. Cortometraje.
Segundo Premio Festival de Cine y Video. Cipolletti, Ro Negro.
2004: Esperanza compartida de Silvina Valenzuela. Cortometraje.
Direccin: Javier Prez Diez. Actriz de reparto.
Ms
datos
en
https://docs.google.com/document/d/1O4yzBPMJTyTjTG3YcbrmK9yjCVnW
OWVvb6gCyZTTfww/edit?pli=1.
11
Algunas de sus producciones son:
1997: Qu van a hacer cuando no avance nadie? Creacin colectiva
marcha. Direccin: Daro Altomaro. Elenco: La Mquina de Molire.
Desempeo: Actriz.
1998: El payaso y el pan de Roberto Espina. Direccin: Daro Altomaro.
Elenco: La Mquina de Molire. Desempeo: Actriz.
1998-1999-2000: La calle del rbol que canta. Adaptacin sobre una idea
de Mara Martn. Direccin: Alicia Fernndez Rego. Elenco: Teatro Lope de
Vega. Desempeo: Actriz.
1999: Fiesta Provincial de Teatro, Zapala. Participacin como actriz con las
obras La calle del rbol que canta y La gran aventura de Dedos y Cosita.
1999: Seorita Julia de August Strindberg. Direccin: Luis Giustincich y
Lara Acosta. Elenco: Un Lugar para Hacer (ESBA). Desempeo: Actriz.
1999-2000: La gran aventura de Dedos y Cosita, sobre una idea de Eve
Conte. Direccin: Alicia Fernndez Rego. Elenco: Teatro Lope de Vega.
Desempeo: Actriz.
2000-2001: Qu te podemos contar? Autor: Elenco, sobre el cuento clsico
El nuevo traje del emperador. Direccin: Alicia Fernndez Rego. Elenco:
Teatro Lope de Vega. Desempeo: Actriz.
2002-2003: La moribunda. Autor: Alejandro Urdapilleta y Humberto
Tortonese. Direccin: Rosario Oxagaray. Desempeo: Actriz.
2003: Dos tipos siniestros de Csar Genovesi. Direccin: Pablo Todero.
Elenco: El Teln. Desempeo: Voces en vivo y off.
215
-----: El fantasma de la pera. Adaptacin de Leonardo Raz sobre novela

de Gastn Leroux y musical de Andrew Lloyd Webber. Desempeo:
Direccin actoral, diseo de planta lumnica, maquillaje y coordinacin de
puesta general. Elenco: Teatro In Vitro, Coral Armonium, Ballet Studio.
2004: (Corto) A travs del cristal. 1er. premio otorgado por el INCAA y la
Direccin de Cultura de Ro Negro por participar del III Concurso Una
mirada diferente. Idea: Walter P. Ferrari. Duracin: 12 minutos.
Desempeo: Coordinacin general, direccin actoral y arreglos del guin.
En la produccin textual, el monlogo Trastorno de ansiedad, para la
produccin escnica de A esta edad?
Ms datos en www.hemisferio-creativo.com.ar.
12
En lo teatral mencionamos algunas de las obras en las que particip.
1996: Correr ya no cuenta ahora hay que volar. Creacin colectiva. Grupo
Los Mandingas. Caf concert.
------: Tienen derecho a permanecer callados eso es lo que cuenta.
Creacin colectiva. Grupo Los Mandingas. Caf concert.
------: Lucha dentro de un ser. Creacin colectiva. Grupo Los Mandingas.
Caf concert.
------: Final de Actuacin de 2 ao de la Carrera de Formacin Actoral.
Obra: Los viajeros del tren a la luna de Cristina Terrier. Direccin: Mirta
Sangregorio.
1997: Encuentro Provincial de Teatro. Obra Los viajeros del tren a la luna
de Cristina Terrier. Elenco: 2 ao de Formacin Actoral.
-----: Final de 3 ao de la Carrera de Formacin Actoral. Obra: Acuerdo
para cambiar de casa de Griselda Gambaro. Direccin: Cristina Mancilla.
1998: I Encuentro de Teatro Comunitario. Obra: El juego de las virtudes y
los defectos. Creacin colectiva. Grupo Lunas de Cartn.
------: Maratn de Ricardo Monti. 4 ao de la Carrera de Formacin
Actoral. Direccin: Rosario Oxagaray.
1999: La gran aventura de Dedos y Cosita, adaptacin libre sobre una idea
de Eve Conte. Direccin: Alicia Fernndez Rego. Elenco Lope de Vega.
------: Memoriabilis. Creacin colectiva. Elenco: Sala Alicia Pifarr, por la
vida. Labor: Tcnica de luces.
-----: Encuentro Provincial de Teatro. Obra paralela: La gran aventura de
Dedos y Cosita.
------: Participacin final de 3 ao de la Carrera de Formacin Actoral, con
300 millones de Roberto Arlt. Labor: Tcnica de luces.
1999-2000: Final de 4 ao de Actuacin de la Carrera de Formacin
Actoral. Obra Delicado equilibrio de Edward Albee. Direccin: Lara Acosta.
2000: Qu te podemos contar? Basada en el cuento El traje nuevo del
Emperador. Direccin: Alicia Fernndez Rego. Elenco Lope de Vega.
-----: La gran aventura de Dedos y Cosita y Qu te podemos contar?
Direccin: Alicia Fernndez Rego. Elenco Lope de Vega.
216
2001: El t se enfra de Roberto Espina. Direccin y puesta en escena:

Daro Altomaro. Elenco Lope de Vega. Labor: Asistencia en sonido e
iluminacin.
2001: Ganadores del Encuentro Provincial de Teatro de la Provincia de
Neuqun. Participacin del Encuentro Patagnico en la Provincia de
Chubut. Obra: El t se enfra de Roberto Espina. Elenco: Lope de Vega.
Labor: Asistencia tcnica.
2002: Caf concert: Amores acorralados. Direccin y puesta en escena:
Daro Altomaro. Elenco: Lope de Vega.
2003: Imgenes cadas de Alicia Fernndez Rego, sobre textos de Mara
Cristina Ramos. Direccin y puesta en escena: A. Fernndez Rego. Elenco
Lope de Vega. Labor: Asistencia y tcnica en iluminacin.
-----: Teatro x la identidad. Con textos de Griselda Gambaro, Alicia
Muoz y Patricia Zangaro. Direccin y puesta en escena: Elenco Lope de
Vega.
-----: Encuentro Provincial de Teatro. Teatro x la identidad. Mencin
Especial a la Actuacin: El nombre de Griselda Gambaro.
2004: Teatro La Curtiembre. Obra: Caf Patagonia. Direccin Fernando
Aragn y Jorge Onofri. Elenco concertado.
-----: El patio de atrs de Carlos Gorostiza. Direccin: Alicia Fernndez
Rego. Elenco Lope de Vega. Labor: Asistente de direccin y tcnica en
luces y sonido.
2005: Amor de memoria de Patricia Surez. Direccin y puesta en escena:
Soledad Carmona. Elenco Lope de Vega.
2006: Corpieras de Miriam Russo. Direccin y puesta en escena: Alicia
Fernndez Rego. Elenco Lope de Vega.
------: Show de transformismo: Las estpidas de siempre de Gustavo Lioy.
Direccin y puesta en escena: G. Lioy. Elenco concertado: L@s concubin@s.
Labor: Actriz y vestuarista.
2007: Tres deseos de Sergio Di Tullio. Direccin y puesta en escena:
Gustavo Lioy. Elenco: Sur-Menage. Labor: Diseo y operacin luces.
------: Chimeneas sin humo de Santiago Serrano. Direccin y puesta en
escena: Soledad Carmona. Elenco concertado: La Pestaa del Lobo. Labor:
Asistencia tcnica.
------: Como agua para el fuego de Grisel Nicolau. Direccin y puesta en
escena: G. Nicolau.
------: P. H. de Javier Daulte y Andrea Garrote. Direccin y puesta en
escena: Gustavo Lioy. Elenco: Sur-Menage.
2008: Homenaje a Nin. Elenco Sur-Menage. Labor: Diseo y operacin de
luces.
2009: Las estpidas de siempre Vol. 2. Show de transformismo.
2010: Cocinando con Elisa de Luca Laragione. Labor: actriz.
------: El club de los suicidas de Pablo Todero. Labor: diseo y operacin de
luces.
217
------: Fuera de cuadro de Javier Daulte. Labor: actriz.

------: Festival Daulte. Coordinacin del grupo Sur-Menage.
------: Yerma de Federico Garca Lorca. Labor: actriz.
2011: Las estpidas de siempre Vol. 3. Show de transformismo. Grupo Sur
Menage.
Ms datos en la pgina www.hemisferio-creativo.com.ar.
13
De la entrevista realizada a Ins Hidalgo va e-mail.
14
Producciones de la dramaturga:
1994: Y por qu no danza? (Asistente Bailarina). Dirigido por la coregrafa
Violeta Britos.
1995: Inventario. (Actriz). Creacin colectiva del grupo Teatro-Estudio.
Dirigida por Vctor Mayol.
------: La irredenta de Beatriz Mosquera. (Actriz). Dirigida por Rosario
Oxagaray.
1996: Compaero del alma de Adriana Genta y Villanueva Cosse. (Asistente
de Direccin). Dirigida y adaptada por Vctor Mayol.
------: Los ojos del cazador. (Bailarina). Presentacin del libro del poeta
Marcos Britos.
1997: Hombre intentando vivir de Luigi Pirandello. Dirigida y adaptada por
C. Zaquieres. (Produccin ejecutiva).
-----: Paisaje de Jairo Nio. (Asistente de direccin y realizacin tcnica).
Dirigida y adaptada por Vctor Mayol.
-----: Crear. I Encuentro de Exportadores Rionegrinos (Bailarina).
Organizacin artstica a cargo de Jorge Onofri y direccin coreogrfica de
Violeta Britos.
------: Marcos de mujer. (Asistente de direccin). Teatro de imagen, sobre
textos de Marcos Britos. Dirigida por Jorge Onofri.
1998: I Encuentro Patagnico de Derechos Humanos. (Bailarina). Neuqun.
-----: Corazones subterrneos. La realidad mirada desde el arte.
(Bailarina-Asistente general). Espectculo de danza-teatro dirigido por
Violeta Britos y Daro Altomaro.
1999: Contradicciones del alma. (Asistente de direccin). Espectculo
plstico coreogrfico dirigido por Violeta Britos.
2000: Al pie de la penumbra. (Bailarina solista y de grupoAsistente de
direccin). Espectculo dirigido por Violeta Britos.
-----: Corazones subterrneos. Arte experimental independiente. (Bailarina
y asistente de direccin). Video arte dirigido por Violeta Britos.
2003: YMDDIDDAN HWYROL. (Preparacin actoral). Obra de teatro dirigida
por David Zampini.
2004: Mina y Mala. (Actuacin y co-autora). Dirigida por Paula Mayorga.
Declarada de inters cultural por la Secretara de Extensin Universitaria
de la UNCo.
2008: Integra el grupo de Teatro Independiente La Pestaa del Lobo
dirigido por Soledad Carmona.
218
-----: Un busto al cuerpo de Ernesto Caballero. (Actriz). Grupo La Pestaa

del Lobo.
2010: Moscas o Proyecto familia. Obra teatral. Direccin y dramaturgia de
autora. Elenco concertado. Estreno 18/08/2010 en La Conrado Centro
Cultural. Neuqun.
15
Del
comentario
en
http://lavueltalmondo.blogspot.com.ar/2011/04/moscas-en-la-conradocentro-cultural-de.html
16
Ficha tcnica de Moscas o Proyecto familia:
Direccin y dramaturgia de autora: Anah Acosta. Asistencia de direccin:
Gisella Baldebenito. Actan: Carolina Encina, Leandro Stepanchuc, Mara
Prieto y Laura Romero.
17
Su produccin como actriz:
Fuera de cuadro de Javier Daulte, realizada por el grupo Sur-Menage. La
ficha artstico-tcnica:
Actuacin: Agostina Chiappetta, Mariana Corral, Silvana Feliziani,
Fernanda Marino y Pablo Todero. Vestuario: Dory Pez. Fotografa:
Agostina Chiappetta. Puesta en escena y direccin: Gustavo Lioy.
Y como directora:
2012: El cofre de los secretos. Ficha tcnica:
Actuacin: Elida Nahuelcheo, Olga Sena y Susana Ferlini. Msica original:
Carlos Tendler. Premio en el Programa Municipal de apoyo a las artes
"Impulsarte". En esta obra un grupo de maestras de nivel inicial reflexionan
sobre lo que ocurre con los secretos que los nios guardan.
18
La experiencia relatada en esta mesa es una continuacin de reflexiones
y una excusa para continuar con la investigacin sobre cuerpos en
dramaturgia a partir de la propia experiencia. El texto de referencia es La
dramaturgia como un juego donde el ser acontece, en Actas de las III
Jornadas de las Dramaturgias (). M. Garrido (Dir.), 2012, p.143-152.
19
Dramaturga cuya escritura responde a experiencias de actuacin,
direccin y expectacin. La obra De seres fue escrita en el 2010 como obra
de teatro potico pero llevada a versin en video por Tato Boggan con
produccin de la Compaa Teatral Nous en 2011 en la que actu Alba
Burgos; el maquillaje estuvo a cargo de Selena Riera; iluminacin y edicin
de video: Tato Boggan; asistencia tcnica: Pablo Comes; ejecucin de
gong:
Andrs
Pereyra.
Se
puede
ver
en
http://grupoteatronous.blogspot.com/.
Algunos datos sobre su produccin en Crdoba, Ro Negro y Neuqun son
los siguientes:
1986: Grupo de Teatro Candilejas. Actuacin en Gris de ausencia de
Roberto Cossa. Crdoba.
-----: Actuacin en La gasfoba, creacin colectiva del Grupo Candilejas.
1987: El esperpento de Ramn del Valle Incln. Trabajo final del seminario
de teatro Jolie Libois. Crdoba.
219
1989: Al margen de la coherencia, creacin colectiva del Grupo Nous.

Direccin y actuacin. Crdoba.
1991: Vocacin de Jorge Maestro y Sergio Vainman en Sala de las Amricas.
Universidad Nacional de Crdoba. Direccin. Crdoba.
1992: La familia muy unida o Tubo de chimenea de Jacques Prevrt.
Actuacin y direccin en Grupo Nous. Crdoba.
1993-1994: Autora y actuacin en Antigona. Direccin Tato Boggan.
Grupo Nous. Crdoba.
1994-1995: Y ahora qu hacemos? Creacin colectiva. Grupo de teatro
infantil Contratiempo y Fuga. Direccin Alicia Dozo. Actuacin. Crdoba.
1996: A media noche me dio miedo .Creacin colectiva. Grupo
Contratiempo y Fuga. Direccin: Alicia Dozo. Actuacin. Crdoba.
1999-2004: Gris de ausencia de Roberto Cossa, Hamlet de William
Shakespeare, Coln agarra viaje a toda costa de Adela Basch, are
Bainolec (performance sobre la cancin de Ral Oscar Cerrutti, En el
bosque del revs. Direccin Grupo de teatro El Tucn Dramtico, del IPEM
N 122. Proyecto de Animacin Cultural. Crdoba.
2004: Esperando a Godot de Samuel Beckett. Grupo La Treta. Actriz y
asistente de direccin. Crdoba.
2005: Actuacin en performance Como Medea para la presentacin de
Ms caras cadas. Direccin de Tato Boggan. La Casona Municipal.
Crdoba.
2006-2007: La manzana de Troya. Actuacin y dramaturgia en grupo
independiente Las Mareadas. Cipolletti. Ro Negro.
20072008: Programa de radio Las que te Contursi. Locucin y
produccin. Radio Mural 91.1 FM.
2008: Compaa Teatral Nous. Obra: La manzana de Troya. Actriz y
dramaturgia de autora.
-----: Antigona. Escritura, actuacin, direccin y produccin.
-----: Produccin y actuacin en el video musical El anfitrin de los
deshechos para Banda de Rock La Seca.
2009: Periferiarte. Espectculo de variet en El andn Socio-cultural.
Actriz. Cipolletti. Ro Negro.
-----: Casi absurdo. Grupotaller de teatro en EL Andn Socio-Cultural
Ekloy de Cipolletti. Autora y direccin.
2009-2010: Actuacin en el programa radial Voces en escena. Produccin
del Grupo de teatro Theatron y Radio Universidad-Calf. Direccin:
Margarita Garrido. Universidad Nacional del Comahue.
2010: Actriz en cortometraje Dos meses de Tato Boggan para el
Movimiento Dignidad.
-------: Actriz en Cabildo abierto dramaturgia de Ileana Brotsky y Jorge
Onofri, dirigida por J. Onofri. Municipalidad de Cipolletti. Ro Negro.
220
2010-2011: La hermana. Monlogo basado en el unipersonal de Jesusa

Rodrguez. Compaa Teatral Nous. Actuacin. Universidad Nacional del
Comahue y en Crcel de mujeres de Neuqun.
2011-2012: Semimontaje de La de morado. Autora, actuacin y direccin.
Compaa Teatral Nous. Universidad Nacional del Comahue y Arpillera
Cultural. Neuqun.
2012: Actriz en Medea de Eurpides. Compaa Teatral Nous. Fiske Menuco.
Ro Negro.
------: Actriz y profesora participante en Hamlet en el anfiteatro de
Alejandro Finzi. Puesta en escena por la ESBA en el anfiteatro Gato
negro. Neuqun.
Autora de obras de teatro
Y ahora qu hacemos. Antigona. Como Medea. La manzana de Troya.
Edipo, te vas La de morado. La que baila. De seres. La mayora de estas
obras pueden leerse en el blog de Voces en escena. Algunas de ellas fueron
publicadas en la antologa: La dramaturgia de Neuqun en el desafo.
Neuqun: Educo, direccin de M. Garrido (2012). O bien, en la pgina
digital de la Biblioteca Central de la UNCo.
Ms
datos
en
http://vocesenescena.blogspot.com
o
en
http://grupoteatronous.blogspot.com.
20
Annke es la madre de Las Moiras en la mitologa griega, y personificaba
la necesidad, lo ineludible.
21
Del griego phntasma: aparicin, visin, sueo, ensueo, ilusin;
imagen de un objeto en el espritu; apariencia, imagen inconsistente;
espectro, fantasma. (Pabn de Urbina, 1999: 617)
22
Ficha tcnica de Lengua madre sobre fondo blanco:
Direccin: Valeria Fernndez. Actrices: Gabriela Camino, Julieta Cabanes y
Ruth Daz. Dramaturgia de autor: Mariana Obersztern.
La autora de esta obra es docente y directora teatral. Entre sus trabajos se
cuentan: Kandinsky (1989). Baldomero, poeta entre los hombres (1990). La
puntuacin de la secuencia de los hechos (1991). Dens in dente (1997).
Lengua madre sobre fondo blanco (2002). T eres para m (2009).
23
Integrantes del elenco:
Gabriela Camino
Entre sus producciones se encuentran:
2010: Lengua madre sobre fondo blanco de Mariana Obersztern. Direccin:
Valeria Fernndez. Labor: actriz. Estreno: 25/06/2010. La Conrado Centro
Cultural, Neuqun.
2011: Venado tuerto de Leonel Giacometto. Direccin: Jorge Onofri.
Elenco: Ely Navarro, Silvina Torres e Ileana Brotsky. Asistencia de
Direccin: Gabriela Camino. Produccin: La Caja Mgica teatro. Premio
Coproducciones 2010. Estreno: 24/04/2011. La Caja Mgica. Cipolletti. Ro
Negro.
221
2012: Tan brutas de Fabio Golpe. Direccin: Cecilia Arcucci y Valeria

Fernndez. Labor: actriz. Estreno: 04/08/2012. Sala: Araca Teatro,
Neuqun.
-----: Pradera en flor de Bernardo Cappa. Actriz. Direccin: Liliana Godoy y
Julio Musotto. Elenco: Hay Equipo. Estreno: 02/09/12 en mbito Histrin,
Neuqun.
Ruth Daz
Como actriz ha participado en:
2012: Teatro para pjaros de Daniel Veronese bajo la direccin y puesta en
escena de Fernando Aragn. Estrenada en La Conrado Centro Cultural,
Neuqun.
------: Tan brutas de Fabio Golpe, con la direccin de Cecilia Arcucci.
-----: Meditica de Sebastin Fanello, con Elenco Inestable Goodbye
Stanislavsky. Direccin de S. Fanello. Asistencia tcnica y direccin de
coros: Jeremas Sartori. Estreno: 06/05/2012 en La Conrado Centro
Cultural de Neuqun.
Valeria Fernndez
Entre sus producciones:
2011: La inmensidad de Gustavo Lioy y Julieta Tabbush. Actuacin: G.
Lioy. Puesta en escena y direccin: J. Tabbush. Audiovisuales: Valeria
Fernndez.
2012: Meditica. (Ya mencionada). Actriz.
------: Tan brutas. (Ya mencionada). Actriz.
------: Desde la herida de August Strindberg. Actriz. Direccin de Guillermo
Eibuszyc. Espacio Faro (loft cultural).
Julieta Cabanes
2010-2011: Lengua madre sobre fondo blanco de Mariana Obersztern.
Direccin: Valeria Fernndez. Labor: actriz. La Conrado Centro Cultural,
Neuqun.
2012: Cmo es posible que te quiera tanto de Javier Daulte. Direccin de
Gustavo Lioy. Presentacin en El Arrimadero. Actriz.
-----: Meditica. (Ya mencionada). Actriz.
-----: Tan brutas. (Ya mencionada). Actriz.
24
En cuanto a la autora, algunas de sus participaciones en teatro son:
Venado tuerto de Leonel Giacometto, Mujeres entre los hielos de Agustina
Muoz, y Mat a un tipo de Daniel Dalmaroni.
25
Fragmento extrado del texto completo cedido por la autora de
Madroa. Un desenredo de amor.
26
Relato de la autora durante las IV Jornadas de las Dramaturgias () en la
Universidad Nacional del Comahue.
222
LA TELEVISIN Y LA CRTICA
Meditica1
Horacio B. Muoz
El teatro es una escuela de llanto y de
risa, y una tribuna libre donde los
hombres pueden poner en evidencia
morales viejas o equvocas, y explicar
con ejemplos vivos normas eternas del
corazn y del sentimiento del hombre.
(Garca Lorca, 1935. Charla sobre teatro)
En la presente ponencia se analizar una perspectiva poltica

crtica del teatro hacia la cultura meditica sobre la obra titulada
Meditica o el concurso municipal del chorizo2 de Sebastin
Fanello3, en la que participaron doce actores y actrices que
pertenecen al Elenco Inestable Goodbye Stanislavsky, de Neuqun.
En el momento en que eleg esta obra, desconoca de qu se
trataba. Antes de concurrir al primer ensayo haca mis conjeturas
sobre el argumento de la misma, tomaba como referencia el ttulo y
supona que algo tendra que ver con los medios de comunicacin
actuales, ya que los llamados personajes mediticos inundan los
canales de la televisin argentina. Imaginaba una protagonista
femenina meditica, por el gnero femenino del ttulo.
Los ensayos
Pensaba que al presenciar el primer ensayo ya asumira
cierta certeza sobre su contenido. Tendra efectivamente relacin
con los medios de comunicacin?, reflexionaba sobre eso aunque
prefer dejar abierta la posibilidad de la sorpresa. Esto me hizo
pensar sobre la certeza. Necesariamente deba saber algo sobre eso
que iba a experimentar? Esa necesidad de conocer acerca de qu se
trataba aquello acaso no me condicionara en demasa? Me
preguntaba si debera dejarme guiar por la incertidumbre para
lograr ese devenir sorpresa que conlleva esa expectativa en el
223
espectador. Me contest que s, al ser consciente del devenir

sorpresa, lo elijo.
Me dirig a La Conrado Centro Cultural de la ciudad de
Neuqun, a presenciar el primer ensayo con la incertidumbre a
cuestas. Llegu y me encontr con Sebastin Fanello, el director de
la obra. El estaba pintando lo que sera parte de la escenografa de
un estreno prximo, otra obra guionada por l: Delivery de liebres4.
Sebastin es el director y guionista de la obra, pero como sucede
habitualmente en el teatro independiente, tambin realiza otras
actividades relacionadas al marco tcnico, pues en este caso es
tambin utilero.
Pasamos a la sala en la que se encontraba el escenario y
solamente haba tres actrices y un actor del elenco. Sebastin
aclar que son doce los que integran el reparto, pero a ese ensayo
en particular acudiran solamente los que necesitasen pulir sus
lneas.
Al principio, cada uno pronunci sus monlogos en el
escenario, mientras el resto observaba desde las butacas. Todos los
que nos encontrbamos all, tanto el director, los actores como las
personas que observbamos, nos reamos en algn momento de la
puesta en escena de cada uno de los personajes. Me dije a m
mismo: No cabe duda, se trata de una comedia. En todos los
monlogos, as como tambin en los dilogos, se notaba cierto
humor -al parecer la obra satirizaba a lo considerado meditico.
El ttulo no haca referencia a un personaje femenino en particular,
sino a la obra misma, la obra es adjetivada meditica.
El director intervena mientras actores y actrices llevaban a
cabo la puesta en escena de cada personaje. Les haca comentarios
tales como: que cambie el tono de voz; que la actitud del
personaje es de tal manera; que a la entrada y a la salida de la
escena el cuerpo deba ocupar un determinado espacio y durar un
determinado tiempo. Ms tarde lleg otro actor. Comenzaron a
realizar escenas de dos o ms personajes. A veces el director
tomaba la voz de algn personaje debido a la ausencia de algn
actor o actriz.
224
Entre las consideraciones que el director manifestaba a su

elenco, se mezclaba alguna broma. Consider que el bromear ayuda
a distenderse y a lograr un clima ms ameno para la comunicacin,
ya que el director intervino por medio de sus palabras directamente
en el cuerpo del otro u otra. Estaba recomendndoles ciertas
caractersticas de los personajes. En otros trminos, les deca cmo
tenan que moverse y hablar para expresarse segn el personaje.
Para este director es de notable importancia el tiempo de
ensayo. l manifest que un ao y medio es lo conveniente para que
el cuerpo de los actores y actrices comience a habituarse al
personaje y se apodere de l. S. Fanello tambin recalc su
intencin de salirse de los parmetros del teatro tradicional, por
ello el nombre del grupo Goodbye Stanislavsky. Le dice adis a un
referente importante del teatro contemporneo: Constantin
Stanislavsky.
Al siguiente ensayo acudi el elenco casi en su totalidad, lo
que permiti desarrollar prcticamente todas las escenas y en el
orden que corresponda. Por ello pude percibir la estructura de la
obra en su totalidad. La risa predomin con mayor fuerza en este
ensayo en comparacin al anterior. Las escenas se hilaban unas con
otras, todo tomaba forma. Al finalizar el ensayo ya conoca el
argumento y el tramado de la obra. De un ensayo al otro resultaba
cada vez ms explicita la stira hacia lo que se considera o se
denomina meditico. Entre los personajes encontramos algunos
que fueron mediticos, suean con llegar a serlo o pretenden que
algn otro personaje lo sea. Ese es el objetivo, y han explicitado
que harn cualquier cosa para lograrlo.
En algunas escenas, todos los personajes salvo uno- se
agrupaban y le cantaban a otro personaje en particular. Ms
especficamente, le cantaban al Candidato Rubn, como si fueran
una suerte de conciencia, confirmndole que tiene una hija no
reconocida. Observamos aqu cmo los personajes en conjunto
formaban un personaje nuevo, otra voz en escena: el coro. Inclusive
se adverta un corifeo, ya que en un momento uno de los
personajes, Ramn, el boli paraguayo5, se separaba del coro
225
para cantarle al Candidato Rubn. Lo mismo sucedi con

Encarnacin miembro del jurado del concurso- pero a diferencia de
lo que ocurri con Ramn, Encarnacin parte de un dilogo con el
Candidato Rubn antes de comenzar a cantarle.
El estreno
La obra se estren el 06 de mayo de 2012 en La Conrado
Centro Cultural. En la semana anterior se escucharon, en diferentes
emisoras de radio de la zona, entrevistas al autor acerca de su
trayectoria y sobre la presentacin de Meditica. Tambin se
pudieron apreciar notas en diarios como Ro Negro, referidas al
estreno6.
Para realizar un anlisis de la influencia poltica que ejerce
la cultura meditica sobre la sociedad argentina en este caso
particular- en un principio introduciremos el argumento que hace a
la trama de la obra. Est ambientada en la ciudad de Plottier,
provincia de Neuqun. Lo que acontece es una fiesta popular, una
especie de rito anual llamado El concurso municipal del chorizo,
ya que el embutido es el pilar econmico de la ciudad en la que se
realiza la eleccin de la reina municipal del chorizo, por lo que se
cuenta con un jurado, participantes y conductores del concurso. Se
advierte que el formato es propio de un programa televisivo. A
partir de esta sntesis comenzaremos el anlisis de ciertas escenas
de la obra que, en ocasiones, se ver interrumpido para realizar
algunas reflexiones.
Al ingresar a la sala y ubicarse en las butacas, los
espectadores sentirn una molestia al sentarse, si no es que fueron
precavidos y se fijaron antes. Esto se debe a que se encontraban
algunos controles remotos situados en las butacas. Algunas personas
los tomaron, los observaron y miraron a su alrededor -creo que
buscaban algn televisor-, otros simplemente los dejaron descansar
en su regazo o bien los acomodaron en alguna butaca desocupada.
Me acomod en mi asiento y me pregunt si haba una parte de la
obra en la que se utilizara el control remoto, ya que nunca los haba
226
visto en los ensayos por lo que no saba que iban a estar all. Cuando
la puerta de ingreso a la sala se cerr, comenzaron a bajar las
luces. Se oyeron unos pasos desde el escenario, una luz enfoc a
Melisa quien inform al pblico lo siguiente:
Toda circunstancia o alcance de nombres con
personas vivas o muertas que figuren en esta
historia no es mera coincidencia. Es adrede. Estn
puestas a propsito y tienen absoluta relacin con
la realidad que da a da supera a la ficcin.
Por ms que tengan el control remoto no
podrn cambiar de canal esto es televisin
verdad, es lo que hay y no intenten entender
nada porque puede ser peligroso. (Fanello, 2011)7
La escenografa haba sido extendida hasta el espacio del

espectador. Los controles remotos en las butacas formaban parte de
ella. Notaremos aqu la primera parte de esta propuesta escnica:
el prlogo. Melisa, cual Atalaya de la tragedia griega Agamenn,
que inicia la triloga de Esquilo, Orestada, nos introdujo a eso que
suceder, nos avis que estbamos viendo televisin y que no
podramos cambiar de canal. Adems, nos afirm que se trataba de
la realidad misma, debido a que esta supera da a da a la
ficcin, y que se denomina televisin verdad a la que se nos
dijo- no hay que tratar de entenderla, porque puede ser
peligroso. Me pregunt: Por qu puede ser peligroso?
Melisa sali de escena, se apagaron las luces y cuando se
encendieron nuevamente nos encontramos con todos lo personajes
en escena cantando una cancin que repeta una y otra vez la frase
Quieren chorizo, a un ritmo bastante movido. Se interrumpi la
cancin y salieron al frente las dos conductoras de este show
televisivo emitido por el canal local. El resto de los personajes se
distribuy entre una tribuna, por un lado, y el panel del jurado, por
el otro. Entonces comenz el show que nos haba advertido Melisa
en un principio. Fue el primer episodio de la obra; luego del
prlogo, la teatralidad naveg fluidamente transportada por los
227
personajes. Comenz a hablar Mercedes, la conductora fetiche,

sobre la importancia de la fiesta as como tambin sobre la
importancia del chorizo para la comunidad de Plottier. Present a
su compaera de conduccin de esta forma:
Como todos los aos me acompaa Nancy
Rivarola, la nica actriz de la zona que qued
preseleccionada en Bailando por un pingo. Cmo
ests Nancy? (Fanello, 2011)
En esta escena se pudo notar la referencia a un programa

televisivo sumamente popular que supongo- los espectadores
reconocieron, por lo menos en su mayora. Comenz
inmediatamente a advertirse esta retroalimentacin con la realidad
cotidiana, para satirizarla. Pero de qu serva tal stira? Tendra
otra intencin adems de provocar hilaridad? Segn Aristteles la
comedia imitar y en esta forma de mmesis se diferencia de la
tragedia- a hombres peores que los reales. Se refiere a hombres y a
acciones vulgares, lo que producir el efecto de comicidad. Se
podra decir que los personajes de Meditica son peores a los
reales, a aquellos que parodian, porque hicieron explcito su
objetivo y afirmaron que haran lo que sea para lograrlo, sin
importar el dao ajeno, sin valores morales o tica que se los
impida. Lo explicitaron, son peores.
Al parodiar aquello a lo que estamos habituados y, tal vez,
concebimos como natural, se articul un dilogo entre el teatro y la
vida. Ese dilogo nos invit a una reflexin sobre qu miramos en la
televisin y por qu lo miramos.
Adems, uno de los personajes, Melisa, quien personific a
un Emo8, en un momento agradeci la oportunidad de presenciar
tanta superficialidad junta, as luego podra compartir consigo
misma una dosis de depresin. Parece que, en ese mundo
meditico, ella fuese la nica consciente de que todo es superficial.
Acaso al satirizar valores que han erguido ciertos programas se
genera una crtica hacia el comportamiento superficial que
228
realizamos en la vida cotidiana? Jorge Dubatti nos podra decir lo

siguiente para contestar este interrogante:
() el teatro y el arte en general- confronta su
ser con el de la realidad inmediata. Participa de
ella y se le opone, est en ella y se separa.
(Dubatti, 2007: 33)
Adems de esta fuerte crtica a la televisin, otro tema que

abord la obra e invita a la reflexin es la corrupcin poltica. Esta
corrupcin es encarnada por el Candidato Rubn, intendente de
Plottier ya por muchos aos, que pretenda ser reelecto. Este
personaje utiliz la fiesta del chorizo para hacer campaa poltica
partidaria, adems hizo referencia a su poder y confront a la
oposicin en sus dilogos. Aprecimoslo en una de sus lneas:
() estamos muy felices en el palacio municipal
de destinar el dos por ciento del presupuesto a
esta celebracin. Para nosotros, hacer esta fiesta
implica un trabajo arduo de nuestros mil
trescientos empleados pasantes, que con una sola
computadora, resuelven la logstica del evento
(). Y quiero decirle a la oposicin, que no hace
ms que inventarme romances con mis empleados
y colgar videos mos en youtube de reuniones
pornogrficas, les digo, que bloqueamos Internet
en el palacio municipal, para que no sigan
difamando mi imagen. (Fanello, 2011)
En estas breves lneas hemos notado la precarizacin de los

empleados municipales, la suma desmedida de dinero pblico que
ha sido invertido en una fiesta que benefici a su candidatura,
adems del realce de la imagen propia, que ha sido vapuleada por
los romances con empleados y videos pornogrficos. Nos record a
alguna situacin en la que se han visto inmersos algunos dirigentes
polticos de nuestra comunidad? Pregunta retrica, claro, en mi
caso, me remiti a varias situaciones de algunos polticos locales.
229
Tanto en la crtica a la televisin como en la denuncia de

corrupcin, podemos percibir evidentemente cmo el teatro
necesita participar de la realidad y separarse de ella para ser.
Como espectadores hemos ejercitado la relacin asimilativa y de
oposicin entre el arte y la experiencia cotidiana. En otras palabras,
hemos visto en Meditica cuestiones de la experiencia de la vida
cotidiana, aunque -en trminos de Dubatti- se tratara de una deriva
extracotidiana. Esta diferencia se puede observar cuando se hacen
explcitos los deseos de los personajes; no se ha ocultado la
corrupcin del Candidato Rubn, ni las trampas que pretendieron
hacer otros personajes para ganar el concurso en voz de la
supremaca de la superficialidad. Estos intereses, totalmente
individualistas, no se presentan en la televisin que vemos en la
vida cotidiana salvo, tal vez, en algn programa de chimentos- y
menos declarados directamente por la persona meditica; ms bien
son conjeturas de otras personas. Y en la vida cotidiana, tampoco
un dirigente poltico hace referencia a la precarizacin laboral de
los empleados pblicos, ni reitera los escraches pornogrficos por
los que ha pasado.
Otro aspecto a tener en cuenta, comentado en un principio,
es el gnero cmico de la obra. Como lo ha planteado Carmen
Chuaqui en Dioniso en el teatro, otra diferencia entre la tragedia y
la comedia -distinta a la que ya se ha esbozado respecto a sus
diferentes formas de mmesis- es que la tragedia es universal y la
comedia particular. Si la obra es trgica, probablemente se
apreciar lo trgico de la misma en cualquier momento y lugar, o
sea sin contar con el contexto espacio-temporal. En cambio, si se
trata de una comedia, como es el caso, lo cmico es particular a su
contexto9. Un ejemplo claro que podra fundamentar esta
afirmacin es a lo que nos remite el Bailando por un pingo que
menciona Mercedes. Es probable que si esa mencin se utilizara en
otro contexto, tal vez alejado de Latinoamrica, no producira la
comicidad esperada. Esto se debe a la simple razn de que se hace
alusin a algo conocido por una comunidad determinada para lograr
el efecto de comicidad.
230
A modo de conclusin, podramos decir que a travs de las

observaciones realizadas advertimos cmo prevalecen en el tiempo
algunas categoras del teatro griego antiguo, en este caso en el
teatro neuquino. Hemos sealado el prlogo como primera parte de
la estructura, a modo de ejemplo, pero si el anlisis se hubiese
profundizado, encontraramos varias semejanzas. Algo parecido
sucede con el tema de la corrupcin en la que se embiste el
Candidato Rubn. Esta corrupcin nos ha remitido a reflexionar
acerca de quienes nos gobiernan, nos hizo recapacitar y nos oblig a
replantearnos nuestras convicciones. Por lo tanto, a travs de la
representacin teatral, el espectador se enfrenta con su libertad y
tambin pone en contraposicin su destino a su voluntad (Herreras
E.). Pues al estar la representacin siempre ligada a la polis, a la
vida ciudadana, tiene un sentido pedaggico y poltico. El
espectador se enfrenta con su libertad, se pone en pugna su poder
de libre eleccin para modificar sus elecciones y su entorno a travs
de su voluntad. Esto tiene que ver con la democracia, con la
capacidad del ciudadano de reflexionar acerca de aquello que lo
rodea, en este caso el mundo meditico. La voluntad aparecer
luego de la reflexin, para encontrar la libertad que proporciona el
ser crtico. La obra analizada ha puesto en manos de los
espectadores una herramienta crtica. Los ha invitado a cuestionar.
Por lo tanto, podramos concluir que el teatro actual sigue siendo
una herramienta para la educacin democrtica adems de una
experiencia esttica- tal como lo era el teatro griego antiguo para
el pueblo griego.
BIBLIOGRAFA
ARISTOTELES (2004). Potica. Buenos Aires: Andrmeda Ediciones.
CHUAQUI, Carmen (1996). Dioniso en el teatro. En La ciencia y el
hombre. Mxico, p. 52-55.
DUBATTI, Jorge (2003). El convivio teatral. Teora y prctica del
Teatro Comparado. Buenos Aires: Atuel.
231
-----------------, (2007). Filosofa del teatro I. Convivio, experiencia,

ESQUILO. La Orestada. Madrid: Gredos.
FANELLO, Sebastin (2011). Meditica o el concurso municipal del
chorizo.
teatro. Buenos Aires: CELCIT.
HERRERAS, Enrique. La tragedia y los orgenes del teatro poltico.
En
Teatro,
p.
1-10,
en
http://www.ateneodelalaguna.es/pdf/ATENEO27/tragedia.pdf
HERRERAS MALDONADO, Enrique (2008). La aportacin de la
tragedia griega a la educacin democrtica. Universitat de
Valencia: Servei de Publicacions.
NOTAS
1
Esta ponencia forma parte del trabajo monogrfico presentado en la
ctedra de Literatura Griega Antigua, en el eje correspondiente a Del
teatro griego antiguo al teatro neuquino actual, Universidad Nacional del
Comahue, 2012.
2
Un tradicional concurso sito en Plottier, en el cual se elige a la Reina
Municipal del Chorizo, oculta las aberraciones ms elocuentes de nuestra
corrupcin valletana. Un pice de esperanza llega para terminar con dicha
corrupcin. Este es el cuarto texto que sube a escena, escrito por
Sebastin Fanello para el Elenco Inestable Goodbye Stanislavsky. La
dramaturgia fue el resultado del trabajo realizado por las actrices y los
actores que asistieron al proceso de investigacin escnica y dramatrgica,
desarrollado durante el ao 2011 en La Conrado Centro Cultural.
3
Sebastin Fanello egres de la Escuela Superior de Bellas Artes de
Neuqun en el ao 2007 con el ttulo de actor. Particip de obras de teatro
como El pnico de Rafael Spregelburd, dirigida por Marcela Cnepa y
Cecilia Arcucci. Se desempe como docente en la escuela de artes
escnicas La caja mgica y en el I.U.N.A. de Cipolletti, Ro Negro. En 2009
form el Elenco Inestable Goodbye Stanislavsky con el que llev a escena
su primer texto literario Dolor de estomago, thriller escnico. Luego, le
siguieron los dems.
4
Un joven carnicero aparece descuartizado el dos de noviembre, da de los
muertos. Su trabajo era el de Delivery de liebres. El caso se reconstruye
mientras los personajes escupen verborragia inconsistente, naufragando
sombramente en el leitmotiv de lo que podra ser una doctrina filosfica
contempornea: ser un muerto. Este es el tercer texto que sube a
escena, escrito por Sebastin Fanello para el Elenco Inestable Goodbye
232

Stanislavsky. La dramaturgia fue el resultado del trabajo realizado por las
actrices y los actores que asistieron al proceso de investigacin escnica y
dramatrgica, desarrollado durante el ao 2011 en La Conrado Centro
Cultural.
5
El nombre del personaje en el guin de la obra es efectivamente boli
paraguayo.
6
Maana estrena una nueva obra escrita y dirigida por Sebastin Fanello,
Meditica. La funcin ser a las 21 en el centro cultural La Conrado. La
pieza surgi de un taller de investigacin escnica y dramatrgica,
desarrollado en 2011 y aborda la temtica de la corrupcin local. () Tal
como coment Fanello, Mditica es una comedia que se enmarca en la
clave de lo disparatado y lo absurdo. Est planteada en la ciudad de
Plottier y presenta un concurso municipal del chorizo, en donde se elige la
reina municipal del chorizo. Detrs de todo eso, se empiezan a revelar
algunas cuestiones vinculadas a la corrupcin valletana, bastante
reconocibles en nuestra zona, revel el autor. Fanello subray que
Meditica al igual que Delivery..., tienen mucho contenido nuestro, en
algn punto, autctono. Hablan de realidades bastante reconocibles en
nuestro entorno, en el valle, y eso logra una suerte de identificacin con la
gente que est yendo a ver teatro. Tras el rotundo xito de Delivery..., el
elenco Inestable Goodbye Stanislavsky, espera reconquistar a su pblico
con esta nueva obra. Es as que Fanello confes que con Delivery tuvimos
todas las funciones llenas, la verdad es que hubo que agregar sillas para
que la gente se quedara y eso es un buen augurio, ojal que con Meditica
pase lo mismo. Ms all de la funcin de maana, Meditica se podr ver
todos los domingos de mayo, a las 21, en La Conrado Cultural. (Diario Ro
Negro, 05/05/2012)
7
No cuenta con informacin editorial, pues la obra no ha sido editada.
8
Palabra utilizada para denominar a aquellas personas por lo general
preadolescentes y adolescentes- que priorizan sus emociones con respecto
a las demandas sociales. Se los estereotipa como personas depresivas.
9
Algunas obras teatrales no se atienen a esta afirmacin. Un ejemplo es el
caso de la obra que ha dejado Molire. Casi cuatrocientos aos ms tarde y
a miles de kilmetros de su tierra sus obras de teatro nos resultan cmicas.
233
234
PERMANENTE ()
Una mirada en el espejo
Margarita Garrido
Qu es el escenario sino la propuesta
de un hueco de significancia?
(Breyer, 2005: 55)
Permanente. Absurdo disparatado realista. El ttulo de la

obra genera expectativas ante una multiplicidad de significados o,
ms bien, de sentidos que pueden llevarnos a la deriva
Una espectadora la define como desaforada. Afirma que
entra por los ojos y estalla por los odos1. Otra, nos remite a Roland
Barthes (1964) para indicar su teatralidad devoradora2. Por su
parte, el programa de mano anticipa: Nada ms atractivo que el sin
sentido, el lugar donde habita el vaco que nos obliga a rellenar.
Acaso un hueco de significancia en trminos de Gastn Breyer?
Su autor y director, Sebastin Fanello3, en una ponencia
sobre Permanente (), hace referencia a Rafael Spregelburd para
diferenciar entre un acto de significado y un acto de sentido4.
En su cita, R. Spregelburd define el significado como aquello
conformado por la razn, el cosmos; en cambio el sentido es el
vaco sobre el cual se recortan los significados, el caos (2012:
164)5. Entonces, si la experiencia perceptiva puesta en la accin de
mirar hace que nuestro ojo d sentido a todo lo que observa, un
hueco de significancia tal vez resulte toda propuesta escnica.
Pues, entre el significado y el/los sentido/s, la complejidad de la
praxis expectatorial quizs consista precisamente en el despliegue
de la pulsin escpica cuya secuencia consiste en ver, mirar y, en
particular, mirar(se), aunque, paradjicamente, el espectador sea
el ciego interlocutor de un mandato oracular: Mrate a ti mismo.
Jams sabrs quin eres!6
Absurdo disparatado realista, el subttulo de la obra, ha
sido un nomenclador til para centrarnos en nuestro procedimiento
de investigacin sobre el dilogo, dice su director7. El absurdo
235
no tiene lmites y da lugar a la no-lgica que nos aleja del

disparate de la realidad, aclara S. Fanello (2012: 166), a cargo del
Elenco Inestable Goodbye Stanislavsky8. El inestable elenco qued
compuesto por diez actrices cuyas improvisaciones fueron
configurando un texto espectacular que posteriormente se fij en
un texto literario9. Y ms all de las pautas del director, en nuestro
particular procedimiento de investigacin teatral, Permanente ()
nos resulta una experiencia oportuna para centrarnos en el
inestable elenco constituido por la escena y la platea.
Qu tipo de espejo se monta en el escenario al
punto que las identificaciones que promueve nos
entretienen de la angustia? (Geirola, 2009: 34)
Sebastin Fanello tiene en su haber un Dolor de estmago

(Thriller escnico) (2009)10, su primera escritura literaria y
escnica, a la que le siguen Permanente () (2010 y 2011)11,
Delivery de liebres (2012) y Meditica o El concurso municipal del
chorizo (2012)12. Entre Dolor de estmago y Permanente ()
encontramos similitudes en el nfasis en un espacio doble y en el
habla solitaria de sus personajes. En Permanente () y Meditica
() nos llama la atencin la stira de modelos culturales, ms bien
grotescos estereotipos, modelos para desarmar. Y en ese proceso
poitico, tanto Permanente () como Delivery () giran en torno a
aquello que salta como una liebre envenenada de libertad13.
Yo estoy escribiendo desde un hacedor de teatro,
desde distintos lugares desde el ser actor, el ser
director desde haber pasado por un proceso de
investigacin y ver lo que otros actores y actrices
estuvieron dando. Entonces, estoy pensando si se
quiere- en un lenguaje tridimensional que no es el
que la palabra tiene en la escritura, en el papel.
En esta funcin conjunta dnde est el lmite?
(Fanello, 05/11/2011)14
Y bien, todas las propuestas escnicas de Goodbye

Stanislavsky pueden definirse como un absurdo disparatado
236
realista aunque, atendiendo a la relacin expectatorial,

Permanente () se destaca como acontecimiento convivial
desarrollado en una sala alternativa de La Conrado Centro Cultural
de la ciudad de Neuqun15. En tal sentido centramos la mira en ese
mbito teatral pues su diseo arquitectnico nos propone una clave
de su efecto de teatralidad16.
As pues, en Permanente (), su diseo escenogrfico
aparece estructurado simtricamente en dos mbitos separados por
una cortina de cristales que si bien permite la distincin tambin el
constante cruce entre lo privado y lo pblico. A la izquierda, el
mbito familiar, con una heladera encadenada y una barra de bar
que delimita el dominio de una especie de matriarca vigilante junto
a su ama de llaves -una especie de carcelera- y, all mismo, un
silln doble para la interaccin de jvenes mujeres. Y a la derecha,
otro silln soporta el mbito social de una peluquera donde el
permanente trabajo sobre la cabeza, tanto por parte de la
peluquera como de sus clientas, activa su funcionamiento interior,
es decir, el trabajo de des-tejedoras de la memoria de patrones
culturales de sus subjetividades.
Y en esta doble configuracin espacio-temporal, nos
concentramos en su diseo espacial binario con su aparente reflejo
en quiasmo tras un espejo. Precisamente esta pantalla especular se
nos manifiesta como un dispositivo dual. Por un lado, forma parte
de la peluquera, es decir, objeto para la mirada del personaje,
mientras que, por otro, como parte de la sala teatral, tiene un
funcionamiento complejo para la mirada del espectador ya que el
espejo se vuelve proyector de otra escena, donde adems, nos
reconocemos. Quin es el Espectador sino ese otro Histrico
supremo al que le cuesta dar la cara? (Valenzuela, 2011: 68)
Yo no me imaginaba que el espectador est metido dentro
de la obra, comenta el director, S. Fanello17. Sin embargo, como se
ver, con la evidencia del acto de videncia, la visualidad de la
escena en el espejo, o ms bien la visualidad de la escena del
espejo, se nos aparece como una clave del efecto de teatralidad y,
por qu no, tambin una clave del efecto de identidad del sujeto de
237
la experiencia (est)tica: el espectador. Evidentemente, la

evidencia del acto de videncia reedita la demanda de una doble
reflexin ptica-ntica, enmascarada en una construccin de la
mirada como producto histrico y asiento de procedimientos de
subjetivacin18.
El espejo del espectador
() toda escenografa verdadera es un
rostro vuelto hacia la platea.
(Breyer, 2005: 19)
Lejos del modelo de sala a la italiana19, el rectangular

espacio escnico de Permanente () queda sitiado por la platea con
espectadores casi incrustados en el espacio de veda: tres en el
lateral izquierdo, dos en el lateral derecho y treinta ubicados en
posicin frontal20. Esa sala alternativa de La Conrado nos propone
una poltica de la mirada que nos remite a Las meninas de Diego
Velsquez21. Pues, atendiendo al estatuto del espectador, nos
genera una serie de especulaciones respecto de la perspectiva
ptica y de su efecto no solo en la visin de la puesta en escena
sino, sobre todo, en su significacin como acontecimiento teatral.
En principio, al concentrarnos en la visualizacin del espacio
escnico de Permanente (), de aproximadamente siete metros de
ancho y tres de profundidad, de inmediato deviene su configuracin
en tres lugares que, en el eje de izquierda-centro-derecha,
conforman, respectivamente, texturas escnicas diferentes. A la
izquierda, la escena velada al espectador; en el centro, la escena
develada en la modalidad representacional y, por ltimo, a la
derecha, la escena reflejada en el espejo. Precisamente esta
configuracin del espacio como significante escnico, que a la
izquierda postula la clausura de la visin, tras la retroescena,
mientras que a la derecha postula la apertura de la visin ms all de
los lmites de la representacin, nos habilita a especular sobre el acto
de videncia que nos involucra en una particular poesis receptiva.
238
La perspectiva ptica22 depende del ngulo visual de los

espectadores y, sobre todo, de la pulsin de sus miradas,
reconociendo adems que tal perspectiva responde a la Ley de la
Mirada impuesta al Ver23. As, la mayora de los espectadores se
acomoda en posicin frontal aunque durante la representacin
deben realizar un permanente movimiento cervical entre izquierda
y derecha. Pues tratndose de un espacio rectangular muy prximo
a la platea, estn obligados a la permanente rotacin de la cabeza
para la visualizacin de uno u otro espacio de la escena. Pero, a
pesar de la demanda del ojo mvil de la platea, los espectadores
pueden detener su actividad kinsica, impulsados a concentrar el
foco de su visin en un extremo u otro de la escena real, o bien a
concentrarse en la escena especular. Ms an, pueden volverse
productores de una nueva propuesta espectacular tras un dinmico
montaje de secuencias que encadenan ambas texturas escnicas.
Pero esa agencia escpica sostenida por la pulsin de la
mirada se hace ms evidente para los espectadores ubicados en el
lateral izquierdo, frontales a un muro espejado de 5 metros de alto
por 15 de ancho que proyecta todo el campo de la representacin e,
incluso, lo no representado, es decir, la retroescena y la platea.
Esta particular experiencia perceptiva que convierte en imagen
tanto lo visible como lo invisible, invita a la especulacin sobre la
visin ya que la visualidad de la escena del espejo ha transformado
la visualidad de la escena real24.
El espejo asegura una mettesis de la visibilidad
que hiere a la vez al espacio representado en el
cuadro y a su naturaleza de representacin ().
(Foucault, 1968: 18)
No obstante, excluidos de esta posibilidad de mettesis de

la visibilidad estn los espectadores ubicados en el lateral
derecho, de espaldas al espejo. Ellos tienen en primer plano, el
mbito de la peluquera, y casi en segundo plano, detrs de la
cortina de vidrios, el mbito familiar. Y cuando este mbito se
activa, en ese espacio de veda quedan incluidos los espectadores
239
del lateral izquierdo, convertidos en personajes-espectadores pues,

para la famlica mirada expectatorial, la escena ha devorado esa
parte de la platea.
Ahora bien, en este juego de miradas desbordadas, fijamos
nuestra atencin en la experiencia perceptiva de quienes se ubican
en el lateral izquierdo que, frontales al espejo, pueden observar no
solo la desmaterializacin de la escena real convertida en imagen
virtual, sino tambin pueden observar su propia desmaterializacin,
convertidos en espectadores virtuales, es decir, espectadores en la
escena del espejo. Esa doble experiencia perceptiva (ptica-ntica)
se complejiza cuando desde sus respectivos laterales, esos
espectadores adoptan una perspectiva frontal que los lleva a
mirarse recprocamente, asumiendo la materialidad de sus propios
cuerpos en el espacio de alteridad de la representacin. Por lo
tanto, el sujeto de la visin, integrado en el espacio de la
representacin, queda sujeto a la representacin.
Por lo visto, en el juego teatral que inaugura potenciales
relaciones escpicas entre la invisibilidad de la retroescena, la
visibilidad de la escena representada y la di-visibilidad de la escena
especular, nos seduce la perspectiva de los espectadores del lateral
izquierdo pues desde all, tras el dispositivo catptrico25, se
despliega un caleidoscopio de miradas con una perspectiva ptica
compleja tanto por la forma como por el volumen de la imagen
resultante. En tal caso, el ngulo visual se vuelve productor del
acontecimiento teatral que, en la nueva escena construida por la
mirada en el espejo, incluye no solo a ciertos espectadores sino
tambin al director riendo(se) desde el fondo de la platea. Un
director devenido en espectador e incluso, en personaje de la
escena de la mirada?
En oposicin, desde el ngulo visual de los espectadores del
lateral derecho, el espejo constituye, antes que un punto de fuga,
un punto ciego. Meros esclavos de la caverna platnica, desconocen
lo que est a sus espaldas, espectadores ciegos a la otra escena.
Esto nuevamente nos remite a Las meninas al advertir que el
panptico, como mirada totalizadora, est vedado en Permanente,
240
quizs no solo para el espectador sino incluso para el director a

quien tal vez se le escapa la multiplicidad de miradas de sus
espectadores.
Se dira que, con Eisenstein, el silln del director
ha girado en 180: tradicionalmente sentado en el
proscenio como si marcara el lugar de
emplazamiento de una cuarta pared y mirando a
los actores construir una nica atraccin, a saber,
la de la ilusin dictada por el texto, el director
enfrenta ahora a la platea en una construccin
activa en un libre montaje de atracciones,
liberado ya de la estricta lgica de los sucesos
representados (). (Valenzuela, 2011: 89)26
En definitiva, a modo de punto de fuga que desplaza el

modelo ptico de perspectiva central, con el dispositivo del espejo
se define una compleja sintaxis en el recorrido de la mirada que a
manera de pasarela transita de la realidad a la virtualidad, es decir,
tramita el pasaje de la representacin de una ficcin a la
presentacin de una imagen especular y, por qu no, a la
produccin de una subjetividad. De modo que, a partir de una
primera visin de la divisin tras la cortina de vidrios, que luego se
transforma en versin de la diferencia tras el espejo, surge una
tensin entre visibilidad e in-visibilidad, es decir, entre rgimen
escpico y rgimen escotmico27. Tal tensin entre el exceso y
la falta de visibilidad, nos motiva a revisar el mandato apolneo:
Concete a ti mismo.
Tras estas asimtricas relaciones de poder entre el ver y el
saber -ya que entre ver y saber existe correspondencia pero no un
quiasmo- se hace evidente la mirada ciega de la platea frente a la
visin de la escena como totalidad. Pues, en este artilugio ptico potenciado, a su vez, por el dispositivo catptrico- que
permanentemente libera el deseo de mirar al mismo tiempo que fija
los lmites de la mirada, queda siempre un resto, el escotoma de la
visibilidad, en el que se cuela el deseo de aquello que no se puede
ver. Y en el oxmoron del espectador ciego ante lo visible invisible,
241
la escena deviene un enigma encadenado al deseo de la platea.

Escena epifnica, entonces, ya que desmaterializa la escena real al
tiempo que materializa los fantasmas de la escena del espejo.
El espejo de la mirada
Todo teatro comienza negando ()
cueva misteriosa y desconfiada que
oculta y de cuyo fondo suponemos espa
la gran bestia, el Minos de Creta.
(Breyer, 2005: 21)
Un calidoscopio de miradas nos motiva a descubrir el juego

teatral de Permanente () desde un modelo alternativo al modelo
de visin estable, fijo, inmvil, descorporalizado, a la manera de la
cmara oscura28. En efecto, tras la pluralidad de puntos de vista de
la versin escnica y su di-versin especular, excntricas o
descentradas y rizomticas nos resultan las secuencias montadas por
la mirada del deseo que resiste al concepto de perspectiva central
propia del modelo hegemnico. Desde esta ptica desiderativa que
organiza la estructura rizomtica del mirar29 surge la posibilidad
de elegir una escena utpica, evadindose de la escena distpica
protagonizada por diez Meninas de la cultura postmoderna. Se
trata de modelos culturales conformados desde lo absurdo,
disparatado pero realista, de la incomunicacin, la culpa, la
frustracin, la soledad, la angustia, es decir, desde la desconexin
con el otro e inclusive, consigo mismo.
La pulsin de la mirada, a modo de mecanismo de ubicuidad
que descentra, produce un montaje de secuencias que alternan la
escena real y la virtual, al mismo tiempo que delatan los borrosos
lmites entre la escena y la platea. No obstante, si la estructura
rizomtica del mirar nos embarca en la ilusin de agencia, tambin
nos implica un desafo pues la escena del espejo mantiene una
relacin palimpsestuosa con la escena real y, por qu no, con la
escena Real. Este particular y singular montaje ptico pone en
242
tensin el principio de identidad al mismo tiempo que instala el

principio de incertidumbre entre el modelo y su reflejo.
En este juego teatral doblemente especular, pues ms all
de la escena del espejo, la escena es un espejo, qu fantasmas se
ocultan tras el espejo de la escena? Qu espacio de veda registra
el espejo de la mirada? Es posible que en ese dispositivo ptico -y
en nuestro caso, tambin catptrico- que permanentemente
redefine el acontecimiento teatral tras la potica de lo
discontinuo que encadena una escena a otra escena30, resida el
espacio fantasmtico del espectador frente a la pluralidad de
imgenes que le devuelve no ya la escena del espejo sino el espejo
de la escena tras el espejo de la mirada.
En definitiva, atendiendo al espacio teatral en Permamente
(), el espejo potencia nuestra pulsin escpica y, a modo de punto
de fuga, la escena del espejo descentra el permanente centrado
mnmico de Meninas que recuerdan la escena que no pueden ver
mientras que el espectador mira la escena que no puede recordar. Y
en ese acto de videncia respecto de la ilusin de agencia del
espectador con su apertura de la visin, paradjicamente, se
evidencia la clausura de esa visin tras un permanente desajuste de
poder entre ver y mirar:
() all donde se sent, ese all desde el cual ve
el espectculo, es ya una mscara que lo
esperaba (ya estaba all, como dice Lacan) ().
Lo que ver desde ese lugar no es objetivo sino
que proviene del espectador mismo, de su
imaginario. (Geirola, 2009: 40)31
Con tal espesor sgnico del acontecimiento teatral que

conlleva una per-spectio entre puntos de vista, puntos de fuga y
puntos ciegos, en nuestra mirada se proyectan mltiples horizontes
de sentidos. La relacin expectatorial se carga de nueva
significacin respecto de aquello que se constituye como artificio
productor de teatralidad, al mismo tiempo que constituye a la
teatralidad como artificio productor de subjetividad. En tal sentido,
243
Permanente () nos resulta un desafo en la deconstruccin de

cierto modelo de visualidad hegemnica, el de un perspectivismo
cartesiano, frente a una visibilidad alternativa que resiste a la
perspectiva central de un ciclpeo ojo inmvil, el ojo del poder.
Entonces, el acontecer de la secuencia escpica entre ver,
mirar y, por qu no, mirarse32, hace del acontecimiento teatral de
Permanente () un dispositivo especular que apunta a la apertura
de la visin ms all de los lmites de la representacin33. Pero, tal
ldica y lcida convivencia en la que el espectador se ve devorado
por ese Otro de la escena del espejo, instala el principio de
incertidumbre ya que lo que ve cuestiona la realidad al mismo
tiempo que es cuestionable como realidad.
Quizs, como una liebre envenenada de libertad, el
espectador sea solo eso, una mirada a la deriva, desaforada,
devoradora, desbordada. Tal vez, una permanente bsqueda en el
espejo de su mirada desafiando la trgica demanda oracular:
Mrate a ti mismo. Jams sabrs quin eres!34
BIBLIOGRAFA
del diseo escenogrfico. Buenos Aires: Ediciones Infinito.
DEL ESTAL, Eduardo (2010). Historia de la mirada. Buenos Aires:
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FANELLO, Sebastin (2012). Permanente. Absurdo disparatado
realista. En Garrido M. (Dir.). Actas de las III Jornadas de las
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cosas. Una arqueologa de las ciencias humanas. Buenos Aires: Siglo
XXI, p. 13-25.
GEIROLA, Gustavo (2008). Improvisacin y teatro de improvisacin:
aproximacin psicoanaltica y dimensin del deseo. En Pellettieri,
244
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-------------------- (2009). Aproximacin lacaniana a la teatralidad
del teatro: desde la fase del espejo al modelo ptico. Notas para
interrogar nuestras ideas cotidianas sobre el teatro y el realismo.
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modernidad. Buenos Aires: Galerna, p. 33-52.
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escena y las estructuras espectatoriales. Revista Telondefondo,
nro.
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http://www.telondefondo.org/numero15/articulo/403/el-directory-su-publico-la-puesta-en-escena-y-las-estructurasespectatoriales.html.
HERNNDEZ NAVARRO, Miguel A. (2009). Archivo escotmico de la
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LAGARCE, Jean Luc (2007). Teatro y poder en Occidente. Buenos
Aires: Atuel.
VALENZUELA, Jos L. (2011). La actuacin. Entre la palabra del otro
y el cuerpo propio. Neuqun: EDUCO.
NOTAS
1
Comentarios realizados en el taller de Formacin de espectadores por
Juliana Betancor, en el marco del proyecto de extensin, TeatroEducacin, aprobado por la Universidad Nacional del Comahue y
desarrollado en la Escuela Superior de Bellas Artes durante 2010 y 2011,
con la direccin de M. Garrido. A continuacin transcribimos sus palabras:
Permanente
Ecos, megfonos, redes: una obra desaforada
Una obra que entra por los ojos y estalla por los odos, esa es
la sntesis que puedo hacer de Permanente. La esttica de la
escenografa, de las actrices, las luces y los colores me bien
dispusieron a espectar, como la comida: entr por los ojos. El
paso de la cmara lenta inicial a la maratn de entradas y
salidas que se sucedieron luego de los primeros minutos
245

concentr un efecto sinesttico que hizo que la obra me
estalle en los odos.
Como todo estallido las esquirlas tienen diferentes alcances y
magnitudes en la onda expansiva. En un primer alcance estall
el tono/volumen en que las actrices decan sus parlamentos,
las ondas sonoras se intensificaban con el ritmo ajetreante de
las entradas y salidas, fuera cual fuera la complejidad del
personaje, vociferaban.
A medida que iban haciendo su aparicin y se definan los
distintos personajes, comenzaron a reverberar poticas como
las Pedro Almodvar y Alex de la Iglesia en varios niveles;
desde las estticas de mujeres y la relacin entre los
personajes, hasta en el punto de convergencia de todas las
protagonistas: la heladera encadenada (Tambin la
cinematografa argentina encuentra su lugar, en Esa maldita
costilla, dirigida por Juan Jos Jusid, los personajes tienen
nombre de flores.).
Sonaban claras las improntas de Volver, Mujeres al borde de
un ataque de nervios, La comunidad o El da de la bestia, por
ejemplo. Una construccin de tipos, de mujeres, que resuena
como un eco, un temblor y un guio.
Conforme sucede la obra comienzan a percibirse, converger y
entrelazarse ecos de otras voces. La casa de Bernarda Alba,
con la madre dominante, un grupo de mujeres sometidas a sus
reglas, la presencia casi fantasmal de una abuela y una
ejecutante de esa voluntad. Decir si, donde la peluquera y los
modeladores de cabezas se vuelven amenazantes, incmodos,
donde los roles se invierten (como Margarita/Joel). Cien aos
de Soledad, con la joven comedora de tierra y las
generaciones sucedindose en la casa.
A un mismo tiempo, hablan, gritan, susurran e interceptan
mltiples voces. Los ecos no se van apagando puesto que el
efecto es el contrario: intensificador. La sensacin inicial se
invierte sinestsicamente tambin, la obra invade por los
odos y condensa en la vista. (Juliana Betancor, 27/11/2011)
2
Son palabras de Nora Mantelli, en el taller de Formacin de
espectadores. A continuacin transcribimos sus comentarios:
FORMACIN DE ESPECTADORES
TALLER: Del 27 de agosto al 12 de diciembre
DIRECCIN: M. Garrido
COORDINACIN: Alba Burgos, Mariana Castillo Merlo y Nora
Mantelli
Escuela Superior de Bellas Artes, Neuqun/10 a 13 hs.
246

MODULO III
22 de octubre/29 de octubre/12 de noviembre
a.- Recepcin de la 3. obra en la sala teatral de La Conrado
(Permanente, 22 de octubre)
b.- Anlisis de la puesta en escena (29 de octubre)
c.- Socializacin de los resultados (12 de noviembre)
Cierre de la propuesta 26 de noviembre Exposicin oral del
trabajo sobre las tres puestas en escena Trabajo escrito: fecha
lmite el 12 de diciembre.
Permanentes puntos de fuga
Permanente
Absurdo disparatado realista de Sebastin Fanello
La noche del enojo con Mara, Horacio lleg a la conclusin de que

Hortensia era una de esas muecas sobre las que se poda pensar
cualquier cosa; ella tambin poda transmitir presagios o recibir
avisos de otras muecas. (F. Hernndez, Las Hortensias, 1949)
No existe gran teatro sin una teatralidad devoradora. (R. Barthes,
1964)
Todo encuentro con el lenguaje del arte es un encuentro con un
acontecer inconcluso y l mismo una parte de este acontecer. (H.
Gadamer, 1977)
La obra Permanente de Sebastin Fanello es identificada como

absurdo disparatado realista y justificada argumentalmente
por el director en su presentacin tcnica.
Desde nuestra posicin de espectadores asistimos a este
acontecimiento de experiencia potica y expectatorial y lo
conceptuamos invasor de una teatralidad devoradora.
Tal teatralidad, como su nombre lo indica, alude al amplio
espectro de sensaciones y signos en dispersin y confluencia
accionados en el escenario como percepcin ecumnica de los
artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias,
luces, que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje
exterior. (Barthes, 1964)
Pensamos en una teatralidad devoradora como recuperadora
de aquella marca especfica de lo dramtico, devolviendo a la
representacin su avidez de contemplacin.
Nos apropiamos del carcter especficamente teatral del
espectculo Permanente como juego. Un juego no
circunscripto solamente al aspecto dramtico sino en sus
acepciones de placer, gozne y repertorio. Vale decir, el
disfrute de lo agradable, la articulacin entre quien mira y
quien es mirado y un muestrario de infinitas transformaciones.
Estas funciones del juego nos remiten a Roger Callois (1986) y
su identificacin categorial del juego en sus acepciones de
247

competicin (agon), de azar (alea), de simulacro o
representacin (mimicry) y de vrtigo (ilinx).
En el primer caso, un enfrentamiento de oportunidad
simtrica permite el despliegue de acciones estratgicas entre
los participantes. En el ruedo del espacio escnico de
Permanente, las mltiples acciones y la verbosidad
polifactica de los personajes sostienen en un mismo plano el
duelo constante sin solucin de continuidad y sin resolucin.
Mientras tanto, los espectadores -prcticamente incluidos en
la escena- nos sometemos a la arbitrariedad de la segunda
categora y en esa decisin voluble nos sospechamos o
prisioneros sin posibilidad de escape o invitados de confianza
limitada sin atrevernos a incursionar en el interior o ms all.
El juego de simulacro (mimicry) -intervencin privilegiada en
el quehacer actoral- aqu desarrolla una multiplicidad, no solo
porque las once actrices se transformen en once ficciones
posibles sino porque cada una a su vez desambigua y confronta
simultneamente su discurso-no discurso indiscurso? con
ella misma denunciando y combatiendo esa necesidad
antropolgica de recurrir a las mscaras a travs de la
locucin y la ilocucin. Digamos que se produce un salto
cualitativo y absurdo en el decir y en el cmo decir o un salto
desorientador entre el enunciar y la posible intencin de sus
enunciados.
Por ltimo, o en primer lugar, el juego de vrtigo (ilinx)
canaliza la tentativa de destruir por un instante la
estabilidad de la percepcin y de infligir a la conciencia lcida
una suerte de pnico voluptuoso.
Pareciera que esta expresin define el tempo de Permanente.
Insertos como espectadores expectantes, trastornamos
nuestro equilibrio al mismo tiempo que se incitan nuestros
sentidos y la sinuosidad de las acciones corporales y la
intensidad de nuestra percepcin son quebradas por una
carcajada permanente que interrumpe nuestra movilidad
mental para recordar que estamos en un acontecimiento
teatral.
Permanente. Absurdo disparatado realista se desorganiza
coherentemente en permanentes puntos de fuga, es decir, en
una dispersin de direcciones que convergen aunque son
paralelas. Originados en dismiles puntos de vista, estos
puntos de fuga se presentan en tantas direcciones como
espectadores y actores son posibles. Sabemos que existen
tantos puntos de fuga como direcciones en el espacio y en
248
este caso, algunas de esas direcciones se encaminan hacia lo

absurdo, el disparate y la representacin de la realidad.
En el absurdo no hay intriga, pero aqu s.
En el absurdo los personajes son entes indefinidos, aqu no.
En el absurdo el lenguaje se convierte en centro de inters,
aqu s. Incluye un lenguaje dislocado, desintegrado. Aqu no.
En el absurdo se recurre a lo caricaturesco, la farsa, lo
onrico, lo irracionalista, lo revulsivo Y aqu?
Entre la persistencia y la inestabilidad, Permanente oblitera la
posibilidad de una sola perspectiva. Por este motivo, la
expectamos como teatralidad devoradora, juego provocador
de un vertiginoso pnico voluptuoso, y diseminadora de
perspectivas variadas y sobre todo antagnicas.
3
Nacido en Neuqun. En el ao 2007 egres de la Escuela Superior de
Bellas Artes con el ttulo de Actor. Paralelo a sus estudios ingres al elenco
estable de la sala "El Lugar" a trabajar como actor en la obra El pnico de
Rafael Spregelburd, dirigido por Cecilia Arcucci y Marcela Cnepa. Fue
durante dos aos miembro de la Asociacin de Realizadores Audiovisuales
de Neuqun (ARAN) en la que adquiri conocimientos de produccin,
edicin y realizacin cinematogrfica. All tambin trabaj como director
de actores/actrices en varios cortometrajes. Ha tomado talleres y
seminarios de teatro con reconocidos docentes de la regin y de Buenos
Aires como Luis Sarlinga, Rafael Spregelburd, Carmen Baliero, Camilo
Pulmari, Osqui Guzmn, Mariana Chaud y Federico Len entre otros. Ha
participado en desmontajes de obras con Mauricio Kartun, y en charlas
abiertas con Ricardo Barts, entre otros. En el 2008 se suma como actor al
elenco de Teatro de calle "El ramo del aire" bajo la direccin de C.
Arcucci. Con el elenco de calle estren dos obras: El ramo del aire y
Estalla, silencio! Se ha desempeado como asistente tcnico, iluminador,
y asistente de direccin en diversas producciones teatrales y
cinematogrficas. En el 2009 comenz su recorrido por la dramaturgia y la
direccin, form el Elenco Inestable Goodbye Stanislavsky con el cual
estren su primer texto, Dolor de estmago. Tambin ese ao dirigi al
elenco Erinias con una obra de Griselda Gambaro, en Neuqun. Ejerci
durante tres aos la docencia teatral en la Escuela de artes escnicas La
Caja Mgica de Cipolletti, dict la materia OTAV Escenografa en el
Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA Cipolletti) y viene dictando
talleres de investigacin escnica y literaria. Dos obras del grupo Alkymia
de Neuqun cuentan con su realizacin audiovisual: Ataditos de humor y
Dos amores y un bicho. En el 2010 conform junto a Susana Chana
Fernndez y Luis Sarlinga el elenco Todoesunabroma.inc con el cual
produjeron La fin del mundo. Lado A y Lado B, obra ganadora del Selectivo
Provincial de Teatro que represent a Neuqun en la Fiesta Nacional del
Teatro 2011 en San Juan. Tambin en el 2010 ingres a la Universidad
249

Nacional del Comahue a cursar la Licenciatura en Letras. El mismo ao
estren Permanente su segundo texto. En agosto de 2011 dirigi y estren
junto al elenco Teatro de Tersites, la obra El mirlo bolichecheno canta
hasta quedar afnico teatro de tteres y actuacin con dramaturgia de
Fernando vila. Dos nuevos textos de su autora se estrenaron en el 2012:
Delivery de liebres () y Meditica (). Ms datos en
http://www.goodbyestanislavsky.blogspot.com.ar.
4
El arte hace tiempo que dej de ocuparse del Sentido ()! afirma R.
Spregelburd en el prlogo a Historia de la mirada de Eduardo Del Estal
(2010: 10). En trminos de E. Del Estal, el significado es lingstico, en
cambio el sentido es exterior al lenguaje. (2010: 111)
5
Remitimos a la ponencia Permanente (). Presentacin del texto, en
Garrido, M. (Dir.) (2012). Actas de las III Jornadas de las Dramaturgias de
la Norpatagonia Argentina: Neuqun. Universidad Nacional del Comahue:
EDUCO, p. 153-172. Tambin puede leerse en la pgina digital de la
Biblioteca
Central
de
la
UNCo,
en
http://www.google.com.ar/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&
ved=0CC0QFjAA&url=http%3A%2F%2Fbibliocentral.uncoma.edu.ar%2Frevele
%2Findex.php%2Fjornadas%2Farticle%2Fdownload%2F601%2F656&ei=gh3OU
PTOIKTU0gGF8oGYBg&usg=AFQjCNG8v7GNio4pj09mCb4WW1gnVBF44A&sig2
=tUEu__bj8wh6EenPKoLNkw.
6
Esta expresin de la cultura griega antigua apunta a un mandato de Apolo
que conmina al humano al reconocimiento de su propia identidad: gnothi
sauton. Concete a ti mismo.
7
Ms datos en http://www.artenqn.com.ar/Permanente.
8
Sobre su biografa ver http://www.alternativateatral.com/persona31148sebastian-fanello.
Ms
datos
en
9
Esta propuesta del Elenco Inestable Goodbye Stanislavsky, en su ltima
versin, est integrada por An Andrs, Alicia Montero, ngela Gandini, Ana
Clara Ros, Balbina Rodrguez, Fernanda Bonansea, Florencia Reyes, Kiki
Soma, Nadia Ramrez y Stela Maris Seleme. En sus primeras versiones
participaron tambin Antonela Osovnikar, Alicia Barbato, Mara Jos
Zapata y Victoria Gonzlez.
Aclaramos que en el proceso de puestas en escena hubo cambios en el
elenco. Con el primer elenco tuvo cinco funciones a partir de su estreno en
octubre de 2010. Un segundo elenco, a partir de junio de 2011 y un tercer
elenco, desde octubre del mismo ao.
Los personajes son: Hortensia. Camelia (Hermana de Hortensia.
Peluquera). Margarita (Hija mayor de Hortensia). Begoa (Hija menor de
Hortensia). Alel (Hija tambin de Hortensia. Futura peluquera). Delia
(Empleada de la casa). Santidad (Moradora de la casa). Greta (Una
supuesta institutriz moradora de la casa). Silvana (Hermana de Silvina.
Inquilina de la casa). Silvina (Hermana de Silvana. Inquilina de la casa).
250

Silvia
(Madre
de
Silvana
y
Silvina).
Ms
datos
en
10
Sobre esta obra se lee:
Estrenada el 17 de octubre de 2009, Dolor de estmago
(Thriller escnico), es el primer texto dramtico que sube a
escena del elenco inestable Goodbye Stanislavsky escrito y
dirigido por el joven actor Sebastin Fanello. Aquella vez
actuaron Amalia Arias, Valeria Bacigaluppe, Jorge "Trueno"
Soria y Ezequiel Fierro. Ellxs incursionaron en nuevas lneas de
abordaje hacia la representacin, dejando atrs las
estructuras de un teatro tradicional atrapado en cnones y
patrones de la vieja escuela stanilavskiana. El elenco fue
tomando como punto de partida nuevas formas de
representacin (como el Hiperrealismo o el Biodrama) y
abandon la necesidad de generar signos, para as escenificar
sentido. Apartados de las acciones, los conflictos o las
estructuras de escenas atadas a la vieja frmula aristotlica,
Goodbye Stanislavsky se propuso ahondar en la esencia y el
origen de la teatralidad desde su mnima expresin y
sumergirse en ese estado primognito, primitivo de los
actores/actrices que los coloca en una delgada lnea entre
realidad y ficcin. As durante un largo proceso de
investigacin y ensayo se construy esta puesta alimentndose
de una corriente an poco slida, que bajo propios criterios y
utilizando arbitrariamente la siguiente nomenclatura
decidimos llamar LA NO REPRESENTACIN.
Ms datos en http://www.goodbyestanislavsky.blogspot.com.ar.
11
La obra fue estrenada en octubre de 2010. En la pgina on line se lee:
Permanente es el resultado de meses de investigacin sobre la
potente teatralidad que nos habita en nuestro cotidiano y que
se manifiesta verborrgicamente en nuestro lenguaje.
Utilizando el dilogo como conducto, el lenguaje puede
reconocerse no-solemne. En esa prdida de solemnidad las
palabras se las ingenian para ser potencialmente dramticas e
irradiar teatralidad, configurando personajes que se hacen
fuertes por su decir. Decir es aquello que el antihroe o la
antiherona hacen, el discurso se vuelve la herramienta
pattica de salvacin. Y maneras de salvarse, hay muchas.
Atrs del decir qued la accin, detrs del decir ms cotidiano
y ms lavado, las palabras se vacan y como espectadorxs
enloquecemos en la bsqueda de su sentido. En esta
oportunidad el elenco adopt la siguiente leyenda:
Nada ms atractivo que el sin sentido,
el lugar donde habita el vaco que nos obliga a rellenar.
251

El vaco comunicacional es una constante que permanece.
Goodbye Stanislavsky encontr en la digesis contempornea
un dilogo DISPARATADO donde una vez ms, como en el
absurdo SOMOS INCAPACES DE COMUNICARNOS. Es as que
bordeando esta esttica se inscribe la dramaturgia de
Permanente, sin dejar de ser realista, cotidiana y hasta por
momentos border.
Es una posible esttica dramatrgica en la cual la PALABRA se
prioriza por sobre la accin y la caracterizacin de los
personajes. La PALABRA no se vuelve fundamental por su
sentido semntico, sintctico o gramatical. Sino que se vuelve
importante por su INCOHERENCIA, por su inadecuada
contextualizacin y por su incapacidad de generar vnculos
slidos de comunicacin y en consecuencia VINCULOS SLIDOS
ENTRE LOS PERSONAJES. A diferencia de la gran tradicin del
teatro del absurdo, esta tendencia representativa EVIDENCIA
REFERENCIAS A LA REALIDAD. Es posible identificar a estos
personajes en la realidad que ha trascendido los cdigos del
lenguaje mostrando personajes que viven en un apacible
estado de INCOMUNICACIN, inmersxs en un sistema en el cual
se NATURALIZA lo trgico y en donde el bienestar queda
supeditado a DECIR, a perderse en un DISCURSO INACTIVO,
INERTE con tintes de herosmo frustrado, en donde sentir o
vivenciar un progreso, una evolucin o una trascendencia es
imposible. Nada se har por cambiar este devenir y quin sabe
qu puede hacerse. No es la intencin de Permanente bajar
sentencias sgnicas. Tampoco es clara la intencin. En fin, en
esta historia el tiempo va y viene, el tiempo es una constante,
el tiempo es visual porque lo ven pasar, porque alguna vez,
algo pas que lxs marc. En algn momento de sus vidas
quedaron encapsuladxs en una involucin y volvern a ese
momento para recordarlo de forma cotidiana y de manera
constante. Absurdo Disparatado Realista, ha sido un
nomenclador til para centrarnos en nuestro procedimiento de
investigacin sobre el dilogo. Lxs espectadorxs se
encontrarn con un drama de cruda realidad, con una
ancdota en tiempo real, donde todo parece ser una
constante. Siguiendo con la delgada lnea que separa la ficcin
de la realidad y buscando la renovacin escnica nos
embarcamos con este grupo de once actrices a indagar sobre
los dilogos del disparate. Un disparate reconocible que
bordea los lmites del absurdo sin llegar a inscribirse en l.
Hemos decidido convertirlo en un gnero que se alimenta de
las dramaturgias de la multiplicidad de sentido, Por qu lo
252
hicimos? No lo sabemos. No tenemos muy en claro su

evolucin y nos gusta, por el solo hecho de dejarle propios
mrgenes al azar, al error, al caos que tanta incertidumbre
generan en la escena.
12
Puede leerse:
Un tradicional concurso sito en Plottier [ciudad cercana a
Neuqun capital], en el cual se elige a la Reina Municipal del
Chorizo, oculta las aberraciones ms elocuentes de nuestra
corrupcin valletana. Un pice de esperanza llega para
terminar con dicha corrupcin...
No vayan a creer que para siempre... solo mientras dure el
concurso.
Una obra donde la esperanza dura lo que dura un programa
de televisin!
Este es el cuarto texto que sube a escena, escrito por
Sebastin Fanello para el Elenco Inestable Goodbye
Stanislavsky.
La dramaturgia fue el resultado del trabajo realizado por las
actrices y los actores que asistieron al proceso de
investigacin escnica y dramatrgica, desarrollado durante el
ao 2011 en el Centro Cultural La Conrado.
13
Ver http://www.laguiadelvalle.com.ar/ocio/1969-delivery-de-liebresen-la-conrado-cultural.htm.
14
Entrevista realizada por M. Garrido.
15
Con motivo del Festival Provincial de Teatro, la obra fue puesta en
escena en otra sala, con un diseo arquitectnico convencional, por lo que
todo lo expuesto en esta ponencia pierde su significacin dado que la
relacin entre la escena y la platea es diferente.
16
Para Jean Luc Lagarce, la arquitectura teatral participa de la
escenificacin de las relaciones de poder; las formas teatrales negocian
con la expresin del poder poltico. En ese sentido, el lugar teatral
participa de una experiencia poltica. (2007: 44-45)
17
Idem nota 14.
18
Recordamos que para G. Geirola, el ojo no es la base de la mirada. En
sentido psicoanaltico, la mirada es siempre del Otro. (2012: 238)
19
Ningn dispositivo presenta una visin tan concreta de las jerarquas y
de los clivajes sociales como el teatro a la italiana- afirma J. L.
Lagarce. No obstante, a partir de mediados del siglo XX, advierte el
estallido del espacio teatral que empieza a cuestionar el espacio
tradicional de la representacin para sustituirlo por otras organizaciones
del espacio. (2007: 136, 165 y 171)
253

20
La sala tiene aproximadamente unos 10 metros de largo por 6 de

profundidad. A su izquierda, un bao, y a su derecha, casi cubriendo todo
el muro, un espejo plano de aproximadamente 15 metros de ancho por 5
de alto. Esta sala alternativa tiene una capacidad de 35 butacas. Ubicada
en La Conrado Centro Cultural, la sala teatral de mayor antigedad en
Neuqun capital, desde 1954. Se trata de una sala de teatro
independiente.
21
La obra, expuesta en el Museo del Prado de Madrid, data de 1656-7? En
el eje de composiciones de D. Velzquez que incluyen un espejo o una
ventana, a manera de punto de fuga de la mirada, le preceden Cristo en
casa de Marta y Mara (1618) y Venus del espejo (1644-48?), y le sucede
Las hilanderas (1656-8?).
22
Originaria del latn, per spectio, la nocin de perspectiva es una
convencin pictrica que relaciona espacio y visin. En el modelo del
perspectivismo cartesiano, la perspectiva proporciona un punto de vista
ideal imaginando al observador como una persona inmvil, monocular y
separada de lo que ve. Desde este ojo fijo, esttico, la perspectiva queda
reducida a un punto de vista externo y eterno que hace del espectador una
especie de dios ordenador del universo. Sin embargo, entre los regmenes
escpicos de la Modernidad, el modelo visual cartesiano no es el nico
aunque s es el hegemnico. (Hernndez Navarro, 2009: 22-23)
23
Para Eduardo Del Estal, ninguna dictadura ha impedido ver pero todas
han prohibido mirar. (2010: 17 y 33)
24
Las recomendaciones del mismo Genet sobre el uso de espejos en la
puesta en escena que, en cierto modo se relaciona con el modelo
lacaniano del ramillete invertido (Seminario 1)- nos remite otra vez a sus
cuestionamientos sobre qu es realidad y qu es ilusin, sobre qu es
repeticin y qu descubrimiento, cul es el lugar de la verdad y hasta qu
punto comedia y tragedia se superponen. (Geirola, 2008: 31)
25
El trmino conlleva la raz griega del trmino espejo, ctoptron.
26
El autor aclara que tanto para Sergei Eisenstein como para Vsvelod
Meyerhold, entre otros, la principal tarea revolucionaria era trastocar
radicalmente las percepciones y representaciones propias del teatro
burgus. De esta manera, el espectador se vea obligado a pensar
poticamente, es decir, productivamente. (2011: 90)
27
Al poner en crisis la verdad visual, Miguel A. Hernndez Navarro
antepone a la nocin de rgimen escpico introducida por Martin Jay, la
nocin de rgimen escotmico, a fin de sealar una puesta en
evidencia de la obsolescencia de la visin, pues hay ms de lo que vemos,
y, en lo que vemos, no est todo lo que hay. (2009: 59)
El trmino rgimen escpico introducido por M. Jay en 1987 proviene del
terico del cine francs Christian Metz, aunque Jay lo utiliza en el sentido
de visualidad o de construccin social de lo visual, es decir, de aquello
254
cultural que desplaza el modelo natural de la visin. (Hernndez Navarro,

2009: 20-21)
28
Atendiendo a los modelo pticos del pensamiento, E. Del Estal distingue
entre la estructura topolgica del teatro griego como primer modelo
analgico del espacio mental de Occidente. El segundo modelo, la cmara
oscura de Athanasius Kircher. En el primer caso, el espectador contempla
en comunidad un espectculo nico para todos; en el segundo, el
espectculo se ha privatizado y el espectador, individualizado, observa con
mayor grado de focalizacin. El tercer modelo lo constituye la interfaz que
comunica al sujeto con la computadora donde el yo no percibe cosas sino
imgenes: esta nueva epistemologa de la mirada supera el foco localizado
en el sujeto. (2010: 19-25)
29
El espacio visual llevara al espectador hacia atajos all donde el texto
(y la narracin) los conducira hacia un logocentrismo que permanece a
menudo pregnante. Es por medio de ese ir y venir entre la estructura lineal
de la lengua y la estructura rizomtica del mirar como evolucionan ciertas
puestas en escena, como las de Kantor, Wilson, Sellars o Lepage. (Feral,
2004: 198)
30
Sobre la potica de lo discontinuo, J. L. Valenzuela nos advierte
respecto del montaje de atracciones que encadena imgenes tras un
vnculo ertico entre la escena y la platea. (2011: 93)
31
En una de sus recientes publicaciones en que aborda la cuestin del
espectador desde la praxis teatral, G. Geirola analiza la relacin entre la
puesta en escena y las estructuras espectatoriales. El afirma que el
espectador es una mscara que, del lado del pblico, completa o
suplementa la mscara actoral y forma parte de una estructura no
analizable en trminos sociolgicos sino ms bien psicolgicos, en tal
sentido distingue, en principio, tres tipos de estructuras espectatoriales:
la del neurtico, la del perverso y la del psictico. (2012: 231-232)
32
E. Del Estal distingue entre la facultad animal de ver como rgano de
supervivencia, y la trascendental construccin que constituye la Mirada
como operacin compleja que combina la voluntad y la accin de poner la
vista en relacin excluyente con un determinado objeto cuyo inters
precede subjetivamente a su visin. Y reconoce tambin que, aun siendo
objeto de conocimiento, en esa construccin de la mirada algo impide ver
aquello que se quiere mirar. (2010: 15-16)
33
El psicoanlisis ensea que la pulsin obedece a una gramtica de tres
momentos () en los que aquella recorre un circuito que se cierra para
volver a comenzar, indefinidamente. Tales momentos son: (1) la voz activa
(por ejemplo, ver); (2) la voz reflexiva (por ejemplo, verse) y (3) la voz
pasiva (ser visto). (Valenzuela, 2011: 131)
34
Despus de leer esta ponencia va e-mail, G. Geirola dice: Me hubiera
gustado ver esa obra. Vi una ms o menos parecida en Tucumn, escrita y
dirigida por Pablo Gigena, que me emocion muchsimo. Haba dos
255

enormes espejos movibles, del tamao de las paredes. El pblico estaba a
los costados del escenario y justamente en el espacio escnico haba
adems un personaje con el rostro cubierto, que tena como una mesita
que a su vez reproduca el mismo TEATRO, de modo que estaban las sillas
de los espectadores, los espejos, etc. Y tena muequitos que duplicaban a
los actores y ese personaje los mova segn se iban desplazando los
actores. Era un experimento barroco sobre la teatralidad, un espectculo
metateatral impresionante. Incluso hasta el tipo que estaba en boletera
participaba y los espectadores tenan que decir cosas del guin con
micrfono en mano. En fin, alucinante, de eso que aqu en Estados Unidos
no consigues NUNCA ver. (22/02/2013)
256
TRABAS EN LA(S) DRAMATURGIA(S)

Transgnero, transformismo o travestismo?
Alba Burgos
T, que ests tan ansioso por ver lo que no se
debe, y por emprender lo que no deberas
emprender, a ti Penteo, te digo. Sal de una vez
ante el palacio, djate ver a mi lado con tu vestido
de mujer, de mnade bacante, espa de tu propia
madre y de su tropa. Pareces una de las hijas de
Cadmo por tu figura.
(Eurpides, Las Bacantes, vs. 912-917)
Para esta tcnica que no produce
imgenes, sino apariencias, no sera
correcto
el
nombre
de
tcnica
simulativa?
(Platn, Sofista, 236c 2-5)
Segn el Diccionario de estudios de gnero y feminismos, las

discusiones actuales sobre travestismo comprenden tres
perspectivas1.
Una de ellas entiende el travestismo como expresin de un
tercer gnero o tercer sexo, categora que tiene su origen en las
etnografas clsicas que estudiaron a grupos como los berdache o
dos espritus2, los hijras de la India3, los mahu4, etc., y que luego
es trasladada al mundo moderno para enrolar a travestis. En general
cuestionan al dimorfismo sexual, una impugnacin al sistema
sexo/gnero binario y a las exclusiones que establecen. Se proponen
considerar los gneros como supernumerarios. Cuerpos y gneros
son definidos por las culturas y estas definiciones no tienen por qu
ser solo dos como se ve en muchas culturas.
Otros autores ven el travestismo como un reforzamiento de
uno de los dos gneros existentes, masculino o femenino. Para esta
perspectiva el travestismo parece dar testimonio de los conflictos
que plantea el binarismo de los gneros. Por ltimo estn quienes lo
ubican como un fenmeno cuya importancia radica en poner en
257
evidencia el carcter ficcional de relaciones que, al servicio de la

heterosexualidad compulsiva, renen el sexo con el gnero.
Las repeticiones pardicas tienden a desestabilizar las
nociones naturalizadas bisexistas y por eso las performances de
gnero iluminan la artificialidad en la relacin de cuerpo y
sexualidad5.
El transexismo por su parte es el nombre otorgado a quienes
solicitan el cambio de sexo por encontrar su identificacin de
gnero enfrentado a su sexo anatmico6.
Pero qu ocurre en el teatro? Son vlidos estos trminos o
conceptos?
Segn Beatriz Trastoy el travestismo -cambio de gnero a
travs del maquillaje, vestuario y dems ornamentos personales- no
debe confundirse con el transformismo, es decir con el virtuosismo
de un comediante para encarar numerosos personajes diferentes en
una misma obra teatral7. Pero actualmente el trmino transformista
suele usarse para designar a los drag queens o drag kings8 quienes a
diferencia de las travestis usan respectivamente ropas femeninas o
masculinas opuestos a sus rasgos sexuales biolgicos que no ocultan.
En el teatro, el travestismo parece no ofrecer nada de
particular ya que la cualidad de un personaje en escena es la de ser
el producto de un cambio de identidad junto con un vestuario o una
mscara, la marca de la teatralidad, del teatro en el teatro, y de
la mise en abyme del juego segn Patrice Pavis9.
Pero en el epgrafe citamos a Platn cuando en el Sofista se
hace alusin a las formas de la imitacin, a la mmesis de las
imgenes: una es figurativa, eikastik, en el caso en que el
artista copia el modelo de la manera ms aproximada a lo real; la
otra es simulativa, phantastik, cuando no se producen imgenes
sino apariencias10.
En este sentido ya no nos basta la idea de imitacin, como
tampoco de reiteracin ni parodia: en los casos de travestismo y
transformismo se tratara de una suplantacin de lo real por un
doble que nos da de manera impecable los signos de lo real, una
258
hiperrealidad donde lo real y lo imaginario se entrecruzan. Nos

acercamos al concepto de simulacro?
Hiperreal en adelante al abrigo de lo imaginario,
y de toda distincin entre lo real y lo imaginario,
no dando lugar ms que a la recurrencia orbital
de modelos y a la generacin simulada de
diferencias. Disimular es fingir no tener lo que se
tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene.
Lo uno remite a una presencia, lo otro a una
ausencia. (Baudrillard, 1978: 7-8)
Trabas, he aqu nuestro ttulo. Se va abriendo un abanico de

conceptos en los que la realidad, su imitacin, la simulacin, la
copia, se suman a las representaciones teatrales que reflejan la
diversidad de los cuerpos en escena. Y nuevamente el teatro como
espejo, como ojo que mira y en el que nos miramos, un arte visual y
de la accin en el que las formas, los schma al decir de Aristteles,
toman vida y de tal modo experimentamos la unidad de esa forma
con la materia. Pero aqu tambin distinguimos una estrategia
discursiva que nos remite directamente a lo que se oponen algunos
feminismos: el argumento lgico de la biologa en la consideracin
de lo que es ser una mujer y una funcin esencialista de
reproductora en las relaciones de poder patriarcales.
Pero de aquella divisin de Platn entre imitacin y
simulacro, de la que con aporte de Aristteles se autorizara a la
primera en la cultura occidental, va asomndose un cuerpo-alma,
un alma-cuerpo11, que al decir de Lucrecio es una especie de
membrana ligera desprendida de la superficie de los cuerpos, que
gira en el aire (Lucrecio, De rerum natura IV, 88-89)12. Esse ea
quae rerum simulacra vocamus. (IV, 30-31)
Vale decir entonces que en aquello que es una apariencia, no
una copia del modelo, hay existencia propia y exageracin de la
realidad, un fantasma que se separa del modelo, un arte-facto que
cobra vida a travs de la tcnica.
259
Su Pigmalin?13
El carcter fascinante y transgresor del transformismo o del
travestismo nos hace pensar en simulacros, representaciones
usadas para la expresin de seres que son una suerte de piel
nmade para almas que se corporizarn en escena, presentaciones
que entrecruzan la realidad y la ficcin en las que personaje y
actor/actriz borran los lmites.
En ocasin de estas IV Jornadas (), citamos a dos actores y
una actriz que describen sus trabajos teatrales y dan cuenta de
diferentes posturas en cuanto a conceptos de travestismo,
transexismo y transformismo.
Considero que con la difusin que han adquirido
estas formas de teatro los espectadores son el
pblico en general, aunque, por la temtica, la
esttica, el mensaje y la trayectoria que tienen
este tipo de espectculos, llamen ms la atencin
del ambiente lgtb14. Creo que cualquier actor o
grupo de teatro aspira a llegar a todos los
espectadores y no a uno preestablecido. (Comes,
2012)15
En el caso de Pablo Comes16 (actualmente en la Compaa

Teatral Nous), se tratara de transformismo en el escenario apoyado
en el vestuario y el maquillaje para los que ha realizado cursos y
experiencias con Oxiura Mallman17 y Selena Riera18. Uno de sus
ltimos trabajos fue representar a una travesti en la obra La de
morado de Alba Burgos. A partir de ese personaje se plantearon en
el grupo al que pertenece y en las representaciones que se hicieron
en la Universidad Nacional del Comahue19 y en Arpillera20,
discusiones o aclaraciones a dudas sobre cuestiones de gnero en los
espectadores:
- Se dice un travesti o una travesti?
- Es el personaje quien est maquillado o el actor?
260
- En el caso de las actrices hicieron travestismo o

transformismo?
- Una travesti parodia la imagen de una mujer?
- Una travesti representa a una mujer?
- Y si la actriz es transexual, a quin estoy mirando?
Como dijimos antes y es lo que los/las espectadores en
general piensan, el transformismo es lo habitual en el teatro, es
decir el despliegue virtuosista de un comediante para encarar
numerosos personajes diferentes en una misma obra teatral21.
Pero algo de eso que causan transformistas y travestis en
escena se pone de inmediato en relacin con la imagen: imgenes
de mujeres con las que la mayora no se siente identificada pero
que muestran actitudes, modos o conductas que se tornan reales. O
hiperreales, es decir signos que magnifican la realidad: el
maquillaje exagera el tamao y la forma de la boca, un corset
consigue curvas sorprendentes, los tacones nos conectan con la
altura de unos coturnos, y el tamao del personaje nos remite a
aquella mujer gigante del film Casanova que derrotaba a ocho
hombres en la lucha, exageracin de la fuerza de una mujer pero
totalmente creble dado su tamao22.
En
general
utilizo
maquillajes
en
la
caracterizacin y la construccin del personaje.
Al ser personajes femeninos, se necesita de los
mismos para construir, en principio, la
mscara, eso que nos permite alejarnos de
nuestra cotidianeidad y sumergirnos en otro ser
que no es el que vivenciamos todos los das. Tiene
mucho del juego infantil por lo exploratorio y
desacartonado hasta que se decide darle forma y
ver qu provoca esa forma, desde lo esttico y
dems, en un posible espectador. En el caso
particular del transformismo dira que, sin estos
dos elementos, no se podra trabajar: son el pilar
en el que se sostiene el actor para construir este
tipo de personajes. (Comes, 2012)23
261
Mujeres que no son mujeres pero que se les parecen y a la

vez son diferentes a causa de los cuerpos de actores que las imitan?
Al preguntar a los actores invitados si imitan a mujeres, el
tema no qued muy claro:
En el caso del transformismo, tambin se dan las
dos instancias como posibilidades: se puede partir
de un texto, audio o video y, a travs del
playback, generar situaciones o tomar una idea
de personaje, historias o vivencias personales y a
partir de las mismas improvisar hasta que el
personaje aparece. En este caso, creo que la
construccin de ambas situaciones surge del juego
puro ya que el mismo permite perder los lmites
de lo real y llegar al efecto pardico. (Comes,
2012)24
Y aparecen otras voces: Leandro Stepanchuc25 promete

treinta y cuatro personajes en escena26: Divas27 se tratara de un
show musical de transformismo que comparte caractersticas con
Juntas pero no revueltas28 y Entre tacos y revoques29. En estas IV
Jornadas, el teatrista presenta a manera de disparador para hablar
de sus trabajos, un video que publicita su actividad. En l hay dos
personajes actuados por l mismo: Lupita que dirige un gym para
dar guerra a las gordas, y Rosita Cans que muestra los beneficios
del emprendimiento de convertir un can-can o medias rotas en
bolsas para hacer compras. Representaciones de representaciones?
Un actor transformado en mujer pero adems representando a una
conocida actriz de la televisin argentina, Susana Gimnez, cono
para las travestis y el ambiente gay30. Volvemos a la imitacin de un
modelo, la copia. Pero inmediatamente esta comienza a alejarse y
de ella solo queda alguna msica y un deseado divismo, en especial
el deseo de esa otra que aparece en una realidad que ha exagerado
el vestuario: peluca voluminosa, remera que deja ver lo que
promete combatir, muchos kilos de ms, tacos, faldas ajustadas
muy indiscretas. Aparece en el relato un procedimiento
dramatrgico del actor: un primer bloque del espectculo con
262
temas ms lentos para que la energa vaya creciendo y con un

vestuario en el que no faltan detalles y cuidados. A medida que
avanza en la seduccin al pblico, tambin este se siente ms
confiado y en la segunda parte del show se hace posible una mayor
bizarra en la presentacin visual y con personajes ms barriales.
Los espectadores van pidiendo personajes con los que se sienten
identificados: La Crucet (cantante bailantera), un personaje de
Esperando la carroza, cantantes populares recordadas como
Ginamara Hidalgo. Sobre esos personajes base se improvisa y
comunica con el pblico.
La tercera invitada a esta mesa de relatos es Selena Riera.
La actriz trabaja con el nombre con el que se anot en el Registro
Civil de Cipolletti en el 2012 siendo la primera en Ro Negro que
efectu el cambio de identidad genrica. Estudia Artes Visuales en
Ro Negro. Crea personajes a travs de improvisaciones que
realizaba al principio de sus actuaciones con Madame Lul. Con el
tiempo cre otros que monologaban en shows de transformismo.
Tambin realiza maquillaje artstico y tiene lugar como tal en la
Compaa Teatral Nous. En este grupo particip en La de morado31,
De seres 32y Medea33. Y con Madame Lul y Lhuanna Daz, en La
pelu34 haciendo monlogos improvisados. Su experiencia como actriz
nos habla de una transexualidad que condice con los personajes de
mujer que interpreta, y sus improvisaciones de humor se relacionan
ms bien con la bsqueda de una memoria de historias familiares en
las que se reconoce a pesar de su crudeza y marginalidad.
A modo de conclusin, pareciera que las mscaras, los
maquillajes y las transformaciones no encubren, sino que son el
paso o ms bien la salida de identidades que comienzan siendo una
copia, una imitacin, para llegar a adquirir una presencia en la que
los artilugios se convierten en una nueva piel.
La presencia de estos/as teatristas da comienzo a la
investigacin sobre dramaturgias y teatralidades que ya no son
transgresoras pero que hablan de la posibilidad de pensar y disfrutar
de entidades que nos miran, de un juego inacabable entre la
escena y el ojo35.
263
BIBLIOGRAFIA
BAUDRILLARD, Jean (1978). Cultura y simulacro. Barcelona:
Editorial Kairs.
BUTLER, Judith (2008). Cuerpos que importan. Sobre los lmites
materiales y discursivos del sexo. Buenos Aires: Paids.
EURPIDES. Tragedias III. Fenicias. Orestes. Ifigenia en ulide.
Bacantes. Madrid: Gredos (2001).
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feminismos. Buenos Aires: Editorial Biblos.
LUCRECIO.
De
rerum
natura
IV.
Recuperado
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http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus.
MACI, Guillermo (2011). La escena y el ojo: Semitica de la puesta
en escena de la palabra. Buenos Aires: Letra Viva.
PAVIS, Patrice (1998). Diccionario del teatro: dramaturgia,
esttica, semiologa. Buenos Aires: Paids.
PLATN. Dilogos. Sofista. Madrid: Gredos, vol. V. (1982).
STOICHITA, Vctor (2006). El efecto Pigmalin. Espaa: Ediciones
Siruela.
TRASTOY, Beatriz - Perla ZAYAS de LIMA (2006). Lenguajes
escnicos. Buenos Aires: Prometeo Libros.
NOTAS
1
Gamba, 2007: 331.
2
Estos individuos vivan en Amrica precolombina, eran vistos como dos
espritus que ocupaban un mismo cuerpo. Se vestan con una mezcla de
artculos tradicionalmente masculinos y tradicionalmente femeninos y
tenan distintos papeles sociales y gneros en sus tribus.
3
En la cultura india el trmino refiere a un tercer sexo intermedio entre
los gneros masculino y femenino.
4
En Tahit es quien, siendo de gnero masculino, asume roles femeninos
en lo cotidiano.
5
Gamba, 2007: 332.
6
Idem p, 322.
7
2006: 96.
8
Drag queen o drag-king es una de las variantes binarias de la identidad
transgnero drag, que describe a un hombre o una mujer que se viste y
acta con rasgos exagerados o caricaturizados con una intencin
primordialmente histrinica, y que se burla de las nociones tradicionales
de la identidad de gnero y los roles de gnero.
264
1998: 139.
Toto tonyn t do legon ede ts edolopoiiks, eikastikn ka
phantastikn (Platn, Sofista 236c 6-7). He aqu entonces, las dos formas
de la tcnica de hacer imgenes: la figurativa y la simulativa.
11
Stoichita, 2006: 12.
12
Una de las teatristas presentes en esta mesa de relatos no puede dejar
de parafrasear: La piel es la que no puede decir, esta carne rota y
empalidecida amarilla, demorada en la noche de las calles a media luz,
demorada en cada vereda odiada de tanta voluntad de bien. (La de
morado, 2009), ya que en esta imagen el personaje de travesti funde el
vestido, el alma y su cuerpo en su piel.
13
La de morado. En http://vocesenescena.blogspot.com/.
14
La nocin bsica del orgullo LGTB consiste en que ninguna persona
debe avergonzarse de lo que es, cualquiera sea su sexo, orientacin sexual
o identidad sexual. El trmino escogido orgullo, tiene probablemente
ms sentido, desde un punto de vista filolgico, en ingls que en espaol.
En efecto, la idea que parece transmitir este concepto es ms bien la de
una dignidad intrnseca de cada ser humano, que no debe verse afectada
por su conducta ni orientacin sexuales. En tal sentido, la traduccin ms
correcta debera ser dignidad LGTB.
15
Entrevista realizada en agosto de 2012.
16
Pablo Comes es profesor en Letras y actor. Su experiencia comenz en
un taller de teatro para adolescentes que se realiz en la Escuela Superior
de Bellas Artes. Luego otro taller dirigido por Lala Vega y talleres breves
que se hicieron en la Biblioteca Bernardino Rivadavia de Cipolletti. En el
ao 2009: un taller de teatro a cargo de Alba Burgos en El Andn sociocultural de Cipolletti. De all surgieron dos presentaciones: una
performance basada en textos de Antgona de Bertolt Brecht y Antigona
de Alba Burgos. En el mismo ao intervino en otra puesta con dramaturgia
de A. Burgos titulada Casi absurdo, basada en textos de Samuel Beckett.
En el 2010 se lo convoc para formar parte de la Compaa Teatral Nous y
comenz a gestarse la puesta de La de morado de A. Burgos. Desde
entonces interviene en el grupo actuando o colaborando en el desarrollo
de distintas puestas. En noviembre de 2012 la Compaa Teatral Nous puso
en escena Medea con textos de Eurpides, con la actuacin de A. Burgos y
la asistencia tcnica de Tato Boggan, vestuario de Pablo Comes y
maquillaje de Selena Riera. Dicha obra se est ensayando con su
participacin como actor para llevarla a escena en el 2013.
17
Oxiura Mallman es el nombre de fantasa del drag queen que interpreta
Titi Ricciuto, artista neuquino residente en Buenos Aires y que dictara
cursos de maquillaje drag en Ro Negro.
18
Maquilladora social y artstica que realiza maquillaje-drag en los ltimos
aos. Actualmente tambin trabaja como actriz en shows de
transformismo en Arpillera Centro Cultural, Neuqun.
10
265

19
El 14 de octubre de 2011 en la Universidad Nacional del Comahue,

durante las III Jornadas de Dramaturgias (), se realiz un semimontaje.
20
El 15 de junio de 2012 se hizo una semipuesta en Arpillera Centro
Cultural, Neuqun.
21
Trastoy-Zayas de Lima, 2006: 98.
22
Casanova, 1976, film de Federico Fellini.
23
Entrevista al actor, de dos horas de duracin, en agosto de 2012.
24
Idem anterior.
25
Leandro Stepanchuc es un actor egresado de la Escuela Superior de
Bellas Artes de Neuqun. Tambin dirigi en el 2012 Mat a un tipo de
Daniel Dalmaroni, obra que no tiene relacin con el gnero que vena
produciendo en Arpillera Centro Cultural. Otras obras en las que particip
como actor:
2008: Seales de humor. Actuacin: Norma Mehdi, Leandro Stepanchuc,
Vernica Vega y Lidia Gauna. Show humorstico y musical. Direccin:
Stepanchuc.
2010: Moscas de Anah Acosta: Grupo de teatro concertado, con Carolina
Encina, Mara Prieto, Laura Romero y Leandro Stepanchuc. Asistencia de
direccin: Gisella Baldebenito. Direccin: Anah Acosta. Estreno:
10/08/2010 en La Conrado Centro Cultural.
2012: Lombrices de Pablo Albarello. Con Leandro Stepanchuc y Ely
Navarro. Direccin: Matas Palacio. Estrenada el 12/06/2012 en La Conrado
Centro Cultural. Grupo concertado.
2012: Las estpidas de siempre vol. 2. Idea y direccin: Gustavo Lioy.
Elenco: Ins Hidalgo, Leandro Stepanchuc y Gustavo Lioy. Grupo SurMenage.
2012: Meditica de Sebastin Fanello. Actan: ngela Gandini, Andrea
Grossi, Carlos Walter, Daniela Kohon, Deborah Duckwitz, Gastn Krahulec,
Julieta Cabanes, Leandro Stepanchuc, Lucas Montecinos, Paula Mayorga,
Ruth Daz, Sofa Albertengo. Direccin coral: Jeremas Sartori. Direccin:
Sebastin Fanello.
26
En el caso de los shows de transformismo que citara este actor,
observamos que las dramaturgias de actor y director prevalecen y se
imponen a una dramaturgia de autor. Las improvisaciones van diseando
las estructuras de estos shows.
27
Ficha tcnico-artstica:
Grupo: Agarrate que nos caemos. Espectculo: Divas, desde 2011 hasta la
fecha.
Actan: Saya Jimnez, Luciano Nez, Leandro Stepanchuc, Gastn
Vsquez , Jorge Vega, Mara Beln Al, Julia Cornejo, Octavio Iribarne.
Vestuario: Adrin Beberina. Asistente de produccin: Norma Mehdi.
Asistencia de direccin: Vernica Vega. Direccin: L. Stepanchuc.
28
Es un espectculo que realiza transformismo temtico desde hace dos
aos en Arpillera Cultural dirigido por L. Stepanchuc y en el que actan
266
este mismo junto a Gastn Vzquez adems de los invitados semanales. Se

trata de improvisaciones sobre las noticias de la semana: un poltico
muerto, la asuncin de una autoridad, etc.
29
El elenco Calzo 42 se dedica al transformismo .Se present durante un
mes en La Conrado Centro Cultural con Entre tacos y revoques con la
coordinacin principal de Saya Jimnez y la colaboracin de Jorge Vega.
Actores y actrices: Octavio Iribarne, Alejandro Klein, La Pupett, Fabin C.
y la artista invitada Ladyy Butterflyy Drag Queen.
30
Tambin las conocidas Moria Casn, Mirta Legrand, Rafaela Carr y la
cantante de Pimpinela, Luca Galn.
31
La de morado, de Alba Burgos, semimontaje en Arpillera Cultural en
junio de 2012.Con actuacin de Tato Boggan, Alba Burgos y Pablo
Comes. Maquillaje y asistencia tcnica: Selena Riera. Luminotecnia y
sonido: Ariel Hassan. Produccin de la Compaa Teatral Nous.
32
Video realizado por Tato Boggan con actuacin de Alba Burgos.
Dramaturgia de Alba Burgos. Maquillaje: Selena Riera. Asistencia tcnica:
Pablo Comes. Produccin de la Compaa Teatral Nous. Este video circula
en diversos festivales de cine y video en Argentina.
33
Produccin de la Compaa Teatral Nous basada en el texto de Eurpides.
Estreno en Fiske Menuco en Instituto Superior San Agustn en noviembre de
2012. Actuacin Alba Burgos. Luminotecnia y sonido: Tato Boggan.
Asistencia tcnica: Pablo Comes. Maquillaje: Selena Riera.
34
Show de transformismo en Arpillera Centro Cultural, mayo de 2012,
dentro del ciclo Viernes alternativos, con Madame Michelle e invitada
Lhuanna Daz.
35
Maci, 2011: 34.
267
268
DECIR EL HACER TEATRAL EN ANDACOLLO

Marisa Reyes
Una de las funciones del arte, por
suerte no la nica, ni la determinante,
ha sido la construccin de la memoria
histrica y un espejo de reconocimiento
para los sujetos, miembros de las
sociedades en las cuales esa produccin
artstica se inscribe.
(Grner, 2002)
Inscribir esta ponencia en el marco de las IV Jornadas de las

Dramaturgias () me permite, entre otros, continuar el desafo en
el proceso de construccin de nuevos saberes en una surgente y
continua dificultad terico-prctica.
Este trabajo tiene la necesidad de abordar la experiencia de
la creacin y puesta en escena de Un viaje a la veranada,
acontecida en el interior de nuestra provincia.
Desde hace diecinueve aos se efecta en Andacollo1 la
Fiesta Provincial del Veranador y el Productor del Norte Neuquino.
As lo informa el diario Ro Negro:
() un evento que tiene como finalidad rendir un
homenaje al criancero de la zona y las actividades
que el mismo realiza. (06/01/2012)
En ese marco, se anuncia que se realizar la representacin

cuya intencin es dar a conocer la vida del veranador y el sacrificio
que implica el traslado de los animales de veranadas a invernadas,
esto es la trashumancia2.
Lectura inaugural, asombro, movilidad. As nace el inters
por ir a la bsqueda del acontecimiento en el interior de la
provincia del Neuqun; un eslabn ms en la cadena de otros
enunciados que resuenan en las voces de los pobladores actuales y
de los que por distintos motivos han dejado esta tierra. As
comienza el itinerario, este escrito, un viaje al encuentro con la
269
palabra viva que d cuenta del acontecimiento sin acceder a la

convivialidad que supone el teatro.
Nos encontramos con testimoniantes/actores, espectadores y
un registro flmico, conscientes de que no podramos restituir esa
experiencia de contacto que las presencias en teatro producen, en
consonancia con la puesta. Presencias que al no poder ser
reelaboradas por experienciales hacen al teatro ausente para
nosotros, pero no para los protagonistas cuya rememoracin fue
resignificando lo que se produjo.
Frente a otras ofertas de festejo, espectculos reconocidos
en las grandes urbes y promovidos por televisin, esta nueva
propuesta aparece como una forma de resistencia cultural. Surge la
necesidad de mirar-se, representar-se, giro opuesto a las
tendencias de otras ocasiones, resistiendo al avance y efectos
disolventes de la cultura sentida ajena y avasallante.
() siempre traan artistas caros, de afuera, la
gente trabajaba con nosotros para los que venan,
haba que pagar y no nos quedaba nada.
(Orellana, 18/08/2012)3
() nos preguntaron qu podamos hacer, para
algunos era un canto de protesta, para otros algo
bueno no canto de protesta. Nosotros quisimos
representar lo que es la vida del trashumante ().
Sali improvisado. (Guzmn, 18/01/2012)4
Las fiestas populares en esta zona tienen el poder de

reunin, producen empata y voluntad de compartir concibiendo
estados de encuentro.
Nuestro testimoniante Chito Orellana nos cuenta que la
obra naci como creacin espontnea, siendo ellos mismos,
expresando lo que ya est en sus cuerpos, fluyendo naturalmente,
una tcnica inventada, surgida de lo ms profundo del ser5.
Sin texto escrito, ensayo?...
Nunca. Yo vena y le deca: Mata, sabes que
pens que podemos poner alambre, marcar tal
cosa.. Los caballos ensayaron -dice Chito.
270
Entonces, se trata de una obra de teatro?

En la teatralidad popular, Beatriz Seibel distingue, entre
otras, la categora fiesta del trabajo agrcola y ganadero:
() producida y consumida por los sectores que
elaboran una respuesta basada en elementos
compartidos y diferenciantes, que expresan una
mentalidad compartida, un imaginario colectivo
opuesto al dominante, que busca un espacio de
autoafirmacin, y no desecha la posibilidad de
convertirse a su vez en sistema dominante. (1989:
30)
Esta vez la propuesta fue distinta, la veranada fue el tema

convocante.
Nosotros somos simples de ac del pueblo, de
chico lo hemos hecho. S, hemos estado en las
veranadas por las familias nuestras que han
tenido animales (o tienen). Y a uno le gusta y lo
trata de extender pero como dice el dicho: Una
golondrina no va a hacer la primavera.
(Orellana, 18/08/2012)
As, el desplazamiento entre la ficcin y la realidad, entre el

arte y los acontecimientos sociales, entre lo personal y lo
comunitario6.
Siempre actan los pibes de nosotros, los hijos,
los nietos. Nosotros somos de Andacollo pero
Marit es de las Ovejas y mi nieto de Charra Ruca.
(Guzmn, 18/08/2012)
Teatristas/ciudadanos que accionan utilizando estrategias

artsticas para intervenir en la esfera pblica, reinstalando la
teatralidad popular y poniendo en accin la vida cotidiana, la
memoria colectiva, la manera en que se construyen las relaciones
con la vida, con el entorno, con los otros, la cultura e incluso con lo
artsticamente establecido. Esta mirada resignifica prcticas
271
producidas en el espacio de lo real, as la teatralidad que habita en

la vida es el material por el cual se moldea el lenguaje teatral.
El teatro se valida, en tanto teatro, no como
literatura
sino
como
acontecimiento
de
experiencia escnica convivial. () abarca
mltiples dimensiones del ser. (Dubatti, 2011: 49)
Las imgenes que nos devuelve la filmacin nos ubica frente

al acontecimiento convivial, actores en escena y espectadores: una
reunin de cuerpo presente en un espacio-tiempo7. Una
manifestacin de la cultura viviente. Una presencia aurtica.
As, un sector de los asistentes al convivio comienza a
producir poesis con su cuerpo a travs de sus acciones fsicas en
interaccin con objetos y animales. Otro sector comienza a
expectar esa produccin de poesis (poesis receptiva). Se trata del
acontecimiento poitico y del acontecimiento de expectacin. Las
gradas del anfiteatro estn completas.
En 1944 se construa en este lugar un dique de
reserva de agua potable para la poblacin realizado por el Ing. Servin-. Posea una entrada
llamada condonga por la cual se acceda a un
tramo ms o menos corto, donde se encontraba la
caera. Este lugar estuvo muchos aos
abandonado, cubierto de pastizales y los nios lo
utilizaban para jugar al ftbol. Por entonces
estaba cercado con alambre de pas y se haba
propuesto rellenarlo; pero ante la falta de un
rea recreativa y de espacios verdes se lo
aprovecha para hacer all un anfiteatro,
limpiando y colocando gradas en los desniveles,
con material de la zona, las que se utilizan como
tribunas. Actualmente es un gran centro de
esparcimiento
y
recreacin,
se
realizan
actividades deportivas como ftbol y voleibol. A
su alrededor se colocaron bancos y sobre la calle
Jaime de Nevares se construyeron mesitas con
bancos -en un lugar donde antes exista una
272
vivienda de propiedad de dos hermanas muy

humildes, de apellido Vzquez, hoy fallecidas8.
Hombres y mujeres de distintas edades miran y aplauden.

Aunque no hay propuesta u ofrecimiento de servicios al que mira,
algunos espectadores se instalan en la escena y fotografan. Se
instaura as otro espacio de sociabilidad, un nuevo tipo de
transaccin frente al objeto cultural.
Nos vemos llevados inmediatamente a presuponer
que hay teatralidad all donde se juega a sostener
la mirada frente a otro, o bien, para ser ms
precisos, donde se trata de dominar la mirada del
otro (o del Otro). (Geirola, 2000: 44-45)
La presentacin se efecta al aire libre en el anfiteatro del

pueblo. Una relatora da la bienvenida diciendo:
Andacollo, puerta de entrada a la zona ms
cordillerana del Norte de la Provincia del
Neuqun, donde la Cordillera del Viento se
conjuga con la calidez y el sentir de nuestra
gente.
El testimonio representado es una historia verdadera, la del
trabajo trashumante, de personas que realmente existen9. Esto produce lo
que se podra llamar un efecto de veracidad que desautomatiza nuestra
percepcin habitual como algo ficticio o imaginario. Se trata de una
situacin social problemtica que se vive y experimenta con otros. Se
exhibe una epicidad cotidiana, una situacin social colectiva.
Unos, ubicados en las gradas que estn completas de

pblico. Los cuerpos no mediados por el texto estn en escena como
elementos autnomos e independientes, arraigados a lo vital. Los
cuerpos, territorios de la memoria, lugares que se reivindican como
algo propio. Cada individuo es su cuerpo, su metfora. Sus marcas
individuales y singulares se entrecruzan. Las acciones van haciendo
a los personajes y a sus relaciones. All hay saberes, mecanismos
adaptativos y heredados, una dimensin histrica. Existencias que
273
atesoran la memoria colectiva y cultural. Se plantea aqu, la

relacin con la verdad verificable extraliterariamente, verdades
sociales, histricas y coyunturales.
El espacio escnico est cercado con alambre. Dentro, dos
mujeres con vestimenta similar y un nio rodean una pequea
fogata junto a bancos, cayana, fardos de pasto, animales de la zona
y otros elementos de la vida cotidiana. Una de las mujeres cose, la
otra muele trigo, el nio juega con un caballo de palo. A corta
distancia, otra mujer ms joven con vestimenta diferente est
rodeada de objetos ms modernos. Ms atrs una manguera
amarilla. Fuera del cerco, un auto. All se construye la relacin en
dos espacios escnicos diferentes. Luego, se anuncia la llegada de
los trashumantes y se solicita al pblico que no aplauda para evitar
asustar a los animales. Unos ingresan al espacio con caballos y se
preparan, interactuando con las mujeres mayores. Otro llega en
auto, baja y junto a la mujer joven prepara la partida. Una imagen
que constata modos de accin dentro de lo real ya existente.
Estn los pobres y los ricos, los estancieros.
Quisimos mostrar que los ricos no arrean, van de
turistas con otra ropa, sandwichitos, mesita de
camping. Ahora llevan los animales en camiones.
(Guzmn, 17/07/2012)
Las acciones continan narrando la historia. Los crianceros

arrean el pio, llegan al rial10, terminan su recorrido salen de
escena y vuelven a sus hogares. Las mujeres han continuado en el
mismo espacio realizando tareas domsticas. Al regreso se efecta
una fiesta amenizada con baile, compartida por todos los actores.
Despus invitan al pblico y se suman parejas.
Yo llor ese da. Estbamos con mi hija mirando
ac en el anfiteatro, y mi hija me miraba y yo
lloraba porque me acordaba de todo lo que haca
yo en aquella poca cuando era joven.
Una emocin ver que chicos jvenes ahora
hicieran esas cosas. A m por lo menos me llega.
(Parra, 17/08/2012)11
274
Esta obra/testimonio, oxmoron que nos permite decir el

arte como forma de accin social que alegoriza un presente crtico,
entrega una experiencia que nadie ms puede ofrecer. Se rescatan
estas vidas desde abajo, historias de la comunidad tal como las
viven, tal como las sienten en el instante de peligro.
All hay saberes, mecanismos adaptativos y heredados, una
dimensin histrica como respuesta a tendencias artsticas
impuestas. Adems, conciencia de separacin entre el arte y la
vida.
Si la vida compleja de tanta gente se
desenvuelve inconscientemente, es como si esa
vida no hubiese existido. Para dar sensacin de
vida, para sentir los objetos, para percibir que la
piedra es piedra, existe eso que se llama arte.
(Shklovski, 1970: 14)
Caso contrario la vida desaparece transformndose en nada.

Esto parece materializarse al exponer que el espacio escnico hizo
posible ante la mirada de los espectadores los avances de los
alambrados, las dificultades en el rial, evidenciando la posibilidad
de convivir con la naturaleza pero la imposibilidad de enfrentar los
cambios que el hombre hace sobre ella, sin dejar opciones.
Una voz evoca en ausencia una polifona de otras voces
posibles, otras vidas.
[Es la voz de] un hombre que ha sido muy
marginado por ese tema -como dice Chito- que
canta la verdad. Hay muchos temas de l que les
pega con las letras. Sus canciones son referidas a
esto, a defender la cultura nuestra, que no se
pierda. Lo que pasa es que l sabe, siempre arrea
a la veranada y va viendo todo. (Orellana, 2012)
Esa voz que narra y canta es la de un criancero y cantor que

como lo expresa Guzmn lo va haciendo al momentito, a medida
que transcurren las escenas12. Se trata de Atilio Alarcn que afirma
as su identidad:
275
A los 17 aos mi mam me puso a cargo del arreo

pero con peones a cargo mo, peones mayores que
yo, gente que saba. Yo era bastante inservible,
bastante intil, pero ellos me ensearon y
entonces aprend. Y yo deca cmo podr hacer
esta gente si llueve todo un da y toda una noche
para hacer fuego maana a la maana.
En apariencia se est mirando objetivamente, pero estamos

ante el resultado de perpetuas transacciones con la subjetividad de
los dems, inseparable del conjunto de relaciones sociales. Se
expone un modo de intercambio a travs de la experiencia esttica
propuesta a la mirada. Emerge un intersticio, alternativa que revela
en el aqu y ahora, el pasado.
El anfiteatro est iluminado con luz blanca general, sin
matices ni delimitacin de espacios. La voz del presentador que
anuncia el cuadro vivo interacta con la del narrador que canta
acompaado por la guitarra. Hay mensajes lingsticos como el de
propiedad privada y rial. Denotacin y connotacin, una cadena
flotante de significados. Otra lnea de fuga aparece, ms preguntas
qu hay detrs de ese alambrado? Los afectar en el traslado de
los animales de invernada a veranada o viceversa? Las voces de los
crianceros nos responden:
Muy difcil se ha puesto la cuestin de la gente
que arrea a la veranada. Ya no hay lugares para
dormir. Para los animales es muy difcil. No hay
por dnde pasar. Los animales no son capaces,
algunos se mueren en el camino13 los
alambrados, los pinos. Ahora se arrean chivos en
camiones. La gente joven se va y no vuelve ms.
Los viejitos se quedan solos y se va perdiendo
esto. Lo que uno ve es que se pierde. Uno aspira a
que no se pierda. (Alarcn, 19/08/2012)14
Nos cuentan y verificamos en nuestro recorrido por la zona que los
caminos naturales del anual traslado cada vez se presentan con ms
dificultades por los alambrados de los campos. La escena muestra
276
claramente el conflicto con el entorno, las circunstancias dadas

condicionan el accionar de los personajes.
Hace veintin aos atrs, se hizo la Ley de Arreo.
Nosotros caminamos esa ruta, marcamos los
riales, todo. Pero nunca el gobierno hizo caso a
eso. Es una ley sin reglamento, es como si fuera
una ruta sin carteles. (Alarcn, 19/08/2012)15
Los crianceros denuncian que los estn acorralando, quitando
tierras y reduciendo sus espacios a mnimas fracciones.
Siempre hubieron problemas ac pero el grave
problema de los arrieros comenz cuando se
empezaron a alambrar los campos. (Alarcn,
19/08/2012)
Cmo sucede la apropiacin considerando que el alambrado lleva
implcito la denominacin propiedad privada? Quin regula, controla,
decide dividir en porciones este territorio?
Dicen que se trata de una poltica que se viene aplicando desde
hace tiempo desde diferentes administraciones del rea de Tierras.
Sostienen que se est favoreciendo a una minora que alambra campos,
reduce callejones de arreo y alojos donde habitualmente pernoctaban con
sus animales. Los actuales crianceros afirman:
Hace veinte aos atrs los campos eran puras
veranadas de los campesinos y despus ya la
provincia empez a quitarlas, a cercar.
Vinieron las empresas privadas, vino CORFONE,
esos quitaron las veranadas, forestaron todo.
Nos encontramos con dos realidades diferentes, con dos lgicas
opuestas. Por una parte, la lgica capitalista que como una mquina
devoradora se apropia de los campos, alambrando, cercando,
privatizando, avanzando hacia la desterritorializacin dejando a los
campesinos sin territorio, sin la posibilidad de ejercer sus prcticas
ancestrales. Entonces estaquea, deslegitima, obstaculizando la veranada a
campo abierto, gestando callejones con dificultades y peligros al acecho.
Esto no solo para los crianceros sino tambin para quienes transitan por las
rutas del norte neuquino. Por otra, la lgica precapitalista con un
277
campesinado tradicional de subsistencia con un modo de produccin

trashumante, hbrido de formas tradicionales y modernas, y sujeto a las
pretensiones capitalistas.
As el pasto se termina
y se vuelve todo tierra.
Con los pinos no se produce
ni una matita de pasto.
All en las veranadas todos forestan.
Qu lindo todos forestan
y nuestros animales siempre molestan.
Qu triste, siempre molestan.
Los Parques Nacionales, bosques, Corfone
y tambin los ricachones
dejan al pobre arriero en los callejones.
Arreando a los empujones
depredamos la tierra con nuestros pios
pero ellos nos estrujaron plantando pinos.
(Alarcn, Pinos y pias)16
Por otra parte
() no se respeta el margen que deben dejar en
la ribera de ros, lagos artificiales y naturales que
inciden en el acceso a las aguadas que utiliza el
ganado. (Gonzlez Coll, 2008: 10)
Por lo tanto, las dificultades de terrenos y alambrados presentan
una problemtica muy intensa en la vida de los habitantes del lugar que
tienen como modo de vida, la produccin ganadera. Esto se vislumbra en la
escena con el avance de los crianceros y sus animales (dos caballos y
veinte chivos aproximadamente). No obstante, unos transitan en auto
aunque en el recorrido interactan. Los fardos de pasto evidencian la falta
de pastizales. Adems, el agua es escasa ya que los callejones estn
poblados de piedras. Las limitaciones se desprenden de la presencia del
gasoducto simbolizado por la manguera amarilla.
Las instituciones imposibilitan la legalizacin del acceso a la tierra
para los crianceros, habitantes ancestrales, trabajadores genuinos que, tal
como lo expresan: No tenemos quin nos ampare a los crianceros.
278
Cabe mencionar las dificultades que ha puesto el crecimiento

urbano:
Antes, los arreos pasaban ac cerca, por el barrio
ese que han hecho, y dorman aqu. [Ahora] cada
vez es ms difcil. (Orellana, 18/08/2012)
La actividad ha resistido y ahora tambin resiste, con este

compromiso teatral asumido, a mltiples avatares. Las condiciones
de esa estabilidad permiten su perdurabilidad que tiene fuertes
connotaciones culturales como el apego y el amor a la tierra, a los
animales, a la ferviente voluntad de no perder sus tradiciones, sus
races, su identidad, su desarrollo productivo. Esto contrasta con la
fragilidad de otras actividades que desaparecieron como la trilla
no maquinista. La lucha para que no les alambren las esperanzas,
est viva17.
Podemos expresar que la produccin de la teatralidad
popular surge como respuesta de un sector en un momento de
peligro, que frente a sectores dominantes, responde afirmando la
identidad, evitando la destruccin de la dignidad personal, tal como
lo expresa Domingo Adame Hernndez, refirindose a las formas
contemporneas de teatro indio y comunitario:
No es un teatro en bsqueda de pblico, sino que
su pblico es la propia comunidad que lo crea.
(2006: 20)
() el teatro se debe estudiar como movimiento
cultural vivo porque verlo solamente como
disciplina artstica es seguir manteniendo el
concepto reduccionista occidental, pues el
teatro, y sobre todo la teatralidad, estn
presente en distintas actividades que el ser
humano realiza en comunidad y a su vez, estas se
relacionan con otras manifestaciones en la vida
del individuo y de la sociedad. (2006: 19)
Este
intento
de
acercamiento
procur
nuestro
desplazamiento hacia el profundo sentido que para la comunidad
279
tuvo la representacin donde el espesor dramtico est en hablar

del propio lugar. Esta teatralidad, una prctica donde poder mirar,
mirar-se, contenido y forma (de produccin) son coherentes. Los
protagonistas/testigos con una cierta urgencia colectiva, excluidos
de circuitos teatrales instituidos de produccin, nos interpelan sin
pretensiones artsticas ni literarias. Una forma de descolonizacin
de una situacin social problemtica en las lejanas del interior
neuquino, ante la necesidad de mantener vigente una vivencia
significativa, nacida en estructuras que se desmoronan mientras
resisten antes de que sea tarde.
() ms que un espectculo para arrancar
aplausos queremos tocar las conciencias y los
corazones de toda la gente, de todos los jvenes,
de todos los nios. Para que sigan entre todos
luchando, para que este trabajo no se termine
nunca, para que este trabajo siga. Porque esto
nos hace libres Este es un trabajo que hemos
heredado de nuestros mayores y al que no
queremos renunciar. (Alarcn, 06/01/2012)
Es preciso seguir construyendo espacios vivos como el que hoy
compartimos para que el silencio escuche la fuerza de nuestra voz.
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Teora de la literatura de los formalistas rusos. Mxico: Siglo XXI.
NOTAS
1
Adelaida, testimoniante oral, recuerda: El pueblo de Andacollo fue
fundado (entre) los das 10 y 20 de febrero de 1907 (). (Bustamante,
2006: 188)
Andacollo se encuentra ubicada al noreste de la Provincia del Neuqun a
1.113 m.s.n.m., emplazada sobre la margen izquierda del Ro Neuqun, en
un hermoso valle desde donde puede apreciarse la magnitud y belleza de
la Cordillera del Viento. Ms datos en www.andacollo.gov.ar.
La distancia en lnea recta entre Neuqun y Andacollo es de 302.1 km.
aunque la distancia en ruta es de 433 km.
2
Para Luis F. Sapag:
Las prcticas trashumantes en Neuqun surgieron en el siglo
XVIII, de un proceso intercultural en un ambiente particular,
condiciones que le dieron atributos distintivos respecto a las
matrices espaola y huarpe. () Desde la segunda mitad del S
XIX hasta 1.930 la ganadera se convierte en la actividad
281
estratgica que organiza el espacio neuquino en torno a la

faja occidental que a fines del siglo pasado contena ms del
ochenta por ciento de la poblacin total del territorio. (2011:
96)
3
Mximo Chito Orellana, nativo de Andacollo.
4
Antonio El Mata Guzmn, nativo de Andacollo.
5
Orellana junto a Guzmn participan en distintas fiestas populares
generando distintas propuestas culturales. Adems, han enseado cueca a
los nios en las escuelas.
6
Segn Ileana Diguez:
En mis experiencias como espectadora he podido percibir que
muchos artistas asumen su trabajo como mediadores, como
trasmisores o Testimoniantes, observadores y participantes,
como seres que se desplazan en la liminalidad, entre ficcin y
realidad, entre el arte y los acontecimientos sociales, entre lo
personal y lo comunitario. (2007: 3)
7
Elenco: Antonio El Mata Guzmn, Mximo Chito Orellana, Rogelio El
Pichu Guzmn, Eusebio Guzmn, Manuel Guzmn, Blanca Hortensia Saso,
Jonathan Retamal, Anglica Nicloux, Marit Almendra, Mauro Orellana.
Cantor y relator: Atilio Alarcn. Relatores: Marisa Antiir y Antonio
Laliana Rodrguez.
8
Ms
datos
en
www.neuquen.gov.ar/mucicipiovirtualandacollo/paseos.htm.
9
Segn lo expresado por Julio Anguita (1995), constituye una forma
productiva particular que se presenta en diversas zonas del pas,
especialmente en la regin cordillerana desde el sur de Mendoza hasta la
provincia de Santa Cruz. En la provincia del Neuqun, atento lo
manifestado por el autor, se presenta su mxima expresin. Si bien se
encuentran concentrados en la totalidad del departamento Minas, zona de
orqun y norte de Chos Malal, denominado Alto Neuqun. Tambin hay
invernadas y veranadas en los departamentos Pehuenches, Loncopu,
Aelo, Picunches, Zapala, Alumin y Confluencia. Op. cit., captulo IV.
10
Se escucha al relator, Antonio Laliana Rodrguez, informar que el
rial es el lugar donde la gente campesina, los arrieros, pasan la noche o
el siesteo () y con la fresca salen otra vez al camino. Rial, una palabra
que viene de Espaa [refirindose a los paraje en los caminos] de la Mesta,
en ese lugar tenan que pagar para cruzar por el camino del Rey, el camino
real.
11
Violeta Parra es hija de madre criancera. Naci en Invernada Vieja en
1945. Es docente jubilada, actualmente trabaja con el Centro de Jubilados
de Andacollo.
12
Entre los temas que escuchamos identificamos los siguientes: Durmase
mi gueecito (cancin de cuna) de Atilio Alarcn en CD Identidad con
sentimiento neuquino. Dios te guarde criancero-Huellas del arriero
282
(huella) de Atilio y Varn Alarcn. Soy bien paisano (valsecito) de Atilio

Alarcn en CD Criancero. Cantorcito de Curaco (valsecito) en CD Al
corazn de mi gente. Tachito matero (Polquita) Yanet Alarcn en CD
Astillas del mismo palo. Bajada del veranador (cueca neuquina) en CD Al
corazn de mi gente. No le afloje la cola a la vaca (polquita) de Atilio
Alarcn en CD Identidad con sentimiento neuquino. Paque sepan de
onde soy (cueca neuquina) de Atilio Alarcn en CD Astillas del mismo
palo.
13
Por ejemplo, en www.lmneuquen, 10/04/2012: Un camin mat 86
animales en Chos Malal. Y en wwwrionegro.com.ar, 9/04/2012:
Atropell un arreo y mat medio centenar de animales.
14
Atilio Alarcn, criancero y cantor, 60 aos. Entrevista realizada el da 19
de agosto de 2012, en Chos Malal.
15
Al respecto, Luis F. Sapag expresa:
() la privatizacin de los espacios de los arreos es un
problema que se agudiza y amenaza seriamente la continuidad
de la trashumancia, pues su solucin exige polticas pblicas,
que espordicamente se han esbozado, pero no alcanzan para
concretarse. Por ejemplo, la ley N1934, dictada en 1991,
legitima las principales rutas tradicionales de la trashumancia,
impone al Estado su trazado y mantenimiento, y lo habilita
para convenir o imponer condiciones a los propietarios
particulares que pudieran atravesar; sin embargo, nunca se
reglament ni se puso en vigencia. En consecuencia, el doble
movimiento de la titularizacin de los campos y la
privatizacin de los callejones ahogan progresivamente los
movimientos trashumantes, con lo que los pastos declinan y
los pios, con cantidad creciente de animales, encuentran
mayores dificultades para recorrerlos. (2011: 226)
16
Versos de Pinos y pias del CD Criancero de Atilio Alarcn. Grabado en
Estudio de Jorge Soto, de produccin independiente. SADAIC-CAPIFTRD240-2009.
17
En el Testimonio Documental de Estvez y Sagredo (2008) se desprende
que el conflicto ocurrido con la familia Faundes traza un rumbo
esperanzador. Estos, con ferviente voluntad y firmeza lograron con el
apoyo de la comunidad, recuperar sus tierras habitadas desde tiempos
inmemoriales ante la apropiacin que de ellas haba realizado una
abogada, nativa del lugar, asesora legal del Municipio de Chos Malal; no
obstante estar avalada en sus tramitaciones por la Direccin de Tierras de
la provincia.
283
284
CUNTO TIEMPO DUELE ESTO?

La culeada
Brbara Vera
Es un recuerdo agarrotado
que se empaca en la tierra
para no caer y creer que mi
vida nunca vali.
(Bas, 1989)1
Comenzamos el cursado de Literatura Griega Antigua en la

Universidad Nacional del Comahue, enterndonos de que bamos a
estudiar la literatura dramtica en perspectiva con el teatro
neuquino actual2. Nunca haba ido al teatro, nunca me haba
llamado la atencin. Solo pensaba en qu iba a hacer con esta
propuesta de ctedra de primer ao de la carrera de Letras, tan
complicada para m. A travs de cinco unidades bamos a aprender,
qu lugar ocupaba el teatro en relacin con la fiesta, el rito y el
mito en la cultura antigua, cmo fue el diseo del espacio teatral y
el modo de sus representaciones, de qu trataba la Potica de
Aristteles, y qu matrices textuales de representatividad podemos
advertir leyendo las tragedias griegas, especialmente La Orestada
de Esquilo. Todo esto para poder reconstruir el teatro perdido
como acontecimiento convivial en la antigedad, a fin de descubrir
sus relaciones con el teatro neuquino actual.
Para esto cada uno de los alumnos tena que hacer el
seguimiento de una obra de teatro, ir a los ensayos, hablar con los
actores y finalmente ver el estreno, siguiendo la bibliografa
propuesta por la ctedra. En mi caso, la obra que me toc trabajar
es La culeada, con la actuacin de Grisel Nicolau3. Se trata de un
unipersonal, adaptacin de un cuento de Humberto Bas4, cuento
que cuando lo le me impact mucho, porque ser un relato que trata
del maltrato y abuso hacia la mujer. La violencia contra la mujer
presenta numerosas facetas que van desde la discriminacin y el
menosprecio, hasta la agresin fsica o psicolgica.
285
En esta monografa voy a contar todo el proceso que segu

para analizar los ensayos y la puesta en escena de La culeada. Voy a
contar mis miedos, mis nervios, lo que me gust, lo que no me
gust, mis procesos de expectacin, etc. Todo esto guindome por
el material bibliogrfico que fuimos reseando, las clases tericas y
por supuesto, mis ganas de aprender.
Empezando por el nombre de la obra, desde un principio no
se me pasaba nada por la cabeza, adems con un nombre tan
particular, mucho no haba por pensar. Me dio la sensacin de que
yo misma reprima mis pensamientos, no quera saber qu
significaba el nombre, hasta que conoc los procesos de expectacin
leyendo los Veinte temas de reflexin sobre el teatro de Juan
Carlos Gen5, donde se habla de las crisis de los vnculos que sufre
un espectador incluso antes y despus del acontecimiento teatral.
El ciclo de expectacin consta de seis momentos de crisis. La
primera, cuando se acerca la hora de la representacin. La segunda,
cuando cada espectador comienza a depositar parte de su
individualidad en la masa de espectadores, y todos se preparan con
mayor o menor intensidad para la experiencia convivial. La tercera,
cuando comienza la representacin, donde el cambio y la
separacin entre escenario y escena se hacen ahora superlativos. La
cuarta, cuando la teatralidad fluye en el acontecimiento teatral
hasta que cae el teln y el espectador cambia su accin visual por
expresiones verbales de conmocin y agradecimiento: aplaude,
grita, a veces re o llora, aunque por lo general ya lo hizo a lo largo
del hecho teatral. En quinto lugar, el espectador reflexiona y evala
la funcin, asume identidades y rechazos con respecto a los
personajes. Por ltimo, en el sexto ciclo, se va desalojando la sala; el
convivio se va disgregando y los actores se van del escenario
abandonando al personaje para volver a ser personas. Los
espectadores evalan lo que se vio en el escenario as como los
actores evalan tanto su trabajo en virtudes y defectos, y tambin su
relacin con el espectador.
Hasta ac la teora estaba clarsima, ahora tena que vivirla
en carne propia, experimentarla en mi subjetividad. Empec por el
286
argumento de la obra. Trata de una mujer de campo que vive con su

marido y con su madre. Su nombre es Mara Kilina. Su marido abusa
de ella, la golpea; sin embargo, su madre le dice, o le da a
entender, que se tiene que quedar tranquila, que ya se va a
acostumbrar, que todo esto se lo dice porque ella en su momento
haba vivido lo mismo y crea que eso haba que manejarlo
quedndose callada y dejndose hacer todo lo que le haca El
Pancho, su marido, que la violaba y la golpeaba hasta que Mara
Kilina se cans de los abusos de El Pancho y de las burlas de los
dems, porque todos saban que ella era abusada. De modo que
finalmente lo mata.
En cuanto a la crisis de los vnculos, segn J. C. Gen, la voy
a explicar desde mi experiencia como expectadora y espectadora de
una propuesta teatral, en el marco de la ctedra de Literatura
Griega Antigua durante el primer cuatrimestre de 2012.
Ciclo de crisis 1
Entramos todos juntos al Saln Azul de la Biblioteca Central
de la UNCo, un sbado a la tarde, entonces se produjo mi primera
crisis. La actriz, Grisel Nicolau, se sent en una tarima para
comenzar con su transformacin mientras nosotros, los
espectadores, estbamos acomodndonos para que la obra empiece.
En este caso, Grisel se produjo delante de nosotros porque
generalmente los actores se preparan en sus camarines, lejos de la
mirada de sus espectadores. Grisel se fue transformando en el
personaje: comenz a vestirse, se puso un vestido rojo, unos
guantes blancos, un collar blanco como de perlas, unos zapatos
rojos. Ya no era Grisel, ella ya no estaba, estaba su personaje.
Despus comenz a preparar toda la escenografa: puso una silla en
el medio del escenario, coloc unos objetos debajo de la silla,
prob el sonido de sus tacos en el escenario, midi el espacio del
que dispona para sus movimientos, se sent en la tercera fila de las
butacas para ver si desde ah haba buena visin y lleg a la
conclusin de que nos debamos acomodar desde la fila tres en
287
adelante. Todo esto, porque ella no conoca el espacio fsico donde

iba a actuar y tambin porque no se trataba de un espacio teatral
convencional sino de un saln para conferencias, carente de
infraestructura para luces de escenario.
Ciclo de crisis 2
Por el solo hecho de ocupar un asiento ya comenc a
depositar parte de mi individualidad en el convivio de ese lugar. Por
otra parte, Grisel se fue separando, lentamente, de la vida
cotidiana y acercndose a su personaje: Mara Kilina.
Ciclo de crisis 3
Comenz la representacin y ahora s que los cambios se
notaban. Grisel no estaba, estaba Mara Kilina y yo tampoco estaba,
sino que estaba mi yo-espectador, mi subjetividad se haba
despojado del mundo real para meterse en el mundo de la ficcin.
Ciclo de crisis 4
La obra termin y yo, ya me re, ya me dieron ganas de
llorar, y me enoj tambin. Aplaudimos muy contentos porque la
obra nos encant, aunque la historia nos peg muy fuerte.
Ciclo de crisis 5
Salimos, muy cargados de esa particular experiencia. Me
senta mal, aunque cuando digo mal quiero decir dolida por lo
que haba visto. Luego, todo el viaje a casa fue un reflexionar sobre
lo ocurrido en esa obra.
288
Ciclo de crisis 6
Con mis compaeros nos estbamos alejando de la UNCo e
bamos re-visando todo lo que vimos: las escenas ms fuertes y las
que ms nos gustaron, y creera que Grisel tambin nos evalu como
espectadores.
Pero me siento ms liviana, con mis callos
hacindose y pienso volar. Volar como cuando con
el Pancho me encontraba en la loma buscando
terneros. De cuando derramaba mi sudor en el
pastizal y tambin mi primera sangre. De cuando
eso daba gusto, porque respirbamos cansados y
nos cambibamos el sudor. Yo todava recuerdo
esa planta de lapacho que nos cobijaba. All est,
que no se quiere caerse. Es un recuerdo
agarrotado que se empaca en la tierra para no
caer y creer que mi vida nunca vali. (Bas, 1989)
Estas palabras del personaje fueron las que ms me

impactaron, por el sufrimiento de la protagonista. Ella, en un
primer momento, am a su marido y le gustaba estar con l, hasta
que la relacin se torn oscura. Y despus del asesinato, Mara
Kilina dice sentirse ms liviana, aunque tambin siente que su
vida nunca vali.
Cuando vi la obra por primera vez, por momentos me hizo
rer, otras veces me dieron ganas de llorar y hasta me dej helada.
Fue una historia dolorosa, una historia que hoy en da se ve, y
mucho. Cuando me fui de aquel lugar, estuve contenta de haber
ido, me gust pasar por esa experiencia. De ah sali otra persona,
no era la misma que hacia una hora haba entrado al Saln Azul. Era
completamente diferente. Era otra, yo. Fue una experiencia
enriquecedora. Cmo irme sin sentirme mal, triste, enojada,
pensando en la historia que, aunque al fin y al cabo es una ficcin,
sin embargo se vive en la realidad actual que nos golpea, nos abusa
y hasta, a veces, nos mata. Cmo luchar contra la violencia que
289
existe en el mundo, y cuando digo violencia hablo de ella en

todos los sentidos.
Jorge Dubatti afirma que la expectacin consiste en mirar la
historia que existe arriba del escenario, observando atentamente,
pero no se trata solo de observar sino de percibir con todos los
sentidos y experimentar para dejarse afectar y estimular6. Y eso es
ms o menos lo que yo viv en ese momento. Para Aristteles, ante
la tragedia, se experimentaba una especie de catarsis (ktharsis)
purificadora de dos emociones: la piedad y el terror. La catarsis o
efecto que el teatro provoca en el espectador consiste en curarse
precisamente de una afeccin experimentando una afeccin similar. A
travs de la catarsis, el espectador se purga de sus emociones,
experimentando un placer anlogo al de la curacin de una
enfermedad. En esta accin de identificarse con lo que el personaje
sufre, el espectador se libera del peso de sus emociones y as termina
purgado o purificado.
La segunda vez que vi la obra, crea que no me iba a pasar
nada en cuanto a nueva experiencia, pero en verdad no fue as.
Nuevamente surgieron expectativas. Por qu? Porque pensaba en
que iba a ir con otra mirada, con una mirada ms crtica; supona
que me iba a fijar en ms detalles y tambin iba a poder entender
cosas que la primera vez me haban quedado inconclusas. Pero una
nueva experiencia volvi a ocurrir. La historia me sigui lastimando
por dentro y otra vez me fui cargada, sufriendo lo mismo que la vez
anterior. Otra vez me haba despojado de mi yo para meterme en
el personaje de Mara Kilina.
En escena, Grisel recurri a algunos objetos, particularmente
un pauelo rojo, y nos hizo creer que era un bastn y, despus, una
hamaca. Cualquier persona que no hubiera visto la obra, si me
escuchara, dira: Qu ingenua! Cmo se lo va a creer! Pero
durante el acontecimiento teatral nos creemos esas cosas as como
tantas otras. Tambin cuando la actriz cambiaba las voces, nos hizo
creer que era su mam o que era Mara Kilina. O bien cuando
recitaba los rezos, nos ubicaba en otro espacio y en otro personaje.
290
A esto J. Dubatti llama poesis productiva, porque se crea otro

espacio y otro tiempo gracias a los recursos de la actuacin.
La mmesis y la teatralidad nos fuerzan a sentir las
relaciones entre el arte y la realidad cuando nos encontramos en
pleno acontecimiento convivial. La teatralidad tiene que ver
profundamente con la mirada del espectador y esa mirada, poesis
receptiva, es la que crea el espacio de alteridad donde la ficcin
emerge. La teatralidad es pertenencia del espectador en la relacin
expectatorial; si no, el proceso de mmesis y teatralidad no tendra
sentido ya que la teatralidad engloba a la mmesis al ser esta una de
sus modalidades. El teatro lleva en su corazn la nocin de mmesis
(Fral, 2000: 43). La teatralidad es aquello que implica una relacin
de poder entre los teatristas y los espectadores. El espacio teatral
es organizado para concentrar la atencin del espectador frente a
los personajes, y todo est construido para fortalecer el significado
de soledad del personaje; entonces la soledad existencial y el
aislamiento escnico integran la teatralidad.
Y en cuanto a la actuacin, Grisel recurre a diferentes
tcnicas aunque -claro est- no todo espectador se da cuenta. En el
dilogo al final de uno de los encuentros se le pregunt sobre las
tcnicas utilizadas y en verdad seal muchas a lo largo de toda la
obra. Otra cosa que se le pregunt era si ella quedaba cargada al
representar a su personaje, si se senta mal o triste, pero como
buena actriz que es, nos dijo que no, dijo que ella termina de
actuar y vuelve a su vida cotidiana normalmente.
Existen tres procesos que hacen a la teatralidad y tambin
conforman al actor en escena:
Transformacin: cuando el actor realiza un cambio de
forma: deja de ser una persona para convertirse en personaje. En
este sentido, Grisel comienza pintndose y ponindose la ropa que
va a utilizar para la representacin.
Transgresin: cuando se crea una inversin del actor con
respecto a lo cotidiano.
291
Ostensin: cuando el cuerpo del actor tiene una energa

distinta de la de su vida cotidiana. Ya no existe la actriz, Grisel,
existe el personaje de Mara Kilina. (Fral, 2003: 103)
Y todo esto es necesario para que se conforme un
acontecimiento convivial, donde varias personas se juntan en un
mismo lugar para vivir una experiencia que no es propia, sino que se
nos presenta para meternos de lleno en un mundo que no es
nuestro, pero que de a poco nos deja entrar para experimentar, por
un momento, el dolor de los dems.
En conclusin, La culeada me sirvi para conocer las
cuestiones tcnicas del teatro respecto del actor, del espacio
escnico, del espectador, de la msica etc. y, sobre todo, me sirvi
para conocer a una gran actriz como Grisel Nicolau, adems, muy
divertida y simptica que se port muy bien con nosotros al poner
en escena una obra que haca rato que no se daba, para que todos
la podamos analizarla en el cursado de la ctedra.
En fin, aprend a mirar crticamente el teatro. Aprend que
en Neuqun hay calidad teatral, y que tengo que aprovecharla al
mximo. Y todo esto despus de haberme negado rotundamente a
escribir con produccin propia respecto de aquella experiencia
teatral. Siempre dije que con esta materia mantena una relacin
de amor-odio, que finalmente se convirti en amor. Cost, s que
cost mucho, pero vali la pena.
BIBLIOGRAFA
FERAL, Josette (2000). Mmesis y teatralidad. En Pellettieri, O.
(Ed.). Itinerarios del teatro latinoamericano. Buenos Aires:
Galerna-Uba-Fundacin Roberto Arlt, p. 33-44.
----------------- (2003). Acerca de la teatralidad. Buenos Aires:
Editorial Nueva Generacin.
292

teatro.
En
Teora
y
Prctica
nro.
13,
en
http://www.slideshare.net/yaguaraiva/typ013.
NOTAS
1
Extrado de La culeada y otros cuentos de Humberto Bas. Puede leerse en
http://barcoborracho1871.blogspot.com.ar/2009/07/la-culeada-dehumberto-bas_22.html.
2
El presente trabajo se gener en la ctedra de Lengua y Literatura Griega
Antigua en el mdulo correspondiente a Del teatro griego antiguo al
teatro neuquino actual, Universidad Nacional del Comahue, 2012.
3
Grisel Nicolau es maestra especial de msica, actriz, directora y
pedagoga teatral. Se inici en la actuacin a los doce aos, posteriormente
egres de la Escuela Superior de Bellas Artes (carrera de Arte Dramtico)
en Neuqun. En su trayectoria profesional se consigna lo siguiente:
1988-89: integra el proyecto La expresin y los jvenes (Neuqun).
1994: acta en Don Quijote y Dulcinea, y en Salvo el crepsculo, con
direccin de Elsa Hernndez (Neuqun).
1994-1996: docente de msica en el nivel inicial.
1996: participa en el seminario de "Metodologa de investigacin teatral",
Odin Teatret, en el Teatro Gral. San Martn (Buenos Aires).
1998: asiste al seminario de Metodologa de investigacin sobre el Trabajo
fsico del actor, dictado por Naira Gonzlez, directora del Il Cervo
Disertore, Venecia (Italia).
..: asiste al seminario El trabajo fsico y vocal del actor con relacin a
su propia cultura en el Work Center of Jerzy Grotowski y Thomas Richard,
Pontedera (Italia).
1999: integra el elenco Teatro Luna, direccin de Ariel Guzmn, Valdivia
(Chile).
2000-2007: docente de msica en el nivel inicial.
2001-2002: integra el elenco del grupo Ro Vivo, direccin de Jos L.
Valenzuela (Neuqun).
2002: participa en el Encuentro Nacional de Teatro, con Voto y madrugo
de Alejandro Finzi, con el grupo Ro Vivo, Ro Ceballos (Crdoba).
2003: participa en el seminario La creacin colectiva, por Jos L.
Valenzuela, Cipolletti (Ro Negro).
..: tallerista Ad honorem del CPEM Nro. 12 (Neuqun).
2004: participa en el seminario La direccin y el rol del director, por
Jos L. Valenzuela. Y en Pedagoga teatral, por Jorge Holovatuck,
Cipolletti (Ro Negro).
: adapta el cuento de Humberto Bas, y acta en La culeada, direccin
de Paula Mayorga (Neuqun).
2005: participa en el taller El actor del siglo XXI, por Gerald Thomas, en
el Instituto de Estudios Teatrales (Buenos Aires).
293

..: dicta la ctedra de Expresin Corporal, en la Escuela Provincial de
Tteres (Neuqun).
..: recibe una beca del Instituto Nacional del Teatro para
perfeccionamiento en direccin teatral con el Prof. Jos. L. Valenzuela
(Neuqun).
2006: asiste al seminario de Iluminacin teatral, por Eli Sirlin, en Escuela
Provincial de Tteres (Neuqun).
..: asiste al seminario El teatro como signo: del texto a la puesta en
escena, por Fernando de Toro, Universidad Nacional del Comahue
(Neuqun).
..: asiste a los seminarios Textos literarios y juego teatral:
mediaciones artsticas didcticas y Didctica teatral para nios y
adolescentes, por Gladys Mottes, en la Escuela Superior de Bellas Artes
(Neuqun).
..: participa en el Encuentro Nacional de Teatro y Foro de Investigacin
de las Artes Escnicas Teatro Accin con Viento y Marea, con el
unipersonal La culeada de Humberto Bas, direccin de Paula Mayorga, Villa
Gesell (Buenos Aires).
2006/2007/2008: miembro de la Junta Ad hoc para evaluar ttulos y
antecedentes de los aspirantes a cubrir interinatos y/o suplencias en el
nivel terciario de la Escuela Superior de Bellas Artes, para el Consejo
Provincial de Educacin de Neuqun.
2007: asiste al seminario El teatro ante la Semiologa, el PostEstructuralismo y la Condicin Post-Moderna, por Fernando de Toro,
Universidad Nacional del Comahue (Neuqun).
: participa como actriz y jurado, en el IV Encuentro Nacional y I
Internacional de Monlogos, con La culeada, La Tigra (Chaco).
.: estrena, como dramaturga y directora, el unipersonal Maldito
bacalao (Neuqun).
.: estrena, como dramaturga, actriz y directora, Como agua para el
fuego (Neuqun).
2008: asiste al seminario Evaluacin en Teatro: Problemas y
Posibilidades, por Gladys Mottes, en Escuela Superior de Bellas Artes
(Neuqun).
..: participa con su obra seleccionada, en el Teatro Trueno.
Encuentro para Todos, con La Culeada, Necochea (Buenos Aires).
.: asiste al seminario La cabeza que baila y los pies que piensan,
por Anna Wolf, en ciudad Evita (Buenos Aires).
..: dicta el seminario La voz y la imagen, un camino de construccin,
para el grupo teatral El Arrimadero, dirigido por Ral Luduea (Neuqun).
..: dicta el seminario anual Lenguaje corporal emotivo, en el espacio
cultural Cada loco con su tema (Neuqun).
.: dicta las ctedras de Expresin Corporal y Expresin Dramtica en la
Escuela Provincial de Tteres (Neuqun).
294
2009: estrena como autora y actriz Persfones del Sur, direccin de Jorge
Renoldi (Jujuy).
.: coordinadora del trabajo fsico en colaboracin con el director Jorge
Renoldi, para Un da en los nicos habitantes de la tierra, obra
seleccionada para representar a la provincia de Salta en el selectivo
organizado por el Instituto Nacional del Teatro (Salta).
.: coordinadora de la Escuela de Espectadores, organizada por la
delegacin del Instituto Nacional del Teatro (Salta).
: participa en el VI Encuentro Nacional y III Internacional de Monlogos
La Tigra Chaco, con Persfones del Sur, del grupo UdeTERO, ternada como
mejor actriz (Chaco).
..: participa en el II Encuentro Nacional e Internacional Mujeres a Escena
organizado por la Sala Ross, con Persfones del Sur, del grupo UdeTERO
(Tucumn).
: participa en el XXIV Encuentro Nacional de Mujeres como invitada
especial para el cierre del mismo, con Persfones del Sur, del grupo
UdeTERO (Tucumn).
: participa en la III Muestra Nacional de Teatro La Banda La Muestra
2009, con la obra Persfones del Sur, del grupo UdeTERO. La Banda
(Santiago del Estero).
.: galardonada con los Premios Latea, como mejor actriz protagnica y
diseo de vestuario por Persfones del Sur (Salta).
2010: asiste al seminario Suzuki y Viewpoints: herramientas para el
entrenamiento del actor, por Ernesto Martnez Correa, CELCIT (Buenos
Aires).
..: participa, como dramaturga y asistente de direccin, en Patria,
dirigido por Griselda Galarza (CABA).
.: participa como co-directora de Casa de piedra de Jorge Accame,
dirigido por Rubn Iriarte (Jujuy).
.: dicta el Taller Municipal de Teatro para Adultos y Adolescentes, en
Ensenada, La Plata, (Buenos Aires).
..: asiste al seminario de desmontaje de Ala de criados, por Mauricio
Kartun, en el Teatro del Pueblo (Buenos Aires).
: asiste al seminario Introduccin a la direccin escnica, por Nstor
Barrutti, en el teatro de la Universidad Nacional de La Plata (Buenos
Aires).
.: participa del espacio de entrenamiento para actores en el Cuervo,
coordinado por Pompeyo Audivert, CABA (Buenos Aires).
2010-2011: participa en el Sportivo Teatral, coordinado por Ricardo Barts
(Buenos Aires).
2011: participa del seminario de introduccin a Clonw en el proyecto
Abracancha, coordinado por Daro Levin, CABA (Buenos Aires).
295

.: estrena con Julieta Sandoval, el espectculo infantil Una de amor,
como directora, adaptadora y manipuladora de objetos, La Plata (Buenos
Aires).
2012: asiste al curso La teatralidad: Del teatro griego antiguo al teatro
neuquino actual, por Margarita Garrido, con trabajo aprobado, en
Universidad Nacional del Comahue (Neuqun).
La
mayora
de
estos
datos
fueron
extrados
de
http://griselnicolau.blogspot.com.ar/.
4
Humberto Bas, nacido en Paraguay en 1965, se radic en Neuqun desde
hace varios aos. Integra el colectivo El Fracaso, un grupo editorial
regional que tiene diez aos de vida en Neuqun. Las ediciones son el
resultado material de reflexiones que mantiene un grupo de escritores y
pensadores. Escribi, entre otros cuentos, La culeada y El superpalo.
Humberto Bas asisti a la puesta en escena de la obra y nos acompa con
sus comentarios sobre la diferencia entre su texto literario y la versin
escnica de La culeada.
5
Juan Carlos Gen, actor y dramaturgo argentino recientemente fallecido,
tuvo adems una destacada actuacin gremial y poltica. Fue presidente y
secretario general de la Asociacin Argentina de Actores, director general
del Canal 7 y director general del Teatro San Martn de Buenos Aires.
Algunas de las obras como autor son La Raulito, Cosa juzgada, Golpes a mi
puerta, El ingls, El sueo y la vigilia, Ulf, etc.
6
Jorge Dubatti es profesor universitario, crtico e historiador teatral
argentino nacido en Buenos Aires. Desarrolla sus actividades de docencia e
investigacin en la UBA. Entre sus numerosas publicaciones sobre teora
teatral figuran: El convivio teatral: teora y prctica del teatro comparado
(2003); Filosofa del teatro I (2007); Historia del actor I y II, ao 2008 y
2009; Filosofa del teatro II. Cuerpo potico y funcin ontolgica (2010),
en otras.
296
MAGIA Y MISTERIO1
Luca Ziga Mora
Gestos y palabras viven y mueren entre
el alzarse y caer el teln y nunca podrn
repetirse, porque estn vivos.
(Gen, 2012: 5)
Mirar a partir de una esperanza. Esta frase es la gestora

del presente trabajo. Fue expresada desde la ctedra y activ en m
una bsqueda interior para percibir y dar cuenta de la funcin de
expectacin en el teatro actual en Neuqun. Esto implica poner en
prctica la poiesis del espectador y dar lugar a la creacin
receptiva, en palabras de Jorge Dubatti (2007). Descubrimiento y
conocimiento se tensan en una experiencia nueva y enriquecedora.
As lo entiendo, otorgndome la posibilidad de reconocer una forma
de expresin humana que deviene en arte, en voz, en gesto, en
interrogacin, en misterio. Se me ha dado la libertad para situarme
en este espacio de arte, a encontrar mi lugar en las gradas, a vivir
un acontecimiento nico y efmero. La fantasla se instala a mi lado,
me hace un guio cmplice y travieso y me invita a emprender el
camino.
Elijo para el anlisis de mi experiencia a la Compaa de
Teatro Nous, de Cipolletti, grupo que est en pleno trabajo de
produccin de La de morado, cuya puesta en escena se concretar
el 15 de Junio en la sala Arpillera Cultural de Neuqun capital. Alba
Burgos es la directora y autora de la obra. En la realizacin tiene
tambin a su cargo la interpretacin de Marco, personaje que es
acompaado por Gustavo (Carina Tato Boggan) y Lila (Pablo
Comes). Interviene adems Selena Riera maquilladora- en la
transformacin de actrices y actores.
Los datos del pargrafo anterior los fui recopilando en el
andar, porque el inicio estaba marcado solo con interrogantes. Hay
un juego de palabras en el ttulo que encontr sentido en m,
porque escuch y escrib La demorado. Ambigedad me dije. Y
297
supe luego, que la historia es particular, que muestra un mundo

cercano que estoy invitada a conocer. Desde el propio nombre
surgi el misterio y tratar de dar cuenta de l, de lo que produjo
en m el entregarme a la experiencia, de articular en palabras que
a veces no alcanzan, o se esconden, o no han sido creadas an- la
vivencia particular, nica y personal que se me permiti percibir.
Prstame idioma, tu herramienta, tu esencia que
precede al pensamiento, que a su materia y su
pulso da la forma, prstame, idioma, tu palabra
porque
quiero
decir
algunas
cosas.
2
(Buenaventura, 2004: 111)
Y qu es el teatro? Supe que el teatro es algo que acontece,

algo en lo que se coloca la construccin de sentido, un
acontecimiento que produce entes en su acontecer dir J. Dubatti
(2007: 56)-, y est ligado a la cultura viviente, a la presencia aurtica
de los cuerpos. Asisto entonces, a un rito de vida, a una celebracin,
a una fiesta. Sin embargo no es un evento que conozca, sino que
asistir a un lugar que cuestiona, que hace dudar
() un Teatro del Pensamiento, una escritura por
la que se accede a aquello que el pensamiento
tiene de nico, de irrepetible, el pensar como
experiencia. (Del Estal, 2010: 77)
Primera experiencia
Sbado 24 de marzo de 2012
Estoy en tiempo de espera. Llego con excitacin psquica,
al decir de Jerzy Grotowski, a presenciar un teatro vivo en el cuerpo
de los actores y a tratar de percibirlo con todos los sentidos, en
palabras de Juan Carlos Gen (2012). La directora abre el espacio
teatral. Trato de no molestar. Elijo sentarme en el piso y observo.
Igual que Diego en el relato de Eduardo Galeano (2012) invoco:
Aydame a mirar!... porque se ha puesto un mundo a existir! De
un lugar a otro, va mi mirada se posa en las luces, las telas, la
298
consola de sonido. Escucho voces y risas. Sern los actores? Y

mientras contina la preparacin de la escenografa, siguen
llegando compaeros-espectadores.
Hace dos aos que trabajan en esta obra -comenta Tato
Boggan-, haciendo una tarea de elaboracin y tratando de vencer,
en su caso, la resistencia del actor. Nos pegamos a la pared y a la
puerta para no interrumpir el ir y venir de Alba, Tato y Pablo que
se ha sumado para poder acomodar los fresneles de iluminacin. La
entrada de este actor, ya maquillado y vestido, se aduea del
espacio y de mi mirada. Es Lila, la travesti que protagoniza la obra y
recibe las indicaciones de la directora. Tengo la sensacin de estar
invadiendo un espacio que es de otros, de los actores y directora,
porque es tan pequea la separacin escenario y platea, que ellos
no pueden ignorarme, y noto el nerviosismo. Cuando aparece Selena
llamada por Alba, para indicar la importancia del maquillaje en la
escena, evita mirarnos. S, estoy invadiendo un espacio de creacin
teatral. Alba desenchufa la consola para evitar el ruido al hacer el
calentamiento. Me duele muchsimo la cabeza -confiesa para s y
para todos. Tato venda su pie izquierdo, hay que bailar en
escena. Suena la msica y se ensaya la escena del baile. Hay que
mostrar lo mismo con el cuerpo, es seduccin lo que hay que ver
en escena, bailar es volar no arrastrar los pies -se oye decir a la
directora-, el actor queda descalzo para deslizarse mejor. Nuevo
ensayo y otro ms.
Esta escena compuesta en danza, mostr el encuentro
primero, la seduccin, la atraccin, las miradas que se desvan a
otros ojos, y al fin el rechazo de las presencias. El tiempo de Lila y
Gustavo se descubri en un instante. Y expresa tambin, siguiendo a
J. Dubatti (2010: 70), el deseo y la voluntad de ser de los teatristas.
El acontecimiento es parte de sus vidas y de su subjetividad, de sus
maneras de estar en el mundo. As, el teatro se transforma en su
ethos y modaliza su visin del mundo.
Ahora s, comienza La de morado. Lila sentada frente al
espejo se maquilla y arenga a Gustavo. La sombra de este se deja
ver tras una cortina, afeitndose, acicalndose igual que Lila. Es un
299
juego de imgenes? Porque percibo a Gustavo como si fuera la

sombra de Lila. Como si esta escena me mostrara el otro cuerpo de
Lila, el que no muestra exteriormente. Una tragedia de vnculos.
Lila reclama afecto, le suplica como sabe hacerlo, se siente
vulnerable ante la presencia explcita de Marco, ms joven, como
era ella cuando conoci a Gustavo. Este se muestra distante,
violento en palabras y gestos ante esta demanda. Marco llegar para
provocar el enfrentamiento y sinceramiento de Lila y Gustavo. Ella
encarna la tristeza que me ha invadido muchas veces, cuando el
cambio es inminente, cuando no puedo hacer nada ms que
afrontarlo y seguir. Gustavo me conecta con lo dicho cuando ya es
tarde, cuando la manera de decir est cargada de otras muchas
cosas guardadas, cuando las palabras golpean. Me estoy mirando en
l. Cuando entra Marco, yo sigo con Lila y con Gustavo. No llego a
comprender. Observo a Lila y me quedo ah. Sintindome como ella
en su pequeez, compartiendo su abandono, buscando un nuevo
nacimiento o afrontando primero, la muerte.
Fin de la representacin Y qu decir? Si an estoy frente al
espejo, tratando de mirarme, junto a Lila. Acudimos al teatro, igual
que los teatristas a hacer cosas con el teatro. El teatro tambin es
parte de nuestras existencias, modela nuestro ethos y nuestra visin
del mundo, sostiene J. Dubatti (2010: 71). Nos levantamos rpido y
salimos. No s qu habrn vivenciado mis compaeros, pero yo me
voy distinta, llena de imgenes propias que la voluntad de habla de la
directora activ en el cuerpo de los actores, porque -reflexiona J. C.
Gen (2012)- en el teatro y en el actor, vibra ese mito original que
habla del misterio de la vida humana.
Segunda experiencia
Sbado 31 de marzo de 2012
El nivel de expectativa no es el mismo. Porque ya vi la obra
me digo. Voy a tratar de completar lo que no pude significar el
sbado anterior. Posar la mirada en lo que no alcanc a percibir.
Tato (Gustavo), mientras prepara el espacio escnico, nos indica
300
que su trabajo siempre ha sido la iluminacin. Alba fue su profesora

y directora y no se permitira ser dirigida por nadie ms. Pertenecen
a la misma escuela y han escrito obras juntas. En el caso de Pablo
(Lila), realiz un taller con la dramaturga y adhiri a la forma de
trabajo. Hay distintas maneras de trabajar agrega Alba- de afuera
para adentro: puestista, actores como piezas, y trabajar desde
adentro, es otro potencial dice. De todas formas aclara que los
resultados son los mismos. Solo que hay ms libertad de creacin en
el segundo caso, que es la forma de trabajo a la que adhieren.
Se escucha el llamado: 5 minutos. Y se abrir nuevamente
el escenario, y nuevamente los actores establecern el vnculo con
los espectadores, ocupando el espacio, apropindose de l,
accionados por la voluntad de poner el cuerpo, compartiendo su
energa con los otros actores y con los espectadores. Diciendo y
haciendo: saber mirar y ver, manifiesta J. C. Gen (2012), invitando
al auditorio a implicarse. Se inicia el ensayo. Se trabaja sobre la
ltima escena. Se repite una, dos y tres veces. Pero el clima no es
el mismo. Estn ms distendidos. Hay risas mientras se pulen los
personajes y ms realismo en la ejecucin porque se sale
realmente a la calle, con maquillaje, para entrar cada vez.
Igualmente Qu cambi? El maquillaje de Lila, y tambin la
iluminacin. Comienza la obra. S, es diferente. Gustavo ya no se ve
en su sombra detrs de la tela. Ahora es l y su voz. Ya no una
proyeccin de Lila. Gustavo ya no golpea las banquetas. Ya no se me
presenta tan violento. Ahora Marco se hace ms grande, ocupa ms
escenario. Yo me ocupo de l. Y lo veo suplicante igual que Lila,
pero engaado. O se dej engaar? Cuantas veces he hecho yo lo
mismo? me pregunto. Creo en lo que necesito creer. Aunque la
realidad me muestre su versin que no tiene nada que ver con mi
ilusin. La reaccin de Marco es de confrontacin; la de Gustavo, de
incomodidad y la de Lila, de dolor. Me conmueven. Veo la pequeez
en la que se transforman. Ya no recuerdo a Gustavo. El centro son
esos dos cuerpos que solo buscaban afecto, y en esa bsqueda
quedaron frente a frente, sabindose iguales en la necesidad de
cambiar su vida, uno, y de continuarla, el otro. Pienso en ellos y s
301
que la realidad los golpea cuando puede. El travesti trabaja con su

cuerpo mientras es joven y despus? Qu pasa cuando la piel
empalice? Cuntos son castigados por ser tales? Cuntos siguen
muriendo por ser diferentes? No, no mueren por su diferencia.
Mueren por nuestra incapacidad de verlos en tanto personas y
negarles la posibilidad de vivir su intimidad de la manera que
deseen. Ahora he visto la historia que me presenta La de morado y
actualizo el dolor que me ha dejado la desilusin, el autoengao,
mis propias dolencias. Se ha instalado la tristeza. Me quedo en ese
lugar, por mucho rato. Porque hay principio y fin, para todo. Algo
ha muerto. Aqu hubo una tragedia de vnculos. Y si me afecta es
porque reconozco que estoy en crisis con ellos. En este instante
Georges Bataille podra decirme que:
() cuando el drama nos alcanza cuando es
sentido como algo que afecta en nosotros al
hombre en general, alcanzamos entonces la
autoridad, lo que causa el drama y, si es tal, hay
que tomarla completamente en serio. (2000: 17)
Y Michel Foucault agregara:

() pensar ni consuela ni hace feliz. Pensar se
repite con aplicacin en un teatro; pensar se echa
de golpe fuera del cubilete de los dados () y
cuando el pensamiento es un trance () vale la
pena pensar (). (2000: 18)
Se activa la respuesta y emerge de la corriente vincular

generada en ese espacio de cuerpos vivos, logrando ambos, actores
y espectadores, ocupar su territorio, el de la cultura viviente.
ltima experiencia
Sbado 21 de abril de 2012
Tercer y ltimo ensayo para m. Escuch en la ctedra que
cada uno construye la obra en el momento en que el percibir se
302
pone en marcha. Y se llega con una energa diferente cada vez, o

con ninguna. Qu encontrar hoy? No lo s. Comienza el ensayo de
la escena del baile. Y observo ese baile que muestra el encuentro y
desencuentro de sentimientos. La atraccin del primer momento y
el rechazo de los cuerpos luego, por el hartazgo, el desamor, la
explotacin. Por qu no lo vi antes? Lila es, como tantos, un ser
que ha sostenido con el trabajo de su cuerpo demorada en las
noches, una relacin que le permita seguir viva. Cuando Gustavo
hurga en su cartera, tambin lo hace en mi rencor. Somos tan
vulnerables en la bsqueda imperiosa de afectos, que la realidad,
aunque camine a nuestro lado, es invisible. Ya es tarde para todo,
la msica y el canto acompaan siempre cada movimiento, pero
esta vez es un lamento. Lila deja su tnica morada y su peluca,
cuando vuelve ante el espejo est desnuda de afecto, solo con su
mscara de noche, terriblemente sola, muriendo sus das. Ya no
puedo separarme de ella, la acompao como lo hice antes. Escribo
estas palabras y est a mi lado, y no quiero que se deshaga el
maquillaje con la mano Por qu siento tanta tristeza?
Y no tiene respuesta la pregunta, al menos an no la
encontr. Tendr que mirar un poco ms. Quizs deber preguntar
a esa extraa que me habita sin haberme pedido permiso, pero no
s si me atrever. Y todo fue producto del teatro, praxis vital y
posibilidad de conocimiento del mundo inmediato que somos,
porque el teatro estimula, provoca y atrapa como un torbellino de
fuerzas superiores en palabras de Antonin Artaud. (2001: 94)
Este trabajo tuvo su origen en la mirada, ahora queda
preguntarme: Cunto provoca? Cunto descubre la mirada? Cuando
la mirada de los actores se dirigi a m, fue un encuentro con
quin? Esa mirada emergi del ser del personaje a mi propio ser. Y
me sent totalmente expuesta en mi esencia. Una mirada ms all
de la persona, una percepcin del milagro, de lo luminoso, de la
vida. El hecho teatral me compromete. Cuando el personaje se
desprende del escenario y pasa cerca de m, es la historia y el
cuerpo rozndome. Es como si mi cuerpo tuviera extensiones. Ser
que el aura del actor se traslada al espectador? Porque aun sin
303
tocarme, su presencia me impacta. Sentir el aura y percibir su roce,

esa energa corprea que nos modifica, nos eleva, nos acerca al
cielo, nos revela el alma. De la sacralidad del teatro se habla y se
escribe; ahora puedo comprenderlo y compartir el poder sublime de
un arte que, en tanto como espectadora, asista liviana, despojada y
abierta al encuentro condicin de posibilidad para vivir la poiesis
creativa-, me permitir evolucionar como persona. En este proceso
es que quedo comprometida, atrapada por mucho tiempo y, como
hecho vivo, vuelvo a sentirlo, lo revivo en mi mente, lo reconstruyo, lo comparto, lo multiplico. El espacio escnico me
envuelve, los colores me atraen, las telas son livianas, los libros
forman parte del decorado y tengo una relacin especial con ellos,
estoy bien en ese lugar. Las luces me obligan a mirar, o pierden mi
mirada, y la msica acompaa el dilogo, la conozco, es triste como
la obra. No hay muchos elementos ms: el espejo imaginario es el
ms importante, para Lila y para m. Simboliza la posibilidad de
vernos y reconocernos, mirarnos o negarnos. Lila podra haber roto
el espejo que le muestra su dolor; sin embargo lo que destruye es el
maquillaje que cubre su rostro, rompe su mscara. Podr yo
romper las mas?
Somos un mar de fueguitos expresa Galeano- y
no hay dos fuegos iguales algunos no alumbran
ni queman; pero otros arden la vida con tanta
pasin que no se puede mirarlos sin parpadear, y
quien se acerca se enciende. (2012: 5)
Esto es lo que ha provocado en m, la experiencia de vivir el

teatro, un arte efmero, que afecta, que indaga la vida y presenta
lo eterno en el instante.
Descubrir este mundo nuevo fue posible gracias al
compromiso de la ctedra; vamos a hacer un viaje se nos dijo, y
se tom el ayer para tratar de comprender mejor el hoy. A
Margarita Garrido, profesora y gua del descubrimiento y de este
trabajo, y a Alba Burgos, profesora y dramaturga que ofreci su
obra a la indagacin de la mirada: infinitas gracias.
304
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teatro. Buenos Aires: CELCIT.
NOTAS
1
El presente trabajo se desarroll en el marco de la ctedra de Literatura
Griega Antigua de la Carrera de Letras de la UNCo, en el mdulo
correspondiente a Del teatro griego antiguo al teatro neuquino actual,
primer cuatrimestre, 2012.
2
Enrique Buenaventura es, adems de poeta, un importante referente del
teatro Latinoamericano. Este actor, dramaturgo y director teatral,
305

fundador del Teatro Experimental de Cali (Colombia, 1955), es reconocido
como gestor del Nuevo Teatro Colombiano.
306
QUIN ES EL ESPECTADOR?
Dagoberto Mansilla
(Pero para qu sirve el espectador?)
En el teatro no se puede sustraer la presencia de
los cuerpos vivos del artista, del tcnico y del
espectador. El teatro no se deja enlatar ni
capturar con mquinas, de la misma manera que
no se puede detener el tiempo. Por eso sin
espectadores no hay teatro. (Dubatti, 2009:
Escuela de espectadores de Buenos Aires)
Durante siglos, el espectador fue amordazado, obligado a

sentarse, quieto y en silencio, para presenciar el trabajo que los
actores, junto a un director y un grupo de tcnicos, prepararon para
l. Solo se esperaba de l que aplaudiera al finalizar la obra.
Sin embargo, el autor escribi, el director imagin la puesta,
los actores trabajaron sus personajes, el escengrafo cre los
decorados, el iluminador ajust las luces, todos, en fin, hicieron su
trabajo con alguien en mente: el espectador. Un espectador ideal,
imaginario, perfecto. Obediente, silencioso, atento, dcil.
Afortunadamente ese personaje no existe.
Pasemos, entretanto, a ubicarnos en el espacio de
la asamblea de espectadores, de los fieles que
acuden a la celebracin con la necesidad de
comunin con nuestro rito. Sea cual fuere su
forma, ese espacio est casi muerto antes de la
representacin: su vida solo se manifiesta por la
expectativa, que tiende una lnea de tensin
colectiva hacia el escenario. A pesar de que est
ah, el espectador no se posesiona de su espacio,
no puede hacerlo, por ahora: solo puede
posicionarse. Ser la representacin quien le
permitir posesionarse a su manera del espacio
que para l hemos preparado sin darle posibilidad
307
de eleccin ni alternativa. En la dinmica de la

representacin misma, el pblico comienza a
cultivar su espacio, y sern los hechos vivos
logrados en escena, y los rutinarios y fallidos, los
que darn la medida de los frutos que extraiga de
esa, su tierra, que no puede tener vida propia
sino por su relacin con aquella otra tierra de los
actores. Y es esa cosecha de frutos posibles de
experiencias de vida, quien permitir al
espectador establecer su triple vnculo: con el
actor, con su espacio y con el colectivo del
pblico del que forma parte. ()
En los momentos milagrosamente vivos de una
representacin teatral, actores y espectadores
sienten que han llegado a su lugar, a su patria; y
que es una sola. (Gen, 2012: 25-26)
Este texto, que me parece hermoso y conmovedor, como

supongo que lo sienten todos los que alguna vez participamos de un
espectculo teatral, nos plantea algunas definiciones:
1).- J. C. Gen habla de una asamblea de espectadores. El
espectador no est solo. Nadie va al teatro para estar solo. Dubatti
habla del convivio. Para J. C. Gen, es la comunin. En su
forma ms primitiva, el teatro era una fiesta. Una reunin tribal
para compartir comida, bebida, baile, canciones. Era la oportunidad
de compartir la vida. Todos espectadores y todos actores.
Conviviendo. Y de pronto, como suele ocurrir en una fiesta familiar,
el grupo rodea a una pareja que baila muy bien y la mira bailar. Y
aplaude y da soporte a los bailarines, les hace lugar. As, los que
miran se constituyen en pblico y los que bailan, en actores. Y al
hacerles lugar a los actores, el espacio se escinde.
2).- El espacio de los observadores nace generado por la
expectativa de los mismos que, como dice J. C. Gen, tiende una
lnea de tensin colectiva hacia el espacio de los actores. El pblico
se coloca voluntariamente en dependencia del espacio de los
bailarines (actores). El espectador toma posicin y genera su propio
308
espacio, o acepta el espacio que los actores le dejan, luego de la

escisin. El teatro. El lugar para mirar. El miradero, que es el
significado original de la palabra teatro, es el lugar para el
espectador. Pero no se le permite acceder al espacio para los
actores: el escenario.
3).- Sin embargo, en el escenario los actores van
desapareciendo, reemplazados por otras criaturas, fruto de la
poesis creadora. Una vida alternativa se muestra. Y el
espectador reacciona con la misma energa: la poesis receptora,
que le permite ver y compartir la creacin.
4).- Y este movimiento reflexivo, esta expectacin permite
al espectador vincularse con el actor, al que da soporte para que le
d vida al personaje; con el escenario, contribuyendo a crear el
mundo alternativo en donde suceden cosas; y consigo mismo y
con los dems espectadores, con los que comparte la voluntad de
creacin, de aceptacin del mundo propuesto por los actores.
5).- Y as, el viejo teatro permite, desde hace ms de dos mil
quinientos aos, la construccin de un lugar en el que viven actores
y espectadores, una patria nica, efmera y mgica.
(Perdn, est ocupado ese asiento?)
Etimolgicamente, la palabra teatro contiene la
idea de ver. La definicin global que podramos
dar sera: que permite ver un espectculo en un
determinado espacio y durante un determinado
tiempo. De alguna manera, el lugar teatral
cristaliza el lugar social, rene, puede ser
admitido como la representacin simblica ms
exacta de la asamblea pblica. Rene al grupo
social () y lo confronta con una imagen de su
propia individualidad. All muestra asimismo y
bajo un aspecto material, las discrepancias que
existen en las estructuras de ese grupo. En un
espacio restringido fija los lmites de cada
divisin interna del colectivo: los refuerza, los
vuelve evidentes y absolutos.
309
En ese sentido, la arquitectura teatral tambin

participa de la escenificacin de las relaciones de
poder establecidas en el grupo. (Lagarce, 2007: 44)
Pero el teatro es, fundamentalmente, una actividad humana.

Es, por lo tanto, expresin de un grupo humano determinado. Es un
espejo. La distribucin de los participantes del convivio tiene, segn
Jean Luc Lagarce, dos consecuencias importantes: lo que se ve, se
ve diferente segn sea el punto de vista, el lugar desde donde se
est. Y, consecuentemente, puedo mostrar algo diferente a cada
subgrupo, ubicndolo rigurosamente desde el principio. No es lo
mismo lo que ve el espectador ubicado en la cazuela, que lo que ve
el que ocupa un palco preferencial. Desde la cazuela puedo ver a
todos, a cada uno ocupando un lugar determinado, que nos dice a
qu grupo pertenece y, ms an, a qu grupo pertenezco yo. El
que est en un palco solo puede ver el escenario y a los otros palcos
de su nivel. Esta distribucin, tpica del teatro a la italiana, rene
en un solo lugar a la sociedad en su conjunto: de esa manera afirma
sus lmites y diferencias, los hace visibles, los pone en evidencia.
(Lagarce, 2007: 47)
La ubicacin de un espectador es expresin de sus
privilegios, (y muchas veces ha sido ocasin de disputas y hasta de
agresiones verbales y/o fsicas para conseguir una butaca
determinada) y se transforma en una expresin poltica (por
aquello de la plis griega). As, podemos identificar tres tipos
bsicos de ubicacin:
1).- Una separacin efectiva del espacio escenario/sala, sin
divisiones internas en la ltima. Puede presentar tres sub-formas: a)
relacin frontal escenario/sala; b) escenario rodeado por la sala y c)
sala rodeada por el escenario. Aparentemente, esta distribucin es
la expresin de la idea de igualdad de percepcin para todos los
espectadores. Y digo aparentemente, porque no se puede evitar
que, quien ms atrs est, ms desfavorecido est. Ms an, la no
separacin dentro de la sala no implica la no separacin afuera,
antes de ingresar. (No se puede entrar sin corbata, o con zapatillas
310
o descalzo; no apto para menores; no apto para seoras). Esta

expresin de poder, sin embargo, tambalea en los espacios no
confinados (teatro de calle, teatro en espacios pblicos). All el
espectador est liberado de los obstculos que se oponen, en la
sala, a su relacin directa con el trabajo de los actores y con los
dems espectadores.
En consecuencia, se comprende fcilmente por qu
este tipo de teatro es condenado: es promotor de
desorden y sus posibles desbordes son a priori
incontrolables. Es verdad que puede formar parte
de las manifestaciones subversivas con la mayor
eficacia: rene con pocos recursos la diversin y el
discurso militante (Lagarce, 2007: 46)
2).- Una separacin efectiva escenario/sala que expresa a la

vez una jerarqua y una organizacin en el interior de la sala. Esta
distribucin es la que referimos anteriormente.
Esta disposicin arquitectnica se apoya en el
principio de un doble espectculo: espectculo
sobre el escenario y espectculo en la sala, en
una construccin en abismo o por niveles
(Lagarce, 2007: 48)
A medida que aumenta el nmero de espectadores

desfavorecidos, surge la necesidad de proteger a las minoras
privilegiadas. Durante siglos fue la forma dominante (en ms de un
sentido) de la expresin teatral.
3).- Un lugar que expresa rechazo por cualquier forma de
separacin. Aunque este dispositivo abierto pueda parecer similar
al primer caso, la desaparicin de la escisin entre el espacio del
actor y el espacio del espectador conduce a una nueva dramaturgia.
Los actores pierden su situacin de privilegio, eliminado su papel de
instrumentos del poder de turno y haciendo ms efectiva su
relacin con el espectador.
Sin embargo, se podr constatar en un estudio
ms preciso de las puestas en escena
311
contemporneas que recurren a este dispositivo,

las contradicciones que supone y la convencin
que presupone su utilizacin. Este dispositivo
abierto tiende a mostrar una teatralizacin
nacida del grupo, y ya no propuesta por el poder:
solo persiste una sutil organizacin previa en este
tipo de dramatizacin, cuyo caballo de batalla
sigue siendo la ausencia de lmites entre los
espectadores y una eventual participacin del
pblico en la representacin. (Lagarce, 2007: 49)
El momento de la decisin de construir un edificio para uso

teatral en un lugar determinado marca el punto de partida de una
teatralizacin especfica de un grupo.
Sus motivaciones son inevitablemente polticas,
geogrficas, religiosas: responden en todos los
casos a un objetivo preciso, a saber, el de
organizar un tipo particular de representacin, en
funcin del poder y de su precisa utilizacin
futura. (Lagarce, 2007: 49)
Los recursos disponibles presuponen una utilizacin

especfica y condicionan a los futuros creadores y a los
espectadores. Es un instrumento cultural destinado a los que lo
hicieron construir, y ellos deciden quines y para qu podrn
acceder a su uso.
La divisin sala/escenario es el segundo elemento que
condiciona el uso futuro. Refuerza en los peor ubicados la
importancia de los mejor ubicados (o, lo que es lo mismo, la poca
importancia propia). Es un recordatorio permanente: este es tu
lugar. El edificio teatral deviene un monumento importante,
aparentemente inofensivo e indestructible. Es casi indestructible, es
verdad, pero por eso mismo no es inofensivo: sobrevive a las
violentas transformaciones de los hombres y de los cargos, pero, por
su misma duracin, es la proteccin del poder precedente. El
edificio teatral es conservador. El grupo sucesor se instala en l con
312
el mismo confort que quien lo precedi. En ltima instancia,

permite una segregacin pre-representacin de los espectadores (La
sala se reserva el derecho de admisin). Y, por supuesto, no todos
los grupos disponen de los medios para crear su propio espacio.
El lugar es una restriccin para los usuarios (actores y
pblico). Un lmite para su poder creador.
De hecho, en trminos polticos vulgares, el
liberalismo arquitectnico se deja ver en la
multiplicidad o no de los dispositivos escnicos
comprendidos en un mismo lugar teatral.
(Lagarce, 2007: 52)
La creacin de una esttica dramatrgica especfica del

grupo conduce a mayores restricciones de las formas admitidas: la
reglamentacin de las unidades de accin, tiempo y lugar, por
ejemplo. Estas reglas generan una esclerosis de los procesos
creativos, con la recurrencia a la dramaturgia del pasado y la
consecuente prdida de importancia del teatro como expresin
creadora. El uso de reglas anquilosantes impide la aparicin de la
poesis, tanto en los actores como en los espectadores. Aparece el
teatro de repertorio, con estructuras dramticas fijas, cdigos
escnicos particulares y tipificacin de personajes y temas.
Las reglas consagran las creaciones pasadas y las
erigen en principios para las realizaciones futuras.
Conducen a una consagracin de los autores que
las aplican: en adelante, el pblico encuentra en
ellas connotaciones que le resultan habituales;
descifra sin dificultades los cdigos que le
presentan. El teatro, mecnico, funciona en el
vaco, sin aportar nada nuevo. (Lagarce, 2007: 53)
(Disculpame qu dijo?)
El teatro del siglo XX, impulsado por la aparicin
de la primera pelcula y luego la televisin, tena
que encontrarse a s mismo. Lo hizo volviendo a la
313
raz, nica e incomparable, de la relacin

dinmica entre el actor y el espectador.
(Locatelli: 2004)
Todos los investigadores que han intentado una renovacin

del teatro, han centrado su atencin en la figura del espectador.
Antonin Artaud y Bertolt Brecht lo identificaron como el punto
central a partir del cual se puede reencontrar el ncleo esencial del
teatro. El Living theatre, Jerzy Grotowski y Eugenio Barba centran
su atencin en el espectador y llevan a la prctica las reflexiones
tericas de A. Artaud y B. Brecht.
Para J. Grotowski, el teatro es lo que sucede entre el actor
y el espectador. Y aqu volvemos a J. Dubatti y su Filosofa del
teatro, cuando agrega que lo que ocurre, sucede en un espacio y un
tiempo determinado: el convivio. Hay una relacin directa, in
praesentia, entre el actor y el espectador. Esta es una relacin de
compaa. Son compaeros en el proceso de creacin de lo que
sea que se est creando, en ese espacio y tiempo determinados. Y
se crea gracias a la poesis.
Hay una poesis productiva (en el actor) y una
poesis receptora o expectatorial (en el
espectador). La multiplicacin de ambas, en una
tercera que impide diferenciarlas, produce la
poesis convivial en el espacio y tiempo del
acontecimiento. (Dubatti, 2011: 64)
J. Grotowski lleva al extremo la participacin del

espectador, llegando a atribuirle un verdadero y propio rol
dramtico. Pero comprende que este mtodo tiende a producir una
participacin artificial. Y (aqu se encuentra con B. Brecht), asigna
al espectador el rol de testigo responsable del sacrificio oficiado
por el actor santo.
La vocacin del espectador es ser observador,
pero, sobre todo, ser un testigo. Testigo no es el
que mete la nariz en todas partes, que se
esfuerza por estar lo ms cerca posible, o incluso
314
por intervenir en el accionar de otros. El testigo

se mantiene un poco de lado, no quiere
inmiscuirse, quiere estar al tanto, ver lo que
ocurre de principio a fin y mantenerlo en la
memoria () ser un testigo, es decir, no olvidar,
no olvidar a cualquier precio. (Grotowski, citado
porDeMarinis,1992:92)
Pero, si el teatro es lo que ocurre entre el actor y el
espectador, entonces para qu se necesita el texto? Es solamente
un obstculo, una interposicin.
Peter Brook, en 1970, en la cumbre de su carrera
en la institucin ms prestigiosa de teatro
britnica, decidi abandonarlo todo y establecer
en Pars el Centro Internacional de Investigacin
Teatral. Su obra toma un nuevo rumbo, en busca
de un teatro necesario, un teatro sencillo,
capaz
de
comunicarse
con
todos,
independientemente
de
las
diferencias
lingsticas y culturales, un teatro capaz de
despertar en la gente un hambre y una sed que,
sin duda, ya tiene. (Locatelli: 2004)
En su bsqueda, enfrenta a los espectadores con un lenguaje

imaginario, emocional, basado en el cuerpo, el movimiento, la
msica, en objetos sencillos de valor simblico. Involucra
fsicamente a los espectadores en persecuciones casi infantiles, y el
pblico se mueve como un grupo. Establece una comunicacin
teatral en el lmite con la comunicacin ritual. Peter Brook busca
las matrices transculturales que hagan del teatro un medio de
comunicacin ms eficaz.
Mientras tanto, para el espectador comn, el teatro sigue
siendo el mirador seguro, el refugio desde el cual presenciar los
hechos peligrosos que ocurren en la realidad del escenario. Para
A. Artaud eso es mentir. Es poner en el escenario un espejo que nos
muestra una imagen de la realidad, pero no la realidad. Sin
315
embargo el pblico, aunque considere verdadero lo que es falso,

tiene el sentido de la verdad y siempre responde cuando se
presenta. (Artaud, 1976: 79)
Cuando el teatro es visto como un acontecimiento, y no
como una reproduccin de acontecimientos, se transforma en un
suceso vivido por el espectador mediante una participacin tan
profunda en el evento teatral que se convierte en una experiencia
real.
B. Brecht reformula radicalmente la relacin entre el
espectculo y el espectador.
En el contexto de su teatro pico el espectador
asume una importancia fundamental: debe ser
consciente de los hechos contemplando a
distancia el caso presentado, como si fuera ajeno
a l. Esta relacin de alienacin, de
distanciamiento () para Brecht es esencial en el
proceso de conocimiento: solo la contemplacin
independiente de un objeto puede llevar a un
conocimiento verdadero del objeto mismo. La
distancia es lo que asegura la racionalidad frente
al evento representado y la consiguiente
posibilidad de una respuesta clara y eficaz. Es
importante que el espectador tenga la
oportunidad de recuperar su libertad y su
capacidad crtica. (Locatelli: 2004)
Es una desvalorizacin de la catarsis. La catarsis diluye la

tensin emocional, provocando la satisfaccin del espectador, la
cual conlleva el estancamiento que impide cualquier conducta
prctica sobre la realidad.
Por esto es fundamental que en el teatro se evite
la identificacin. Esta ltima lleva al espectador a
pensar que los sentimientos experimentados por
el personaje son eternos y necesarios, vindose
as privado de su activo ms valioso: el sentido
crtico. Las diversas tcnicas de distanciamiento
deben dejar siempre en claro al espectador que
316
est en el teatro con el fin de observar los

acontecimientos
con
el
desprendimiento
necesario, y ser capaz de hacer del tema un
objeto de discusin y verificacin, tal como lo
hara un historiador. Esto no quiere decir que el
espectador no sienta emociones, sino que sus
emociones no necesariamente deben coincidir con
las del personaje (). Solo entonces, a travs de
la transicin repentina de representar a
comentar, el espectador saldr del teatro (el
teatro pico) dispuesto a cambiar el mundo.
(Locatelli: 2004)
En unos quince minutos hemos compartido pensamientos

sobre el espectador teatral: en Grecia, en Roma, en Francia, en
Alemania, en Los Estados Unidos de Amrica. Hemos visto que el rol
asignado al mismo fue variando a travs de las culturas y de los
momentos histricos. En muchas oportunidades voces agoreras
anunciaron la muerte del teatro. Y sin embargo, est aqu, all y en
cualquier lugar en donde haya un espectador. En donde un actor
haga algo, para que alguien lo vea. Verdad o ficcin? Realidad o
espejo? Identificacin o distanciamiento? Participante o testigo?
En ese lugar al que vamos a mirar (el miradero), quin es el
espectador?
BIBLIOGRAFA
ARTAUD, Antonin (1976). El teatro y su doble. Buenos Aires:
Editorial Sudamericana.
DE MARINIS, Marco (1992). Teatro rico y teatro pobre. En Revista
Mscara (especial Grotowski), ao III, nro. 11-12.
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GEN, Juan C. (2012). Veinte temas de reflexin sobre el teatro.
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Aires: Atuel.
LOCATELLI,
Stefano
(2004).
Lo
spettatore.
En
http://promo.piccoloteatro.org/elementi/sezione.php?rubrica=spettator
e.
318
CONTRAVIENTOS
Desde una experiencia al deseo de permanencia
Graciela Molina
Es menester aprender a
ver para aprender a amar.
(Maeterlinck,
1896.
El
tesoro de los humildes.)
Este es un relato que lo mueven dos razones: la primera nace

del deseo de evocar aquella experiencia de haber formado parte de
un grupo de teatro, la segunda, quiz la ms movilizadora, es
aorar aquel hecho humano como una experiencia entraable, un
acontecer que sucedi para quedarse, porque algo ya no es lo
mismo en uno, algo evidentemente se ha transformado.
La convocatoria para crear un nuevo grupo de teatro se
realiza en el ao 2003, era marzo, mes donde se organizan las
actividades laborales, escolares, pero tambin, donde se proyectan
diversas propuestas artsticas. Esta era una de ellas y surge a partir
de una docente, titiritera, que quiso darle espacio a la pretensin
de su hija adolescente por hacer teatro.
As fue como un da nos juntamos, en un instituto de danzas,
un grupo de personas -ramos varios-, de diversas edades, con
diferentes ocupaciones y profesiones, movilizados por la misma
expectativa de aquella jovencita, la de explorar y experimentar
esta expresin artstica.
Algunos tambin llegaron por curiosidad, como fue el caso de
Ana y Lila, dos amigas de toda una vida, que saban que ese da se
iba a llevar a cabo el primer encuentro y, como estaban de paso,
entraron, solo a mirar.
Esa tarde bamos con mi amiga a un velatorio,
pero dije pasemos a ver de qu se trata esto del
teatro, y Carlos, con su simpata nos pidi que
nos quitramos las zapatillas y comenzamos a
trabajar. Desde ese momento me cambi la vida,
319
nunca pens que un da iba a actuar. Y pensar

que fuimos de curiosas. (Ana Kobryniec, 2012)
Aquella docente fue tambin quien averigu y busc a la

persona que pudiera estar a cargo del grupo y encontr a Carlos
Barro1, nacido en nuestra ciudad, en ese entonces, recin recibido
de actor en la Escuela Superior de Bellas Artes de la ciudad de
Neuqun, donde actualmente reside. Carlos acepta la propuesta y,
para el grupo, l se convierte en su maestro. Esta primera etapa
para la formacin de un grupo se haba concretado, haba un
profesor, estaban los alumnos, nos prestaban un espacio fsico un Instituto de danzas-, entonces acordamos los das para los
encuentros.
Carlos Barro eleva su proyecto de trabajo a TeNeAs
(Teatristas Neuquinos Asociados) y por su intermedio consigue que
el Instituto Nacional del Teatro le otorgue un subsidio como
Asistente Tcnico para nuestra formacin. La asistencia tena una
duracin de tres aos, y esto representaba para el grupo una
continuidad de la labor asumida.
Ese primer ao comenzamos a trabajar como taller de
teatro. Casi ninguno de los que all estbamos tenamos experiencia
en lo actoral, de modo que nuestro asistente asume la tarea de
partir de un trabajo inicial, que consisti en ejercicios de
adaptacin, desinhibicin, a los que siguieron el entrenamiento de
la voz, la respiracin, el trabajo corporal, lo gestual. Ese primer
trayecto signific descubrir que las palabras no eran el nico medio
de comunicacin, estbamos descubriendo un nuevo cdigo que era
el gestual y el lenguaje del cuerpo. A esta exploracin individual, de
reconocimiento del propio ritmo interior, le continu el proceso
grupal y con l, la construccin de su ritmo.
Despus de varios meses de entrenamiento con dos
encuentros semanales, empezamos a proyectarnos en la
representacin de una obra. La propuesta lleg antes de finalizar el
ao, lo que significaba pautar el trabajo que continuara despus
del verano.
320
Al ao siguiente, en febrero, reiniciamos la actividad, que

tuvo como ejercicio fundamental la representacin de pequeas
escenas que surgieron a partir del trabajo de improvisacin. La idea
de Carlos Barro -que quiz estaba gestando en silencio- era la
puesta en escena de una creacin colectiva.
Esta propuesta signific un gran desafo para los integrantes
del grupo ya que para muchos result ser una experiencia nueva que
se alejaba del teatro regido por un texto dramtico preestablecido,
como muchos lo entendamos hasta ese momento. Implicaba una
creacin artstica colectiva teniendo como procedimiento de base la
improvisacin y donde se pona en juego adems, nuestro potencial
creativo e imaginativo, individual y colectivo.
Partimos de la representacin de situaciones que Carlos nos
planteaba, l nos divida en pequeos grupos y en ocasiones
tambin trabajbamos en pareja. El trabajo se tornaba como un
juego, as lo sentamos y lo expresbamos algunos cuando, al
finalizar cada encuentro, hacamos una devolucin individual sobre
la actividad realizada en cada jornada.
Nos vimos, entonces, involucrados en la bsqueda de los
conflictos escnicos, en la construccin colectiva del texto
dramtico y en encontrar una cierta complicidad en la bsqueda del
tema. Nos dimos cuenta tambin de que, en ese trabajo de
exploracin y bsqueda, quedaban al descubierto nuestras vivencias
cotidianas y la propia visin de la realidad, sobre todo la que
vivamos en ese momento. Pues en esos meses estivales la gente de
Cutral C y Plaza Huincul haba sido nuevamente protagonista de
una protesta social en la cual se reclamaba a las autoridades de
turno, la urgente reparacin del acueducto que aprovisionaba de
agua a nuestras localidades, puesto que haca ms de una semana
que estbamos padeciendo su falta. Este reclamo deriv en un corte
de ruta que dur varios das. La memoria individual converga en
ese recuerdo colectivo que permaneca latente en la mayora de los
integrantes del grupo. Esa fue la punta del ovillo que tal vez
Carlos Barro pudo ver.
321
Esta idea de lo singular y lo colectivo,

indisolublemente unidos, es sin duda un elemento
modular en lo teatral; ya en la improvisacin cada
actor deber proporcionar su propio cosmos,
valerse de su memoria emotiva, sus recuerdos y
sus fantasas; estar dotado de la tcnica y
entrenamientos necesarios, todo lo cual estar
presente en una prctica asumida como comn
por la totalidad del grupo operativo, dotada de
una conciencia colectiva, reconocindose en una
problemtica comn, con una visin sociohistrica de la realidad compartida; esto se
revelar finalmente en el proceso creativo la
improvisacin- realizado en el momento del
ensayo, de donde surgir el material escnico,
que luego del tamiz conjunto del grupo y la
coordinacin/direccin, ser traducido en el
montaje de la puesta final. (Garca, 2012: 54)
De este modo, en aquel trabajo de entrenamiento desde la

improvisacin que venamos llevando a cabo, aparece el conflicto
dramtico de nuestra primera obra, Lluvia de esperanza. La obra se
sita en un pueblo donde la escasez de agua genera el conflicto y
saca a relucir lo mejor y lo peor del ser humano. Leonardo lucha y
suea ante la indiferencia de muchos y el odio de quien saca
provecho de esa escasez. Mientras tanto la muerte ronda y espera lo
inexorable.
Lluvia de esperanza se estrena el 28 de marzo de 2004, el
lugar de presentacin fue una escuela secundaria. El elenco estuvo
conformado por catorce actores. La puesta en escena se erigi al
estilo del teatro griego, todos estbamos presentes en un escenario
que se haba dispuesto en forma semicircular mientras el pblico
ingresaba y se ubicaba en los asientos. Lleg la hora de mostrar lo
que habamos trabajado, la luz se enciende y comenzamos el
ritual.
322
() la obra de arte teatral existe por el solo

instante en que se realiza ante el espectador y
desaparece, se extingue con el ltimo gesto de
representacin.
Porque es el cuerpoactor, (el hombre), ante
otros cuerpos (otros hombres) y en situacin de
representacin, aquello que hace el teatro. Lo
que permanece y se documenta, como la
dramaturgia, por ejemplo, no es ms que uno de
sus cdigos; y no es teatro hasta que no se ha
materializado en el cuerpo actoral, en un espacio
y tiempo precisos.
() Y con la muerte fsica definitiva de sus
hacedores, el teatro que ellos hicieron
desaparece, no volver a ocurrir.
() Gestos y palabras viven y mueren entre el
alzarse y caer el teln y nunca podrn repetirse,
porque estn vivos. Y un rito de resurreccin al
da siguiente, cuando la aventura recomienza y
estalla la vida al alzarse el teln, para extinguirse
cuando baja. (Gen, 2012: 4-5)
Cuando terminamos de representar la obra nos encontramos

con un pblico que nos acogi en un intenso aplauso, algo que nos
sorprendi, quiz porque la tensin que tenamos, propia de nuestra
primera presentacin, hizo que no reparramos en la presencia de
los espectadores. Esa inesperada reaccin del pblico tambin nos
impuls a mostrar la obra por segunda vez. Lo hicimos dos meses
despus en el Centro Cultural de la ciudad de Cutral C, y fue a
beneficio de una biblioteca de una escuela secundaria que haba
perdido gran parte de su material a raz de un incendio.
Esta fue la primera experiencia que transitamos como grupo
de teatro Contravientos. Despus vinieron otras obras, La cada del
Imperio del Sol, y Prohibido suicidarse en primavera de Alejandro
Casona. Aparecieron integrantes nuevos, otros se fueron; pero para
quienes nos quedamos signific una experiencia de formacin y de
323
transformacin, porque creo que no fuimos los mismos despus de

aventurarnos en esa hazaa. As lo testimonian hoy quienes, en ese
tiempo, formaron parte de este hecho.
Al respecto Lila dice:
Como Ana cont, nuestro comienzo de incursionar
en este mgico mundo de personajes pero
tambin de duendes y hadas, no fue planificado
como una nueva actividad para esa etapa de
nuestras vidas. Todo comenz en marzo del 2003
y desde entonces sentimos que tenemos una
pertenencia con el teatro. Mis expectativas
fueron creciendo con la posibilidad de actuar, y
se afirmaron cuando en el transcurso del tiempo
fuimos acordando ser un grupo, ya con un
nombre.
Contravientos me marc como un camino que
se abre a sorprendentes universos en los que la
magia del arte y la vida real se cruzan por lneas
de sutil encantamiento. (Lila Szloda, 2012)
As rememora Ramiro aquella experiencia:

Yo llegu al grupo por un desconcierto, no saba
muy bien a dnde, fue ms como un amor a
primera vista. Al principio con Carlos fue una
exploracin, un descubrirme como ser actante y
no simplemente en la escena, tambin en mi vida
(yo tena 15 aos). El teatro en s no significaba
algo concreto para m en esos tiempos, yo lo vea
ms como un hecho comunitario en el que poda
participar, opinar y transitar en l, con tanta
libertad. Era como flotar, donde desde el ms
chico (yo), hasta la ms grande, aportaba y
valoraba el trabajo. Luego, con los aos
siguientes, fueron llegando cuestiones ms
tcnicas -tcnicas en todos los sentidos y aspectos
teatrales- como luces, maquillaje, vestuario, algo
que nos dio un pisar diferente, completo, aport
324
ms valoracin por lo que hacamos, una

conciencia ms abierta.
Haberme enamorado de mi actual profesin en
esa poca de mi vida me marc hasta el da de
hoy. Nunca dejo de remitirme a esas experiencias
tan ricas que como grupo vivimos, la diversidad
de edades, de opiniones -sexuales, religiosas- de
aquellos das siempre vuelven a sostenerme en mi
vida actual. (Ramiro Lpez Capobila, 2012)
Y fue un aprendizaje significativo, en el amplio sentido que

tiene esta palabra. Porque formar parte de un grupo de teatro,
siendo tan heterogneo, se convierte en una tarea de trabajo
permanente, y no empieza en los entrenamientos y ensayos, ni
termina en la presentacin de una obra; adems implica el trabajo
de produccin, de gestin y, en nuestro caso particular, el de
buscar un espacio donde podamos trabajar y hallar el lugar donde
podamos actuar.
Contravientos se sustent en esos primeros tres aos que
dur la asistencia de Carlos. Entendimos que un grupo funcionaba
con la presencia y reciprocidad de cada uno de sus integrantes. La
fascinacin que el mundo del teatro haba provocado en algunos nos
impuls a querer crecer, conocer y adquirir otras tcnicas propias
de este arte. Pero tuvimos tambin que resolver en la marcha los
escollos que se presentaran, discutir las diferencias, buscar
alternativas, no declinar. Por eso, sostuvimos algunos el reto de
seguir existiendo.
La permanencia como grupo de teatro es inaugurar ese
espacio de convivio, poesis y expectacin, donde el acontecer,
aunque efmero, deje sus huellas. Es reivindicar esa zona de
experiencia y subjetividad de la cultura viviente. Es consolidar el
gesto y la voluntad de compartir.
Teatro significa etimolgicamente lugar para
ver, mirador, observatorio, no solo
involucra la mirada o la visin (ya sea en un
sentido estrictamente sensorial o metafrico). Se
325
est en el teatro con todos los sentidos y con

cada una de las capacidades humanas. El teatro
es un lugar para vivir de acuerdo al concepto de
convivio y cultura viviente- la poesis no solo se
mira u observa sino que se vive. Expectacin, por
lo tanto, debe ser considerada como fenmeno de
vivir-con, percibir y dejarse afectar en todas las
esferas de las capacidades humanas por el ente
potico en convivio con los otros (artistas,
tcnicos, espectadores). (Dubatti, 2011: 4142)
Juan Carlos Gen dice que el teatro es la ms corporal de las

acciones culturales y, aunque exista solo en el instante en que se
realiza ante el espectador, vuelve el deseo de renovacin
permanente. Por eso se sigue soando, con la certeza de que l es
parte del capital cultural valioso que tienen los pueblos para
expresarse y transformarse, la razn que nos incita a querer
aventurarnos a seguir construyendo.
Cronologa de puestas en escena
2004: Lluvia de esperanza, creacin colectiva, direccin de Carlos
Barro2.
2005: La cada del Imperio del Sol de Graciela Molina, Salvador
Villagra y Carlos Barro, direccin de este ltimo3.
2006: Prohibido suicidarse en primavera de Alejandro Casona,
direccin de Carlos Barro4.
-----: A m me lo contaron de Lucho Crdova y Amrico Vargas,
direccin de Arlinne Isadora Candia Vega5.
2008: Gris de ausencia de Roberto Cossa, direccin de Soledad
Gonzlez6.
-----: El acompaamiento de Carlos Gorostiza, direccin de Adolfo
Reyes7.
------: El tapadito de Patricia Surez, direccin de Soledad
Gonzlez8.
326
2009-2010: Modelos de madre, para recortar y armar de Hugo L.

Saccoccia, direccin de Soledad Gonzlez9.
2010: Venecia de Jorge Accame, direccin de Gustavo Azar10.
BIBLIOGRAFA
DUBATTI, Jorge (2011). Introduccin a los estudios teatrales.
Mxico: Libros de Godot.
GARCA, Patricia (2012). Bases conceptuales de la creacin
colectiva latinoamericana: el trabajo del actor y sus concepciones
artsticas. En La Quila. Cuaderno de historia del teatro nro. 2.
Viedma: Universidad Nacional de Ro Negro.
teatro. En CELCIT. Teatro: Teora y prctica nro. 13. Buenos Aires.
MAETERLINCK, Maurice (1896). El tesoro de los humildes. Valencia:
Sempere.
NOTAS
1
Carlos Barro es oriundo de la ciudad de Cutral C (Neuqun). Actor,
docente y director teatral. Curs sus estudios terciarios en la Escuela
Superior de Bellas Artes de Neuqun capital, donde obtuvo el ttulo de
Actor. Curs dos aos en la Escuela Experimental de Danza
Contempornea. Ha asistido a diversos talleres y seminarios de formacin
actoral, direccin y danza contempornea. Form parte del grupo Teatro
del Histrin (20032007) bajo la direccin de Vctor Mayol, donde particip
en el elenco de las siguientes obras: El espritu de la fiera de Frank
Wedekind (2003), Travesa en el espejo, adaptacin de Vctor Mayol en
base a textos del Nuevo Testamento (2004), La paradoja del laberinto,
adaptacin de V. Mayol en base a textos de Franz Kafka (2004-2005), La
leyenda del Dorado de Alejandro Finzi (2004-2005), Factum de Vctor
Mayol (2006-2007-2008). Actualmente forma parte del grupo Escnica
Teadanz Experimental desde donde ha dirigido las siguientes obras:
Perpetuo amor de Jorge Otegui (2008), Memoria de un largo adis de
Jorge Otegui (2009), Argentina, Virgen de los dolores de Horacio Garca
(2010), Marina Tsvietieva en base a Memorias () de J. Otegui (2011).
2
Elenco: Vilma Capobila, Gimena Guerreiro Chavier, Carla Vivero, Sabrina
Salvarezza, Celeste Barro, Julieta Castillo, Sergio Basoalto, Ana
Cazaneuve, Salvador Villagra, Graciela Molina, Ana Kobryniec, Lila Szloda,
Ramiro Lpez Capobila y Mayra Vallejos.
327
Elenco: Ana Kobryniec, Graciela Molina, Sabrina Salvarezza, Salvador

Villagra, Lila Szloda, Gimena Guerreiro, Vilma Capobila, Ramiro Lpez,
Celeste Barro, Lucas Caliari, Vernica Berra, Cecilia Franchisena, Maira
Balavusiche y Mayra Vallejos.
4
Elenco: Lila Szloda, Ana y Carina Kobryniec, Korina Hernndez, Salvador
Villagra, Carina y Violeta Angulo, Ramiro Lpez y Antonio Navarrete.
5
Elenco: Ramiro Lpez, Lila Szloda, Ana Cazeneuve, Pablo Battagini, Ana y
Carina Kobryniec, Graciela Molina, Salvador Villagra y Carmen Carboni.
6
Elenco: Vernica Berra, Ana Cazeneuve, Gilda Vaccaro, Norberto Marn y
Salvador Villagra.
7
Elenco: Norberto Marn y Salvador Villagra.
8
Elenco: Ana y Carina Kobryniec.
9
Elenco (2008): Aldana Montecino, Ana Cazeneuve, Ana y Carina
Kobryniec, Flor Segundo, Gilda Vaccaro, Norberto Marn, Sonia Lucero,
Vernica Berra y Salvador Villagra.
Elenco (2009): Aldo Cisneros, Daniela Martnez, Agustina Sandn, Ramiro
Piaggio, Agustina Giorggi, Ana Cazeneuve, Carina y Ana Kobryniec y Gilda
Vaccaro.
10
Elenco: Ana Cazeneuve, Sonia Lucero, Gilda Vaccaro, Carina Kobryniec y
Norberto Marn.
328
ENTREVISTA A CARLOS BARRO1

Grupo Escnica Teadanz Experimental
(Director)
Nstor F. Len
Quera dirigir. Tena sensaciones, ideas
y, por sobre todas las cosas,
imaginacin.
(C. Barro)
En cuanto a mis primeras vivencias, recuerdo mis ganas de

ver los movimientos y de cmo seran las cosas para que funcionaran
arriba del escenario. No s si decir vivencias como director,
porque no entenda lo que era esto, ni siquiera haba ledo, solo
tena algo de recorrido actoral y experiencia de haberme subido a
un escenario, ni siquiera lo tcnico me era claro.
La primera obra que dirig fue una que ya haba sido
puesta en escena, pidindole permiso a mi primer director,
Alejandro Torres Claro, que fue quien la haba estrenado en el 97.
Esto fue en Cutral C. Esta obra fue Gu Pin Can Ku, un trabajo sobre
el fuego, en el '98. As fue que yo acomodaba las cosas como se
haca tradicionalmente. Al principio era: Vos te paras ac, vos all
y decs texto. Por ah los actores ni se movan. Con mucha
imaginacin y mucha bsqueda empec a trabajar usando la lgica,
o sea, Si vos sos tal personaje, vas a tener que actuarlo en una
forma correcta, natural. Entonces mi camino se basaba en la
imaginacin y en esa lgica. Era muy marcado. Despus con las
sucesivas puestas empec a entender varias cosas e inclusive
empec a leer sobre el teatro. As lleg a m, Konstantin
Stanislavski2.
Mi segunda experiencia fue una obra que se gest en un
entorno escolar del nivel medio. La obra me interesaba mucho y al
leer el texto me dispar un montn de otras cosas. Por ejemplo yo
me despertaba en la mitad de la noche y deca: Esto tiene que ir,
no s si va a salir pero quiero esto. Y ah me encontr con algo que
329
es primordial para cualquier puesta, que es el material humano. Ese

es el que te va diciendo si se pueden hacer grandes cosas, pequeas
cosas. Fue mi primer choque contra una pared el saber que no todo
lo que uno imagina sale, se necesita mucho trabajo previo. Trabaj
con chicos que no tenan demasiada idea sobre la actuacin pero s
muchas ganas, y eso me fue ayudando a que fueran surgiendo las
cosas.
En los ensayos aparecan lo que yo llamo imgenes. Los
cuerpos van generando cosas y eso es lo que le llega al pblico. Nos
fue muy bien, no econmicamente sino desde la gente. Siempre se
llenaba el lugar donde la presentbamos. Me satisfaca el hecho de
que la genta me dijera que le gustaba la obra. Eso me daba la idea
de que lo que haca iba por buen camino. Tengo algunas ancdotas:
Yo me encargaba de la parte tcnica, luego el pblico se acercaba y
me deca: Muy buena la sonorizacin.
Fuimos a Pico Truncado (Santa Cruz), all se haca un festival
para adolescentes. Trabaj con Ramiro Iturbe un gran amigo y actor
de aquellos aos del Teatro del Pasillo. Con l compartimos muchas
discusiones y reflexiones sobre el teatro. Con l nos quedbamos
charlando hasta tarde en el stano sobre cmo podamos hacer
buenas puestas. Quisimos hacer una con sesenta y ocho luminarias
que si uno tiene el material adecuado est bien pero solo tenamos
latas de leche. Igual la hicimos. No la obra pero si este
experimento. Yo no tena una visin del producto final, por ejemplo
que se viera como una novela mejicana o como algo ms loco
porque no entenda bien cmo era todo. Solo s que el texto me
disparaba imgenes, me mova el cerebro; no saba dnde iba a
llegar. Lo que quera era que el pblico pudiera entender lo que yo
pona en escena y que tuviera las mismas sensaciones que yo.
Las primeras cosas aprendidas tuvieron que ver con la
comedia musical viendo videos que nos mostraba Alejandro Torres
Claro, muchas pelculas y ver a mis compaeros en escena.
Tuve algunas experiencias ms: Abriendo los ojos3, la
primera obra que dirig y experiment en Plaza Huincul, en el 2000.
Obra que comenzaba en un oscuro total, solo se escuchaba msica y
330
sonidos varios durante cinco minutos, mientras la gente sentada

escuchaba los pasos de los actores que entraban por tneles que
constru por el costado de la sala. Yo quera que la gente sintiese lo
que es estar ciego. La historia era simple: gente que trabajaba en
unas minas y nunca haba visto la luz. Luego la descubra y con ella,
los colores Fue una experiencia radical y la primera de este tipo.
Fue divertido y fue la primera obra donde yo saba lo que quera. Me
acuerdo de que llevaba casetes grabados con la msica. Grabar
CDs era toda una hazaa. Tener un Pentium 4 era la gloria.
La siguiente fue una versin nueva, creacin colectiva, la
llam El nuevo albergue transitorio (2001). Muy divertida, simple,
pero fue la primera vez que investigu sobre baile, comedia. La
llevamos a las ciudades de Plottier, Villa La Angostura (Neuqun). Mi
primer xito, chiquito pero para la edad que tena era grandioso;
aunque este tipo de cosas no me llenaban, no por la comedia en s,
sino por el texto que al ser tan simple no terminaba de convencerme.
Tambin trabaj con Birlibirloque (2001)4, una obra de teatro infantil
que tambin fue un xito donde los actores se liberaban mucho en
escena logrando una muy buena conexin con los chicos.
Por esa poca me enter de compaas como el Cirque du
5
Soleil , La Fura Dels Baus6, De la Guarda7. Cosas as que me llamaron
mucho la atencin. Luego me vine a Neuqun capital. Estudi teatro
en la Escuela Superior de Bellas Artes8. Ya no pensaba tanto en la
direccin sino en actuar. Comenc luego en la Escuela Experimental
de Danza Contempornea9, que fue otro mundo donde entend cmo
buscar los movimientos corporales desde nuevas pticas, tambin
tuve la posibilidad de armar coreografas. Con la carrera de Danza
empec a buscar ideas desde la msica.
Tuve experiencias con varios directores. Con el primero que
trabaj fue Carlos Mara Ros10 que tena una raz muy de circo y lo
que ms aprend de l fue la produccin. Yo pegaba unos doscientos
afiches a color por semana. Ah entend cmo llegar mejor al
pblico. Tuve muchsima experiencia actoral. Con David Zampini11
aprend cmo debe ser el trabajo del actor, por ejemplo hasta
dnde y cmo se debe mover, dejar de lado la clsica actuacin y
331
buscar nuevas formas. A sus devoluciones, yo las absorba y las

volcaba luego en la direccin.
Tuve una pequea participacin en Cantata para Don
12
Jaime . Lo vocal tambin me motivaba y saba que era algo que iba
a usar. Particip dirigiendo una breve escena en la Cantata, esto
con permiso de Vctor Mayol pues yo era parte de su grupo Teatro
del Histrin13. Fue raro. Yo apenas cantaba y la mayora eran
personas mayores. Yo deca: Ustedes entran por ac se mueven
as, etc. Y me miraban extraados pero aceptaban lo que les
propona. Y qued bastante bien.
Con respecto al Teatro del Histrin14 fue la mejor etapa que
pude haber tenido como actor y aprendiz de director porque hice un
curso de direccin, de dos aos, con Vctor Mayol, ms all de las
veinte horas semanales que entrenbamos con el grupo. Ah aprend
la tica del actor, el por qu ensayar, el por qu entrenar, cmo
hacer para llegar a un buen producto final. Entend la relacin entre
los actores, la dinmica grupal.
Tambin en ese tiempo y con el permiso que me daban en mi
grupo, trabaj con el Instituto Nacional de Teatro para formar un
grupo en Cutral C con personas que no tenan experiencia. Soy
socio fundador de un grupo que se llama Contravientos. La primera
puesta en escena fue Lluvia de esperanza (2004), creacin
colectiva, que hablaba de la falta de agua en la zona y cmo
transformarla de salada en dulce. Fue una experiencia grande
porque eran doce o catorce personas y cuando les dije que bamos a
hacer veintids escenas y todas iban a salir de improvisaciones me
miraron sorprendidos. A las escenas las arm, escritas con lo que se
llama pautacin teatral. Eso haca en mis trabajos para rendir en la
Escuela Superior de Bellas Artes.
Recuerdo que no cobrbamos entrada y pas algo rarsimo
porque despus de la obra la gente quera poner dinero y no
tenamos urna. Pero no tenamos porque pensbamos que era un
trabajo digno para ser mostrado como conclusin de un perodo de
trabajo. Ah vislumbr un montn de cosas y me dije: La segunda
puesta tiene que ser mejor, entonces escrib y dirig La cada del
332
Imperio del Sol15. Me met en la escritura muy influenciado por

cosas picas como The Lord of the rings16 y fue un verdadero
despiole. Recuerdo que escriba una escena y ensayaban. El estreno
fue un viernes en el lugar que posee ATEN17 en Cutral C. Vino Ral
Toscani y Norman Portanko18. R. Toscani le haba dicho que un grupo
estaba haciendo cosas muy dignas, as que ah estaban. En el estreno
la obra sali bastante mal. Fue como mi primer fracaso y no lo digo
por los actores sino por m porque cuando la cosa no sale el director
est ampliamente implicado. Por suerte, el sbado y domingo
siguiente, sali muy bien. Me di cuenta de que haba faltado tiempo
de ensayo, tiempo para asimilar las cosas nuevas propias de haber
subido un escaln con respecto a la obra anterior y a lo que yo
pretenda. Hay una crtica que deca: Muy buena puesta pero poco
recurso actoral. Yo todava no entenda bien esto, me quedaba con
la puesta y me olvidaba mucho del actor. Me di cuenta de que lo ms
importante son las actuaciones, despus se llega a la puesta.
Para el tercer ao con Contravientos (2006), me decid a
trabajar ms lo actoral y llevamos adelante Prohibido suicidarse en
primavera de Alejandro Casona que exiga otro nivel actoral
logrndose cosas muy buenas en este sentido. La puesta era ms
reducida que la de la obra anterior pero tena una disposicin
diferente, por ejemplo el pblico estaba en el mismo mbito que los
actores. Con esto cerr ese ao y senta que estaba ms cerca de lo
que estaba buscando.
Despus en Neuqun segu actuando, hice nuevos talleres de
direccin y trabaj sobre un producto que no pude llevar a escena
pero luego concret otro que se llam Perpetuo amor (2008). Ese
fue el primero en donde pude fusionar el teatro y la danza. Para
este momento haba fallecido V. Mayol (2007) y Ricardo Bruce, uno
de los integrantes, continu con el grupo Teatro del Histrin. Y yo
llev adelante Perpetuo amor. La obra tenia nombre pero faltaba el
nombre del grupo que identificara lo que hacamos, as nace
Escnica Teadanz Experimental (2006) que es el grupo que form
paralelamente a Teatro del Histrin con la coordinacin de Vctor
333
Mayol. La idea de trabajar por mi cuenta fue porque quera buscar

otras estticas.
Perpetuo amor es de Jorge Rafael Otegui19. Obra sencilla,
pero muy profunda, La fusin del teatro y la danza me daba la
posibilidad de mostrar cosas onricas por ejemplo, o cierto tipo de
atmsferas representada por los cuerpos. Fue muy bien recibida por
el pblico y la crtica. Tuvimos la posibilidad de ir al Festival
Internacional de Teatro Santa Cruz de la Sierra en Bolivia donde
aproximadamente mil quinientas personas vieron el trabajo
(2009)20. Salimos en dos diarios de tirada nacional. En gira por el
pas fuimos a Ro Negro, Mendoza, Jujuy.
Jorge R. Otegui, el autor, es un juez retirado y podra
decirse un esteta. Nos conocimos en el taller de direccin de V.
Mayol. Yo le manifest mis deseos de trabajar con l y se mostr
muy predispuesto. Nos hicimos buenos compaeros desde lo
artstico. Nos reunamos seguido y charlbamos mucho y si le peda
que reescribiera alguna parte no tena mayores reparos en hacerlo.
l vena a ver los ensayos, algo que me pareci de muchsimo valor.
Se hicieron muchos cambios en sobre la propuesta literaria, porque
algunas partes eran difciles de llevar a cabo en la escena.
Luego de Perpetuo amor hicimos tambin de l, Memorias de
un largo adis21 (2009), obra muy extensa que recuerdo- fue escrita
para el Teatro del Histrin. Para m fue un desafo enorme, difcil
de hacer. La puesta fue tambin un reto, con msica original y
canciones cantadas en vivo. Lo que quera para esta obra era un
clima muy presente de rock moderno como para darle el dinamismo
que necesitaba por lo dramtica que es. La relacin con el
compositor musical Fabin Len22 fue parecida a la de J. Otegui en
el sentido de ir trabajando a medida que se armaba la obra y decir,
por ejemplo, para esta escena necesito tal tipo de msica, tal tipo
de clima, y que el compositor pudiera entender lo que le peda.
Debo decir que qued un producto balanceado y al dramaturgo le
gust la msica. S que hubo gente que vino varias veces a ver la
obra, en una se enganchaba con la msica, en otras con las
actuaciones, en otras con algn otro aspecto que le llam la
334
atencin. Hubo una crtica de ese trabajo que fue un halago que era
algo as como el manejo de multilenguaje.
De todos modos esto era la resultante de mucha experiencia
con V. Mayol y de lo que por mi cuenta estaba comenzando a
descubrir. Considero que el trabajo que concreta todo lo que vena
proyectando es Argentina. Virgen de los Dolores de Horacio Garca,
estrenada en el 201023. En este trabajo yo quera hablar del pas e
hice una convocatoria para llevarlo adelante. Las personas que
asistieron a la convocatoria de este nuevo proyecto fueron siete
actrices. A partir de esto comenzamos una bsqueda. No haba un
texto an. De a poco surgieron imgenes que podamos asociar, por
ejemplo, con los siete pecados capitales o con las siete dagas en el
corazn de la Virgen de los Dolores. Y las imgenes seguan
saliendo. Una vez que tuvimos la idea general llamamos a Horacio
Garca para pusiera texto a nuestro trabajo. As escribi Argentina
Virgen de los Dolores para nosotros, a partir de una versin que l
llamada Quimrico24. Hubo muchsimo trabajo por lo que se logr
una gran cohesin grupal. Esto se not cuando tuvimos que
reemplazar a una de las actrices, resultando imposible. Estamos
hablando de un ao de trabajo antes del estreno. Aprend as lo que
es el proceso, que te da la visin de todo, las pruebas, los errores,
lo que no sirve, que los actores vayan asimilando lo que estn
descubriendo. La obra tuvo una gran acogida por parte del pblico.
Ah comenc a ver que mi camino esteba encauzado aunque la
bsqueda nunca termine. Puesta a puesta voy analizando los errores
y la distancia me da un poco ms de objetividad.
Ahora vuelvo con la anterior obra de J. Otegui, pero que va a
llevar por ttulo el nombre de la protagonista, Marina Tsvetieva
(2011), poeta rusa que vivi en tiempos de la revolucin. En esta
oportunidad se le suma el aspecto del video y hay otra
profundizacin de lo actoral.
Lo que hay de nuevo es una obra ambientada en el futuro
que se basa en el aspecto de la comunicacin humana.
(Neuqun, 14/04/2012)
335
NOTAS
1
Carlos Barro es actor, docente y director teatral. Nacido en Neuqun, sus
primeras experiencias se remontan a la dcada del '90, en su ciudad natal
de Cutral C, con el grupo Teatro del Pasillo. En el 2006 fund y dirige el
grupo de produccin e investigacin teatral, Escnica Teadanz
Experimental,
de
Neuqun.
Ms
datos
en
http://carlosrobertobarro.blogspot.com.ar/
2
Actor, director escnico y terico teatral ruso, creador del mtodo de las
acciones fsicas (1863-1938). Autor de El trabajo del actor sobre s mismo,
entre otros.
3
La autora de la obra es de A. Torres Claro. Fue puesta en escena por C.
Barro con el grupo Teatro Del Pasillo.
4
En el 2000, esta creacin colectiva fue estrenada por A. Torres Claro. Ver
Reyes, M. (2011=. Cutral C y Plaza Huincul (1934-2010), en Garrido, M.
(Dir.). La dramaturgia de Neuqun en la resistencia (). Neuqun: EDUCO.
5
Se trata de una compaa con sede en Qubec (Canad), de
reconocimiento en todo el mundo por su alta calidad y entretenimiento
artstico. Ms datos en http://www.cirquedusoleil.com/es/home.aspx.
6
Un grupo de teatro cataln creado en 1979. Ms datos en
es.wikipedia.org/wiki/La_Fura_dels_Baus.
7
Compaa argentina que combina msica, canto, percusin y acrobacia.
Creada en 92 a partir de la disolucin de La Organizacin Negra, fundada
en 1986. Ms datos en http://www.mdzol.com/mdz/nota/23571/.
8
Creada en 1969. Inicialmente como Escuela de Bellas Artes, actualmente:
Escuela
Superior
de
Bellas
Artes.
Ms
datos
en
bellasartesneuquenpatagonia.blogspot.com/
9
La escuela fue creada en el 2001, en Neuqun capital. Ms datos en
http://escueladanzacontemporanea.wordpress.com/
10
Desde 2002, C. M. Ros acta y dirige el Grupo La Escala, en Puerto
Madryn,
Chubut.
Ms
datos
en
http://www.derhuman.jus.gov.ar/conti/2010/12/tteatro_lafuneraria.shtml.
11
Entre sus propuestas como director teatral, D. Zampini estren algunas
obras
de
Alejandro
Finzi.
Ms
datos
en
http://books.google.com.ar/books?id=CNjhbNMv1UUC&pg=PA161&lpg=PA1
61&dq=David+Zampini.+tablon+de+estrellas&source=bl&ots=uCd52B44MD&
sig=NYFLvNf_s3VL0ZIGn5ZL2DKtJeo&hl=es&sa=X&ei=ci4vUMmZPISP6gGCh4D
YDA&sqi=2&ved=0CEQQ6AEwAA#v=onepage&q=David%20Zampini.%20tab.
12
Obra escrita en homenaje al reconocido obispo emrito de la dicesis de
Neuqun, Don Jaime de Nevares. En su homenaje, la Cantata fue escrita
por Jaime Lima Quintana, con musicalizacin de Naldo Labrn,
asesoramiento escnico de Vctor Mayol y direccin de Daro Altomaro. Fue
estrenada en el Teatro de la Ciudad, Sarmiento 458 (Ex Viejo Almacn), el
336
02/08/2002 (Diario Ro Negro, 02/08/2002). Ms datos en

http://www1.rionegro.com.ar/arch200208/c02j03.html.
13
Vctor Mayol fue reconocido director. Lleg a Neuqun a inicios del 80
por una propuesta del Teatro Del Bajo. Ms datos en
http://dramaturgiasdelanorpatagonia.blogspot.com.ar/.
14
El grupo fue creado en el 2002 por Vctor Mayol, quien lo dirigi hasta su
fallecimiento en el 2007 (Diario Ro Negro, 08/12/2007). Ms datos en
http://www1.rionegro.com.ar/diario/2007/12/08/200712c08s01.php/.
15
La obra, en co-autora con Graciela Molina y Salvador Villagra, fue
dirigida por C. Barro en el 2005, con el grupo Contravientos, Cutral C.
16
Se refiere a la novela, El Seor de los anillos, del escritor britnico John
Tolkin.
17
Asociacin de trabajadores de la Educacin de Neuqun.
18
Reconocidas personalidades del teatro de Neuqun. Sobre Ral Toscani,
se lo conoce como actor y director desde la poca del Teatro Del Bajo.
Otros datos pueden verse en Diario Ro Negro 30/04/2006, en
http://www1.rionegro.com.ar/arch200604/30/c30f07.php. Respecto de
Norman Portanko, ms all de su inicial formacin en Buenos Aires, en
Neuqun se los asocia al grupo Amancay, conjunto vocacional Caf Teatral,
la Comedia Neuquina, el Lope de Vega, entre otros. ltimamente se ocupa
de la representacin del Instituto Nacional del Teatro, en Neuqun.
19
La biografa y obras de J. Otegui se encuentran en
20
Perpetuo amor de Jorge R. Otegui fue estrenada por Escnica Teadanz
Experimental, en el 2008. Particip del Festival Latinoamericano de Teatro
ENTEPOLA, Jujuy, en el 2009. Particip en el festival Internacional de
Teatro Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, en el 2009.
21
Esta obra est publicada en Garrido, M. (Dir.) (2012). La dramaturgia de
Neuqun en el desafo, antologa con estudio crtico. Neuqun: EDUCO, p.
127-200.
22
Actor, escritor, compositor nacido en Cutral C. Curs estudios en la
Escuela Superior de Bellas Artes. Se recibi de Profesor en la Escuela
Superior de Msica. Hizo talleres de expresin corporal y mimo. Fue
miembro del grupo Teatro del Histrin desde sus comienzos hasta 2004.
23
Imgenes
de
esta
obra
en
http://www.youtube.com/watch?v=L_unCmKjoX8. La biografa y obras de
H.
Garca
se
encuentran
en
24
Esta obra est publicada en Garrido, M. (Dir.) (2012). La dramaturgia de
Neuqun en el desafo, p. 91-120.
337
338
ENTRE LA LITERARIEDAD Y LA TEATRALIDAD

Escnica TeaDanz Experimental
Margarita Garrido
La palabra es anterior a la escritura. El
actor es anterior al dramaturgo. El
escenario es anterior al texto.
(Breyer, 2005: 26)
El grupo Escnica TeaDanz Experimental comenz su trabajo

de laboratorio teatral en Neuqun a partir del 2006, en la reciente
sala de teatro mbito Histrin con la direccin de Carlos Barro y la
supervisin de Vctor Mayol, fundador y director del grupo Teatro
del Histrin creado en el 2002, as como gestor de la sala teatral
mbito Histrin, fundada en abril de 20071.
Escnica () surgi de la necesidad de fusionar las distintas
artes y poder encontrar un nuevo lenguaje esttico en funcin de un
espectculo2. Su concepcin del espacio escnico involucra una
propuesta ldica donde la idea dramtica y la imagen plstica
interactan en una dramaturgia que tiende hacia una esttica
expresionista.
Su director, Carlos Barro, comenz su formacin actoral en
el grupo Teatro del Pasillo, con la direccin de Alejandro Torres
Claro, en Plaza Huincul. Luego, en Neuqun capital, egres de la
carrera de Arte Dramtico de la Escuela Superior de Bellas Artes en
el 2002. Tambin curs estudios en la Escuela Experimental de
Danzas Contemporneas. Y, por cierto, entre sus maestros se
destaca Vctor Mayol ya que, hasta la muerte de este (diciembre de
2007), por poco ms de cinco aos, integr el grupo Teatro del
Histrin3.
Adems de la actuacin, C. Barro incursion en la escritura
literaria, como co-autor de La cada del Imperio del Sol (2005),
puesta en escena con su direccin por el Grupo Contravientos de
Cutral C. Y, sobre todo, se dedic a la direccin teatral desde el
98, con sus primeras experiencias en Plaza Huincul: Gu Pin Can Ku,
339
creacin colectiva (1998), Abriendo los ojos de Alejandro Torres

Claro (2000), El nuevo albergue transitorio, creacin colectiva
(2001), Birlibirloque, creacin colectiva (2001). Y luego de Plaza
Huincul (1998-2000) su produccin sigui en Cutral C, con el grupo
Contravientos (2004-2006), y posteriormente en Neuqun, con la
creacin y direccin de Escnica (), desde 2006 a la fecha4.
Configuran la ltima etapa de su trayectoria como director:
Lluvia de esperanza, creacin colectiva, (2004); La cada del
Imperio del Sol de Graciela Molina, Salvador Villagra y Carlos Barro
(2005); Prohibido suicidarse en primavera de Alejandro Casona
(2006); Perpetuo amor de Jorge Otegui (2008); Memorias de un
largo adis de Jorge Otegui (2009); Argentina, Virgen de los Dolores
de Horacio Garca (2010) y Marina Tsvetieva, una reescritura de
Memorias de un largo adis (2012).
Considero que el trabajo que concreta todo lo
que vena proyectando es Argentina. Virgen de
los Dolores (). (Barro, 14/04/2012)5
Argentina () fue estrenada el 04/06/2010 y estuvo en

cartelera tambin en el 2011, en la sala teatral mbito Histrin
donde se realizaban los ensayos6. El guin, a pedido del director,
fue escrito por Horacio Garca a partir de la adaptacin de una de
sus obras, La virgen del Bicentenario, mientras que, paralelamente
H. Garca escriba Quimrico (Desde Grecia con respeto)7. Por otra
parte, en Escnica (), el complejo proceso de investigacin
histrica y dramatrgica-, de aproximadamente un ao, se inici a
partir de una idea del director, motivado por los doscientos aos de
la Revolucin de Mayo: La idea es realizar una reflexin sobre
nosotros como pas8. El trabajo actoral vino despus. Luego se
agreg el texto literario.
En este trabajo yo quera hablar del pas e hice
una convocatoria para llevarlo adelante. Las
personas que asistieron a la convocatoria de este
nuevo proyecto fueron siete actrices. A partir de
esto comenzamos una bsqueda. No haba un
340
texto an. De a poco surgieron imgenes que

podamos asociar, por ejemplo, con los siete
pecados capitales o con las siete dagas en el
corazn de la Virgen de los Dolores. Y las
imgenes seguan saliendo. Una vez que tuvimos
la idea general llamamos a Horacio Garca para
que pusiera texto a nuestro trabajo. As escribi
Argentina. Virgen de los Dolores, para nosotros
(). (Barro, 14/04/2012)9
La metodologa de investigacin actoral a partir del

protagonismo escnico del cuerpo, es parte del proceso
experimental de Escnica () influenciada por las huellas de V.
Mayol con su tendencia a superar el efecto de realidad, propio de
una esttica naturalista.
Bueno, Vctor [Mayol] deca eso: Para qu voy a
hacer un teatro que lo ves en la calle. l hablaba
del chico sacando comida de la basura. Para qu
voy a hacer ese teatro si ya lo estoy viviendo
todos los das. Al teatro lo tomaba como un
movimiento que iba ms all: producir imgenes,
producir algo que no sea cotidiano. (Barro,
27/10/2012)10
En esa bsqueda de desrealizacin realizadora que pone al

cuerpo del actor en el centro de la creacin escnica, se generan
potentes imgenes. El ojo las captura. La visin se complace. La
mirada reconoce la teatralidad.
Nos vemos llevados inmediatamente a presuponer
que hay teatralidad all donde se juega a sostener
la mirada frente a otro, o bien, para ser ms
precisos, donde se trata de dominar la mirada del
otro (o del Otro) (). Queremos, entonces,
conceptualizar la teatralidad en un campo
escpico que es fundamentalmente un mbito
agonal constituido como una estrategia de
dominacin. (Geirola, 2000: 44-45)
341
Y bien, si la teatralidad se construye a partir de una

estrategia de dominacin, la teatralidad surge apenas nos
acomodamos como espectadores de Argentina (), cuando, en un
espacio escenogrfico vaco de ornamento, en su mismo centro la
luz cae sobre una madeja de carne sin definir. (Garca, 2012:
91)11
Cuerpos en la mira del iluminador. Cuerpos en la mira del
espectador. Cuerpos ocupando los tres niveles espaciales. En el
centro mismo de la escena, dispersos en el suelo, los cuerpos de
siete mujeres. Enmarcan ese centro, inicialmente esttico, otras
dos. Una de ellas, cerca del proscenio, a la derecha del espectador,
en posicin sedente, ensimismada en la percepcin visual y tctil de
su propio cuerpo. Su mirada, negada al contexto escnico. El color
de su vestimenta la asemeja al grupo de mujeres, aunque su manto
la diferencia. Y la otra, nica de pie, con gil movimiento circunda
la escena. Su vestuario, en negro y rojo. Su mirada, al acecho del
grupo de mujeres. Ver para vigilar?
Si la teatralidad se constituye all donde se juega a sostener
la mirada frente a otro, en esa relacin escpica agonal se
involucra de inmediato mi mirada que vigila la escena cuyos
cuerpos, por la estilizacin de su maquillaje y vestuario, construyen
un particular espacio de alteridad.
Sin marcas de tiempo, sin marcas de lugar, los cuerpos de
siete mujeres permanecen en el centro en posicin fetal, de
espaldas al pblico. Cuerpos sin rostros que sutilmente comienzan a
moverse. Cuerpos desnudos en el color carne de la fina textura que
los cubre. Cuerpos supliciados, agredidos, flagelados en la reiterada
contraccin entre tensin y distensin. Cuerpos castigados por
agentes invisibilizados. Y entre impulsos y contra-impulsos, el
drama visual alcanza su clmax. La teatralizacin de relaciones de
poder denuncia la violencia.
El testimonio del haber visto es slido, dudoso el
de haber odo. A las palabras se las lleva el
viento. (Breyer, 2005: 24)
342
Recordamos que en la primera indicacin para una puesta en

escena de Quimrico () se anticipan matrices textuales de
representatividad:
En el centro del escenario un amasijo de brazos,
muslos, caderas, piernas, cabezas, entrelazadas
por el miedo, por el temor de salir a la luz y
mostrar lo que cada una representa. (Garca,
2012: 91)
Tal vez siguiendo estas acotaciones literarias, y centrando la

creacin escnica en torno al cuerpo como productor de imgenes,
en la escena prologal se observa un prolijo montaje de microacciones que, acelerndose en el tiempo, generan un ambiente de
tensin en nuestra expectacin, identificada con ese colectivo que
resiste a la violencia. Y al prlogo le sucede un proceso judicial
planteado en el desarrollo de siete casos con sus respectivas
rplicas entre acusadas y acusadoras. Tal enfrentamiento discursivo
se ve acompaado a nivel corporal por una coreografa que desde la
periferia ataca a un centro que encierra, sucesivamente, a cada una
de las imputadas. Estas, de pie, en su defensa apuntan a un doble
frente, por un lado, intraescnico, generado por la mltiple
interpelacin de sus adversarias y, por otro, extraescnico, es decir,
ante el espectador al que, transgrediendo la cuarta pared, apelan
como a un ojo mudo del juicio oral y pblico. De modo que, en la
parte media de la obra, el conflicto se materializa en el doble
cdigo de un lenguaje verbal y otro no verbal, con imgenes
cinticas tras la danza de fuerzas endocntricas y exocntricas que
se reiteran en el juicio a los siete pecados capitales.
En ese tramo medio de la partitura escnica, nuevamente se
evidencia la teatralizacin de relaciones de poder entre cada una
de las Musas imputadas frente a un coro antagonista, y una jueza,
Hidra, funcionando ms bien como tritagonista con su reiterado Ya
veremos. Y nuevamente se trata de asimtricas relaciones de
poder ya que el rol de la defensora est ausente. O acaso la Virgen
343
puede defender a las pecadoras? Cul es su rol actancial? Acaso,

el doble de Hidra?12
La Hidra (Serpiente de siete cabezas, mitologa
griega) y la Virgen movern sus piezas exponiendo
cada una de ellas las distintas visiones y
emociones por las que transit Argentina. Clo,
Euterpe, Melpmene, Tala, Terpscore, Erato y
Calope representan los 7 Pecados Capitales como
pas, como argentinos y como Seres Humanos.
(Diario La Maana Neuqun, 03/06/2010)
As pues, el cuerpo colectivo, compuesto por siete Musas, se

desmembra de modo que cada una expone su caso, mientras que las
seis restantes se metamorfosean en un coro acusador. Con rostros
pintados con expresivos trazos en torno a los ojos, las Musas
paganas asimiladas a la cultura cristiana plantean su alegato:
Pereza (Melpmene, Musa del Teatro), Avaricia (Clo, Musa de la
Historia), Ira (Tala, Musa de la Comedia), Soberbia (Calope, Musa
de la Elocuencia), Gula (Euterpe, Musa de la Msica), Envidia
(Terpscore, Musa de la Danza) y Lujuria (rato, Musa de la
Poesa)13.
A partir de la danza y del teatro contamos varias
historias donde fusionamos los siete pecados
capitales con el momento histrico, en donde,
como en un tablero de ajedrez, asistimos a la
inconclusa batalla por lograr la imposicin de una
idea. (Diario Ro Negro, 01/06/2010)
En el montaje de los siete casos, nuestra atencin se

concentra en uno de ellos, precisamente por el desarrollo temporal
de micro-acciones que re-presentan una secuencia trgica de la
Argentina no tan bicentenaria. Es la escena en la que una de las
protagonistas aparece con un desmesurado mueco, adems, nico
objeto en la obra. Este interlocutor mudo y objeto de manipulacin
nos resulta un elemento simblico, un recurso metonmico y
344
metafrico en esa escena circundada por referentes de las Madres

de Plaza de Mayo.
() el espectador mira libremente pero solo ve
los objetos en forma indirecta, mediatizados por
la mirada que hacia ellos dirige el personaje. Se
establece, entonces, un tringulo de miradas
altamente significativo (). (Trastoy-Zayas de
Lima, 1997: 110)
En tal instancia de nuestra expectacin, que si bien en el

prlogo miraba con empata hacia el colectivo femenino, a partir de
que la protagonista levanta al nio por encima de su cabeza y lo
tira al piso, tomamos distancia de esa madre-filicida. La
Argentina? Pero, precisamente el alegato de Tala, la virgen,
violada, nos haba conmovido en nuestra lectura de Quimrico
().
Era septiembre, Sabs? Cuando las flores del
manzano estaban ya maduras esperando su fruto.
El agua del arroyo caracoleaba entre mis piernas,
desnudo mi cuerpo reciba la brisa del norte,
mientras yo enjuagaba mis cabellos La ropa que
haba dejado en la orilla ya no estaba cuando gir
para buscarla. En su lugar estaba l, Zeus, el
majestuoso, con sus msculos erectos a la luz del
da Yo me resist, saba de sus intenciones
Comenc a gritar Yo me retorca como una
serpiente Pero cuando su gigantesco cuerpo me
aplast y lo sent dentro de m, dej de moverme
y comenc a llorar Fui la vergenza de mi
familia, el deshonor, la deshonra de mi pueblo
Yo, la hermosa virgen del arroyo, de pronto,
embarazada. () Oh, Zeus! (Garca, 2012: 101106)
Sin embargo, tanto en el guin de Argentina () como en su

versin escnica, el mismo alegato tiene otro inicio aunque idntico
final: el filicidio.
345
Duerme, duerme, negrito; que tu padre est en el

campo, negrito Duerme, duerme, negrito; que
tu padre Era diciembre, sabs? Lo tajo una
noche mi marido. Me dijo que lo haban
abandonado en la puerta del hospital en donde l
trabaja Yo lo deseaba Los dos lo desebamos
No podamos tener hijos. () Oh, Dios! (Garca,
2010: 8-12)
En efecto, entre las versiones literarias de Quimrico y

Argentina () advertimos, adems del procedimiento de
actualizacin, un desplazamiento en la focalizacin de la
funcin ideolgica14 pues el caso que se juzga en el hipertexto no
es el de la violacin del cuerpo femenino sino el de la violacin de
los derechos del nio, tras su apropiacin y, posterior, homicidio.
Y en esta lnea de anlisis del proceso constructivo entre
escrituras y reescrituras de la versin literaria, tambin en la
versin escnica a menudo advertimos la escritura del cuerpo por
sobre la escritura del texto. Pues, cuando nos detenemos en el
comportamiento actoral, con su despliegue expresivo en lo corporal,
surgen huellas de otro texto que se resiste a callar.
La relacin del cuerpo con el espacio se vincula, a
su vez, con el fenmeno de territorialidad, el
cual, adems de ayudar a regular la interaccin
social, puede ser tambin fuente de conflicto ().
El cuerpo puede ser una mscara, si se lo
considera una estructura pulsional que se
organiza de determinada manera y, a su vez, se
revela de otra (). (Trastoy-Zayas de Lima, 1997:
30)
En ese entre-dos, es decir, entre la demanda del otro y el

pensamiento del cuerpo actoral, por momentos fluyen las huellas de
la resistencia del cuerpo de las actrices de modo que, ms que
mquinas del pecado nos resultan mquinas del deseo, poniendo en
346
crisis precisamente el ideologema de la ancestral cultura de la

culpa15.
Sabemos que el cuerpo actoral es por lo menos
resistente (). De este modo, postular una simple
suma entre una idea constructora y una
sustancia actoral obediente, sera reflejar
pobremente lo que efectivamente acontece ().
(Valenzuela, 2011: 7)
Esa disociacin entre la palabra y el cuerpo que se ofrece a

la vista en su doble presencia, se potencia en el particular cdigo
somtico de una de ellas, con sus rupturas y continuidades entre la
representacin y la presentacin. Sus constantes rupturas entre la
palabra y el gesto devela un cuerpo des-conocedor de la demanda
del texto literario. Y en esos instantes de des-ocultamiento de la
ficcin, ese cuerpo se nos vuelve ofrenda para nuestra mirada que
precisamente vigila los huecos de significancia de la escena16.
En efecto, particularmente el personaje de Terpscore nos
seduce con sus secuencias somticas ms sintcticas que
semnticas- en el sistema de oposiciones entre lo esttico y lo
dinmico, as como en la eurtmica fluidez de la energa frente a la
reiteracin de un gesto que nace, se dilata y se contrae. Tal
monlogo gestual que provoca nuestra complicidad, tensa las
fronteras entre un teatro de autoidentidad y un teatro de
trampantojo17. Y en esa interpelacin cara a cara, nos descubrimos
implicadas en un acto de comunin tras la fisicalidad de la
transgresora actriz que danza entre la representacin y la
presentacin, sin desaparecer detrs del personaje18.
Ese juego de desenmascaramiento del artefacto escnico a
partir de la reivindicacin expresiva del cuerpo, provoca una
transformacin en la relacin expectatorial pues el protagonismo
somtico-gestual apela ms a la accin sobre el espectador antes
que a la representacin de una ficcin, es decir, apela ms a la
emocin de la platea que a la significacin de la escena.
347
En tal instancia de la partitura escnica en que el alegato

judicial est llegando a su fin, paradjicamente, el agn, es decir,
el conflicto en torno a los pecados capitales queda desplazado,
por lo que se disuelve la crisis generada en nuestra expectacin que
ha venido co-laborando desde diversas posiciones de sujeto.
Primero, desde nuestra identificacin ante el colectivo femenino,
en el prlogo; luego, desde la interpelacin que nos involucra como
rbitros del proceso judicial; posteriormente, como fiscales
acusadores ante una madre filicida; finalmente, como espectadores
complacientes del juego teatral de la actriz-performer.
Esa materialidad corporal que propone la escisin del
lenguaje gestual respecto del lenguaje verbal -tal vez no prevista en
el proceso de creacin bajo la mirada del director- se nos plantea
como realidad autnoma disociada de la propuesta escnica, esto
es, en trminos de Aristteles, el thos ha adquirido protagonismo
sobre el mthos. Tal matriz de teatralidad del cuerpo nos sirve de
punto de fuga de la ficcin hacindonos partcipes en un acontecer
poitico y esttico que olvida la ilusin referencial. En definitiva, el
comportamiento de esa pecadora actriz nos resulta disociado del
imperativo de un significante-amo autor y director- con su tesis
sobre la Argentina bicentenaria.
El texto plantea esencialmente un conflicto, un
estado de agn, agnico, terminal, una pugna que
apunta hacia un desenlace. ()
La litis es el territorio del Director: abogado que
dirime enfrentamiento de contendientes y
estrategias de equilibrio-desequilibrio. (Breyer,
2005: 41)
Ahora bien, si consideramos los conceptos de agon, crisis y

litis como fases fundamentales de una construccin dramatrgica,
nos resulta evidente el agon planteado desde el prlogo, as como
tambin nuestra crisis como espectadoras del proceso judicial, y
adems pareciera que la litis, como estrategia del director, qued
eficazmente resulta tras el eplogo, a juzgar por los aplausos y
348
silbatos de los espectadores, masculinos especialmente. No

obstante, rememorando el desarrollo de la partitura escnica con su
efecto en la relacin expectatorial, reconocemos que nuestra
mirada qued atrapada en el goce de la textualidad visual de la
escena prologal e, incluso, sigui involucrada en gran parte del
proceso judicial de la parte media de la obra, construida en la
bsqueda de la conciliacin productiva entre lo visual y lo literario,
desde un texto potico por cierto19. Sin embargo, en el eplogo esa
teatralidad cedi ante nuestra mirada y fue entonces cuando
nuestras expectativas, intelectuales antes que sensoriales, buscaron
la conexin diegtica entre la sentencia condenatoria del eplogo,
que dictamina la insercin social de las pecadoras, y la prologal
imagen del castigo con los suplicios para los siete pecados
capitales, es decir, el punto de encuentro entre la idea dramtica
y la imagen plstica.
El acto de escenario es una demanda de
ontologa-ptica, lo que se ve, es. El testimonio
ptico prevalece sobre el acstico. Lo visual
certifica y documenta jurdicamente, mientras
que el discurso flota en lo ambiguo. Lo uno y lo
otro confrontan, en el mejor de los casos se
complementan. La escena puede y debe ser el
sitio del equilibrio. (Breyer, 2005: 24)
En este trabajo yo quera hablar del pas, dice el director

de Argentina ()20. Pero, visto y considerando cierta tensin entre
la literariedad y la teatralidad, y tal vez reconociendo que la escena
puede y debe ser el sitio del equilibrio, C. Barro nos anticipa su
insistencia en la bsqueda de ese saber-hacer, etapa fundamental
del proceso creativo de Escnica TeaDanz Experimental en su
concepcin de lo poitico como producto del lenguaje de la escena:
Quiero buscar una potica donde el texto no me
gane (). Sigo sin hacer el teatro que quiero ().
Creo que mi mejor teatro va a estar dentro de
diez aos, cuando resuelva un montn de cosas,
me haya peleado con todos, haya mirado todo,
349
me haya enojado conmigo, me hayan agarrado las

crisis, recin va a aparecer ese teatro genuino.
(Barro, 27/10/2012)21
BIBLIOGRAFA
FINZI, Alejandro (2007). Repertorio de tcnicas de adaptacin
dramatrgica de un relato literario. Estudio de Vuelo nocturno
de Antoine de Saint-Exupry. Crdoba: El apuntador.
GARCA, Horacio (2012). Quimrico (Desde Grecia con respeto),
en Garrido, M. (Dir.). La dramaturgia de Neuqun en el desafo.
Neuqun: Educo, p. 91-120.
--------------------- (2010). Argentina, Virgen de los Dolores. Versin
on line en http://vocesenescena.blogspot.com/.
GEIROLA, Gustavo (2000). Teatralidad y experiencia poltica en
Amrica Latina (1957-77). Ediciones Gestos. Coleccin Historia del
Teatro 4.
SNCHEZ, Jos A. (2002). Los teatros del cuerpo: un apunte
histrico. En 14 Mostra Internacional de mim a Sueca. [Valencia]:
Teatres de la Generalitat Valenciana, p. 105-113.
TRASTOY, Beatriz y Perla ZAYAS DE LIMA (1997). Los lenguajes no
verbales en el teatro argentino. Universidad de Buenos Aires:
Oficina de publicaciones del CBC.
VALENZUELA, Jos Luis (2011). La actuacin. Entre la palabra del
otro y el cuerpo propio. Neuqun: EDUCO.
NOTAS
1
Sobre esta sala de teatro independiente, ver la nota: El sueo hecho
realidad,
(Diario
Ro
Negro,
19/08/2012),
en
http://www.rionegro.com.ar/diario/el-sueno-hecho-realidad-943274-9523nota.aspx. Y sobre la vida y obra de V. Mayol ver:
http://dramaturgiasdelanorpatagonia.blogspot.com/.
2
Ms datos en http://escenicateadanz.blogspot.com.ar/.
3
Carlos Barro particip en los siguientes talleres, cursos y seminarios en
Neuqun: Tcnicas circenses, Carlos Mara Ros, Escuela Superior de Bellas
350
Artes. Teora de la direccin teatral, Jos Luis Valenzuela, Universidad

Nacional del Comahue. Dramaturgia actoral, Rafael Spregelburd, Instituto
Nacional del Teatro. Relacin creativa entre el actordirector, Carlos
Ianni, Subsecretara de Cultura de Neuqun. La teatralidad fragmentada,
Vctor Mayol, Instituto Nacional del Teatro. En la Escuela Experimental de
Danza Contempornea: Danza Acrobtica, Gustavo Lesgart. Y Danzas
Contemporneas, Andrea Severa.
Como docente se desempe en el Teatro del Pasillo, Escuela de Iniciacin
Teatral, en su condicin de Asistente Tcnico del Instituto Nacional del
Teatro en la ciudad de Cutral C.
Como bailarn particip en Pjaros sobre el desastre, con coreografa de
Mariana Sirote. Estelle, Coreografa de Oscar Araiz. Bolero de Rabel,
coreografa de Mario Silva.
Actu en las siguientes obras: Tercero Incluido de Eduardo Pavlovsky,
direccin de Alejandro Torres Claro, Teatro Del Pasillo. Cositas mas de
Jorge Garca Alonso, direccin Carlos Ros. Historias para ser contadas de
Osvaldo Dragn, direccin de Rosario Oxagaray, Espacio de las Artes,
Neuqun. Cantata para don Jaime de Hamlet Lima Quintana y Reinaldo
Labrn, direccin de Daro Altomaro, Teatro de la Ciudad, Neuqun. Y
entre el 2003-2007, como integrante del grupo Teatro del Histrin, con la
direccin de Vctor Mayol, acto en El espritu de la fiera, adaptacin de
V. Mayol sobre Despertar de primavera de Frank Wedekind, (2003); La
paradoja del laberinto, versin libre de V. Mayol sobre El proceso de Franz
Kafka (2004/2005); La leyenda del Dorado de Alejandro Finzi (2005);
Factum, dramaturgia de V. Mayol (2006/2007). Ms datos en
http://www.4shared.com/office/z4-aWWEY/Carlos_Barro_Biografa.html.
4
Ms datos en Reyes, M. (2011). Cutral C y Plaza Huincul (1934-2010),
en Garrido, M. (Dir.). La dramaturgia de Neuqun en la resistencia ().
Neuqun: EDUCO.
5
Todas las citas con esta fecha corresponden a la entrevista realizada por
Nstor Len.
6
La propuesta escnica estuvo integrada por el siguiente equipo: Asistente
de direccin: Ivonne Kber. Sonido e iluminacin: Pablo Villagra. Elenco:
Alejandra Kasjan, Bettina Obreque, Carolina Ramos Luna, Laura Sarmiento,
Mariana Elder, Mara Paula Rodrigo, Mariel Surez, Silvana Albornoz y Sol
Garca. Ms datos en La historia de Argentina por TeaDanz, diario La
maana
Neuqun,
03/06/2010,
en
http://www.lmneuquen.com.ar/noticias/2010/6/3/la-historia-deargentina-por-teadanz_67215.
En cuanto a los roles del elenco: Carolina Ramos Luna (Hidra), Mariana
Elder (Virgen), Mara Paula Rodrigo (Terpscore), Laura Sarmiento (Erato),
Silvana Albornoz (Clo), Sol Garca (Euterpe), Mariel Surez (Calope),
Bettina Obreque (Melpmene), Alejandra Kasjan (Tala). Sonido e
351
iluminacin: Pablo Villagra, Asistencia de direccin: Ivonne Kber,

Direccin general: Carlos Barro.
7
En una reciente consulta H. Garca nos comenta: Yo vena trabajando
muy lentamente con una obra, La Virgen del Bicentenario, cuando
apareci Carlos con la idea de Argentina, Virgen de los Dolores. En menos
de diez das compuse, en forma paralela, Argentina () y Quimrico ();
ambas, con elementos tomados de La Virgen del Bicentenario, mitologa
griega y mitologa catlica.
Quimrico () fue recientemente publicada en una antologa con estudio
crtico (2012): La dramaturgia de Neuqun en el desafo, Neuqun: Educo
(Garrido, M. dir.), p. 91-120. En cuanto a Argentina () junto al resto de
obras
del
autor,
puede
leerse
en
el
siguiente
blog:
http://vocesenescena.blogspot.com/.
8
Son palabras del director que agrega: La obra es una reflexin profunda
sobre el Ser argentino, y la argentinidad que se construy en 200 aos de
historia como Nacin. () A partir de esto que al espectador le quede algo,
que pueda debatir, discernir, verse en algn aspecto identificado. (Diario
La maana Neuqun, 03/06/2010)
9
Tambin, en un diario local, se lee: Partimos de la idea de indagar
nuestra historia usando la metfora como recurso narrativo. Poniendo
nuestros cuerpos al servicio de un trabajo de investigacin, que a lo largo
de un ao se fue vistiendo de texto, de imgenes, de sonoridad y color
para concluir en Argentina, Virgen de los dolores, dijo el director. Y
agreg: Es nuestro anlisis sobre el pasado y nuestra mirada sobre un
futuro posible, expres Barro. (Diario La maana Neuqun, 03/06/2010)
10
Todas las citas con esta fecha corresponden a la entrevista realizada por
Margarita Garrido, aunque hubo datos que se agregaron posteriormente a
la lectura de esta ponencia en las presentes Jornadas.
11
Remitimos a las iniciales acotaciones de Quimrico ().
12
En el guin de Argentina (), la presentacin del personaje de la Virgen
lleva la aclaracin de La Argentina deseada, mientras que el de Hidra,
La Argentina actual.
13
El orden de aparicin de las representantes de los pecados capitales es
digna de mencin pues hay alteraciones, ya se trate del texto literario, en
sus dos versiones el hipotexto de Quimrico () o el posterior guin de
Argentina ()- o se trate de la versin escnica.
14
En su repertorio de tcnicas de adaptacin dramatrgica, Alejandro Finzi
distingue procedimientos macro y micro-textuales que enlazan, en la
nocin de adaptacin, el texto de partida y el texto de llegada.
Precisamente entre los procedimientos macro-textuales incluye la
focalizacin de la funcin ideolgica al referirse al acuerdo o desacuerdo
ideolgico existente entre ambos textos. (2007: 100)
15
En el contexto de la transformacin histrica determinada por la
imposicin de la sociedad en espectculo con la sustitucin de la identidad
352

por la apariencia, tal como lo denunciara Guy Debord en el 67 con La
sociedad del espectculo, hay quienes sealan, tambin, su contracara:
Consecuentemente, en el ltimo tercio del siglo la presencia del cuerpo
en escena ha sido potenciada como factor de resistencia contra la
desaparicin de la conversin del cuerpo en fantasma en la esttica
audiovisual contempornea y como afirmacin de formas de imaginacin,
conocimiento y comunicacin progresivamente excluidas en el contexto de
la civilizacin de la imagen. (Snchez, 2002: 111)
16
Breyer, 2005: 55.
17
Autoidentidad y tramoya son expresiones que G. Breyer define en los
siguientes trminos: Dos concepciones irreconciliables: un teatro de
autoidentidad, de saberse a s mismo, entenderse en sentido y
posibilidades, deberes y derechos para cumplir con un acto de presencia
enfrente, un teatro de trampantojo, disfraces y caretas, tcticas de
simulacin, fantasas huecas y retrica engolada. (2005: 49)
18
Frente a la presentacin, G. Breyer distingue, como parte de la
tradicin grecorromana, una dramaturgia basada en la representacinficcin de un texto: Este teatro se mide en funcin de dos metros: el
valor de contenido de un mensaje y el poder de mimesis, simulacin del
actor. En cambio, el valor de la presentacin () funda un teatro
concreto, sin preocupacin de mentar un referido, pero s presentar una
entidad autoportante de identidad escnica. (2005: 36)
19
El texto de Horacio Garca posee momentos de una gran belleza
potica. Hay algunas imgenes que, leyendo la obra, uno puede apreciar
como de una honda sensibilidad. (Carlos M. Alsina, en
www.carlosalsina.com.)
20
Es as que desde que recib el programa de mano ya me puse alerta
dado que plantea que las Musas en la obra representan los siete pecados
capitales, nuestros pecados capitales, como pas, como argentinos, como
seres humanos y la utilizacin de un nosotros inclusivo, compulsivo, en
una afirmacin poltica es autoritario, no da margen a otra forma de ser
argentin*s, de ser pas. No me sent cmoda, me sonaba en esa afirmacin
el ms simple de los sentidos comunes. Y conforme avanz la obra fueron
apareciendo otros discursos que me hicieron mover en mi asiento: el de los
estereotipos de mujer (envidiosas, colricas, angurrientas, soberbias,
etc.), causantes de los males de nuestra Historia, el de la Madre
Salvadora/adoctrinadora; ninguna mujer es tratada con cario en esta
obra. Por otra parte no vi los aos de investigacin que el programa
prometa en la construccin del relato histrico: el que presenta es un
relato sesgado, abundante de lugares comunes.
Todo lo contrario me sucedi con la propuesta, puesta, del texto
espectacular. Se perciba claramente la fusin de distintos lenguajes
artsticos y los cuerpos puestos al servicio de la investigacin. Las
imgenes, los colores, los sonidos, los movimientos, la msica ofrecan una
353
propuesta verdaderamente innovadora en nuestra regin. La conjuncin de

todos esos procedimientos gener la metfora que no alcanc a ver en la
dimensin dramtica. Son comentarios de Juliana Betancor realizados el
27/11/2011, en el Taller de Espectadores desarrollado en el marco del
proyecto de extensin Teatro-Educacin, UNCo-ESBA, con la direccin de
Margarita Garrido.
21
Se anexa la Crtica realizada por Carlos Mara Alsina, autor, docente y
director teatral:
El viernes 4 de Junio de 2010 asist al estreno de Argentina, Virgen de los
Dolores, de Horacio Garca, con Direccin General de Carlos Barro y
realizada por el Grupo de Produccin e Investigacin Teatral Escnica
TeaDanz Experimental, en la sala del teatro del Histrin de la ciudad de
Neuqun. Fui a ver la primera representacin con la expectativa que
supone el estreno de un texto nuevo, en el marco de lo que podramos
incluir en el denominado teatro de ideas y realizado por un grupo que se
define como de investigacin y de acercamiento entre el teatro y la danza.
(No es casual que su nombre sea TeaDanz Experimental, en donde se
antepone la palabra teatro a danza). Sobre un vaco y despojado
escenario vi y sent algo que jams debera perderse en quienes
acometemos la experiencia de expresarnos a travs del arte, esto es: el
compromiso, la pasin y el esforzado trabajo del grupo que lo llev a cabo.
La impostacin que su director, Carlos Barro, intenta darle a este grupo es
clara. El teatro es el punto de partida para acercarse a otros lenguajes
artsticos. Por ello sera bueno denominar actrices a las intrpretes de este
espectculo y no bailarinas, ms all que en muchos momentos de la obra
expresen los conflictos de los personajes a travs del cuerpo y de sus
movimientos. Por ello, a pesar de que las actrices no dominen en
profundidad la tcnica de la danza contempornea, ello no empaa sus
trabajos ni el compromiso general con el espectculo. Es ms, lo llena de
una limpia suciedad, oxmoron espero vlido y positivo para este caso.
Quiero decir que hay una enorme dosis de humanidad en esa entrega
actoral que llega y conmueve. El texto de Horacio Garca posee momentos
de una gran belleza potica. Hay algunas imgenes que, leyendo la obra,
uno puede apreciar como de una honda sensibilidad. Es tambin
interesante el intento de mirarnos a nosotros mismos los argentinos- y de
hacerlo a travs de un lenguaje potico y, podramos decir, pico. Sin
embargo me parece un poco forzada la relacin entre los siete pecados
capitales y nuestros pecados argentinos. (Que por el otro lado no seran
propios de nuestro pueblo sino que perteneceran a toda la humanidad) No
est muy justificada, tampoco, la relacin entre las Musas y los Pecados.
Y, creo, que es algo maniqueo el enfrentamiento entre el Bien y el Mal.
Esta desgarrada Argentina (que s, ha sufrido tanta violencia, tanto
desengao, tanta frustracin, tanta muerte, tanta autodestruccin) no es
casualmente un ejemplo de claridad a la hora de analizar las fuerzas que
354

se enfrentaron para tanto sufrimiento. Es verdad que, en apariencia,
hemos sido Morenistas o Saavedristas, Monrquicos o Republicanos,
Unitarios o Federales, Peronistas o Antiperonistas y, ltimamente
Kirchneristas o Antikerchneristas, pero es casualmente una
simplificacin, en mi humilde entender, ver nuestra historia con esa lente.
Ms an cuando la influencia de los llamados bien y mal, como siempre,
navegaron en el interior de los bloques opositores. Quines degollaron
ms, los unitarios o los federales, por ejemplo? Sabemos que no tendra
sentido hacer una suma de esas atrocidades porque, en este caso la
estadstica no puede ser una rama de la tica. Creo que, en el arte, los
creadores deben expresarse con absoluta libertad. No deberan ser
influenciados ni por presiones del poder (que mltiples caras posee) ni por
imposiciones ideolgicas, ni de ningn tipo, salvo por el empuje de la
ms ntima conciencia y del ms genuino sentimiento. En este caso es
notorio que estamos frente a una posicin genuina que se puede, o no,
compartir pero que es verdadera, autntica. De lo que se trata, me
parece, es de evitar la incoherencia dentro de esa lgica y para ello el
nico camino es la actitud crtica que siempre ser positiva. En Argentina,
Virgen de los Dolores la oposicin se encarna entre los personajes de la
Virgen, representante del bien, e Hidra, representante del Mal. Todos
sabemos que no hay teatro que no sea poltico. Toda actividad humana lo
es. La religin no queda al margen de esta situacin. Siempre los
fenmenos religiosos se expresaron en el marco de profundas luchas
polticas trtese de la religin que se trate y en cualquier poca. No est
mal esa definicin de Marx que sostiene que la superacin del hombre es
la superacin de la religin entendiendo por tal reflexin el hecho de que
todava ahora la humanidad vive un momento de barbarie en la cual existe
una violenta y despiadada lucha entre las clases sociales. No vivimos en el
Paraso, casualmente. El estadio en el que el hombre se supere a s mismo
y llegue a convivir en una sociedad no intrnsecamente violenta como la
actual hara innecesaria a la religin que, en su momento, fue un avance
para la humanidad sobre todo en el caso de las religiones ahora ms
difundidas debido al hecho de que estas le colocaron un comienzo al
tiempo. En las religiones ms primitivas esto no siempre aconteca, la
Historia no suceda. La imagen de la Virgen cristiana es histrica. Fue
adoptada por el cristianismo no precisamente en sus orgenes sino casi 400
aos despus una vez que el Concilio de Nicea decidi que Jess era un
Dios nacido Dios y no un hombre nacido hombre que se haba convertido en
Dios, esta ltima idea central del cristianismo primitivo. Es decir, no sera
posible que el hombre desplace al Padre de su lugar ya que el hombre
podra convertirse en Dios. Se le quita as al cristianismo mucho de su
contenido rebelde y de expresin de las clases ms humildes de la sociedad
o sea la esperanza de un mundo ms justo, del Reino de Dios en la Tierra,
conquistado para los que menos tienen. El Concilio de Nicea marca la
355
bisagra en la cual la religin original de Cristo pasa a ser apropiada por las
franjas ms pudientes de la sociedad institucionalizndose como religin
oficial del Estado. La Madre de Dios pas a ocupar un rol central en la
teologa cristiana. La Madre que levanta entre sus brazos al Nio que jams
crecer (sera muy difcil encontrar una representacin de la Madre con el
Nio caminando a su lado por s mismo por lo que no habra evolucin o
cambio posible) se imprime en el arte religioso como imagen dominante.
Escribo esto para tratar de fundamentar la idea que no hay una imagen
incontaminada de la Virgen. Hoy mismo esa imagen es plena de smbolos
en nuestra cultura. Es por ello que, en el ensayo que compartimos, opin
que me pareca interesante si se rompa esa imagen institucionalizada y,
en todo caso, la Virgen era una vctima ms que estaba en el grupo y que,
desde all, luchaba por la justicia y la verdad o, al menos, para
comprender y no repetir los errores que nos llevaron a padecer lo que
padecimos. Una Virgen ms interior, en todo caso. Hay un momento,
observ en el estreno, en que ello sucede, si no me equivoco luego de la
intervencin de la lujuria, y ello provoca que la Virgen se despoje de su
manto, por lo tanto de su imagen, incorporndose a la imagen de las
dems. Dudo, en verdad, sobre la eficacia del recurso que aparece en un
momento clave (el goce del cuerpo es algo muy cuestionado por la
religin) lo que podra connotarse como un cambio en las caractersticas de
la Virgen, cuestin que no llega a concretarse. Para que el recurso sea
coherente me parece que debera utilizarse durante toda la obra. O sea, la
Virgen como sinnimo de verdad y justicia en el interior del cuadro
social. En cuanto al Mal, a Hidra, creo que tambin aqu habra que cuidar
el no utilizar lo que la comunicacin de masas ltimamente, y todo el
bagaje cultural, han institucionalizado como representacin de lo
negativo. En todo caso la anttesis, es decir, lo opuesto siempre sirve como
constituyente de la tesis y como superadora de esta. Tal vez hubiera sido
una opcin vlida, o a tener en cuenta, la de presentar al personaje como
lo opuesto a lo que es. Esa fractura quizs haga ver mejor que no todo es
lo que parece. El trabajo de Carolina, sin embargo, es slido y sostiene el
rol que le toc en suerte. Tambin cumple con ello Mariana en el rol de la
Virgen. Creo que la puesta en general es coherente, prolija y correcta en
lo que hace a la utilizacin de los espacios, al vestuario y a la iluminacin.
Me parece que el mueco que es utilizado en un momento podra ser ms
metafrico o podra utilizarse algo ms simblico. Es muy evidente el
monigote. Tiene mucha presencia en s (como monigote) cuestin que
siempre sucede cuando se mezclan actores con muecos. La potencia
visual de los muecos supera a la de los seres humanos. Tal vez sera
bueno construir un mueco ms estilizado, ms simblico, u otra cosa ms
metafrica. Otra cuestin que observ en el ensayo, y que me pareci ms
cuidada en el estreno, es la competencia entre el texto potico y el
movimiento de las actrices y sus expresiones sonoras. A veces esos textos
356

se pierden o se hace difcil apreciarlos. La ltima parte, los textos de la
Virgen, me parecieron un querer decir. Comunicar un camino a tomar y
en ese sentido suenan un poco como consejos moralizantes. Tal vez si ello
se pudiera pulir o sutilizar ganara en sugerencia y, al menos en mi caso,
me permitira sacar mis propias conclusiones de los conflictos expuestos.
Los trabajos de las actrices son correctos y parejos. Hay momentos ms
intensos como la escena en la que se abraza al mueco que llegan y
conmueven. Me resulta difcil hacer una devolucin sobre cada trabajo
actoral en particular porque me parece que son parejos y que se trata de
una propuesta colectiva que no hace prevalecer a ninguna en desmedro de
las dems. Lograr esto no es fcil. Quienes hacemos teatro lo sabemos.
Para finalizar creo es una propuesta para pensar, para discutir, para
reflexionar y, en estos momentos en los cuales todo tira hacia lo
contrario, resulta muy valiente y estimulante. Lo que se refleja con mucha
nitidez es el compromiso grupal, el trabajo colectivo. Es ese un tesoro que
no todos los elencos teatrales poseen y que brilla con intensidad en la
propuesta de TeaDanz. (Carlos Mara Alsina.www.carlosalsina.com)
357
358
RE-ESCRIBIENDO
Sobre Catalina
Luca Abella Padn
Guauuuu! Tengo once
aos y ya estoy metida en
esto.
(Abella Padn, 2012)
Entrevista sobre la escritura y puesta en escena radial

(Diciembre de 2010)
Catalina hummmm no naci directamente para ser una
obra de teatro. (Pausa.) Catalina fue una gata ma que, como dice
en el texto, la encontr con cinco amigos. Era muy chiquita, que en
serio pareca una bola de pelos. Por eso dice as, que mi pap le
deca Bola de pelos. (Pausa.) Y Catalina muri. Que yo volv a mi
casa, que haba ido a un supermercado, y estaban los perros de un
vecino adentro y bueno, la tragedia. Entonces yo estaba muy triste
porque, claro, es como que, yo, al tener once aos, es como que la
gata que ms nocin tuve. De las otras, era muy chiquitita como
para jugar y eso. Entonces, fue muy trgico para toda la familia. Y
mi mam, en un momento, encontr el libro Platero y yo y me ley
algunas pginas. Y yo ah me puse a pensar: Y si escribo algo para
Catalina, de Catalina?. Entonces empec y lo primero que escrib
fue as Lo otro fue un texto para la escuela. Entonces agarr la
computadora y me puse a escribir y despus, cuando le cont a
Margarita y Alba, me dijeron que lo traiga, que lo podramos
trabajar [se refiera al programa radial de Voces en escena1]. Yo yo
no lo haba pensado. Fue humm Me sorprendi. Y despus lo
trabajamos, vinimos ac [a Radio Universidad-Calf], grabamos y
una locura porque Es como Lo primero, es que yo vea no?, en
las obras de teatro nunca, nunca haba visto actuar a chicos y yo en
este grupo vengo estando ya hace ya van a ser dos aos. Entonces,
abrir, as, un espacio para los chicos, que entre una chhh una
359
nena, as, de mi edad Una locura! Y me encant! Y encima, ahora,

poder transmitir, o sea, poder escribir la obra me pareci as, reloco y re-bueno. (Pausa.) Era Yo haba escrito medio como si fuera
una carta. Era medio como una Para subirlo a Internet. Va! Para
ponerlo en el Facebook, mostrrselo a mis amigos. Y ahora es una
obra de teatro. Me quedo as, boquiabierta. Ni siquiera lo haba
pensado. (Re.) Fue una cosa as muy muy loca y lo que me gusta es
que (Pausa.) yo no conozco a ninguna de mi edad que haya escrito
algo que no sea para la escuela. Y ac en yo digo: Se lo
recomiendo a todos. A cualquiera. Es muy lindo escribir o sea. Y
es como que te abre, ehhh, te abre un poco la cabeza porque es
Despus vos decs Bueno, escribir!, y escribs, pero despus
cuando les te dan ganas de seguir escribiendo. Y cuando vos Por
ejemplo a m me pasa que Ahora que est ennn la radio, me
parece una locura, es como una No sss Me hace sentir grande y al
mismo tiempo chica porque es como Estoy en est As ennn En
Voces en escena siempre se muestran obras de... (Con tono ms
grave.) Claro! De autores conocidos, de ac, de la Norpatagonia.
Y yo digo (Con ritmo gil.): Guau! Tengo once aos y ya estoy
metida en esto. Y lo vengo pensando desde hace mucho pero nunca
se me haba planteado tanto y (Pausa.). Y bueno, yo lo que No! O
sea Yo lo que digo es que Escriban! Lean! Que, aunque no lo
parezca, yo deca Era vaga! Y realmente soy vaga! O sea, no me
gus No me gustaba escribir. Pero senta esa pena, esa cosa dentro,
que se me haca un nudo al nombrar el nombre, al ver la foto de
Catalina, entonces, agarr y me puse a escribir. Y como dice ac,
en la obra (Lee rpidamente.):
Dicen que si le conts a los deeeeemmmms tus penas es
mejor. As que, yo lo hago en esta escritura y se lo recomiendo a
todos. (Pausa. Vuelve a leer.) Y como dicen (Interrumpe su
lectura.) Y como escrib ac: (Lee con aplomo.) Dicen, que si le
conts a los dems tus penas, es mejor. As que, yo lo hago, en esta
escritura. Y se lo recomiendo a todossssssssssssss. (Pausa. Vuelve a
leer.) Dice, que si les conts tus penas, a los dems, es mejor. As
que, yo lo hago en esta escritura, y se lo recomiendo a todos. No
360
importa, qu edad, si sean hombre o mujer. Se lo recomiendo, a

todosss.
(Pausa. Luego, el ritmo de su discurso se agiliza.) Esto fue
muy chistoso porque despus, mientras yo estaba escribiendo, era
como una cosa que los los cachorritos de Catalina no se me sssss.
Noooo! Era una cosa! Estaban jugando en mis pies y me
rasguaban Atahualpa, Currufita y Ant, hermossimos gatitos!,
jugaban as Yyyyy No! Y los tena que andar sacando porque en
cualquier momento hacan sus necesidades arriba de la computadora
y yo los iba aaaaaa matar porque me retaban a m. Pero, ese ese
momento de escribir, agarrar a los gatos, sacarlos Tan lindo, que
jugaban en mis pies Y me dio fuerzas medio como para no lagrimear
acordndome de Catalina. Que justo yo lo escrib el veintids de
septiembre, esto, y ella haba muerto el dieciocho [Se refiere a
2010]. La pena la tena arriba, eeeen la garganta. Pero ahora puedo
ver las fotos, hablar de Catalina y no largarme a llorar. (Calla.)2
Re-escribiendo
(Marzo de 2012)
Ahora que leo mis palabras, tengo una sensacin extraa,
porque esas emociones que senta mientras hablaba ya me parecen
solo recuerdos. Ya no siento ese nudo en la garganta, veo tambin
mi indecisin al hablar puesto que estaba nerviosa. Es extrao ver
escrito lo que uno dijo en algn momento. Ya que ve la tendencia a
repetir palabras, tambin ve cuntas veces no le salen las palabras
que quiere decir y las remplaza con un eehh o un yyyy entre
otros. Si ahora me piden que hable sobre Catalina como obra creo
que sera muy diferente porque con el tiempo los sentimientos
quedaron a un lado y puedo hablar de ella mas tcnicamente que
emocionalmente. La escritura de Catalina, como dice arriba,
empez con la idea de una carta hacia mi gata, y tambin hacia mis
familiares o amigos. Pero ahora si lo pienso mejor, yo quera poder
demostrar los sentimientos en forma de poema. Claro que despus
me di cuenta de que yo en ese momento estaba influenciada por
361
Platero y yo, y que el texto que ms se ajustaba a lo que yo quera

era el de una carta. La idea que yo tena era mostrrsela a mis seres
queridos y que quede en la intimidad, ya que de lo contrario se
veran expuestos mis sentimientos. Y despus cuando me
propusieron trabajarla como obra de teatro, me sent rarsima ya
que, si un texto mo se trataba como obra de teatro, yo habra
escrito una obra de teatro. Siempre fue no s si llamarlo sueo
pero digamos que s. Actuar en una obra de teatro y tambin poder
escribir una Y en ese momento ya haba actuado en muchas junto
a Alba y Margarita, y que luego una carta, por as llamarla, hacia mi
gata sera trabajada como obra. Entonces ya se podra decir, en un
tono mas potico, que Dos de mis sueos se haban hecho realidad!
Claro despus vino el desafo, yo tendra que dejar manosear mi
texto, dejar que lo modifiquen, sentir lo que han sentido otros
autores cuando el grupo Theatron produca el programa radial, Voces
en escena. Y no solo eso sino que yo tendra que estar en ese
proceso. Cosa que me sirvi de mucho, ya que me propuse a m
misma poder alejar mis sentimientos lo ms posible y tratar a
Catalina como una obra ms Y bueno ahora tengo 12 aos y ya
puedo decir que tengo una obra de teatro escrita por m, y que ella
fue trabajada por un grupo de teatro. Me parece que no todas
podemos disfrutar de eso, que es un privilegio que me encanta tener.
Gracias Margarita y Alba sin ustedes ni hubiera podido,
tambin les agradezco el apoyo que me han dado, todas esas
charlas acompaadas de t y galletitas en las que he abierto mi
cabeza hacia el mundo del teatro y la investigacin.
Eehh yyyy manoseo sueo
Arriba yo habl de lo difcil que sera dejar manosear mi
texto. Cuando Margarita lo ley me pregunt por qu haba elegido
esa palabra para describir la sensacin que yo tena. Y no supe
responderle en el momento. Entonces quedamos en que lo escribira
ya que tendra tiempo para pensarlo. Para m, era como dejar que
abusen de mi texto, que lo toqueteen sin poder hacer nada. Sin
362
poder defenderlo, como si se tratara de una agresin. Ya que no

estara yo para decir esto se queda, esto se va, y que quede
expresado exactamente lo que yo quera. Pero al mismo tiempo
estaba yo agredindolo porque actu en la obra.
Tambin nos dimos cuenta de que yo (inconscientemente)
resalt las palabras sueo, eehh, yyyy es raro no poner y
o eehh al terminar una enumeracin-. Entonces quise saber por
qu yo las haba resaltado, porque poda ser que algo adentro mo
quisiera salir y yo no lo dejara. Me puse a pensar en qu reaccin
pasaba por mi cuerpo al leerlas
El habla solitaria
Durante el da tengo como si fueran conversaciones conmigo
misma. Son, supongo, las ideas que pasan por mi mente. Y tengo la
sensacin de que es una voz la que las expresa, y yo la escucho o
discuto, si se trata de una duda. (Creando la idea) supongo que es
esa vocecita de la mente.
Es un habla solitaria, porque en esa conversacin estoy solo
yo, pero, como la mayora de las veces que pasa, estoy en discusin
con mi otro yo. Pero entonces Estoy sola? Soy una? O soy dos en
una?, nunca lo haba pensado pero Existe la posibilidad de que
estn en conjunto dos o ms personas en una? O sern
personalidades y no personas? Porque cuando uno no est decidido
dentro de s se generan diferentes posibilidades o ideas que se
contradicen por eso es que no sabe qu hacer, o no? Entonces s,
tenemos muchas personas que forman una personalidad, o muchas
personalidades que forman una persona.
(Dolor en mi espalda, esta doblada y la enderezo. Es la
tercera vez que pasa.) Esto tambin tiene que ver con las diferentes
reacciones al escuchar mi voz en las obras [emitidas en Voces en
escena]. No me gusta, ya que siento que es mucho ms aguda y
chillona, pero en Mirna en la plaza de Lil Muoz, hay un poema,
que yo canto, en el que mi voz es ms grave ms suave y me gusta
363
mucho ms escucharlo, que escuchar mi voz cuando hablo comn y

es grabada.
Es raro esto de escuchar mi voz ya que lo hago todo el
tiempo, pero se ve que no le presto la atencin correspondiente,
esto solo me pasa con mi voz, porque las voces de Margarita y Alba,
cuando las escucho en la grabacin no cambian. (El olor a comida
no me deja pensar.) Por qu ser que me pasa esto? Me dicen que a
muchos les pasa esto entonces reformulo la pregunta Por qu ser
que nos pasa esto? Ser que no nos damos la suficiente importancia
o atencin, si no esto qu es?
Bueno todo esto tiene que ver con diferentes reacciones de
mi cuerpo, con reflexiones, ideas (organizando palabras) Pero creo
que no le di importancia a las reacciones de mi cuerpo al leer todo
lo que escrib, pero al mismo tiempo no s especficamente qu
sensaciones son. O no s cmo explicarlas. Es extrao pero no me
gusta mucho leerlas porque es ver mis ideas, mis reflexiones, mis
pensamientos puestos ah. (La tele me distrae, la apago.) Me parece
que no estoy muy a favor o no me siento cmoda cuando mis
pensamientos son vistos por otros o pueden ser vistos. Pero al
mismo tiempo no puedo evitar hablar de ellos o demostrarlos. Es un
crculo vicioso. (Una sonrisa aparece.)
Crisis o caos
Siempre hablamos con Margarita y Alba, y siempre pensamos,
que nuestras obras nacan a partir de una crisis, que en esos
momentos el personaje haba podido salir a la luz desde nuestro
cuerpo por as decirlo. (Me empieza a doler un dedo.) Tenemos que
prestar mucha atencin a nuestro cuerpo. (Mi garganta pica.) Tiene
que hablar nuestro cuerpo por s mismo es entonces en ese momento
cuando podemos decir que nuestro personaje es un ser. (Mis
pensamientos se enredan. Ya no s qu escribir. Mis dedos se mueven
inquietos.) Una vez Margarita nos explic algo que qued grabado en
mi mente. (Mi espalda est doblada y molesta otra vez.) El texto
364
tiene que recorrer un camino antes de estar listo y este camino

es:
El texto y el cuerpo.
El texto en el cuerpo.
El texto del cuerpo.
El texto desde el cuerpo.
(Mi garganta est seca.) Es muy extrao cmo uno puede

perder el hilo de los pensamientos tan rpidamente. (Mi espalda
molesta de nuevo.) Yo no s hacia dnde ir esta escritura. (Mis
ojos lagrimean.) A veces siento que no tengo qu decir, otras no s
cmo decirlo y otras pocas escribo mucho. (Se tensan mis dedos.)
Me sucede que durante este tiempo no le presto atencin al cuerpo.
(Mi cuerpo est agotado.) Es muy difcil expresar la frustracin que
siento al ver que escribo poco. Mi mente est en otra cosa. Me es
muy difcil concentrarme. No s por qu pero mi cabeza vuela y mi
cuerpo se cansa y adormece, mientras escribo. (Siento puntadas en
la espalda. Esto es mala postura.) Me es muy difcil concentrarme
en ambas cosas, parece que fueran cuerpos diferentes. (Mi boca
est seca.) Estaba pensando mientras que mi cuerpo se encorvaba:
Cuantas preguntas hacen los nios ms pequeos y nosotros no
tenemos en cuenta? (Mis ojos se cansan, se llenan de lgrimas.) El
juego, el ritual del juego es algo importantsimo. El teatro es parte
de l, y los ms pequeos son los que lo viven, los adultos pierden
la capacidad de imaginar o la ocultan. (Me pica la pierna.) Cuntas
otras cosas, tan enriquecedoras, harn los ms pequeos y los
adultos no le dan importancia. (Mis ojos no dan ms.) No recuerdo
cul fue la primera experiencia en Voces (), y me pregunto porque
(Mi pansa ruge.) solo recuerdo algunas que quedaron grabadas para
siempre, pero no me olvido de las largas charlas tomando el t.
(Una tos salvaje apareci.) A veces me pregunto qu ser de mi
futuro. Supongo que la informacin acumulada en este tiempo junto
a Voces (), me servir de mucho. (Tengo hambre.)
365
Y ahora. Cmo sigue esto?

No s con qu empezar. Recin llego de hacer deporte. Mi
cuerpo est cansado. Mi mente, no se concentra. Mi cuerpo no me
deja, pero Ser esto malo? Mi garganta pica. Pienso en qu pasar
con estas escrituras. Un tic en un pie. Me pareci interesante
ponerme a escribir. Un calambre en mi pierna! Me parece que esta
parte se va a dedicar a lo que pasa por mi cuerpo porque mi mente
solo piensa en eso. Mi panza se tensa. Estaba pensando en el
camino del que hablaba antes Mi garganta est seca Tal vez
todo lo que vivimos, sentimos, etc. recorre ese camino. Empieza
por el cuerpo y sigue en el cuerpo y termina del cuerpo o
desde el cuerpo? Mis piernas no dan ms. Cmo ser que cada vez
que pienso en mi cuerpo pierdo la idea o tal vez mi cuerpo no la
quiere Mi cuello! Me empieza a doler un dedo. Mi garganta pica.
Mis pensamientos se enredan. Ya no s qu escribir. Mis dedos se
mueven inquietos. Mi espalda est doblada y molesta otra vez. Mi
garganta est seca. Mi espalda molesta de nuevo. Mis ojos
lagrimean. Se tensan mis dedos. Mi cuerpo est agotado. Mi mente
est en otra cosa. Me es muy difcil concentrarme. Siento puntadas
en la espalda. Esto es mala postura. Mi boca est seca. Estaba
pensando mientras que mi cuerpo se encorva. Mis ojos se cansan, se
llenan de lgrimas. Me pica la pierna. Mis ojos no dan ms. Mi pansa
ruge. Una tos salvaje aparece. Tengo hambre!
NOTAS
1
Voces en escena es un programa radial emitido durante 2009 y 2010 en el
marco del proyecto de extensin de la Facultad de Humanidades de la
UNCo, titulado Dramaturgia(s) de la Norpatagonia argentina: Neuqun.
Siglos XIX-XXI, con la direccin de Margarita Garrido. El propsito fue la
difusin de la dramaturgia local, a travs de dos programas semanales,
individuales, con la inclusin de entrevistas a los/as dramaturgos
correspondientes. La produccin estuvo a cargo del grupo de teatro
Theatron de la Fac. de Humanidades, y radio Universidad-Calf.
Voces en escena ha sido declarado de inters educativo por el Consejo
Provincial de Educacin (Res. Nro. 0180/2010). Y de inters cultural por
la Secretara de Extensin Universitaria de la UNCo (Disp. 126/2010), y por
la Secretara de Cultura de la Municipalidad de Neuqun (Disp. 013/2010).
366
Palabras de Luca Abella Padn en ocasin de una grabacin para el

programa Voces en escena, en Radio Universidad-Calf, en diciembre de
2010. Estas reflexiones surgieron inmediatamente despus de participar en
la grabacin de su primera obra Catalina, junto a Alba Burgos y Margarita
Garrido. La grabacin estuvo a cargo de Diego Castro. La duracin de la
entrevista es de 6.36 minutos. La edicin final del programa, a cargo de
Margarita Garrido, se subi al blog en diciembre del 2011. Puede
escucharse en http://vocesenescena.bogspot.com/
367
368
LA MSCARA ENYESADA
O LA MSCARA DEL TIEMPO
(Y eso?)
Alba Burgos
Miro al actor que mira mi vaco.
(Breyer, 2005: 19)
La escena consiste en ese
desdoblamiento infinito.
(Maci, 2011: 29)
Unas manos, pero antes la mirada desprende las capas que

fueron pegndose una sobre otra1. La sensacin es del
desprendimiento de la propia piel, en realidad de lo propio de mi
rostro. Qu se desprenda? La impresin de una fisonoma que iba a
empezar a reconocer: borde de la boca, concavidad de los pmulos,
lneas-huellas de las cejas, una concavidad donde estuvo una nariz;
las marcas de la piel: arrugas, hendiduras, lneas, surcos
Bajo mi mirada, eso que atrap mis gestos, el nacimiento,
eso que llegar a ser y que por el momento est impregnada de el
nacimiento de m? De mi otra? Otra que no soy yo? Algo que miro,
algo vedado al ver: principio del thatron griego. Un lugar para
mirar donde aparece alguien ms para ser mirada.
Esa otra no tiene ojos, all estarn los mos, mi capacidad de
apresar, de cazar, de heredar, de enredar de hacer caer en la red?
La red del conocimiento, del saber, o del saber mirar a partir de la
Otra, esa que se instala frente a m y que sale de m. De lo que
gesto en su doble sentido: nacer, marcar
Hay dualidades: el que mira implica lo mirado y viceversa; la
mscara es mirada Debajo de esa piel que me ha cubierto se
oscureci la ma que hace fantasma2, atraviesa esa suerte de
proteccin y evidencia de mi ser al ser tocada y mirada por otro.
Tambin es evidencia de la muerte: una piel seca y endurecida que
se desprende con dos agujeros negros: los ojos que ya no estn.
369
Se define como mscara por la intencionalidad

consciente o inconsciente de ocultar. Al ocultar,
en un proceso siempre dual se revela.
(Buchbinder-Matoso, 1994: 19)
Esta experiencia de la mscara nos acerca a ese

desdoblamiento o al menos a la crsis en su significado desde el
griego. Krno es un verbo que significa separar; distinguir, escoger;
preferir; decidir; juzgar; acusar; condenar; explicar; interpretar;
resolver (); interrogar (); luchar contra; interpretar sueos3.
Desde aqu partimos para nombrar al hypokrits, el actor, que
pondremos en relacin con el theats, el espectador, palabra que
en griego significa espectador; observador; oyente4, y tambin
qui contemple5.
Queda establecida la relacin expectatorial que tambin
mencionamos como esa artimaa de lgebra () una alternancia de
signos6, segn la cual juegan accin/pasin, ver/mirar, decir/or,
hacer/estar, presencia/ausencia, verdad/ficcin. Relacionamos
estos dos con los orgenes de la tragedia: las fiestas de Dioniso
tenan un ciclo de dos aos. En el primer ciclo ocurra el descenso al
Hades, la muerte (aunque se conservaba un germen de vida para
custodiar). En el segundo, el triunfo de la vida, la continuidad7.
Pero alrededor del s. VI a. C. en Atenas se reconfigura el calendario
de las fiestas: en el mismo ao todo el ciclo de lo que sobreviene
del Dioniso escindido y del uso de la doble mscara, como as
tambin el contrapeso de una sstole dionisaca de la tragedia con la
distole dionisaca de la comedia. La constante es la aparicin del
otro, ese otro ser que borra lo individual.
Se trata adems del convivio, de esa experiencia que da
cuenta de una vida inmediata y lo extracotidiano de la poesis
sumada a la condicin de efmera? A la vez, estas relaciones de
dualidad ponen en crisis modelos de comportamiento, relaciones
sociales, los imaginarios, creando espacios nuevos de subjetivacin,
territorializaciones, una poesis, un acontecimiento en el tiempo y
370
el espacio. Desde la concepcin de Jorge Dubatti, el teatro es

produccin y producto, trabajo en progreso y artefacto8.
Pero volviendo a la antigedad, los griegos consideraron que
la visin es el mbito por excelencia del conocimiento y de las
emociones. El ojo es el mbito del deseo: emanacin de la mirada
de quien ama u ojo del ser objeto de amor; hay una conciencia del
poder de seduccin de la curiosidad, el deseo de ver y el deseo de
saber. El ojo permite el juego de las emociones ms fuertes. En la
tragedia el theats tiene admiracin por el hroe y a la vez su
mirada est llena de dolor y de compasin. Ve y entonces sabe.
Tambin la visin est relacionada con la teora, una nocin
racionalista que permite el despliegue ante los ojos, de un orden
nuevo que se representa.
Siempre es seductora la fusin entre diferentes identidades
que permite la mscara, estados de ser.
() masculino y femenino, humano y bestial,
divino y humano, extrao y amigo, forneo y del
lugar. La mscara es algo central de la
experiencia dramtica, como un deseo del pblico
de someterse a la ilusin, juego y ficcin y de
colocar energa emocional en lo que lleva la
marca de ficticio y a la vez de Otro. (Segal, 1991:
232)
Pero la percepcin sensorial de lo que se ofrece a nuestros

ojos, la psis9, nos pone siempre en crisis al descubrir en ese otro la
separacin entre realidad y apariencia, entre la palabra y el hecho.
Insistimos en ese origen que no tiene que ver con el engao o con el
disfraz sino con aquello de hallarse fuera de s, el xtasis; hemos
ingresado en otro ser. Esa duplicacin podra quizs relacionarse
con el deseo, ese esfuerzo por exceder los lmites del sujeto10. Pero
no es simple para el humano reconocerse en ese otro. En lugar de
encontrar la reflexin, ese deseo hace un trayecto imaginario; ha
adquirido un cuerpo que no podemos recobrar. Podra aparecer
371
tambin la necesidad de matar al otro o la melancola por la

prdida de aquello que no es recordado del todo.
Deseo de ver, saber, y luego la veda, lo que no se puede
mirar y que finalmente puede tener que ver con ese impedimento
pues si el deseo se satisface, el sujeto regresa a un estado primario
de placentera satisfaccin. La mmesis, la representacin, nos
permite ver aquello cuya imagen nos molesta: cadveres por
ejemplo, aquello que desaparecer, sma, y ya no ser visible, la
muerte, thnatos.
Al experimentar el origen de una mscara pensamos en tres
entidades: poets, hypokrits y theats, y el campo semntico de
este ltimo que los relaciona:
Para nombrar al espectador, Aristteles utiliza la palabra
theats en su Potica11. En el campo lxico-semntico de este
sustantivo se encuentra otro: tha, vista, espectculo,
contemplacin que relacionamos con el verbo theomai con el
sentido de ver, mirar, observar, comprender y
reconocer; con theats: observable, digno de ser visto; con
thatron: lugar de espectculo, teatro; conjunto de espectadores,
pblico; objeto de espectculo; y tambin con theatrzo: ofrecer
como espectculo o ludibrio12.
De la misma manera traemos del latn el campo semntico
de espectador:
El verbo specto es contemplar, mirar/considerar, atender
a/apreciar, poner a prueba/proponerse, tender a, referirse.
Speculator: observador, espa, explorador, mensajero. Specula,
lugar de observacin (cuya raz es spes, esperanza).
En sntesis, la visin y el lugar para mirar se complementan,
la mirada del que asiste a un lugar en el que algo es puesto para ser
visto. Retornamos al principio, sostener la mirada frente a otro, una
lucha para dominar la mirada del otro. Un agn sostenido en el
deseo de poder?
El dilogo teatral significara la posibilidad de un
conocimiento implcito en la relacin escpica que se produce entre
esas dos entidades individuales pero que estaran unidas en un
372
convivio, un acontecimiento, el hecho y la afectacin que se

producen en su encuentro. Segn J. Dubatti, hay en ese hecho
poitico un cuerpo de actor con voluntad de ser y deseo de
trascendencia, y a travs de la metfora potica se puede ver la
realidad de otra manera13. Se trata de una extracotidianeidad que
permite desplazamientos hacia otros mundos creados. El espectador
tambin se ver afectado en su thos: observa, selecciona,
compara, interpreta, rehace lo que ve transformando esa energa en
imagen. Agregamos la calidad de efmero, que exige una mayor
observacin de lo vivo y un recuerdo de la muerte. Es en ese
entre en que se genera un campo subjetivo que produce un mutuo
beneficio. La particularidad de un ser-estar en el mundo, produce
una indagacin ontolgica al tener que ocuparnos del ser, ms bien
de un ente en un acontecer en compaa.
Y aquella Otra que apareci al comienzo, esa capa que se
desprendi de mi rostro al mirarla? Otra que mira porque la miro. El
doble juego que marca el tiempo dentro de otro tiempo, un ente
que observa desde un lugar que se ha transgredido a s mismo: un
entre. Hay en la mirada una escena vedada, un deseo en lo que
veo y que me ve construyendo una escena, otra, que podra reflejar
aquello que quiero evitar, el vaco, o tal vez la muerte misma.
Y eso que parece levitar, ese desprendimiento14 de m que
puede girar y volver sus ojos vacos, hace aparecer (fano) y
corporizar (sma) el espectculo de la muerte interdicta?
BIBLIOGRAFA
ARISTTELES. Potica. Edicin trilinge por Valentn Garca Yebra.
Madrid: Gredos (1974).
BUCHBINDER, Mario - Elina MATOSO (1994). Las mscaras de las
mscaras. Buenos Aires: Eudeba.
DEL ESTAL, Eduardo (2010). Historia de la mirada. Buenos Aires:
Atuel.
373

------------------ (2010). Filosofa del teatro II. Cuerpo potico y
funcin ontolgica. Buenos Aires: Atuel.
GARCA DE DIEGO, Vicente (Prologuista) (1960). Diccionario
Ilustrado Latino-Espaol. Espaol-Latino. Barcelona: Editorial Spes.
GRAHAM, Eduardo (2009). Elementos, imgenes e hiptesis sobre el
origen del actor del teatro griego clsico a partir de Karl Kernyi.
En DUBATTI, Jorge (Coordinador). Historia del actor II. Del ritual
dionisaco a Tadeuz Kantor. Buenos Aires: Colihue, p. 9-27.
LIDDELL Henry G. Robert SCOTT (1940). Greek-English Lexicon.
Oxford: Clarendon Press. Versin on line.
MACI, Guillermo (2011). La escena y el ojo. Buenos Aires: Letra viva.
PABN DE URBINA, Jos M. (1999). Diccionario manual griegoespaol. Barcelona: Vox.
SEGAL, Charles (1991). El espectador y el oyente. En VERNANT,
Jean Pierre. El hombre griego. Madrid: Alianza, p. 211-246.
NOTAS
1
La doble mscara realizada durante el Seminario de tteres y objetos, a
cargo de la Prof. Silvina Vega en la Escuela Provincial de Bellas Artes
(2012), fue la que usamos en la performance, La mscara del tiempo,
durante las IV Jornadas de las Dramaturgias (). Tambin se realizaron
experiencias con el pblico casual en el mismo edificio de la Universidad
Nacional del Comahue aunque fuera del contexto del evento. Las
observaciones del momento son objeto de otro relato.
2
Del griego phino: traer a la luz, aparecer; hacer aparecer una seal a
alguien; reflejar una imagen en el agua; descubrir. Fenmeno celestial;
apariencia mental; visible mentalmente; lo que est para ser visto.
(Liddell-Scott, 1940: 1912-1913)
3
4
Idem, p. 292.
5
Hemos citado las etimologas del campo semntico de espectador en la
ponencia Conjuro contra la pena en la Escuela Provincial de Tteres de
estas mismas Actas.
6
Breyer, 2005: 21.
7
Graham, 2009: 11.
8
2007: 91.
9
Entre las partes cualitativas de la tragedia, Aristteles consider que la
psis, el espectculo, es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la
374
menos propia de la potica, pues la fuerza de la tragedia existe tambin

sin representacin y sin actores. (Potica 1450b 17-21)
10
El enigma de la mirada despierta la intriga del deseo y lo alimenta:
qu desea el otro?. (Maci, 2011: 34)
11
T thatra se encuentra en Potica refirindose a los espectculos, a las
representaciones o escenificaciones de las tragedias. (Pot.,1449a 9)
12
13
2010: 43.
14
Relacionamos, por oposicin, el desprender con el superponer capas de
gasa enyesada en la construccin de la mscara teatral que genera este
texto.
375
376
EL EXILIO LAS UNE1

Julia Veruza
Una comunicacin que no se limite a ser
de intelecto a intelecto, de espritu a
espritu, sino que llegue a ser de
existencia a existencia, tiene solo por
un simple medio todas las cosas y valores
impersonales.
(Jaspers, 1949. La filosofa)
Lo que hoy conocemos como arte teatral sufri, a travs

del tiempo, distintas transformaciones ya que como parte de la
cultura viviente soport las continuidades y rupturas de cada
sociedad. El teatro surgi de diversas prcticas sociales de la
antigedad como la fiesta, el rito, el mito. La fiesta les permita
compartir un tiempo que no era el de la supervivencia, siendo todos
semejantes en sus necesidades bsicas de alimento y reproduccin.
Los ritos se realizaban siempre de la misma forma: haba un
sacerdote encargado de los sacrificios para la divinidad a fin de
establecer el orden en la comunidad. Y los mitos les permitan
poner en palabras la memoria de hechos que justificaban diferentes
cuestiones relacionadas al ser humano2.
Este proceso cultural de la prctica teatral supera lo
cronolgico ya que la fiesta, el rito, el mito -como categoras
antropolgicas- conviven en nuestras prcticas contemporneas. Por
esto hablamos ms bien de estructuras culturales a partir de las
cuales el teatro sigue construyendo su identidad. Y hablar hoy de
identidad del teatro parece todo un desafo ya que en la
actualidad el teatro se ve influenciado por distintas prcticas
espectaculares por lo que, precisamente, est en la bsqueda de su
re-definicin ontolgica. Ante esta dificultad, convenimos incluirlo
en la categora de teatralidad, es decir, en prcticas escnicas
que incluso se escapan de lo que podemos definir como teatro por
la ausencia de algunos elementos especficos de este. Aunque el
377
trmino teatralidad es contemporneo, puede encontrarse sin

embargo en prcticas sociales de cualquier contexto socio-histrico.
Por otra parte, siempre y en todos lados donde hay teatro,
es decir donde hay convivium teatral, hay expectacin. Es el
espectador el sujeto principal en el teatro. Si el espectador no est,
el teatro como acontecimiento convivial no existe. En la antigedad
griega, esto se tena muy en cuenta: thatron era un lugar para
mirar, para mirarse y transformarse, aunque en la actualidad esta
relacin se ve ms de una vez subestimada pues el ego del actor no
le permite admitir la importancia que tiene el otro, el que est
expectando.
Por eso es imposible transmitir un mensaje nico; cada
espectador har su propia interpretacin, construir su propio
mensaje. El hecho teatral no aparece en la escena, ni en la platea,
sino justo en el punto de encuentro de miradas. Y por eso cuando
analizamos diferentes obras, en diferentes pocas y contextos,
podemos encontrar ms de una polmica. Esto se debe a que la
sociedad se transforma, aunque su principal temor siempre es el
mismo: la relacin vida/muerte. As, podemos encontrar mucho en
comn entre producciones tan diferentes como Edipo rey ()3,
Interruptus tripolar4, Terra5 y La nia invisible6, entre otras. Por
ejemplo, el exilio es un tema que nos llam la atencin. Se trata de
manera evidente en el mito de Edipo cuando el personaje se ve
obligado a alejarse de su hogar para escapar del orculo como as
tambin al final del Edipo rey de Sfocles, cuando a manera de
autocastigo solicita su destierro tema clave en Edipo en Colono del
mismo dramaturgo griego del siglo V a. C. Y de manera tambin
explcita, reaparece hacia el final de Edipo rey, el hijo de la
fortuna de Pier P. Pasolini (1967): cuando el personaje descubre la
verdad su parricidio y su incesto- se exilia despus de arrancarse
los ojos7.
En Interruptus (), el exilio es ms bien una metfora. Los
personajes estn apartados del mundo exterior, viviendo una
constante monotona exiliatoria, enajenados de la vida cotidiana.
Ellos deciden pasar, no quedarse dicen, cuando hablan de un
378
afuera- La gente est sola. Van al cine solos, ren solos. En este
ejemplo, los personajes no hablan de s mismos sino del comn de la
gente que, para ellos, est vaca, falta de sentido, exiliada no ya en
el sentido de des-terrada, sino ms bien en el sentido de descentrada. En Terra tampoco es difcil encontrar este tema, ya que
el personaje de Ulises continuamente denota la separacin de su
taca, su patria. Y por ltimo, en La nia invisible, la pequea
Clarita (invisible) est abandonada, despojada de amor paternal y
fraternal, y, lo que es peor, exiliada de su propio cuerpo y, por lo
tanto, de su posibilidad de insercin en lo social.
Como dije, la problemtica vida/muerte persiste en la
historia de la humanidad, pero cul es la relacin entre esta
problemtica y el exilio? Estar exiliado significa estar separado de
manera violenta del entorno, significa ser despojado de aquello que
nos es propio. Entonces para qu vivir? Esta pregunta acerca a
aquellas personas exiliadas un paso ms hacia la muerte, ya que no
hay nada que las aferre al aqu y ahora. Este planteo, para cualquier
ser humano es intolerable.
Asimismo, junto con el deseo de vida, el ser humano busca
tambin la eternidad. Y precisamente el crculo es smbolo de lo
eterno, ya que no tiene ni comienzo ni fin; el crculo es smbolo de
lo perfecto por este mismo motivo. En las obras analizadas podemos
encontrar este smbolo de diferentes maneras. En la pelcula de
Edipo rey () la escena final reitera la del comienzo, termina
mostrando las mismas imgenes, y Edipo afirma: La vida termina
donde comenz. Qu seal ms clara de la circularidad cuando el
fin y el comienzo se unen pues ah mismo donde debera terminar
podra volver a empezar sin que notemos el momento preciso del
cambio. En Interruptus () sucede algo similar. La obra remeda una
constante rueda. Constantemente se repiten frases y el estado final
de los personajes es el mismo que el inicial. Por eso esta obra
podra repetirse en sinfn y no encontraramos el comienzo y el
final, o bien podramos preguntarnos los tiene? En Terra sucede
exactamente lo mismo. El personaje deambula dentro de un cajn y
se levanta cada tanto inspirado por sus delirios; esta secuencia
379
tambin es repetitiva y eterna. Finalmente, pensamos en La nia

invisible, en la que la circularidad no se encuentra en el montaje de
las escenas sino en el argumento, aunque un poco disimulada:
cuando Tutti lleva a Clarita a su hogar les recuerda a sus padres,
que antes haba trado a otra nia -tambin hurfana- y que ellos la
cuidaron y adoptaron como lo hacen luego con Clarita; entonces
puede entenderse que en un futuro puede traer a otra pequea, o a
un pequeo, y se repetir exactamente lo mismo.
A partir de esta perspectiva de anlisis que se puede seguir
profundizando en diferentes propuestas literarias y escnicas,
advertimos cmo lo que une en un acontecimiento convivial es un
mismo ritual en torno a la conciencia de la muerte, y cmo el
convivium teatral es inherente a esta prctica social cuya
teatralidad nos permite descubrir nuestros miedos a partir de los
cuales identificarnos con el otro.
BIBLIOGRAFA
LVAREZ VALCARCE, Pablo (1982). Teatro de la locura, el rito y la
transgresin.
Madrid.
Recuperado
de:
www.psicodrama.info/Teatro_de_la_locura.pdf.
JASPER, Karl (1966). La filosofa. Mxico: FCE [1949].
NOTAS
1
Este texto fue elaborado en el 2 ao del profesorado de Teatro, en la
ctedra de Historia del Hecho Teatral a cargo de la Prof. Alba Burgos, en la
Escuela Superior de Bellas Artes de la ciudad de Neuqun, durante el 2012.
2
Siguiendo a P. lvarez Valcarce, tenemos en cuenta como elementos de
la fiesta, la necesidad de pertenencia de los pueblos que participan en
la misma. Del rito pensamos en la repeticin de acontecimientos
fundantes, y de los mitos, las narraciones inherentes a las inquietudes
del ser humano. (1982: 213-222)
3
Edipo rey, el hijo de la fortuna. Film italiano de 1967 basado en la
tragedia de Sfocles, dirigido por Pier Paolo Pasolini. Fue interpretada por
Silvana Mangano y Franco Citti.
4
La Cromtico Ambivalente, puesta en escena en junio 2012.
5
Terra (Fragmentos de La Odisea). Adaptacin de la obra de Homero.
Ficha tcnico-artstica:
380

Dramaturgia: Grisel Nicolau, Griselda Galarza y Javier Medina, mayo 2012.
Actor: Javier Medina
Direccin: Griselda Medina y Griselda Neno Galarza
Escenografa: Carolina Migliora
Iluminacin: Eduardo Misch y Julin Carral
Vestuario: Betanha Almendra Abango
Asistente de direccin: Nayla Noya
Sonido: Emanuel Medina
Diseo grfico: Graciela Galarza
Prensa: Carolina Alfonso.
6
Por el grupo Atacados por el Arte, puesta en escena en mayo de 2012 en
La Caja Mgica de Cipolletti, Ro Negro.
Direccin: Jorge Onofri.
Intrpretes/titiriteros/as: Liliana Godoy, Jorge Onofri, Dardo Snchez y
Silvina Vega.
Realizacin de arte: Carina Vega, Silvina Vega.
Este reconocido espectculo form parte de los siguientes eventos:
Festival de Teatro Rafaela (2007); Teatro por la Identidad (2008); Ciclo
Teatro del Pas (2010); Fiesta del Ttere en Azul. Para mayores datos del
grupo
y
de
la
propuesta
escnica,
ver
http//:vocesenescena.blogspot.com/.
7
El proceso de expectacin de esta obra fue realizado a la par que la
lectura de Edipo rey de Sfocles y su comparacin con Edipo rey, el hijo de
la fortuna, film de Pier Paolo Pasolini cuyo argumento nos hizo volver la
mirada a temas paralelos a los que mencionamos respecto de Interruptus
tripolar. Recordemos que, Edipo se exilia, como castigo, cuando se entera
de que ha cometido un crimen en su pueblo natal: haberse casado con su
madre tras haber matado a su padre. Y adems, el mismo Edipo efecta
una auto-agresin: se arranca los ojos: los ojos, los rganos de la visin.
Edipo tena ante ellos la verdad y no la poda ver, cuando cae en la cuenta
de que l es a quien busca decide pincharse los ojos con el alfiler de su
madre-esposa, quien de hecho no soporta tal verdad y se suicida.
Se podra decir que en la pelcula de Pasolini el exilio de Edipo es circular.
La pelcula empieza en Bolonia, con su nacimiento durante la dcada del
veinte del siglo XX, luego el desarrollo es en el monte Citern en una
poca que corresponde a la antigua Grecia, y finaliza en Bolonia a
mediados de 1970.
381
EL TEATRO EN LA MIRA O MIRANDO AL TEATRO1

Daniela Flores
El crculo cotidiano condena con su tiempo
encadenador. Las personas se repiten a s mismas,
se escinden, se fragmentan. Es posible romper,
quebrar, emanciparse de los crculos infinitos del
tiempo? Es eterno el giro sobre s mismo?, de
eso y mucho ms habla Interruptus tripolar.
(Diario Ro Negro, 12/05/2012)2
Interruptus tripolar (2012) es una obra teatral neuquina

escrita y puesta en escena por tres estudiantes del Profesorado de
teatro en la Escuela Superior de Bellas Artes: Alejandra Sponda,
Marco Ciuccio y Agustn Garca3. En ella podemos observar temas
como la soledad, lo rutinario y, sobre todo, el deseo.
Los personajes son Eustaquio, Doralina y Pipo que se
encuentran en una especie de peluquera. Su forma de dilogo es
circular: hablan de lo mismo, vuelven a lo mismo todo el tiempo y a
su vez no tienen tiempo, no pasa el tiempo. Sus vidas, al parecer, son
siempre iguales, nada cambia. Exiliados de la vida real, expresan su
negacin a lo rutinario, a la vida del afuera, sin embargo,
absurdamente, viven en un mundo repetitivo, mecanicista.
() la obra que permanentemente est
interrumpida, juega con esto, con un ir llegando,
ir llegando algo va llegando pero no se resuelve,
se interrumpe, no tiene una vuelta completa.
Tiene que ver con el deseo, con algo que no
acaba, no se cierra.
Trabajamos mucho con la circularidad, que es
cerrada, en todo caso la forma espiralada, que
sera no cerrada. Aunque habra que ver si es que
no cierra (Sponda, 2012)4
En esa circularidad, la relacin de Eustaquio y Doralina es de

contradiccin y enfrentamiento y, a la vez, de reconocimiento. Ellos
382
se conocen y se diferencian muy bien. Parece que se odian pero a la

vez se necesitan, se complementan, se desean. Cada uno no sera
como es si no estuviese el otro ah, mirndolo.
Y qu sera del actor sin el espectador? Y qu sera del
espectador si no tuviese a quien mirar? No nos olvidemos que en la
antigua Grecia se llamaba thatron el lugar que ocupaban los
espectadores, el lugar desde el cual se miraba.
Los personajes de Interruptus () estn acompaados y solos
al mismo tiempo. Los acosa la soledad. Se miran pero no se ven.
Hablan de lo mismo. No cambian. No cortan ese hilo de
circularidad. Estn encerrados en s mismos y por s mismos. A veces
parece que no existen, que no van a morir, que no van a cambiar,
que permanecern como estn; parece que no estn.
En Interruptus () la mirada de los personajes es extraa,
fra se podra decir. Hay partes donde se hablan pero no se ven, y
en otras hay una conexin muy fuerte cuando parece que se dicen a
los ojos lo que les est pasando; pero cuando est llegando la
verdad, el sentimiento, cortan y vuelven al estado de indiferencia,
como si lo que se acaban de decir no lo hubieran dicho. Interrumpen ese momento. Este podra ser uno de los motivos del ttulo
de la obra:
El nombre se lo dio el esquema bsico de la obra
que permanentemente est interrumpida ().
Tiene que ver con el deseo, con algo que no
acaba, que no cierra. (Sponda, 2012)
Y cmo miro esta obra? Cuando la veo cumplo una funcin

especfica, la de espectadora, la de expectar, es decir, contemplo lo
que est ante mis ojos, ante mi ser, ante todo lo que soy. No solo son
mis ojos los que ven sino todo mi cuerpo el que mira, cargado de
sensaciones, experiencias, conocimientos, prejuicios, en fin, mi
subjetividad. Todos mis sentidos estn dispuestos a recibir lo que me
muestran. Y a partir de esa percepcin, a posteriori, me dejo afectar
y estimular (emocin, reflexin, recuerdo, alteracin fsica, etc.). Mi
presencia es tan importante como la de los actores. Lo que se vive en
383
el teatro es una expectacin de tipo poesis-convivial, es decir, somos

un todo: yo funciono en funcin de la funcin de los actores, y ellos
funcionan a travs de su funcin y en funcin de nosotros. Sin
espectadores no hay teatro, algo as como una relacin simbitica. En
el espectador se establece algo como reaccin-accin. En la escena
se produce algo que recibo y a partir de lo cual yo tambin produzco.
Me dan estmulos que me impactan y repercuten.
Tenemos
en
cuenta
tambin
que
cuando
miro
detenidamente, es decir, focalizo mi mirada, puedo perder o dejar
fuera de mi visin muchas otras cosas que pasan alrededor. Mi
visin, mi potencialidad perceptiva se ver afectada por mi
sensibilidad y por mi propia cultura como espectadora. Entonces, el
espectador es tambin constructor del acontecimiento teatral, se
hace partcipe del proceso creativo. Lo que imagino que pasa es
mo, el que est a mi lado puede o no tener el mismo pensamiento
o imaginacin. Yo construyo una historia desde mi punto de vista,
desde lo que soy. He aqu que existen diversas miradas sobre el
mismo espectculo.
Interruptus tripolar, tal como sostiene el actor,
es una obra propia del teatro posmoderno
argentino que apunta a un espectador activo que
termine de construir la historia. Es as que Ciuccio
asegur que "la historia no es lineal sino que deja
muchos huecos que pueden ser rellenados por el
espectador". Al tiempo que agreg "tratamos que
sea una obra que quede abierta en un montn de
lugares, que no sea un mensaje cerrado sino que
abra muchas puertas y que haya multiplicidad de
sentido". (Diario Ro Negro, 12/05/2012)
Con respecto a mi expectacin y escritura sobre Interruptus

() puedo decir que me ha puesto en crisis. La estructura de esta
obra no es la de un cuentito5 que se sostiene en una narracin, no
dice explcitamente lo que pasa. No tiene un principio, medio y fin.
Yo la veo en un tiempo interrumpido.
384
Una obra que expone, por medio del gnero

absurdo, que lo trgico habita en lo cotidiano,
habita en no escapar a eso que se llama realidad,
cuando se est siempre a un paso de hacerlo,
cuando la accin nunca llega a su clmax de
liberacin...(GDV La gua del valle)6
Y creo que la obra se puede adaptar en varias versiones y

puntos de vista. Ella est abierta a que el espectador complete lo
que ve, lo que no se ve, lo que no se dice. Todo parece surgir del
juego de miradas entrecruzadas entre espectador y actor:
Part de un guila, erguido, soberbio, y con la
imagen de que ataca la presa en cualquier
momento. En alerta constante con la mirada (que
enfrentaba al pblico). (Ciuccio, 2012)7
Despus de ver el espectculo en cinco oportunidades no he

tenido siempre la misma percepcin. En las primeras veces me
causaban risa ciertas escenas por la manera directa de los actos de
habla, con sus gestos inexpresivos, secos, rgidos, fros, distantes:
estaban hablando de algo y se iban a otro y a otro tema y despus
volvan a lo mismo. La parte en que ms me re fue cuando Doralina
dijo unas palabras a Eustaquio y este automticamente record su
infancia -a su madre en particular- como si las palabras lo hubiesen
transportado a otro tiempo. Y otra escena llamativa fue cuando el
personaje Pipo le confes al pblico que l en realidad no exista.
Sent escalofros y una sensacin de vaco. Pipo es una especie de
ente-depsito de los deseos de los otros personajes.
En las puestas en escena posteriores no recuerdo haber
registrado nada, incluso me distraa. En la ltima, advert cambios;
pens que los actores haban realizado modificaciones -aunque ellos
digan que no- porque en esa ocasin vi o mir una obra diferente.
Es decir, como espectadora, cambi; no soy siempre la misma, soy
un ente en constante cambio. Y los actores tampoco fueron los
mismos de la primera a la ltima propuesta escnica. La actriz,
Alejandra Sponda, nos dijo que ellos tambin fueron cambiando
385
algunos
significados
porque
fueron
encontrando
nuevas
significaciones a partir de las improvisaciones en los ensayos. Al
principio sucedi con el ttulo de la obra al que le atribuyeron
significados que luego cambiaron:
Todava hoy seguimos descubriendo lo que
significa la potencia del deseo que est en juego.
(Sponda, 2012)
Alejandra cont que esos personajes vieron su infancia

interrumpida en sus deseos, atormentados por el deber ser. Y nos
coment que no sabe si su personaje, Doralina, es lo que ella como
personaje deseara, y si ella, la actriz, querra estar en ese
personaje. Pues cuando se reprime el deseo se convierte en
violencia, como se muestra en la escena de la tortura de Eustaquio y
Pipo sobre Doralina. Esta escena me recuerda un ritual: ella ubicada
sobre una especie de piedra sacrificial frente a los verdugos del
ritual de sacrificio. Interruptus () tambin parecera ser un
contrarritual para los personajes, en el sentido de que siempre hacen
y dicen lo mismo, es decir, se interrumpe el ritual de pasaje.
NOTAS
1
Este texto fue elaborado en el 2 ao del profesorado de Teatro, en la
ctedra de Historia del Hecho Teatral a cargo de la Prof. Alba Burgos, en la
Escuela Superior de Bellas Artes de la ciudad de Neuqun, durante el 2012.
2
Ms datos en http://www.rionegro.com.ar/diario/se-estrena-mananainterruptus-tripolar-874368-9523-nota.aspx.
3
Interruptus tripolar fue estrenada en la sala teatral, mbito Histrin el
13/05/2012 por el grupo La Cromtico Ambivalente. Tambin se present
en La Conrado Centro Cultural con motivo del Selectivo Provincial de
Teatro, en septiembre del mismo ao.
4
De la entrevista realizada al grupo en octubre de 2012 en la Escuela
Superior de Bellas Artes.
5
Pensamos en la consideracin que hace Mauricio Kartum en relacin al
desarrollo de una dramaturgia que no es como un cuentito. Ver
http://saquenunapluma.wordpress.com/2012/05/03/entrevista-realizadacon-los-alumnos-de-la-escuela-de-espectadores-de-buenos-airescoordinada-por-jorge-dubatti/.
6
Ms datos en http://www.laguiadelvalle.com.ar/ocio/2163-interrumpustripolar-en-ambito-histrion.htm.
7
De la entrevista al grupo, antes mencionada.
386
LA INTERVENCIN SOCIAL DESDE EL TEATRO

Una experiencia colectiva y una apuesta
al rescate de la memoria histrica
Irma Almendra-Mariela Surez
El teatro es el espacio de la dignidad
del hombre.
(Gen, 2011. Escrito en el escenario)1
Todo arte, toda expresin que d cuenta de la creatividad

humana, es liberador en s mismo, ya que convoca a transitar
nuevos universos y a reinventar nuestra propia realidad, que muchas
veces es dura y tiene la impronta de este sistema de explotacin.
La intervencin social desde el lugar del arte ha sido una
necesidad histrica del campo popular. En el transcurrir de las
diferentes sociedades los sectores populares debieron echar mano a
todos los recursos que tuvieron a su alcance para manifestar al
mundo y a sus clases dominantes cada uno de sus reclamos.
Especficamente, el teatro ha sido una herramienta que no
solo ha servido para manifestar o contar, sino para asumirnos como
colectivo capaz de construir y resignificar la propia historia, para
transmitirla y esencialmente para transformarla.
Los seres sociales que somos, nos encontramos en una
permanente bsqueda de la liberacin humana en una sociedad que
oprime, explota y mercantiliza. Y el teatro, en tanto manifestacin
social, ofrece ese espacio necesario para recrear la vida
representando todo aquello que no satisface o denunciando
creativamente las injusticias a las que han sido sometidos los
sectores populares a travs de la historia, las violaciones
permanentes de los derechos humanos, el avasallamiento de la
propia vida de los trabajadores que se atrevieron a reclamar o
simplemente a pensar distinto.
Es aqu donde entra en juego la relacin entre teatro y
poltica, ya que cuando este aborda la realidad con una mirada
crtica comienza a tejerse esa trama que representa, que pone en
387
escena, las dicotomas imperantes entre las clases dominantes y las

mayoras oprimidas. Dicotomas que dan cuenta de las complejas
relaciones de poder que existen en una sociedad que hace que las
grandes mayoras deban buscar canales de expresin alternativos o
vivan en un enajenamiento que no les permite tomar conciencia de
las condiciones de su propia existencia. Situacin, esta ltima, que
hace que la dominacin se proyecte como perpetua porque cuando
los sectores dominados no toman conciencia de que esa condicin es
causada por un sistema injusto, viven en el convencimiento de que
su realidad es designio de dios o una cuestin natural. En oposicin
a esto, el teatro, en especial el teatro social o poltico, ofrece ese
lugar donde al representar o representarnos permite la
resignificacin de la existencia. Mxime si la creacin es colectiva y
sus protagonistas son los actores mismos de la realidad, quienes da
a da transcurren el devenir de una sociedad que, como ya hemos
dicho, es compleja y est atravesada por relaciones sociales
totalmente injustas. Para lo cual se debi tomar conciencia de ella
y asumirse como un colectivo capaz de reconstruirla, transformarla
e imaginarse nuevas condiciones de existencia. Pero adems de
ofrecernos ese lugar de resignificacin nos abre el camino hacia una
visin potica de la misma, y nos invita, a partir de la historia, a
indagar, a encontrar la esencia misma del ser, lo esencial del
hombre. Porque como dira Pompeyo Audivert:
Es que el hombre solo puede ser hombre y tener
un mundo y una historia a condicin de abrirse a
su visin potica. Lo potico funda el mundo,
revela la historia y establece al hombre en su
esencia2.
Es as que las creaciones teatrales se van configurando como

parte de la resistencia de los pueblos. Frente al silenciamiento se
opone la palabra, frente a la mercantilizacin y a la
invisibilizacin se opone el cuerpo como herramienta de
expresin, frente a la apologa del individualismo se opone la
creacin y el trabajo colectivo, ante la instauracin de verdades y
388
caminos nicos se opone la multiplicidad de interpretaciones y

salidas, ante el olvido se opone la reconstruccin de la memoria
histrica, la recuperacin de pequeas y grandes historias de
nuestros pueblos y su puesta en escena. De esta manera el teatro se
transforma en metfora epistemolgica del contra poder.
(Dubatti, 2005: 5)
En definitiva, el teatro se inserta entonces como
una forma de resistencia en este contexto de
transformaciones culturales, en la medida que se
convierte en expresin de contra cultura, y logra,
a travs de sus producciones, crear espacios de
subjetividad alternativa. Dichas situaciones
brindan la posibilidad de que cada sujeto
participe, de forma individual y colectiva, en la
construccin de espacios alternativos productores
de cultura. (Raimondi, 2008)
La Casa de la Amistad y Solidaridad con Cuba

La experiencia de Cutral C y Plaza Huincul
Con un grupo de compaer@s formamos la Casa de la
Amistad y Solidaridad con Cuba en nuestras localidades. Nuestro
objetivo fue crear un espacio de solidaridad poltica con el pas
hermano, y de defensa de su revolucin, que contrarrestara el
permanente ataque meditico de los medios de comunicacin
hegemnicos que responden y defienden los intereses del
imperialismo. Con el tiempo y el transcurrir de nuestras actividades
consideramos necesario ampliar el marco de la Amistad y la
Solidaridad a todos los pases latinoamericanos que se encuentren
en un proceso de lucha por su liberacin. Adems nos convencimos
de que ninguna solidaridad era posible sin crear vnculos
permanentes con los movimientos sindicales, sociales o polticos que
se fueran dando en nuestro pas, en nuestra regin o
especficamente en nuestras localidades, y que tendieran a la
construccin de una sociedad justa.
389
Cada integrante de nuestra organizacin fue pensando en

diferentes maneras de intervenir tanto en los procesos locales,
como en la solidaridad con Cuba y los dems pases hermanos.
Reflexiones estas que eran llevadas al seno del debate colectivo. As
fueron surgiendo propuestas que abarcaban desde la simple
volanteada con el mensaje poltico, pasando por agregarle a ese
volante creaciones literarias del Che y de poetas populares
latinoamericanos, por la realizacin de murales, exposiciones de
fotos, micros radiales, radio teatros, la incorporacin de tteres
gigantes en las movilizaciones, obras de tteres en barrios, plazas y
en la Cermica Stefani, durante el proceso de su recuperacin por
parte de los obreros. Finalmente, recurrimos a las intervenciones
teatrales que durante los ltimos cuatro aos, y hasta ahora,
hemos realizado en actos conmemorativos del 24 de marzo, 1 de
mayo y 11 de octubre como ltimo da de libertad de los pueblos
originarios.
Dichas intervenciones no solo pretenden ser ilustrativas de la
fecha que se conmemora sino que son un intento de recuperar las
experiencias de los trabajadores y el pueblo en distintos momentos
histricos, reconstruirlos mediante todo el proceso de elaboracin
colectiva -junto a la puesta en escena- y relacionarlos con las
situaciones actuales. Proceso mediante el que hemos logrado
comprender nuestra realidad a la luz de la historia. Pero no se agota
aqu nuestra propuesta, ya que intentamos lograr un
cuestionamiento por parte del espectador acerca de su propia
realidad y de la historia contada por los sectores dominantes. Ese
rompimiento con la verdad nica, y con la concepcin de una
realidad dividida en compartimentos estancos que no tiene ninguna
relacin con la construccin histrica de los pueblos, no es solo un
deseo para con el pblico sino que ha sido la propia experiencia
vivida por los integrantes de nuestra organizacin durante la
creacin del texto a representar.
Todo el proceso que se da hasta llegar al momento de la
intervencin propiamente dicha: la elaboracin de la idea, la
creacin del argumento, la construccin del guin, la proyeccin de
390
los recursos a utilizar, los primeros ensayos y la reescritura del

texto que surge de ellos, los debates, los nuevos ensayos y la
definicin consensuada del texto, hace que el actor se vuelva
intrprete y creador de su propio texto, y su propia interpretacin
se transforma en el motor de la creacin escnica.
Las primeras representaciones fueron adaptaciones de
cuentos y canciones a travs de la tcnica del teatro de sombras,
as fue que realizamos una interpretacin del cuento infantil Un
elefante ocupa mucho espacio de Elsa Isabel Bornemann, mediante
un teatro de sombras con siluetas. Tambin se represent la cancin
Desaparecidos del grupo Man, recreada en un teatro de sombras
con personajes protagonizados por actores y actrices. Ambas
intervenciones fueron realizadas en el marco de la conmemoracin
del 24 de marzo de 2009, en el Sitio de la memoria, organizado
por la Asociacin Familiares de desaparecidos, detenidos y ex presos
polticos de nuestras localidades3.
En el ao 2010, iniciamos el camino de las creaciones
colectivas que ya no abandonamos. En esa ocasin se cre una
breve obra que trataba el tema de la identidad y la recuperacin de
nietos. Esa obra, adems de ser presentada en el Sitio de la
memoria, fue puesta en escena en la Escuela 119 de Cutral C.
Adems durante ese ao se realiz una gran cantidad de
presentaciones en barrios y plazas de Cutral C: la recreacin del
cuento La planta de Bartolo de Laura Devetach, en tres lugares y
fechas distintos; la representacin del cuento La familia Delasoga
de Graciela Montes, en el acto del da de la Independencia en la
sede comunitaria del Barrio Belgrano; la presentacin de la obra de
tteres La media flor de Carlos Martnez, en la misma sede, en el
marco del Proyecto Cambios de actitudes para la inclusin, y en
la Cermica Stefani durante el proceso de recuperacin de la
fbrica4.
En el ao 2011 se realiz una intervencin en el Da de la
memoria, una creacin colectiva cuya temtica rond sobre la
recuperacin de los sueos por los que luchaban nuestro@s
desaparecid@s y el florecimiento de los mismos mediante la
391
recuperacin y la resignificacin popular. Esta obra se titul El

rbol de los sueos y se represent en el Sitio de la memoria y en el
IFD N 1.
En el transcurso del ao 2012 hemos llevado adelante una
intervencin el 24 de marzo, titulada La mariposa y los sueos, que
interrelacionaba la actuacin, la expresin corporal, la danza, la
msica y los textos y poemas relatados en off, con una proyeccin
audiovisual. Se present en el Sitio de la memoria y en el IFD N 1.
Adems para el da del trabajador elaboramos una
representacin teatral a la que llamamos La recuperacin de la
fbrica, la misma parte de la ocupacin de la Cermica Stefani o de
cualquier otra fbrica recuperada en la actualidad, para deconstruir
el relato histrico de la lucha por la emancipacin de la clase
obrera a partir de los anarquistas anteriores a la dcada del treinta,
el legado ideolgico y la relacin histrica existente entre los
hechos. En esta intervencin se produjo una participacin
espontnea del pblico que expres su repudio al patrn que vena
a cerrar la fbrica y alentaba a los obreros a que lo corrieran del
lugar. Este hecho no se haba dado en intervenciones anteriores,
tampoco fue un aspecto que nos hayamos planteado
anticipadamente, ya que nunca durante la preparacin de la
intervencin debatimos acerca de hacer o no participar al pblico
de la puesta en escena.
Durante este ao tambin se realizaron algunas
improvisaciones durante el festejo del da del nio en la sede
comunitaria del barrio Belgrano.
En el transcurso de este trabajo, no solo actuamos los
integrantes de la Casa sino que tambin convocamos a amigos de
nuestra organizacin con quienes coincidimos en la lucha cotidiana
y en las diferentes actividades que realizamos. Adems hemos ido
rotando los coordinadores, que hacen el papel de director y que
coordinan la produccin. Esto ha sido un gran aporte al aprendizaje
ya que adems de construir los textos en forma colectiva,
discutirlos y rediscutirlos, obliga a cada uno de los protagonistas a
asumir distintos roles (teniendo en cuenta que casi ningn
392
integrante del grupo tiene formacin teatral o una gran experiencia

en ese plano). De esta manera intentamos propiciar que todos y
cada uno se encuentren capacitados para desenvolverse en los
diferentes mbitos y no se dependa de una o de algunas personas
especficas para llevar adelante la puesta en escena.
Una cuestin que no queremos dejar de destacar es la
riqueza que se logra en la creacin colectiva, ya que no solo se dan
debates acerca del contenido sino que hemos discutido largamente
sobre cmo poner en escena ese contenido. Durante la preparacin
de las intervenciones surgieron diferentes posturas de los
integrantes del grupo en cuanto a que unos proponan ser ms
explcitos en las puestas en escenas para que la gente entienda decan-, y otros sostenan firmemente que haba que crear una
representacin ms simblica, metafrica o potica para que la
gente realice su propia interpretacin de la obra. Sin querer ni
saber hemos puesto en debate diferentes corrientes estticas
existentes. No siempre prevaleci la misma postura, por eso
nuestras intervenciones son todas diferentes.
El teatro nos ha brindado la posibilidad de abrir nuevos
caminos de intervencin social, por los cuales ir sembrando nuestra
pequea semilla de transformacin social.
BIBLIOGRAFA
AUDIVERT, Pompeyo. El piedrazo en el espejo, en
http://www.pompeyoaudivert.com.ar/src/media/files/textos/el_pi
edrazo_en_el_espejo.pdf.
DUBATTI, Jorge (2010). Eduardo Pavlovsky y el teatro micropoltico
de la resistencia: de El Cardenal (1991) a Variaciones Meyerhold
(2005). En Pavlovsky, Eduardo. Variaciones Meyerhold. Proceso
creativo (DVD). Buenos Aires, ByM Registros de Cultura.
GEN, Juan Carlos (2011). Escrito en el escenario, en
www.celcit.org.ar.
393
RAIMONDI, Marta M., (2008). El teatro como espacio de resistencia

en la Argentina de la postdictadura. Nuevo Mundos Mundos
Nuevos, en http://nuevomundo.revues.org/37982.
394
ANEXO I
Textos de tres intervenciones teatrales
1.- 24 de marzo de 2011 (sin ttulo).
2.- 24 de marzo de 2012: La mariposa y los sueos.
3.- 1 de mayo de 2012: La recuperacin de la fbrica.
24 de marzo de 2011
Da de la Memoria
Se juntan una mujer, un militante, un integrante pueblo
originario, un nio, una nia y un trabajador. Conversan.
Mujer: Qu les parece a Uds.? Qu vamos a hacer con
nuestros sueos?
Militante: Y Qu tal si los sembramos? Por ah, quin te
dice? Y algo bueno crece.
Trabajador: Para qu? Si nada va a cambiar. Vos cres que
podemos cambiar algo en este mundo capitalista?
Nio: Dale, yo quiero que los sembremos. Yo quiero un rbol
muy lindo.
Nia: Yo tengo una cajita agujereada, tan linda, pero tan
linda, que a todos los sueos los va a hacer florecer.
Trabajador: Y bueno, con probar no perdemos nada.
La nia destapa su cajita y cada uno va dejando su sueo
dentro de ella y lo dice en voz alta.
Pueblos originarios: Mi sueo es que se respete y se valore la
cultura, la cosmovisin de todos los pueblos originarios.
Mujer: Sueo que se respeten los derechos de todas las
mujeres y que se termine con la trata de personas.
Trabajador: Sueo con que se cumplan todos los derechos: a
una vivienda, a la salud, a la educacin, a un trabajo digno y que se
termine el trabajo en negro.
Nio: Sueo con que se cumplan nuestros derechos.
Nia: Y que se aplique la Ley 2302.
395
Militante: Sueo que se respete el derecho que todos

tenemos a nuestra propia identidad y que construyamos un mundo
justo y solidario.
La nia tapa la caja, militante y trabajador simulan hacer
un pozo. La nia pone la caja adentro y entre todos lo tapan, lo
riegan. Luego se dispersan y quedan estticos.
Crece el rbol: se levanta una persona disfrazada de rbol y
le van brotando las ramas, con cada uno de los derechos, anhelos,
sueos.
Llega el poder (persona vestida de blanco, con guantes
blancos y la galera de EEUU). Mira horrorizado el rbol lleno de
derechos y dice:
Poder: Qu es esto?! A quin se le ocurre?! Hay que
cortar este rbol de raz antes de que se expanda por todo el
mundo, es peligroso que esto se contagie y crezcan ms rboles
iguales. Esto lo termino Yo y Ahora!
Tapa el rbol con una manta oscura, con carteles que dicen
(rojos): Prohibido, peligro, no acercarse, semilla de esperanza para
el pueblo. Dice:
Poder: Hay que poner cada cosa en su lugar!
Se aleja un poco.
Los que sembraron el rbol intentan acercarse para
defenderlo. El poder llama rpidamente a la polica para que lo
impida.
VERENA inicia el recitado Pjaro revolucionario.
Forcejeo.
Arrinconan a los pueblos originarios que quedan as
invisibilizados.
A los nios les quitan los juguetes y les dan una pala, los
ponen a trabajar.
Toman a la mujer, la llevan al centro de la escena y le dan
la ropa (camisoln, baby doll) y la dejan a un costado, ella queda en
una actitud corporal de mujer sometida y sumisa. A los
trabajadores les dan una golpiza que es resistida pero finalmente
son vencidos.
396
Se llevan, vendados y esposados, a los militantes.

Desaparecen.
Termina el poema.
Aparece una Madre de Plaza Mayo que levanta a cada uno y
los rene para destapar el rbol.
Destapan al rbol y se miran, se reconocen, se dan un
apretn de manos, se abrazan.
Gestualizan la decisin de compartir las banderas de cada
derecho y todos van hacia el pblico y los reparten.
Una vez que terminan, vuelven todos al centro del escenario
y saludan al pblico.
Cancin final:
Vctor Heredia: La construccin
Vctor Jara: Plegaria a un labrador.
Actuaron: Verena Sandoval, Soledad Dediego, Pewen Railao,
Silvia Surez, Mariela Surez, Carina Fre, Ricardo Monja, Irma
Heredia, Irma Almendra, Facundo Surez, Facundo Zamorano,
Gabriel Prez, Zaya Surez, Beto Marn, Ariel Surez, Patricia
Sandoval.
397
24 de marzo de 2012
Organizada por la Asociacin de familiares y ex detenidos
desaparecidos de Cutral C y Plaza Huincul
Creada por los integrantes de la Casa de la Amistad y
Solidaridad con Cuba y los Pueblos Latinoamericanos en Lucha: Irma
Heredia, Ricardo Monja, Verena Sandoval, Jorge Pewen Railao,
Roberto Mongenloz, Carina Fre, Mariela Surez, Silvia Surez, Pedro
Maidana.
Puesta en escena a cargo de los integrantes de Casa de la
Amistad con Cuba -ya mencionados- junto a amigos: Rayen Lorenzo,
Soledad Melinger Surez, Yoni Morales, Sol Hodola, Zamira Morales.
La mariposa y los sueos
Acto nico
Se escucha de fondo la msica Galilea (Banda de sonido de la
pelcula El cdigo Da Vinci).
Una madre de Plaza de Mayo camina mostrando una foto, en
actitud de bsqueda. Muestra la foto a todos los que encuentra en
su camino. Se acerca al pblico y tambin se la muestra. Luego
contina su recorrido hacia el centro del escenario, entonces se le
acerca una mariposa que danza a su alrededor al ritmo del tema de
fondo (la mariposa ser una mujer que puede estar personificada
como tal, o llevar una mariposa en sus manos, en ese caso la
persona danzar y har danzar a la mariposa que sostiene).
Cuando la mariposa comienza a dar las primeras rondas
alrededor de la madre una voz en off comenzar a narrar un
extracto de la leyenda de La mariposa y los sueos:
Cuenta la leyenda que si le susurras a una
mariposa tus deseos, tus sueos (de justicia)
y despus la sueltas, como no emite sonidos
no revelar tus confidencias a nadie. Sin
embargo al liberarla conectar con la
naturaleza y volar para hacerlos realidad.
398
A medida que transcurre el relato, la madre y la mariposa

realizarn lo que se cuenta: La madre le susurrar sus sueos de
justica y la mariposa detendr su danza solo unos segundos para
escucharla y luego danzar una o dos veces ms a su alrededor.
La madre se quedar haciendo la ronda de la plaza, en un
principio, sola y con un cartel que reclame Justicia o Aparicin con
Vida.
Entre tanto la mariposa saldr a esparcir el sueo
(danzando), dejando que otras personas lo escuchen. Lo que se
representar con la mariposa arrojando papelitos picados de colores
o brillantes a personajes que estarn en actitud pasiva, de soledad y
aislamiento, cada uno metido en s mismo o sin vida aparente. Les
ir arrojando los papelitos: primero a uno, y ese se levantar o
cobrar vida danzando y haciendo danzar a su mariposa, la que
representar su propio sueo al que llevar, movindose al comps
de la msica, hasta donde la madre camina la ronda y lo sumar a
ella. Luego la mariposa le tirar papelitos al personaje que le sigue
y este har lo mismo que el anterior, cada uno a su manera y con un
recorrido libre, hasta sumarse a la ronda, y as sucesivamente, hasta
que todos los personajes se hayan sumado a la ronda con sus propios
sueos. Estos personajes representarn a trabajadores/as, amas de
casa, estudiantes, familiares de desaparecidos/as, nias/os o a
cualquier ser de la comunidad.
Todos juntos dan tres vueltas en la ronda y luego se
encaminan tras la madre que va hacia la Justicia que ha estado
durante toda la escena en una esquina del escenario, primero muy
inclinada hacia la derecha y a medida que la gente se va sumando a
la ronda comienza a enderezarse muy lentamente y a la vez que el
pueblo se le acerca ir buscando el equilibrio cada vez ms, sin
encontrarlo del todo.
Cuando el grupo se encamina hacia la Justicia, se inicia la
lectura de un poema extrado de la agenda de LAS MADRES PLAZA
DE MAYO filial Neuqun.
Finalmente todo el pueblo realiza la ronda alrededor de la
estatua de la Justicia, tantas veces como sea necesaria hasta que se
399
termine de leer el poema, y le arroja papelitos que simbolizan el

sueo o el reclamo de justicia. Todos los personajes se quedan
sentados alrededor o delante de la estatua sin dejar de mover sus
mariposas, se corta la msica de Galilea y se comienza a proyectar
el video musicalizado con el tema de Charly Garca: Los dinosaurios.
Poema
Tal vez los lamos en este valle detienen el viento,
Seguro que no, el fluir de la memoria,
Bulliciosa, dolorosa, incansable,
Y an as vital,
Porque no lograron convertirnos en ellos,
Solo la muerte acall voces
Pero aquellas y aquellos que hoy estn,
Sobrevivientes del horror recuerdan, acusan, luchan,
Y por eso, s, tal vez por eso,
Un da clido de julio, regalo primaveral,
El brindis fue por la vida, en esa casa del lago,
Y por los das que vendrn,
Sin rejas, sin verdugos, sin tortura,
Sin el miedo mortfero de otros das,
S con das y noches que alumbren nuevas rebeliones.
400
1 de mayo de 2012
La recuperacin de la fbrica
Primera escena
Se encuentra el patrn de la fbrica cerrando la puerta con
un gran candado y una cadena, se escucha un portazo fuerte. El
empresario se va con un maletn que desborda dinero (Grandes
billetes que salen de todo el maletn).
Segunda escena
Se encuentran un nio y su madre conversando.
Madre: Sabs que no es algo que se nos haya ocurrido a
nosotros.
Hijo: Qu cosa, ma?
Madre: Esto de que los trabajadores tomen las fbricas en
sus manos. Porque, viste que nosotros entramos a la fbrica que el
patrn haba abandonado y la pusimos a producir entre todos los
trabajadores porque ya estbamos cansados de pasar meses y meses
sin cobrar, de que el patrn no aportara a la obra social, ni hiciera
los aportes jubilatorios.
Hijo: Cmo? No entiendo, mami
Madre: S, por ejemplo una vez cuando vos te enfermaste,
estabas tan enfermo la fiebre no te bajaba, entonces te llev a la
clnica y no nos quisieron atender porque el patrn no haba
aportado a la obra social. Aaahhh!!! Pero l s que se iba de
vacaciones a Europa. Bueno, como te deca, nosotros, con los
compaeros tomamos la fbrica, pero ese era el sueo de mi abuelo
anarquista, que all por los aos 30 luchaba junto a otros
compaeros anarquistas por construir una sociedad libre donde los
trabajadores fueran dueos de lo que producan y que no hubiera
patrones que le robaran su trabajo. Todava me acuerdo que mi
abuelo me contaba cules eran sus proclamas
Se quedan en silencio, se apaga la luz, se escucha una
msica de fondo.
401
Tercera escena
Va entrando al escenario un grupo de trabajadores y
trabajadoras de los aos treinta. Algunos de ellos portan carteles
que contienen proclamas que algunos trabajadores leen en voz alta
como si dijeran un discurso a viva voz y el resto los vivan.
Nuevamente se apaga la luz mientras las voces se convierten en
murmullos que se van apagando y se pierden tras una msica que
los reemplaza.
Cuarta escena
Nuevamente aparecen en el escenario la madre y el hijo.
Madre: Me acuerdo de cuando con los compaeros llegamos a
la fbrica y el patrn la haba cerrado y se escapaba con todo el
dinero
Hijo: Con el tuyo tambin, mami?
Madre: S, s hijo, si me da una bronca cuando me acuerdo
de las veces que pasamos hambre y l se llevaba todo (Se apaga la
luz.)
Quinta escena
En el escenario reaparece la escena inicial: El patrn est
cerrando la puerta de la fbrica y colocando el candado con la
cadena en actitud de huida. Llega un grupo de obreros que se
sorprenden al ver que cierra la fbrica.
Obrero I: Oiga patrn! Qu pasa? Hoy no se trabaja?
Patrn: (Se da vuelta, los mira y dice.) No, no hay trabajo ni
hoy, ni maana
Los trabajadores lo miran con incertidumbre, lo interpelan
con mirada interrogante y desconcertada, se miran entre ellos y
murmuran.
Varios obreros: (Alternativamente murmurando.) Ni hoy ni
maana? Cmo que no hay trabajo? Qu pas? No entiendo nada.
Patrn: (Justificndose, carraspea.) Miren mi situacin es
ms terrible Ustedes se van, encuentran otro trabajo en cambio
402
yo pierdo todo (Y hace un gesto exagerado escondiendo el maletn

del que desbordan billetes.) Pierdo todo!
Retornan los murmullos de los trabajadores.
Obreros: (Todos juntos.) Pero NO Cmo?
El patrn no da respuestas y se va escapando.
Los trabajadores se quedan decepcionados y cabizbajos por
un segundo (Su actitud es como si se les terminara el mundo.). De
inmediato comienzan a reaccionar.
Obrera (Verena): Qu vamos a hacer ahora, si el patrn se
fue, la fbrica se cerr? Qu vamos a hacer nosotros sin trabajo ni
patrn?!
Obrera (Irma): Y bueno!!! Ya lo dijo Atahualpa:
() El trabajo es cosa buena, es lo mejor de
la vida, pero la vida es perdida trabajando en
campo ajeno. Unos trabajan de trueno, y es
pa otro la llovida ().
Obrero (Segundo, reaccionando.): NO! Cmo que es pa
otro la llovida? Nosotros trabajamos en la fbrica, no necesitamos
del patrn. Y lo que vamos a hacer es lo que hicimos siempre:
TRABAJAR! Seguir trabajando con o sin patrn. Vamos a tomar la
fbrica y a ponerla a producir! Vamos todos!
Rompen el candado de la puerta, entran a la fbrica y luego
retornan 2 o 3 a colgar el cartel de Fbrica Recuperada.
Se apaga la luz mientras se escuchan unos gritos de: Vamos
a trabajar! Viva la gestin obrera! Viva!
Se apaga la luz.
Sexta escena
Nuevamente en escena aparece la madre y el hijo.
Madre: Bueno, eso, lo que hicimos nosotros es lo que soaba
mi abuelo, el anarquista
Hijo: Y ahora todos se reparten lo que producen y no hay
ningn patrn que les robe su trabajo.
FIN
403
Actuaron
Integrantes de la Casa de la Amistad con Cuba: Ricardo
Monja, Verena Sandoval, Jorge Pewen Railao, Ruth Contreras,
Balquis Palma, Mariela Surez, Silvia Surez, Irma Almendra.
Amigos: Carina Fre, Rayn Lorenzo, Soledad Melinger Surez,
Patricia Sandoval, Cristina Riol, Segundo Inostroza, Facundo Surez.
404
ANEXO II
Entrevista a algunas de las personas que actuaron en las
intervenciones o fueron espectadores de las mismas.
La entrevista se disparaba sugiriendo que nos hablaran o
escribieran acerca de la significacin que para cada uno tuvo el
hecho de haber participado como actor o como espectador de las
intervenciones, tambin acerca de los sentimientos o sensaciones
que esto les produjo. Tambin les pedamos que nos dieran su
parecer sobre el teatro como intervencin social y, adems, que
agregaran todo aquello que quisieran expresar.
Entrevistas
Facundo Martn Surez, Estudiante: Tengo 11 aos. Me
pareci importante participar de las obritas y la que ms me gust
fue la de los desaparecidos. En la que ms particip fue en la de la
fbrica. Me pareci importante hacer las obras porque pude
aprender sobre la fbrica y sobre los desaparecidos. Sent que el
pblico me respet porque prestaban atencin.
Soledad Melinger Surez, Estudiante: Tengo 20 aos. Para
m fue una buena experiencia, estuvo bueno. Aprend mucho, me
pareci que todas las propuestas eran escuchadas. Las
intervenciones sobre los desaparecidos fueron interesantes, el
pblico escuchaba mucho y prestaba mucha atencin a la obra.
Rayn Lorenzo, Estudiante: Me llamo Rayn, tengo 17
aos. Me gust participar en las intervenciones teatrales porque me
gusta actuar y estuve en contacto con gente que tiene muy buena
onda. Adems el teatro es otro medio para ver la realidad de las
cosas y obvio que crea conciencia porque la gente lo ve de otra
manera y lo puede sentir distinto. El pblico se mostraba interesado
en el tema y prestaba mucha atencin, escuchaba atentamente.
Opinbamos entre todos y se escuchaban las propuestas de todos.
405
Ruth Contreras, Maestra Jardinera: Soy maestra jardinera,

mam y estudiante. En realidad participar en las intervenciones
teatrales me hizo sentir parte de la historia. En cuanto a
sentimiento me pas que algo que se lleva muy dentro puede salir a
travs de las obras, algunos miedos que afloran. El teatro en
realidad para m es una herramienta fundamental para poder
explicar cualquier hecho social aunque no seamos actores
profesionales. En realidad todo el mundo acta siempre y s sirve
para la comunidad como herramienta para explicar situaciones que
ocurren. Bueno, yo me sent integrada aunque yo no suger nada
porque soy nueva, pero s escuch que hubo sugerencias que fueron
respetadas y me sent partcipe y en ningn momento obligada a
hacer algn personaje sino que cada uno elige y se siente cmodo.
Silvia Surez, 39 aos, Maestra Jardinera: Soy integrante
de la Casa de la Amistad y Solidaridad con Cuba. Nosotros estamos
haciendo desde hace ya un tiempo intervenciones teatrales en las
que se tratan temas que no son debate cotidiano en la gente, como
los desaparecidos, el da del trabajador, con algunas cuestiones que
nos parece importante rescatar en el mbito social y poltico. Nos
parece una buena forma de llegar a la gente en un teatro
comunitario, donde nos juntamos y armamos entre todos los que
quieran colaborar. Es una forma importantsima de llegar a la gente
con temas que son parte de nuestra historia y necesarios de tratar.
A m me gustan las obras que contienen elementos que tienen que
ver con smbolos -el tema de las mariposas, el rbol donde aparece
el capitalismo como smbolo- no explicitados en el texto lo que da
lugar a muchas ms interpretaciones. Para m, el teatro es siempre
poltico y tiene que ver con una forma de expresin y de liberacin,
de alguna manera eso contribuye a la construccin de otra sociedad
que es la que nosotros pretendemos, una en la que quepamos todos,
que sea justa y donde muchas cosas tendrn que cambiar. Sera muy
bueno que podamos seguir creciendo en esto como Casa Cuba o en
un espacio ms amplio como el del teatro comunitario. Me parece
re interesante que estas experiencias crezcan y se repitan. Creo que
406
tenemos que empezar a salir del mbito exclusivo de la militancia y

utilizar otros espacios como la plaza, los barrios, aunque ac no
tenemos un lugar para el teatro pero estara bueno convocar a
gente en los barrios.
Carina Fre, Profesora de Filosofa: Estuve participando en
las intervenciones que me invit Casa Cuba, y yo vivencio como dos
momentos. Primero, el momento del armado, cuando nosotros
armamos colectivamente el guin que fue muy rico por la
apropiacin que hacamos de la historia, porque primero
contbamos hechos histricos, todo eso nos llev bastante tiempo
porque cada uno tena su mirada frente a la historia y nos llev
discutir bastante sobre los acontecimientos y, despus, qu de ese
acontecimiento queramos narrar, cmo lo queramos narrar y qu
vinculaciones queramos hacer con la realidad nuestra actual. Esa
primera etapa en la que se teje lo que despus va a resultar la
actuacin me pareci muy rico por lo colectivo, por el debate, por
los puntos de vista, por los sucesos que cada uno iba contando. El
segundo momento es la puesta en marcha del armado y que tiene
que ver con construir herramientas, vestuarios, pintarse, y toda esa
parte de la produccin muy linda porque tambin se vio un trabajo
muy colectivo, unos hacan una puerta, otros hacan Bueno,
cuando representamos la parte de los anarquistas, todo un trabajo
colectivo se ve alrededor de la puesta en escena. A m me parece
que es un trabajo social potencializado a travs de estos ncleos
histricos pero que no son de la historia que pas sino que son
historia viva, que van conformando en nuestros cuerpos nuevos
significados porque pas eso, nosotros tomamos como eje el sueo
de los anarquistas o los manifiestos que ellos colocaron en los aos
treinta y cmo nosotros actualmente con la empresa Stefani, con la
expropiacin que haban hecho los trabajadores de esa cermica,
cmo pudimos recuperar ese sentido histrico al hoy. Me parece que
la historia se iba tejiendo en un presente continuo en el tiempo.
Para m, el teatro tiene muchas betas: una es la memoria. Y ese
juego colectivo que se va haciendo, para m es muy importante
407
porque vos no conts la historia solo. Hay muchos relatos a travs

de la obra. Eso ya es una herramienta de incidencia poltica porque
vos te posicions desde un determinado lugar, con un determinado
mensaje que quers transmitir y esa es una herramienta social y
poltica a la vez. El de los anarquistas fue muy fuerte por esas
vinculaciones que nosotros encontramos entre lo histrico y lo
actual. Para m tuvo mucho de mgico poder resignificar la historia
con lo que estaba pasando en nuestro pueblo.
Segundo Inostroza, Trabajador de la Ex Cermica Stefani
(actual CerSinPat): Trabajo hace 25 aos en la Cermica Stefani y,
como todos saben, ahora pas a ser una gestin obrera, armamos
una cooperativa y se llama CerSinPat. Para nosotros, tanto para m
como para cualquier compaero, escuchar que a travs de otros
compaeros estn transmitiendo algo que a nosotros nos ha costado
tanto esfuerzo, que en realidad nos ha costado lgrimas, porque es
as, nos ha costado lgrimas para poder subsistir y poder llevar eso
adelante, para nosotros es un orgullo muy grande y una alegra
poder escuchar que compaeros, que gente que ha estado tambin
en la lucha nuestra, sigan transmitiendo lo que nosotros pudimos
hacer, pudimos lograr. En realidad sabemos que cada una de
ustedes, cada uno que lo hace, ha sido parte de los que nosotros
hicimos, de la lucha que llevamos adelante. De mi parte, la alegra
ms grande fue cuando me invitaron, cuando me dijeron si quera
participar para poder transmitir algo que nosotros habamos estado
viviendo. Lo mismo fue cuando se lo transmit a mis compaeros.
Para ellos fue una sorpresa cuando les dije que vamos a hacer una
obra de teatro y yo estoy invitado ah y vamos a transmitir parte de
lo que fue la lucha que tuvimos nosotros. Y para ellos fue una
alegra porque les gust mucho. Para m, cuanto ms se pueda
transmitir, para nosotros, es mucho mejor, de diferentes formas
tanto teatro, como video u otras formas, para que la gente se vaya
enterando de lo que nosotros llevamos adelante, porque lo que
nosotros estamos haciendo es algo tan importante y tan lindo,
porque es una fuente de trabajo y la nica fbrica de ladrillo hueco
408
en la provincia, y que vende a todo el pas. Para nosotros, es muy

importante que la gente de afuera se preocupe por transmitir algo
que podra ser nuestro, de los obreros que estamos trabajando ah.
El teatro sirve como herramienta porque es algo que uno lo est
viviendo prcticamente en vivo, est reviviendo algo que pas y
verlo representado en seres humanos es lindo. Y para m es muy
importante, y es un orgullo que la gente se acerque para saber
cmo estamos y cmo seguimos trabajando.
Soledad Dediego, Maestra Especial: Para m el 24 de marzo
es una fecha muy significativa, es algo que ningn argentino tiene
que olvidar. En esta fecha siempre participamos de marchas o de las
propuestas que se hagan. Cuando yo pude colaborar en esta
propuesta me sent estaba con la piel de gallina porque me pona
a pensar en cunto jvenes murieron por pelear por un mundo
mejor. Y bueno me senta triste por un lado y por otro pensaba qu
bueno poder reivindicar a los treinta mil desaparecidos. No soy una
militante poltica activa, participo de algunas propuestas que me
interesan. En el papel que me toc hacer me senta en la carne de
una persona de esa poca, del valor que tenan, de esa entrega, de
los valores, la solidaridad, que no luchaban por algo para ellos sino
para que todos estn mejor. El teatro es una herramienta para no
olvidar y en estas fechas tenemos que estar todos para que el pas
crezca y no seamos manejados, para que se puedan respetar todos
los derechos. Me encanta esta propuesta que sale del grupo. Estara
bueno que se pudiera recorrer todos los barrios, armar cosas con los
jvenes, en el barrio, y llevarlo nosotros al barrio, algo siempre
queda. Esta propuesta ayuda a concientizar para no olvidar.
Jorge Pewen Railao, Estudiante: La idea de participar en
un teatro social o en intervenciones teatrales como en el da del
trabajador, en verdad, en un primer momento fue un momento de
encuentro. Ms all de la intervencin en s, junt a trabajadores y
a estudiantes para realizar otra cosa que no era especficamente el
trabajo en la fbrica, en la escuela o el estudio concreto, sino
409
generando otra cosa, compartiendo una realidad. Estuvo bueno

encontrarse con gente -a alguna conoca y a otra no- pero en otro
mbito que no es el cotidiano. Tratar temas sociales a travs del
teatro me parece necesario por sobre todas las cosas, por eso creo
que no hay discusin, de entrada me parece que est bien trabajar
para mantener viva una memoria colectiva o construirla con
determinados puntos esenciales de la historia del pueblo. Me parece
que va construyendo memoria, va fortaleciendo identidad. Despus
se podr ver de qu manera se hace, qu esttica se le da, si
estamos de acuerdo con un guin. Es muy vlido hacerlo. Sera
bueno tener ms tiempo, que el trabajo fuera ms sostenido, ya que
la memoria colectiva se va construyendo y no en una sola fecha. Por
ejemplo ac, en Cutral C, podramos hacer una intervencin sobre
Teresa Rodrguez o los primeros pobladores, e ir construyendo
historia y una memoria de pueblo. Lo bueno de estas intervenciones
es que pueden participar tanto los que saben de teatro como los
que no, porque las hacemos nosotros, las construimos los
laburantes, la gente que est viviendo este momento y se puede
hacer en distintos espacios. Y lo trascendente es construir el
encuentro mismo.
Mara Villanueva, Familiares de Detenidos Desaparecidos y
ex Presos Polticos de Cutral C y Plaza Huincul (Testimonio
escrito): La presentacin de una dramatizacin de la Casa de la
Amistad y Solidaridad con Cuba, en las actividades realizadas en el
Da Nacional de la Memoria refleja que el teatro es una herramienta
para desarrollar las prcticas sociales en ambos sentidos, esttico y
poltico.
La obra presentada fue como un aliado de la memoria y
constructor de identidad, con talento y compromiso, demostrando,
que el teatro es un espacio de reflexin sobre la historia, no solo
para el espectador sino para los actores, en este caso, construccin
colectiva sobre los nefastos hechos sucedidos en la ltima dictadura
militar, no solo para que los hechos no vuelvan a suceder sino para
exaltar el valor de la resistencia.
410
La obra se realiz al aire libre en el Monumento a la Memoria

de Cutral C y Plaza Huincul. Muy buena la puesta en escena, el
texto desarrollado y la disposicin del Grupo para colaborar con los
Familiares de Detenidos Desaparecidos y ex Presos Polticos y
participar activamente en la Memoria, Verdad y Justicia. A pesar de
dificultades en el audio, la gente respondi con entusiasmo.
Lograron cautivar al espectador.
Pablo Hodola, Hijo de padres desaparecidos: Desde mi
poca experiencia en este tiempo transcurrido, desde 2003, en este
camino de recordar a nuestros familiares desaparecidos, en mi caso
a mis padres, Luis Oscar Hodola y Sirena Acua, he encontrado un
montn de sorpresas que tienen que ver con el desarrollo humano
en el proceso que cada uno hace para trabajar por la Memoria,
Verdad y Justicia. Cuando le por primera vez esto, que es un lema
ya para todos los que nos ocupamos por traer al presente las
aberraciones que se cometieron durante la ltima dictadura militar
y recordar vivamente a nuestros familiares, me encontr haciendo
una actividad que la senta distante. Me cost reconocer que esto
me pas a m. Para el ao 2003 yo vena de trabajar para empresas
petroleras en Rincn de los Sauces, Loma de La Lata, etc., en donde
nunca di a conocer mi situacin de hijo de desaparecidos. Es ms,
cuando del tema se hablaba, all en el trabajo a partir de alguna
lectura del diario o alguna noticia en la radio, yo haca silencio. Por
ello, cuando en Cutral C y Plaza Huincul comenzamos a dar a
conocer que en estas localidades hay catorce personas
desaparecidas y otro tanto de ex detenidos polticos entre hombres
y mujeres, result muy -dira- fuerte para las personas que nos
escuchaban en escuelas, centros comunitarios e institutos de
formacin docente, en donde comenzaron a darse cuenta de que las
rondas de las Madres de Plaza de Mayo que se vean por la televisin
tenan que ver con lo sucedido tambin en nuestras localidades.
Saber que en Cutral C tambin se encuentra un beb que fue
apropiado por los militares, como el caso del hijo de Graciela
Romero y Ral Metz, es muy importante para darlo a conocer.
411
En esta construccin se encuentran los diferentes aportes

que a los familiares nos han acercado que, ms que un gesto de
solidaridad con la causa, hablan del dolor que les llega como
sociedad a partir de conocer estos crmenes y robos de bebs. Ello
habla, a mi entender, de un gesto de expreso respeto por la
dignidad humana que conlleva a que estos hechos no vuelvan a
suceder. En estos aportes se encuentran las intervenciones teatrales
que se manifiestan en un claro sentido de recuerdo y memoria, no
solamente para con quienes hacen la intervencin (actores), sino
para con el conjunto mismo de la sociedad, porque una obra de
teatro, una intervencin es la expresin, puesto que lleva al
hombre a captar, por medio de la representacin, un acercamiento
al dolor padecido.
A mi parecer, el teatro es la herramienta que permite al
sujeto ver, aproximarse a los hechos sucedidos y llevar esto a
impactar, a convocar la atencin de la sociedad. Me resulta muy
abrazador y clido el saber que la vida de mis padres y mi
testimonio no estn solamente en mis manos.
Roberto Mongels, Prof. de Filosofa (Testimonio escrito):
LA CORPORALIDAD Y LA ESTETICA EN LA OBRA TEATRAL. Conceptos
como corporalidad y esttica me han interpelado, despus de
haber participado de algunas clases de profesores de filosofa,
filsofos, que se han abocado a pensar las problemticas
latinoamericanas desde la filosofa esttica, en perspectiva
latinoamericana. Los mencionados filsofos piensan la esttica, la
trabajan como la filosofa de la sensibilidad (aisthesis), antes que
como filosofa del arte. Podemos advertir en la propuesta un giro
importante en la tradicin esttica, al centrar la reflexin esttica
en la sensibilidad, porque con ello estn recuperando un principio
antropolgico importante de finales del S. XX: somos cuerpo.
Somos corporalidad, cuerpos que comen, hablan, ren, lloran,
sienten, desean, gozan, aman, etc. Sin cuerpo no existe identidad,
no existe subjetividad, es la no existencia.
412
Los conceptos que hemos inferido de la corporalidad nos

indican las posibilidades que se nos abren para pensar y repensarnos como sujetos corpreos, potencial que hemos olvidado. O
no lo hemos tomado en cuenta por habernos centrado en exceso, en
Occidente, en pensar desde la conciencia, incluso no hemos
puesto en cuestin las condiciones de privilegio del que gozamos los
que trabajamos con la conciencia. Cuando la interpelacin
inmediata que nos hacen los sujetos subalternizados en la historia
ha sido la denuncia de la histrica injusticia la carencia de comida,
trabajo y salud, condiciones dignas de existencia, condicin sine
que non, y que al no cumplirse, otros derechos como el de la
educacin, por ejemplo, pasan a ser un lujo.
La trasformacin de nuestra sociedad va a ser posible solo
cuando la fuerza brote de la subjetividad, que est hecha desde la
vivencia del presente, que es personal y colectivo.
Fundamentalmente la subjetividad interpelada por un presente, la
cotidianeidad oprimida, con una larga historia, al que se le va a
dar un cauce desde la organizacin. Porque es en ese espacio del
nosotros donde irrumpe como fuerza creadora lo nuevo, que como
muy bien lo seala Arturo A. Roig, filsofo argentino:
Viene el hombre natural, indignado y fuerte, y
derriba la justicia acumulada en los libros. Se
trata del nico hombre que puede quebrar la
circularidad del discurso opresor, por lo mismo
que sufre en carne propia la opresin y la
marginacin. (2012: 169)5
Ante la opresin y el despojo de los derechos que padece el

trabajador y que pone en peligro su existencia concreta, su trabajo,
el obrero pone en la calle lo que es su cuerpo como protesta, lo
que para el patrn era un problema privado, por ende ocultable,
pasa a ser para el trabajador un problema social y pblico. Y el
cuerpo de a poco va tomando forma colectiva, y en la accin
organizada se reivindica la protesta como expresin de cuerpos
413
insurrectos, de subjetividades rebeladas contra un sistema que los

oprime.
Es as que la expresin de nuestra gente ponerle el cuerpo
tiene un sentido de rebelin con fuerte deseo de liberacin, que se
eleva a su mxima potencia en la accin colectiva. Creo que la obra
de teatro, como obra colectiva, fue un poco la expresin esttica en
la que se puso en escena los cuerpos-memorias, las luchas
compartidas con los obreros de Stefani. Por ello la presencia en la
obra del obrero-actor tiene, a mi modo de ver, un significado muy
profundo: apropiarse de la propia historia, hacerla texto y ponerlo
en escena, y as interpelar desde y con el arte la sensibilidad del
espectador.
NOTAS
1
En www.celcit.org.ar.
2
Extrado del artculo El piedrazo en el espejo, publicado en la pgina
www.pompeyoaudivert.com.ar.
3
Asociacin Familiares de detenidos desaparecidos y ex presos polticos de
Cutral C y Plaza Huincul. Esta asociacin comienza a funcionar en
nuestras localidades en el 2003. En el 2008 logra la construccin del
Monumento a la Memoria situado en el Sitio de Memoria en un predio que
fuera destinado para tal fin a travs de ordenanzas de los Concejos
Deliberantes de ambos municipios en el 2004. Su pgina es Asociacin de
Familiares de CCo PH Blogspot.
4
Cermica Stefani: Hoy ex Cermica Stefani, ya que funciona como fbrica
recuperada por sus trabajadores desde mayo de 2010. En la actualidad es
la Cooperativa CerSinPat bajo control obrero. Est situada en el Parque
Industrial de la Ciudad de Cutral C.
5
En A propsito de la filosofa de la historia. Un ensayo de lectura del
discurso filosfico-poltico. Conciencia y Dilogo, ao 3, nro. 3, enerodiciembre 2012, p. 163-170.
414
LA PRODUCCIN DRAMATRGICA DE HUGO ARISTIMUO

El actor y el texto
Mauricio Tossi
Introduccin
Hugo Aristimuo (1952, radicado en Viedma, Ro Negro) es
actor, msico y director teatral. Desde su rol de
coordinador/director ha elaborado mltiples obras dramticas que
responden al concepto dramaturgia de grupo y/o dramaturgia
del director, lo que implica un modo distinto de gestacin de los
textos teatrales, con aires de familia con la tradicin
latinoamericana de la creacin colectiva y sujeto a los
posicionamientos poticos e ideolgicos del grupo Teatro del
viento, al cual dirige desde 1985.
Por estos motivos, sus producciones dramatrgicas no han
sido publicadas ni difundidas como tales, generndose en trminos
historiogrficos un importante vaco en torno a este paradigmtico
grupo escnico de la Patagonia. El Teatro del viento, por su
calidad artstica y el reconocimiento de agentes especializados del
pas, ha realizado numerosas giras nacionales (Buenos Aires,
Rosario, Crdoba, Mar del Plata) e internacionales (Mxico, Egipto,
Francia, Espaa, Per y Venezuela). Al mismo tiempo, las obras de
Aristimuo han sido objeto de numerosos auspicios, menciones y
premios regionales, nacionales e internacionales.
Las prcticas intelectuales de Hugo Aristimuo se
complementan con ensayos tericos y mltiples entrevistas
periodsticas, en las que se proyectan sus conceptos sobre la puesta
en escena, el proceso creativo del actor en la construccin del
relato escnico, como as tambin nociones sobre el compromiso y
la responsabilidad socio-esttica del teatro en sus particulares
condiciones de produccin, siendo las polmicas sobre lo
culto/popular o la posibilidad de fortalecer un nuevo sujeto
democrtico algunos de sus tpicos centrales, esto ltimo,
generalmente, al asumir el legado de la identidad regional en
415
combinacin con poticas subjetivistas u otras tendencias modernas

del teatro en el siglo XX.
De este modo, las prcticas artsticas de Aristimuo forman
un rico e interesante tejido de ideas sobre el teatro patagnico que,
hasta nuestros das, no ha sido estudiado con exhaustividad y
rigurosidad.
En funcin de este estado actual del tema, en esta ponencia,
nos proponemos acotar y delimitar el estudio de sus creaciones
artsticas al siguiente objeto/problema: Qu fundamentos poticos
tienen las creaciones dramatrgicas de Aristimuo? Mediante qu
conceptos o procedimientos concibe la escritura teatral y su vnculo
con el actor? Para lograr este fin, organizaremos la ponencia en dos
apartados u ejes: 1) una periodizacin provisoria sobre sus
prcticas teatrales desde 1985 hasta 2010; 2) las nociones sobre la
funcin del actor y del texto en el proceso dramatrgico.
Hacia una periodizacin de las creaciones escnicas
de Hugo Aristimuo
Al reconocer la vasta produccin artstica e intelectual de
Hugo Aristimuo, la tarea de periodizacin de sus creaciones
requiere asumir lo complejo esto ltimo, en trminos de Edgar
Morn y organizar sus trabajos desde lo general hacia lo particular.
Por ello, subrayamos el carcter provisorio de este primer intento
de estructuracin histrica, el cual deber complementarse con
nuevas investigaciones sobre sus trabajos, con el fin de evitar
reduccionismos. Para avanzar en este sentido, utilizamos como
herramienta terica la nocin de fundamento de valor propuesta
por Dubatti, esto implica, hallar el centro en el que se asienta
una manera de estar en el mundo, de construir la realidad y
habitarla, vale decir, reconocer el teatro como una mquina
esttica de traduccin de la experiencia de la cultura con la que se
vincula el sujeto de produccin. (Dubatti, 2002: 65-66)
416
De este modo, en este primer bosquejo de periodizacin,

proponemos dos fases macropoticas para las creaciones
escnicas de Aristimuo, a saber:
a)
Relatos escnicos estructurados a partir de tpicos
de la cultura popular regional y latinoamericana:
Esta fase potica incluye obras tales como: Hay cosas que no
se dicen (1985), Mari Mari Huinca (1986), Aqueronte (1988),
Siempresombra (1994/95), Resuellos del viento Dnde ests
Bairoletto? (1997/98), Un ngel de la voz dura (Una historia del
Che) (2003), entre otras.
El fundamento de valor de estas producciones segn nuestro
punto de vista radica en la puesta en dilogo de un determinado
discurso identitario, al cual entendemos como un universo
simblico de referencia capaz de reconocer y buscar respuestas a
las contradicciones entre cultura popular y cultura de elite, entre la
tradicin oral y la legitimacin de una historia oficial. En este
sentido, las dramaturgias mencionadas apelan a ncleos de sentido
provenientes de la cultura mapuche, de las leyendas urbanas y
rurales de la Patagonia, con recursos poticos provenientes del
realismo pico brechtiano y del realismo mgico latinoamericano.
Por ejemplo, para el estreno de una de las obras claves de
esta fase, Mar Mar Huinca de 1986, el director seala:
Estamos trabajando sobre un relato mtico zonal
que es la leyenda del bajo del Gualicho. Un relato
relacionado con el mito de la Salamanca: con la
historia de un personaje de la zona que era
Bernab Lucero () y que fue a refugiarse en el
bajo del Gualicho y aparentemente hizo una
suerte de pacto demonaco, y se transform en un
excelente
guitarrero.
Lo
que
estamos
investigando y construyendo entre todos es el
rescate del fundamento de este relato: si es el
poder, la inmortalidad, la trascendencia o la
417
marginacin. (Aristimuo,
15/09/1987, s/p)
Diario
Ro
Negro,
En esta fase, Aristimuo inicia el desarrollo de un concepto

tcnico y esttico que lo acompaar en todas sus producciones
posteriores, nos referimos a la creacin teatral en equipo, una
modalidad de trabajo escnico que logra sus bases en la creacin
colectiva latinoamericana pero diferencindose por su configuracin
en roles precisos, con un coordinador de grupo y sin oposicin a la
figura del autor como un dramaturgista de la experiencia
generada en el acontecimiento grupal. En esta etapa, y por esta
metodologa de trabajo, el actor comienza a asumir un lugar
especfico en la construccin del relato.
Esta fase macropotica se ha desarrollado en distintos
perodos creativos, sin embargo, su elaboracin sistemtica la
observamos entre los aos 1985 y 1992; luego, estos fundamentos se
articulan con otros procedimientos estticos e intereses ideolgicos,
permitindole al artista en estudio indagar en nuevos horizontes
poticos, pero sin abandonar estos postulados/motores.
b)
Relatos escnicos estructurados a partir del tpico
cuerpo/espacio como matriz simblica:
Esta fase incluye obras tales como: Alma de maz (1991),
Amares (1993), Paxurus (1996), Dibaxu (1998 y 2010), Vientos
voraces (1996), Un ngel de la nariz roja (1998), Reflejos (1999),
Salitre Una danza migratoria (2006), entre otras.
El fundamento de valor constante en esta segunda fase
macropotica es la recuperacin escnica de la poesa y el misterio
a travs del cuerpo/espacio. En este lineamiento esttico se
inscriben los estudios exhaustivos de Aristimuo sobre la
antropologa teatral de Eugenio Barba y la aplicacin estilstica a
sus propias obras, las bases ritualistas de las acciones dramticas
abordadas desde procedimientos simbolistas y expresionistas, como
as tambin los evidentes recursos del clown, la danza
418
contempornea y la escena postmoderna, puntualmente, respecto

de esto ltimo, el creador en estudio apela a las estrategias de la
fragmentacin, la repeticin y el collage como lgicas de tejido
dramtico.
A pesar de la complejidad y fusin de componentes
estticos, podemos reconocer en esta fase una invariable: su
tendencia a concebir la escena como un espacio sagrado cercano
al pensamiento de Peter Brook (1995)-, en tanto el cuerpo del actor
y sus correlativas construcciones espaciales estn enfocadas en
hacer visible lo invisible, en trabajar con lo inefable y lo imaginario,
esto ltimo, sin abandonar la produccin de referentes identitarios
con altos grados de politizacin. En este sentido, por ejemplo,
podemos sealar las permanentes alusiones a la poesa de Juan
Gelman, las que operan como puentes dramatrgicos para la
creacin de esquemas fsico-actorales, secuencias coreogrficas,
imgenes escenogrficas, diseos de iluminacin u otros
componentes focalizados en el tpico exilio.
Es pertinente aclarar que, si bien reconocemos dos fases
macropoticas diferentes con casos particulares, ambos
lineamientos se articulan entre s, en un desarrollo gradual o
progresivo, producto de las propias experimentaciones realizadas
por Aristimuo. En consecuencia, no establecemos dos perodos
poticos cerrados, por el contrario, ambos fundamentos de valor
logran desarrollos continuos y dialcticos.
Para
comprender
estas
condiciones
de
creacin,
abordaremos a continuacin las formas de trabajo actoral
propuestas por Aristimuo.
El trabajo del actor en el proceso dramatrgico
A partir de nuestro trabajo de campo, en el que hemos
recopilado decenas de notas periodsticas y entrevistas, as como
tres ensayos tericos escritos por el propio Aristimuo, podemos
inferir una determinada concepcin del teatro y consecuentemente
del actor/dramaturgo.
419
Desde este punto de vista, su nocin de teatro posee una

evidente intertextualidad con los postulados de los intelectuales de
la creacin colectiva latinoamericana, especficamente, con los
ensayos estticos del director teatral y dramaturgo colombiano
Enrique Buenaventura, para quien el teatro al igual que para
Aristimuo se define como un acontecimiento entre el actor y el
pblico a travs de un espectculo; un acontecer situado e
interdiscursivo por su vinculacin con otras praxis sociales,
polticas, culturales y artsticas. Este entretejido escnico forja
determinados modos de produccin, los que -a su vez implican
determinados modos de percepcin, dando privilegio a una
percepcin participativa y transformadora por encima de una
percepcin convencional, esto ltimo, segn las premisas de
Buenaventura. (Cfr. Rizk, 2008)
De este modo, ingresa al proceso creativo gestado por
Aristimuo la nocin de percepcin, una herramienta conceptual
y tcnica que se extender a su visin del actor y de la dramaturgia.
En efecto, desde sus creaciones escnicas en los aos 80,
Aristimuo ha entendido al actor como un sujeto situado en un
determinado contexto sociocultural y con competencias narrativas,
es decir, no se concibe al actor como un mediador o reproductor de
una idea, sino como un dramaturgo. Al respecto, en un artculo de
1987, seala:
Estamos trabajando mucho con la improvisacin,
que dentro de la dialctica del juego del directoractor es la anttesis de los planes del director.
Esto es importante porque antes el actor estaba
sometido a la tirana de un texto, despus a la
tirana del director. Nosotros tratamos de revertir
esto porque yo soy uno ms trabajando como
coordinador. Y los actores tienen la improvisacin
como elemento de oposicin a mi composicin.
(Aristimuo, Diario Ro Negro, 15/09/1987, s/p)
Estas ideas, expuestas a mediados de los aos 80, logran

sistematizarse en la dcada posterior, especialmente, a travs de
420
una obra teatral bisagra de las fases macropoticas antes

mencionadas, nos referimos al espectculo Alma de maz (1991),
una creacin de Aristimuo junto con Luisa Calcumil, en la que se
articulan elementos identitarios de la cultura mapuche con las bases
tcnicas y estticas de la antropologa teatral.
En funcin de este desarrollo, durante los primeros aos de
la dcada de 1990, Aristimuo escribe un ensayo titulado La
esencia creativa del actor, un texto reflexivo sobre estas
bsquedas y sus bisagras.
En el citado ensayo, Aristimuo ratifica su ideal de un actor
situado en un contexto sociocultural con competencias narrativas,
pero avanza en su sistematizacin metodolgica al focalizar el
trabajo del actor en un saber sensorial-integral. Aqu retomamos
su indagacin sobre la percepcin como una vrtebra del
acontecer teatral.
Segn el teatrista en estudio, el saber sensorial-integral
del actor debe privilegiarse frente a los saberes acumulativos o
estructurales que cercenan su capacidad esttica, esto ltimo, sin
negar la rigurosidad en la formacin intelectual del teatrista. Es
decir, para Aristimuo, el saber sensorial-integral () est all,
latente, guardado en nuestra memoria gentica o biosomtica, a la
espera del estmulo que rompa los lmites que cada actor, que cada
historia individual le ha puesto (Aristimuo, 2008: 41). En efecto,
para Aristimuo, la conducta del actor no debe remitirse a una
cadena de reacciones provocadas por estmulos sensoriales diversos,
sino propiciar y aqu radica el fundamento del entrenamiento del
actor una lucha orgnica que le permita desarticular una realidad
fragmentada entre lo mgico y lo cotidiano, como as tambin
lograr un discernimiento que se traduzca en comportamientos
sgnicos potentes, expuestos en un espacio determinado. (Ibidem)
Por consiguiente, Aristimuo (2008: 45) propone dos
instancias metodolgicas en sus procesos creativos, a saber:
a) Una instancia tcnica, pre-expresiva, de incorporacin
orgnica de herramientas teatrales, con el fin de redescubrir y
luego combinar en el espacio diversos recursos.
421
b) Una instancia expresiva, de profunda creacin y con un

alto grado de emotividad en la relacin actor/coordinador,
provocada por los numerosos recursos sensoriales investigados en la
fase anterior.
De este modo, el actor asume su funcin narrativa en la
escritura escnica, que rpidamente se diferencia de la literatura
dramtica tradicional.
En funcin de estos avances tcnicos y poticos, Aristimuo
en sus distintos perodos creativos ha experimentado sobre la
escritura del actor en el espacio, siendo este particular sistema
sgnico el nudo de la urdimbre textual sobre la que trabaja el
actor y el director/coordinador.
En este sentido, y siguiendo las premisas de Eugenio Barba
(1997), lo dramatrgico es entendido como un texto-tejido,
recuperando la etimologa de los trminos drama/ergon, es decir,
trabajo de las acciones. Por lo tanto, la dramaturgia es el
entramado de acciones, una labor que no le compete de forma
exclusiva a un autor/escritor, sino que es resultado de un proceso
creativo grupal, a travs de la experimentacin tcnica y esttica
de la voz, el cuerpo, la palabra, la luz, la msica y otros sistemas,
articulados segn la visin esttica de Aristimuo en un espacio.
De este modo, los ejes actor/texto/espacio, son los
lineamientos poticos sobre los que se estructuran las obras de este
teatrista rionegrino.
Tomando como referencia las huellas discursivas de sus
ensayos y montajes teatrales recopilados, podemos inferir que la
puesta en dilogo de los ejes actor/texto/espacio en la obra de
Aristimuo se sostienen, por un lado, en la nocin de proxemia, por
otro lado, en el uso de dos procedimientos narrativos especficos.
En relacin con el primer aspecto, lo proxmico ha sido
entendido por Aristimuo quien adems de director teatral es
arquitecto como el desarrollo de una conciencia orgnica de los
flujos espaciales, sus volumetras y direcciones, sus fuerzas y
dinmicas, esto ltimo, con el fin de construir partituras
corporales que proyectan entes ficcionales alternativos. As, el
422
actor escribe en el espacio mediante sus partituras fsicas y

promueve nuevos imaginarios.
En relacin con el segundo aspecto, hallamos otra
intertextualidad con la Antropologa Teatral, puesto que, para
Eugenio Barba (1997), las acciones dramticas del tejido escnico
pueden organizarse a partir de dos procedimientos especficos, los
que logran reconocerse en los montajes teatrales de Aristimuo, a
saber:
- Tejido por concatenacin: es el desarrollo de las
acciones en el tiempo a travs de una cadena de causas y
efectos o a travs de una alternancia de acciones que
representan dos desarrollos paralelos. (Barba, 1997: 76)
- Tejido por simultaneidad: es el desarrollo de las acciones
en la coexistencia de tiempos y espacios. (Ibidem: 77)
Para Barba, al igual que para Aristimuo, estos
procedimientos de entramado no constituyen alternativas estticas
ni mtodos diferenciados, () son dos polos que a travs de su
tensin o de su dialctica determinan el espectculo y su vida: las
acciones operantes, la dramaturgia. (Ibidem)
En sntesis, los ejes actor/texto/espacio, trabajados desde
las premisas y recursos antes enunciados, conforman una plataforma
tcnica y esttica operativa a los fines artsticos de Hugo Aristimuo
y de su grupo Teatro del viento.
Conclusiones parciales
A partir de la recopilacin de ensayos, entrevistas y
documentos audiovisuales, hemos logrado introducirnos en los
intereses
creativos
del
teatrista
Hugo
Aristimuo
y,
fundamentalmente, hemos formulado una serie de problemas de
investigacin al respecto de su trabajo escnico.
En esta ponencia, acotamos nuestra indagacin a sus
fundamentos poticos generales y a sus visiones sobre el
actor/dramaturgo. De este modo, a lo largo del trabajo hemos
propuesto una primera periodizacin, dividida en dos
423
macropoticas, y desarrolladas en dos etapas histricas: 1985-1992

y 1993-2010. Es pertinente resaltar la relacin dialctica entre
ambas fases, pues no fueron entendidas como ciclos cerrados.
Por ltimo, hemos localizado y descrito algunos lineamientos
conceptuales sobre los que se afianza la nocin de dramaturgia para
Aristimuo, al focalizar en los ejes narrativos del actor y del
espacio, as como en su concepcin identitaria del discurso teatral.
BIBLIOGRAFA
ARISTIMUO, Hugo, (1987). Esttica teatral. En Diario Ro Negro,
15 de septiembre, General Roca.
----------------------- (2008). "La esencia creativa del actor". En
Revista El camarote, nro. 14, Viedma.
BARBA, Eugenio, (1997). Anatoma del actor. Mxico:
Escenologa/La Gaceta.
BROOK, Peter, (1995). El espacio vaco. Barcelona: Pennsula.
DUBATTI, Jorge, (2002). Teatro jeroglfico. Herramientas de
potica teatral. Buenos Aires: Atuel.
RIZK, Beatriz, (2008). Creacin colectiva. El legado de Enrique
Buenaventura. Buenos Aires: Atuel.
424
LA TRANSGRESIN ESCNICA
Luminiscencias y sombras en La de morado de A. Burgos
Sergio J. Roda
Introduccin
Sobre la iluminacin en relacin con los espacios escnicos
hay mucho para afirmar. Generalmente, la idea que tenemos
cuando pensamos en sombras es la de oscuridad o contrario a la luz.
En el siguiente trabajo intentar darle un significado nuevo a la
palabra (no es mi intencin ir en contra de etimologas y de las
definiciones de la RAE o del Diccionario del teatro de Patrice Pavis)
para que pueda entenderse mejor el concepto de lo que denominar
en las siguientes pginas como sombra teatral. La iluminacin,
durante la puesta en escena, y en la escenografa, es una cmplice
transgresora que no se alimenta de zonas oscuras, sino que se limita
a rellenarlas de reflejos que depositan una gama panormica de
efectos sobre la psis. Pero entonces Qu significado puede tener
para nuestras mentes subjetivas, la idea de una sombra con
reflejos? Es posible advertir en esa transgresin de la luz, algn
destello natural de esta, o acaso puede provocarse?1
En este trabajo me detendr, exclusivamente, en ese agn
notable entre las luces y las sombras teatrales de la obra La de
Morado, dirigida y protagonizada por la dramaturga Alba Burgos2.
Pero es imposible hablar de iluminacin como eje central,
sin detenerme tambin brevemente en su influencia crtica sobre la
historia, los personajes, los lenguajes utilizados, el vestuario, los
espacios y los tiempos, entre otros aspectos escenogrficos
actuando como productores desde esa poesis aristotlica. La
iluminacin no puede ser vista solamente como un componente de
la parte tcnica (si bien lo es), tambin como un personaje ms
que se anexa al escenario; la iluminacin, de ese modo, se refleja
ante el espectador como una cmplice dramaturga transgresora que
provoca considerar sus reflejos como una mscara que invita y es
invitada a su vez.
425
Mi mirada sobre la obra de la dramaturga Alba Burgos, lejos

est de caer en la crtica sino que para m es un modo diferente de
ver hoy el teatro. Comprender los textos de tericos como Jorge
Dubatti, Gastn Breyer; Juan Carlos Gen, Josette Fral, entre
otros, ayudan a conocer y a atreverse a indagar ms sobre
conceptos tales como poesis, mmesis y tchne. Muchos ensayistas
y directores contemporneos dedican aos de su trayectoria
acadmica, investigando el fenmeno teatral. La capacitacin que
recib en la ctedra de Literatura Griega Antigua, de la Universidad
Nacional del Comahue, a cargo de las profesoras Margarita Garrido y
Alba Burgos, solo sirvi para alimentar ms ese fuego interno que ya
senta por el teatro y la dramaturgia textual. Siendo el cursado de
pocas horas para asimilar la amplitud que significa la teatralidad, no
fue el tiempo ni el espacio los adecuados para profundizar temas
que no alcanzamos a desarrollar y me hubieran otorgado ms
herramientas y recursos para el desarrollo de esta monografa.
El interactuar con la teora (desde las lecturas de ensayistas
y dramaturgos/as) sumada a la prctica (desde la mirada de los
ensayos y puestas en escena de obras patagnicas que estuvieron en
cartelera) pareca al principio imposible de lograr, pero los nuevos
conceptos tericos y el uso de los mismos mediante el gradual
desarrollo de mi sentido espectador, hicieron que la confianza fuera
surgiendo. Reconozco que describir mi perspectiva de La de
morado, una obra de la dramaturgia local, fue un orgullo y un
quebrantamiento al mismo tiempo. Orgullo porque La de morado
nos pertenece a todos, sin necesidad de interiorizarnos por
espectculos del exterior del pas, que simplemente invitan a mirar
una tendencia; y quebrantamiento porque escribo este trabajo an
sujeto a inseguridades y siendo consciente de que el breve tiempo
que indagu el teatro no son nada comparados a la trayectoria de
los investigadores de la prctica teatral.
La teatralidad cambia. No es la misma que tuvimos ayer ni
ser la misma que advertiremos maana. Tampoco ser la misma
teatralidad, la que saldr de otra puesta de escena de la misma obra.
La teatralidad transforma y se transforma porque est unida a los
426
cambios que atravesamos da a da, minuto a minuto. Por tal motivo,

desde los ltimos cuatro meses de este ao (marzo a julio de 2012),
cada vez que me dispongo a mirar un espectculo, teatral o no, me
resulta imposible hacerlo desde una perspectiva distinta a aquella
que nos trasmite la expectacin, pues incluso algunos eventos
musicales pueden provocar teatralidad. Sin embargo no dira que mi
mirada an est completa, ya que soy consciente de mis cambios.
Maana no ser el mismo, por lo tanto mi mirada se colocar frente a
una perspectiva diferente a la que tengo actualmente.
Teatralidad de las sombras
El prlogo de la obra comienza con un significativo micro
teatro de sombras incluido en el interior de la obra. La de morado
es una combinacin de tcnicas (dialgicas, clown, de sombras y
luces, de lenguajes, de mscaras y vestuarios, y de cdigos
psicolgicos, gestuales, idiosincrsicos, etc.). Mediante esa
habilidosa mezcla de tcnicas se llega a una unidad central, el
resultado final visto como un todo. Aunque muchos la consideran
una comedia, otros son espectadores de una tragedia (las mscaras
de Dionisio son el reflejo ambiguo del propio espectador). Es comn
identificarse con el sufrimiento, la soledad, la incomunicacin, la
desolacin, el sacrificio (el vano y el fructfero), la manipulacin y
el desamor; no obstante, tambin hay esperanza, transformacin,
ciclos que cierran, ciclos que inician, buenas expectativas, dignidad
y estoicismo. Las causas por las cuales el espectador logra
identificarse, no solo con un personaje sino tambin oscilando desde
la vereda de la tragedia a la senda de la comedia, son mltiples y
no hablar de ellas en estas pginas por no ser la finalidad de esta
ponencia.
La mirada teatral presenta muchas aristas. Una de las
perspectivas desde la cual es posible mirar una obra es la
iluminacin, y desde aqu me pareci interesante posicionarme para
que el lector, aun sin haberla visto, pueda hallar detalles que le
sean tiles para comprenderla.
427
Al inicio, luego de una breve meloda de mltiples

significantes para el transcurso de la historia, las luces dan vida a
las sombras teatrales. Me atrevo a afirmar que las luces y las
sombras, en la obra La de morado, son las primeras en llegar al
escenario para interactuar con los sentidos y sensaciones del
espectador. Se distinguen dos espacios escnicos: uno ms pequeo
y oculto, creando una lnea de veda al pblico, delimitado por
una tela o cortinaje; y otro espacio de mayor tamao que est ms
cercano a nuestra mirada. Por el momento nos quedaremos con
estos dos espacios aunque existe un tercero, oculto hasta la escena
final. Cada espacio cumplir sus objetivos a su debido momento: al
inicio es un cuarto de bao pero en la escena final es otra
habitacin que a su vez cumple la funcin de vestidor o sken, en
los trminos del teatro griego antiguo.
Durante la primera escena, las luces atraviesan con
discrecin la tela divisoria, consiguiendo que el espectador
comience a entrar en el juego de la mmesis. La tela no tarda en
desdoblarse: por un lado la vemos frente a nuestros ojos pero por el
otro ya no es una tela sino una puerta entreabierta (o quiz una
cerradura) desde la cual observamos el interior de un cuarto de
bao. Alguien se est peinando y afeitando: es la silueta de Gustavo
(Carina Tato Boggan) cobrando vida. El espectador advierte la
mmesis de esa primera escena: A Gustavo lo vemos peinarse y
afeitarse y sus acciones se ubican temporalmente durante la
maana y podra relacionarse con el amanecer de un nuevo da en
un significado ambiguo. Mientras, en el cuarto de al lado, vemos a
Lila (personaje que protagoniza Pablo Comes) maquillndose e
intentando que su dilogo con la otra persona, an desconocida, sea
receptivo sin llegar a conseguirlo. Las dos habitaciones,
compartiendo el escenario, quedan delimitadas por la intensidad de
la luz as tambin por una cortina cumpliendo la funcin de pared
traslcida; es la tcnica de la iluminacin (desprendiendo destellos
y sombras) la nica que quiebra ese espacio de veda permitiendo
mirar qu est sucediendo al otro lado3. La cortina o tela es
primordial para el efecto que la iluminadora busca trasmitir.
428
Eli Sirlin dice que nuestro sistema perceptivo es ms amplio

que ver con los ojos. Para que este proceso visual se produzca
necesitamos un perceptor, una fuente de luz, y una superficie en la
cual la luz se refleje: La visibilidad se genera siempre por medio de
un contraste. La autora menciona tres etapas que se solapan para
generar la visin: la etapa ptica, la etapa qumica y la etapa
neuronal. (2006: 52)
Tanto en ese teatro de sombras como en la referencia a Lila
maquillndose, se advierte que la iluminacin no solo juega con los
personajes sino que tambin se desliza sobre el espacio
proyectndose hacia el espectador. Los reflejos detrs de esa
cortina utilizada, envuelven el espacio escnico para mirar un
cuarto de bao inexistente pero el tiempo de la iluminacin es
intermitente, y llega el instante en que las luces detrs de la
cortina se apagan. El personaje aparece por primera vez en el
escenario ante nuestra mirada expectante. Lila tambin deja de
maquillarse y as finaliza esa escena homognea entre un teatro de
sombras que da vida Gustavo (el personaje interpretado por Tato
Boggan) y un teatro puramente gestual (creado por el actor Pablo
Comes). Durante el primer dilogo, la iluminacin los abarca por
igual; pero veremos cmo en escenas posteriores las graduaciones
de los reflejos intensifican o vuelven mates las texturas de las
matrices de teatralidad (me refiero a que es la iluminacin el
mecanismo que resaltar o har difusa esas matrices sobre el
escenario, transformando a los personajes), sin dejar de tener en
cuenta que todo lo manifestado en el centro, en primer plano, es
aquello que la directora considera importante destacar.
Mscaras lumnicas
Me centr, principalmente, en observar el maquillaje del
actor Pablo Comes, dedicndole mucho tiempo a la reflexin.
Adems de ver un trabajo excelente en esa combinacin de colores
y matices delicados en el rostro, fue notable distinguir la manera
maestra en que la iluminacin completaba el trabajo con los ltimos
429
retoques de sus pinceladas, consiguindose dramatrgicos efectos

claroscuros y adquiriendo la forma de mscara. Hago nfasis en que
se trata de un admirable trabajo de equipo: el efecto de mscara, si
bien la maquilladora Selena Riera hizo un trabajo incomparable, no
se advertira sin la intensidad de los destellos y las sombras
teatrales. Las cejas delineadas y exageradamente marcadas, el
rubor de las mejillas y el brillo de los labios, resaltan esa apariencia
de textura porcelanizada. Cuando hablo de mscara, lo hago en
un sentido doble: en ese maquillaje convergen la tcnica de Selene
y la gestualidad creada por el actor (maquillaje y gestos del rostro
fusionados para formar una unidad), compartiendo un mismo tiempo
y espacio, dndole forma a esa mscara que ser el instrumento
para trasmitir la mmesis.
En Grecia del perodo clsico, las mscaras prpuras
reflejaban la ira y las pelucas (una matriz muy simblica en la obra
de Alba Burgos) tenan su codificacin segn los colores: la peluca
blanca era utilizada en los caracteres que demostraban sabidura,
por ejemplo en los personajes de Tiresias y Agamenn; la peluca
pelirroja era usada por los actores que interpretaban personajes de
baja clase social como los bufones y esclavos. Cuando Lila describe
sus pelucas, sostiene una pelirroja, sin embargo, Lila no es esclava
(por lo menos como eran conocidas en la antigedad) aunque su
condicin de travesti la coloca en crisis frente a la mirada social, y
en algunos dilogos intensifica su irona mediante rasgos bufones;
con ese perfil (errneo y acertado al mismo tiempo) intentar
desesperadamente mantener el dilogo sin ser comprendida.
Los tres actores/actrices usan maquillajes diferentes pero el
de Pablo Comes es digno de aplaudir por separado a los aplausos que
mereci la puesta en escena de la obra. El rostro de Lila consigue el
efecto de mscara dionisaca (del modo que eran utilizadas por los
autores clsicos del siglo V a. C.). En ese maquillaje existe hechizo y
magia fluyendo de las sombras creadas por la iluminacin. Durante
esa danza entre las sombras teatrales y las luces, hay mmesis y
poesis que sin dilogo, ni gestualidad, comunica a los personajes con
el espectador. Si omitimos los dilogos entre Lila, Gustavo y Marco (a
430
cargo de Alba Burgos), dejando en la obra solo los gestos, se hace

clara una teatralidad inherente a la iluminacin. En esos destellos y
sombras hay una parte construida por la tchne creada por Tato y
otra en la cual juega un tipo de psis lumnica (la imaginaria
presencia de Apolo como un gran ojo invitando, simultneamente, a
mirar y no-mirar). La percepcin visual -dice Sirlin- activa un
saber sobre la realidad visible4. Cuando vemos en conjunto ambas
partes es posible disfrutar del elevado grado de teatralidad que
posee la iluminacin.
Sobre los ritos: ceremonias y ciclos
En esta seccin har una breve mencin de las diferentes
clases de rituales que se entrelazan en el transcurso de la obra. El
primero (sin mencionar el teatro de sombras incluido al inicio, ya
que la ceremonia cotidiana de maquillarse y afeitarse podra, o no,
considerarse un rito social) es la escena del baile. En la antigua
Grecia la danza cmica era el krdax que se caracterizaba
exclusivamente por contoneos lascivos. La meloda que Lila y
Gustavo bailan es parte de lo sagrado que solo es comprendido por
ellos, hacindonos partcipes de ese instante ntimo. Parece que los
aos moldearon nuevos caracteres sobre lo que alguna vez fueron
cuando se conocieron. Ese baile tiene varios significados: desde una
posicin analptica revela cmo era la relacin cuando eran
jvenes; desde una vista en tiempo presente se aprecia un agn
entre ambos provocando en la psis, tensin e identificacin al
mismo tiempo. El baile es una escena cclica en relacin al espacio,
al tiempo y a la historia de la representacin; cclica, adems,
porque danzan en un punto que gira en el escenario.
El segundo rito que se distingue es la escena del t5. Aqu, mi
mente vuelve a situarse a una hora determinada. Si al comienzo de
la obra los personajes se sitan durante el desayuno, aqu me
imagino las cinco o seis de la tarde, hora de la merienda; inferencia
personal a juzgar por el modo de presentarse la iluminacin en esta
escena en la cual tambin hay msica sin palabras ni dilogos. Sin
431
embargo, el agn formado entre ambos personajes es breve pero

fuerte e imposible de no advertirlo. Este rito es importante para ver
el modo en que ambos viven y vivieron: la mesa redonda
(quedndome con la matriz que utilizaron durante los ensayos)
describe un gora donde protagonista y antagonista intentan un
convivio. Pero, durante la escena del t, los personajes y los
espectadores redescubren aquellas cosas que los aos interpusieron
en sus caminos, es decir, todo lo que resulta molesto e intolerable
para ambos. Los ritos del baile y del t son clown, tcnica con la
cual se representa la gestualidad utilizada como forma expresiva, es
decir que son los gestos los que hablan; queda demostrado a partir
del teatro clown que no es necesario apoyarse en el dilogo para
provocar la teatralidad. La luz en ambas escenas se expande sobre
el espacio donde estn los personajes, adhirindose a sus siluetas.
El tercer y cuarto ritual pueden ser discutibles, igualmente
los menciono porque presentan notables caractersticas. Lila dice
una frase ambigua e interesante: mi cartera, el cuero con el que
me gano la vida. Al orla, se comprende su tragedia. Lila mantiene
en alto, y a la vista de los espectadores, una cartera que hace girar
antes de arrojarla. Otro es cuando Gustavo se acerca y tomndole la
mano y conducindola le dice algo parecido a lo que intento
parafrasear: paseando colgada del brazo los domingos. En ese
momento la obliga a girar en crculos (nuevamente se hace presente
lo cclico, lo circular) por el espacio escnico. En lo que acabo de
detallar es posible encontrar una estrecha relacin con el ritual del
sacrificio: ambos personajes estn reprochndose lo que cada uno
hizo por el otro.
El quinto ritual es la lucha interna que Lila tiene con su edad
(la juventud, para muchas culturas, forma parte de sus
ceremonias). Lila mira constantemente en el espejo su imagen (tal
cual retrato de Dorian Gray), y ah evoca el pasado que floreci
junto a Gustavo. Aunque todo lo que florece, tarde o temprano,
termina marchitndose; esa es, justamente, su tragedia: no poseer
el poder para retener el tiempo ni a su pareja.
432
El sexto ritual se manifiesta en la escena final. Marco

tambin hace un recorrido circular antes de salir de escena: en este
ritual predomina el color morado. Este color significa
transformacin, el cambio que se acerca. Tambin es necesario
destacar el espejo. En una de las escenas anteriores Lila evoca el
pasado cuando se mira en el espejo, sin embargo, en la escena
final, ese espejo cumple la funcin de orculo. Lila canta frente a l
mientras queda la incgnita de cmo podra llegar a ser su futuro a
partir de ahora.
Durante esos rituales los personajes agonizan para una
preparacin psquica ante los cambios que sufrirn. La luz invade
sus espacios independientes para resaltar la distancia y la
incomunicacin entre ellos. La luz en la escena del t pareciera que
cae desde arriba; mientras que en el baile los destellos rodean los
cuerpos. Marco en cambio hace el recorrido entre penumbras. Las
luces todava continan bajando su intensidad y solo cuando l sale
de escena, la agona de la iluminacin se integrar a Lila.
Luces, sombras y tcnica
La luminiscencia6 genera una lucha de poder contra ella
misma. Para explicar lo que digo me valdr como ejemplo del
amanecer y el crepsculo. En ellos es posible ver una especie de
cortejo, seduccin o simplemente fuerza, prevaleciendo en un
mismo espacio pero durante diferentes tiempos. El agn entre el
amanecer y el crepsculo es constante, eterno (como Ssifo o
Prometeo). Lo que es observable en la naturaleza tambin es digno
de ser representado, de tornarlo mmesis.
Para llevar a cabo el efecto de luz y sombra en el mbito
teatral contemporneo es imprescindible el uso de la tcnica, sin la
cual no alcanzara a desarrollarse ese efecto de noche-da medido
en mltiples fracciones de segundos distribuidos en la obra. Los
espectculos de la Antigedad utilizaban los recursos naturales de
las luces y las sombras. Sus puestas escnicas al aire libre se
adaptaban a la noche, al da, e incluso a cambios climticos. Hoy
433
tenemos otros recursos que redirigen (como complementos) desde

lo artesanal hasta lo tecnolgico; desde la tchne de la iluminadora
hasta la tchne de los personajes. Tato se vale de esa
combinacin, hallando un punto medio (sin abusar, ni excederse)
entre su arte o creatividad, su tcnica y la tecnologa a su alcance.
De ese modo, en el teatro observamos decenas de amaneceres y
crepsculos que conducirn tambin hacia una serie alternada de
noches y das que se reflejarn sobre los personajes. Para entender
ms sobre estos efectos, sugiero consultar Sistemas de produccin
de la luz. Las fuentes de Luz. (Sirlin: 2006: 130-133)
Lo claro y lo oscuro escapa del interior de esa Mquina-Apolo
hacedora (y haz-edora), de esa secuencia de escenas diurnas y
nocturnas, directamente hacia la mirada y los sentidos del
espectador. El haz de Apolo desciende para vestir a los personajes
con un ficticio realismo que nos hace identificarnos, mediante la
mquina de Tato Boggan (iluminadora y actriz). La luz brota de la
tecnologa de igual modo que un deus ex machina en el teatro
griego, y llega al mbito escnico para ocupar los espacios y hacer
surgir los destellos rellenando sin lmites las sombras teatrales.
Vida y muerte
Los personajes agonizan minuto a minuto en el tiempo que
dura la obra. Sucumben ante el otro personaje, ante la mirada del
espectador, ante la escenografa. Muchas veces la escenografa est
demasiado sobrevalorada e inhibe al personaje aunque no es el caso
de La de morado en la cual cada componente de la teatralidad es
significante y significado.
Alba Burgos elije un decorado a simple vista sencillo pero
simblico: Una cortina negra necesaria para generar el teatro de
sombras; libros, pelucas, y el vestuario que no est completamente
visible sino que sorprende durante la escena final. Cuando Lila
cambia su vestido, la iluminacin, no demasiado brillante pero lo
suficiente para que la tela destelle, colabora en la transformacin
del personaje que no estar completo sino hasta que revele su
434
desnudez. Lila comienza a sentirse despojada de todo lo que crea

que tena. Su alma se vaca y nacer en ese momento una nueva Lila
que ni ella misma conoce. Los tenues matices de los destellos en la
escena final intensifican la drstica escena que marcar la llegada
de la noche (puede ser real o simblica todo depende del modo de
interpretacin del espectador)
Lila comienza a cantar. Digan lo que digan, dice en tono
melanclico; y se sumerge en una amalgama de sombras y luces, en
la cual incluso desde lo ms oscuro es posible advertir las matrices
de teatralidad que nos ofrece; y desde esos destellos brotarn las
sombras que abrazan su cuerpo.
La muerte del personaje es clara en esta escena. Gustavo y
Marquito se fueron pero tampoco queda una certeza de lo que
ocurrir entre ellos. No hay victorias. Las victorias no existen ni en
la vida, ni en las tragedias. Nadie gana pero a la vez tampoco son
perdedores; simplemente son seres que cambian, sufren, y se
sacrifican antes de volver a sufrir para que sus cadas tengan valor y
ese valor los vuelva a ascender. El espectador se da cuenta de ese
cambio, de esa muerte, gracias al juego de luces y sombras que
les trasmiten la agona, hacindola sentir como propia.
De igual modo que las sombras y las luces de la vida
cotidiana nos cambian a diario, los personajes se transforman frente
y a travs de la iluminacin escnica. Caen y ascienden renovados,
pero no olvidemos que esa deus ex machina iluminadora es
controlada por alguien que sabe cmo llevar a cabo su arte.
Actualmente el rol de diseador de luces va
teniendo un espacio propio, se hace ms
abarcativo y no se reduce a un profesional de
teatro, sino que comprende a todo aquel que
trabaja con la luz como herramienta de creacin.
(Sirlin, 2006: 235)
En este caso, el talento creativo innovador que revela Tato

se expresa de un modo equitativo para advertir mejor las
transformaciones sufridas (experimentadas) por los tres personajes.
435
Destellos y sombras
Los lujos en el vestuario teatral se reservaban en las
tragedias.
La vestimenta del actor queda muchas veces
comprendida dentro de la maquinaria del teatro
como parte del dispositivo escnico. (Gutman,
2012: 187)
Los reflejos y las sombras teatrales visten a los personajes,

extrayendo de su interior, sus caracteres. El vestuario es
maravilloso. Cada personaje (Lila, Gustavo y Marco) usa el vestuario
adecuado a su perfil. La funcin de la iluminacin sobre el vestuario
tambin debe destacarse. Ningn vestuario en ninguna obra teatral
pasa inadvertido y en la obra que se analiza pueden destacarse las
funciones que cumplen los destellos y las sombras sobre el
vestuario. Durante la escena final (intentar no describirla lo
suficiente por respeto hacia aquel lector que no haya visto la obra y
que no pierda el inters ni la expectativa de presenciarla) el
vestuario es mgico. El vestuario final destaca sobre todos los
detalles de esa escena e incluso de los detalles contemplados en las
escenas pasadas. Nos parece recibir un brillo con luminiscencia
propia. La tcnica de Tato vuelve a sorprendernos pero esta vez
se suman tambin los talentos de Selene Riera, y Pablo Comes. Esa
combinacin entre maquillaje e iluminacin construyen una tcnica
innovadora, manteniendo su intensidad tan solo gracias al trabajo
de la directora y el equipo en general.
Michel Eugne Chevreul fue un qumico francs de fines del
siglo XVIII que, con su teora de los colores, fue inspiracin para los
pintores impresionistas y puntillistas. El metamerismo es un
fenmeno por el cual los colores que poseen una tonalidad bajo un
tipo de luz aparecen diferentes bajo otra; sin embargo, ya mucho
antes de la teora de Chevreul, Aristteles afirmaba al respecto:
En los tejidos y los bordados, los colores cambian
profundamente al yuxtaponerse unos a otros (el
436
morado, por ejemplo, resulta distinto sobre el

blanco que sobre el negro), as como al cambiar
la iluminacin. Por ello los bordadores dicen que
suelen equivocarse con los colores si trabajan con
luz artificial, ya que no utilizan los adecuados.
(Krikova: 27)7
Podra decirse que el traje escnico y la tragedia griega

tienen los mismos inicios (aunque tambin es posible verlo en
ciertas culturas orientales como Macedonia, Persia o Asiria). Para la
creacin del traje, los helenos se habran basado en elementos del
traje griego arcaico: la vestimenta de los hierofantes, los sumos
sacerdotes de Eleusis, y el modo de vestir oriental. Utilizaban un
manto y un piklon que se usaba hasta los tobillos y ceido debajo
del pecho a una pequea faja de origen asirio8. Los griegos
apreciaban la naturaleza, y de ella no solo extraan mmesis de las
formas sino tambin de los colores. La imitacin de los colores
usando tintes y tcnica desarroll un vestuario (incluidas las
mscaras) ms ostentoso. Apreciaban el grado de luminosidad (el
brillo y el contenido de los destellos y sombras teatrales) y la
saturacin (la capacidad del tono). Un color valorado, connotando
belleza, tena que ser denso, vivo, luminoso, y capaz de resistir los
efectos decolorantes del sol, los lavados y el tiempo. Los tejidos
ms caros y codiciados eran los tornasolados que transformaban un
azul brillante bajo el sol, en un verde oscuro en la sombra.
La mayora de los espectculos en Grecia se representaban a
plena luz del da, por tal razn cuidaban la utilizacin de los colores
y la calidad de los tejidos en las vestimentas de una obra. Helena
Krikova describe, en Historia del traje escnico, la simbologa de
los colores en la escenificacin. Los colores eran importantes para
la mirada porque gracias a ellos se diferenciaba la condicin social
del personaje: un blanco sucio simbolizaba pobreza o miseria (la
toalla en la cabeza de Lila es blanco); el tono ceniza, el verde
agrisado y el azul descolorido eran interpretados como vejez; las
malas noticias y las desgracias siempre se comunicaban vistiendo de
437
negro o azul oscuro (la sombra) y tambin eran colores asociados a

personajes desterrados. La gama de los tonos graduando desde el
violeta oscuro al rojo sangre, estaban restringidos para personajes
reales y los hroes guerreros; la juventud y el atractivo fsico
estaban manifestados en el amarillo y el naranja.
El pueblo tena prohibido vestir telas destinadas
exclusivamente para la aristocracia (terciopelo, bordado de oro).
As, del mismo modo, hay una cierta prohibicin para Marco
acercarse al vestido de Lila; pero quiebra ese espacio de veda
impuesto, acercndose con mucha cautela aunque decidido. En esta
escena, el brillo y saturacin de la iluminacin es menos que tenue.
No es la luz la que trabaja sino que el efecto buscado se alcanza
gracias al funcionamiento de las sombras teatrales. Los destellos
son leves en esta ocasin porque su nica funcin es auxiliar a esas
sombras para que cumplan la funcin principal: ensombrecer a Lila
y a Marco. El agn entre ellos haba terminado segundos antes en
forma de dilogo cuando Gustavo le grita: Basta Lila, esto no da
para ms!. El mismo agn sufri una mutacin, indicado ahora por
la transgresin de Marco al acercarse al vestido de Lila (su espacio
de veda), y adems se intensifica. Se hace notable que no es otro,
sino el mismo agn; solo que desde la gestualidad contina
distinguindose con ms fuerza.
Ensayos y puesta en escena
Me di cuenta de que ningn ensayo es igual al siguiente,
incluso hasta llegan a cambiar dilogos y escenas. Logr advertir
tres versiones muy distintas sobre la escena final y eso oblig a
cuestionarme durante meses, hasta que lleg el da del estreno,
cul sera el verdadero final. Una de mis expectativas frente a la
puesta en escena era el modo que se representara la aparicin de
Marco en el mbito escnico.
Los ensayos comenzaban con la propuesta de la directora de
hacer un precalentamiento en fro (as lo llamaron) que consista
en elegir una parte de la obra y escenificarla sin luces, ni
438
vestuarios, ni maquillaje, y con la habitacin en total oscuridad.

Este precalentamiento es variable en otros ensayos: pueden tratarse
incluso de ejercicios de relajacin y gimnasia, combinados con los
fonoaudiolgicos. Era el tercer ensayo que nos permitan
transgredir y dentro del argumento observ varias crisis (la
relacin entre Lila y Gustavo; entre Gustavo y Marco, y finalmente
un agn entre Marco y Lila). Sin embargo, estas crisis generalmente
vistas por separado se unifican en una escena final, y me atrevera a
decir nica. La escena de Lila vestida ahora tan solo por la soledad
de la habitacin, es la unidad de la crisis que hasta ese instante solo
se perciba (la perciba) como fragmentos crticos.
Los personajes de la obra son tres, como ya los mencion en
otras oportunidades de estas pginas, pero quiz sea necesario
resaltar la presencia de una ausencia. Alguien ms, que no aparece
en ninguna escena poniendo el cuerpo pero s tomando la forma de
un fantasma, incomoda a Lila. Me refiero a Tamara. Ella se
refleja cada vez que Lila se mira a un espejo. La ve all porque es
cuando advierte su juventud en la lejana de los aos pasados.
Existe aqu otra crisis, en ella misma, que continuar hasta no tener
en claro su futuro. Con frecuencia la directora hace acotaciones
cuando algn elemento no parece brotar del interior de los
personajes con naturalidad. En estos casos se vuelve atrs hasta
cierto punto: dame el pie le dice su compaero solicitndole una
frase del dilogo por donde recomenzar; as vuelven a retomar el
ensayo.
Expusieron mltiples variaciones que me confundan, y quiz
esa era, en parte, la finalidad para no desvanecer la magia de mis
expectativas. Y se hace visible otra crisis externa a la obra, que
surge entre los actores y la parte tcnica (ante este comentario no
quiero dejar la confusin de que la parte actoral tenga mala
relacin o falte comunicacin con la parte tcnica, absolutamente
no es as y lo argumento afirmando que sin comunicacin no
existira obra ni escenificacin). Para intentar explicar mejor lo que
sent en ese instante destacar una observacin que podra resultar
importante a la hora de analizar mis reflexiones: en todas las
439
ocasiones, este tipo de agones sucede mientras mantienen

incorporadas sus mscaras. No son constantes, sin embargo en
reiteradas ocasiones me dejan la impresin de que los actores se
dividen entre sus propias pasiones y sentimientos colocndolos en
tensin con los de los personajes. As, advert cmo los actores y
actrices se vean obligados a graduarlos a menudo. En ocasiones,
aunque aqu s puedo estar equivocado, es necesario actuar con
pasin y en otras exponer sentimientos segn lo exija la escena.
Muchas veces esas pasiones no alcanzan a ser dominadas y se
embravecen corriendo el riesgo de arruinar el decorado o conseguir
un dilogo demasiado sobreactuado o, por contraste, inhibido. Las
pasiones son puramente dominadas por sus cuerpos de modo
inconsciente, mientras que los sentimientos que deberan brotar del
alma del mismo personaje, por causa-efecto, no logran hacerlo por
quedar estos en un menor plano de importancia.
Conversando con el equipo tcnico, pregunt: Es natural
sentirme como un invasor? Porque presenciar un ensayo es similar
a mirar lo que usualmente no se permite. Presenciar un ensayo es
mirar a los actores al desnudo, percibiendo sus sentimientos como
una nebulosa amalgamada a los sentimientos de sus respectivas
mscaras. Tato y Pablo coincidieron en la misma respuesta: no
estamos acostumbrados a recibir pblico durante un ensayo, y de
inmediato aadieron: fue una experiencia constructiva para
todos.
El da del estreno todo fue diferente. Ya coment y describ
los espacios escnicos: un espacio central y la cortina que nos
muestra la escena del cuarto de bao; pero en la escena final
ocurre algunos cambios dentro del mbito teatral. Se oye un timbre
y una puerta que, hasta ese entonces inexistente, se crea en mi
mente. Gustavo baja del escenario al encuentro de la visita y el
tritagonista aparece entre nosotros. Se quedan parados y el dilogo
se abre ante los espectadores sorprendidos que incluso si
hubiramos extendido un brazo podramos haber tocado a los
actores/personajes (aunque nadie lo hizo). A partir de ese instante,
el espacio principal donde se desarroll la obra deja de ser
440
importante sino que el cuarto de bao cumple otra funcin: la de

vestidor o sken; aunque a diferencia de la escena inicial no existe
ninguna luz que le permita al espectador descubrir qu ocurre
detrs de la cortina; simultneamente, entre las mesas donde los
espectadores comparten comentarios, risas y algn caf o bebida,
se inicia un dilogo entre Marco y Gustavo. Ellos controlan tiempo y
espacio en esta escena. El nuevo espacio escnico entre los asientos
de la sala tensa la comodidad del espectador, siendo preciso girar el
cuello para cambiar de direccin la mirada.
Volviendo a la escenificacin, hacindoles preguntas al grupo
me contaron sobre las tcnicas del teatro sin dilogo: el clown. En
esta obra se identifican dos escenas en las cuales no existe el
dilogo aunque s hay un intenso lenguaje corporal. El baile y el t
son claros ejemplos en los cuales el dramatismo se intensifica por
medio de la expresividad de sus cuerpos. De ese modo, en estas dos
escenas de clown se destaca el ritual del sacrificio que conduce
paulatinamente hacia la muerte del amor mutuo. La iluminacin
es tenue durante el teatro clown, que la dramaturga incorpora en su
obra como un lenguaje primordial para la comprensin de ciertas
escenas. Como dice el dicho: Una imagen (un gesto) tiene ms
fuerza que mil palabras. La escena final podra considerarse clown
aunque el personaje no expresa con libertad todo lo que su alma
contiene sino que permite, en un sentido amplio de insurreccin,
nuevas y mltiples expectativas y crisis en cada espectador.
Conclusin
Con respecto a cmo se clasifica la obra, algunos afirman
que es una comedia aunque muchos tambin la podemos ver como
tragedia. Esto es as porque es propio del ser humano ver lo cmico
en la tragedia de otros. En nuestro siglo existe un morbo intenso por
divertirse con las situaciones dramticas; encontramos placer y risa
en lo grotesco y absurdo que la vida reparte y destila a diario. La
poca actual es distinta a la de la antigua Grecia. Ya no vivimos en
un convivio, ni siquiera hemos mantenido el concepto de gora. Las
441
plazas pblicas de hoy no tienen significado para las ciudades, eso

es notable e indiscutible. El ser humano est tan acostumbrado al
mundo virtual y a la comunicacin on line que finalmente, y quiz
para no sentir la vida tan dramtica, traslada ese mundo virtual a su
mundo cotidiano. Desde la era de las computadoras, pero
principalmente desde hace una dcada, la sociedad permanece
inmutable frente a otras personas con las que mantiene un
convivio virtual aun en un dilogo frente a frente. Este explosivo
y nuevo modo de comunicarse queda trasladado a la teatralidad.
Cada vez son menos las personas que eligen mirar una obra de
teatro.
Finalmente queda otro punto de reflexin: Si bien la
iluminacin es dominada por la habilidad de Tato, existe a su vez
un efecto poderoso en la tcnica que acta directamente sobre la
pluralidad de miradas esperndola en el otro extremo; de ah el
ttulo de mi trabajo con el trmino transgresin. La luz
transgrede lmites y espacios de los actores, para que estos
desaparezcan y veamos mejor a los caracteres. Tambin existe una
transgresin en cada rincn del mbito escnico que afecta los
espacios de cada personaje para intensificar esa lucha de poder
entre ellos y la psis a la cual se enfrentan.
En una primera mirada desde mis vagos conocimientos sobre
el tema, me pareci detectar una dramaturgia de la luz. Basndome
en esto me aventuro a afirmar que fluye una teatralidad creando
una fusin de luces y sombras con un arte que solo es posible
gracias al conocimiento de los secretos de las tcnicas
escenogrficas.
BIBLIOGRAFA
ARISTTELES (traducc. de E. Sinnot), (2004). Potica. Buenos Aires:
Colihue.
442
DUBATTI, Jorge (2007). Filosofa del teatro I. Convivio, experiencia

y subjetividad. Buenos Aires: Atuel.
FERAL, Josette (2003). Acerca de la teatralidad. Buenos Aires:
Nueva Generacin.
GUTMAN, Laura (2012). Habitar el traje. Una reflexin sobre el
vestuario teatral. En Cuaderno nro. 39, Centro de Estudios en
Diseo y Comunicacin, p. 179-193.
KRIKOVA, Helena. Historia del traje escnico: Grecia (S/D de
editorial),
p.
9-45,
encontrado
en:
http://www.resad.es/acotaciones/acotaciones21/kriukova_traje.pdf.
PAVIS, Patrice (1983). Diccionario del teatro. Dramaturgia,
esttica, semiologa. Barcelona: Paids.
SIRLIN, Eli (2006). La luz en el teatro. Manual de iluminacin.
Buenos Aires: Atuel.
NOTAS
1
La presente ponencia forma parte del trabajo monogrfico para la

ctedra de Literatura Griega Antigua, en el mdulo correspondiente a Del
teatro griego antiguo al teatro neuquino actual, Universidad Nacional del
Comahue.
2
Alba Burgos, naci en Crdoba, licenciada en letras. Actualmente forma
parte del equipo de la ctedra de Lengua y Literatura Griega en la
Universidad Nacional del Comahue. Tambin est a cargo del Grupo
Teatral Nous desde el cual dirigi varias obras. Su ltimo estreno, hasta la
fecha de escribir esta monografa, fue La de morado. La pgina desde la
cual
pueden
contactarse
y
leer
sus
obras
es:
http://teatrogruponous.blogspot.com.ar/
y
http://vocesenescena.blogspot.com.ar/.
3
Con el progreso de la tecnologa escnica, paradjicamente la
iluminacin ya no cumple solo el papel de iluminar al actor y de hacer
visible el decorado o la accin. Se ha transformado en un elemento de
precisin y movilidad infinita, capaz de crear una atmsfera, de la accin
de iluminar la psicologa de los personajes. (Pavis, 1983: 265)
4
Sirlin, 2006: 62.
5
En los ensayos la mesa era redonda mientras que en el estreno era
cuadrada. Supongo que el cambio de este detalle durante la puesta en
escena fue solo mera adaptacin de espacio-tiempo al nuevo escenario
utilizado el da del estreno.
6
Llamamos luminiscencia a los fenmenos luminosos que se producen
cuando los electrones de una materia son incitados a producir radiaciones
electromagnticas. A un tomo se le suministra una cantidad de energa
443
que excita al electrn, y este cambia su rbita a otra ms externa

(absorbe la energa). Tras un brevsimo tiempo de permanencia en ese
nivel, el electrn vuelve espontneamente a su posicin original,
cediendo esa energa en forma de radiacin electromagntica,
principalmente radiacin visible. (Sirlin, 2006: 131)
7
Aristteles, Los meteorolgicos en: J. Gage; y en Aristteles, Koloreei
Buruz (o Sobre los colores). Ambos textos mencionados por Krikova en
op. cit.
8
En el texto de Krikova, pueden conocerse con ms detalles este tipo de
vestimentas.
444
ACERCA DE LO TRGICO DE LA EXPERIENCIA ESTTICA

EN LAS ARTES ESCNICAS
Ins Ibarra
Puedo tomar cualquier espacio vaco y
llamarlo un escenario desnudo. Un
hombre camina por este espacio vaco
mientras otro le observa, y esto es todo
lo que se necesita para realizar un acto
teatral.
(Brook, 1968. El espacio vaco)
Introduccin
Abordaremos en este trabajo algunas consideraciones
respecto de la experiencia esttica cuando se refiere a la
cotidianeidad y, particularmente de cmo esta experiencia es
abordada en el teatro postdramtico (TPD)1. En principio, cabe
mencionar que partimos de la nocin de esttica segn lo entiende
Jean M. Schaeffer quien asimismo retoma los conceptos de la
esttica filosfica del siglo XVIII.
En Adis a la esttica el autor seala que no hay objetos
estticos, sino comportamientos y como tales, son las actitudes que
un sujeto toma ante determinados objetos. Aunque no solamente se
refiere a objetos sino que tambin existen experiencias estticas en
relacin a acontecimientos naturales.
Lo esttico, en este sentido, no es una propiedad emanada
por los objetos; para que haya experiencia esttica es preciso que
haya interaccin entre un individuo y un objeto. Lo esttico por lo
tanto, no est dado a priori sino que se produce dentro de una
dimensin relacional. Lo que hace el sujeto es revestir de intencin
esttica al objeto o acontecimiento, pues no existen objetos que
sean, desde su origen, estticos.
Por otro lado, Gerard Genette tambin seala la existencia
de una dimensin relacional aunque la relacin esttica es aquella
que se tiene con las obras de arte. El autor habla de obras de arte y
445
no de objetos, y precisa que la condicin de obra de arte de un

objeto depende, en casos numerosos, de su pertenencia genrica
pero tambin de que su receptor considere una intencin esttica
en el objeto:
Digo considere y no perciba, dado que la
intencin esttica no siempre es segura (Hay
una intencin?) y menos an determinada (Qu
intencin hay?), y la atencin especfica que
confiere la condicin de obra de arte consiste
precisamente en la atribucin de una intensin
esttica al productor del objeto. (Genette, 1997:
167)
En consecuencia, la atencin esttica que se deriva de esta

relacin, no se ubica solamente en la contemplacin de objetos de
arte o naturales. Entre uno y otro se pueden ubicar objetos
intermedios, hbridos o intervenidos. Pero siempre implica,
necesariamente, la intencionalidad humana.
Para J. M. Schaeffer, lo que estara interviniendo es el
comportamiento del espectador y para que un comportamiento se lo
pueda clasificar en el orden de lo esttico es necesario que exista
una combinacin de dos aspectos: por un lado, que la actividad
cognitiva se encuentre ligada al discernimiento, o en otras palabras,
que el uso de nuestras facultades perceptivas se encuentren
discriminando las cosas del mundo. Esta actividad se convierte en
esttica cuando, la actividad cognitiva est cargada
afectivamente, en el sentido de que es valorada por el placer que
es capaz de provocar. (2005: 35)
En relacin con el arte, el autor seala que reducir la teora
esttica a una teora de las artes ha producido mucho dao al
desarrollo de la comprensin de las prcticas artsticas. Este dao
se hace notar en la negacin de la autonoma de la funcin esttica
y, en consecuencia, impide ver el conjunto de interrelaciones que
puede haber entre ambas esferas.
446
Siguiendo estas proposiciones entonces, el campo del arte no

tiene, por supuesto, el monopolio de las experiencias estticas.
Desde este lugar, la vida cotidiana est plena de experiencias
estticas desde antes del arte. Y as como hay hechos estticos en
la cotidianeidad, hay cotidianeidad en los hechos estticos. Lo que
se quiere decir es que la vida cotidiana sea esta banal, mediocre,
repetitiva, fantstica o excitante ha sido retratada por todos los
lenguajes artsticos.
El qu y el cundo del arte
Con respecto a las artes escnicas especficamente, nos
interesa observar cmo se muestra la cotidianeidad. Para ello,
partimos en primer lugar de las proposiciones del terico de arte
Arthur Danto, que seala que la historia del arte cuenta con tres
momentos de los cuales el primero de ellos lo denomina la era
mimtica. La imitacin del mundo a travs de la operatoria de la
semejanza es el relato que discrimina el arte del no arte.
La crisis y cada de la era mimtica como relato
normalizador, da lugar a la era autorreferencial y se ubica en los
comienzos de la era de los manifiestos. A. Danto seala que este es
el comienzo de la era moderna y que es el arte el objeto de
representacin. Es decir, la autorreferencialidad est ligada a la
materialidad misma del arte.
Finalmente, la era posthistrica, es el tercer momento de la
periodizacin de la historia del arte y surge ante la cada de los
grandes relatos -mimtico y autorreferencial- y en consecuencia el
terico llama a este perodo como el fin del arte, o el fin de los
grandes relatos. Esto significa que la pregunta qu es el arte ya no
tiene pertinencia. En su lugar, aparece una nueva pregunta que
permite avanzar en el campo de la teora y es la pregunta de Nelson
Goodman respecto de cundo hay arte.
G. Genette ha considerado, a partir de Nelson Goodman, que
en la definicin misma de obra de arte confluyen por un lado, la
materialidad, o en trminos de G. Genette, el artefacto, y las
447
relaciones funcionales entre ese artefacto y las operaciones

productivas de origen y destino. En este sentido, la historia puede
dar claros ejemplos de objetos no artsticos -y podramos agregar
tambin los objetos de la vida cotidiana- que devinieron arte
(mscaras de ritual, esculturas con funciones de culto hoy exhibidas
en galeras y museos, etc.).
Esta estructura de la historia del arte nos sirve para retomar
la pregunta de cmo se muestra la cotidianeidad en las artes
escnicas y nos parece interesante abordarlo pensando, por un lado,
en la imitacin realista de la cotidianeidad y, por otro, en su
cuestionamiento desde el distanciamiento con el verosmil realista.
Uno de los mbitos donde podra observarse ese cuestionamiento
podra ser en algunas obras circunscriptas en lo que el terico
alemn Hans Thies-Lehmann denomina como teatro postdramtico.
El realismo teatral
Es el arte realista el que consigue hacernos ver la
realidad en la que vivimos y nos movemos, esa
realidad que por pereza o por rutina no llegamos
a advertir y en la que no llegamos a penetrar.
(Oliva y Torres Monreal, 2010: 289)
En el primer gran relato, la era mimtica, el realismo es la

configuracin que atraviesa las producciones de la poca. Henrik
Ibsen, Antn Chjov, Konstantin Stanislavski, entre otros, fueron
representantes de este movimiento que luego determin al
Naturalismo, o como sealan Csar Oliva y Francisco Torres
Monreal, el naturalismo termin siendo la inevitable acentuacin
del realismo.
Los temas a los que se refera el teatro realista tienden a
abordar aquellos que se consideran como lugares comunes. Algunos
de estos temas tienen como conflictos principales los relatos
referidos a problemas conyugales, familiares, conflictos de clase,
entre otros. El drama de cocina. En cuanto a la construccin del
448
estatuto del personaje, se tiende a borrar esa frontera que separa

actor de personaje. A travs de la tcnica realista de la cual K.
Stanislavski ha sido su gran terico, se invisibiliza la costura de
manera que no se ve lo construido. Asimismo, el registro de la
interpretacin abandona la pantomima y se acerca al gesto realista,
al verosmil de la cotidianeidad.
Por otro lado, se construye una determinada manera de
describir la escena en la que se empiezan a incluir objetos reales de
la vida cotidiana en los decorados, la escenografa y el vestuario.
Estos elementos son delicadamente intervenidos en pos de una
semejanza con la realidad. En este sentido el espacio y tiempo de lo
cotidiano se introduce en la escena.
Como espacio, lo cotidiano parece referirse al
fondo, al escenario estable en el que los sujetos
desenvuelven sus prcticas; como tiempo, indica
la regularidad, el ritmo previsible, la cadencia del
da a da, con sus pausas y repeticiones. (Soto,
2009)
Los mbitos del hogar, el patio, la calle, comienzan a

configurarse de manera slida como ese fondo donde se
desenvuelven los espectadores en su da a da. Y lo previsible, lo
regular, empieza a darle una forma al estereotipo. De alguna
manera, a pesar de que han pasado ms de cien aos desde las
producciones de Henrik Ibsen y Antn Chjov, sus puestas se
mantienen vigentes. Es posible que as sea por esa referencia a lo
universal que se repite y se resiste al cambio durante el paso de los
aos. Los lugares comunes, el estereotipo, los personajes sacados
de la calle, son entonces, algunas de las caractersticas que se
pueden observar en las puestas realistas.
Se podra agregar otra caracterstica que es que el realismo
teatral propone una mirada sobre el estatuto de la vida cotidiana.
La historia del teatro da prueba de cmo se la representa en
escena. Si pensamos, por ejemplo, en otros estilos posteriores como
el expresionismo, simbolismo, el teatro de marionetas, entre otros,
449
ms que tratarse de un alejamiento de lo cotidiano, lo comn, el

clich, podramos pensar que se trata de poner en tensin la nocin
de lo cotidiano a travs de una mayor o menor distancia en su
registro.
Asimismo, en medio y a pesar del dominio realista, hubo
grandes hombres del teatro que no esperaron la fractura del estilo y
que presentaron alternativas.
El teatro no poda cerrarse a una imitacin ms o
menos pasiva de la realidad, en tanto que
imitacin, y haba que iniciar el camino de
aproximacin a esa realidad, dentro de su propio
contexto, como hecho mutable. (Oliva y Torres
Monreal, 2010: 313)
Adolphe Appia introdujo, por ejemplo, la escena simblica

en la que las estrategias se construyen a travs de la luminotecnia y
la inclusin de estructuras corpreas en la escena. En este sentido,
la nocin de puesta en escena que utilizamos podra tener su origen
en esta esttica.
Otro gran artista que escap del imperio del realismo es
Gordon Craig. Su mayor legado ha sido ms sus escritos que sus
producciones. En esta concepcin, el actor y la nocin de
supermarioneta se inserta en la puesta como otro elemento,
adems de las estructuras mviles, las luces, los biombos. El actor y
la idea de plasticidad de la marioneta conforman una composicin
que se aleja del realismo introduciendo sentidos nuevos.
El teatro postdramtico
El teatro postdramtico (TPD) como cualidad esttica,
describe estilos de prcticas teatrales posteriores a los 90 por
supuesto, esto no niega la existencia de obras bisagra de aos
anteriores-. El trabajo muchas veces descrito como experimental o
performtico no resulta suficiente para leer este tipo de
producciones. En este sentido, H. Thies-Lehmann (2012) propone el
450
trmino para describir nuevos procedimientos y tcnicas y no como

juicio que evala o describe cualidades del objeto. El TPD como
categora esttica, ms que conceptual, habilitara principalmente
las posibilidades de actualizacin del motivo trgico.
Pensar el teatro dentro de la sociedad meditica demanda
crear una nueva relacin. Y para ello, se observa entre sus rasgos,
la articulacin de relaciones imposibles de la vida cotidiana,
generando asociaciones y sentidos nuevos, o pareidolias en
trminos de Mauricio Kartun2.
En consecuencia, estas producciones formulan nuevas
preguntas sin pretensin de resolverlas. Tambin puede observarse
una bsqueda de nuevas situaciones. Se tratara de tematizar
nuevos vnculos entre lo hombres, del hombre con la naturaleza,
con el mundo y sobre todo repensar el vnculo entre el teatro y el
espectador.
Por otro lado, la hibridacin es otro de sus rasgos
determinantes. Puede observarse en producciones de TPD, la
convivencia en la escena de actores y bailarines o actores bailarines
o bailarines que son actores. La lnea que separa uno y otro
lenguaje y tcnicas corporales se vuelve ambigua en su estatuto.
Asimismo, la hibridacin tambin se la puede encontrar en la
mezcla de lenguajes de la puesta en escena como la iluminacin, la
plstica y todo lo referente al vestuario y escenografa. En las
puestas de TPD predomina un lenguaje por sobre otro o se vuelve
ambiguo definir cul est acentuado.
En el nivel del discurso, del parlamento de los actores, hay
una tendencia a la desnaturalizacin, o de romper con el verosmil
realista, a travs de la coreografa y el gesto en el discurso. Se
aleja, en este sentido, del predominio del texto y la palabra. En
este registro de interpretacin puede observarse una disociacin
entre el parlamento y los gestos, decir el texto despojndose de la
manera de decir, lo que equivale a decir que el sujeto, sin
pretensin de ser el origen del texto, es hablado por l.
El aspecto trgico vinculado al TPD se diferencia de lo que
comnmente se piensa como tragedia, en trminos de historias
451
trgicas o dramas de cocina, ms propio del teatro dramtico

(Thies-Lehmann, 2012). Por el contrario, el TPD, rescata el motivo
de lo trgico y este est en relacin con la trasgresin. Este
carcter de lo trgico muestra al hombre trasgrediendo los lmites
de la vida, de lo humano. La vida del ser humano como bsqueda de
lo desconocido, ir ms all de los lmites de lo posible.
A modo de cierre
La idea de que no hay objetos estticos, retomando a J. M.
Schaeffer, sino comportamientos estticos parece compartir con el
teatro la cuestin de la dimensin relacional que se establece en la
experiencia esttica. La generacin de una nueva concepcin de
vnculo en trminos estticos, es fundamentalmente la pregunta de
las producciones teatrales concebidas como TPD.
Por otro lado, la nocin de transgresin implica, por
definicin, quebrantar o violar un precepto o ley. Y si pensamos en
lo cotidiano como ese espacio donde se configura una regularidad
temporal y estabilidad espacial, hay algo de las normas y leyes, que
forjan la cotidianeidad, susceptible de ser irrumpida y, en
consecuencia, transgredida.
El cmo, lo hemos visto a partir de las tcnicas y
procedimientos que suponen responder a la demanda de una nueva
concepcin de vnculo, la instauracin de un metadiscurso que
confluya en las acciones, el cuestionamiento a la manera en la que
se dice un texto y el recurso de hibridacin de lenguajes, entre
otros. Estos modos forman una esttica que parece distanciarse del
verosmil realista, lo que permitira, finalmente, cuestionar lo
normado.
Tal vez sea momento de redondear la idea de que hay algo
de transgresin de la vida cotidiana en el teatro postdramtico
Acaso lo trgico no es esa eterna condena hacia el mismo destino
que comparten todos los hombres y la imposibilidad de escaparse de
l?
452
BIBLIOGRAFA
DANTO, Arthur (1999). Despus del fin del arte. Barcelona: Paids.
GENETTE, Gerard (1997). La obra de arte II. La relacin esttica.
Espaa: Lumen.
GOODMAN, Nelson (1990). Maneras de hacer mundos. Espaa:
Antonio Machado Libros.
SCHAEFFER, Jean Marie (2005). Adis a la esttica. Espaa:
Machado Libros.
SOTO, Marita (2009). Estticas de la vida cotidiana. Revista
Figuraciones nro. 6, publicacin electrnica, disponible en
www.revistafiguraciones.com.ar . Buenos Aires: IUNA.
OLIVA, Csar y Francisco TORRES MONREAL (2010). Historia bsica
del arte escnico. Espaa: Ctedra.
THIES-LEHMANN, Hans (2012). El teatro postdramtico en
transicin. Seminario dictado en el marco de las VI Jornadas de
Investigacin y con el apoyo del Programa Rituales del Pasaje del
CTBA, del 13 al 15 de agosto de 2012 en Buenos Aires.
NOTAS
1
La nocin de teatro postdramtico es introducido por el terico alemn
Hans Thies-Lehmann en 1999 en su libro Posdramatisches theater.
2
Mauricio Kartun ha sealado, en diversas entrevistas y ensayos, que se
sirve de la pareidolia para su dramaturgia. Esta figura posibilita darle
sentido, darle forma a algo que no lo tiene. El ejemplo ms comn y
conocido es el de ver objetos y figuras en las nubes.
453
454
ODISEA EXPECTATORIAL
O
DE CMO ME TRANSFORM EN EXPECTADOR TEATRAL1
Pablo Gauthier2
Sales a caminar, en un pueblo o en la
gran ciudad buscando algo que te
conmueva.
Te
bombardean
con
informacin, carteles, e-mails y fotologs
pero t buscas algo que te conmueva. Y
si no hay nada tendrs que inventar, qu
es lo mejor. Te hace ser vos.
(BBK, 2007. Balada de un original
deficiente)
Es extrao. Cada uno se construye su
sendero, es su sendero. Por qu,
entonces, los obstculos? Llevamos el
Minotauro en el corazn, en el recinto
negro de la voluntad?.
(Cortzar, 1970. Minos en Los reyes)
(...) Esa inquietud constante es la que
define el estado del espritu. Hay una especie
de sed de significado que nos impulsa hacia
adelante, a todas las experiencias humanas.
Sin esa sed, la vida sera tremendamente
aburrida, repetitiva y cuadrada. Creo que en
los espritus inquietos est esa bsqueda
constante, esa pregunta que se regenera a s
misma todo el tiempo. Es una tarea
inherente al trabajo de un creador artstico
meterse en todos los problemas que le
vengan a la cabeza, meterse con todo lo que
lo apasione, lo asuste o lo entusiasme. Hay
que dejarse erotizar por todas esas cosas,
llevarlas a su punto lmite y ver qu [se]
encuentra. De lo contrario, qu es lo que
[se] est comunicando?.
(Aznar, 2010. Diario La Voz)3
455
BITCORA DE VIAJE
DA 1
Una introduccin
Si bien el conteo comienza en uno (1) por cuestiones
prcticas, esta bsqueda no empieza ni aqu ni ahora. Empieza hace
unos aos cuando, al estar terminando la carrera de Diseo Grfico,
comenc a desilusionarme con la salida laboral en la regin. La
desilusin devino en depresin y esta, en crisis.
Estoy dentro del laberinto, en una encrucijada de caminos.
Miro para todos lados, esperando no ser Layo, pero trato por
primera vez de no analizar demasiado las posibilidades, y me
aventuro. Nmero de legajo 127807. Ahora el tipo estudia Letras.
Entro al aula, nos sentamos en crculo y el primer trabajo que se nos
asigna es el de escribir una monografa sobre la experiencia de
asistir al teatro en la regin. Para ello, debemos concurrir, adems,
a los ensayos de una obra a eleccin. Yo me inscrib en esta carrera
para acercarme de algn modo al mbito cultural, pero nunca
imagin que el contacto sera tan inmediato.
Contacto y primer ensayo
Luego de una no tan exhaustiva bsqueda en Internet en
base a los nombres que nos dieron las profesoras, decid
comunicarme con dos directores: Gustavo Lioy4 y Sebastin Fanello5.
Sus propuestas son, si no diametralmente opuestas, muy diferentes.
Quizs haya sido eso lo que, en un principio, ms me atrajo.
Gustavo, actual director artstico de la sala El Arrimadero, no
escribe; l dirige. Entre las obras que elige, varias han sido escritas
por Javier Daulte y, en general, se centran en la personalidad de los
personajes, o mejor dicho en el ethos, en los conflictos internos de
cada uno de ellos. En cambio, en Sebastin se nota una inclinacin
hacia lo experimental, no solo en la puesta en escena sino tambin
en el modo de escribir las obras. Sus dos ltimas propuestas son el
456
resultado del taller de investigacin dramatrgica, escnica y

literaria, llevado a cabo en La Conrado Centro Cultural de Neuqun
capital.
Al contactarme con Gustavo, me invit a los ensayos de Cmo
es posible que te quiera tanto6 obra escrita por Javier Daulte, que se
estrenara por primera vez en Argentina7. Sebastin, por otro lado,
me invit a los ensayos de Meditica o El concurso nacional del
chorizo8. Debo aclarar que, aunque asist a los ensayos y estrenos de
ambas obras y agradezco a ambos directores que me hayan concedido
tal posibilidad, mi monografa toma como eje disparador la obra
Cmo es posible (). Esto se debe exclusivamente a mi modo de
percibir los acontecimientos que se fueron sucediendo, los cuales
siempre giraron, en mayor o menor medida, en torno a la obra
mencionada. La seleccin fue hecha posteriormente, con una mirada
analptica, es decir, trayendo al presente los hechos vividos,
revisados y reelaborados por la memoria.
El primer ensayo de Cmo es posible () fue ms bien una
introduccin. Al llegar, Gustavo me cont sobre la obra y su mtodo
de trabajo. Yo le coment sobre la monografa que tena que
realizar (aunque en esa instancia reconozco que todava no tena
idea de qu estaba haciendo ah) y, a medida que fueron llegando
las actrices, me las present y les explic el porqu de mi
presencia. El proceso dramatrgico se encontraba en una etapa
avanzada: personajes y escenografa ya estaban bastante definidos.
La obra fue ensayada hasta la mitad y, en el transcurso de la
misma, no pude evitar suspender voluntariamente mi incredulidad9.
No le prest atencin al decorado, ni a las luces, ni al vestuario, ni a
las indicaciones del director. Incluso me olvid por completo del
motivo de mi visita. La intensidad de la presencia de las actrices me
cautiv tanto que solo concentr mi atencin en la crisis interior de
cada personaje. Cuando el director dijo: Bueno, hasta ac llegamos
hoy. Seguimos la prxima, volv, contra mi voluntad, a las
coordenadas de lo cotidiano. Lo nico que quera en ese momento
era saber cmo continuaba la obra. Quera volver a ese mundo y
saba que tendra que esperar por lo menos una semana. No fui capaz
457
de contenerme. Cuando llegu a mi casa me devor el texto en

menos de una hora. Aunque de cierta forma, saci mi ansiedad, no
fue lo mismo. Algo faltaba. Ah entend realmente la diferencia
fundamental entre el mero texto literario y el teatro. Estaba solo,
eso que lea estaba incompleto; no haba convivio. Necesitaba volver.
DA 2
Segundo ensayo. El desencadenante
Give a man a mask and
hell tell you the truth.
(O. Wilde)10
La escena tiene lugar en una sala de teatro. All se

encuentran cuatro actrices, el director, un sonidista, un encargado
de iluminacin y un personaje ajeno al mbito teatral (es decir,
yo). Entra una quinta actriz y se dirige al director.
Actriz 1: No sabs lo que me pas el otro da.
Viene un compaero de trabajo y me dice As
que ests ensayando Como es posible (). S...
le contesto yo. La obra de Daulte. S.
(Con tono de intriga.) Y estrens el bla, bla,
bla. S!. Y yo me qued mirando como
diciendo: De dnde sac este tanta
informacin?
Actriz 2: Seguro es un espa!
Director
(Sonriendo
se
acerca
a
una
computadora.): Decime el nombre de tu
compaero que lo buscamos en Facebook. Debe
estar en el grupo que hice.
Actriz 1: Juan de los Palotes.
Director: S, ac est. Estudia en la UNCo.
Actriz 2 (Sealndome.): Hay un infiltrado! Un
espa!
Todas las caras voltean hacia m (o al menos eso
es lo que siento). No me queda otra opcin que
jugar.
458
Yo: No! Juro que yo no fui! Se los juro!

Actriz 1: S! Fuiste vos! Quin si no? (Al
director.) Yo saba que no podamos confiar en
este chico. Yo te lo dije.
Yo: No! No! Nunca sera capaz de tal atrocidad.
Actriz 1: Vos no pods contar nada, me
escuchs? Esto es UL-TRA-SE-CRE-TO.
Yo: Est bien. Mil disculpas. Prometo no decir
nada ms a nadie.
Actriz 1: Y ms te vale que despus de todo
esto, nos traigas pblico! Mucho pblico.
Actriz 3: Y facturas!
La breve escena termina y me quedo con ganas de seguir

jugando pero hay que volver a trabajar. En la semana trajeron el
resto de los paneles que simulan las paredes en la escenografa y
hay que disponerlos en el escenario. Entre todos colaboran y no
puedo evitar ofrecerme a ayudar. Me incomoda estar sentado
observando mientras el resto trabaja, pero al mismo tiempo no
quiero entrometerme demasiado. Mientras dos de las actrices hacen
equilibrio en una escalera y se ocupan de nivelar los paneles para
que queden todos a la misma altura, lo ldico vuelve a aparecer.
Las otras dos actrices realizan un pacto tcito y les dicen a sus
compaeras frases como: Te qued un poco chueco ah,
Apurando que tenemos que empezar eh. Al mismo tiempo, a un
costado del escenario, la actriz restante hace unos recortes en lo
que parece ser una mscara de ltex. Una vez dispuesto todo, me
ubico a un costado del escenario ms cerca que en la visita
anterior y el ensayo comienza. Entonces, llegan dos compaeras de
la Facultad. Cuando me percato de su llegada, aprovecho una
interrupcin del ensayo, me acerco a saludar y una de ellas me
dice: No me digas que vos actus en esta obra y no nos dijiste
nada. No, les contesto rindome. Estoy por la misma razn
que ustedes. El ensayo se reanuda y vuelvo a mi lugar
preguntndome qu habrn percibido mis compaeras.
459
Estreno
11
DA 3
y complicidad expectatorial12
Estoy nervioso. Nunca haba notado el peso de la palabra

estreno. Llego con mi novia a la sala El Arrimadero pero, al
entrar, no parece ser el mismo lugar donde haba visto los ensayos.
Un teln separa el hall de entrada de la sala propiamente dicha. Lo
considero un signo intrigante; en general, el teln separa el
escenario de la sala, pero en este caso, separa otros dos espacios.
Es como una instancia previa al espectculo, pienso; como si el
escenario y la sala formaran un escenario mayor al que ingresamos
al cruzar el teln. Esto me predispone a observar la teatralidad en
los gestos de las personas presentes.
Empezamos a percibir nuestras acciones en
trminos de teatro. No somos conscientes de que
estamos representando personajes en la vida,
componiendo roles, () a veces somos
espectadores de los otros, y a veces, somos
espectadores de nosotros mismos, estamos al
mismo tiempo adentro y afuera. (Fral, 2003: 22)
Hay msica de fondo y se escuchan muchas voces. Hacemos

fila para pagar las entradas y cuando le llega el turno a la persona
que tenemos delante, la mujer que vende las entradas pide
disculpas por la desprolijidad y abraza fuertemente al joven que
estaba por pagar. Mir con cuanto cario te reciben ac, le digo a
mi novia. La seora se re y nos comenta que fue alumno suyo en un
taller y nos invita a ver Convencin de mucamos13, obra en la que
ella trabaja (Tambin es actriz!). Agradecemos, pagamos,
cruzamos el teln y nos ubicamos en una mesita de la segunda fila a
la derecha. S, en una mesita. La sala El Arrimadero tiene una
particularidad: a pesar de presentar, a grandes rasgos, un mbito
escnico tradicional en T o caja italiana- no posee butacas. En su
lugar, se disponen varias mesitas rodeadas con cuatro sillas cada
una, ordenadas en un semicrculo enfrentado al escenario. Si uno va
460
acompaado de una sola persona, probablemente tenga que

compartir su mesa con otras dos personas; aunque en general, las
sillas son movidas de una mesa a otra al mismo tiempo que algunas
mesas se arriman a otras. El grupo que est sentado delante de
nosotros nos pide prestadas las dos sillas que nos sobran. Entre ellos
reconozco a una de las actrices de Meditica () de S. Fanello, y la
saludo. Es amiga de Julieta, una de las actrices de Cmo es posible
() que tambin acta en la obra de S. Fanello.
Faltan veinte minutos para que comience la obra y la sala
est casi llena. Se reparten saludos y abrazos de una mesa a la otra.
Veo teatralidad en cada gesto. Cada vez hay ms voces. Me hace
acordar a cuando era chico e bamos a las reuniones familiares en
casa de mi ta para festejar Navidad. Una fiesta con muchsima
gente a la cual no conozco pero que entre ellos se conocen desde
hace aos. Confirmo mis sospechas: la mayor parte del pblico hace
o hizo teatro alguna vez. Esto tambin lo noto una vez empezada la
obra. Es fcil distinguir quin conoce a las actrices y quin no, o
quin hace teatro y quin no, dependiendo del momento en que se
re cada uno. Teniendo en cuenta todo esto me pregunto, Ser
adrede el nombre de la sala? Habrn estructurado el lugar para
promover el contacto entre los espectadores o simplemente la idea
era poder recaudar un poco ms de dinero en cada funcin? No
importa, me respondo, Lo importante es que funciona.
Imprevistamente, las luces comienzan a atenuarse
progresivamente hasta apagarse por completo. En paralelo, lo
mismo ocurre con las voces y con la msica. La atmsfera cambia y
percibo el pasaje del convivio pre-teatral al teatral (Dubatti,
2007: 65-70). Se escucha, entonces, un saludo de bienvenida
grabado, que anuncia el comienzo de la obra y pide por favor que
apaguemos nuestros celulares.
Ya iniciado diacrnicamente, el convivio se
articula sincrnicamente en la multiplicacin de
convivio, poesis y expectacin que constituye la
zona de intervencin de la experiencia teatral.
(Dubatti, 2007: 67)
461
Se encienden las luces del escenario y suena una msica

introductoria. Como en los ensayos, vuelvo a olvidarme del trabajo,
me abstraigo de todo lo que me rodea y me dejo hipnotizar por lo
que pasa en escena; no puedo, ni quiero evitarlo.
En Cmo es posible () se superponen y entrelazan dos
historias. Por un lado, el reencuentro de tres hermanas: Mireya y
Lola con Candela, que vuelve acompaada por su amiga Vicky. Por
el otro, Lidia es acosada por telfono luego de la partida de su
pareja hacia un viaje de negocios. La investigacin de Sonia, la
agente de polica encargada del caso, la conduce al departamento
de las hermanas. Todas ellas comparten sentimientos de amor,
amistad, odio y envidia que, aderezados con fuertes dosis de humor
negro y sorpresas, ayudarn a desgranar el porqu de las cosas14. De
repente, ocurre algo inesperado que quiebra mi estado de
expectacin. El celular que deba sonar en determinado momento,
no son; la actriz se desconcierta y no puede encontrarlo en el
bolso que traa con ella. Ese llamado era necesario porque
anticipaba la entrada de otro personaje. Cmo hacer ahora para
darle pie a su compaera para que entre en escena? Aunque nadie
parece notarlo, en ese momento el tiempo se detuvo. Fueron unos
escasos segundos, pero para m fueron eternos. Senta una tensin
en todo mi cuerpo y un gran sentimiento de simpata (sympatheia)
hacia la actriz; literalmente sufra junto a ella. Finalmente resuelve
dirigirse directamente detrs de escena -en el espacio
escenogrfico, camina hacia la puerta de entrada del
departamento- invita al otro personaje a ingresar y la obra retoma
su curso. Qu fue eso que sent? Creo que el haber asistido a los
ensayos me posibilit posicionarme en una actitud expectatorial
diferente, una sensacin de complicidad que no haba sentido en
otra ocasin (complicidad expectatorial?). Empiezo a percibir
que ya no soy el mismo. La obra termina, aplaudimos y las actrices
vuelven al escenario pero esta vez envueltas en batas y, junto al
director, saludan al pblico. Comienza el convivio post-teatral. Se
desarticula el acontecimiento convivial; los espectadores regresan a
462
sus grupos, se acomodan alrededor de sus respectivas mesas; la

reunin cambia y se disgrega.
DA 4
Parntesis. Una experiencia meditica
Como mencion inicialmente, tambin asist a tres ensayos
de la obra de S. Fanello, incluso a su estreno. Al salir del primer
ensayo vuelve a ocurrirme algo que me resulta curioso: otra vez una
compaera de la Facultad me pregunta si acto en la obra. No creo
en las coincidencias. Esto es signo de algo ms. Ser tan obvio mi
inters en participar activamente del proceso creativo? Ser tan
obvio que me tengo que morder la lengua para no entrometerme en
medio del ensayo y preguntar en qu puedo ayudar o qu puedo
hacer? Se notar tanto cunto disfruto estar all aunque no est
haciendo nada ms que observar? En el estreno ocurre otra
casualidad. Llego a La Conrado y me encuentro en la puerta con
G. Lioy. Le pregunto cmo va la obra; me contesta, contento, que
muy bien, que por suerte estn llenando la sala todos los viernes y
que por eso agregaron funciones. Me pregunta por mi monografa y
le respondo que no voy a hacer un anlisis de la obra, sino ms bien
un anlisis del acontecimiento en s y de las situaciones que se
desencadenaron a partir de mi experiencia en el teatro. Me pide
que cuando la termine se la mande por e-mail. Despus hablamos
de J. Daulte, me cuenta que su prxima obra a estrenar en El
Arrimadero es Caperucita15, y me invita a los ensayos. Sin dudarlo,
acepto entusiasmado.
DA 5
Otra funcin. Arrimndome al Arrimadero
Mi intencin al ir a una segunda funcin era comprobar si
realmente la experiencia sera diferente. En la ctedra y en la
bibliografa leda se hizo mucho nfasis en que cada vez que vemos
un mismo espectculo, la experiencia es diferente porque nosotros
463
mismos somos diferentes y porque cada acontecimiento es un hecho

efmero e irrepetible; pero yo necesitaba constatarlo por m mismo.
Adems, se me ocurri invitar a una amiga, para comparar su
experiencia con la de mi novia en la primera funcin, pero a ltimo
momento, cuando ya me encontraba sentado en una mesita en
primera fila esperndola, mi amiga me deja plantado a travs de un
mensaje de texto. Entonces, puse mi mejor cara de vine solo y me
la banco y me qued esperando que se llenara la sala.
Probablemente, mi cara no debi haber sido muy convincente
porque no fue hasta que la sala estaba prcticamente completa que
se acerc la joven que venda las entradas a preguntarme si tena
alguna objecin en que se sentaran en mi mesa dos parejas. Por
suerte contest que no haba problema, y fue as que conoc a Julio
Musotto (actor y director) y a Liliana Godoy (actriz, titiritera y
directora de la Escuela Provincial de Tteres) que fueron a ver la
obra acompaados de una pareja amiga. Hablamos del teatro en
Neuqun, de tteres, de animacin y luego de una especie de rito de
iniciacin en el que fui bautizado por los cuatro como presidente
de mesa, brindamos y Liliana me invit a ver dos obras: Pods
silbar?16, en La Caja Mgica (Cipolletti, R. Negro), y el preestreno
de Helmer y Rolf17, en la Escuela de Tteres de Neuqun.
De tteres & animacin
El ir a ver obras de tteres era algo que no estaba en mis
planes; por eso fui. Al llegar a La Caja Mgica, esperaba ver tteres
de guante y fue grata mi sorpresa cuando comenz la obra, ya que
los espectadores podemos ver a los titiriteros todo el tiempo y los
tteres son muy similares a los utilizados en animacin en stop
motion18, con la diferencia de que sus estructuras son menos rgidas
y obligan la presencia constante del titiritero para manipularlos. Se
podra decir que en animacin, los movimientos se realizan en
cmara lenta: el personaje se mueve un poco, se saca una foto, se
mueve otro poco, se saca otra foto y as doce veces por segundo; es
464
por eso que su estructura interna debe permitir que el personaje se

quede firme en diferentes posiciones.
Las escenografas de las tres obras a las que asist luego Liliana
me invit a ver La nia invisible19 eran increbles: minimalistas, pero
con un grado de detalle alucinante. La gran diferencia que not entre
la animacin y el teatro de tteres, fue la misma que entre el cine y el
teatro: el convivio. La presencia de los chicos en la sala presenta una
energa diferente a la del teatro para adultos.
Un pblico compuesto por nios es el mejor de los
crticos; los nios no tienen ideas preconcebidas,
se interesan inmediatamente o se aburren con
igual rapidez, y se dejan llevar por los actores o
se impacientan. (Brook, 1994: 47)
Al visitar la Escuela de Tteres por primera vez, qued

impresionado cuando Liliana me mostr el taller en donde se
construyen los tteres y las escenografas. Era un paraso de objetos
en miniatura. Me hubiera quedado horas admirando todo lo que haba
ah adentro y armando tteres, rboles, paraguas, mesas. Prometo
volver, todava no estoy seguro a qu, pero prometo volver.
DA 6
Conclusin & conciencia de metamorfosis
En estos ltimos cuatro meses, asist a ms obras de teatro
que en los ltimos diez aos20. Conoc gente que hace cosas
fantsticas y que, contracorriente, se sigue jugando por la actividad
cultural en la regin con propuestas de gran nivel y con muchsima
energa.
Es increble lo que est pasando con la gente que
est llenando las salas, parece haber en Neuqun
una primavera escnica y una primavera
expectatorial. En el medio aterriz el Mirlo,
convoca convivio y sin pegar un fucking afiche (de
ninguna de las obras) el boca a boca comienza a
rolar y el apetito por suspenderse de la masa
465
recupera ritualidad. Muchas ganas de hacer deja

esta experiencia y desde Goodbye Stanislavsky
crece la inquietud de devenir inquietud, devenir
moscas en la lengua, pelos en la sopa, cera en las
orejas. Crece la inquietud de dinamitar las
estanteras
de
la
forma,
habilitar
la
incertidumbre, fugar la gramtica puestista,
quemar manuales de los ochenta, defecar
discursos que emponderan verdades: verdades
estticas, verdades procedimentales y todo... sin
dejar de divertirse y gozar. (S. Fanello)21
Aprend que el teatro no est escrito en ningn libro, sino

que es un acontecimiento que requiere del encuentro de un grupo
de personas de carne y hueso, en un tiempo y un espacio comn. Sin
compaa, sin intercambio, sin expectacin y sin poesis, no hay
teatro.
En palabras de Garca Canclini: No se va al teatro
para estar solo; el convivio es una prctica de
socializacin de cuerpos presentes, de afectacin
comunitaria in vivo, y significa una actitud de
rechazo
a
la
desterritorializacin
sociocomunicacional
propiciada
por
las
22
intermediaciones tcnicas. (Dubatti, 1995)
Mientras escribo estas ltimas lneas, me preparo para volver

a El Arrimadero. Voy a ir al ensayo de Caperucita. Y es que, a pesar
de que el trabajo monogrfico est hecho (o al menos eso creo),
para m, este fue un viaje sin retorno. A esta altura del laberinto a
Ariadna ya se le acab el ovillo. Qu le invento de excusa a
Gustavo para seguir asistiendo a los ensayos? Qu puedo hacer para
participar activamente en todo esto; para producir alguna
propuesta, aparte de consumir? Miro el reloj; se me hace tarde.
Mejor lo pienso en el camino.
466
DA 7
()
BIBLIOGRAFA
BREYER, Gastn (1968). Teatro: el mbito escnico. Buenos Aires:
Centro Editor de Amrica Latina.
BROOK, Peter (1995). The open door: Thoughts on acting and
theatre. Theatre Communications Group.
DE MARINIS, Marco (2005). En busca del actor y del espectador.
Comprender el teatro II. Buenos Aires: Galerna.
DUBATTI, Jorge (2007). Filosofa del Teatro I. Convivio,
experiencia, subjetividad. Buenos Aires: Atuel.
-----------------------------. Teatralidad y cultura actual: la poltica
del convivio teatral. Universidad de Buenos Aires.
---------------------, (2008). Escritura teatral y escena: el nuevo
concepto de texto dramtico. Revista Colombiana de las Artes
Escnicas, Vol. 2, Nro. 2, p. 7-18.
FRAL, Josette (2003). Acerca de la teatralidad. Buenos Aires:
Nueva Generacin.
PAVIS, Patrice (1983). Diccionario del teatro. Dramaturgia,
esttica, semiologa. Barcelona: Paids.
UBERSFELD, Anne (2002). Diccionario de trminos claves del anlisis
teatral. Buenos Aires: Galerna.
NOTAS
1
Este trabajo se motiva en la ctedra de Literatura Griega Antigua, en el
mdulo correspondiente a Del teatro griego antiguo al teatro neuquino
actual, UNCo, 2012.
2
Portfolio: www.be.net/pablogauthier/frame.
3
En http://vos.lavoz.com.ar/content/pedro-aznar-busqueda-sin-limites-0.
4
En http://gustavolioy.blogspot.com.ar/.
5
En http://esebete.blogspot.com.ar/.
6
Cmo es posible () de J. Daulte:
Ficha tcnica:
Elenco: Julieta Cabanes, Mariana Corral, Alejandra Kasjan, Mariela
Lazzaleta, Carolina Sancho
Sonido: Emiliano Ortiz y Ricky Beroiza
467
Luces: Fernando Hernndez

Escenografa: Floppa Gmez
Puesta en escena y Direccin: Gustavo Lioy.
7
El Thriller de suspenso fue nicamente exhibido en Barcelona, donde se
estren en 2007.
8
Meditica () de S. Fanello:
Ficha tcnica:
Elenco: ngela Gandini, Andrea Grossi, Carlos Walter, Daniela Kohon,
Deborah Duckwitz, Gastn Krahulec, Julieta Cabanes, Leandro Stepanchuc,
Lucas Montecinos, Paula Mayorga, Ruth Daz, Sofa Albertengo
Operacin tcnica: Jeremas Sartori
Video: Javi Cente para Videas Producciones
Asistencia Vocal: Jeremas Sartori
Dramaturgia y direccin: Sebastin Fanello.
9
Suspensin voluntaria de la incredulidad, concepto de Samuel Taylor
Coleridge, en Dubatti, 2007: 138.
10
Citado por su nieto Merlin Holland, anotado por ngela Bennie en
http://www.smh.com.au/articles/2004/09/20/1095651232524.html.
11
Viernes 13 de abril de 2012.
12
Pido disculpas a Josette Fral y a Jorge Dubatti, por el atrevimiento de
deformar el concepto de expectacin.
13
Convencin de mucamos de Romn Sarmentero:
Ficha tcnica:
Elenco: Cane Aiello, Ricardo Beroiza, Marcela Delavault, Daniela Gorosito,
Silvio Losino, Noem Rozemberg
Direccin: Gustavo Lioy.
14
Ms datos en http://comoesposiblequetequieratanto.blogspot.com.ar/.
15
Caperucita de J. Daulte:
Ficha Tcnica:
Elenco: Cane Aiello, Agostina Chiapetta, Silvana Feliziani, Silvio Losino
Vestuario: Yazmn Mer
Diseo de luces: Fernando Hernndez
Sonido: Fernando Hernndez
Diseo Grfico: Pablo Gauthier
Asistencia de direccin: Mariela Lazzaletta
Puesta en escena y Direccin: Gustavo Lioy.
16
Pods silbar?, adaptacin de J. Onofri sobre un cuento de Ult Stark:
Ficha tcnica:
Adaptacin: Jorge Onofri
Elenco: Jorge Onofri, Dardo Snchez
Escenografa: Silvina Vega
Realizacin de tteres: Silvina Vega
Asistencia tcnica y de direccin: Liliana Godoy
Puesta en escena y direccin: Jorge Onofri.
468

17
Helmer y Rolf, sobre el cuento Historia de un pequeo hombrecito de

Barbro Lindgreen:
Ficha tcnica:
Elenco: Jorge Javier, Silvia Lpez y Laura Romero
Direccin:
Dardo
Snchez.
Ms
datos
en
http://www.rionegro.com.ar/diario/la-amistad-al-rescate-de-la-pena-y-eldolor-872943-9523-nota.aspx.
18
Desde el 2010 soy ayudante de la ctedra Medios Expresivos en la carrera
de Diseo Grfico en la UFLO Sede Comahue. En la materia se estudia
animacin en stop motion (cuadro a cuadro).
19
La nia invisible de Jorge Onofri:
Ficha tcnica:
Autora: Jorge Onofri
Elenco: Liliana Godoy, Jorge Onofri, Dardo Snchez, Silvina Vega
Realizacin de arte: Carina Vega, Silvina Vega
Direccin: Jorge Onofri.
20
Cmo es posible que te quiera tanto. Meditica o el concurso nacional
del chorizo. Pods silbar? Helmer y Rolf. La nia invisible. Caperucita.
Adems, La culeada:
Ficha tcnica:
Autora: Humberto Blas
Elenco: Grisel Nicolau
Direccin: Paula Mayorga.
21
Cita rescatada de una publicacin de S. Fanello en su muro de Facebook
el 28 de mayo de 2012.
22
En
http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/ensayos/
n12/dubatti_web.htm.
469
470
CIERRE DE UN PROYECTO - APERTURA DE OTRO

Margarita Garrido
Entre un ojo y el otro hay
una zona de riesgo.
La mirada!
Con las palabras del epgrafe iniciamos nuestras primeras

reflexiones en torno al saber del hacer, en las I Jornadas
Nacionales de Investigadores Teatrales (UBA, 2011)1. En esa
oportunidad nos preguntamos Hay un saber del hacer? Hay un
hacer del saber que, a su vez, implique un poder sobre ese saber?
S, particularmente cuando consideramos el saber del hacer
(est)tico en el cierre de nuestro proyecto de investigacin:
Dramaturgia(s) de la Norpatagonia argentina: Neuqun. Siglos
XIX-XXI. (UNCo, 2009-2012)
Todo comenz all por el 2008 cuando un grupo de nufragos
de otros proyectos culturales -proyectos culturales de otrosdescubrimos la Norpatagonia en su pasaje de terra incognita a
espacio globalizado2. Y entre las coacciones del deseo,
territorializar e historizar el patrimonio cultural en y desde el mbito
teatral de la provincia de Neuqun se volvi foco de nuestra mirada.
Pero, entre un ojo y el otro -el Otro- hay una zona de
riesgo
(Des)cubriendo incertidumbres
En memoria de quienes marcaron un hito en la
historia del teatro de Neuqun y en colaboracin
con los agentes del quehacer teatral y otros
productores del campo artstico cultural del Alto
Valle, sede de nuestra Universidad, desde un
equipo interdisciplinario e interclaustro esta
propuesta de investigacin se propone redefinir el
objeto teatro tanto por razones culturales
471
como estticas y polticas (). (Sntesis del

proyecto, 2009-2012)
En el intento de redefinir el objeto teatro, nuestro

proyecto enuncia sus propsitos desde el ttulo. El trmino
dramaturgia(s) instala una primera crsis, como categora desde
donde vigilar los invisibilizados modos de produccin en la compleja
y dinmica prctica teatral en la cultura contempornea.
As, inicialmente fundamentamos nuestro acercamiento al
objeto de investigacin advirtiendo un giro desde una semitica de
la produccin a una semitica de la recepcin, incluso nos fuimos
desplazando hacia una semitica de la teatralidad con su nfasis en
la experiencia esttica como acontecimiento poltico.
Sin embargo, si como practicantes de una mirada crtica nos
atrevemos a revisar la implementacin del diseo epistemolgico de
nuestra investigacin, podramos ensayar tambin una reflexin
sobre los productos culturales y los procesos de reproduccin
ideolgica que tienen lugar en la esfera de nuestra cultura. En tal
circunstancia, advertimos que nuestro proceso de investigacin
estuvo atravesado por una segunda crsis, entre una teora con
categoras emergentes de la posmodernidad frente a una prctica
terica con remanentes de un tradicional pensamiento de la
modernidad. Y en esta crsis sacrificial se instala el trgico
oxmoron del investigador-investigado, parte axial del ritual del
sacrificio. Desde entonces, nuestra mayor dificultad, y por lo tanto
nuestro mayor desafo es la vigilia de las condiciones de produccin
de nuestros saberes particularmente desde las condiciones de
apropiacin, conquista y colonizacin de nuestras propias
subjetividades.
Evidentemente, nuestro problema no es el acceso al
conocimiento en el ciber espacio comunicacional de la
posmodernidad, sino la construccin de conocimientos diferentes
frente a la lgica del capitalismo cultural. De modo que nuestra
propuesta de investigacin gira en torno a la vigilia de la theora
como frmakon, es decir no solo como artefacto para la mirada sino
472
ms bien como mecanismo productor de y desde la mirada. En tal

sentido, nuestro desafo radica en nuestra prctica-terica pues el
rito de pasaje diseado desde el eje del saber, a menudo, se ve
interrumpido en el eje del poder-hacer a partir del thos del
investigador como huella de la materialidad de una memoria
histrica y cultural colonizada.
Por lo tanto, reconstruyendo sobre las ruinas, se nos vuelve
una urgencia la (re)flexin a partir de la incorporacin de nuevas
categoras de la cultura contempornea resistidas desde nuestras
subjetividades, acomodadas a un paradigma cultural que privilegia
el producto esttico como mecanismo del poder, por sobre la
densidad histrica de la experiencia de quienes participan del
acontecimiento convivial en su doble conformacin poiticaaisthtica, que lo convierte a su vez en mecanismo de poder, y por
lo tanto, en un acontecimiento poltico.
Y en este ritual donde el sujeto consagrado a la
investigacin, a manera de vctima propiciatoria, forma parte del
sagrado objeto del sacrificio, nos preguntarnos: Hay un saber del
hacer? Hay un hacer del saber que, a su vez, implique un poder
sobre ese saber? Es posible hacer saber que tal vez este juego
conceptual est poniendo en evidencia la necesaria articulacin no
solo entre el saber y el hacer sino, en definitiva, entre el saber y el
ser?
Este planteo sobre el saber del hacer (est)tico nos inquieta
cuando nuestras condiciones de apropiacin, elaboracin y
perlaboracin de conocimientos se insertan en la lgica del sistema
de produccin del capitalismo cultural al borde siniestro de lo
Real3.
(Des)cubriendo certezas
Al finalizar esta experiencia relacional entre sujeto-objeto
de investigacin estamos comenzando a develar la problemtica
situacin del teatro de Neuqun. En efecto, sus textos literarios,
inditos en su mayora. Sus teatristas, en bsqueda de nuevos y
473
renovados espectadores. Sus espectadores, en vigilia entre la

escena moderna y la postmoderna. Sus puestas en escenas, en
espera de estudios crticos. Sus crticos, en proceso de formacin.
Sus investigadores, en crsis entre la theora y su thos.
En consecuencia, cuando el tradicional paradigma filosfico
con sus supuestos estticos no parece satisfactorio, acompaamos a
quienes recuperan el ancestral concepto de acontecimiento teatral
como campo escpico agonal, con la pertinente reflexin sobre los
presupuestos visuales del espectador como sujeto esttico
polticamente comprometido en la relacin expectatorial, es decir,
como sujeto coimplicado en el circuito de la produccin teatral. En
tales circunstancias en que lo poitico y lo poltico se funden, la
mirada desde una theora crtica acerca de la prxis teatral surge
como estrategia fundamental para el anlisis e interpretacin del
artefacto de la cultura con su maquinaria de representacin que
enmascara el fundamento perdido de lo poltico.
Desde esta zona de riesgo donde lo real de la
representacin es imposible, pero su imaginario es inevitable4, es
decir, ensayando una teora crtica y (re)flexiva sobre los productos
culturales y los procesos de su reproduccin ideolgica,
consideramos inexcusable la productividad de una nueva lnea de
investigacin en torno a La prxis teatral de Neuqun. (20132016, UNCo)
Este proyecto de investigacin se propone la
produccin de pensamiento crtico sobre la prxis
teatral en Neuqun a partir de la consideracin
del teatro como campo escpico agonal,
productor no solo de esquemas poiticos y
estticos sino tambin ticos, es decir, productor
de subjetividades ligadas a los procesos sociales e
histricos del campo cultural norpatagnico .
Precisamente el estudio del teatro como
acontecimiento ontolgico, cuyo ser consiste en
ser en su acontecer, implica la consideracin de
los modos de produccin de teatristas y
espectadores que en la generalidad de las
474
investigaciones son modos de produccin

invisibilizados. En este sentido, contribuimos a la
visibilizacin del trabajo de una pluralidad y
diversidad de teatristas y espectadores de
Neuqun, con su correspondiente visibilizacin en
el campo cultural del teatro patagnico inserto a
su vez en el sistema teatral argentino reconstruido desde las provincias. (Sntesis del
proyecto 2013-2016)
NOTA
1
Estas reflexiones forman parte del artculo: Hacia una teora de la
teatralidad. El saber del hacer (est)tico en las dramaturgia(s) de
Neuqun, publicado en La Quila. Cuaderno de historia del teatro nro. 2.
Viedma: Universidad Nacional de Ro Negro, 2012, p. 11-29.
2
Calafati, 2010: 20.
3
Gruner, 2005a: 287.
4
Gruner, 2005b: 356.
475
476
ANEXO
Con motivo de las I Jornadas de las Dramaturgia(s)
(25/05/2012)
477
478
I JORNADAS DE LAS DRAMATURGIA(S)

(En el marco de los cuarenta aos de la Universidad Nacional del
Comahue, 1972-2012)
Centro Cultural Municipalidad de Plaza Huincul

25 de mayo de 2012
Neuqun. Patagonia. Argentina
OBJETIVO
Generar nuevos espacios de crtica y reflexin en torno a nuestros
saberes y experiencias respecto del teatro como prctica esttica,
poltica y filosfica
DESTINATARIOS
Grupos de teatro de Cutral C y Plaza Huincul.
Pblico en general
COMIT ORGANIZADOR
Proyecto de Investigacin
de la UNCO:
Dramaturgia(s) de la Norpatagonia argentina: Neuqun.
Siglos XIX-XXI
Direccin:
Margarita Garrido
479
Investigadores-organizadores:
Marisa Reyes - Guillermo Haag
DECLARACIONES DE INTERS
Secretara de Extensin Universitaria de la UNCo. Subsecretara de
Cultura, Juventud y Deporte de la provincia de Neuqun. Honorable
Legislatura del Neuqun. Subsecretara de Cultura de la
Municipalidad de Neuqun. Concejo Deliberante de Cutral C
ADHESIONES
AINCRIT (Asociacin Argentina de Investigacin y Crtica
Teatral).TENEAS (Teatristas Neuquinos Asociados). Escuela Superior
de Bellas Artes. Escuela Provincial de Tteres. La Conrado Centro
Cultural. ADUNC
AVALES
Facultad de Humanidades
Departamento de Letras
480
ACTIVIDADES
APERTURA (18 hs.)
Palabras a cargo de la Lic. Margarita Garrido
Autoridades invitadas:
UNCo. INT. TENEAS. UTN. Directores de Cultura. Intendentes.
Integrantes del Concejo Deliberante, etc.
PRESENTACIN DEL LIBRO

La dramaturgia de Neuqun en la resistencia.
Cutral C-Plaza Huincul
(1934-2010)
UNCo, Educo, 2011
A cargo de sus autores:
Marisa Reyes Beatriz Moreno Ral Seoane Guillermo Haag
(Receso)
PONENCIAS - RELATOS DE EXPERIENCIAS (20 hs.)

Marisa Reyes-Guillermo Haag: Teatro. Los primeros pasos
Invitados:
Encarnacin Contreras, Luis Herrera, Juan C. Manis
481
Beatriz Moreno-Ral Seoane: Creacin colectiva: Buscando races,

buscando petrleo
(Audio de Voces en escena, del grupo Theatron y Radio UNCo-Calf)
Invitado:
Horacio Bascun
Mariela Surez: Entre la ficcin y la realidad
Irma Almendra: Manos unidas trabajando
Invitados:
Dardo Snchez, Susana Gaggero e integrantes de Truna Huen
Nstor Len: Entrevista a A. Torres Claro
Invitados:
Alejandro Torres Claro, Carlos Barro e integrantes del Teatro del
Pasillo
Graciela Molina-Salvador
experiencia
Villagra:
Contravientos,
una
nueva
Invitada:
Vilma Capobila
CIERRE (22 hs.)
Cantata de Santa Mara de Iquique (video)
Dir. Humberto Coco Martnez
(Agradecemos la participacin del Director)1
NOTA
1
En memoria de H. Martnez (1940-2012) incluimos esta entrevista:
Director de teatro, escritor, ensayista, escengrafo y militante, a lo
largo de su vida, Coco Martnez, ha sabido llevar su compromiso a
dismiles latitudes en donde la clase oprimida necesita una voz y
luchar contra el rgimen. Ayer fueron Baha Blanca, Neuqun,
California y Mxico. Hoy, su casa, sus sueos y su vida estn en el
medio del monte misionero, en donde abri una biblioteca y da a da
busca resistir pese a la lluvia de desidia y la vergenza de una clase
poltica ausente.
482

Desde los orgenes
-LM: Humberto Cmo te enamoraste del teatro?
-HM: Mi primera relacin, inconsciente, con el teatro debe haber
sido, de pibito, al dormir pegado al escenario en los ensayos donde
participaba mi viejo, al cual admiraba. Despus siendo ms
consciente en los registros: fui de la comedia al grotesco, al drama y
la tragedia. Pero creo que todo el arte contribuy a mi amor por el
teatro, aunque lo que ms am fue la poesa. El teatro le dio forma a
mi visin espiritual en una ficcin que no era mentira sino otra
realidad construida a la medida de mis ideas; una potica.
-LM: Cmo fue tu infancia?
-HM: Nac en Carmen de Patagones. Mi padre lleg all como
trabajador del Ferrocarril del Sud. Antes recorri el pas como
trabajador golondrina. Ingres al ferrocarril como mi abuelo, que fue
tambin anarquista y termin muerto por una mquina en el puerto
de Ingeniero White. Cuando tena un ao, mis viejos se trasladaron a
Tandil y all transcurri mi infancia en un hermoso clima: un hogar
donde se cantaba mucho, se recitaba y narraba. Ese orden se rompi
cuando mi padre, tambin anarco y miembro de la Fraternidad,
particip como dirigente de una huelga ferroviaria en el ao 1951
contra Pern y qued cesante. A partir de ese momento tuvimos
vigilancia policial ya que mi viejo estaba en algn lugar de las sierras.
Eso me marc mucho, tanto como las charlas de sus compaeros
respecto a su pertenencia a la clase trabajadora. Su sentido de
justicia, responsabilidad y compaerismo se concretaban en una
accin: la huelga. Aquellos relatos se daban en encuentros y tambin
en el grupo de teatro Alborada, en el saln de la Fraternidad,
donde mi viejo actuaba, cantaba y tocaba la guitarra.
-LM: Una de tus obras ms recordadas fue la Cantata Santa Mara
de Iquique. Cmo se gest?
-HM: Cuando se dio la experiencia de Allende en Chile viaj con el
propsito de conocer y participar en ese proceso. Me inscrib en los
trabajos voluntarios y, al enterarse los compaeros de que era un
hombre de teatro, me dieron la direccin de un grupo perteneciente
a la FECH (Federacin de Estudiantes Chilenos). Con ellos, recorrimos
tres provincias: Bio Bio, Malleco y Cautn. Entonces escuch el disco
de la Cantata Santa Mara de Iquique por el grupo Quillapayun con
textos de Luis Advis. Me conmovi por su paralelismo con las
masacres obreras de la Patagonia. Alentado por mi maestra Susana
Zimmermann, comenc a trabajar en la idea de la puesta. Decid que
los actores deban ser los protagonistas de la historia: los mismos
obreros. Al volver a mi tierra comenc a convocar a obreros de una
fbrica textil, obras en construccin, empleadas domsticas y
estudiantes (en total unas 60 personas), con quienes concretamos la
idea en el Centro Cultural de Viedma a sala llena y con la especial
asistencia de Arturo Jauretche. As comenz este movimiento, que,
incluso aport al fondo de huelga cuando hubo conflicto en la fbrica
y los obreros la cantaban enfrentando a la patronal.
483

-LM: Se puede reeditar una experiencia de integracin actoral
como la que hiciste con la Cantata Santa Mara de Iquique o eso
es cosa del pasado?
-HM: El contexto histrico es distinto, pero de hecho, pudimos
montarla en Neuqun en el ao 97 con la participacin de obreros,
nios, estudiantes y actores locales, Villa Regina, Necochea, y la
presencia de Luisa Calcumil (actriz mapuche de General Roca).
Tambin participaron artistas plsticos y msicos, ramos en total
100 personas. La montamos en el Gimnasio Central a pblico lleno.
Luego de la funcin a medianoche, inauguramos con el pblico una
escultura de Claudio Carlovich recordando a los desaparecidos.
Destaco tambin la puesta que hicimos de la obra La Pasin del
Piquetero de Vicente Zito Lema en el 2006, con el grupo
Contraviento del Frente Daro Santilln y la participacin del actor
Ricardo Gil Soria. Sin olvidar el apoyo de los compaeros de las
Asambleas y en particular de nuestro compaero Rubn Saboulard.
Las funciones se dieron frente a los Tribunales de Lomas de Zamora
durante el juicio a Franchiotti con un pblico de 3000 compaeros
piqueteros y bajo el puente Pueyrredn durante la vigilia del 26 de
junio. Tenemos a los compaeros, tenemos a Vicente, por lo tanto,
hacer lo imposible es la consigna.
Teatro y militancia sin fronteras
()
Ms
datos
en
http://www.matrizur.org/index.php?option=com_content&view=article&id
=15275:entrevista-a-humberto-coco-martinez-director-de-teatro-escritorensayista-escenografo-y-militante-a-lo-largo-de-suvida&catid=54:movimientos-sociales.
484
NOTA DE LA FACULTAD DE HUMANIDADES

Resulta muy grato para las autoridades de la Facultad de
Humanidades y para el Departamento de Letras participar, aunque sea a la
distancia, de las I Jornadas de las Dramaturgia(s) de Cutral C y Plaza
Huincul, en el marco del 40 aniversario de la Universidad Nacional del
Comahue.
Este evento, que ha sido declarado de inters cultural por la
Secretara de Extensin Universitaria de la Universidad Nacional del
Comahue, por la Subsecretara de Cultura/Juventud y Deporte de la
Provincia de Neuqun y por la Subsecretara de Cultura de la Municipalidad
de Neuqun, y avalado por la Facultad de Humanidades, reviste para
nosotros una importancia singular en tanto supone una salida de la
universidad al medio, extiende a la comunidad sus discusiones acadmicas
y promueve el intercambio de saberes y vivencias en otras localidades, en
este caso Cutral C y Plaza Huincul, mbitos donde se viene desarrollando
la experiencia teatral desde larga data.
Queremos destacar el trabajo sostenido que viene llevando
adelante la profesora de esta Casa de Altos Estudios, Margarita Garrido,
quien, junto a su equipo de investigacin, ha desarrollado, en el transcurso
de los aos, diferentes espacios de transferencia con el nimo de difundir
las producciones dramatrgicas en general y recuperar dramaturgias de
autores de la Norpatagonia en particular, como las de las figuras
emblemticas de Luis Alberto Kique Snchez Vera, Alicia Fernndez Rego
y Hugo Luis Saccoccia, a quienes se les dedic diversas Jornadas de
trabajo. Resultados de estos encuentros se han efectivizado, por otra
parte, en publicaciones de alta calidad acadmica.
Quedamos a disposicin de la comunidad y del proyecto de la
Profesora Margarita Garrido para planificaciones futuras.
Lic. Rolando Bonato
Director del Departamento de Letras
Dra. Gabriela Espinosa
Secretaria Acadmica
Dr. Pedro Barreiro
Decano
Facultad de Humanidades. UNCo - 25 de mayo de 2012
485
PALABRAS PRELIMINARES
A las autoridades presentes, integrantes de instituciones
nacionales, provinciales y municipales que apoyan el campo cultural
norpatagnico. A nuestros huspedes, reconocidos teatristas que
desde lugares lejanos se acercan para compartir saberes y
experiencias en torno a la prxis teatral de la provincia de
Neuqun. A los actores sociales de Plaza Huincul y Cutral C que
desde la dcada del 30 vienen explorando y explotando sus
recursos teatrales. A los organizadores de estas I Jornadas,
miembros de un equipo de investigacin que desde el 2009 se
dedica al estudio de las dramaturgia(s) de Neuqun, es decir, la
dramaturgia de autor, de actor, de director, de espectador, entre
otras. En fin, a toda la comunidad de Cutral C y Plaza Huincul,
desde la Universidad Nacional del Comahue le ofrecemos nuestro
agradecimiento por esta jornada, doblemente festiva. Festiva, en
principio, por activar la bicentenaria memoria de un pueblo que
quiere saber de qu se trata, en una Amrica, por aquellos tiempos,
todava espaola. Y festiva tambin porque, con la evocacin de la
lluviosa escena social montada en una plaza de mayo de 1810, en la
Norpatagonia se activa la memoria de otras y ms recientes escenas
con vientos de arena y fuego.
Y es que el pueblo sabe de qu se trata!
De modo que, en este doblemente festivo 25 de mayo,

tenemos el agrado -y la responsabilidad- de inaugurar estas I
Jornadas de las dramaturgia(s) de Cutral C y Plaza Huincul en el
marco, tambin festivo, de los cuarenta aos de la Universidad
Nacional del Comahue. Declaradas de inters cultural -tanto por
la UNCo como por instituciones provinciales y municipales1- a estas I
Jornadas adhieren AINCRIT (Asociacin Argentina de Investigacin y
Crtica Teatral), TENEAS (Teatristas Neuquinos Asociados), la
Escuela Superior de Bellas Artes, la Escuela Provincial de Tteres,
ADUNC (Asociacin de Docentes de la UNCo), La Conrado Centro
486
Cultural, entre otros. Estas Jornadas resultan una actividad de

extensin de un proyecto de investigacin que comparte saberes y
experiencias de teatristas e investigadores de Neuqun2. En este
marco institucional, estas I Jornadas de las dramaturgia(s) de Cutral
C y Plaza Huincul se enlazan a las Jornadas de las Dramaturgias de
la Norpatagonia argentina: Neuqun ()3: tres de ellas ya realizadas
y prximamente se desarrollarn las IV Jornadas (10, 11 y 12 de
octubre de 2012, UNCo).
Ahora bien, en este espacio de socializacin, en que teora y
prctica teatral se anan en la apropiacin de la memoria cultural,
nos motivan las redes entre Teatro y Cultura, entre Arte y Vida
particularmente cuando consideramos que ciertos acontecimientos
culturales son, para la historia del teatro, incluso ms importantes
que los saberes teatrales previos. As pues, como acontecimiento de
la cultura viviente, el teatro de Plaza Huincul y Cutral C asienta
sus primeros pasos en la dcada del 30, con cuadros filodramticos
cuyos referentes son dos figuras clave del teatro argentino:
Florencio Parravicini y Florencio Snchez. Y desde entonces, en la
diacrona entre los primeros cuadros de aficionados y los actuales
grupos de teatro, se configura un recorrido identitario con una
diversidad de propuestas estticas a partir de textos del repertorio
nacional e internacional y, sobre todo, local, con una dramaturgia
que se potencia en pocas de crisis: dramaturgia colectiva en
pocas de acciones colectivas. Pues, entre las utopas de Cutral C
y Plaza Huincul se proyectan dos reconocidos momentos de la
distopa poltica, social y econmica argentina: el primero de ellos,
el de la ltima dictadura militar; el otro, el de las privatizaciones
de la dcada del 90. Por lo que en este reino de Eolo4 se activa
la resistencia, resistencia de actores polticos en su doble
protagonismo, tanto en la escena social como en la escena teatral,
escenas que entre las dcadas del 70 y 90, explotan en la
denuncia de un genocidio que se renueva. Buscando races, las
races identitarias de dos pueblos de fuego nuevamente se abrazan
en una misma experiencia histrico-cultural en que la vctima
propiciatoria del ritual de sacrificio es el pueblo. Se potencia
487
entonces un teatro de la resistencia, ms bien, la resistencia de un

teatro de la experiencia y de la subjetividad, que adquiere
conciencia de lo trgico, de lo poltico. Y es que entre recursos
culturales independientes y recursos naturales privatizados, Teatro
y Poder se vuelven protagonistas de la escena de la crisis que devela
los fundamentos trgicos de lo poltico y lo poitico.
Y es que el teatro sabe!5
El teatro sabe de la mediacin metafrica en el juego de
espejo de las dificultades que ponen en riesgo la supervivencia de
una comunidad. Ese teatro es expresin material de un poder
padecido al mismo tiempo que productor de la representacin
simblica de un poder ejercido. Y es que, en esa celebracin de la
resistencia, el teatro es la tierra del fuego -como afirma Eugenio
Barba6.
Y tras aquellos tiempos en que lo poitico y lo poltico se
juntan en una misma prxis, es tiempo del fuego de la memoria, de
la memoria en accin, de la cultura en accin7. Por eso, en este
particular acontecimiento convivial, reflexionamos sobre la
produccin teatral que una sociedad inscribe en su memoria con una
multiplicidad de voces de la historia oral, tambin con huellas en el
lbum familiar, con trazos en actas de clubes, con secuencias en
diarios de la Norpatagonia, con registros en el Archivo Histrico del
Museo Carmen Funes, con pginas que evocan Tiempos de viento,
arena y sed ()8, con nuevas pginas en una Historia del teatro de
Neuqun9, tambin en Actas de las Jornadas de las Dramaturgia(s)
de la Norpatagonia (), y, actualmente, con la doble produccin de
una antologa con estudio crtico, publicada en el 2011. Nos
referimos a La dramaturgia de Neuqun en la resistencia: Cutral C
y Plaza Huincul (1934-2010)10. La Universidad Nacional del Comahue
edita este libro. El Instituto Nacional del Teatro y la Secretara de
Extensin Universitaria subsidian parte de esa edicin. Y, sobre
todo, los teatristas de Plaza Huincul y Cutral C son sus principales
productores, especialmente como teatristas generadores de regalas
para la memoria del teatro argentino en la Norpatagonia.
488
Agradecemos, entonces, a todos/as los/as productores/as de

saberes y experiencias que se socializan en estas I Jornadas -algunos
de ellos, ya ausentes, aunque muchos, presentes, actores culturales
que desde los primeros tiempos plasmaron en huellas escnicas, la
interaccin entre Teatro y Cultura. Y mientras nos atrevemos a
esperar unas II Jornadas de las dramaturgias de Cutral C y Plaza
Huincul, precisamente en esta instancia nos complace identificar a
quienes desde Plaza Huincul y Cutral C se sintieron convocados por
un proyecto de investigacin de la UNCo. A Marisa Reyes y Guillermo
Haag, y a toda la comunidad que los acompaa, nuestro doble
agradecimiento, como integrantes de un equipo de investigacin de
la UNCo, y sobre todo, como parte de la comunidad de teatristas de
Neuqun.
En definitiva, felicitamos a quienes desde Cutral C y Plaza
Huincul perseveran en la exploracin y explotacin de los
productivos yacimientos de nuestros recursos culturales.
Margarita Garrido
NOTAS
1
Declaradas de inters cultural por la Secretara de Extensin
Universitaria de la Universidad Nacional del Comahue (Disp. 008/12),
Subsecretara de Cultura/Juventud y Deporte de la Provincia de Neuqun
(Disp. 008/12), Honorable Legislatura del Neuqun (Declarac. 1327),
Subsecretara de Cultura de la Municipalidad de Neuqun (Disp. 007/12),
Concejo Deliberante de Cutral C (Decl. 005/12).
Con aval del Consejo Directivo de la Facultad de Humanidades (Res.
220/12) y del Departamento de Letras (11/04/2012).
Con adhesiones de TENEAS (Teatristas Neuquinos Asociados), Escuela
Superior de Bellas Artes y Escuela Provincial de Tteres de Neuqun.
2
Otros modos de transferencia del citado proyecto de investigacin fueron
el homnimo proyecto de extensin: Dramaturgia(s) de la Norpatagonia
argentina: Neuqun. Siglos XIX-XXI, en el 2009 y 2010, en cuyo marco se
realiz el programa radial Voces en escena, con la difusin de ms de
cincuenta obras de dramaturgos/as de Neuqun. La produccin radial se
realiz en Radio Universidad-Calf, a cargo del grupo de teatro Theatron,
de
la
Fac.
de
Humanidades.
Puede
escucharse
en
http://vocesenescena.blogspot.com/.
489
Por otra parte, el citado proyecto de investigacin se relaciona con otro

proyecto de extensin, Teatro-Educacin, realizado en la Escuela
Superior de Bellas Artes, durante 2010 y 2011.
3
I Jornadas de las Dramaturgia(s) de la Norpatagonia argentina: Neuqun
(2009);
II Jornadas () En homenaje a Luis Alberto Kique Snchez Vera (2010);
III Jornadas () En homenaje a Alicia Fernndez Rego (2011);
IV Jornadas () En Homenaje a Hugo Luis Saccoccia, (2012).
4
Retomamos parte del nombre de una propuesta escnica del Grupo
Picadero, de la Escuela Nacional de Comercio, en el 92, ao de la
privatizacin de YPF, y de los despidos. Se trata de Utopa en el reino de
Eolo, creacin argumental y direccin de Marisa Reyes, puesta en escena
en Plaza Huincul. Ver Reyes, M. (2011). Cutral C y Plaza Huincul (19342010), en Garrido, M. (Dir.), (2011). La dramaturgia de Neuqun en la
resistencia. Cutral C y Plaza Huincul (1934-2010). Neuqun: Educo, p. 25.
5
Dubatti, 2009: 26.
6
Barba, E. (2008). Elogio del incendio. Discurso de agradecimiento por
el ttulo de Doctor honoris causa conferido por el IUNA, Buenos Aires,
05/12/2008. Versin online en Ciento cincuenta monos, nro. 5, p. 60-65.
7
Es necesario insistir en esta idea de la cultura en accin (), expresin
de Antonin Artaud (1938), en El teatro y su doble.
8
Saade, Alesio M., (1986). Cutral C. Tiempos de viento, arena y sed. (Mis
recuerdos. 1933-1958). Baha Blanca: Ed. Encestando SRL.
9
Calafati, Osvaldo (2011). Historia del teatro de Neuqun. Neuqun:
Educo.
10
Garrido, Margarita (Dir.), (2011). La dramaturgia de Neuqun en la
resistencia (). Antologa con estudio crtico con autora de Marisa M.
Reyes/Elsa B. Moreno/Ral A. Seoane/Guillermo F. Haag. Neuqun: Educo.
Esta edicin cuenta con el apoyo del Instituto Nacional del Teatro, la
Secretara de Extensin Universitaria de la UNCo, ADUNC (Asociacin de
Docentes de la UNCo) y Banco Credicoop.
490
PRESENTACIN DE LIBRO
Patricia Vaianella
La dramaturgia de Neuqun en la resistencia
Cutral C y Plaza Huincul
(1934-2010)
Autores
Marisa Mnica Reyes - Elsa Beatriz Moreno
Ral Alberto Seoane - Guillermo Fabin Haag
()
pero aqu abajo abajo
cerca de las races
es donde la memoria
ningn recuerdo omite
y hay quienes se desmueren
y hay quienes se desviven
y as entre todos logran
lo que era un imposible
que todo el mundo sepa
que el sur tambin existe.
Benedetti, Mario. El sur tambin existe
Los versos de Mario Benedetti nos invitan a reflexionar a

cerca de la presencia del sur no solo como punto cardinal sino
tambin como el mbito privilegiado en el que las utopas se llevan
a cabo. Vi en pantallas de computadoras -de Plaza Huincul y Buenos
Aires- y en pruebas de galeras este libro. Hoy lo tenemos en
nuestras manos. Lo podemos tocar, sentir, leer vidamente y
comprender nuestras races. Y, a partir de ellas, reconocer nuestro
presente y vislumbrar nuestro futuro En sus pginas no solo
descubrimos dos prlogos memorables de Osvaldo Bayer y Carlos
Alsina sino tambin una precisa cronologa de los primeros pasos
(como Marisa y Guillermo los denominan) del teatro en estas
ciudades creadas en y por el petrleo, y la resea a cargo de Beatriz
491
y Ral Rulo para todos- acerca del grupo AITUE, lugar amado
en lengua mapuche. Cito a los autores:
El objetivo inicial fue fundar un lugar, un espacio
de encuentro que acogiera en su seno a un nuevo
nosotros, complejo, heterogneo, diverso; pero
tangible, vivo y real, protagonista y artfice de su
propio quehacer teatral. (p. 56)
Qu significado tiene el grupo en la historia de estas

ciudades y en la del teatro en y de Neuqun? Nada ms y nada
menos que haber escrito dos creaciones colectivas: en 1985, cuando
el grupo recin se conformaba: Buscando races, buscando petrleo,
y en 2009, Pueblos de fuego. Una y otra reflejan dos momentos de
estas ciudades, la conformacin y el despojo, atropello que
presentiza lo vivido en la dcada del 90 con YPF.
Agradecemos a los autores: Marisa Reyes, Elsa Beatriz
Moreno, Ral Alberto Seoane y Guillermo Fabin Haag, que se
animaron a buscar materiales, desentraar la historia local, para
hacernos comprender cmo los pobladores de Plaza Huincul y Cutral
C, desde la actividad dramatrgica, en el transcurso de su
existencia ansiaron buscar caminos, rumbos, modos de ser y de
sentir En su homenaje algunos versos de tres mujeres
latinoameriacanas que, tambin, cada una con su estilo, nos
marcaron el rumbo a seguir:
Volver Si es posible
no regresar! Aunque huyera,
llevo conmigo, embrujado
la atraccin fiel de mi tierra.
(Cua, Irma. Volver o poema del Calafate)
Merecer la vida es erguirse vertical
ms all del mal, de las cadas.
Es igual que darle a la verdad
y a nuestra propia libertad
la bienvenida.
(Blzquez, Eladia. Honrar la vida)
492
Gracias a la vida que me ha dado tanto.

Me dio el corazn que agita su marco
cuando miro el fruto del cerebro humano,
cuando miro al bueno tan lejos del malo,
cuando miro al fondo de tus ojos claros.
(Parra, Violeta. Gracias a la vida)
493
494
RESEA
Perla Zayas de Lima1
Margarita Garrido (directora), Marisa Mnica Reyes, Elsa
Beatriz Moreno, Ral Alberto Seoane, Guillermo Fabin Haag, La
dramaturgia de Neuqun en la resistencia. Cultral C y Plaza
Huincul (1934-2010), Neuqun, Educo, Universidad Nacional del
Comahue, 2011. 158 pginas. ISBN: 978-987-604-259-8.
Esta publicacin, coordinada por Marisa Mnica Reyes y
Guillermo Fabin Haag, se genera en el marco del proyecto de
investigacin de la Universidad Nacional del Comahue,
Dramaturgia(s) de la Norpatagonia argentina: Neuqun. Siglos XIXXXI, bajo la direccin de Margarita Garrido.
Las diferentes partes que lo componen (el Prlogo de
Osvaldo Bayer, una detallada cronologa de obras, un estudio
crtico, la Antologa que incluye dos obras de autores locales y un
anexo que incluye fotos de espectculos, programas y habitantes
que brindaron su testimonio) condensan de modo admirable el
panorama teatral y el contexto sociopoltico de dos ciudades
patagnicas, al tiempo que instalan una serie de temas que
trascienden lo local: la memoria, el desarraigo, el compromiso
individual y el colectivo, la relacin entre el arte y la poltica.
Osvaldo Bayer subtitula el Prlogo, con el que se abre el
volumen, con la frase El teatro como intrprete de la vida. All
enumera las facetas que el hecho escnico ofrece en esas
soledades (p. 7): como factor de conocimiento, de debate, de
reconocimiento identitario y de revelacin en el encuentro y el
entrecruzamiento entre realidad y ficcin. Marisa Mnica Reyes
incluye (pp. 13-35) una completa y detallada Cronologa de Obras
estrenadas en Cutral C y Plaza Huincul entre 1934 y 2010 versiones escnicas y radiales- producto de sus investigaciones en
archivos y entrevistas personales y que da cuenta de los intereses
estticos e ideolgicos tanto de los organizadores como del pblico
asistente, de la presencia del teatro de Buenos Aires y cmo en
495
los 70 tambin all la labor de los grupos y sus creaciones colectivas

se convierten en hechos destacables.
Considero que tambin son de inestimable valor los trabajos
de cuatro investigadores locales incluidos bajo el ttulo Estudio
crtico. La citada Marisa Reyes y Guillermo Haag renen en
Teatro. Los primeros pasos (pp. 39-52) diversas experiencias en
un cruce de testimonios orales y escritos a travs de programas,
fotografas, artculos periodsticos, en una trama que comenz a
tejer el grupo de investigacin convocante de la Universidad
Nacional del Comahue (p. 39). Dichos materiales son analizados
lcidamente por los autores y echan una nueva luz sobre los datos
relevados en el punto anterior: procedencia de actores y directores,
criterios de seleccin de las obras, descripcin de los espacios
teatrales disponibles, caractersticas de los espectadores y sus
reacciones como receptores del hecho escnico, y relaciones
existentes entre las transformaciones estticas registradas con los
cambios polticos sociales y econmicos ocurridos en esas ciudades
patagnicas. La claridad de la exposicin y la irrefutabilidad de las
argumentaciones presentadas integran hbilmente informacin e
interpretacin y conforman un tejido (p. 51) que aspira a ser
continuado por investigadores y crticos de todo el pas. Ambos
investigadores completan este recorrido histrico con el material
reunido en el Anexo que cierra el libro (pp. 131-157).
Beatriz Moreno y Ral Seoane relatan una experiencia
cultural llevada a cabo en Cutral C entre 1985 y 1992 y en la que
participaron activamente. Creacin colectiva. Taller de trabajo
cultural Aitue describe y analiza el proceso de creacin y las
actividades de dicho Taller por ellos creado. Este artculo se ve
atravesado por dos ejes que se imbrican: identidad y memoria/el
arte como compromiso social.
La resea de su creacin pone de manifiesto varios temas: la
vigencia de un pensamiento en el que las utopas tienen cabida,
pero tambin el valor de instrumentar los medios para cumplirlas; la
eleccin de la modalidad taller como respuesta coherente a la
necesidad de construir colectivamente a partir de la participacin
496
real (p. 55) y generar espacios de autoformacin y socializacin

de conocimientos; reconocimiento a la presencia mapuche (Aitue,
lugar amado) a la hora de definir races.
Mucho se ha escrito sobre las creaciones colectivas
estrenadas en nuestro pas y en Latinoamrica, pero la generada
desde el taller para abordar el tema del desarraigo, Buscando
races, buscando petrleo, adquiere un valor modlico a la hora de
analizar la construccin dramatrgica de lo que los autores
denominan una experiencia cultural particular (p. 58). Los ocho
momentos que conforman las diferentes etapas del proceso artstico
(la eleccin de la temtica, la organizacin de las ideas, las
improvisaciones, el registro y anlisis de los textos, la
reinterpretacin de las unidades dramticas, la definicin de los
textos, reescritura definitiva y asignacin de los roles, la concrecin
y ensayo), y reinterpretados para re-capturar la arquitectura
que permiti la elaboracin final de la obra citada (p. 58).
El libro incluye otro Prlogo con el que se presenta la
Antologa, y su autor es Carlos Alsina. La eleccin resulta por dems
acertada. Este dramaturgo, desde los aos 80 ha ofrecido en todas
sus obras una lcida mirada sobre la realidad argentina, y ha sabido
reconocer nuestras potencialidades y debilidades, as como
tambin, nuestro dolor2.
Tal vez por esto mismo es capaz de profundizar en pocas
pginas sobre la historia de Cutral C y Plaza Huincul y el origen y
destino de sus habitantes, para detenerse en las puebladas que
significan un hito en la historia de las luchas de los argentinos. De
los bien nacidos (p. 70). La caracterstica de las obras que
introduce (Pueblos de fuego y Buscando races, buscando petrleo)
lo lleva a plantear nuevas reflexiones sobre la existencia y la
funcin de un teatro poltico. Rechaza la postura de los crticos e
investigadores que desde el mbito acadmico lo niegan o lo
subvaloran al tiempo que reivindica aquellos textos que representan
el dolor de nuestras pequeas ciudades y de sus habitantes (p. 71)
y otorgan un lugar central a los hechos colectivos. Despus de
analizar las conflictivas relaciones entre Buenos Aires y el interior y
497
el papel de los polticos a la hora de administrar la Nacin retoma

su valoracin de ese gnero que percibe como descalificado y
afirma:
Es hora de que el teatro poltico en la Argentina
ocupe el lugar que le corresponde, sin complejo
de inferioridad alguno, orgulloso de su coraje y de
su generosidad, pleno de su dignidad y consciente
de su necesidad imprescindible. (p. 74)
Un paso importante en esas direcciones son las obras que

prologa: a Pueblos de fuego le otorga como valor principal el
funcionar como metfora de todos los pueblos sometidos a partir de
un argumento local; a Buscando races, buscando petrleo, su
proceso de construccin y su metateatralidad, como as tambin la
capacidad de hacer resonar voces propias (Bernardo Canal Feijo) y
ajenas (Bertolt Brecht). Ambos funcionan, en el decir de Alsina
como ejemplos a imitar porque a su cuidada forma artstica
corresponde lo ms importante que () define la tarea artstica: la
revolucionaria funcin de la verdad (pp. 75-76)
Las dos obras que integran la Antologa conforman dos tipos
de creaciones colectivas generadas por integrantes del Grupo de
Teatro del Taller de Trabajo Cultural Aitue. Vemos cmo a travs
del teatro se busca una transformacin de lo social, pero tambin
transformar el teatro desde el propio teatro. Buscando races,
buscando petrleo se estren en 1985 con la coordinacin de la
actriz Florencia Cresto. Dos aos despus, represent a la provincia
en el Festival Nacional del Teatro organizado por el Teatro Nacional
Cervantes. La obra ofrece una slida y eficaz estructura sostenida
en seis escenas y cinco rupturas. Las situaciones y dilogos
ficcionales ofrecidos en cada una de las escenas son comentados y
analizados crticamente por los integrantes del elenco que
participan de la accin escnica en las diferentes rupturas. En estos
momentos los actores cuestionan los aspectos sociopolticos que se
desprenden de las posiciones y opciones tomadas por los personajes
frente al desarraigo, la discriminacin, el compromiso individual y
498
la responsabilidad colectiva, el colonialismo cultural, la identidad.

La obra se cierra sin ninguna ruptura que reflexione sobre la ficcin:
es que los elementos esenciales han sido planteados con eficacia, y
bastan para que se genere entre los receptores un proceso de
crtica y autocrtica.
Pueblos de fuego se estrena en el 2009. Marisa Reyes,
Beatriz Moreno, Ral Seoane y Guillermo Haag, sus autores,
subtitulan la obra Cutral C y Plaza Huincul. Dos pueblos, una
historia. Ellos se consideran el vehculo de los sueos y pesadillas
de los trabajadores, de los expulsados, de los desarraigados de
tantas pocas; sujetos protagonistas que tomamos la opcin de
resistir y quedarnos en nuestros pueblos (p. 105). Las fuentes de su
ficcin:
testimonios
escritos
y
grabados,
documentos
periodsticos, y recuerdos que desmienten y/o contradicen el
discurso que hoy el poder ha impuesto y vendido (id.). Es decir,
apelan a la perspectiva de la micro historia para desnudar las
omisiones y distorsiones del relato ofrecido por la historia oficial.
Vecinos y trabajadores (obreros y profesionales, argentinos y
extranjeros, migrantes e inmigrantes); funcionarios y fuerzas del
orden; la pueblada una versin local de Fuenteovejuna- y el
piquete; la represin y la corrupcin poltica del pasado y del
presente. Los Saltimbanquis, que a lo largo del espectculo se
encargan de colocar los elementos escenogrficos necesarios
adquieren en el final, un nuevo papel, junto con los actores que
reflexionan sobre la necesidad de actuar para reconstruir el tejido
social pero tambin organizar un relato propio, son los mensajeros
de una utopa que se puede concretar; esos polvitos mgicos que
arrojan sobre los actores sealan que el primer paso est dado: la
obra se ha representado.
Margarita Garrido, la directora de esta publicacin ha
logrado dotar de una notable unidad a esta antologa que rene
opiniones de diversos intelectuales, documentos grficos,
relevamientos histricos y piezas teatrales. Para ella, el teatro es
el lugar privilegiado () de la escena fantasmatizada, la construida
discursivamente a partir del ejercicio de la memoria (p. 61)3, en
499
coincidencia con quienes concibieron las obras a partir de

fragmentos
del
pasado
recuperado
por
recuerdos
y
representaciones, hilos que permiten escribir una historia colectiva,
tal como se desprende de las reflexiones tericas de Marisa Reyes,
Guillermo Haag, Beatriz Moreno y Ral Seoane.
Otro de los mritos de esta publicacin es despertar en el
lector el interrogante sobre la pertinencia, lmites y significado de
centro/periferia, sin que aparezca plantearlo en esos trminos.
Tenemos presente que entrar en la dialctica centro/periferia es
instalarse en una situacin de poder, donde se instituye otro y por
lo comn se lo estigmatiza -tal como lo sostiene Adolfo
Colombres4. Desde una perspectiva superadora, todos los textos
incluidos, desde diferentes ngulos muestran, la relatividad de esos
trminos; su relacin con lo poltico, no con lo geogrfico; la
posibilidad de elecciones libres a la hora de reconocer el campo de
pertenencia (lo propio) y el campo de referencia (lo ajeno); la
posibilidad de revertir la condicin de periferia en centro cada vez
que una creacin artstica bien contextualizada en el plano terico
se convierte en el centro de una comunidad; y el derecho de una
comunidad a fijar el terreno del y los tpicos a debatir.
NOTAS
1
La Dra. Perla Zayas de Lima es egresada de la Facultad de Filosofa y
Letras de la UCA con Medalla de Oro. Fue becaria del Conicet en 1976,
institucin en la que se desempea como investigadora desde 1978. Ha
dado cursos y conferencias en Universidades nacionales e internacionales
como las de Estocolmo, Pars VIII, Angers, Macerata, y Fu Jen (Taipei,
China). Ha publicado ms de un centenar de artculos sobre temas
teatrales y socioculturales. Ha publicado numerosos libros por los cuales ha
recibido catorce premios a nivel nacional y latinoamericano. Entre ellos:
La novela indigenista boliviana (1910-1960); Relevamiento del teatro
argentino (1943-1975); Carlos Somigliana. Teatro histrico-Teatro poltico;
Cultura Juda-Teatro Nacional; Teatro oriental: China, India y Japn;
Diccionario de directores y escengrafos del teatro argentino; Diccionario
de autores teatrales argentinos (1950-2000) T. I y II; Lenguajes escnicos
(co-autora con la Dra. Beatriz Trastoy) y, entre los ltimos, El universo
mtico de los argentinos en escena, T. I y II.
Por su trayectoria docente, la Dra. Perla Zayas de Lima fue nombrada
Profesora Emrita, en 2004, por el Consejo Superior de la UCA.
500
La presente resea fue presentada para su publicacin en Telondefondo,

Revista de Crtica y Teora Teatral, con la direccin de la Dra. Beatriz
Trastoy, Universidad de Buenos Aires.
2
Perla Zayas de Lima, Diccionario de Autores Teatrales Argentinos (19502000). Buenos Aires: Instituto Nacional del Teatro, 2006, Tomo I, p. 34.
3
Margarita Garrido, Fantasmal presencia de la ausencia en la dramaturgia
de Neuqun, en II Jornadas de las Dramaturgias de la Norpatagonia
Argentina: Neuqun. Neuqun: Educo, Editorial de la Universidad Nacional
del Comahue, 2011, pp. 61-80.
4
Teora transcultural del arte. Hacia un pensamiento visual
independiente. Buenos Aires: Ediciones del Sol, 2005, p. 272. Incorporamos
las ideas del autor de esta obra en nuestras reflexiones finales.
501

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IVJORNADAS DE LAS

DRAMATURGIAS DE LA NORPATAGONIA ARGENTINA:

(En el marco de los cuarenta aos de la UNCo 1972-2012)

Universidad Nacional del Comahue

IV Jornadas de las Dramaturgias de la Norpatagonia Argentina: actas

El presente volumen, obra colectiva cientfica en idioma espaol, contiene

DECLARACIONES DE INTERS CULTURAL

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL COMAHUE

CONTENIDO DEL PROGRAMA

TTERES EN DRAMATURGIAS (15 a 16.15 hs.)

EXPECTATIVAS (16.30 a 17.45 hs.)

EXPERIENCIA ESTTICA (16.30 a 17.45 hs.)

Transgnero, transformismo o travestismo? (A. Burgos) 257

Presentacin del libro La dramaturgia de Neuqun en la resistencia.

Bienvenidos/as a la apertura de las IV Jornadas de las

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