Octavio Paz: Sor Juana o las trampas de la fe.

Prlogo: Historia, vida y obra.

O. Paz y Sor Juana: desde 1930 los textos de Sor Juana eran textos vivos. Haba sido destacada por Amado Nervo y, luego, entre 1910 y
1930 abundaron los textos crticos sobre su obra (Manuel Toussaint y Ermilio Abreu Gmez, que se encarg de editar las cartas y
Primero Sueo).
En 1950 Paz escribe un artculo para la revista Sur al celebrarse el tercer centenario de su nacimiento. Hacia 1971 la Univ de Harvard lo
invita a dar unos cursos y l decide que el tema sea Sor Juana. Ya Alfonso Mndez Plancarte (1970) haba publicado su ejemplar edicin
de las Obras Completas. Repite en el curso en los aos siguientes. Con el tiempo fue surgiendo la idea de volcar las notas y cintas en un
libro. Tard diez aos en escribirlo.
Sor Juana
Figura que despierta seduccin. Su vida y su obra no dejan de intrigar: por qu escogi, siendo joven y bonita, la vida monjil?; cul fue
la verdadera ndole de sus inclinaciones afectivas y erticas?; cul es la significacin y el lugar de su poema Primero Sueo en la
historia de la poesa?; cules fueron sus relaciones con la jerarqua eclesistica?; por qu renunci a la pasin de toda su vida, las letras
y el saber?; esa renuncia fue el resultado de una conversin o de una abdicacin?
El enigma de Sor Juana es muchos enigmas: los de la vida y los de la obra:
-

Relacin Vida Obra:

Esta relacin nunca es simple. La vida no explica enteramente la obra y la obra no explica la vida. Entre una y otra hay una zona
vaca, una hendidura. Hay algo que est en la obra y que no est en la vida del autor: la creacin o invencin artstica y literaria.
Ejemplos: El padre jesuita Diego Calleja fue el primer bigrafo de Sor Juana. Para l, la vida de Sor Juana es un gradual ascenso
hacia la santidad y ve su obra como una ilustracin de la vida de la monja, la convierte minimizando sus contradicciones, en un discurso
edificante.
Por su parte, Ludwig Pfandl desde el psicoanlisis descubre en Sor Juana una fijacin de la imagen paternal, que la lleva al
narcisismo: es personalidad neurtica, con predominio de tendencias masculinas.
En estos casos la obra deja de ser una obra literaria: leen en la obra la trasposicin de su vida.
Otros ven la obra como una realidad autnoma, independiente. Parten de la idea de que la obra tiene caractersticas propias,
irreductibles a la vida del autor. As se observan en la obra de Sor Juana ciertas peculiaridades que constituyen variedades de los estilos
imperantes de su poca. La suma de esas variantes y peculiaridades hacen de su obra algo nico, irrepetible y autosuficiente.
La poesa de Sor Juana est en relacin con un grupo de obras, unas contemporneas y otras que vienen del pasado: de la Biblia y
los Padres de la Iglesia a Gngora y Caldern. Estas obras constituyen una tradicin y por eso se le aparecen al escritor como modelos
que debe imitar o rivales que debe iguales. El estudio de la obra de Sor Juana se relaciona con otras obras y stas con la atmsfera
intelectual y artstica de su tiempo, con el espritu de la poca y con el gusto.
- Relacin Vida Obra Historia / Sociedad.
Sor Juana es una individualidad poderosa y su obra posee innegable singularidad; la mujer y sus poemas, la monja y la intelectual,
se insertan en una sociedad: Nueva Espaa al final del siglo XVII.
Paz no pretende explicar la literatura por la historia. El valor de las interpretaciones sociolgicas e histricas de las obras de arte es
limitado. Pero tampoco olvida que la poesa es un producto social, histrico.
Otra relacin determinante es la relacin con los lectores, la influencia del lector sobre la obra y el autor. En toda sociedad funciona
un sistema de prohibiciones y autorizaciones: lo que se puede hacer y lo que no se puede hacer, lo que se puede decir y lo que no se
puede decir. Las autorizaciones y prohibiciones comprenden una gama de matices muy rica y que vara de sociedad en sociedad. Pueden
dividirse en dos grandes categoras: las expresas y las implcitas. La prohibicin implcita es la ms poderosa; es lo que por sabido se

calla, lo que se obedece automticamente y sin reflexionar. El sistema de represiones vigente en cada sociedad reposa sobre un conjunto
de inhibiciones que operan inconscientemente.
La poesa es siempre una transgresin de la racionalidad y la moralidad de la sociedad burguesa.
En otras sociedades, por encima de los lectores annimos, normales, hay un grupo de lectores privilegiados: el arzobispo, el
inquisidor. Esos lectores terribles influyeron en Sor Juana tanto como sus admiradores. En su Respuesta a sor Filotea de la Cruz
confes: no quiero ruidos con la Inquisicin. Los lectores terribles son una parte de la obra de sor Juana. Su obra nos dice algo pero
para entender ese algo debemos darnos cuenta de que es un decir rodeado de silencio: lo que no se puede decir. La zona de lo que no se
puede decir est determinada por la presencia de los lectores terribles. La lectura de Sor Juana debe hacerse frente al silencio que rodea
a sus palabras. Ese silencio no es una ausencia de sentido: lo que no se puede decir es aquello que toca no slo a la ortodoxia de la
Iglesia catlica sino a las ideas, intereses y pasiones de sus prncipes y sus rdenes. La palabra de sor Juana se edifica frente a una
prohibicin; esa prohibicin se sustenta en una ortodoxia, encarnada en una burocracia de prelados y jueces. La compresin de la obra de
Sor Juana incluye la de la prohibicin a que se enfrenta esa obra. Su decir nos lleva a lo que se puede decir, ste a una ortodoxia, la
ortodoxia a un tribunal y el tribunal a una sentencia.
Con frecuencia el autor comparte el sistema de prohibiciones que forman el cdigo de lo decible en cada poca y en cada sociedad.
No pocas veces, los escritores violan ese cdigo y dicen lo que no se puede decir. Por su voz habla otra voz: la voz rproba, su
verdadera voz. Sor Juana no fue una excepcin. Sus contemporneos percibieron la irrupcin de la voz otra. Esa fue la causa de las
desdichas que sufri al final de su vida. Porque esas transgresiones son castigadas con severidad.
La frase Las trampas de la fe no se aplica a toda la vida de sor Juana ni define el carcter de su obra: lo mejor de ella misma y de
sus escritos escapa a la seduccin de esas trampas. Pero la frase alude a un mal comn de su poca.
La obra sobrevive gracias a las interpretaciones de sus lectores.
La comprensin de la obra de sor Juana incluye necesariamente la de su vida y de su mundo. Paz en su libro intenta una tentativa de
restitucin: restituir la Nueva Espaa del siglo XVII, la vida y la obra de Sor Juana.

Primera Parte: El Reino de La Nueva Espaa

1.

Una sociedad singular

Una sociedad se define por su actitud ante el futuro y frente al pasado: sus recuerdos y sus proyectos. Los mexicanos no tienen una
idea clara de lo que han sido. Viven entre el mito y la negacin, deifican a ciertos perodos, olvidan a otros. Los olvidos son
significativos. Uno de los perodos que han sido tachados, borroneados y enmendados ha sido el de Nueva Espaa.
Hay 2 versiones populares de la historia de Mxico y en las dos la imagen de Nueva Espaa aparece deformada y disminuida.
1 versin: Mxico nace con el Estado azteca o aun antes; pierde su independencia en el siglo XVI y la recobra en 1821.Segn esta
idea, entre el Mxico azteca y el moderno no slo hay continuidad sino identidad, se trata de la misma nacin. Nueva Espaa es un
interregno, un parntesis histrico, una zona vaca en la que apenas si algo sucede. Es el perodo de cautiverio de la nacin mexicana. El
rgimen de Moctezuma, aunque haya oprimido a todas las naciones indias, fue in rgimen nacional mientras que el virreinato fue un
rgimen extranjero; de ah que la Independencia sea una restauracin. Esta versin posee una coloracin mtica.
2 versin: es una metfora agrcola y biolgica. Las races de Mxico estn en el mundo prehispnico; los tres siglos de Nueva
Espaa, especialmente el XVII y el XVIII son el perodo de la gestacin; la Independencia es la madurez de la nacin. Esta versin ve la
historia como una evolucin progresiva, hace caso omiso de las rupturas y las diferencias.
La historia de Mxico es una historia a imagen y semejanza de su geografa: abrupta, anfractuosa. La conquista fue la gran ruptura.,
la lnea divisoria que parte en 2 la historia: de un lado, el all, el mundo precolombino; del otro, el ac, el virreinato catlico de Nueva
Espaa y La Repblica laica e independiente. El gran corte fue la conquista porque fue un cambio de civilizacin.
La Nueva Espaa, sobre todo en los siglos XVII y XVIII, se interes por la recuperacin del pasado colombino, no sin someterlo a
una curiosa idealizacin; al mismo tiempo, prosigui, en el norte, la evangelizacin de los indios, iniciada por los primeros franciscanos
y dominicos.
La historia de Mxico revela la existencia de tres sociedades distintas: el imperio mexica, el virreinato de la Nueva Espaa y la
nacin mexicana. Cada una de estas sociedades est separada de la otra por una negacin. La relacin entre ellas es filial y polmica. La
primera sociedad /el plural sera ms exacto: el mundo indio fue un conjunto de naciones, lenguas y culturas/ fue negada por Nueva
Espaa. No obstante, Nueva Espaa es ininteligible sin la presencia del mundo indio, como antecedente y como presencia secreta en los
usos, las costumbres, las artesanas, las leyendas, los mitos y las creencias. La repblica de Mxico niega a Nueva Espaa; al negarla, la
prolonga. Cada negacin contiene a la sociedad negada y la contiene como presencia enmascarada, recubierta. Cada una de las tres
sociedades tienen fisonoma propia y cada una se ofrece a la mirada del espectador como un sistema econmico, social, poltico,
religioso y artstico diferente. Muchos de esos elementos constitutivos del mundo prehispnico reaparecen en Nueva Espaa; esos
mismos elementos y otros propios de Nueva Espaa son parte del Mxico moderno. Hay continuidad pero rota, interrumpida una y otra
vez. Ms que de continuidad debe hablarse de superposiciones. La historia de Mxico es una yuxtaposicin de sociedades distintas.
Continuidad + Superposiciones: Sobre el mundo precolombino (vencido, no muerto) se construy una sociedad distinta, Nueva
Espaa, que alcanz su apogeo en el siglo XVIII y que fue derrotada en las guerras civiles de la primera mitad del siglo XIX.
Nueva Espaa no se parece ni al Mxico precolombino ni al actual. Tampoco a Espaa. Cul era la naturaleza de sus relaciones con
la metrpoli? Fue realmente una colonia?
En su acepcin original la palabra colonia designa el establecimiento de (pacfico o violento) en un territorio ajeno de un grupo que
viene de otro pas. Los recin llegados desalojan a los nativos (a veces los exterminan) pero no se constituyen en una identidad
independiente sino que conservan sus lazos polticos y religiosos con su patria de origen. Los movimientos de independencia surgen
despus, cuando los descendientes de los primeros colonos empiezan a sentirse distintos de la metrpoli. En este sentido, Nueva Espaa
no fue una colonia, aunque probablemente los criollos s hayan tenido una conciencia colonial en los siglos XVII y XVIII.
En la acepcin actual, se llama colonia a todo territorio dependiente, semidependiente o sometido a la influencia de una gran
potencia.
Los espaoles fundaron comunidades con motivos religiosos, para expandir la ortodoxia (op. Ingleses). El principio fundador fue la
conversin de los nativos sometidos a una ortodoxia y a una Iglesia. La conquista fue hecha por cuenta y riesgo de los conquistadores,

as que, en cierto punto fue una empresa privada. Al mismo tiempo, la accin espaola fue una empresa imperial: la cruz, la espada y la
corona. Fusin de lo religioso, lo militar y lo poltico. Dos palabras definen a la expansin hispnica: conquista y evangelizacin. Son
palabras imperiales y medievales.
El reino de la Nueva Espaa careca de autonoma pero el principio que rega a su existencia no era el que define a una colonia.
Nueva Espaa era otro de los reinos sometidos a la corona, en teora igual a los reinos de Castilla, Aragn, Navarra o Len. En el siglo
XVIII las reformas de Carlos III modificaron la situacin pero ni aun entonces Nueva Espaa fue una colonia. Desde la perspectiva del
estatuto de las posesiones de la corona espaola en Amrica, las guerras de independencia se insertan ms bien en la tradicin de las
luchas de Catalua y Portugal contra la hegemona de Castilla que en la historia de las revoluciones modernas.
Nueva Espaa no era considerada como una colonia sino como un reino con derechos y deberes semejantes a los otros que
constituan el Imperio.
La contradiccin esencial de Nueva Espaa no consista en el antagonismo entre pobres y ricos, masas nativas sometidas y europeos
opresores sino que era la escisin entre criollos y espaoles. El estatuto inferior de los criollos (no en la esfera de la riqueza sino en la de
la poltica, la administracin y la milicia) estaba en contradiccin con el estatuto del reino de Nueva Espaa dentro del Imperio. Nueva
Espaa era un reino como los otros, pero los criollos no eran iguales a los espaoles. sta fue la causa de la Independencia.
Nueva Espaa fue singular no slo por su situacin dentro del Imperio sino por su estructura interna. Era un pas enorme, prspero y
pacfico. Hubo levantamientos, hambrunas, epidemias, motines pero lo que caracteriz a estos tres siglos fue la continuidad del orden
pblico y no sus alteraciones.
Diferencias entre Nueva Espaa y Espaa pueden pensarse como una relacin de dominacin y privilegio (en lo poltico y en lo
social): Espaa rega a Mxico y los espaoles peninsulares ocupaban la cspide del edificio social. En lo econmico, la relacin era
desigual ya que Espaa sacaba de Mxico ms riquezas de las que traa. Otra disparidad era que el catolicismo era una religin nueva en
Amrica y vieja en Espaa, creadora en el Nuevo Mundo y a la defensiva en el antiguo continente. Mientras Mxico lentamente crece y
se desarrolla, Espaa se precipita en una decadencia no menos acelerada que su prodigiosa expansin un siglo antes.
Tambin se observa disparidad en el dominio propiamente poltico: contrasta la estabilidad y la calma relativa del virreinato con los
disturbios y las intrigas de la corte madrilea, sobre todo desde el final del reinado de Felipe IV y durante todo el largo perodo de Carlos
II.
Espaa: en el interior: decadencia general de la economa y la cultura
en el exterior: reveses, derrotas y humillaciones.
La Edad Moderna se distingue por dos rasgos que estn ausentes en nueva Espaa. El primero es el crecimiento del Estado central a
expensas de las autonomas locales y de las jurisdicciones especiales de estos o aquellos grupos. El segundo es la igualdad ante la ley:
una misma ley para todos y todos iguales ante esa ley. La desaparicin de los particularismos medievales y del sistema de jurisdicciones
especiales corresponde al crecimiento del Estado central dueo de una burocracia nacional. En Nueva Espaa el Estado fuertemente
centralizado y con una burocracia poderosa, protegi los particularismos y las jurisdicciones privilegiadas. Las comunidades indgenas
estaban regidas por las leyes de Indias y haba estatutos especiales para los diferentes grupos tnicos: negros, mulatos, mestizos, criollos
y espaoles. Leyes particulares regan a las rdenes religiosas y a la Iglesia secular; otras a los encomenderos, los comerciantes, los
mineros, los artesanos, las congregaciones, las cofradas. De ah que se defina a Nueva Espaa como una sociedad pluralista, regida por
un sistema de jurisdicciones especiales para cada grupo, acentuadamente jerrquica y paternalista.
Hay una diferencia capital entre el pluralismo novohispano y el pluralismo medieval: los grupos que componan a la sociedad
novohispana no tenan representacin poltica y no conocieron la forma hispnica de parlamentarismo que fueron las Cortes. Tampoco
puede decirse que en Nueva Espaa haya existido un rgimen feudal. Aunque el latifundio era uno de los rasgos constitutivos del
sistema de propiedad, los latifundistas dependan estrechamente de la autoridad central. En Nueva Espaa (al igual que haba sucedido
en la metrpoli) el centralismo triunf contra los intentos de la embrionaria clase feudal. Dentro del sistema feudal el sistema
monrquico se debilita, en Nueva Espaa sucedi exactamente lo contrario.

Sociedad Novohispana: Rasgos

Encomiendas: los encomenderos no lo eran por derecho de nacimiento como los seores feudales, sino por gracia del rey; la
encomienda no era por duracin indefinida. La encomienda cedi en importancia al latifundio pero los grandes propietarios no se
convirtieron en seores feudales, en el sentido recto del trmino, sino que siguieron dependiendo de la autoridad central.
Frente al latifundio: la propiedad colectiva de la tierra. Por una parte, la propiedad eclesistica; por la otra, la de los pueblos y
comunidades.
Propiedad Comunal: se remontaba al perodo prehispnico. Era una propiedad fundada en el vnculo consanguneo y religioso, el
calpulli. Era la propiedad orientada especialmente por la disposicin de los barrios y no era ni divisible ni enajenable. La corona tena
inters en proteger la propiedad comunal porque as limitaba el poder econmico y poltico de la aristocracia criolla terrateniente. (esta
poltica fracas independencia)
Propiedad Eclesistica: no se trataba de un propietario sino de muchos: las rdenes religiosas y el clero secular. El conjunto de esas
posesiones era inmenso, ms de la mitad de la tierra, a fines del siglo XVII, estaba en manos de la Iglesia. La situacin de la Iglesia se
caracterizaba por la fusin de diferentes esferas de la actividad pblica: la econmica, la administrativa, la poltica y la ideolgica. La
Iglesia tena jurisdiccin sobre las conciencias pero slo comparta el poder poltico.
Actitud ante la ley: los dos polos de la justicia novohispana no eran, como en la sociedad moderna, la legalidad o la ilegalidad de la
sentencia sino su severidad o su benevolencia. El principio determinante era la gracia. (Ej: Sor Juana le pide al virrey que le perdone la
vida de un condenado a muerte apela a su gracia divina). El prncipe cristiano no era la encarnacin de la ley, sino la de un designio
divino.
Educacin: 2 formas tpicas del rgimen patrimonial: la educacin como una especialidad de los clrigos y los miembros de la Iglesia
dominante y la educacin en las universidades. La educacin universitaria tuvo en los siglos XVI y XVII la funcin de preparar al grupo
social que ms tarde se convirti en la burocracia de las sociedades modernas.
El rgimen novohispano corresponde a una de las dos formas de dominacin tradicional definidas por Max Weber: el rgimen
patrimonial. Este tipo de rgimen se define como la dominacin de uno ayudado, por sus servidores y allegados, es el gobierno
concebido como una extensin de la casa real.
En un rgimen patrimonial, la autoridad central debe estar alerta para impedir el crecimiento excesivo de una aristocracia
independiente de terratenientes, beneficiaria de privilegios hereditarios. El prncipe debe velar para impedir el nacimiento o el
resurgimiento del feudalismo. En Nueva Espaa, la autoridad central sigui siempre con recelo las actividades de los criollos.
Los virreyes de la Nueva Espaa eran tambin gobernadores y capitanes generales as como presidentes de la Real Audiencia. Los 4
ttulos designaban 4 funciones y jurisdicciones.
1.

Como virrey, el gobernante de Nueva Espaa era el alter ego del rey.

2.

Como gobernador general era una especie de primer ministro o jefe de gobierno encargado de la administracin y la marcha del
reino.

3.

Como capitn general diriga la administracin de los asuntos militares (aunque no entraaba mando de tropa)

4.

Como presidente de la Real Audiencia diriga la poltica general de la nacin y administraba la justicia (fusin entre lo poltico
y lo jurdico).

Carcter vago de las atribuciones y jurisdicciones. La ambigedad en las funciones, jurisdicciones y atribuciones corresponda al
carcter patrimonialista de la monarqua espaola y tena por objeto acentuar la dependencia de los virreyes.
Por la extensin de sus dominios, los monarcas espaoles estaban particularmente expuestos a esta amenaza. Los virreyes duraban
poco en su encargo, para no darle tiempo a la ambicin de urdir sus tramas. En 1629 se estipul que el cargo del virrey durara 3 aos.
Este plazo poda ampliarse si el monarca as lo dispona. Ej: en los casos de los 4 virreyes que protegieron a Sor Juana (el marqus de
Mancera, fray Payo de Rivera, el marqus de la Laguna y el Conde de Galve) el plazo se prorrog a 9, 6, 6 y 7 aos.
Otro freno era que los virreyes no podan llevar a sus hijos, hijas, yernos y nueras a Nueva Espaa. Esta disposicin era inviolable.
Esta prohibicin converta a los familiares de los virreyes en rehenes. Otra forma de control era la institucin de los visitadores. Pero el
principal instrumento que emple el rey para mantener sujeto fue el juicio de residencia. El juicio se inicia al trmino de sus funciones y

las investigaciones duraban seis meses. El juez de residencia se guiaba en sus averiguaciones por el pliego de instrucciones que haba
recibido el virrey al ser nombrado.
El virrey era el presidente de la Real Audiencia pero su relacin con este cuerpo (Consejo de Gobierno) estaba regida por un juego
sutil de balanza y contrabalanzas. En Amrica la Audiencia, goz de mayores facultades que en Espaa. La Real Audiencia de Mxico
estaba formada por un presidente (el virrey), 8 oidores, 4 alcaldes del crimen, 2 fiscales, un alguacil mayor y funcionarios menores. El
virrey no intervena en las funciones judiciales de la Audiencia; en cambio, en el mbito poltico su jurisdiccin era plena y extensos sus
poderes.
Las relaciones entre el virrey y la Audiencia eran un sistema de balanzas y contrabalanzas, de pesos y contrapesos. La Real
Audiencia no era el poder sino si freno, a un tiempo el tiempo el lmite de la voluntad del virrey y los odos y los ojos del monarca
ausente. Ningn virrey poda gobernar sin su cooperacin, su apoyo y aprobacin. La Audiencia representaba la continuidad del Estado
espaol durante la ausencia del virrey o ante su muerte (mientras no se abriera el Pliego de Mortaja).
Nueva Espaa era un intrincado tejido de influencias, poderes y jurisdicciones. Frente al poder poltico y judicial del virrey y la
Audiencia , el poder moral y religioso del arzobispo de Mxico. A su vez, el arzobispo tena un rival en el obispo de Puebla, la otra gran
ciudad. Y ambos deban enfrentarse a las poderosas rdenes religiosas. Las querellas entre los prncipes de la Iglesia podan ser terribles
como lo comprob Sor Juana.
Pluralismo + patrimonialismo + equilibrio de fuerzas poder del virrey /dbil/
Nueva Espaa: -carcter dependiente
- Latifundismo y mercantilismo del rgimen econmico
- Patrimonialismo de su sistema poltico.

2.

El estrado y el plpito

Nueva Espaa fue una tpica sociedad de corte. La corte era el centro y cspide de la sociedad. No slo tuvo una influencia decisiva en la
vida poltica y administrativa sino que fue el modelo de la vida social. Sin la corte no podemos comprender ni la vida ni la obra de Sor
Juana; no slo vivi en ella durante su primera juventud sino que su vida puede verse como la historia de sus relaciones, a un tiempo,
ntimas, frgiles e inestables, con el palacio virreinal.
La corte virreinal fue el teatro de actividades sociales y culturales no menos que de intrigas y decisiones polticas. Fue un centro de
irradiacin moral, literaria y esttica; al influir en las actitudes y en las maneras de la gente, modific profundamente la vida social y los
destinos individuales. Ejemplo de cortesa, costumbres y modas, la corte rigi las maneras de amar y comer, de velar a los muertos y
cortejar a las vivas, de celebrar los natalicios y llorar las ausencias.
La corte virreinal ejerci una doble misin civilizadora: transmiti a la sociedad novohispana los modelos de la cultura aristocrtica
europea y propuso a la imitacin colectiva un tipo de sociabilidad distinto a los que ofrecan las otras dos grandes instituciones
novohispanas, la Iglesia y la Universidad. Frente a stas, la corte representa un modo de vida ms esttico y vital. La corte es el mundo,
el siglo.
El trnsito de la sociedad tradicional a la moderna se realiza a travs del Estado absolutista. El gran instrumento poltico y cultural de la
monarqua absoluta fue la corte, que transform a los pendencieros barones feudales en servidores del prncipe, en cortesanos y
burcratas. La corte de Francia fue el modelo insuperable de Occidente, sobre todo en la poca de Sor Juana.
Otro rasgo premoderno distintivo de Nueva Espaa: la ortodoxia. La dicotoma medieval paganismo / cristianismo tuvo en Nueva
Espaa mayor fuerza y actualidad que en la metrpoli: el catolicismo / los otros (indios idlatras, protestantes, moros y judos). Esta
dualidad era la consecuencia de una divisin tajante: la ortodoxia. A su vez, la ortodoxia requera una Iglesia y un Estado.
La ortodoxia hispnica se aliment del neoescolasticismo de Surez y de sus discpulos. Hay una clara conexin entre el neotomismo y
la sociedad patrimonial novohispana. El neotomismo considera a la sociedad como un sistema jerrquico en el cual cada persona y cada
grupo sirven un propsito de orden general y universal que los trasciende. La sociedad no es un conjunto de tomos individuales sino
una asociacin de subsociedades y subgrupos. El sistema es jerrquico y la jerarqua no es un producto del contrato social: pertenece al
orden del universo y de la naturaleza. Este orden jerrquico ofrece un principio rector capaz de enderezar las injusticias, los abusos y los
entuertos: un soberano aceptado por todos. La autoridad del prncipe se origina en el pueblo; pero el prncipe no es responsable ante la
sociedad sino ante Dios. El neotomismo era una filosofa destinada a dar una justificacin lgica y racional a la revelacin cristiana; a su
vez, la prdica y la defensa de la revelacin cristiana era el sustento del sistema poltico.

La universalidad de la ortodoxia catlica se bifurcaba en la doble universalidad de la Iglesia y de la monarqua.

El universalismo religioso, filosfico y poltico de Nueva Espaa no toleraba las herejas ni la desobediencia a la autoridad del monarca
y sus representantes pero aceptaba todos los particularismos.
En la composicin de la poblacin de la Nueva Espaa, en la base estn los indios y en la cspide los espaoles y los criollos.
El siglo XVI fue el siglo de la evangelizacin y la edificacin. Siglo arquitecto y albail: conventos, iglesias, hospitales, ciudades. El arte
y la ciencia de construir ciudades son polticos. Una civilizacin es un urbanismo, una civilizacin es una visin de los hombres en el
mundo y de los hombres como mundo: un orden, una arquitectura social. Los siglos XVII y XVIII continan la obra constructora.
Plazas, iglesias, ayuntamientos, acueductos, hospitales, conventos, palacios, colegios: las ciudades de Nueva Espaa son la imagen de un
orden que abarc a la sociedad entera. En el siglo XVII el territorio se extiende, la paz es ininterrumpida slo de vez en cuando por las
sublevaciones de los nmadas y las incursiones de los piratas, las ciudades crecen y aparecen en ellas, el lujo y la cultura. Una sociedad
rica y sensual pero devota y supersticiosa, obediente al poder real y sumisa a los mandatos de la Iglesia pero sacudida por extraos
delirios fnebres y lujuriosos.
En el siglo XVII se dibuja con mayor claridad la divisin dual en la cumbre de la sociedad. El poder poltico y militar era espaol; el
poder econmico, criollo; el poder eclesistico tenda a repartirse entre unos y otros. Era un difcil equilibrio. El resentimiento de los
criollos frente a los espaoles se acenta en el siglo XVII. El criollo se senta leal sbdito a la corona y no poda disimularse a s mismo
su situacin inferior. La burocracia espaola lo desdeaba: el criollo era espaol y no lo era. Los criollos eran como los indios, de aqu y
como los espaoles, de all. El patriotismo criollo era contradictorio: amor a la tierra de ultramar y amor al terruo. En el siglo XVII
estos encontrados sentimientos no se expresaron en trminos polticos sino que tenan una coloracin afectiva, religiosa y artstica.
Los mestizos duplicaban la ambigedad criolla: no era ni criollos ni indios. Rechazados por ambos grupos, no tenan lugar ni en la
estructura social ni en el orden moral. Frente a las dos morales tradicionales (la hispana fundada en la honra y la india fundada en el
carcter sacrosanto de la familia), el mestizo era la imagen viva de la ilegitimidad. Del sentimiento de ilegitimidad brotaban su
inseguridad, su perpetua inestabilidad, su ir y venir de un extremo al otro, del pavor al pnico, de la exaltacin a la apata, de la lealtad a
la traicin, Can y Abel en una misma alma, el resentimiento del mestizo lo llevaba al nihilismo moral y a la abnegacin, a burlarse de
todo y al fatalismo, al chiste y la melancola, al lirismo y al estoicismo.
El mestizo era un hombre sin oficio ni beneficio. Un paria. Su destino eran las profesiones dudosas: de la mendicidad al bandidaje, del
vagabundeo a la soldadesca. Entre todos los grupos que componan la poblacin de la Nueva Espaa, los mestizos eran los nicos que
realmente encarnaban aquella sociedad, sus verdaderos hijos. No eran, como los criollos, europeos que deseaban arraigarse en una tierra
nueva; tampoco, como los indios, una realidad dada, confundida con el paisaje y el pasado prehispnico. Era la novedad de la Nueva
Espaa. Pero en el siglo XVII la influencia mestiza apenas se inicia. Los mestizos y mulatos que aparecen en los villancicos de sor Juana
son personajes pintorescos y ms bien cmicos.

3.

Sincretismo e Imperio

La poltica religiosa del siglo XVI frente a la civilizacin india fue la de la tabula rasa. Los primeros misioneros queran salvar a los
indios, no a sus dolos ni a sus creencias [SAHAGN] La actitud de los misioneros ante las religiones y las creencias indias pueden
condensarse en la expresin de poltica de ruptura. Pero era difcil ignorar la religin india y la analoga de muchos de sus ritos con el
cristianismo. Tambin lo era olvidar que por virtud de la gracia el gnero humano tena un conocimiento natural de la divinidad.
Otro tema debatido fue el de la predicacin del Evangelio en el Nuevo Mundo. Se consideraba que la conversin de los indios haba
sido reservada por Dios a los monarcas espaoles, sus ministros y vasallos, ya que antes de la llegada los Evangelios no haban entrado
en el Nuevo Mundo.
En el siglo XVII se opera un cambio radical. A la poltica de tabla rasa sucede la poltica del puente: establecer una va de comunicacin,
ms sobrenatural que natural, entre el mundo indgena y el cristiano. El nuevo sincretismo, a diferencia del sincretismo popular de las
masas indias, no se propona indianizar al cristianismo sino que buscaba en el paganismo prefiguraciones y signos del cristianismo.
El sincretismo del siglo XVII fue obra de telogos e historiadores de la Compaa de Jess y de intelectuales cercanos a ella, como
Carlos de Sigenza y Gngora. La poltica de los jesuitas en la Nueva Espaa no era sino parte de su estrategia general en otras regiones
del mundo (China). El ncleo espiritual e intelectual era una visin de la historia del mundo como el paulatino desvelamiento de una
verdad universal y sobrenatural: el cristianismo y la pasin de Jess. El sincretismo de los jesuitas fue un intento de universalizacin
cuyos instrumentos fueron las antiguas creencias y prcticas de India, China y Mxico.
La poltica sincretista de los jesuitas encontr la oposicin de los dominicos y los franciscanos, que lograron la condenacin papal.
El otro riesgo que corran los jesuitas era el de provocar la desconfianza y aun la enemistad de los Estados nacionales. Si el
universalismo de la Compaa de Jess poda enfrentarla a la poltica de los Estados absolutistas, su sincretismo poda alimentar o
inspirar tendencias nacionalistas y separatistas dentro de esos Estados. Esto ltimo fue lo que ocurri en Nueva Espaa. El siglo XVII es
el despertar del espritu criollo que se expres en creaciones artsticas y en especulaciones filosficas y religiosas en las cuales aparece la
imagen de Nueva Espaa como la Otra Espaa. Confusamente el criollo se senta heredero de dos Imperios: el espaol y el indio. Con el
mismo fervor con que se exaltaba al Imperio Espaol y se aborreca a los espaoles, glorificaba el pasado indio y desdeaba a los indios.
Esta contradiccin no era percibida claramente por los criollos. Un prejuicio aristocrtico les impeda ver en los indios vivos a los
descendientes de Mxico Tenochtitlan; para ellos el Imperio Azteca haba sido una sociedad de guerreros gobernada por monarcas
sabios y prudentes. El hecho de llamar Imperio al Estado Ciudad revela hasta qu punto era equvoca la idea que tena el siglo XVII del
mundo indgena. La imagen de Roma se confunda con la de Mxico Tenochtitlan.
Los sueos y aspiraciones de los criollos (su necesidad de arraigarse en la tierra mexicana y su fidelidad a la corona espaola, su fe
catlica y el ansia de legitimar su presencia en un mundo que acaba de ser bautizado) jams hubieran podido formularse ni expresarse sin
la Compaa de Jess. El despertar del espritu criollo coincidi con el ascenso de los jesuitas, que desplazaron a los dominicos y a los
franciscanos y se convirtieron en la orden ms poderosa de la Nueva Espaa. Los jesuitas no slo fueron los maestros de los criollos,
fueron sus voceros y su conciencia.
El sincretismo jesuita, unido al naciente patriotismo criollo, no slo modific la actitud tradicional frente a la civilizacin india sino que
provoc una especie de resurreccin de ese pasado. En esa resurreccin la influencia del humanismo clsico fue capital: por una
operacin de analoga histrica, la erudicin y la imaginacin del siglo XVII romanizaron a Mxico - Tenochtitlan. La resurreccin del
mundo azteca fue su transfiguraci en el espejo imperial del humanismo. Mxico Tenochtitlan fue una Roma americana; primero sede
de un imperio pagano y luego de uno cristiano. En la imagen de la imperial ciudad de Mxico podan contemplarse tanto el patriotismo
criollo como el sueo jesuita del universalismo cristiano que abrazase a todas las sociedades y culturas.
La tentativa jesuita debe verse dentro de la perspectiva de la Contrarreforma y como parte de la expansin europea en Asia y Amrica.
Los descubrimientos de Amrica y de China produjeron una crisis en la teologa catlica y en la conciencia de los misioneros. En
Amrica millones de hombres haban sido sustrados durante 1500 aos a la gracia del bautismo. Las nuevas tierras y los nuevos
hombres ponan en entredicho un versculo del Evangelio en el que Cristo resucitado se aparece a los Apstoles y les ordena ir por todo
el mundo a predicar la doctrina a todas las criaturas. Las soluciones dadas a este enigma (llamado injuria por Sahagn) fueron
numerosas. Los jesuitas sostuvieron que en las creencias de los indios ya haba vislumbres de la verdadera fe, ya sea por gracia natural o
porque el Evangelio haba sido predicado antes de la llegada de los espaoles y los indios conservaban memorias confusas de la doctrina.
En el siglo XVII se afirm esta ltima creencia. Era una opinin que minaba el principal fundamento de la dominacin espaola: la
evangelizacin.

La fuente del sincretismo jesuita se encuentra en el hermetismo neoplatnico renacentista. Este movimiento estaba impregnado de
filosofa antigua y racionalismo, ciencia y magia. Uno de sus componentes eran las doctrinas del Corpus Hermeticus, conjunto de texto
de las revelaciones y discursos de Hermes Trimegisto.
Basados en esta fuente los jesuitas intentaron reconciliar las religiones no cristianas con el catolicismo romano.
Humanismo + teologa jesuita + aspiraciones de la aristocracia criolla de Nueva Espaa la conjuncin deriv en el surgimiento de un
proyecto que no se desvaneci hasta finales del siglo XIX: la fundacin de un Imperio mexicano doble heredero del espaol y de lo
azteca. (fracaso x excluir a los mestizos + expulsin de los jesuitas).
En la segunda mitad del siglo XVII la aparicin de la Virgen de Guadalupe, en el santuario de una diosa india, era una confirmacin del
carcter nico y singular de Nueva Espaa. Una verdadera seal que insinuaba una misteriosa conexin entre el mundo precolombino y
el cristianismo. Esa aparicin era una consagracin del destino de la Amrica y de su metrpoli, la imperial ciudad de Mxico.
Importancia de la fig de Guadalupe Tonantzin. El siglo criollo transform la devocin a la Virgen en un culto nacional (con pinturas,
esculturas, poemas, construccin de iglesias y santuarios). La Virgen es el punto de unin de criollos, indios y mestizos y ha sido la
respuesta a la triple orfandad: la de los indios porque Guadalupe Tonantzin es la transfiguracin de sus antiguas divinidades femeninas,
la de los criollos porque la aparicin de la Virgen convirti a la tierra de la Nueva Espaa en una madre ms real que la de Espaa; la de
los mestizos porque la Virgen fue y es la reconciliacin con su origen y el fin de su ilegitimidad.
Otra de las manifestaciones del sincretismo fue la demostracin de que el Evangelio ya haba sido predicado antes de la llegada de los
espaoles por el apstol Santo Toms [conocido entre los indios como Quetzalcoalt].
En 1680 para recibir al nuevo virrey de Nueva Espaa, Toms Antonio de la Cerda, marqus de la Laguna y conde de Paredes, la ciudad
de Mxico elev 2 arcos triunfales, uno ideado por Sor Juana y otro por Carlos de Sigenza y Gngora. El arco del erudito rompa todos
los precedentes. Las figuras que adornaban estos monumentos barrocos provenan de la mitologa grecorromana o de la historia antigua
y tambin aparecan las efigies de los emperadores aztecas.
Arquitectura: Nueva Espaa fue una vasta plaza en la que se enfrentaban y confrontaban el palacio, el ayuntamiento y la catedral: el
prncipe y su corte; el pueblo en su pluralidad de jerarquas y jurisdicciones; la ortodoxia religiosa. Fuera de la plaza las tres
instituciones importantes eran: el convento, la universidad y la fortaleza. El convento y la universidad eran los centros del saber, la
fortaleza defenda a la nacin del exterior.
El convento y la universidad tambin eran fortalezas: defendan a la Nueva Espaa del tiempo. La neoescolstica haba hecho una plaza
fuerte de cada celda y de cada aula. El enemigo era la historia: la forma que asumi el tiempo en la modernidad: la crtica. Nueva Espaa
no estaba hecha para cambiar sino para durar, aspiraba a la intemporalidad. Su ideal era la estabilidad y la permanencia; su visin de la
perfeccin era imitar, en la tierra, el orden eterno. En una sociedad de esta ndole, la crtica se conceba como una vuelta al principio
original, como una crtica de las infracciones y desviaciones de los principios que fundaban a la sociedad, no como una crtica de esos
principios.

4.

Una literatura trasplantada

Nueva Espaa:
En el sentido amplio del trmino cultura, fue una sociedad culta: vivi con plenitud la cultura hispnica (la religin, el arte, la
moral, los usos, los mitos y los ritos) y tb la adapt con originalidad a las condiciones del suelo americano y la modific
substancialmente.
- En el sentido ms limitado (el relacionado con la instruccin, la produccin y comunicaciones de las novedades intelectuales,
artsticas y filosficas), slo una minora de la poblacin poda llamarse culta; slo unos pocos tenan acceso a las dos grandes
instituciones educativas de la poca, la Iglesia y la Universidad. Encerrada en las academias, universidades y seminarios la
cultura de Nueva Espaa era una cultura docta y para doctos. La teologa era la reina de las ciencias y en torno a ella se
ordenaba el saber.
Un rasgo distintivo era la fusin de la tradicin cristiana y el humanismo clsico: la Biblia y Ovidio, San Agustn y Cicern, Santa
Catalina y la sibilia Eritrea.
-

La Corte, rival de la Iglesia y de la Universidad, era tb un centro de irradiacin esttica y cultural. La aristocracia tena aficiones
literarias y artsticas; el gusto de los mecenas y los grandes seores de los siglos XVII y XVIII era muy refinado. Los cortesanos y
los clrigos resolvan acertijos poticos y escriban dcimas y sonetos. El lenguaje cortesano es siempre el de un grupo escogido y
tiende a convertirse en un habla encubierta y cifrada que slo comprenden los iniciados. La literatura cortesana tiende al hermetismo
pero sus misterios no son ni religiosos ni filosficos, sino estticos. El hermetismo cortesano no esconde ninguna verdad
trascendental: preserva al grupo de las intrusiones del vulgo.
Literatura Novohispana: Rasgos: Minoritaria + Docta + Acadmica + Religiosa (no en un sentido creador sino dogmtico) +
Hermtica + Aristocrtica
Fue una literatura escrita por hombres y leda por ellos. Por eso es extraordinario que el escritor ms importante de Nueva Espaa
haya sido una mujer: Sor Juana Ins de la Cruz sobre todo debido al carcter acentuadamente masculino de la cultura. Ni la
Universidad ni los colegios de enseanza superior estaban abiertos a las mujeres. La nica posibilidad que ellas tenan de penetrar en
el mundo cerrado de la cultura masculina era deslizarse por la puerta entreabierta de la corte y de la Iglesia. Los lugares en que los
dos sexos podan unirse con propsitos de comunicacin intelectual y esttica eran el locutorio del convento y los estrados del
palacio. Sor Juana combin ambos modos, el religioso y el palaciego.
Otro rasgo distintivo del perodo: la cultura novohispana fue ante todo una cultura verbal: el plpito, la ctedra y la tertulia. Se
publicaban muy pocos libros, casi todos religiosos. Las obras de Sor Juana se publicaron en Espaa. La cultura tena un carcter
esencialmente dogmtico.
La Universidad y la Iglesia eran las depositarias del saber codificado de la poca, el saber lcito y no contaminado por la hereja.
Guardiana de la ortodoxia, la Universidad no tena por funcin examinar y discernir los principios que fundaban a la sociedad sino
defenderlos. En ciertos aspectos la ortodoxia era ms cerrada en Nueva Espaa que en la metrpoli, como la prohibicin de imprimir
novelas y libros de ficcin. Sin embargo, Nueva Espaa no fue ajena a las nuevas tendencias y se lean muchos libros prohibidos por
la Inquisicin (Gassendi, Kepler, Coprnico, Descartes).
La literatura castellana viaj en el siglo XVI, trasplantada a tierras americanas, su arraigo fue lento y difcil. El proceso de
adaptacin de la lit. castellana en Mxico y Per fue diferente al resto de Amrica. No nicamente por la celeridad con que los
virreinatos de Nueva Espaa y Per se convirtieron en sociedades ricas y complejas con centros urbanos de primera magnitud, sino a
la existencia previa de altas civilizaciones. En Mxico y en Per todo alude a las civilizaciones prehispnicas, los nombres de las
cosas, de las plantas y los animales que los nombres de los lugares donde se levantaron las ciudades.
Civilizacin = Mundo de Objetos = Mundo de Nombres en el trigo se repite la dualidad de vino: Ceres y Demter, Cristo y la
sagrada comunin. En Mxico el lugar del trigo lo ocupa el maz. Es el alimento universal gemelo del pan, el maz tb era una
metfora material, como la hostia cristiana, de los misterios divinos. Entre los ritos asociados al maz, hay uno que impresion
fuertemente a Sor Juana: durante una ceremonia que se celebraba en el Templo Mayor de Mxico-Tenochtitlan, los devotos coman
pedazos del cuerpo de Huitzilopochtli, que era un dolo hecho de varias semillas y empapado en sangre. El parecido con la
Eucarista les debi parecer a los espaoles a un tiempo alucinante y escandaloso.
Desde su nacimiento la literatura novohispana tuvo conciencia de su dualidad. La sombra del otro, verdadero lenguaje de fantasmas,
hecho no de palabras sino de murmullos y silencios, aparece ya en poemas del siglo XVI. El siglo XVII se enfrenta al otro y lo
interroga pero con propsitos de integracin y absorcin. Slo hasta el siglo XX encarna y habla con voz propia. La literatura
indgena no poda ser comprendida y valorada en los siglos XVI, XVII y XVIII.

Poesa Novohispana: Bifurcada en la corriente culta y la corriente popular o tradicional.

Una 3 corriente es la lit. edificante al servicio de la evangelizacin de los naturales
La poesa tradicional penetr en Mxico con los conquistadores pero con sus hijos apareci la poesa cosmopolita. En el siglo XVI
convivan romances populares y sonetos renacentistas, canciones devotas y tercetos neoplatnicos, letrillas licenciosas y poemas
pastorales. En un extremo, poemas de metros cortos y asonantados, cerca del canto y del baile, poesa con races en la Edad Media y
en la que la cancin ertica es el modelo del villancico religioso. En el otro extremo, una poesa italianizante y latinizante, nutrida
por la esttica del Renacimiento tardo y el manierismo de Sannazaro y Bembo.
En el Prlogo al primer tomo de su antologa Poetas Novohispanos, 1521 1621, Mndez Plancarte incluye a Bernardo de
Balbuena. Con l aparece ya un cierto barroquismo, que los crticos espaoles atribuyeron a la exuberancia de la naturaleza
mexicana. Aparte de que el paisaje mexicano es ms bien sobrio, hay que buscar el origen de la riqueza verbal de Balbuena en la
historia de los estilos, no en la naturaleza sin historia. Balbuena es autor de un poema en el que exalta a la ciudad de Mxico
(Grandeza mexicana,1604), de la novela pastoril en verso Siglo de Oro en las selvas de Erifile (1608) y del poema pico fantstico
El Bernardo, o victoria de Roncesvalles (1624). El resto de su obro pereci entre las llamas del incendio de Puerto Rico (1626).
El agustino Miguel de Guevara: autor o copista de sonetos conceptistas.
Juan Ruiz de Alarcn: es uno de los grandes poetas dramticos pero su obra fue escrita en Espaa y para el teatro espaol se le
puede considerar novohispano?
La duda sobre la mexicanidad es aplicable tb a otros poetas.
La historia de la poesa de la Nueva Espaa refleja la de la metrpoli.
En el siglo XVI predominan las formas y maneras renacentistas, aclimatadas en nuestra lengua por Garcilaso y que con Fernando de
Herrera alcanzan la perfeccin un tanto artificiosa y redorada. La poesa de Garcilaso y la de Herrera son expresiones del
manierismo ms que de la madurez del clasicismo. Las races de la poesa mexicana no estn ni en la Edad Media ni en el
clasicismo, sino en ese momento de trnsito del Renacimiento al Barroco que fue el manierismo del siglo XVI. A travs de los
manieristas Terrazas y Balbuena se realiza el pasaje hacia la poesa barroca.
Dos caractersticas del barroco novohispano: fue el perodo ms rico en figuras literarias y fue tb el ms largo (hasta mediados del
siglo XVIII). Tb es un perodo poderosamente original y dentro de esa originalidad: Sor Juana Ins de la Cruz.
Barroco Manierismo: Dificultad de realizar una distincin. Entre el Renacimiento y el Barroco se interpone el manierismo. Es un
estilo que se inicia en Italia hacia 1520 y concluye hacia 1570. Curtius sugiere que debera sustituirse el trmino barroco por el de
manierismo. Para Curtius, el manierismo es una tendencia que se presenta una y otra vez a lo largo de todos los estilos (visin
cclica) y el barroco sera una de las expresiones que el cclico manierismo adopta, en Europa y en Amrica, en los siglos XVI y
XVII. Otros autores consideran que el manierismo, lejos de constituir un estilo intermedio entre el renacentista y el barroco, e una
modalidad de este ltimo. El manierismo sera el componente ingenioso, intelectual, paradjico, del barroco. Otro componente es el
gongorismo: un modo decorativo, exclamatorio, extravagante. La primera modalidad es conceptista, paradjica, filosofante e
intelectual; la segunda es metafrica, pictrica y acentuadamente esttica. En la primera triunfa el concepto; en la segunda, la
imagen. Una se dirige al intelecto, otra a la vista y a los sentidos.
El trnsito del estilo renacentista al manierista es insensible; lo mismo sucede en el pasaje del manierismo al barroco. Hay elementos
manieristas en el barroco y hay rasgos barrocos en el manierismo.
El manierismo es la consecuencia extrema del Renacimiento, su negacin tanto como su exageracin y es un antecedente del
barroco.
Representantes novohispanos: Terrazas y Balbuena.
Manierismo y barroquismo no slo son estilos fronterizos sino que a veces se confunden. La lnea divisoria entre ambos es difusa.
Entre las obras de los poetas manieristas y las de Luis de Sandoval y Zapata (mediados del XVII) y Sor Juana Ins de la Cruz hay
una diferencia esencial: las segundas no slo son ms complejas sino que se presentan como formas cerradas y en las que reina la
ley del contraste, mientras que en las primeras hay una multiplicidad de elementos flotantes.
Estilo Barroco: explicado como una consecuencia de factores histricos, psicolgicos y religiosos: la crisis del orden catlico, las
luchas de la Reforma y la Contrarreforma, el descalabro de la Gran Armada, la inflacin y la crisis econmica en Espaa, los
descubrimientos de la astronoma y la fsica que hicieron tambalear al tomismo y a la neoescolstica. Todo esto produjo o coincidi
con una crisis espiritual caracterizada por la continua tensin entre el cuerpo y el alma, la fe y la duda, la sensualidad y la conciencia
de la muerte, el instante y la eternidad. Esta discordia psquica y moral se resolvi en un arte violento y dinmico, posedo por la
doble conciencia de la escisin del mundo y de su unidad, arte de claroscuro, contrastes, paradojas, retorcidas inversiones y
centelleantes afirmaciones.
Para otros crticos el barroco no es la respuesta del arte a la historia sino un momento de la historia del arte: el barroco es el punto
extremo de un proceso de refinamiento esttico iniciado en el Renacimiento. Otros piensan que el manierismo y el barroco no son

tanto la expresin de los grandes trastornos y revoluciones del siglo XVII en el dominio de la sociedad, las ideas y las creencias,
como el resultado de los cambios de la situacin de los artistas frente a la sociedad y ante sus obras.
Manierismo y barroco representan el triunfo de la subjetividad del creador frente a la doble tirana del canon esttico y del
modelo natural.
El redescubrimiento de la poesa barroca es relativamente reciente. Wlfflin vea al arte barroco como un momento de decadencia y hubo
que esperar hasta los movimientos de vanguardia del siglo XX para que fuesen reivindicados los grandes barrocos.
Potica que pretenda dar la espalda a la naturaleza y a la realidad. En Gngora las metforas son como ecuaciones de tercer grado: su
materia prima no es el lenguaje hablado ni el lenguaje literario sino la metfora de las metforas de esos lenguajes.
Para Gracin el concepto es un acto de entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos. La agudeza ser
mayor cuanto menos visible sea esa correspondencia. La imagen no nace de la comparacin sino del acercamiento de 2 realidades, la
imagen ser tanto ms fuerte y eficaz cuanto ms alejados entre s se encuentren los objetos y ms necesarias aparezcan las relaciones
entre ellos. El poeta barroco quiere asombrar y maravillar, descubrir las relaciones secretas entre las cosas. La nocin de forma tiene un
lugar preeminente.
Rasgos del Barroco:
proclama una esttica de lo irregular y lo nico.
se presenta como una transgresin de las normas (ejercida sobre el objeto).
es el arte de la metamorfosis del objeto.
es intelectual e inactivo.
La transgresin barroca termina en la aparicin de un objeto inslito.
El sujeto desaparece en el objeto barroco.
Es implosin.
Es tiempo congelado.
Las palabras ingenio y concepto definen a la poesa barroca. El ingenio inventa; sus invenciones son conceptos (metforas y paradojas)
que descubren las correspondencias secretas que unen a los seres y a las cosas entre ellos y consigo mismos.
Como el arte clsico, el barroco aspira a dominar al objeto pero no por el equilibrio sino por la exasperacin de las contradicciones.
La poesa barroca de Nueva Espaa fue una poesa trasplantada y que tena los ojos puestos en los modelos peninsulares, sobre todo en
Gngora [influencia central]. Tb ejercieron influencia Quevedo, Caldern, Lope. Abundan los poetas novohispanos, la mayora clrigos.
Casi todo son medianas pero escriben en uno de los mejores momentos de la lengua. La mayora se entregan a las complicaciones y
artificios del culteranismo. En la primera mitad del siglo XVII hay 2 poetas autnticos: Luis de Sandoval y Zapata y Agustn de Salazar y
Torres. Entre otros, tambin se puede citar a: Matas de Bocanegra, Diego de Ribera, el jesuita Francisco de Castro.
En la segunda mitad del siglo XVII hubo ms poetas pero ninguno es tan notable como Sor Juana. El ms famoso es Carlos de Sigenza
y Gngora (1645 1700), reconocido por sus obras cientficas e histricas.
Poesa ornamental, declamatoria y declamada en concursos y ceremonias. La Universidad y la Iglesia produjeron una literatura de
certamen. En el siglo XVII abundaban las competencias poticas, llamadas justas y palestras a la manera de los torneos feudales.
Particularidades del verso barroco: [certmenes]
- los ecos
- los acrsticos
- las aliteraciones
- paranomasias
- juegos de palabras
Ingenio y concepto son trminos que expresan no slo el cadver de las obras poticas sino de la prosa (en general de carcter sagrado).
Las preocupaciones intelectuales se expresaron en la forma del sermn. Sor Juana, como mujer, no poda escribir sermones pero s poda
escribir crticas de ellos. Eso fue lo que hizo en su clebre Carta Atenagrica. Es un ejemplo notable de cmo la poetisa se apropi de
las formas predominantes masculinas de la cultura de su siglo. La carta revela adems otro rasgo de esa sociedad: la teologa como
mscara de la poltica. La discusin sobre temas teolgicos y la utilizacin de conceptos escolsticos de gran abstraccin y sutileza,
tenan a veces el mero objeto de recubrir las diferencias reales entre los individuos y los grupos. La disputa por la interpretacin de un
pasaje de las Escrituras era la forma en que se manifestaban los pleitos de intereses y las querellas de personas.
En el siglo XVII las diferencias se ventilaban en el plpito y slo ocasionalmente se trasladaban a la imprenta. La Carta Atenagrica
provoc muchas discusiones y ataques.
La divisin tripartita de la sociedad reaparece en las formas del intercambio intelectual: el sermn, en la iglesia; la leccin en el aula; la
tertulia en la corte y en la casa del magnate. El convento ocupa un lugar intermedio entre la corte y la iglesia. Aunque eran instituciones
religiosas, los conventos sobre todo los de monjas, aparte de ser establecimientos de actividad econmica y mercantil, eran tb centros de
intensa vida mundana.

De una manera natural (porque el barroco lo exiga) la poesa culta acept los elementos nativos. No por nacionalismo sino por fidelidad
a la esttica de lo extrao, lo singular y lo extico. En sus canciones y villancicos sor Juana no slo usa admirablemente el habla popular
de mulatos y criollos sino que incorpora la lengua de los indios, el nhualtl. No la mueve un nacionalismo potico sino todo lo contrario:
una esttica universalista y que se complace en recoger todos los pintoresquismos y hacer brillar todos los particularismos. Al
catolicismo poltico del Imperio espaol corresponda el catolicismo esttico del arte barroco.
Sin embargo, hay una inneglable conjuncin entre la sensibilidad criolla y el estilo barroco.
El acento particular de muchas obras de la poca, el criollismo del barroco novohispano fue involuntario. La aparicin de esos
particularismos fue una consecuencia de la universalidad de la esttica barroca.
La esttica barroca acepta todos los particularismos y todas las excepciones precisamente por ser la esttica de la extraeza. Su meta era
asombrar y maravillar; por eso buscaba y recoga todos los extremos especialmente los hbridos y los monstruos.
En este amor por la extraeza estn tanto el secreto de la afinidad del arte barroco con la sensibilidad criolla como la razn de su
fecundidad esttica. Para la sensibilidad barroca el mundo americano era maravilloso no solamente por su geologa desmesurada, su
fauna fantstica y su flora delirante sino por las costumbres e instituciones peregrinas de sus antiguas civilizaciones. En el siglo XVII la
esttica de la extraeza expres con una suerte de arrebato la extraeza de ser criollo.
La poesa de Nueva Espaa, como todo arte de imitacin, trat de ir ms all de sus modelos y as fue extremadamente barroca:
fue el colmo de la extraeza. Este carcter extremado es una prueba de su autenticidad. La singularidad esttica del barroco
mexicano corresponda a la singularidad histrica y existencial de los criollos.

Segunda Parte: Juana Ramrez (1648 1668)

1.

La familia Ramrez

Sor Juana cay en el olvido y la indiferencia desde mediados del siglo XVIII hasta fines del XIX.
En 1725 apareci la ltima reedicin de los 3 tomos de su obra y hubo que esperar hasta 1940 para que se intentase la primera edicin
moderna.
Castorena y Ursa, que se encarg de la edicin del tercer tomo de sus escritos, dice que parte de sus papeles estaban en Andaluca, en
poder de Juan de Orve y Arbieto, el caballero vizcano que se encarg de la edicin del segundo tomo de sus obras. Segn Castorena, los
manuscritos del primer tomo se encontraban en el archivo de los jernimos en El Escorial, adonde fueron depositados por la condesa de
Paredes, a cuyos cuidados se debi la publicacin de ese volumen.
En 1950 en el prlogo al primer tomo de su edicin de las Obras completas, Alfonso Mndez Plancarte se lamentaba: Nadie hasta hoy,
que sepamos, ha buscado en Madrid este epistolario; ni los manuscritos de los dos iniciales tomos; ni menos en Sevilla o por sus rumbos
los papeles de Orve y Arbieto.
Para estudiar la vida de Sor Juana disponemos de dos textos bsicos: su carta al obispo de Puebla, Manuel Fernndez de Santa Cruz
(Respuesta a Sor Filotea de la Cruz) y la biografa del jesuita Diego Calleja. Adems, contamos con un puado de documentos de orden
jurdico y religioso: su partida de bautismo, su testamento y el de su madre, los de sus hermanas, algunos contratos de compraventa, su
profesin y otros escritos de la misma ndole.
Los dos textos biogrficos contienen muchas informaciones pero adolecen de lagunas y otros defectos. La Respuesta al obispo de
Puebla fue escrita con nimo defensivo y en lo ms agitado de una amarga polmica. Contiene revelaciones pero no toca un perodo
esencial (los aos en la corte de los virreyes, los marqueses de Mancera) y guarda silencio sobre otros aspectos de su vida. No es una
autobiografa sino una autodefensa. En 1700, en Madrid, se publica el tercero y ltimo tomo de sus obras: Fama y obras pstumas del
Fnix de Mxico, Dcima Musa, poetisa americana. La aprobacin del libro es del jesuita Diego Calleja. Ms que una aprobacin es
biografa. Calleja no conoci a sor Juana pero trat a varias personas que haban sido sus amigas, como el marqus de Mancera.
Sostuvo adems una extensa correspondencia con ella.
La mayor parte de los escritores catlicos que se han ocupado de la vida de Sor Juana ha seguido el ejemplo del Padre Calleja: su vida es
un ascenso hacia la virtud y la santidad. (Paz incluye a Mndez Plancarte en este grupo).
Dorothy Schons en 1926 public un ensayo en el que se examinan por primera vez con pertinencia los tres misterios de la vida de Sor
Juana:
por qu tom el velo?
cmo se llamaba realmente: Juana Ramrez o Juana de Asbaje?
- Por qu en plena madurez intelectual y rodeada de fama, renunci a las letras?
A Ermilo Abreu Gmez se le debe no slo las primeras ediciones crticas sino dos investigaciones fundamentales: Iconografa de sor
Juana Ins de la Cruz y Sor Juana Ins de la Cruz. Bibliografa y biblioteca (1934).
Ludwig Pfandl hace una observacin plausible aunque desnaturalizada por sus unilaterales conclusiones: sobre el narcisismo de Sor
Juana que l relaciona con tendencias masculinas. Ella lo dice en varios textos, (especialmente en la Respuesta a Sor Filotea) y en
algunos poemas. Sor Juana presenta un tipo de mujer claramente orientada a lo masculino.
Pfandl parte de la idea de la existencia de tipos biolgicos fijos, inmutables. Lo femenino y lo masculino son categoras reacias a las
realidades sociales e histricas. El tipo de mujer ideal, la rubia pcnica, aria, redonda y maternal, no se interesa en la cultura, en el saber
o en los libros, sino en la familia. La intersexual, como Sor Juana, deriva su sexualidad enfermiza hacia actividades como la literatura o
la vida pblica. Pfandl identifica al mundo del saber y las letras con el mundo masculino y coincide con la sociedad en que vivi sor
Juana y especialmente con sus censores y persecutores. Puede decirse que la masculinidad de Sor Juana fue ms psicolgica que
biolgica y ms social que psicolgica.
Juana Ins haba sido hija natural. La lectura de los documentos descubiertos por el investigador mexicano tal vez habra modificado su
idea acerca de la fijacin de la imagen paternal: no es muy seguro que la poetisa hubiese conocido a su padre.
Sor Juana trasciende el narcisismo comn y corriente (la autoidolatra y el dandismo) por la introspeccin. Su narcisismo contiene un
elemento crtico o autocrtico, y esto es lo que la distingue del narcisista vulgar y del simple neurtico. Sor Juana no se mira para
admirarse, se mira y al mirarse, se explora.
Sor Juana no fue slo un temperamento eminentemente racional sino que puso sus dones intelectuales al servicio del anlisis de s
misma. Esta actitud autorreflexiva la distingue radicalmente de los dems poetas de su siglo.
Es importante el carcter masculino de la cultura y del mundo en que viva Sor Juana. Cmo en una civilizacin de hombres y para
hombres puede una mujer, sin masculinizarse, acceder al saber?

Dorothy Schons trat de comprender el feminismo de la poetisa como una reaccin frente a la sociedad hispnica, su acentuada
misoginia y su cerrado universo masculino. Fue la primera en mostrar que el conflicto final de su vida y que termin en su derrota fue
un episodio en la historia de las ideas.
Juana Ramrez de Asbaje naci en San Miguel Nepantla, una alquera en las faldas del Popocatpetl. Segn Calleja naci el 12 de
noviembre de 1651. Hay razones para creer que este dato es falso. Hasta la fecha no se ha encontrado un acta de bautismo con su nombre
y los de sus padres. No es fcil que se encuentre: en aquella poca no se inscriban en las actas los nombres de los padres de los hijos
naturales. S se ha encontrado un acta de fe de bautismo en la parroquia de Chimalhuacn, a cuya jurisdiccin perteneca Nepantla. En
ella se asienta que el 2 de diciembre de 1648 fue bautizada una nia, Ins, hija de la Iglesia (=natural), fueron sus padrinos Miguel
Ramrez y Beatriz Ramrez. Los padrinos Miguel Ramrez y Beatriz Ramrez (sus tos maternos). El testamento de la madre confirma el
acta de bautismo de Chimalhuacn. En ese documento la criolla doa Isabel Ramrez de Santillana declara ser madre de 6 hijos (5
mujeres y un hombre), todos naturales, los tres primeros concebidos con Pedro Manuel de Asbaje y los otros tres con el capitn Diego
Ruiz Lozano.
Padre: Pedro Manuel de Asbaje y Vargas Machuca era un caballero vizcano. Nada se sabe de l. Incluso la ortografa de su nombre es
incierta. Sor Juana es quien afirma con orgullo que es rama de Vizcaya. Lo que s es indudable es que la familia Ramrez y Sor Juana
hicieron todo lo posible por dejar en la sombra a Pedro Manuel de Asbaje. Sor Juana apenas si menciona el nombre de su padre. Desde
muy nia dej de verlo, si es que lo conoci. Tampoco trat a los familiares de su padre y nunca habl de ellos. Aunque se dijo hija
legtima, es seguro que no faltaron los chismorreos y las murmuraciones.
Mientras vivi en el mundo Juana Ins llev el apellido de su madre. Es posible que en la corte haya sido conocida como Juana Ramrez
de Asbaje o Asvaje. Debe de haberse inclinado por el uso del apellido materno por una razn: vivi siempre en el crculo de la familia de
su madre. El convento en el que profes, el de San Jernimo, estaba reservado nicamente a las criollas y varias mujeres de su familia
fueron tambin monjas en San Jernimo.
La familia maternal de Juana Ins era criolla y criollos fueron su padrastro, los maridos de sus hermanas y la mujer de su medio
hermano. Pedro Ramrez de Santillana y Beatriz Rendn, sus abuelos, eran de origen andaluz y venan de Sanlcar de Barrameda.
Hacendado de mediano pasar (no pobre), Pedro Ramrez era arrendatario de dos haciendas, ambas propiedad de la Iglesia: la de
Nepantla, donde naci Juana Ins, y la de Panoayn, donde creci. Las tierras son frtiles en esa regin; las dos haciendas eran
productivas y dejaban buenas ganancias. Pedro Ramrez arrend la hacienda de Panoayn por tres vidas, durante toda su vida y, a su
muerte, las de su hija Isabel y su nieta Mara. La hacienda pas, otra vez por tres vidas, a Diego Ruiz Lozano, el Mozo, medio hermano
de sor Juana y a sus descendientes. As, Panoayn estuvo en manos de los Ramrez por seis generaciones.
Todas las mujeres de la familia mostraron independencia, entereza y energa. Isabel Ramrez manej la hacienda desde la muerte de su
padre, en 1655 hasta la suya 1688, ms de 30 aos. La sucedi su hija Mara que tambin la administr hasta su muerte.
La conducta de Isabel Ramrez estaba lejos de ser una escandalosa excepcin. Todo el mundo aceptaba con naturalidad la existencia la
existencia de los hijos naturales.
*Carcter extremadamente religioso y tambin sensual de la poca. El contraste violento entre severidad y disolucin aparece en todas
las manifestaciones de la Edad Barroca. Austeridad y relajacin se dan en una misma alma. Ej: En los poemas de Quevedo dialogan sin
cesar el alma y el culo, los huesos y el excremento. La gran invencin literaria de la Edad Barroca: el concepto, la unin de los
contrarios, expresa con extraordinaria justeza el carcter de la poca.
Las condiciones sociales y fsicas de Nueva Espaa favorecan la manifestacin de todos estos contrastes.

2.

Slabas las estrellas compongan

Sabemos muy poco de la infancia de Sor Juana y es lo poco que ella, siempre reticente, nos deja vislumbrar en su Respuesta al obispo
de Puebla y en otros pasajes de sus escritos. Varias veces alude a su nimo risueo, vivaz y juguetn.
Fue una nia curiosa. La curiosidad es su signo. Curiosa del mundo y curiosa de s misma. La curiosidad se convirti en pasin
intelectual: el qu es? Y el cmo es? Fueron preguntas que se repiti durante toda su vida.
La curiosidad intelectual fue su gran pasin. En la misma Respuesta refiere que a los tres aos obtuvo, no sin engaos y ruegos, que la
maestra de una de sus hermanas mayores le diese lecciones. Tambin cuenta que no coma queso porque le haban dicho que entonteca;
poda ms en ella el deseo de saber que el de comer.
A los 6/7 aos ya saba leer y escribir. Entonces se le ocurri pedir a su madre que la enviase a la Universidad vestida de hombre. Ante la
previsible negativa, se consol estudiando y leyendo en la biblioteca de su abuelo. Para aprender gramtica, se cortaba cinco o seis dedos
de pelo y se los volva a cortar si, en el plazo que ella se fijaba, no haba aprendido la leccin: no le pareca que estuviese vestida de
cabellos cabeza que estaba tan desnuda de noticias.
La nia en su casa, los mayores y sus conflictos, las hermanas y sus juegos, las nanas y sus leyendas, las enfermedades y los trabajos, los
placeres y los asuetos, los altibajos de una familia criollas en una hacienda colgada de una montaa en los lmites de la zona fra y la
caliente, entre las nieves del Popocatpetl y los caaverales tropicales del llano.
La separacin de los padres y la aparicin de un nuevo amante, Diego Ruiz Lozano, debe haberla afectado profundamente. La separacin
debe haber ocurrido cuando Sor Juana tena 5/6 aos. El hecho de que Juana Ins casi nunca mencione a su padre es una prueba de su
abandono.
En el caso de Sor Juana, la nia mata a su padre, no a su madre, y esto indica una inversin de sexo y de valores. Doble transgresin:
matar a la imagen de su padre y asumir no la imagen de su madre sino la masculina. Esta masculinizacin es negada en un segundo
movimiento de su vida psquica: Juana Ins convierte el fantasma paternal en el espectro de su marido y ella se transforma en su viuda.
As se realiza la identificacin con la madre y la masculinizacin se trueca en feminizacin: Juana Ins substituye idealmente a su madre.
Nueva ambigedad: la substitucin se consuma cuando ella se hace monja. El convento no es renuncia, es la va hacia la transmutacin:
la monja es poetisa. Por la poesa, ella resucita a los muertos y los desposa. Uno de los arquetipos de Sor Juana es Isis, la diosa egipcia
que no slo es la madre universal de las semillas, las plantas y los animales, sino que como inventora de la escritura, es la seora de los
signos. Hay adems un mito en que Isis resucita a su hermano-esposo Osiris y se casa con l. La figura de Isis encarna una doble
maternidad: la natural y la de los smbolos.
En ese movimiento instintivo hacia adentro ya estn prefiguradas la celda del convento y la soledad entre los libros. Frente al fantasma
del padre, Juana Ins despliega su fantasa.
La madre encarna una suerte de legitimidad, no jurdica sino terrestre, carnal. Es la casa, la tierra. Sos poderes se ejercen en un reino
opuesto a aquel en que Sor Juana despliega los suyos: no el mundo del sueo y sus espectros sino el de la realidad real. La madre es la
seora de la realidad.
Sor Juana est entre el fantasma del padre, la presencia del padrastro y la realidad enorme, terrestre, de la madre. Es una realidad que
funde los opuestos. No los funde espiritualmente sino fsica, carnalmente. La vida y la obra de Juana Ins ser una tentativa por
transponer esta fusin carnal a la esfera del espritu y transmutarla. En sus poemas, al referirse a sus obras literarias, habla con frecuencia
de sus partos y abortos. La imagen es un retrato de sor Juana que, a su vez, se presenta como una sublimacin de la figura maternal.
El otro vnculo con los poderes masculinos esta representado por el abuelo. Es el substituto del padre. Sor Juana cuenta en la Respuesta
a Sor Filotea de la Cruz que viv de nia con su madre y su abuelo. Pedro Ramrez pas los ltimos aos de su vida en la hacienda de
Panoayn; a su muerte, en 1656, cuando Sor Juana tena 8 aos. La escuela en que Juana Ins aprendi a leer y escribir estaba en
Amecameca, a unos dos o tres km de Panoayn. El abuelo era persona amante de los libros y la cultura. Los libros del abuelo le abrieron
las puertas de un mundo distinto al de su casa. Un mundo al que no podan entrar ni su madre ni sus otras hermanas: un mundo
masculino. Mundo de clrigos, letrados y ancianos donde desapareca o se transformaba la agresividad de la sexualidad masculina. La
funcin de los libros era triple:
- compensacin por la doble falta original (nacimiento ilegtimo y la ausencia de padre).
- Substitucin de la presencia dominante del intruso Diego Ruiz, sexualidad agresiva que engendra criaturas mortales, por los
libros que son sexualidad pacificada y depurada, tiempo que ya no transcurre ni envejece, tiempo que no muere.
- Sublimacin de la sexualidad viril por una virilidad asexuada, desencarnada e ideal.
La sublimacin por la cultura resolvi transitoriamente su conflicto. El costo fue grande: las letras, los signos de las cosas, substituyeron
a las cosas. Sor Juana vivi en un mundo de signos y ella misma, segn se ve en sus retratos, se convierte ms y ms en un signo. Qu
dice ese signo? sta es la pregunta que ella no ces de hacerse hasta su muerte.
El mundo de los libros es un mundo de elegidos en que los obstculos materiales y las contingencias cotidianas se adelgazan hasta
evaporarse casi del todo. La verdadera realidad, dicen los libros, son las ideas y las palabras que las significan: la realidad es la casa del
lenguaje Esa casa no est poblada por hombres o mujeres sino por unas criaturas ms reales, duraderas y consistentes que todas las
realidades y que todos los seres de carnes y hueso: los ideas. La casa de las ideas es estable, segura, slida. En este mundo cambiante y

feroz, hay un lugar inexpugnable: la biblioteca. En ella Sor Juana encuentra no slo un refugio sino un espacio que substituye a la
realidad de la casa con sus conflictos y fantasmas. La decisin de tomar el velo resulta ms comprensible. El convento es el equivalente
de la biblioteca, como lo da a entender en la Respuesta al obispo de Puebla. A su vez, convento y biblioteca son compensacin frente al
padrastro y substitucin del padre.
Al enclaustrarse, Sor Juana consuma el movimiento de repliegue. La celda biblioteca es la caverna maternal y encerrarse en ella es
regresar al mundo del origen. El autoerotismo infantil es el sucedneo de la situacin prenatal paradisaca en la que no existe la
distincin entre el sujeto y el objeto. La lectura reemplaza al autoerotismo: la confusin entre sujeto y objeto revive, transmutada, en la
pasividad de la lectura. En la lectura, el sujeto alternativamente se contempla y se olvida de s, se mira y es mirado por lo que lee.
Tiempo rtmico de la celda y de la biblioteca, tiempo que revive la cuna mecida por la marea del existir.
En una sociedad jerrquica como la de sor Juana, en la que el nacimiento no slo otorgaba nombre y rango sino que era el fundamento
del orden social, el saber era uno de los recursos ms seguros contra el infortunio de un nacimiento plebeyo o ilegtimo. Para Juana Ins
la lectura tuvo esa funcin reparadora: el saber la limpiaba de su bastarda.
Sor Juana lee en su celda- matriz biblioteca y esa lectura es una liberacin de su sino. La clausura se trasforma en un universo de
signos y el claustro se abre hacia un espacio sin fronteras: el cielo.
La lectura es libertad y el lector, al leer, reinventa aquello mismo que lee; participa as en la creacin universal. Slabas las estrellas
compongan (Retrato Lmina). Las estrellas componen frases pero es ella la que las escribe. El regreso a la infancia se resuelve en
trascendencia de la situacin infantil y el narcisismo se disuelve en la autocrtica por el conocimiento.
La imagen de la biblioteca como refugio en donde se repliega la afectividad de Sor Juana y se despliega su actividad mental, ha de
completarse con otra, que roca a la voluntad y al carcter: la biblioteca es el lugar del tesoro. Todo tesoro tiene sus guardianes, sus
dragones; todo tesoro est encerrado en un castillo o enterrado en una cueva. La imagen del tesoro convoca la figura del hroe y sus
hazaas. Proezas que son violaciones picas y profanaciones heroicas. Juana Ins debe tomar la fortaleza por asalto y apoderarse del
conocimiento como los piratas saqueaban galeones. El conocimiento es transgresin. Que los libros sean un bien prohibido y que
apoderarse de ese tesoro signifique una transgresin, son circunstancias impuestas a Juana Ins no tanto por la biologa como por la
ndole de la sociedad en que vive. La biblioteca es un tesoro que consiste en libros hechos por hombres, acumulados por ellos y
distribuidos entre ellos. Para apoderarse de ese saber acumulado hay que disfrazarse. La virilidad es un disfraz impuesto a Sor Juana por
la sociedad y lo mismo sucede con su profesin de religiosa. El origen bastardo y la ausencia de padre la llevan a la biblioteca y sta al
convento. Confluyen las circunstancias ntimas de orden psicolgico con las sociales.
El saber es osada, violencia: la biblioteca se transforma en un espacio abierto, como ese cielo mental de su gran poema, desde cuyas
alturas se desploma el joven sacrlego fulminado por Zeus. [Faetn]
El saber como transgresin implica el castigo del saber. Para la mayora de los poetas espaoles de su poca, Faetn es un ejemplo de la
imprudencia y su castigo. Para Sor Juana ese castigo es una consagracin.
Doble soledad: la del lector y la de la mujer autodidacta. En la Respuesta se queja una y otra vez: estudi sola, no tuvo maestros, sus
nicos y mudos confidentes fueron los libros (y los espejos). Su poesa est llena de espejos y de retratos (tpicos barrocos). En sor
Juana la funcin de los espejos y retratos es retrica y simblica. La esttica de los espejos es para ella tambin una filosofa y una
moral. El espejo es el agente de transmutacin del narcisismo infantil. Trnsito del autoerotismo a la contemplacin de s misma: por un
proceso anlogo al de la lectura, que convierte a la realidad en signos, el espejo hace del cuerpo un simulacro de reflejos. Por obra del
espejo, el cuerpo se vuelve, simultneamente, visible e intocable. La imagen del espejo se transforma en objeto de conocimiento. Del
erotismo a la contemplacin y de esta a la crtica: el espejo y su doble, el retrato, son un teatro donde se opera la metamorfosis del mirar
en saber. Un saber que es para la sensibilidad barroca, un saber desengaado.
En muchos poemas Sor Juana se deleita en la dialctica entre el retrato y el modelo, la imagen del espejo y el original, la realidad y la
apariencia. La verdad realidad es la de la apariencia. Una y otra son copias de la esencia pero la apariencia es ms real que la realidad
porque es ms pura, menos sujeta al accidente y a la contingencia. El interlocutor que hace la crtica de la apariencia es el tiempo. El
soneto sobre su retrato [falsos silogismos de colores], es una variacin de un tema galante y fnebre: la coqueta y la calavera. En el
centro de la oposicin barroca entre la carne y el esqueleto, sor Juana introduce al pensamiento: los reflejos del espejo son tambin
reflexiones. Retratos y espejos: emblemas especulativos. La transmutacin es radical: el cuerpo se convierte en una apariencia de reflejos
resuelta en un haz de conceptos. Aunque la esencia del mundo es ideal, intelectual, las apariencias flotan en la corriente temporal y en
ella desaparecen. El concepto no es sino una ltima reflexin sobre la vanidad de las cosas y del mundo. El concepto brilla por un
momento sobre la pgina espejo y se desvanece: como todo y todos, es tiempo que se disipa.
En la situacin infantil ya estaban inscritos todos los pasos del destino de Sor Juana: la renuncia al matrimonio; la celda biblioteca de la
edad madura; la rebelin contra la autoridad y hasta el argumento de Primero Sueo.

Para Paz no hay que leer esto a travs de un determinismo psicolgico: slo muestra la conjuncin entre el carcter y las circunstancias
sociales.
La vida y la obra de Sor Juana pueden resumirse en que el conocimiento es una transgresin cometida por un hroe solitario que luego
ser castigado. Este castigo es su gloria. No la gloria del conocimiento (negado a los mortales) sino la del acto de conocer. La
transgresin exige la masculinizacin se resuelve en la neutralizacin y sta, segn se ha visto, en el regreso de la feminidad. ltima
victoria: sor Juana adopta la mxima neoplatnica: las almas no tienen sexo. En realidad, se trata del mismo proceso en el que Juana Ins
pasa de la autocontemplacin al autoconocimiento, del espejo al libro y del libro a la escritura.
3.

Los empeos de Juana Ins

En la Respuesta a sor Filotea de la Cruz hay una laguna: Sor Juana pasa bruscamente de su infancia a su ingreso en el convento de San
Jernimo. Se salta as 10 aos de su vida: los de su juventud en la corte virreinal. Segn el padre Calleja fue enviada a Mxico a los 8
aos a que viviese con un abuelo suyo donde ceb su ansia de saber en unos pocos libros que hall en su casa. Sor Juana sita el
episodio de los libros del abuelo antes de la ida a Mxico e incluso subraya el hecho diciendo que, a consecuencia de esas lecturas,
cuando lleg a la capital todos se admiraban no tanto del ingenio cuanto de la memoria y noticias que tena en edad que pareca que
apenas haba tenido tiempo para aprender a hablar. Fue a Mxico nia todava, cuando tendra unos 8 o 10 aos, despus de la muerte de
su abuelo. En 1669, a los 21 aos entra en el convento de San Jernimo, de modo que vivi unos 12 aos sola, primero con unos
parientes y luego en la corte. Los deudos que acogieron a Juana Ins en Mxico fueron una ta materna, doa Mara Ramrez, y su
esposo, el acaudalado Juan de Mata.
Qu gnero de vida llev en casa de los Mata? Cules eran sus quehaceres? No lo sabemos.
Sea porque sus parientes pensaron que en la corte encontrara acomodo o porque no queran la responsabilidad de tener en casa un
prodigio tan quebradizo como Juana Ins (linda, virgen y desvalida) la llevaron al palacio virreinal y la presentaron a la recin llegada
virreina, doa Leonor Carreto, marquesa de Mancera. Juana Ins haba pasado 8 aos con los Mata y tena 16 aos cuando llegaron a
Mxico el nuevo virrey y su esposa (1664). La inteligencia, la gracia y tambin, quiz, el desamparo de la muchacha impresionaron
inmediatamente a la marquesa. Al punto fue admitida en su servicio.
Don Antonio Sebastin de Toledo, marqus de Mancera, era un poltico ambicioso y sagaz. Estuvo muy ligado a la reina Mariana de
Austria y a ella le debi en gran parte su larga y brillante carrera. Su mujer fue dama de la reina, desde la llegada de Mariana a Madrid y
su matrimonio con Felipe IV (1649). Sin duda su origen alemn le vali el cargo: la familia de Leonor Carreto, como tantas otras de la
aristocracia madrilea de entonces, era germana.
Don Antonio Sebastin de Toledo aspiraba a ser consejero de Estado y el virreinato de Nueva Espaa era un camino para lograr ese
puesto. As, en 1664, ya cumplidos los 53 aos, obtuvo el cargo, ayudado sin duda por su mujer, que perteneca al crculo alemn que
rodeaba a Mariana de Austria. Al ao siguiente muri Felipe IV y su viuda ocup la regencia. Mancera gobern Nueva Espaa durante
la privanza de Nithard y de su sucesor, don Fernando de Valenzuela, el Duende de Palacio. Fue un administrador hbil y un virrey
prudente.
La pareja fue famosa por su prodigalidad: el marqus de Mancera dej un dficit en el tesoro pblico de cien mil pesos.
Tambin es notable la aficin que l y su mujer revelaron por las letras. Leonor Carreto fue una personalidad poco ordinaria ya que de
otro modo no se habra interesado como se interes en Juana Ins ni la habra protegido tan decididamente. Su marido sinti la misma
fascinacin y muchos aos despus ya en Madrid, segn cuenta Calleja, recordaba a la joven protegida de su mujer. En esta aficin haba
un trasunto del amor maternal.
Leonor tena poco ms de 30 aos cuando lleg a Nueva Espaa, de modo que le llevaba unos 15 aos a Juana Ins. Pero no fue tanto la
diferencia de edad como la situacin desvalida de la muchacha criolla lo que debe haber influido en los sentimientos de la marquesa. A
pesar de que, estrictamente hablando, Juana Ins no era hurfana, su condicin no era muy distinta a la de la orfandad: hija natural, fuera
de su casa y sin proteccin de padre. Juana Ins era una compaa agradable, servicial y discreta; a estas consideraciones utilitarias y
mundanas se una el asombro ante un prodigio de inteligencia y saber; y al asombro se juntaba la piedad que inspira una muchacha sola
en el mundo.
Leonor Carreto influy en su joven amiga? En uno de los tres sonetos fnebres que escribi a la muerte de su protectora, Juana Ins
insina que sus consejos y su amistad le ayudaron en sus primeras tentativas poticas. Hay en estas composiciones un tono de pasin a
un tiempo rendida y contenida. En los sonetos a Laura (nombre potico que dio Sor Juana a Leonor, en alusin a Petrarca y al platonismo
de sus sentimientos), los acentos, aunque apasionados, son menos vivos y ms reservados que en los poemas dedicados a Mara Luisa de
Gonzaga, condesa de Paredes.
Juana Ins vivi al lado de los virreyes entre los 16 y los 20 aos. Son los aos decisivos en la vida de Sor Juana. La corte de los
Mancera fue brillante y en el palacio haba muchos saraos, festejos y ceremonias. Aunque no sabemos si sus obligaciones cerca de la
virreina le daban libertad para encontrar hombres jvenes de calidad, Calleja nos cuenta que la rodeaban las lisonjas desta no popular

aura. En muchos poemas alude a las fiestas y bailes del palacio con un conocimiento que no viene de odas sino de la experiencia
propia. Un ejemplo es el romance donde da cuenta de una de las seoras de tocas del palacio del virrey de las suertes de ao nuevo
En este juego cortesano se repartan por suerte los caballeros entre las damas, un arreglo, dice sor Juana, en el que el gusto y la
casualidad se daban la mano. Igual experiencia de galantera revelan otros escritos suyos: las letras para ser cantadas y bailadas., las
redondillas, las seguidillas, las endechas, los billetes, los sainetes y las comedias.
Lo que ocurra en la corte de Madrid es aplicable a la corte virreinal de Mxico, calcada de aquella. Desde la poca de Felipe IV, cuando
al fin se estableci definitivamente la sede real en Madrid, se generaliz la prctica, entre la nobleza espaola, de enviar a las hijas de las
grandes familias a la corte, como damas de la reina. Las muchachas vivan en los altos de palacio, participaban activamente en la vida de
la corte y estaban presentes en todas sus procesiones, recepciones, bailes, festejos y ceremonias. Nada ms natural que se formasen
relaciones erticas entre las damas de la reina y los cortesanos.
Los galanteos de palacio eran una excepcin a la regla general. Esta ltima prescriba que los matrimonios fuesen concertados por las
familias del novio y de la novia; las consideraciones sociales y econmicas eran las preeminentes, no la voluntad ni la aficin de los
desposados. Las relaciones erticas no podan manifestarse sino fuera del matrimonio y como una ruptura del orden social.
Desde su nacimiento, la idea del amor en Occidente estuvo ligada a la transgresin. La transgresin del siglo XVII se desplegaba dentro
de dos canales estrictos. Uno era social: esos juegos erticos eran el dominio de los cortesanos. Otro se refera al sexo de los
protagonistas: haba una diferencia bsica entre lo que se le permita a los hombres y lo que se le permita a las mujeres. Haba el peligro
de que las muchachas tuviesen hijos de esas uniones premaritales. La libertad de los solteros era casi irrestricta y de ah la abundancia de
bastardos; en cambio, los galanteos de las muchachas casi nunca tenan por consecuencia la procreacin de hijos, ya porque la unin
sexual no se consumaba enteramente o porque se acuda a prcticas como el coitus interruptus y, en secreto, al aborto. Los galanteos de
palacio eran una institucin que, simultnea y contradictoriamente, estimulaba la libertad ertica y limitaba su realizacin. Por una parte,
se fomentaban y, tcitamente, se aprobaban las infracciones; por la otra, se levantaba un obstculo insuperable a su legalizacin. Los
galanes de las damas eran casados, y en caso de procreacin, no se les poda exigir la reparacin usual en estos casos: el matrimonio. No
legalizaba la transgresin y no obstante la consagraba.
El origen de la cortesa y la galantera est en Provenza: all floreci la primera sociedad cortesana de Occidente. Provenza elabor,
influida por la ertica rabe, al mismo tiempo que una filosofa y una fsica del amor, un cdigo ertico: el amor corts.
Los galanteos de palacio reproducen la relacin de las damas y los trovadores de los siglos XII y XIII. Al reproducirla, la invierten: en
Provenza las damas eran las casadas y los galanes los solteros. Provenza exalt a la mujer, le devolvi cierta libertad y la coloc en una
situacin de relativa autonoma frente a las hombres y a las instituciones masculinas. Esta diferencia entre los galanteos de palacio y el
amor corts no anula la semejanza esencial: en ambas sociedades estaban presentes los dos rasgos esenciales que distinguen a la ertica
occidental de las otras, la transgresin y la idealizacin. Relacin fuera del matrimonio y unin sexual no consumada, o que no produce
hijo. Intensa erotizacin de la vida social (las ceremonias y fiestas giran en torno al eje de las relaciones ilcitas entre damas y galanes, y
al mismo tiempo, sublimacin de la pasin ertica.
El platonismo se inserta naturalmente en este contexto social: el amor asciende del cuerpo al alma y las almas, como Sor Juana afirma,
no tienen sexo. En su origen, el amor occidental fue predominantemente homosexual. Platn fue el primero en darle dignidad filosfica y
espiritual al amor, al convertirlo en una escala del conocimiento y en una forma de la contemplacin. Entre los poetas alejandrinos y
romanos, la pasin ertica es fundamentalmente heterosexual y est ligada a los celos, es decir, al albedro de la persona amada, a su
libertad. Para Platn la persona amada es un objeto, sea de placer o de contemplacin espiritual; para Catulo y Propercio, la persona
amada es ante todo una libertad, un ser humano con el que entablamos una relacin difcil y en la cual nuestra libertad se ejercita y se
compromete. Para Platn el amor es conocimiento; para los poetas, reconocimiento.
La Antigedad nos leg las 2 notas centrales de nuestra idea del Alor: amamos el cuerpo de una persona pero tambin y sobre todo a su
alma; y esa persona, por ser un alma nica, es un ser libre y no un objeto. La raz del amor nico est en esta idea del alma individual que
reside en cada cuerpo. Para el mundo antiguo la mujer era un objeto o una funcin: cortesana, madre, pitonisa. El platonismo y la poesa
ertica de Catulo y Propercio, transformaron la relacin amorosa al convertir al objeto ertico en un sujeto con alma, en una persona
duea de un albedro.
La imaginacin potica formul que el amor es una extraa combinacin de fatalidad y libertad. Si el amor como fatalidad nos enfrenta
al misterio del mal y del sufrimiento, el amor como libertad nos enfrenta a otro misterio: la transmutacin del sujeto en objeto y la de
ste en sujeto. En el amor buscamos no tanto el conocimiento sino el reconocimiento: al elegir al objeto de nuestro amor, queremos que
l tambin nos elija. La dialctica de la eleccin ertica hace del objeto un sujeto y a la inversa. El amor se propone un imposible pero
ese imposible es la condicin del amor: hacer del t un yo y del yo un t.
Los rabes recogieron la herencia platnica, la reinsertaron en la mstica suf y la transmitieron a los provenzales. A travs de los
herederos de Provenza: Cavalcanti, Dante, Petrarca esta concepcin llega a la Florencia neoplatnica de los Mdicis, donde reformulada,
se convirti en el alimento espiritual de todos los grandes poetas y novelistas modernos. El amor es una experiencia espiritual y es un
camino que nos conduce a la contemplacin de las esencias o a la unin con la verdadera realidad. Por eso no es sinnimo de
procreacin: es una transgresin (tambin una sublimacin) del orden social tal como lo encarnan el matrimonio y la familia.

Estos conceptos fueron reelaborados por el neoplatonismo renacentista y por la poesa y el teatro hispnico de los siglos XVI y XVII,
reaparecen los escritos de Sor Juana. La idea del amor como una pasin espiritual que trasciende los sexos es anterior.
Aunque inspirados en una filosofa del amorque remonta a Provenza, los galanteos de palacio estaban destinados, ms que ilustrar una
idea del amor, a introducir un poco de orden en una sociedad cerrada en la que individuos de ambos sexos estaban obligados a convivir
con cierta intimidad. Ms que una ideologa del amor era un cdigo de convivencia ertica. La funcin de los galanteos de palacio es
parte de la higiene pasional de la sociedad. Las instituciones de esa ndole eran la contrapartida y el complemento de la prostitucin.
Todos los ritos erticos son sexualidad socializada; los galanteos de palacio eran sexualidad transformada en forma de teatro: ballet
pasional, ceremonia sexual que evocaba rondas de los pavos reales de la misma manera que los torneos eran una metfora de los
combates entre los ciervos.
Durante el tiempo en que vivi en la corte Sor Juana particip en esos ritos mundanos; antes de convertirlos en conceptos de sus poemas,
fueron experiencias vividas por ella. Los Mata la colocaron en el palacio virreinal ya sea porque queran descargarse de la
responsabilidad que significaba tenerla en casa o para que Juana se puliese en la corte: en ningn caso para que se casase. El matrimonio
estaba excluido porque los galanes casi siempre eran casados; adems los casamientos se arreglaban entre las cabeza de las familias y el
eje de las negociaciones era la dote (de la que Sor Juana careca).
La posicin de Sor Juana en la corte debe haber sido brillante. La posicin, no la situacin. La primera se debe a los mritos propios:
belleza, discrecin, elegancia; la segunda pertenece a las jerarquas sociales: nombre, rango, fortuna. La primera es pasajera; la segunda
se inscribe en el orden inmutable de la sociedad cortesana.
El nombre y el renombre son a un tiempo bendicin y condenacin. Este tema es uno de los ejes de la Respuesta a sor Filotea y aparece
en algunos sonetos.
A los 19 aos ingresa como novicia en el convento de San Jos de las Carmelitas Descalzas. La Orden era severa y Juana Ins asustada,
regresa poco despus al mundo. Sus bigrafos catlicos afirman que desisti por razones de salud. La verdad es que Juana Ins no quiso
o no pudo soportar la aspereza de la regla. Estuvo tres meses en las Carmelitas. Si el rigor de la regla la desanim, no la hizo cambiar de
idea: un ao y medio despus profes definitivamente en la orden de las monjas jernimas. Tom los hbitos el 24 de febrero de 1669.

4.

La profesin

Por qu cuando nada en su vida era indicio de una vocacin religiosa y la rodeaba la admiracin general, abandona la corte y se encierra
en un convento? La respuesta ms popular consiste en atribuir la decisin de Juana Ins a un amor desdichado. La hiptesis del
desengao amoroso comprende una gama muy rica de interpretaciones: el amado muri; el amado era inaccesible; el amado era un ser
indigno, vulgar; el amado la dej. A la idea del amor como transgresin corresponde necesariamente, como su complemento, la del
amor como obstculo. Esta interpretacin de la decisin de sor Juana fue un equvoco sentimental que se convirti en un error crtico:
leer con ojos romnticos un texto barroco. El amor, desventurado o feliz, no pudo ser la causa de su profesin. Ella estaba incapacitada
para el matrimonio por la falta de dote, de padre y de nombre. Por qu no aceptar lo que ella misma nos dice: que no senta inclinacin
por el estado matrimonial? Hay que distinguir cuidadosamente, como lo haca su poca, entre amor y matrimonio. Un amor, en su
situacin, no la poda llevar al matrimonio. Hay que aceptar su confidencia. Sor Juana perteneca a una clase de mujeres que, si pueden
evitarlo rehyen el estado matrimonial.
Los poemas amorosos revelan un perfecto conocimiento de lo que la llamada dialctica del amor: celos, desvos, ausencias, olvidos,
correspondencia. Pero 2 razones impiden tomar los poemas como testimonios. En primer lugar, se desconocen las fechas de esos
romances, endechas y sonetos. En segundo lugar, la poesa de poca no es una poesa confesional. La poesa barroca presenta al lector
esquemas arquetpicos del amor y de las pasiones pero el lector no debe ni puede inferir que esos textos poseen un valor confesional.
El conocimiento ertico que revelan los poemas y las comedias de sor Juana es, tanto o ms que el resultado de una experiencia, un saber
codificado por la tradicin: una retrica, una casustica y hasta una lgica. Por eso puede hacerse un tratado del amor con los poemas de
sor Juana: son conceptos y arquetipos, no confesiones. Sin embargo, varios poemas tienen ciertos acentos que parecen rozar lo
confesional. En general son poemas no de amor sino de soledad y en los que el tema del desengao (entre estoico y cristiano) es el
predominante. El tono sensual, apasionado, directo, no est en los poemas de amor sino, casi siempre, en los de amistad amorosa
dedicados a Lysi, y otras amigas como Belilla en las endechas [71]. (Belilla es el nombre de su protegida, su sobrina, la novicia Isabel
Mara de San Jos, hija natural como ella, a la que recogi de nia y a la que leg a su muerte los rditos de dos mil pesos oro que tena
depositados en el convento).
Paz percibe en Sor Juana una ambigedad en su relacin con algunas amigas pero esas inclinaciones, no son sinnimo de lesbianismo
sino de sentimientos ms complejos.
Los poemas erticos de Sor Juana son ilustraciones de una metafsica, una esttica y una retrica que viene de la poesa provenzal y de
Dante, son recogidas por Petrarca e inspiran a los poetas del Renacimiento y de la Edad Barroca.
La mayora de los crticos catlicos piensan que Sor Juana eligi la vida religiosa por autntica vocacin, es decir, porque escuch el
llamado de Dios. Juana Ins era una catlica sincera. No est en duda su ortodoxia. Pero olvidar que en esa poca la vida religiosa era
una ocupacin como otras sera mucho olvidar. Los conventos estanban llenos de mujeres que haban tomado el hbito no por seguir un
llamado divino sino por consideraciones y necesidades mundanas; buscaban una carrera que le diera sustento econmico y
respetabilidad social. La vida religiosa, en el siglo XVII, era una profesin. Esto no implicaba ni descreimiento ni irreligin: la mayora
de los clrigos y las monjas eran catlicos sinceros y modestos funcionarios de la Iglesia. Las mujeres tomaban los hbitos porque por
arreglos familiares, por falta de fortuna o por cualquier otra causa, no haban podido casarse; estaban solas en el mundo y sin apoyo de
varn.
El convento era un acomodo. Pero no todas podan profesar: para abrazar la vida monstica haba que tener una dote y pertenecer a una
familia conocida. La ceremonia de la toma del velo posea solemnidad: los padrinos, los invitados, las flores, la msica. Las mujeres
pobres (viudas, hurfanas y abandonadas) se refugiaban en los recogimientos fundados en las principales ciudades por la Iglesia y por
algunos ricos caritativos. Tomar los hbitos era una solucin corriente en aquella poca. El caso de Sor Juana no fue excepcional: en su
familia, adems de su sobrina Isabel Mara de San Jos, dos de las hijas de su media hermana Ins tambin profesaron en San Jernimo.
Nada en la vida anterior de Sor Juana revela una particular predisposicin religiosa. Durante los aos en que fue dama de la virreina se
distingui no por su devocin sino por su belleza, su ingenio y su saber. Tampoco, mostr excesivo celo durante los 26 aos que pas en
San Jernimo. En este sentido la reconvencin de Fernndez de Santa Cruz y los reproches de su confesor Nez de Miranda, eran
justificados. Su confesor le aconsejaba que dedicase menos tiempo a la publicidad y continuadas correspondencias de palabras y por
escrito con los de afuera. La Respuesta a Sor Filotea corrobora estos dichos.
2 conversiones: En la primera Sor Juana deja la corte virreinal por un afn de conocer; en la segunda renuncia al conocimiento por amor
de Dios. En realidad la renuncia al saber, al final de su vida no fue un acto voluntario, fue una humillacin impuesta por las autoridades
eclesisticas despus de un combate de ms de dos aos.
Las circunstancias bsicas que pudieron contribuir a la decisin de la toma del velo son 3: la bastarda, la pobreza y la ausencia de su
padre. Era dama de la virreina pero los virreyes duraban pocos aos en su encargo y se iban para no volver. Cuando Juana Ins, despus

de pasar tres meses bajo la austera regla de las carmelitas, cambia de opinin y abandona el convento, no regresa a su casa ni a la de los
Mata sino al palacio, al lado de la marquesa de Mancera. Esto indica que su nica casa era el palacio. Casa provisional y de la que
tendra que irse el da en que se fueran los Mancera.
Leonor Carreto y su marido asistieron a la ceremonia de la toma del velo. Esto es un indicio de que favorecan el proyecto y de que,
probablemente, lo facilitaron.
No era fcil ingresar en un convento y si Sor Juana no lo hubiera pasado esos aos en el palacio virreinal, tal vez no habra encontrado
un padrino que pagase la dote. Incluso puede afirmarse que el palacio fue el escaln hacia el convento. Quizs sus familiares la
colocaron con la virreina con la idea de que, a travs de su proteccin y de sus relaciones, encontrase un padrino y un benefactor.
La persona que con mayor empeo, sagacidad y autoridad la impuls, acallando sus temores y disipando sus dudas, fue le padre Antonio
Nez de Miranda. Hombre de cultura teolgica, profesor de filosofa y calificador del tribunal de la Inquisicin, era confesor de los
virreyes y as se ofreci a ayudarla en lo que pudiese. Probablemente, a su influencia se debe que el acaudalado Pedro Velzquez de la
Cadena pagase la dote de Juana Ins (tres mil pesos, suma considerable y superior a las que sus medio hermanas llevaron a sus maridos
al casarse). El padre Nez de Miranda haba mostrado celo por su caso. Este celo fue tan extremado y las relaciones entre la monja
jernima y el jesuita fueron prolongadas y complejas. La ruptura entre la monja y el confesor, que era su director de conciencia, fue
cruel y ms cruel fue la reconciliacin, que ello logr slo con la sumisin. Pero en la poca en que Juana Ins, antes de tomar el velo,
vacilaba y se preguntaba si eran compatibles sus aficiones intelectuales con los deberes religiosos, Nez desvaneci sus escrpulos y la
anim; no fue riguroso sino paternal, condescendiente y no inflexible.
Los pasajes de la Respuesta a sor Filotea de la Cruz relativos a la toma del velo son memorables por su carcter elusivo y reticente. Sor
Juana dice sin decir, con un ademn borra lo que ha dicho y, al borrarlo, vuelve a decirlo (cuando habla de por qu decide hacerse
religiosa). En la Respuesta hay que tener en cuenta dos circunstancias:
1. la que escribe es una monja
2. y escribe a un obispo, su superior, para defenderse de ciertos ataques y justificar su aficin a las letras profanas.
El pasaje se inserta en el contexto general de la Respuesta: su aficin congnita al saber. La declaracin de sor Juana tiene dos partes: en
la primera se refiere a la razn principal que la llev a profesar; en la segunda, alude a las incompatibilidades entre su vocacin
intelectual y la vida en una comunidad religiosa. Sor Juana afirma que con respecto al fin ms importante, es decir su salvacin, el
estado religioso era lo menos desproporcionado y lo ms decente que podra elegir. Proclama as la primaca, perfectamente ortodoxa,
de los fines espirituales sobre los temporales: estamos en este mundo para salvarnos y ganar la gloria. Pero su decisin de escoger el
convento se debe a su total negacin que tena al matrimonio. Esta declaracin es el eje de la Respuesta. Sor Juana no ignora que hay
otras vas de salvacin y, entre ellas, para las mujeres, la ms frecuentada y normal es la del matrimonio. Pero no para ello. La decisin
de profesar est subordinada y es consecuencia de otra decisin anterior, la negacin al estado matrimonial. No hay la menor alusin al
llamado de Dios ni ala vocacin espiritual. Se trata de una decisin racional_ puesto que no quiere casarse, el convento es lo menos
desproporcionado y lo ms decente para asegurar su salvacin. Lo proporcionado hubiera sido el matrimonio; lo indecente, la soltera en
el mundo. La eleccin de Sor Juana no fue el resultado de una crisis espiritual ni de un desengao sentimental. Fue una decisin sensata,
consecuente con la moral de la poca y con los usos y convicciones de su clase. El convento no era escala hacia Dios sino refugio de una
mujer que estaba sola en el mundo. La palabra que define estas preocupaciones no es santidad sino decencia.
La negacin al matrimonio est enlazada a otra causa. Desde los aos en que lea a escondidas los libros de su abuelo, obraron en ella la
transposicin y transmutacin de sus inclinaciones: el amor al saber es la otra cara, la positiva, de su negacin al matrimonio. No quiere
casarse porque quiere saber. Se explaya con efusin no exenta de coquetera cuando habla de su ansa de conocer. El proceso de
masculinizacin se confunde con el del aprendizaje: para que saber, hay que ser hombre o parecerlo. De ah la idea de disfrazarse de
hombre, cortarse el pelo y neutralizar su sexualidad bajo el hbito monjil, son sublimaciones o traducciones de su deseo: quiere
apoderarse de los valores masculinos porque quiere ser como un hombre. En un segundo momento del proceso, se vuelve contra los
hombres, defiende a las mujeres y anticipa el feminismo moderno.
En su jerarqua de valores el conocimiento estaba antes que el sexo porque slo por el conocimiento poda neutralizar o trascender su
sexo.
Negacin al matrimonio, amor al saber, masculinizacin, neutralizacin: soledad.
Soledad, impuesta por el mundo, ella la transform en destino aceptado y aun elegido.
En 1669 el convento se le presentaba como la solucin de su dilema; si su destino eran las letras, no poda ser ni letrada casada ni letrada
soltera. Pero poda ser monja letrada. La contradiccin entre su vocacin intelectual y la vida en el seno de una comunidad religiosa
surgi ms tarde. Am siempre la comunicacin intelectual y esto fue lo que ms le reproch Nez de Miranda.

Tercera Parte: Sor Juana Ins de la Cruz (1669 1679)

1.

La celda y sus celadas

A fines del siglo XVII haba en la ciudad de Mxico 29 conventos de frailes y 22 de monjas. La funcin de los conventos era triple: la
religiosa, la mundana (provean de ocupacin y destino a miles de hombres y mujeres que de otro modo se habran encontrado sin
acomodo) y la social (beneficencia, caridad y enseanza). La obra de los religiosos en el dominio de la educacin fue inmensa. Desde el
siglo XVII la Compaa de Jess fue la educadora de la sociedad criolla. En los conventos de monjas el nivel intelectual era mucho ms
bajo; la produccin artstica, filosfica y cientfica (con la conocida excepcin de sor Juana Ins) fue realmente insignificante. Las
monjas se distinguieron en la enseanza de las primeras letras y en la educacin intermedia. Gracias a las religiosas hubo en Mxico una
cultura femenina. Las monjas adiestraban a las nias y a las adolescentes en la msica, el teatro, el baile y en artes y oficios como la
costura, el bordado y la cocina.
Los conventos no slo eran centros de enseanza sino que sostenan hospitales, orfanatorios, asilos para ancianos, hospicios y casas de
recogimiento para desamparados. Las rdenes monsticas realizaban dos funciones que hoy desempea el Estado: la educacin y la
beneficencia.
La poblacin de los conventos reflejaba la complejidad de la sociedad novohispana hecha de divisiones verticales y horizontales. Haba
conventos para espaolas y para criollas, uno exclusivamente para las descendientes de los conquistadores y otro, el de Corpus Christi,
para las indias nobles. Esta diversidad corresponda a la pluralidad de jerarquas y jurisdicciones de las distintas colectividades que
componan Nueva Espaa. No era fcil profesar: la limpieza del linaje era requisito no menos riguroso que la dote y los crecidos gastos
para la ceremonia de la toma del velo. De ah que, para salvar las apariencias, Sor Juana haya declarad, al momento de profesar, que era
hija legtima de Pedro de Asbaje y de Isabel Ramrez.
Adems de ser centros religiosos y culturales, ejercan una actividad econmica muy intensa. Aparte de ser centros religiosos y
culturales, ejercan una actividad econmica muy intensa: vendan el producto del trabajo y de la industria de las monjas y sus
dependientes, participaban del mercado agrcola (eran grandes propietarias de tierra) y en otras operaciones lucrativas; las ganancias por
la venta de las hortalizas y frutos eran enormes. Otra fuente de ingresos vena del alquiler de haciendas y ranchos a agricultores
individuales (como el abuelo de Sor Juana. En las ciudades las rdenes eran dueas de terrenos, edificios, casas y barrios; no eran ajenas
a las especulaciones urbanas. Las rdenes eran muy ricas pero no sus accionistas (frailes y monjas). Su actividad econmica estaba al
servicio de una finalidad transpersonal (su comunidad, su Iglesia), a su vez referida a un valor ultraterreno. La tonalidad religiosazo
impidi que la riqueza de los conventos se reflejase en la belleza y magnificencia de los edificios y en el quebrantamiento y la relajacin
de las reglas.
Las celdas se vendan y se alquilaban. Los trabajos de reconstruccin del convento de San Jernimo han revelado que la mayora de las
celdas eran de dos pisos. De ah que el acta de venta de una celda a Sor Juana, en 1691, indique se vende con sus altos y sus bajos. Las
celdas tenan bao, cocina y una estancia, adems de la habitacin para dormir. En realidad, los conventos eran pequeas ciudades y las
celdas eran apartamentos.
Aunque las reglas exigan la vida en comn, cada monja llevaba una vida separada como lugares comunes existan slo aquellos
necesarios para la prctica de las oraciones, disciplina, cuestiones de gobierno y la sala de labor. A pesar del general voto de pobreza, en
muchos conventos las monjas podan tener rentas, poseer bienes y alhajas y realizar, por medio de intermediarios, muchas actividades
econmicas. La laxitud frente al voto de pobreza se extenda al vestido y a los atavos.
Las jernimas dependan del arzobispo y la priora tena que obtener su licencia para realizar actos como la venta de una celda a sor
Juana. Tambin fue necesario invertir dos mil pesos de oro en fincas del convento. En ambos casos se trataba de meras formalidades; en
general, las autoridades concedan automticamente las autorizaciones requeridas. Los conventos se regan a s mismos y slo ante
situaciones extremas intervenan las autoridades superiores.
La relacin entre los conventos y la autoridad de la que dependan era siempre tensa; no siempre degeneraba en conflicto pero
invariablemente, los conventos buscaban el apoyo de un tercero en discordia: el virrey, otro prncipe de la Iglesia, valedores en la corte o
en el Vaticano. El convento de San Jernimo no se libr de estas tensiones durante el arzobispadote Aguiar y Seijas.
Las monjas elegan cada 3 aos, por votacin secreta, a sus autoridades y dignatarias. La autoridad mxima era la priora o abadesa,
asistida por una vicaria, una o varias maestras de novicias, una portera mayor, dos o ms correctoras (vigilantes), una procuradora
(ecnoma), algunas definidoras que resolvan los casos dudosos, una contadora (tesorera), una archivista y una bibliotecaria. Los cargos
eran rotativos pero haba reelecciones. Sor Juana fue archivista y contadora. Segn parece, se distingui en el segundo cargo, dur en l
nueve aos porque fue reelegida dos veces.

Otro voto observado a medias era el de clausura. Las monjas no salan pero reciban visitas. Entraban en los conventos no slo la
virreina y sus damas sino el virrey y sus familiares, Tambin frecuentaban los conventos muchos predicadores, telogos y otras personas
de distincin, clrigos y seglares. Abundaban las funciones religiosas; una vez terminadas, los asistentes visitaban a las monjas en los
locutorios. All se formaban verdaderas tertulias. Haba tambin festejos no religiosos (cantos, bailes y pequeas representaciones
teatrales) celebrados en los patios de los conventos y a cargo generalmente de las nias que estudiaban con las monjas.
La otra cara de la licencia era el ascetismo. Los conventos en Nueva Espaa fueron prdigos en penitentes y flagelantes. Sor Juana
siempre mantuvo la distancia entre su entendimiento racional y las seducciones del ascetismo, la milagrera y la falsa mstica. Sor Juana
nunca renunci a la razn. Era una conciencia lcida.
El convento de Santa Paula de la Orden de San Jernimo fue fundado en 1586. Se inici como una extensin de las concepcionistas, ya
que la fundadora, Isabel de Guevara, era una monja que vena del Real Convento de la Inmaculada Concepcin. El nuevo convento
estuvo destinado desde el principio a las criollas.
Las monjas de San Jernimo seguan la regla conventual de San Agustn. Usaban hbitos parecidos a los de sus fundadoras, las
concepcionistas. La tnica era blanca, con amplias mangas colgantes y terminadas en puntas; la toca tambin era blanca y el velo y el
escapulario eran negros. Encima del escapulario, sobre el pecho, usaban un escudito de metal o pergamino pintado con alguna escena
religiosa. En la cintura cean la negra correa de la orden de San Agustn y un enorme rosario se desprenda del cuello, flotando sobre
las rodillas.
Las monjas de San Jernimo llevaban vida particular, es decir, no observaban la regla de la vida en comn: cada una viva en su celda y
en ella cocinaba, coma, laboraba, rezaba y reciba las visitas de las otras monjas. Anexo al convento exista un colegio de nias. El
colegio era clebre por sus clases de msica, Bailey teatro. Desde que tom el velo sor Juana particip en las actividades teatrales y
musicales del convento (compuso villancicos, canciones de loas y letras de varios bailes y tonos provinciales). En cuanto al voto de
clausura, la regla de Santa Paula era tan blanda como la de la Concepcin: los virreyes y sus acompaantes visitaban con frecuencia al
convento y las monjas reciban a sus visitantes en el locutorio y an en la sacrista, con el rostro descubierto. Se conversaba, se discuta,
se componan y recitaban poemas, se descifraban acertijos y enigmas, se cantaba y se tocaba msica profana.
Las actividades comenzaban a las 6am con los rezos de la prima. En seguida, la misa era obligatoria y se oa con el coro. A las 8am se
desayunaba. A las 9am, los rezos de la tercia. Despus, los trabajos en comn en la sala de labor y de los cuales ninguna monja poda
eximirse sin permiso de la superiora. Esta es una de las disposiciones que no se cumplan. Las monjas hacan sus labores en sus celdas,
solas o en pequeos grupos. A las 12pm, los rezos de la sexta y a continuacin, la comida (que en contra de lo que estableca la orden se
haca en las celdas). Se coma carne excepto los mircoles. A las 3pm la nona y terminados los rezos, se dorma la siesta. Al caer la
tarde haba una colacin de conservas o frutas. A las 7pm, en el coro, las vsperas, a las que seguan la cena, la recreacin, los rezos de
las completas y a la cama. Los maitines y laudes interrumpan el sueo. Las reglas especificaban que las camas deberan tener
colchones y almohadas, mas no sbanas, y que las monjas deberan dormir con sayuela y escapulario pequeo, ceidas y con velo. Es
imposible saber si estas disposiciones se cumplan. Se observaban los ayunos de la Iglesia y los viernes haba captulo, durante el cual se
trataban los asuntos del da, se examinaban las faltas cometidas y se imponan las penitencias. Los viernes estaban dedicados tambin a
la confesin. Las comuniones no eran obligatorias sino en las grandes fiestas del ao.
Sor Juana fue una monja tibia y no se distingui ni por el fervor ni por el rigor. Tampoco falt gravemente a la regla.
Haba muchas horas libres y Sor Juana dedicaba buena parte de ellas a leer, estudiar y escribir. Por confesin propia y fama general
sabemos que fue gran lectora. Esas lecturas fueron ms variadas y extensas que profundas. Para estar al tanto y llenar sus huecos ley
muchas obras enciclopdicas y otras de divulgacin, as como manuales y tratados de mitologa, filosofa, jurisprudencia e historia.
Adems fue una infatigable escritora de cartas.
Leer y escribir es conversar con los otros y con uno mismo. En ambos casos nuestro interlocutor es un ausente-presente que nos habla sin
lengua y que nos oye sin orejas. Sor Juana lo dice con uno de estos tropos violentamente retorcidos que su poca amaba: yeme con los
ojos yeme sordo pues me quejo muda. Pero adems se carteaba con muchas personas.
Entre los asistentes a las reuniones que se hacan en el locutorio debe haberse encontrado algunas veces Manuel Fernndez de Santa
Cruz. Era natural de Palencia y haba sido cannigo en Segovia. Fue telogo erudito, hbil administrador y poltico cuteloso. Nombrado
obispo de Chiapas, lleg a Nueva Espaa en 1673, pero una vez aqu se le envi como obispo de Guadalajara. Fue amigo y protegido de
fray Payo Enrquez de Rivera, en esos aos arzobispo de Mxico y despus virrey. Sot Juana y Manuel Fernndez de Santa Cruz fueron
buenos amigos. En el prlogo a su edicin de la crtica de sor Juana al padre Vieyra, la Carta Atenagrica (1690), el obispo recuerda que
ha muchos aos le bes las manos y que vive enamorado de su alma, sin que se haya entibiado este amor con la distancia ni el
tiempo. En 1676 fue promovido a la silla episcopal de Puebla. El obispado de Puebla era el segundo de Nueva Espaa y no pocas veces
sus obispos fueron rivales de los arzobispos de Mxico.
Sor Juana alude varias veces a la fragilidad de su salud. En una ocasin estuvo enferma de gravedad. Fue durante sus primeros aos
conventuales hacia 1671 o 1672. La enfermedad fue el tabardillo (tifo).

Soneto y romance son ejercicios de una discpula inteligente, capaz de rivalizar con sus maestros pero que no va ms all de ellos. El
soneto recuerda los juegos conceptuales de Lope; el romance, los claroscuros de Quevedo. Los nombres de estos dos poetas indican dos
extremos: son los lmites entre los que se mueve. No sigue a ste o aquel; a veces se acerca a Gngora, otras a Caldern, otras a Polo de
Medina y otras ms a poetas olvidados como Anastasio Pantalen de Ribera. Con gusto exquisito y seguro sentido de la proporcin
recoge el estilo, los estilos de su poca. Estas 2 cualidades estn presentes en su obra desde el principio. Su sensibilidad fue aguda y
equilibrada, inteligente y lcida.
En 1673 fue designado un nuevo virrey, don Pedro Nuo Coln de Portugal, duque de Veragua. Los marqueses de Mancera dejaron el
palacio virreinal pero no regresaron inmediatamente a Espaa sino que vivieron durante seis meses ms en la ciudad, alojados en la casa
del conde de Santiago.
El duque de Veragua haba obtenido el virreinato de una forma que aun en aquella poca, acostumbrada a la venta de empleos y
prebendas, caus cierto escndalo. Para cubrir ciertos altos cargos, como los de virrey, el Consejo de Estado y el de Castilla presentaban
una terna al rey. Al primer ministro Valenzuela, el Duende, se le ocurri un remedio para aliviar al enfermo erario pblico: negociar la
adjudicacin de los puestos al mejor postor dentro de cada terna. Pedro Nuo de Portugal, mediante el desembolso de 50mil ducados,
fue nombrado virrey de Nueva Espaa. El duque de Veragua lleg a la ciudad de Mxico el 16 de noviembre de 1673 e hizo su entrada
solemne el 8 de diciembre. Cuatro das despus, inesperadamente, muri. La consternacin fue mayor cuando se supo que haba muerto
sin los sacramentos. As, el pobre duque no pudo resarcirse de la enorme suma que haba erogado. Sor Juana le escribi tres sonetos
fnebres (190,191, 192).
Los marqueses de Mancera dejaron la ciudad de Mxico el 2 de abril de 1674 y en el camino a Veracruz, en el pueblo de Tepeaca, el 21
de abril, tambin de repente muri Leonor Carreto. Sor Juana le escribi tres sonetos (187, 188 y 189) pero en ellos las emociones que
debe haber experimentado (desposeimiento, pesadumbre y tal vez despecho) aparecen purificadas por el cedazo, a un tiempo tico y
esttico, de la forma potica. Los tres sonetos a Laura son de factura no menos perfecta que los dedicados al duque de Veragua pero son
ms transparentes. No son lenguaje esculpido sino lenguaje que levanta arquitecturas areas. El alma y su sombra: el cuerpo; la idea y su
eco: la rima. Tampoco hay nada personal en estos sonetos; los sentimientos personales son sometidos a la esttica barroca y del decoro,
sufren una suerte de sublimacin que l decantarlos los congela.
Fray Payo fue nombrado virrey y as reuni en su persona las dos potestades, el bastn y el cayado. Su gobierno fue sosegado y
mediocre: sin rebeliones ni opresiones en el interior ni victorias ni desastres en el exterior. Sus relaciones con la Audiencia fueron
pacficas y tb lo fueron con la jerarqua eclesistica. Manuel Fernndez de Santa Cruz, su protegido y amigo, era ya obispo de Puebla, la
ciudad rival de Mxico. A diferencia de Aguiar y Seijas, no tuvo pleitos con las rdenes religiosas ni sus medidas provocaron
resquemores ni rencillas. Fray Payo s dio cuenta de que haba que dar alguna satisfaccin a las aspiraciones de los criollos (poltica que
sigui Fernndez de Santa Cruz) y bajo su gobierno se dict una real cdula estableciendo que la autoridad en los conventos y casas
religiosas deba alternarse entre criollos y peninsulares. As las relaciones entre el virrey-arzobispo y el convento de San Jernimo fueron
cordiales y fluidas.
Fray Payo dej el gobierno de la Nueva Espaa el 7 de octubre de 1680. Fue 7 aos virrey y 13 arzobispo de Mxico. Fray Payo no slo
perteneca a la ms alta nobleza (la casa de los duques de Alcal) sino que su familia era una de las ms ricas de Espaa. Su ta, la
duquesa de Alcal, era la madre del duque de Medinaceli, nombrado en esos das (1680) primer ministro del rey Carlos II.
El nuevo virrey don Toms Antonio de la Cerda, marqus de la Laguna, tb era primo de fray Payo, hermano del duque de Medinaceli.
Tena 42 aos cuando lleg a Mxico su familia, poderosa e influyente, era una de las ms antiguas de la nobleza espaola. Entre sus
antepasados se encontraban Alfonso el Sabio y Luis el Santo de Francia. Su mujer, Mara Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, condesa
de Paredes de Nava, vena de una familia no menos ilustre. Pro el lado paterno estaba ligada a la casa de Mantua y por el lado materno
descenda de los Manrique. La condesa de Paredes tena 31 aos al llegar a Mxico, era casi de la misma edad que Sor Juana. Los
marqueses vivieron en Mxico cerca de 8 aos, desde Noviembre de 1680 hasta abril de 1688. Este perodo fue el ms rico y pleno de la
vida de sor Juana.

2.

Ritos polticos

El Imperio espaol fue un edificio poltico imponente: una construccin de una compleja arquitectura social y administrativa. El Imperio
tuvo que enfrentarse a 2 obstculos: la heterogeneidad de los pueblos que lo componan y la enorme extensin de su territorio.
El camino que recorran los nuevos virreyes de Veracruz a Mxico era una peregrinacin ritual. En Veracruz las autoridades civiles y
militares, el gobernador y el clero reciban al nuevo virrey; despus de la entrega simblica de las llaves de la ciudad, se celebraba un Te
Deum. El virrey permaneca unos das en el puerto, visitaba el castillo de San Juan de Ula y revisaba el estado de las fortificaciones. En
seguida escoltado por una compaa con clarines y estandartes, al mando del capitn de la Acordada, emprenda el camino hacia Jalapa.
La etapa siguiente terminaba en Tlaxcala (en esta ciudad, aliada incondicional de los espaoles, la ceremonia estaba impregnada de
alusiones y smbolos histricos y polticos).
Antes de llegar a la capital, el nuevo virrey haca entradas pblicas en 3 ciudades: el puerto de Veracruz (asociado al desembarco de
Corts y a la iniciacin de la conquista); Tlaxcala, la capital de la repblica india aliada a los conquistadores), y Puebla (una ciudad
fundada por los espaoles, rival de la capital de virreinato y que en la geografa simblica de Nueva Espaa, representaba el polo criollo
mientras Tlaxcala representaba el indio). El virrey saliente y el entrante se encontraban en Otumba. All se celebraba la ceremonia de
entrega del bastn de mando, smbolo de la autoridad (Otumba fue el lugar de la primera victoria espaola despus de la Noche Triste).
Sin embargo, en el siglo XVI y hasta 1580 la transferencia de mando se haca en Cholula. El conjunto formaba un sistema un sistema de
relaciones simblicas; los significados religiosos se entrelazaban con los histricos y construan una alegora jurdica y poltica. Esa
alegora jurdica y poltica. Esa alegora era el retrato ideal de una sociedad: Nueva Espaa.
Las festividades eran una liturgia poltica. Su funcin era doble: por una parte, eran una reiteracin ritual de los vnculos que unan al rey
con sus sbditos de Nueva Espaa; por la otra, en esos actos, las dos naciones que segn una ficcin jurdica, componan el reino: la
nacin espaola y la india, se mezclaban en un todo unitario. En el rito se realizaba, simblicamente, una doble relacin: la del seor con
sus vasallos y la del pueblo consigo mismo. En este segundo sentido, los festejos eran los agentes de una funcin capital: la fusin de las
clases, los grupos y las jerarquas. La ceremonia poltica era una verdadera fiesta, quiero decir, un acto colectivo a travs del cual los
smbolos encarnaban y se volvan palpables.
La ltima etapa de la entrada de los virreyes estaba regida por un elaborado y complejo ritual en el que intervenan todos los elementos
sociales: la Audiencia, la Iglesia, la Universidad, el Ejrcito, las rdenes religiosas, las cofradas y las hermandades sin excluir a las de
indios, mulatos y castas. Se reciba a los virreyes en la villa de Guadalupe; despus, visitaban Chapultepec, donde pasaban la noche.
La entrada en la ciudad se haca bajo palio. La ceremonia del palio posea una significacin poltica: recibir con palio es una
demostracin que slo se hace al Sumo Pontfice, Emperador y Reyes cuando entran en alguna ciudad o villa de sus dominios. El
privilegio del palio se limitaba, para los virreyes, al da de su entrada: era un atributo de la soberana. En la plaza de Santo Domingo, en
donde estaba el Santo Oficio, la municipalidad levantaba un arco triunfal y all se realizaba la ceremonia de la entrega de las llaves.
Despus el virrey y su comitiva se dirigan a la catedral, en donde haba otro arco. En la catedral se cantaba un Te Deum y el virrey
juraba ante el arzobispo y el cabildo defender a la fe catlica, a su Iglesia y a sus privilegios. De la catedral, el virrey marchaba al
palacio. All, en la sala de audiencias, se cumpla el ltimo acto del ritual: el virrey asuma su cargo mediante un juramento en el que
haca votos de lealtad al monarca y se obligaba solemnemente a cumplir sus deberes de prncipe cristiano.
Dos tradiciones confluan en el rito de la toma de posesin del virrey: el triunfo y la entrada. El origen del triunfo se remonta a Roma.
Era el ms alto honor que se le daba a un general victorioso: la ciudad levantaba arcos triunfales por los cuales desfilaban las tropas
vencedoras. El Renacimiento desenterr el triunfo romano pero lo transform. Subsisti el elemento caracterstico del festival romano, el
arco triunfal, pero el desfile militar de soldados vencedores y cautivos en un cortejo, mitad procesin religiosa y mitad romera popular.
El triunfo renacentista encubra una tradicin ms antigua y que perdur hasta el perodo barroco: la entrada. La entrada era una
celebracin pblica en la que el pueblo de una ciudad o una villa reciba solemnemente a su seor. Era una fiesta en la que los smbolos
polticos, al encarnar, hacan visible la doble relacin que una a la sociedad con el prncipe y consigo misma.
El renacimiento convirti a la entrada medieval en un triunfo a la romana. La entrada era esencialmente la manifestacin espectacular de
la relacin de vasallaje: el pueblo se ofreca a s mismo en espectculo al recibir y honrar a su seor. La Edad Barroca modific
profundamente el triunfo renacentista. La participacin de mscaras, danzantes y personajes disfrazados, as como la ereccin de arcos
triunfales que eran verdaderos enigmas y que requeran una explicacin, cambiaron la naturaleza de la fiesta. La entrada, sin dejar de ser
un rito poltico, se volvi una alegora y el acto se orient hacia la representacin.
Los arcos triunfales sufrieron la misma evolucin que el resto de las artes durante el perodo barroco. Como si se tratase no de un objeto
fsico sino de un concetto materializado, se transformaron en enigmas monumentales. Los lienzos y todas las superficies disponibles del
los muros y columnas se cubrieron de relieves, medallas, emblemas e inscripciones. El monumento se convirti en un texto y el texto en
una charada erudita. Los arcos triunfales de la Edad Barroca tenan como obligado complemento un libro en el que se explicaba
ingeniosamente y con la ayuda de la ms extravagante erudicin el sentido de las pinturas, los emblemas y las inscripciones. Los arcos
estaban destinados a durar poco: el perodo barroco construy muchas maravillas pero hechas de prisa y con materiales poco duraderos.

El 8 de mayo de 1680 fue designado virrey de Nueva Espaa el marqus de la Laguna. Los virreyes eran nombrados por un trmino de
tres aos pero por una cdula real secreta se le concedi una anticipada prrroga por tres aos ms. La influenza de su hermano, el duque
de Medinaceli estaba entonces en su apogeo. La entrada triunfal se hizo el 30 de noviembre de 1680. Toms de la Cerda era un poltico
mediocre y fue un hombre de Estado incompetente.
La costumbre de levantar arcos triunfales para celebrar la entrada de los virreyes se remonta a los primeros aos de la Nueva Espaa.
A Carlos de Sigenza y Gngora le toc el arco de Santo Domingo y a sor Juana el de la catedral. La comisin les daba a los dos, aparte
de honra y provecho, una posibilidad de acercarse al nuevo virrey y buscar su favor. Escritores sin estatuto definido, ambos lo
necesitaban: ella era una monja letrada sin padre conocido; l un profesor de matemticas y astrologa reputado por su impuntualidad y
por su carcter quisquilloso.
Arco de Sigenza: Ttulo: Teatro de virtudes polticas que constituyen a un prncipe: advertidas en los monarcas antiguos del Mexicano
Imperio, con cuyas efigies hermose el arco que la muy noble ciudad de Mxico erigi. Las efigies que el sabio criollo propona al virrey
como modelos de sabidura poltica eran las otros soberanos mexicas.
3.

El mundo como jeroglfico

EL arco ideado por Sor Juana se alejaba de las interpretaciones patriticas e histricas de Sigenza. Se titulaba: Neptuno alegrico,
ocano de colores, simulacro poltico, que erigi la muy esclarecida, sacra y augusta Iglesia Metropolitana de Mxico, en las lcidas
alegricas ideas de un Arco Triunfal que consagr obsequiosa y dedic amante a la feliz entrada del excelentsimo seor don Toms
Antonio de la Cerda [] conde de Paredes, marqus de la Laguna [] virrey, gobernador y capitn general de esta Nueva Espaa. Se
llamaba Neptuno alegrico porque serva el dios pagano como smbolo del virrey novohispano. De la semejanza verbal entre uno de los
ttulos de don Toms de la Cerda: marqus de la Laguna y por haber sido la ciudad de Mxico sobre una laguna. Simulacro poltico por
ser el arco del modelo de las virtudes de reyes y prncipes como Neptuno y el virrey.
El arco fue levantado frente a la puerta occidental de la catedral. Era de una sola fachada y tena 30 varas de altura y 16 de anchura.
Estaba hecho de madera, trapo y yeso. Sor Juana elogia su obra porque las lneas y los colores del arco atraan los ojos de los vulgares y
las inscripciones se llevaban la atencin de los entendidos. Entre los principales atractivos del arco se encontraba la representacin de
Neptuno y Anfitrite, su esposa, en el primer lienzo, el central, desnudos y de pie sobre una concha marina arrastrada por dos nadantes
monstruos.
Debido al voto de clausura no poda salir, pero dirigi los trabajos desde su celda. Escribi un pequeo volumen que es la explicacin de
su alegora. Est dividido en dos partes. La primera, en prosa, contiene la dedicatoria, la razn de la fbrica alegrica y descripciones
detalladas de los motivos y asuntos del arco. Cada una de las descripciones termina con un breve poema. La segunda parte es la
Explicacin sucinta del arco escrita en verso. Es una recapitulacin y metrificacin de las descripciones de la primera parte. Se cree que
la edicin completa es de 1681, esta sera la segunda publicacin de Sor Juana (la primera son los Villancicos a San Pedro de 1677).
El arco y su doble explicacin contenan 2 peticiones: peda al virrey que ejecutase obras del desage del valle de Mxico (Neptuno
captura en una laguna las aguas del ro Peneo) y su ayuda para terminar el templo (muro de Troya).
El Neptuno alegrico es un perfecto ejemplo de la prosa barroca, prosopopyica, cruzada de ecos, laberintos, emblemas, paradojas,
agudezas, anttesis, coruscante de citas latinas y nombres griegos y egipcios.
El arco era un retrato alegrico de Toms de la Cerda:
Toms de la Cerda

Neptuno

Estirpe real.
Descendiente de Alfonso el sabio
Hno del duque de Medinaceli /Coeli = del cielo/
Marqus de la Laguna
Conde de Paredes

Hijo de Saturno.
Hijo de Isis (la sabidura).
Hno de Jpiter (dios del cielo)
Dios del agua
Levant la muralla de Troya

La condesa de Paredes tb figuraba en el arco como Anfitrite.

Para Sor Juana el arco era un jeroglfico, uno ms, dentro de la vasta representacin alegrica que era el universo. El siglo XVII fue el
siglo de los emblemas y solo desde y dentro de esa concepcin emblemtica del universo se puede comprender la actitud de Sor Juana.
El arte de los jeroglficos en manos de los jesuitas, se convirti en un sistema de interpretacin del mundo y en un instrumento
pedaggico y didctico. Pero los jeroglficos y los emblemas no slo eran representaciones del mundo sino que el mundo era jeroglfico
y emblema. No se vea en ellos slo una escritura, medios de representacin de la realidad, sino a la realidad misma. Los signos
adquirieron la dignidad del ser; eran la realidad o una de sus versiones. EL mundo era un tejido de reflejos, ecos y correspondencias.
La conjuncin entre la visin emblemtica del universo y el neoplatonismo era fatal.

En el hermetismo neoplatnico renacentista hay que distinguir tres elementos: el filosfico (mezcla de platonismo y de ideas del Corpus
hermeticum, la Cbala y otras fuentes), la nueva ciencia (astronoma y fsica) y una visin mgica del universo (derivada de la alquimia,
la astrologa y ciencias ocultas).
4.

La madre Juana y la diosa Isis

Los autores ms citados en el Neptuno son mitlogos (todos ellos ligados con el sincretismo hermtico) .
El sincretismo de Sor Juana es diferente del de Sigenza. Las preocupaciones histricas y polticas no son centrales en su pensamiento.
La desvela el lugar de la mujer en el mundo del espritu y de ah la mirada reflexiva con que interroga a Isis. Hay en ella una nota
filosfica que est ausente en Sigenza: quiere saber cmo est hecho el mundo. Los dos rozan la heterodoxia pero por razones distintas
y en zonas diferentes.
El Neptuno es un trabajo por encargo y ejemplo de adulacin cortesana. Es tb una obra singular Un documento para la historia de las
ideas en el mundo hispnico.
El arco del Neptuno alegrico fue un jeroglfico. Un emblema, un enigma. Adivinanza compuesta de 3 trminos que, como las
ilustraciones de las lminas del libro de Cartario, eran figuras dobles: Neptuno y el virrey; Anfitrite y la virreina; Isis y Sor Juana. El
centro de ese enigma hecho de conceptos y entretejido de alusiones eruditos era ella.

Cuarta Parte: Sor Juana Ins de la Cruz (1680 1690)

1.

Lisonjas y mercedes

El gobierno del marqus de la Laguna fue un gobierno mediocre. Su llegada coincidi con la sublevacin de los indios de Nuevo
Mxico. Durante los seis aos de su virreinato no logr someterlos. Adems los piratas amenazaron y asolaron las costas novohispanas.
La ms sonada fue la toma y saqueo de Veracruz (mayo de 1683). Dos meses ms tarde, el virrey fue a Veracruz y all declar culpable al
gobernador y lo conden a ser degollado. Este apel ante el consejo de Indias y logr la suspensin de la pena y ser enviado a Espaa.
La vitalidad de Nueva Espaa era sobre todo visible en el campo de la cultura: la existencia de sor Juana no es milagrosa, sino que es
uno de los signos de la emergencia de una nueva sociedad. Ni Sor Juana ni Sigenza estaban solos; eran figuras, centrales pero no
nicas, de un paisaje humano muy rico.
Los aos del virreinato del marqus de la Laguna fueron los ms fecundos de la vida de sor Juana. Las escasas noticias de que
disponemos (perdida la correspondencia, dispersados los archivos del convento de Santa Paula, sin memorias ni testimonios de los que la
conocieron y trataron) prohben una reconstruccin cabal del perodo. De esos aos son dos obras centrales: El divino Narciso y Primero
Sueo. Adems, los poemas de encargo y de circunstancias que son muchos. Estos nos permiten vislumbrar lo que debi ser su vida y la
ndole de sus relaciones con el palacio virreinal. Ms de la mitad de la produccin literaria de sor Juana est compuesta por piezas de
ocasin: homenajes, epstolas, parabienes, poemas para conmemorar la muerte de un arzobispo o el cumpleaos de un magnate. La
mayor parte de estas composiciones fueron escritas durante el virreinato de Toms de la Cerda y casi todas estn dedicadas a l, a su
mujer y a su hijo, Jos Mara, nacido en Mxico en 1683. Segn las Obras Completas nos quedan de Sor Juan 216 poemas; entre ellos
52, la cuarta parte, estn dedicados a los marqueses de la Laguna. Hay que mencionar las pequeas obras teatrales: loas, saraos, bailes y
el Neptuno alegrico.
Asombra la variedad de formas que emple Sor Juana en estos juegos: romances, dcimas, glosas, seguidillas, sonetos. Sor Juana es uno
de los grandes versificadores de la lengua.
Estos textos adems del inters esttico, tienen un valor histrico. Son documentos de una sociedad y deben estudiarse dentro del sistema
de smbolos con que esa sociedad se oculta y revela. Son disfraces pero disfraces transparentes. Escritas con motivo de unas exequias, un
natalicio o cualquier otro fasto social, estas composiciones se insertan dentro de un ceremonial. La ceremonia es una tica, una poltica y
una esttica. En las sociedades jerrquicas como la de sor Juana, la etiqueta es un sistema de representacin simblica de las relaciones
sociales. En ella se manifiestan, en forma alegrica y figurada , el orden de los valores de la sociedad y la estructura ntima del sistema
que une y separa, alternativamente, a los grupos e individuos que la componen. La etiqueta nunca es explcita ni literal: es un lenguaje
emblemtico y slo aquel que posee la clave puede descifrarlo. Traza un lmite entre los que saben y los que no saben: los cortesanos y el
vulgo. Hablar ese lenguaje es pertenecer a una sociedad dentro de una sociedad. Pero no es un vnculo natural: exige un aprendizaje. No
basta con ser noble para ser corts; la etiqueta , que es una poltica, tambin es una cultura.
La etiqueta traza lmites severos y legisla sobre lo que se puede y no se puede hacer pero nunca dice no sino hasta aqu. Un hasta aqu
fundado en disposiciones que no son expresas sino implcitas. La etiqueta, en su esencia, es lenguaje figurado y de ah que el arte de la
palabra pueda verse como una forma superior y ms completa del mismo sistema simblico. Esta correspondencia pone de manifiesto el
verdadero carcter de las composiciones poticas de sor Juana. No son diversiones palaciegas; o justamente por serlo, realizan una
funcin pblica: son emblemas verbales de una relacin poltica sobrentendida. Aunque esta relacin asume muchas formas, puede
reducirse a la ms simple: el vnculo que une al seor y sus vasallos.
La ceremonia se presenta como una representacin danzante de actitudes, gestos y palabras. Es una geometra que encarna una visin del
mundo: la fiesta cortesana es un espejo animado que refleja con figuras alegricas el orden natural de las cosas y los seres. Ese orden no
es sino la proyeccin del orden sobrenatural: los tres reinos de la naturaleza son trasuntos del reino divino, del mismo modo que la corte
real es la copia de la corte celestial. Es un ritual en el que se reflejan, como en un juego de espejos, los tres niveles de la realidad: el
divino, el natural y el poltico.
En la ceremonia cada uno de los participantes, sin excluir a los espectadores, tiene su sitio; ese lugar es jerrquico y conforme a una
cuidadosa graduacin. Este orden jerrquico reproduce de alguna manera el orden de las cosas y los seres en el universo, de las plantas a
los astros y de los animales a los ngeles.
En casi todos los poemas cortesanos de sor Juana (acentuadamente en las loas) el orden del cosmos coincide con el orden social. La
poesa y las otras artes (la msica y la danza) representan un reino intermedio en el que se cruzan los reflejos del orden del universo y el
de la sociedad. El sistema de equivalencias metafricas es, a un tiempo, simple y rico: el rey es el sol y rige a los cuatro elementos, como
si fuesen los estamentos y las clases de una asamblea. Los elementos disputan entre ellos pero la msica convierte a la querella en
armona y los cuatro rinden vasallaje a Carlos II, pastor soberano. En varias de estas piezas la disposicin es dual o triple: frente al sol,
el cielo y el tiempo que pertenecen al mundo natural, la prudencia, la juventud y la felicidad, atributos humanos.
Danza de conceptos y figuras, prodigioso repertorio de ritmos y formas poticas, en la poesa cortesana de sor Juana giran muchos
personajes, ideas y deidades movidos por una sola fuerza de atraccin: la lealtad de los vasallos al seor, el amor del prncipe a sus

sbditos. El orden cortesano es el orden csmico y la poesa no hace ms que reproducir la doble jerarqua del universo y la sociedad.
Por inaparte, triunfo de la forma y por la otra, substitucin de la realidad por la poesa.
Adems de su funcin idealizante, la poesa cortesana cumpla con un propsito ms humilde pero de mayor utilidad. Al proveer con un
ritual esttico a la corte virreinal, sor Juana estableca una relacin privilegiada entre el convento y el palacio. El poeta cortesano atrae el
favor del prncipe, en el sentido ms fuerte de la palabra atraer. La metfora poltica es de esencia teolgica: el favor del prncipe es un
trasunto de la gracia divina. Tambin tiene resonancias erticas: la atraccin que siente el vasallo ante su seor y la fascinacin de ste
por su favorito evocan la relacin magntica de los cuerpos y las almas de los enamorados. En el caso de las monjas del convento de San
Jernimo: ante un arzobispo tirnico y caprichoso era imprescindible acudir a la proteccin y la amistad de un virrey hermano del valido
del monarca.
Sor Juana goz pronto del favor del palacio y se convirti en amiga y confidente de la condesa de Paredes. Por los poemas que celebran
los cumpleaos de sus protectores y otros festejos de la misma ndole, puede apreciarse la celeridad con que la monja conquist su
amistad. Los marqueses llegaron a Mxico en noviembre de 1680 y ese mismo ao o el siguiente sor Juana celebr el natalicio de Toms
de la Cerda con un romance, en el que no faltaba un exaltado elogio a Mara Luisa, su mujer. El modelo de esa cortesa era la relacin
entre el superior y el inferior, simbolizada por la del rey y sus cortesanos, el cielo y los planetas, Dios y las criaturas.
Muchos de esos poemas fueron escritos para acompaar regalos o para agradecerlos. Los obsequios que reciba sor Juana eran muchos y
con frecuencia de valor. Ella los guardaba con sus libros y se acumulaban en su celda-saln-biblioteca, adonde eran el objeto de asombro
y la curiosidad de los visitantes. Entre ellos, la diadema de plumas, de quetzal o de colibr, como las de los jefes aztecas, que le envi en
una ocasin la condesa de Paredes.
Entre el palacio y el convento haba un continuo ir y venir de regalos, billetes, flores, golosinas y retratos. Sor Juana no era rica de
dnde sacaba para corresponder a los obsequios de Mara Luisa? Ella no slo le enviaba poemas, dulces y flores; en una ocasin le
regal unas andaderas para su hijo recin nacido; en otra, un retablo de marfil; en otra, unos peces raros. Entre las habilidades de sor
Juana se cuenta la sagacidad en materia econmica.
La poesa palaciega de sor Juana cumpla un doble propsito: era un ritual cortesano impregnado de simbolismo poltico y era un medio
de comunicacin privilegiado entre el convento y el palacio. Al mismo tiempo, el favor virreinal fortificaba su posicin en el claustro,
ponindola al abrigo (transitoriamente) de las envidias y las intromisiones. Pero el aspecto utilitario e interesado no es sino una parte de
su relacin con los virreyes; la otra era un compuesto de sentimientos generosos: gratitud, amistad, y algo ms y distinto. El afecto de sor
Juana hacia la condesa de Paredes, a juzgar por el tono de los poemas que le diriga, se transform rpidamente en un sentimiento
amoroso.

2.

Concilio de luceros

El lenguaje de sor Juana refleja el absolutismo y el patrimonialismo de su siglo. Al reflejarlos, los transfigura pero sin cambiarlos ni
desnaturalizarlos. Sin vergenza se llama a s misma criada y aun esclava de los virreyes; ella saba que no era ni lo uno ni lo otro: al
llamarse as no haca sino seguir una convencin social y poltica. Los favoritos y los protegidos de los grandes pertenecan a la casa: por
eso tambin se les llamaba familiares. El estado era la casa. Esta equivalencia se bifurcaba inmediatamente en una serie de ideas y
prcticas. Por una parte, colindaba con el concepto de propiedad: el rey o el potentado dispona de los bienes pblicos como propios y
por eso se podan vender los cargos y se consideraba a los funcionarios y empleados como gente de casa, es decir, como servidumbre
domstica; los ttulos de los ms altos empleos del palacio aluden a esa condicin: privado, valido, mayordomo mayor, camareros y
camareras reales. Por otra parte, el seor era como jefe de la casa, la imagen del padre; las relaciones entre l y sus cortesanos y
protegidos se asimilaba a la relacin filial y a sus derivaciones.
Los dos rdenes se mezclaban en el lenguaje diario. El seor era considerado, alternativa o simultneamente, como padre y como
propietario: el ejercicio del poder estaba teido de expresiones que pertenecan tanto al dominio del derecho de la propiedad como al de
la familia. A su vez entre el lenguaje ertico y el familiar la interpenetracin era ntima y constante. En el siglo XVII era frecuente
llamar dueo mo a la amada (usando el gnero masculino) y decirle mi bien, mi tesoro o mi prenda. El vocabulario de las relaciones de
propiedad, el de la familia y el del amor se confundan en las expresiones diarias: eran metforas y metonimias intercambiables para
designar las relaciones entre los seores y los vasallos. As Sor Juana como todos los poetas cortesanos de su tiempo empleaba en sus
poemas a la condesa de Paredes expresiones en las que se mezclaba la retrica de los amantes al lenguaje jurdico y al familiar. La
fidelidad del enamorado, la lealtad del criado y el afecto del hijo eran sinnimos que designaban una misma devocin. No eran
transgresiones del uso general; su sentido tanto como su sintaxis obedecan no slo a la retrica cortesana sino a la ideologa profunda de
la poca.
La explicacin es til para comprender el contexto en que se insertaban los poemas de amistad amoroso de Sor Juana. Pero el sentido de
esos poemas no se disuelve en el de la retrica cortesana de la poca. Es imposible leerlos como meros ejemplos del estilo palaciego y no
percibir lo que hay de nico y particular en ellos. La misma sor Juana tuvo conciencia del atrevimiento de ciertas expresiones; sin
embargo, en lugar de atenuarlas, llam en su defensa al neoplatonismo y las acentu an ms. Hay momentos en que su lenguaje se
vuelve desafiante.
En la primera edicin del primer volumen de sus obras (Inundacin Castlida, Madrid, 1689), apareci en vida suya, figuran varios
testimonios de esa extraeza. Se desconocen quin fue el autor de los ttulos y pequeas notas explicativas que aparecen al frente de
muchos poemas de la Inundacin castlidas, reproducidas despus en las subsecuentes ediciones del primer volumen. En la portada
aparece como editor don Juan Camacho Gayna, caballero de la orden de Santiago. Caballerizo y mayordomo del marqus de la Laguna,
haba sido durante su virreinato, alcalde de San Luis Potos; en el momento de la aparicin del libro era gobernador del puerto de Santa
Mara. No es creble que haya sido l autor de los ttulos y las notas. Probablemente su participacin en la edicin del libro se limit a
prestar su nombre. LA condesa de Paredes haba llevado a Espaa los manuscritos de sor Juana y es casi seguro que ella misma haya
costeado la impresin: el libro era un homenaje a su persona y a la casa de los Laguna. Es ms verosmil atribuir la redaccin de esos
textos a alguna de estas tres personas: al padre Luis Tineo, autor de la Aprobacin; al padre Diego Calleja, que escribi otra y ms corta
Aprobacin, o al annimo autor del Prlogo al lector. Paz se inclina por Calleja.
El responsable de la edicin insert en una de las primeras pginas del libro una Advertencia, justamente al frente del primer poema
dedicado a la condesa de Paredes. (N16)
O el agradecimiento de favorecida y celebrada, o el conocimiento que tena de las relevantes prendas que a la seora virreina dio el
cielo, o aquel secreto influjo (hasta hoy nadie lo ha podido apurar) de los humores o los astros, que llaman simpata, o todo junto, caus
en la poetisa un amor a Su Excelencia con ardor tan puro, como en el contexto de todo el libro ir viendo el lector.
El autor de la nota no oculta su extraeza y aventura tres explicaciones, aunque sin decidirse por alguna.
La primera explicacin se refiere a la gratitud que debi sentir sor Juana ante los favores que le concedi la condesa de Paredes.
La confusin entre el lenguaje cortesano y el lenguaje ertico: no sabemos si el amor es una invencin de Occidente; si sabemos que el
lenguaje ertico, tal como aparece en la poesa desde el siglo XII, naci en las cortes seoriales de Provenza. Su tema central es el amor
corts. En la ideologa del amor corts fue determinante la influencia ertica rabe. A su vez, sta recoge y elabora la interpretacin del
platonismo hecha por los filosficos rabes helenizantes y por los sufes.
En la ertica de los trovadores se present una doble tendencia: la caballeresca y la corts. La primera designa al amor tal y como fue
practicado por los prncipes y sus nobles amigas; en tanto que el amor corts fue una amistad amorosa, platnica o semiplatnica, que
los trovadores profesaron a las damas de alto rango, segn un ritual potico tradicional.
Los poetas italianos del dolce stil novo recogieron y recrearon la tradicin idealizante del amor corts y desde entonces esas
concepciones alimentan el lenguaje y la imaginacin de los pueblos de Occidente. El origen de la poesa de amistad amorosa de sor
Juana se encuentra en las formas poticas del amor corts que mezclan la expresin del amor (real o fingido) del trovador a su dama con
el vocabulario feudal de pleitesa del vasallo al seor. La poesa de los trovadores era una ficcin potica: el poeta representaba, en las
ceremonias de la corte del castillo, al caballero-poeta. Su poema no deba ser sincero sino convincente. Los poemas de sor Juana a Mara
Luisa Manrique de Lara eran los homenajes del poeta profesional a su seor.

La gratitud, por una convencin de la poca, poda manifestarse a travs de imgenes que venan de la tradicin de la poesa ertica. La
confusin entre erotismo y vasallaje aparece en la poesa provenzal y fue perpetuada por los poetas del Renacimiento y la Edad Barroca.
Entre las notas distintivas del amor corts se encuentra la sumisin a la dama y este tema rige y determina a todos los otros.
El vasallaje era simblico y se inscriba no en las leyes de la realidad real sino en las de la ceremonia. Los provenzales tomaron la idea
de la sumisin del amante de la ertica rabe.
Los dos temas (la sumisin a la dama y la masculinizacin) reaparecen en la ertica posterior y muy especialmente en la de los siglos
XVI y XVII. As como en su origen, la poesa ertica se apropi del lenguaje jurdico y seorial del feudalismo, convirtiendo a la
relacin amorosa en una calca simblica del vnculo entre el seor y el vasallo, en un movimiento inverso la poesa cortesana confisc a
la retrica amorosa y la puso al servicio de la etiqueta palaciega: se reputaba que el vnculo entre el cortesano y su seor era anlogo al
del amor. A su vez, en el amor apareca transformada la antigua amistad entre hombres libres.
Todas las relaciones humanas son simblicas pero ese simbolismo se manifiesta ms plena y constantemente en las ceremonias polticas
y religiosas. Las metforas (dobles y triples en la Edad Barroca) giraban en torno a unos cuantos elementos: sol, imn, corazn. En todos
ellos se concentraba una suerte de magnetismo universal: centros del mundo dadores de calor y luz, eran simultneamente encarnaciones
del poder y del amor. En los poemas de sor Juana a la condesa de Paredes encontramos todos los motivos de la poesa ertica tradicional
transformados en metforas de la relacin de gratitud y dependencia que una a la monja con la virreina. Esa exaltacin alcanza en
ciertos poemas la intensidad que distingue a la pasin autntica del nfasis retrico. La poetisa se dice una y otra vez criada y
enamorada, esclava y amante; en los pasajes de mayor frenes tambin se llama idlatra y creyente.
Los poetas del Renacimiento y de la Edad Barroca, siguiendo a la Antigedad grecorromana, llamaron diosas a sus amadas e hicieron de
su amor un culto. Aunque sor Juana usa y abusa de estos artificios literarios, hay un momento en que no le bastan. Entonces se sirve de
expresiones ms quemantes y que estn ms cerca de la verdadera religin que de las convenciones mitolgicas. La mezcla entre
erotismo y religin es universal y pertenece a todas las pocas. Los poetas de todas las lenguas y civilizaciones han usado siempre en
sus poemas de amor las metforas religiosas y las expresiones y smbolos de la liturgia y la teologa. En esto sor Juana lleg tb al lmite y
Mndez Plancarte reprueba esas audacias que rozan la hereja. (ej romance 27).
Muchos de estos poemas rompen los moldes de la mera alabanza. En sor Juana las figuras estereotipadas, los lugares comunes pomposos
y las alabanzas rituales inmediatamente se tien con una coloracin personal: son confidencias, expansiones y como ella misma dice,
discreteos apasionados y con frecuencia melanclicos. Son poemas personales y dirigidos a una persona de carne y hueso. Aunque son
homenajes ms o menos oficiales a una virreina, los ms intensos entre ellos son declaraciones de admiracin amorosa. Los poemas de
Sor Juana a Mara Luisa se apartan muchas veces del gnero cortesano y constituyen un mundo aparte y del que no hay otros ejemplos
en la poesa de la poca.
En cuanto a la segunda explicacin (el conocimiento de las prendas a la virreina).La singularidad de estos poemas es doble: por su
contenido y porque la persona que los inspir era tambin una criatura singular. Es imposible saber si la Mara Luisa real corresponda a
la pintura que hace de ella sor Juana. Sor Juana no se cansa de elogiar la proporcin hermosa de Mara Luisa y enlaza continuamente lo
fsico a lo moral: su amor aunque espiritual, nace de la vista de la hermosura de su amiga. En esto su platonismo es franco: la belleza
corporal es el primer grado en la escala del amor.
Los sentimientos que expresan los poemas de Sor Juana dedicados a la condesa de Paredes evocaban espontneamente, en un espritu
cultivado como el autor de la Advertencia, la teora de la simpata, regida por la doble influencia de los astros y de los humores. Estas
ideas venan de la Antigedad y ya en 1689, ao de la publicacin de Inundacin Castlida, comenzaban a ser desplazadas por la nueva
fsica y por la nueva psicologa y fisiologa. La divisin en cuatro temperamentos, cada uno determinado por un humor corporal, es muy
antigua y aparece en Hipcrates. Esta teora no desapareci sino hasta los albores de la Edad Moderna. Los cuatro humores (sangre,
flema, clera o bilis amarilla y bilis negra) eran la causa de los cuatro temperamentos: los sanguneos, flemticos, colricos y
melanclicos. Los temperamentos estaban en relacin con los cuatro elementos y estaban sometidos a la influencia de los astros. La
transformacin de la teora de los cuatro humores, en su origen fisiolgica, en una doctrina cosmolgica de las pasiones y de los tipos
humanos, fue el resultado de una larga evolucin que va, en la Antigedad, de los estoicos a los neoplatnicos. Los filsofos y mdicos
rabes, al recoger estas ideas, las reelaboraron.
Para el Renacimiento y la Edad Barroca el hombre era un microcosmos, un teatro regido por las mismas fuerzas y poderes que regan al
universo, aunque dotado de albedro. Para el Renacimiento y la Edad Barroca la influencia de los astros era una suerte de magnetismo
que combinaba la fuerza material y la espiritual. En Europa tanto como en el Nuevo Mundo, segua prestando fe a la astrologa: los
telogos ortodoxos aceptaban la teora de que los planetas afectaban no slo a los acontecimientos y a la psicologa humana sino a la
vida de las plantas y a los minerales. La Iglesia estaba en contra, no de la astrologa sino de un determinismo astral absoluto que negaba
al libre albedro; asimismo persegua a la adivinacin y a la adoracin de los planetas.
Las ideas de Sor Juana sobre esto eran las de su poca. Crea como casi todos sus contemporneos en los poderes de los astros.
La accin de los astros, los elementos y los humores produca la simpata universal. Para los estoicos la simpata era el consentimiento
universal, la fuerza que ataba al mundo e impeda la dispersin de sus elementos. El agente de esa unin era un soplo vivificante y
unificante que animaba a todas las cosas y a todos los seres: el pneuma. En el pneuma est el origen de la idea del amor en Occidente.
Los estoicos recogieron la idea mdica del pneuma y la convirtieron en el principio animador del cosmos y de cada ser humano.
Originarios del fuego primordial, los soplos gneos (pneumata) mantenan la cohesin de los elementos y unan a todas las cosas, consigo

mismas y con las otras: por obra de ellos el mundo era un sistema; al mismo tiempo, el pneuma era el motor vital de cada hombre, el
alma de su alma, aquello que le daba unidad y aquello que lo haca ponerse en relacin con los otros hombres y buscar su amistad. El
pneuma no era un principio exterior al cuerpo sino connatural; a la muerte del cuerpo lo sobreviva ascendiendo a la regin sublunar. La
idea del cuerpo etreo o astral de los neoplatnicos est en las concepciones del antiguo estoicismo.
La concepcin de los neoplatnicos contena dos ideas incompatibles con el dogma cristiano: la existencia del alma antes del nacimiento
y la desaparicin del cuerpo despus de la muerte. La resurreccin de los muertos es uno de los grandes misterios del cristianismo, pero
la astrologa s est presente en el pensamiento del poeta florentino. La poesa de Dante tiene como rasgo distintivo de la concepcin
neoplatnica del destino del alma; su separacin del cuerpo y su ascenso a las alturas, no slo despus de la muerte sino en momentos
excepcionales, como el xtasis y cierta clase de sueo. Aunque la creencia en el viaje del alma por otros mundos es antiqusima. En sor
Juana, aunque no asociado al amor sino al conocimiento, tambin es primordial el tema del viaje del alma.
El amor no es exclusivamente la unin entre un hombre y una mujer. Si el amor verdadero (indistinguible de la caridad y la amistad) es
amor recproco y especialmente, amor a Dios, no slo un hombre y una mujer pero tb dos hombres o dos mujeres pueden unirse en ese
sentimiento de amor.
La historia del amor en Occidente puede verse como un doble proceso de liberacin y sublimacin. Todos los pueblos y las
civilizaciones han visto siempre con veneracin y temor a Eros. Sus poderes son temidos en las sociedades jerrquicas: el amor es una
pasin que arrasa las clases, las instituciones y los preceptos. Sin embargo, por una conjuncin de circunstancias internas y externas, en
el seno de una sociedad feudal y caballeresca, el amor se integr en el orden social. Y el amor en sus expresiones ms violentas y
subversivas: como violacin de las jerarquas sociales y transgresin de la institucin matrimonial. Lo ms notable fue que esta doble
infraccin (los trovadores eran gente del comn mientras que sus damas eran casadas y pertenecan a la ms alta nobleza) asumi la
forma de un rito, fuera de la Iglesia pero no menos venerado que los sacramentos religiosos. Los agentes de la consagracin no fueron el
aceite, el vino y el sacerdote sino la poesa, la msica y el trovador. Los poetas del stil novo recogieron esta tradicin y Guinizelli fund
su potica en la identidad entre amor y gentilezza. Esta ltima era una aristocracia del corazn, por oposicin a la nobleza de la sangre.
El amor haca iguales a los amantes porque se fundaba en la nobleza de las almas. Doble subversin: la poesa y el amor negaron al
matrimonio, a las jerarquas y a los linajes. Adems, exaltaron a la mujer y as le devolvieron su albedro.
La sublimacin de la sexualidad fue el precio de la conversin de la violencia ertica en ritual. Eros es un dios destructor y creador; lo
que llamamos civilizacin es simultneamente represin y sublimacin de sus poderes.

3.

Religiosos Incendios

Los poemas se insertaban con naturalidad en un gnero y una tradicin. Esas piezas eran, a un tiempo poemas cortesanos y homenajes de
gratitud, incienso palaciego y declaraciones de una amartelada platnica. El proceso de sublimacin que inici el amor corts y que
consum el neoplatonismo renacentista logr legitimar pasiones e inclinaciones que eran transgresiones de la moral sexual, como las
relaciones fuera del matrimonio o entre personas del mismo sexo. As, mientras esos actos eran casi siempre cruelmente reprimidos, no
lo era su expresin sublimada. Casi siempre se trataba de amistades platonizantes entre hombres (tb hay casos de sadismo sublimado).
Los poemas de sor Juana eran honestos, puros, decentes, Su afecto, consagrado por la poesa y la filosofa, haba sido definido como la
excelsa combinacin de los tres sentimientos ms altos: el amor, la amistad y la caridad.
Sor Juana no se enrojece de sentir lo que siente y alude incansablemente a la ndole espiritual de su amor. Por esto insiste en la
separacin entre el amor y el cuerpo. Cada vez que aparece esta idea, ms platnica que cristiana, el padre Mndez Plancarte y la llama
fantasa potica, devaneo filosfico- Esas fantasas son el eje sobre el que gira su poema capital, Primero Sueo. El platonismo de Sor
Juana se insertaba en la tradicin de la escolstica. En sor Juana el platonismo tuvo una doble funcin: la primera, aliada al hermetismo,
fue de orden intelectual; la segunda, vital. Sin el estricto dualismo platnico sus sentimientos y los de Mara Luisa se habran convertido
en aberraciones.
La amistad amorosa entre sor Juana y la condesa fue la transposicin; la sublimacin se realiz gracias y a travs de la concepcin
neoplatnica del amor (amistad entre personas del mismo sexo). Estas relaciones, exaltadas y codificadas por la poesa, correspondan
perfectamente tanto a las necesidades psiquitricas de las dos mujeres como a su rango social. Si el amor era la otra nobleza, el amoramistad platnico era an ms noble y heroico.
En la sociedad de sor Juana, la cultura era una funcin predominantemente masculina; y adems era la especialidad y el privilegio de la
casta clerical. El camino de la cultura, para Sor Juana, no slo pasaba por la masculinizacin sino que entraaba la neutralizacin de la
sexualidad.
La profesin religiosa ha neutralizado a su sexualidad y su cuerpo no se inclina ni a lo masculino ni a lo femenino. Pero su alma
responde a otras almas y se corresponde con ellas, sin distincin de sexo. Este tema es motivo de innumerables variaciones en romances,
dcimas, glosas y sonetos. En la escala amorosa del platonismo los ojos y los odos anteceden inmediatamente al amor supremo, que es
el del entendimiento. Ver es una forma inferior de la contemplacin y el verdadero amante contempla con los ojos cerrados.
En los poemas expresamente dirigidos a Mara Luisa repite una y otra vez su elogio del amor sin correspondencia. En ellos abundan las
alusiones a esos incidentes y sucedidos que se asocian generalmente a las relaciones amorosas: celos, quejas, ausencias, jbilos, regalos,
encuentros.
Entre los grandes placeres erticos estn los de la vista. Sor Juana no se privaba de ellos y en sus poemas la visin no es menos
primordial que el concepto. Incluso puede decirse que su conceptismo parte casi siempre de una imagen visual o desemboca en otra.
Cuando no ve, evoca y fantasea; ve con la memoria y con los ojos de ese espritu fantstico que mira cuando el artista cierra los ojos.
Ese espritu es el angelillo que dibuja figuras sobre un cuaderno, hecho un ovillo, al lado de la Mlancola, en el grabado de Durero. Sus
agentes son los spiritelli de Dante y Cavalcanti, que impriman en el corazn del poeta enamorado la imagen fantasmal de la dama. Sor
Juana vuelve a esos fantasmas, a un tiempo, fnebres y pasionales, huidizos y obsesivos, en muchos poemas. El placer de imaginar es
doble porque es ver con los ojos y con el espritu. La poesa tiene el don de volver sensible lo impalpable y visible lo incorpreo. Es un
arte de encarnacin, aunque esa encarnacin tambin sea imaginaria: palabras, ritmos, conceptos.
Los poemas que tienen por tema los retratos de Mara Luisa y de Juana Ins tienen un inters particular. Seguramente hubo varios, todos
perdidos. El retrato es inmune al tiempo pero esta victoria reduce la persona a ser yerta apariencia. La dureza del retrato la hace pensar
en la dureza del original y entonces brota el despecho. La mudez y la inmovilidad del retrato, despus de avivar el tormento de la
ausencia, muestran el camino del verdadero amor: la interioridad.
Estos poemas, a pesar de la forma desordenada en que se publicaron, se ajustan a la tradicin de la poesa ertica desde la Canzoniere de
Petrarca: son una serie que cuenta y canta las vicisitudes de una pasin. Los poemas de sor Juana aluden a una historia enigmtica que es
imposible esclarecer enteramente. Desde Petrarca la poesa ertica ha sido, tanto o ms que la expresin del deseo, el movimiento
introspectivo de la reflexin. Examen inferior: el poeta, al ver a su amada, se ve tambin a s mismo vindola. Al verse, ve en su interior,
grabada en su pecho, la imagen de su dama: el amor es fantasmal. Esto Juana Ins lo sinti y lo dijo como muy pocos poetas lo han
sentido y lo han dicho. Su poesa gira (alternativamente exaltada y reflexiva, con asombro y con terror) en torno a la incesante
metamorfosis: el cuerpo deseado se vuelve fantasma, el fantasma encarna en presencia intocable.

4.

El reflejo, el eco

Los retratos que tenemos de Sor Juana son copias de otros, destruidos o perdidos, que fueron pintados mientras viva. No slo ella los
menciona en sus poemas sino que el annimo autor de los dolidos tercetos publicados en la Fama y obras pstumas de 1700 refiere que
una vez vio in retrato suyo. Al finalizar el siglo XIX comenz a decirse que la misma sor Juana haba pintado uno de esos retratos y otro
de la condesa de Paredes. La primera mencin de esta habilidad de la poetisa es de 1874: en la obra Hombres ilustres de Mxico aparece
una biografa de sor Juana por Gustavo Baz y una litografa de Iriarte con un pie que dice: Tomado de un retrato pintado por ella
misma. El retrato estaba en Puebla y all lo compr un coleccionista norteamericano, en 1883. El cuadro pertenece al museo de
Filadelfia. En su parte inferior figura una inscripcin: Fiel copia de otra que de s hizo y de su mano pint la R.M Juana Ins de la Cruz.
Enigma: Sor Juana Ins de la Cruz pintaba? Ninguno de los contemporneos de sor Juana mencion su habilidad con los pinceles.
Tampoco en sus poemas se habla de este don suyo, a pesar de que uno de sus temas favoritos fue el espejo y el desengao de los
retratos. Cada vez que sor Juana emplea las palabras pintar, retratar, copiar y otras semejantes, se refiere al arte literario, es decir, a la
descripcin con palabras de una persona, un lugar o una situacin.
Es bien conocida la aficin de Sor Juana a la pintura. Frecuentemente se refiere en sus poemas a ese arte y al retrato. El trmino copia se
suele usar por retrato; este sentido fue popular en el siglo XVII y Sor Juana lo usa continuamente en sus poemas.
Tambin sus conocimientos musicales fueron elogiados por sus contemporneos. Callejas los menciona, alude a ellos la Elega de la
Fama y ella misma los exhibe en varias composiciones. En el romance 21 habla de que emprendi estudios de msica para divertir sus
tristezas. El aprendizaje fue arduo y para ahorrar penas a los futuros estudiantes ide escribir un tratado al que llam El caracol (para
significar que la armona no es un crculo sino una espiral). Sor Juana tena entre sus libros El melopeo y maestro de Pedro Cerone.
Se ha dicho que Sor Juana compona msica y que era la autora de los coros y las partes cantables de sus obras. Menndez Pelayo
escribi que quizs ella misma puso en msica algunos de sus villancicos. De lo que s no hay duda es de su inters por la msica. Triple
inters: prctico, terico y filosfico. En cuanto a lo primero: entre las actividades que daban renombre al convento de San Jernimo
estaba la enseanza de la msica, el canto y la danza. El padre Calleja se refiere a la actividad de Sor Juana como profesora o instructora
de solfeo y de msica. Con frecuencia haba en el patio del convento representaciones en las que se recitaban poemas, se cantaba y se
bailaba. Ella intervena en estos espectculos escribiendo canciones y villancicos. Las loas, las comedias, los autos sacramentales, los
sainetes y las otras piezas contienen letras para cantar y bailar. En el siglo XVII era continua la comunicacin entre la poesa y la msica.
Los grandes poetas espaoles emplearon la meloda cantada en sus dramas y comedias. Adems de la msica teatral, la msica vocal: se
cantaban los romances, las letrillas, los sonetos. Sus letrillas y bailes s tuvieron un acompaamiento musical, como sus villancicos y
letras sacras. Todo esto se ha perdido.
Inters por la teora musical. Triple juego de reflejos: la pintura es verbal y los trminos con que se construye el retrato son musicales.
Sor Juana hereda la teora de las correspondencias del hermetismo platnico.
+ Correspondencia entre la hermosura y la armona.
La belleza no es absoluta: es una relacin. Doctrina que viene de Platn, atraviesa la escolstica y es recogida por el Renacimiento. Sor
Juana concluye que nada puede representar mejor a la hermosura /dar idea de ella/ que la msica.
Las ideas de Sor Juana vienen de Cerone, exaltado neoplatnico: La msica otra cosa no es que una constante armona de tantas y
diversas cosas proporcionadas y bien miradas. En Cerone y en Sor Juana es visible una suerte de compromiso entre la tradicin
pitagrica (la armona de las esferas como manifestacin del orden divino) y la idea ms moderna de que el placer esttico consiste en
una correspondencia del objeto con los sentidos. La razn es la proporcin y su arquetipo es la inoda msica de las esferas; el odo es el
rgano de la percepcin de esa correspondencia del objeto con los sentidos.
Por ser concordancia y acuerdo, la msica es medida y as se manifiesta no slo en los sonidos sino en todo aquello donde imperan el
orden y la proporcin. Podra exagerarse la idea de Sor Juana y decir que la msica no slo se oye sino que se ve.
La msica nos transporta a otra regin donde resuena una msica inaudible para los sentidos que el entendimiento percibe y traduce. Sor
Juana prefiere explorar otra correspondencia: la Msica es la idea ms perfecta del Tiempo. Para ilustrar su idea de la msica como
emblema del universo, sor Juana recurre a la geometra que traza lneas que pueden ponderarse en balanzas. Convertidos los volmenes
en pesas dispuestas de manera proporcionada, se les golpea y suenan armnicamente. Sor Juana alude a la fbula del origen de la
msica. Se crea que el arte musical se haba derivado de la invencin de la herrera.
Si la msica es geometra vuelta sonido, ambas son manifestaciones o traducciones de la palabra divina. En la Respuesta dice sor Juana
que todas las artes y ciencias estn unidas ya que son escalones para subir a la cumbre de la Sagrada Teologa.
A la luz de estas ideas, la esttica se transfigura en teologa y es comprensible que sor Juana hable del pecado original como de una
prdida de la cadencia, como una desafinacin. La relacin entre la virtud y la msica es un tema en el que han abundado lo mismo la
Antigedad grecorromana que Confucio y los tratados de msica de la India. Los movimientos del alma, los del cuerpo y los de los
astros obedecen a los mismos principios y son manifestaciones de la escondida armona.
Tocaba sor Juana algn instrumento msico? Ni ella ni sus contemporneos dicen una palabra sobre eso.

En todo caso, los coleccionaba: el padre Calleja habla de sus instrumentos msicos y matemticos, que los tena muchos, preciosos y
exquisitos. No slo msica y matemticas eran artes gemelas sino que los aparatos cientficos de la Edad Barroca eran tambin
instrumentos msicos.
Uno de los temas que desvelaron a sor Juana fue el eco; otro, el reflejo. Gran parte de su poesa gira en torno a estos dos motivos
/obsesiones/. Dos objetos mgicos, el espejo y el caracol, proyectan a las dos criaturas incorpreas. En el sistema simblico de sor Juana,
el eco /en el modo auditivo/ y el reflejo /en el modo visual/ poseen significados homlogos. Dentro de su economa psquica, sus valores
son intercambiables. Los dos son metforas del espritu: el eco es voz, palabra, msica; el reflejo es luz, inteligencia.
Sor Juana coleccionista : La coleccin y la biblioteca confirman el buen estado de sus finanzas. Su coleccin era una mezcolanza de
objetos de distintas procedencias, valor y mrito; era una verdadera coleccin, hija del deseo y del azar ms que de un plan.
Significado de la celda: matriz-biblioteca-caracol. El movimiento de repliegue y despliegue que se materializa en la celda, se manifiesta
en la coleccin. No era gratuita su aficin a la espiral: el caracol es uno de sus emblemas psquicos. El otro es la bveda estrellada. En el
primero, la exterioridad, el mundo de afuera, el oleaje marino se interiorizan y se repliegan: el caracol es la casa de los ecos. En el
segundo la interioridad, las ideas y las inteligencias anglicas, se manifiestan en el firmamento y se despliegan en racimos de
esplendores. El cielo no es tanto lo contrario de la casa como su proyeccin: la dispersin de sus luces en el espacio abierto. El cielo es el
homlogo del espejo, casa de reflejos.
La doble serie emblemtica se desdobla hacia afuera o se recoge en s misma. El eco se adentra en el caracol hasta que volverse silencio
o se dispersa en la trompeta; se vuelve fama y tambin, en sus formas perversas, rumor y maledicencia; o asciende y se transforma en
himno: la msica es una suerte de cielo estrellado que no vemos pero omos. El reflejo se inmoviliza en el retrato, se disipa en la imagen
del espejo, se refracta en el lente, entra por un resquicio, se extiende por el suelo, sube, y se congrega en el orden misterioso de las
constelaciones, msica silenciosa que no omos pero vemos. El movimiento de repliegue y despliegue (doble ritmo que rige su vida y
obra, su palabra y su silencio, su encumbramiento y su final cada) se manifiesta en la coleccin y en la biblioteca. En la primera, lo
exterior se interioriza; en la segunda, la intimidad se abre hacia afuera. La biblioteca corresponde al cielo; la coleccin al caracol.

5.

Reino de signos.

La biblioteca de Sor Juana:

- Cuntos ejemplares tena? Callejas dice que 4.000. Ermilo Abre Gmez considera exagerada esta cifra y siguiendo la opinin
de Dorothy Schons los reduce a 400.
Para O. Paz sor Juana reuni una cantidad considerable de ejemplares. En una celda de las proporciones no era difcil acomodar
dos mil o tres mil volmenes.
La mayor parte de los libros venan de Europa, pedidos por los lectores o comprados y revendidos por las libreras locales. Los
libros que se publicaban en Mxico eran folletos y manuales de poca extensin.
Una biblioteca es el reflejo de su dueo. Sor Juana era monja y poetisa, aficionada a la teologa y a la mitologa, amante de la msica y
curiosa de ciencias y noticias raras. Religiosa de profesin pero poeta de nacimiento: as hay que comenzar por la poesa y la literatura.
En primer trmino, los poetas espaoles de los siglos XVI y XVII que formaron su gusto, la guiaron y la inspiraron.
Poesa y literatura: Se puede considerar qu autores rozan sus poemas: Lope, Quevedo, Alarcn, Jacinto Polo de Medina, Rioja y
Arguijo, Herrera, Fray Luis de Len, Hurtado de Mendoza, Figueroa, Villegas, Argensola, Carrillo y Sotomayor, entre otros.
Especialmente: Gngora, Caldern, Moreto y Rojas.
Sor Juana conoci la poesa tradicional, la profana y la religiosa. Los villancicos religiosos de Sor Juana representan quiz el apogeo de
ese gnero. En esas canciones revela una perfecta asimilacin de la tradicin annima y de los poetas que la precedieron: Valdivieso,
Lope y Gngora.
Tambin debe haber estudiado a los tratadistas de la poca: Nebrija, Fernando de Herrera, Juan Daz de Rengifo, Gonzalo Correas;
tambin el obispo Juan Caramuel, segn los conocedores, el ms original aunque menos ledo de esos autores y Gracin.
No faltaran libros de entretenimiento: dramas y comedias, libros de caballera, novelas pastoriles y picarescas. Del teatro de Juan del
Encina y Gil Vicente a los descendientes de Caldern; del Amads de Gaula y su progenie a la Diana de Montemayor y las otras Dianas,
Amarilis y Galateas de Gil Polo, Cervantes, Lope; del Quijote al Guzmn de Alfarache y El buscn.
Tambin estim entre sus contemporneos a Jos Prez de Montoro. Ley a Len Marchante, Agustn de Salazar y Torres.
Dos nombres, dos extremos, definan, en su parte espaola, a la biblioteca, Gngora y Caldern.
Sor Juana lea el latn y tal vez el portugus. Algunos creen que conoca el italiano.
El lugar central de la biblioteca (al lado de la poesa espaola y los tratados de mitologa) lo ocupaba la literatura latina. Los gustos de
Sor Juana eran los de su poca. Para ella, los cuatro grandes poetas eran: Virgilio, Horacio, Ovidio y Lucano (muy apreciado porque se lo
consideraba espaol).
Entre los prosistas se refiere a Sneca el filsofo y a Cicern. Con menos frecuencia, a Quintiliano, al otro Sneca, a Plinio el Joven y a
Apuleyo. Plinio el Viejo fue uno de sus favoritos.
Entre los historiadores: Tcito y Julio Csar.
Sus alusiones a la literatura griega son menos abundantes; la conoci a travs de las traducciones latinas.
La mayora de sus libros eran tratados teolgicos, volmenes de la historia eclesistica y de mitologa.
Libros de religin: Breviario romano, vidas de santos, la Biblia y sus comentaristas; libros de mstica y asctica: Santa Teresa, fray Luis
de Granada, San Juan de la Cruz, la madre greda y el jesuita Luis de la Puente, un volumen de patrstica (padres de la Iglesia). En la
Respuesta a sor Filotea de la Cruz alude a los autores de los himnos sacros: San Antonio, San Buenaventura, Santo Toms. Tambin no
poda faltar San Isidoro y sus Etimologas. Pero el Padre de la Iglesia ms citado por Sor Juana, despus de San Jernimo, es San
Agustn.
El predominio de la escolstica en la Nueva Espaa de fines del siglo XVII se debe a que la renovacin de la escolstica estuvo a cargo
de los telogos de los jesuitas y de Francisco Surez. Sor Juana ley as Surez y a sus seguidores y exgetas. Entre las autoridades que
menciona en la Respuesta se encuentra el doctor Juan Daz de Arce, telogo mexicano intrprete de las Escrituras. Su director espiritual
por muchos aos fue otro telogo jesuita, el padre Nuez de Miranda. La aficin a la teologa explican su amistad con el obispo de
Puebla, Manuel Fernndez de Santa Cruz. Esa misma aficin, inseparable de las justas intelectuales y las disputas lgicas, la llev a
criticar al padre Vieyra y a labrar su ruina. Sor Juana parece haber sido sensible a las ideas de Surez sobre el espinoso debate entre la
gracia y el libre albedro. Surez apoy la posicin de otro jesuita, Luis de Molina, acusado por los dominicos de extender demasiado la
esfera de la libertad humana y caer en la hereja de Pelagio, que afirm que los hombres podan salvarse sin la gracia divina. En su
crtica a Vieyra Sor Juana no slo se muestra molinista sino que roza el pelagianismo.
En el pensamiento de Surez ocupa un lugar destacado la reflexin jurdica y poltica. Neg el derecho divino de los reyes: la autoridad
del monarca viene del pueblo y el Estado es la expresin del consenso social. Rechaz tambin la idea de Aristteles que consideraba a
la esclavitud como parte de la ley natural: no hay esclavos por naturaleza y todos los hombres nacen libres. Tambin puso en entredicho
el derecho de la conquista fundado en la evangelizacin, fundamento de la dominacin espaola. No hay rastros de estas ideas en los
escritos de Sor Juana. El silencio de Sor Juana sobre estos asuntos confirma que durante toda su vida busc la proteccin de los grandes,

fue prudente en materia de opiniones, acat el principio de autoridad y trat de atenuar cualquier diferencia tocante a la ortodoxia
religiosa y poltica.
Filsofos que ley y/o tuvo conocimiento: Aristteles, Herclito y Demcrito (pareja prototipo de la melancola y de sus dos reacciones,
uno llora y el otro re); Parmnides y Pitgoras. Tambin Platn.
El hermetismo neoplatnico estimul tanto su pensamiento como su sensibilidad y su imaginacin. Los espaoles conocieron la doctrina
de su fuente directa: Marsilio Ficino y de sus continuadores: Len Hebreo, Bembo, Sannazaro. Los Dialoghi damore de Hebreo fueron
traducidos por el Inca Garcilaso. Sor Juana posiblemente tuviera un ejemplar de ese libro.
Es imposible afirmar que sor Juana desconoci del todo el pensamiento filosfico y cientfico de su tiempo. A Mxico llegaban,
clandestinamente, libros prohibidos: astrologa, magia, novelas libertinas, Biblias, comentarios protestantes de las Escrituras y unos
pocos volmenes de filosofa y ciencia. Es difcil que Sor Juana pudiera tener en su celda, sin escndalo y sin peligro ese gnero de
autores; no lo es que los haya ledo a hurtadillas, o que haya escuchado, en la tertulia del locutorio, resmenes y exposiciones orales. El
silencio de Sor Juana y las vacilaciones se explican en parte por el temor a la Inquisicin. Otro elemento fue la ignorancia: sus
informaciones eran incompletas y dispersas.
El examen de la biblioteca de Sor Juana nos revela un mundo muy lejano al nuestro. El movimiento intelectual que se incia en el
Renacimiento con la nueva ciencia y la nueva filosofa poltica no est presente en su coleccin de libros. La biblioteca de Sor Juana es
el reflejo del inmenso fracaso de la Contrarreforma en la esfera de las ideas. Este movimiento, que se present como respuesta al
protestantismo y como una tentativa de renovacin moral e intelectual de la Iglesia catlica, si bien tuvo frutos excelsos en poesa,
pintura, msica, escultura y arquitectura, termin petrificndose. De ah el nombre de sociedad cerrada.
El mundo de Sor Juana fue medio mundo. Encerrada en el espaol y el latn, cuando este dejaba de ser una lengua universal, ignor la
literatura francesa y la inglesa. No tuvo noticias del movimiento filosfico y cientfico de su tiempo y cuando las tuvo fueron vagas y
deformadas por la ortodoxia.
6.

Diversa de s misma

El marqus de la Laguna gobern a Nueva Espaa durante seis aos: tom posesin del mando el 7 de noviembre de 1680 y lo entreg el
30 de noviembre de 1686. Cumpli as dos trminos como virrey. Los marqueses no regresaron a Espaa inmediatamente. El duque de
Medinaceli, hermano de don Toms de la Cerda, haba dejado de ser primer ministro el ao anterior y desde entonces viva, enfermo y en
una suerte de semidestierro, en sus posesiones de Andaluca. Sea por esta razn o porque se sentan apegados a esta tierra, no
abandonaron Nueva Espaa hasta dos aos despus.
Es probable que durante este perodo sor Juana haya escrito El divino Narciso y la loa que lo precede. En la primera edicin suelta de
este auto (Mxico, 1690), se dice que la marquesa de la Laguna, virreina de esta Nueva Espaa, singular patrona y aficionada a la madre
Juana, lo llev a la corte de Madrid para que se representase en ella. Adems logr publicar, apenas llegada a Espaa, el primer volumen
de las obras de su amiga (Inundacin Castlida, Madrid, 1689). La condesa se llev muchos papeles y manuscritos de sor Juana; ms
tarde, la poetisa le envi otros, que enriquecieron la segunda edicin del primer tomo (1691) o formaron el segundo volumen (1692).
En un romance (1) que sirvi de Prlogo a la edicin de 1691 se dice que la autora lo compuso con la prisa de los traslados,
obedeciendo al superior mandato de su singular patrona, la condesa de Paredes.
Mara Luisa tuvo una activa participacin en la recopilacin y publicacin de los poemas de su amiga y protegida. Su devocin fue
admirable y no ces con la ausencia. No contamos con la correspondencia de las dos amigas durante estos aos.
Quedarse sin protectores en un mundo que era un tejido de relaciones, amistades y favores recprocos era como perder, para el nufrago,
el leo que lo defiende del oleaje. Dos palabras definan a esa sociedad: no valor ni valer sino valido y valimiento. Moral que hemos
heredado: gozar hoy de influencias equivale a la privanza del siglo XVII.
El nuevo virrey, Melchor Portocarrero y Lasso de la Vega, conde de Monclova, dur en su cargo apenas dos aos ya que en 1688 fue
trasladado al virreinato de Per. Su estancia en Mxico coincidi con la de los marqueses de la Laguna. Dej el pas el 18 de abril de
1689, cinco meses despus de haber entregado el bastn de mando al conde de Galve. Militar de carrera, el conde de Monclova se haba
distinguido en varias acciones de armas y en la batalla de Dunkerque, peleando contra los franceses, perdi un antebrazo. En su lugar
llevaba uno de plata y de ah su apodo: Brazo de plata. El nombre del conde de Monclova aparece solo una vez en la loa de Amor es ms
laberinto. El silencio sobre Portocarrero es excepcional: la poesa cortesana de Juana Ins tena invariablemente por tema al virrey
reinante y a su mujer. La presencia de los Laguna en Mxico, sus protectores y amigos, la libraron, por una temporada, de esos deberes
fastidiosos. En cambio la llegada del virrey que substituy al conde de Monclova, don Gaspar de Sandoval Cerda Silva y Mendoza,
conde de Galve, reaviv su inspiracin cortesana. El conde de Galve perteneci al partido austriaco, como el marqus de Mancera, fue
del grupo de cortesanos que intrigaron contra el duque de Medinaceli. A la cada de ste, le dieron el virreinato. El conde lleg a Mxico
cuando tena 53 aos, acompaado por su mujer Elvira Mara de Toledo, con la que no tuvo hijos.

El conde de Galve no tuvo la habilidad de Mancera; ni gobern con el fasto del marqus de la Laguna. Pero su gestin no fue inepta,
aunque al final de su gobierno, durante el motn de 1692, perdi la cabeza y el nimo. Y con ellos, la autoridad y crdito. El final de
virreinato contrasta con el aplauso general que rode a los primeros aos de su gestin: la victoria contra los franceses que desde la isla
Tortuga hostigaban sin cesar a los navos y a los puertos espaoles. /21 de enero de 1691/
El conde de Galve gobern de noviembre de 1688 a febrero de 1696. A pesar de la duracin de su encargo, mayor que la del marqus de
la Laguna, fueron pocos los poemas que dedic Sor Juana al virrey y su mujer: una loa, unas seguidillas y cinco romances a la condesa;
al conde una loa, un laberinto endecaslabo y la silva.
La poesa cortesana de sor Juana durante el virreinato del conde de Galve cumpli la misma funcin social y simblica de la escrita bajo
los otros virreyes: ser un ritual poltico, una alegora de las relaciones ideales entre el seor y sus vasallos. Al mismo tiempo, sor Juana se
apoyaba en el favor del palacio para afirmar su posicin en el convento y conservar su independencia frente a las otras monjas. Gracias
al prestigio y a la influencia que le otorgaron sus poemas cortesanos, pudo defenderse de las envidias, mezquindades e intrigas de la vida
conventual.
Por eso su hroe es Faetn: poesa del fracaso. Tuvo que enfrentarse no slo a las intrigas y celos de la comunidad sino ms
profundamente, a la incompatibilidad entre la vida libre y solitaria del escritor y la vida colectiva y rutinaria del convento. Pero la
amenaza ms grave contra su independencia y seguridad comenz el da en que Francisco de Aguiar y Seijas fue nombrado arzobispo de
Mxico. Al principio pudo resistir a los asaltos del suspicaz e imperioso prelado, pronto seguido por otros clrigos. Este conflicto est
ntimamente enlazado al embrollo de la Carta Atenagrica, la Respuesta a sor Filotea de la Cruz y su renuncia a las letras.
Desde que tom los hbitos, en 1669, hasta 1690, sor Juana Ins de la Cruz vivi protegida y segura. Hija natural, sin fortuna ni padre
conocido, haba podido profesar gracias a la liberalidad de un rico devoto que pag la dote y a las caridades de otros. Al cabo de veinte
aos de vida conventual posea un mediano caudal invertido en los negocios del convento, una biblioteca que era la admiracin de los
entendidos y una coleccin de instrumentos msicos y cientficos, joyas y objetos raros. Protega a sus parientes, prestaba dinero o lo
consegua y subvena a las necesidades de una sobrina, Isabel Mara de San Jos, que haba adoptado desde nia y que era como ella
monja en Santa Paula. La sor Juana de 1690 no era la novicia desvalida de 1669.
Hbil administradora de los bienes del convento y de los suyos propios, gozaba de crdito, entre los negociantes de la ciudad. Goz sin
interrupcin de la proteccin de todos los virreyes. Fue confidente y amiga de dos virreinas: Leonor Carreto y Mara Luisa Manrique de
Lara. Provea al palacio con loas, comedias y poemas para los festejos y ceremonias y a las catedrales de Mxico y Puebla con
villancicos para las solemnidades litrgicas, por ambas actividades reciba no slo beneficios econmicos sino algo ms y ms precioso:
influencia y prestigio. Sus poemas circulaban de mano en mano y nadie se escandalizaba por el tono acentuadamente ertico. Sus
comedias se representaban en la ciudad y en Madrid se haba aplaudido la aparicin del primer tomo de sus obras. Haba convertido el
locutorio del convento en una suerte de saln donde se hablaba de literatura y de teologa, se recitaba y se improvisaba, se hacan y se
deshacan reputaciones. En sus escritos tocaba con libertad todo gnero de asuntos. Los prelados que la rodeaban jams, durante estos
aos de gloria, se opusieron a sus actividades literarias, al menos pblicamente. El severo Aguiar y Seijas debe de haber refunfuado ms
de una vez pero a pesar de su carcter irascible, guard silencio. Lo mismo sucedi con su confesor, Antonio Nez de Miranda. El
padre Antonio la haba reprendido muchas veces por su excesiva dedicacin a las letras profanas, exhortndola a que dejase la publicidad
y trato con el mundo. La actitud benvola de la Iglesia es explicable. Haba logrado desde el principio el favor y la proteccin del
palacio: tambin la queran y amparaban varios prncipes de la Iglesia, desde Fray Payo de Rivera, el arzobispo-virrey, hasta Fernndez
de Santa Cruz, obispo de Puebla, obispo de Puebla, y el futuro obispo de Yucatn, Juan Ignacio de Castorena y Ursa. La visitaban y
obsequiaban damas de la nobleza, altos funcionarios, clrigos, potentados, militares, predicadores y viajeros ilustres.
Los poemas de Sor Juana revelan lo que esconden sus retratos: la realidad no es la representacin teatral (la erudicin, el ingenio, la
fama, el mundo) sino la soledad y sus torcedores. Despus de verse en la admiracin de los otros, Narciso se ve en el momento de
mirarse a s mismo y se aborrece. En sor Juana ese aborrecimiento no llega a la destruccin. No rompe el espejo: contempla con
melancola su imagen y acaba por mofarse de ella. La introspeccin enfila hacia la irona y la irona es una manera de quedarse sola. La
vida interior fue su verdadera vida.
Imagen de la contradiccin: fue expresin acabada y perfecta de su mundo y fue su negacin. Represent el ideal de su poca: un
monstruo, un caso nico, un ejemplar singular. Por s sola era una especie: monja, poetisa, msica, pintora, teloga andante, metfora
encarnada, concepto viviente, beldad con toscas, silogismos con faldas, criatura doblemente temible: su voz encanta, sus razones matan.
Pero todo esto es la apariencia, la representacin. La verdadera sor Juana est sola recomida por sus pensamientos.

Quinta Parte: Musa Decima

1.

yeme con los ojos.

En la Respuesta al obispo de Puebla, para defenderse de la acusacin de vivir entregada a la pasin de las letras, sor Juana dice: En lo
poco que se ha impreso mo, no slo mi nombre, pero ni el consentimiento para la impresin ha sido dictamen propio, sino libertad ajena
que no cae bajo mi dominio. Es un recurso polmico que nadie que la conociese de veras poda tomar muy en serio y que desmiente
todo lo que sabemos de ella: el continuo cartearse con literatos y clrigos aficionados a las letras, la tertulia en el locutorio de San
Jernimo, los homenajes en verso a escritores e intelectuales. Durante toda su vida vivi inmersa en el trfico y el trfago de la literatura.
Su ltimo libro se llam Fama: la busc y la obtuvo.
Un testimonio de sus afanes por verse en letras en molde: junt sus poemas, las mand a copiar, los envi a Espaa y escribi un prlogo
en verso que va al frente del volumen. Los textos que componen el segundo tomo de sus obras tambin fueron recopilados, copiados y
enviados a Espaa por ella. En esta ocasin, como prlogo escribi unas pginas en prosa dedicando el libro a su patrocinador, Juan de
Orve y Arbieto. A diferencia de otros poetas, gracias a la devocin de la condesa de Paredes pero tambin a sus propios cuidados, se
public en vida suya la mejor y la mayor parte de sus escritos.
Las ediciones sueltas comenzaron muy pronto: los primeros villancicos salieron en 1676 y desde entonces siguieron apareciendo con
regularidad hasta 1691. En 1689 apareci el primer tomo de sus obras: Inundacin castlida de la nica poetisa, musa dcima, etc. Puede
haber parecido una exageracin un poco ridcula hablar de inundacin a propsito de la fuente Castalia y del estro de una monja
ultramarina; por esto la frase desapareci de las siguientes ediciones. En la segunda edicin (1690) se agreg una palabra que
conservaron las siguientes: nica poetisa americana. Los editores madrileos de Sor Juana ignoraban seguramente que cuarenta aos
antes, en 1650, otros editores (slo que protestantes y londinenses) haban usado la misma frase pero aplicada a otra poetisa, tambin
americana y tambin nica: Ana Bradstreet (1612 1672).
Musa dcima es una expresin que aparece en un epigrama de Platn dedicado a Safo. Las ediciones del primer tomo de sor Juana se
sucedieron rpidamente: segn Abreu Gmez fueron nueve en total. En 1692 apareci en Sevilla el segundo tomo; este volumen como el
tercero (1700) alcanz cinco ediciones. En 1725 se publicaron por ltima vez los tres tomos. Despus, nada hasta el siglo XIX.
La primera edicin moderna no es de Mxico sino ecuatoriana: Obras selectas de la clebre monja de Mxico, Sor Juana Ins de la
Cruz, prlogo de Juan Len Mera (Quito, 1873). Ermilo Abreu Gmez le debemos las primeras ediciones modernas de Primero Sueo
(1928), de la Respuesta a sor Filotea de la Cruz (1930) y de la Carta Atenagrica (1936).
Alfonso Mndez Plancarte en 1951 dio a conocer su edicin de El sueo (Primero Sueo), una introduccin, notas y una nueva versin
en prosa. Despus entre 1951 y 1957, los cuatro volmenes de las Obras Completas. Los tres primeros son de Mndez Plancarte; el
cuarto de su continuador Alberto G. Salceda.
En 1976 apareci la Antologa de sor Juana Ins de la Cruz, de Georgina Sabat de Rivers y Elas L. Rivers. El prlogo es uno de los
mejores estudios modernos sobre la obra de Sor Juana y el volumen contiene una nueva prosificacin de Primero Sueo.
La poesa de sor Juana fue publicada sin orden temtico o cronolgico; varias veces se ha intentado establecer una cronologa pero
debido a la prdida de los manuscritos, los resultados han sido inciertos. Mndez Plancarte decidi ordenar el primer tomo ( Lrica
Personal) atendiendo en primer lugar a las formas poticas: romances, endechas, dcimas, glosas, sonetos, liras; dentro de cada uno de
los apartados, agrup a los poemas por asunto: amorosos, filosficos, religiosos, satricos, mitolgicos, epistolares, finalmente, tuvo en
cuenta las (presuntas) fechas de composicin o las de publicacin.
Si se les compara con los poemas cortesanos, que comprenden la mitad de su obra, los poemas de amor no son muchos (sern unos 50).
Hay romances, endechas, liras, sonetos, glosas. A la variedad de formas se une la de los asuntos y situaciones. Esta abundancia de
poemas erticos, difundidos en libros reimpresos y publicados bajo el patrocinio de altos personajes, es realmente extraa, sobre todo si
se piensa que la autora era una monja. La crtica no se ha extraado de esta cuestin. La Iglesia fue en el siglo XVII, ms severa con las
opiniones que con las costumbres: la literatura amorosa de ese perodo es en buena parte obra de clrigos, algunos de vida tan disoluta
como Lope. No hay en la historia de nuestras letras otro ejemplo de una monja que haya sido, con el aplauso general, autora de poemas
erticos y an de stiras sexuales que podran haber sido firmadas por un discpulo de Quevedo.
En los poemas de sor Juana nunca se hace referencia a su estado religioso. Nunca aparece como monja sino como una mujer libre de la
clase alta, soltera a veces, prometida otras, casi siempre en trato con uno o dos galanes. Estos poemas escandalizaban al Padre Nez de
Miranda y al arzobispo Aguiar y Seijas pero mientras dur la privanza callaron. Para atenuar el escndalo se ha dicho que estos poemas
eran de encargo. Esta suposicin no se apoya en ningn hecho real: Sera inusitado pensar que los cortesanos eligieran a una monja como
redactora de sus poemas de amor. La impunidad de Sor Juana se debi a la proteccin del palacio y a la ambigedad misma de su
situacin: al mismo tiempo que escriba villancicos para la catedral y loas para el palacio, compona sonetos y liras de amor. Una
actividad compensaba a la otra. Adems esos poemas no eran ledos como confesiones sino como variaciones de un tema universal. Sor
Juana pag con creces esa tolerancia.

Sor Juana hered no slo unas formas poticas, un vocabulario, una sintaxis y un repertorio de imgenes sino tambin unos conceptos y
una visin de las relaciones erticas (herencia de la tradicin ertica occidental Provenza + Renacimiento). Una esttica, una tica y
una religin fuera de la religin: el culto al amor.
Para el arte barroco, el poema es una forma verbal que es la reiteracin de un arquetipo y una variacin del modelo heredado. La
originalidad del siglo XVII reside en el ingenio. El ingenio, hecho de inteligencia y sensibilidad, es la facultad que descubre las
relaciones secretas entre las cosas y las ideas y que acierta con la forma nica que las expresa. El ingenio descubre pero sobre todo
combina: es un arte. Se manifiesta en el concepto: lo que para los ojos es la hermosura y para los odos la consonancia, eso es para el
entendimiento el concepto. LA combinacin de los elementos que componen un objeto o una idea reduce la pluralidad y la
heterogeneidad a unidad que asombra; el ingenio produce un objeto nuevo o nunca visto: una agudeza. El arte ms alto (agudeza o
concepto) es un artificio que consiste en una armnica correlacin entre dos o tres cognoscibles extremos, expresada por un acto del
entendimiento.
Sor Juana no pretende expresarse a s misma: construye objetos verbales que son emblemas o monumentos que ilustran una visin del
amor transmitida por la tradicin potica. Esos objetos verbales son nicos, o aspiran a serlo, no como expresiones de una experiencia o
de una personalidad, ambas irrepetibles, sino por ser combinaciones inusitadas de los elementos que componen el arquetipo potico del
sentimiento amoroso. Paz no quiere decir que no haya nada personal sino que sus experiencias ms ntimas tienden a conformarse y a
transfigurarse en las formas de la tradicin, de los metros a las metforas y los conceptos. Los poetas y sus lectores buscaban no la
realidad vivida sino la perfeccin del arte que transfigura lo vivido y le da una realidad ideal.
Buena parte de la poesa amorosa de sor Juana son ejercicios, alarde y exhibicin de maestra.
Menndez Pelayo dijo que se puede extraer una filosofa del amor de los poemas de sor Juana. Tambin una psicologa y hasta una
lgica. Slo que este saber, codificado y conceptualizado por la especulacin filosfica y por los artificios de la retrica, es lo contrario
de un saber vivo: no es una visin sino una frmula rimada.
Hay una serie de sonetos que exponen, en silogismos rimados, una geometra de los afectos: el tringulo; el polgono; la interseccin.
La mayora de estos sonetos son doctorales y estn llenos de antecedentes, precedentes, distingos, deducciones y corolarios. En algn
soneto prueba algo que niega en el siguiente usando las mismas rimas. La mayora de las veces la que habla es una mujer pero otras es
un hombre y aun una voz nutra (la voz misma de la razn). El amor es una disyuntiva lgica, el deseo es una eleccin racional y los
celos son esencia o accidente?
Los poemas de amor de Sor Juana, al modo escolstico o doctrinal, son apenas una curiosidad. Son poemas que responden a experiencias
reales, en el sentido de realidades imaginadas no son menos reales que las vividas. El carcter imaginario de esas composiciones es
patente: en todas ellas el amante es un ausente o un muerto. Son poemas de amor que asimismo son poemas de soledad: nostalgia,
soledad, deseo, desolacin, amargura, arrepentimiento. Dilogos con sombras y reflejos.
La diafanidad del lenguaje no es constante: a veces se aborrasca y se entenebrece, otras se empurpura. Unin con frecuencia feliz de
elementos dispares: una retrica plena y sutil, un poco rotunda pero capaz de exquisiteces, sol poniente de nuestro barroco; un
sentimiento hondo y fluido hecho de ansiedad, deseo, melancola; una mente lcida, atenta, irnica. Dos palabras contradictorias definen
a estos poemas: ingenio y pasin.
Abundan las metforas que tienen por metfora la escritura: papel, pluma, tinta, letras soledad.
El tema nico de algunos poemas es la ausencia, a veces enlazado o complicado con el de los celos. Su amor no es feliz como el de los
poemas de amistad amorosa a Mara Luisa. La fantasa la eleva pero, al abrir los ojos, cae de nuevo en s misma. La ausencia es el
territorio donde despliegan el deseo y la imaginacin sus criaturas; sor Juana recurre tambin a otras ficciones para dar libertad a su
fantasa ertica.
Otra ficcin a la que acudi varias veces es la de la muerte. Aunque casi siempre el muerto es el amante, en el romance 76 la muerta es
ella misma. La muerte, que desune a los amantes, tambin los une. Juntan sus manos y el juego de palabras le ayuda a decir lo que calla.
Celos, ausencia, muerte: nombres distintos de la soledad. A solas inventa esas situaciones; a su vez, las situaciones inventadas le sirven
para desahogarse y conocerse: su vida imaginaria es un mtodo de introspeccin. Las convenciones literarias de la ausencia y la muerte
son eficaces porque su realidad propia y ms ntima de monja sin vocacin se expresa en ellas.
El tema del fantasma ertico: lo nico que queda lo nico real son las imgenes: el fantasma. Pero el trato ertico con el fantasma no es
menos equvoco. Las fantasas erticas que provoca la aparicin del fantasma van acompaadas de experiencias fsicas. El tema del
fantasma atraviesa toda la historia del erotismo de Occidente: el amor corts, el dolce stil novo, el petrarquismo, el neoplatonismo del
Renacimiento y la Edad Barroca, el ocultismo del XVIII, el romanticismo y la poca moderna. El fantasma sea el del espritu del muerto
que regresa o la imagen que inventa nuestro deseo es uno de los ejes de la poesa de Baudelaire.

2.

Tinta en alas de papel.

Los poemas religiosos de sor Juana son pocos: 16: 7 romances, 4 glosas y 5 sonetos. Casi todos son composiciones de circunstancias.
Lo mismo en los poemas de amor profano que en los de amistad amorosa, sor Juana sostiene que el amor ms alto es aquel que no pide
correspondencia. Esta idea la distingue de los que como Ficino, afirman que el amor perfecto es el correspondido. Fisino dice que el
amor a Dios es el mejor porque al amarlo no hacemos sino corresponderle el inmenso amor que nos tiene. Pero sor Juana, que ha dicho
lo contrario en sus poemas de amor, sostiene que la correspondencia no sirve y que no aade nada. La concepcin de la no
correspondencia reaparece en la argumentacin de su nico escrito teolgico, la crtica al padre Vieyra: el favor ms grande que puede
hacernos Dios es no hacernos ningn favor. Estas paradojas rozan la hereja. Hay un eco del Dios aristotlico que siendo la plenitud del
ser no necesita ser amado ni es capaz de amar. Uno de los rasgos del misticismo de Plotino es el carcter unilateral y no recproco del
xtasis. El alma aspira al uno, desea fundirse con l, pero el Uno no experimenta un deseo recproco porque desear es la marca del ser
incompleto, la seal de la insuficiencia. Aunque Plotino fue ledo en los siglos XVI y XVII, no es fcil saber si sor Juana lo conoci
directamente; si bien frecuent autores profundamente influidos pro el neoplatonismo. LA diferencia es que Sor Juana traslada la
autosuficiencia divina a la criatura. Esta idea, opuesta a la concepcin central del cristianismo, impone una exigencia heroica y
sobrehumana a la criatura: amar sin buscar reciprocidad es un herosmo que no es humano sino divino. Llevada a sus extrmas
consecuencias, la no correspondencia como perfeccin del amor equivale a una tentativa de autodivinizacin. El amor no necesita
correspondencia pero nosotros la buscamos.
La apetencia que tenemos de ser amados es una imperfeccin de nuestra naturaleza, una falta. Deseamos porque nos falta ser: el deseo es
la seal de nuestra insuficiencia. Los poemas de amor profano no aluden a esta imperfeccin pero el romance admite que la natural
apetencia de ser amado se convierte en culpa, castigo y dolor. A la criatura imperfecta no le basta con amar; por eso sufre y sufrir:
dejar de sufrir cuando ame sin esperar correspondencia. Entonces, en un goce indescriptible, bastar con cerrar los ojos para ver, con los
ojos del alma, la imagen del amado. La imagen: la idea. Sor Juana nos da a entender implcitamente que, a pesar de la imperfeccin de
la criatura, unos pocos trascienden la limitacin del desear ser amados. Esos pocos son los santos y en el caso de los amores humanos,
los amantes heroicos y puros. Insina que hay un punto en el que el amor humano y el divino se cruzan: el estado perfecto del que ama
sin esperanza de correspondencia.
Sor Juana altera radicalmente la situacin de la criatura: afirma la posibilidad heroica de la autosuficiencia. Adems si el amor perfecto
no necesita correspondencia, se atena el otro extremo de la relacin amorosa: la persona amada, sea un ser humano o una divinidad. El
otro se retira a un cielo inaccesible; no cesa de existir pero su presencia se adelgaza hasta volverse una claridad, una inmvil trasparencia
que no podemos tocar y a la que adoramos sin saber siquiera si nos oye.
La doctrina de la no correspondencia como la perfeccin del amor es el complemento filosfico de los poemas en que se presenta a la
pasin amorosa como la persecucin de una forma fantasmal. Segn esos poemas, el amor es una loca carrera que no cesa sino hasta que
el enamorado interioriza la imagen deseada. El amor es una actividad solitaria, imaginante y autosuficiente; tambin es un proceso de
purificacin: la imagen se refina hasta volverse impalpable y radiante, como los espritus y las inteligencias anglicas. La sombra, la
ficcin, la imagen perseguida y siempre esquiva, adquieren plenitud de sentido apenas se integran en la teora de la no correspondencia.
La figura que dibujan todas esas piezas se llama soledad. Tambin se llama autosuficiencia y su tercer nombre es libertad. El primero es
existencial, el segundo ontolgico y el tercero moral. Son las tres etapas de su camino hacia la realizacin ntima.
Si hay una doctrina del amor en sor Juana no est en los romances y sonetos donde expone una aburrida casustica ertica: se encuentra,
dispersa y no del todo formulada, en los poemas profanos y sagrados. Dispersin no es incoherencia ni falta de unidad.

3.

Arca de Msica

El soneto y la terza rima son espaoles por naturalizacin; el romance y el villancico por nacimiento.
En Nueva Espaa, sociedad profundamente heterognea tanto por las diferencias de clase como por la diversidad de pasados, creencias y
razas (espaoles, criollos, mestizos y negros), las fiestas religiosas eran ceremonias de celebracin y de participacin. Celebracin de los
principios; participacin de cada grupo y de cada elemento en una tonalidad que englobaba todas las diferencias y anulaba todas las
jerarquas.
Entre 1676 y 1691 sor Juana escribi doce juegos completos de villancicos, cada uno compuesto de 8, 9 o ms letras. Compuso 32 letras
para la dedicacin del templo de las monjas de San Bernardo, tres para la fiesta de nuestra Seora, cuatro para la de la Encarnacin , dos
para el Nacimiento y cuatro en la profesin de una religiosa. Adems de otros villancicos atribuibles, en total suman 232 poemas. Casi
no hubo ao, desde 1676, en que no escribiese un juego de villancicos. No se limitaba a proveer a la catedral de Mxico y a otros
templos de la ciudad sino que escribi series para la catedral de Puebla y de Oaxaca.
Ms de dos terceras partes de lo que escribi fue poesa de encargo. Esta literatura de servicio pblico era al mismo tiempo una literatura
enigmtica, llena de alusiones mitolgicas y adornada por una erudicin desconcertante.
La actividad potica de sor Juana no era gratuita: la corte le pagaba por sus loas, sus bailes y sus espectculos y la Iglesia la
recompensaba por sus villancicos y letras sacras. Los ingresos que perciba por sus producciones poticas contribuyen a explicar que su
condicin econmica mejorara. Adems escribir para la Iglesia daba prestigio y poder. Menos centralizada que el Estado, el poder de la
Iglesia se diversificaba entre los altos prelados y las rdenes religiosas. Esta divisin de poderes e influencias protegi a Sor Juana de la
malevolencia de Aguiar y Seijas, al menos hasta 1692. Una monja amante de las letras profanas y envuelta en una agitada vida literaria y
mundana, tena que enfrentarse continuamente a sus superiores, no slo a los del convento sino a los de fuera. Por esto siempre quiso
ganarse la proteccin de los prncipes de la Iglesia. La poesa oficial era resultado de un sistema de premios y castigos: la proteccin del
Palacio y la Iglesia; la censura y la Inquisicin.
4.

El Tablado y la Corte.

El teatro de sor Juana comprende un poco ms de un tercio de su obra. Escribi comedias y autos sacramentales, loas y sainetes. El teatro
sagrado (como El divino Narciso) es superior al profano pero sus comedias no son enteramente desdeables. Sus obras fueron escritas
no para el tablado pblico sino para la corte virreinal y los palacios de la aristocracia; su lenguaje, en los momentos de mayor tensin
elevado y enftico, casi siempre es ingenioso: juegos de palabras y retrucanos, conceptos y agudezas; las intrigas estn hbilmente
construidas; en sus dichos y en sus hechos los personajes observan el decoro que les dicta su jerarqua, su edad o sexo, de modo que
incluso sus defectos y exageraciones no violan sino confirman los valores sociales; en fin, el conflicto teatral reside no en la oposicin de
los caracteres sino en las situaciones mismas.
Un teatro de esta ndole, ligado a la corte y a los galanteos palaciegos, tenda a configurarse en la escena como una ceremonia. Las
comedias se representaban conforme a una suerte de ritual: primero la loa, despus los sainetes (uno entre la primera y la segunda
jornada; otro entre esta y la tercera) y como remate un fin de fiesta. Todo salpicado de bailes y canciones. El conjunto era un festejo.
- Los empeos de una casa. La comedia fue representada por primera vez el 4 de octubre de 1683, en un agasajo ofrecido a los
marqueses de la Laguna por un alto funcionario virreinal, contador de tributos y corregidor de la ciudad. Este festejo coincidi con la
entrada en Mxico del nuevo arzobispo, Francisco de Aguiar y Seijas, hecho al que se alude al final de la loa.
- Amor es ms laberinto. Se represent el 11 de enero de 1689 en el palacio virreinal, para celebrar el cumpleaos del nuevo virrey,
Gaspar de Silva, conde de Galve, recin llegado a Nueva Espaa. Fue precedida por una loa en la que sor Juana ejecuta uno de esos
trucos de prestidigitacin y convierte a Gaspar de Silva en otro Jano. Versificacin variada, hiprboles y metforas. La loa termina
alabando a los virreyes entrantes y salientes (los Galve y los Monclova). Tambin es una comedia de intriga galante, equvocos y duelos,
aunque la accin transcurre en la Creta de Minos y el Minotauro. Los galanes son Teseo y Baco, y las damas Fedra y Ariadna.
El teatro de Sor Juana fue representado en Espaa. No es imposible que haya sido tambin llevado a la escena en Lima y en otras
ciudades de Amrica.
Las loas ocupan un lugar especial. En su origen eran un monlogo que recitaba un actor como prlogo a la comedia y en el que se
elogiaba al pblico o a la ciudad donde se haca la representacin. Despus el prlogo se transform en dilogo y las loas se convirtieron
en pequeas piezas de teatro con temas que se prestaban a alegoras como la amistad, el amor, la monarqua, los colores, las letras o los
das de la semana. En el siglo XVII las loas entraron en desuso pero se conservaron como prlogos a los autos sacramentales y a las
representaciones reales. Sor Juana escribi 5 loas.
Entre 1675 y 1690 sor Juana compuso 13 pequeas piezas teatrales. Todas ellas giran en torno de una idea o un suceso alegrico: la
msica y las notas, los astros y el destino humano, las estaciones y los elementos, la rivalidad entre Belona y Venus o entre Flora y
Pomona. Cada episodio y cada incidente estaba precedido o coronado por bailes y canciones. Espectculo para ser visto tanto por los
ojos como por la mente.

Poesa de encargo por la que obtena remuneraciones econmicas y crdito poltico en la corte. El convento, como institucin social y
econmica, no poda sino alentar la actividad de Sor Juana como poetisa oficial. El aspecto utilitario no da a su imaginacin ni
estrope su maestra: la sor Juana de las loas cortesanas y mitolgicas no fue menos fecunda ni menos inspirada que la de los villancicos.
Los temas eran lo poco que se poda decir de los prncipes y los grandes de este mundo, pero se compensaba con el recurso a la
mitologa, los emblemas y la erudicin.
5.

El carro y el Santsimo.

AUTOS SACRAMENTALES: Piezas teatrales en un acto que se representaban durante la fiesta del Corpus. Son una de las creaciones
ms singulares de la civilizacin hispnica. Se supona que tenan como tema el sacramento de la Eucarista pero su relacin con este
misterio era tangencial y postiza. Los crticos e historiadores los estudiaron como un fenmeno esttico y como una manifestacin del
fervor religioso del pueblo espaol. Pero hay otro aspecto de los autos: la organizacin financiera que hizo posible su continuidad
durante dos siglos y que es una manifestacin de la poltica de la Iglesia y de la monarqua. Son la Contrarreforma, que fue tambin la
reforma del catolicismo espaol, el fenmeno de los autos sera incomprensible.
Los autos descienden del teatro religioso medieval, impregnado todava de las antiguas ceremonias y fiestas paganas. Los misterios
sagrados, acompaados de juegos y pantomimas, se representaban en los atrios de las iglesias. La Iglesia decidi, ya que no suprimir
estas celebraciones amadas por el pueblo, al menos depurarlas. La procesin se abrevi, los espectculos se celebraron fuera de la
Iglesia y el centro de la festividad fue la representacin de una obra religiosa, aprobada previamente por las autoridades, El auto fue una
transaccin entre la costumbre de celebrar el corpus con representaciones teatrales y las exigencias de la reforma catlica. El municipio
de cada ciudad se encarg de proveer a las necesidades de los autores, los cmicos y los escengrafos.
La costumbre de festejar el Corpus con representaciones teatrales fue transplantada a Nueva Espaa tempranamente: en 1539 se celebr
esa fiesta en Tlaxcala.
Sor Juana escribi 3 autos cada uno precedido de una loa:
El divino Narciso: escrito en 1688 o poco antes; la condesa de Paredes lo llev a Madrid y all se represent en el Corpus de 1689 o
1690. Apareci en Mxico en 1690 en edicin suelta; fue recogido en el primer tomo de las Obras (1691).
El mrtir del Sacramento: San Hermenegildo: escrito con la intencin de que fuese representado en la corte madrilea (en la loa saluda al
rey y a las dos reinas). Parece haber sido escrito entre 1680 y 1688.
El cetro de San Jos. Escrito tambin entre 1680 y 1688.
No hay noticias de que se hayan representado en Mxico.
Son una muestra de las preocupaciones teolgicas de Sor Juana: especialmente el tema de las finezas de Cristo (Cul es la mayor
muestra de amor de Cristo? Su muerte, el haber dado la vida por nosotros o habernos dejado el sacramento de la Eucarista en el que se
nos da como alimento de la inmortalidad y nos hace participar en su naturaleza.).
La obra teatral de sor Juana, la profana y la sagrada, gira en la rbita de Caldern. Sus comedias, sus loas y sus autos sacramentales son
planetas y satlites del poeta espaol excepto El divino Narciso que brilla con luz propia. Gnero hbrido, el auto sacramental est muy
lejos de la sensibilidad moderna.

6.

Primero Sueo.

A pesar de su extremado carcter intelctual, Primero sueo es el poema ms personal de Sor Juana (ella misma lo dice en la Respuesta).
El diminutivo no debe engaarnos; es su poema ms extenso y ambicioso. Se desconoce la fecha de composicin. Apareci publicado
por primera vez en el segundo tomo de las Obras en 1692, pero por lo que ella dice ya desde antes era conocido y comentado. Debe
haber sido escrito alrededor de 1685, cuando se acercaba a los 40 aos: es un poema de madurez, una verdadera confesin en la que
relata su aventura intelectual y la examina. En la Respuesta (1690) el poema se llama El Sueo; en la edicin de 1692, el ttulo se
alarga: Primero sueo, que as intitul y compuso la madre Juana, imitando a Gngora. Tal vez ella tena pensado escribir un Segundo
Sueo y de ah la alusin a Gngora, autor de dos Soledades, la primera y la segunda.
La influencia de Gngora se observa en sus latinismos, sus alusiones mitolgicas y su vocabulario, Primero Sueo es un poema
gongorino. Lo es por el uso reiterado del hiprbaton que invierte el orden normal de la frase procurando ajustarla al patrn del latn. Sor
Juana tiende ms al concepto agudo que a la metfora brillante; Gngora, poeta sensual, sobresale en la descripcin mientras que las
metforas de Sor Juana son ms para ser pensadas que vistas. El lenguaje de Gngora es esttico, el de sor Juana es intelectual El mundo
de Gngora es un espacio henchido de colores, formas, individuos y objetos particulares; las dos Soledades son dos silvas descriptivas: el
mar y el campo, sus trabajos y sus fiestas. Primero Sueo tambin es una silva pero no es una descripcin sino un discurso y su tema es
abstracto; sus frases se prolongan en incisos y parntesis, recurso usado no para describir sino para contar un cuento nico, en el que
cada episodio es una experiencia espiritual. La poetisa mexicana se propone describir una realidad que, por definicin, no es visible. Su
tema es la experiencia de un mundo que est ms all de los sentidos. Gngora: transfiguracin verbal de la realidad que perciben los
sentidos; Sor Juana: discurso sobre una que perciben los sentidos sino por el alma.
Poesa intelectual? Ms bien, poesa del intelecto ante el cosmos. Este viaje termina en una cada; la visin se resuelve en no visin.
El poema cuenta la peregrinacin de su alma por las esferas supralunares mientras su cuerpo dorma. La tradicin del viaje del alma
durante el sueo corporal es antigua y requiere como suposicin bsica una distincin radical entre el alma y el cuerpo. En la historia del
pensamiento y la poesa de Occidente esta concepcin del alma y el cuerpo como dos entidades independientes y separables fue
formulada por Platn, sus discpulos y continuadores.
El sueo de Sor Juana no se ajusta al esquema tradicional:
- La primera diferencia es de orden formal: los sueos que relatan el ascenso del alma a las esferas celestes estn escritos en
prosa, mientras que el de Sor Juana es un poema. La prosa es el lenguaje de la historia. El verso es la forma predilecta de la
ficcin potica y de ah que Primero Sueo deba leerse no como el relato de un xtasis real sino como la alegora de una
experiencia que no puede encerrarse en el espacio de una noche sino en el de muchas noches que pas Sor Juana estudiando y
pensando. La noche del poema es una noche ejemplar, una noche de noches. La Respuesta es el complemento del poema, es un
relato en prosa cuyo tema es el mismo del poema (la bsqueda del conocimiento) pero que se despliega no en el espacio de una
noche sino de una vida.
- La segunda diferencia es el carcter impersonal de Primero Sueo: su protagonista no tiene nombren edad ni sexo: es el alma
humana. La impersonalidad acenta el carcter alegrico y ejemplar del poema: no cuenta una historia, en el sentido recto de la
palabra historia, sino que despliega ante nosotros un modelo, un arquetipo sinttico. Toda referencia particular y toda
singularidad individual han sido cuidadosamente excluidas del poema. La pretensin de impersonalidad se quiebra al final: el
poema es una alegora y una confesin.
- La tercera diferencia es una ruptura. En el sueo de sor Juana asistimos a la misma sucesin de fenmenos: el cuerpo cae en un
pesado dormir, el alma despierta, asciende y contempla el universo. En su sueo no aparece ningn abuelo muerto, ningn
Virgilio o Beatriz. El poema prolonga la antigua tradicin del viaje del alma durante el sueo pero, al mismo tiempo, en un
punto esencial, la quebranta. Esta ruptura espiritual es grave porque implica un cambio absoluto en las relaciones de la criatura
humana con el ms all. El alma se ha quedado sola: se han desvanecido, disueltos por los poderes analticos, los intermediarios
sobrenaturales y los mensajeros celestes que nos comunicaban con los mundos de all. El poema es el relato de una visin
espiritual que termina en una no-visin. Esta segunda ruptura de la tradicin es ms grave y radical.
El tema del viaje del alma es un tema religioso y es inseparable de una revelacin. En el poema de Sor Juana no slo no hay demiurgo:
tampoco hay revelacin. Es un tema religioso pero lo es de una manera negativa: es el reverso de la revelacin. O es la revelacin de
que estamos solos y de que el mundo sobrenatural se ha desvanecido. Primero sueo es una silva de 975 versos. Esta forma potica
(combinacin de versos de 11 y 7 slabas, rimados irregularmente) es estricta y suelta. El poema fluye sin interrupciones ni divisiones
fijas: un discurso. El ritmo es lento aunque en algunos pasajes se adelanta o se demora.
Paz estructura el poema en 3 partes: el dormir, el viaje y el despertar.
El poema est recorrido secretamente por una emocin personal. La osada del alma, su xtasis, sus dudas, sus vacilaciones y el elogio de
la figura trgica de Faetn son una verdadera confesin intelectual. Para confirmarlo basta comparar el poema con lo que nos cuenta
Sor Juana en la Respuesta sobre su afn de saber, sus oscilaciones psquicas, el mtodo de sus estudios, sus razonamientos y
cavilaciones de solitaria. En el espacio de una noche ideal, de una manera voluntariamente abstracta, Juana Ins nos cuenta su vida
intelectual. El poema termina en puntos suspensivos: mientras el alma no sabe que rumbo elegir, el cuerpo despierta y el sueo se disipa.
Es indudable que el brusco despertar pone fin al sueo, no a la aventura intelectual del alma. As se explica y se justifica el adjetivo

primero. Tambin es indudable que Primero Sueo cuenta la historia de una derrota, aunque los crticos catlicos se empeen en ver al
poema como el abrazo hermoso de fe y piedad. Entonces cul es el sentido de esa derrota?
La idea de que el saber es imposible se bifurca en 2: el hombre no puede conocer por ser hombre o por alguna circunstancia determinada.
En el caso de Sor Juana, por ser Sor Juana. Segn Jos Gaos, Sor Juana no filosof en verso sobre los lmites del conocimiento humano
sino sobre la experiencia capital de su vida: el fracaso del afn de saber. Es un fracaso de su afn de saber de una mujer por ser mujer o
por ser la mujer que ella es? Sor Juana, como ser humano, tiende al saber pero pronto se da cuenta de que su feminidad es un
impedimento capital a la realizacin d su deseo. Procura la neutralizacin religiosa de la feminidad y hasta esa neutralizacin fracasa. Sin
embargo, Gaos olvida que el protagonista de Primero Sueo no es el alma femenina sino el alma humana que para Sor Juana no tiene
sexo. El impedimento no es el alma femenina sino ser el alma prisionera del cuerpo. El fracaso no viene de su sexo sino de los lmites del
entendimiento humano. El defecto de no conocer en un acto todo lo creado, segn se lee en la seccin central, es un defecto del hombre
cado. Sor Juana s reflexion sobre los lmites de la razn: este es el tema de su poema y uno de los ejes de su vida interior.
Ricard, Xirau y Gaos creen que es el poema de la crisis intelectual de Sor Juana y el acto inicial de su conversin. Esta hiptesis tiene
una prolongacin: el poema es un ejemplo ms y el ms radical y riguroso de la poesa barroca del desengao Hay que decir que esta
idea reposa en una suposicin cronolgica que carece de fundamento: hay muchos aos entre Primero Sueo y la crisis de 1693. La
relacin causal entre el poema y la conversin s demasiado laxa.
- El tema del poema es realmente el sueo y la vanidad del conocimiento?
Sor Juana nos cuenta un sueo: el viaje del alma por las esferas celestes, su deslumbramiento y sus tentativas por convertir en idea su
visin: el Intelecto ve y la Razn no comprende lo que ve. El sueo es una alegora del acto de conocer. Describe la visin, las
dificultades del Entendimiento, sus vacilaciones y su osada, su nimo heroico: quiere conocer aunque sabe de antemano que fracasarEl modelo del alma /tipo/ es Faetn, el joven que Jpiter fulmina pero que eterniza su nombre al despearse. Todo el poema est
atravesado por un impulso hacia arriba: hay cadas, s, pero el alma una y otra vez decide emprender el vuelo.
La coincidencia entre Primero Sueo y la Respuesta es perfecta. En la Respuesta, escrita unos aos despus del poema, sor Juana se
despide de su corresponsal diciendo que seguir escribiendo: no muestra la menor intencin de dejar las letras ni hay aviso de renuncia y
entrega al silencio. En Primero Sueo, ms profundo e ntimo en su abstraccin y objetividad (habla con ella misma, no con un prelado),
hace la misma afirmacin slo que de un modo trgico: est decidida a continuar su empeo y ya deletrea su gloria en su cada. Primero
sueo no es el poema del conocimiento como un vano sueo sino el poema del acto de conocer. Durante el sueo el alma est despierta.
El viaje /sueo lcido/ no termina en una revelacin como en los sueos de la tradicin del hermetismo y el neoplatonismo; el poema no
termina: el alma titubea, se mira en Faetn y el cuerpo despierta. El poema es tambin la confesin de las dudas y las luchas del
Entendimiento. Es una confesin de las dudas y las luchas del Entendimiento. Es una confesin que termina en un acto de fe: no en el
saber sino en el afn de saber.
Primero sueo es irreductible a la esttica de su tiempo: a la poesa del desengao.
El acto de conocer, incluso si termina en fracaso, es un saber: la no revelacin es una revelacin.
En cuanto al adjetivo primero, el poema presenta una imagen inicial, la primera fase de un proceso. En este sentido son obras que,
aunque formalmente una imagen inicial, la primera fase de un proceso. Es una obra que aunque formalmente completa y acabada, se abre
hacia lo inacabado y que an no tiene nombre. Son obras que, espiritualmente, colindan con lo infinito. Lo no dciho es parte esencial de
su misteriosa seduccin.

Sexta Parte: Las Trampas de la Fe.

1.

Carta de ms

En Noviembre de 1690 apareci en la ciudad de Puebla un folleto de lbrego ttulo: Carta Atenagrica de la madre Juana Ins de la Cruz,
religiosa profesa de velo y coro en el muy religioso convento de San Jernimo Que imprime y dedica a la misma sor Philotea de la
Cruz, su estudiosa aficionada en el convento de San Jernimo Que imprime y dedica a la misma Sor Philotea de la Cruz, su estudiosa
aficionada en el convento de la Santsima Trinidad de la Puebla de los ngeles.
Atenagrica significa: digna de la sabidura de Atenea. Inmenso elogio de sor Filotea. El escrito de sor Juana, en forma de carta, es una
crtica a un sermn del Mandato del jesuita portugus Antonio de Vieyra. Se llama sermn del Mandato al que se predica el Jueves Santo
en la ceremonia del lavatorio y que tiene por tema un versculo del Evangelio de San Juan: Un mandato nuevo os doy: que os amis los
unos a los otros, as como yo os he amado. El mandato criticado por Sor Juana fue pronunciado en la capilla real de Lisboa en 1650. 40
aos antes. Su autor, desterrado en Brasil, no se enter nunca de la crtica de sor Juana.
El tema del sermn tambin es extraordinario. Al acabar sus das, Cristo no am ms a los hombres (su amor fue, desde el principio,
perfecto e infinito: inmejorable y sin aumento ni disminucin) pero los efectos, ya que no los afectos fueron mayores y ms extremos:
junt el fin con lo fino. De todas las finezas de Cristo al final de su vida, cul fue la mayor de todas? Vieyra define la fineza como: el
amor fino es aquel que no busca causa ni efecto; ama porque ama y ama para amar. Sor Juana dice: Es fineza, acaso tener amor? No,
por cierto, sino las demostraciones de amor: sas se llaman finezas. Aquellos signos exteriores demostrativos y acciones que ejercita el
amante, siendo su causa motiva el amor, eso se llama fineza.
La Carta est escrita en un lenguaje claro y directo; es un escrito polmico y teolgico. Sor Juana es un verdadero pugilista intelectual.
Por fortuna, jams olvida ni las buenas maneras ni la irona. La Carta est dirigida a un destinatario incgnito aunque, a juzgar por la
forma respetuosa y deferente con que lo trata, de alto rango. Sor Juana dice: este papel es tan privado que slo lo escribo porque V.md.
me lo manda y para que V.md. lo vea Sor Juana declina de antemano cualquier responsabilidad en la difusin pblica de su escrito.
En El divino Narciso, Sor Juana dice que la mayor fineza de Cristo es haber muerto por su trasunto, es decir, por el hombre, criatura
hecha a semejanza divina. En la Carta, se repite el argumento: En cuanto hombre, Cristo dio lo ms que podra dar que es la vida.
Adems, Cristo realmente se ausenta? No: queda presente sacramentado en el Cenculo.
Al final de la Carta expone su propia opinin sobre las finezas divinas. Es desconcertante: despus de haber afirmado que Cristo nos pide
correspondencia, dice ahora que la mayor fineza del Divino Amor son los beneficios que nos deja hacer y que ella llama beneficios
negativos. Para atenuar un poco el escndalo, puntualiza que no habla de las fineza de Cristo en el fin de su vida, tema de Vieyra, sino
de las finezas de Dios en cuanto Dios. Desaparece el elemento humano de la naturaleza divina, en el que, justamente, reside la
originalidad del cristianismo. Dios en cuanto Dios: extraa frmula que recuerda al Primero Sueo , en el que tampoco aparece
Cristo. Sor Juana expone que conociendo nuestra ingratitud y maldad, Dios nos deja de hacer beneficios: Agradezcamos y ponderemos
este primor del Divino Amor en quien el premiar es beneficio, el castigar es beneficio y el suspender los beneficios es el mayor
beneficio, y el no hacer finezas la mayor fineza. Versin a lo divino de su idea del amor ms alto como amor que no busca
correspondencia: debemos amar a Dios no por los favores que nos hace sino porque su mayor fineza es no hacernos ningn favor. La
fineza de Dios consiste en dejarnos de su mano pues as acrecienta nuestra libertad. Esto ltimo es la consecuencia ms notable de la idea
de los favores negativos y debe de haber alarmado a ms de uno de sus lectores.
La Carta iba precedida por otra, dirigida a sor Juana y firmada por una sor Filotea de la Cruz, monja en un convento poblano y que se
declara estudiosa de la poetisa. El prlogo de sor Filotea es breve. Empieza por un elogio: a pesar de que en su sermn Vieyra se haba
elevado sobre s mismo, como otra guila del Apocalipsis, sor Juana haba cortado la pluma ms delgada y el orador portugus
poda gloriarse de verse impugnado por una mujer que es honra de su sexo. En seguida alaba la energa claridad de la prosa de Sor
Juana y le recuerda (primer reproche) que si es cierto que quien ms ha recibido de Dios, ms obligado est a la correspondencia, temo
que VM se halle alcanzada en la cuenta pues pocas criaturas le deben a su Majestad mayores talentos en lo natural. No la censura por
los versos con que ha sido tan celebrada como Sta Teresa pero deplora que no la imite en la eleccin de los asuntos. La reconvencin de
sor Filotea es mesurada: le parece una vulgaridad reprobar en las mujeres el uso de las letras. Es verdad que San Pablo dice que las
mujeres no enseen pero no manda que no estudien. Slo quiso prevenir el riesgo de elacin en nuestro sexo, propenso siempre a la
vanidad. Letras que engendran la elacin, no las quiere Dios en la mujer; pero no las reprueba el Apstol cuando no sacan a la mujer
del estado de obediente. La carta de sor Filotea tiene por objeto volverla a la obediencia.
Sor Filotea no pretende que sor Juana mude el genio renunciando a los libros, sino que lo mejore leyendo alguna vez el de Jesucristo.
Mucho tiempo ha gastado en el estudio de filsofos y poetas: ya ser razn que se perfeccionen los empleos y que se mejores los libros.
Ciencia que no alumbra para salvarse, Dios la califica de necedad. La condenacin del saber profano se une a una exhortacin:
Lstima es que un tan grande entendimiento de tal manera se abata a las raseras noticias de la Tierra que no desee penetrar lo que
pasa en el Cielo; y ya que se humilla al suelo, que no baje ms abajo considerando lo que pasa en el Infierno. Sor Filotea no slo

reprueba la idea de los favores negativos sino que, abiertamente, amenaza con ellos, en lo sobrenatural, a sor Juana. La despedida es ms
dulce. Pide que la favorezca la liberalidad divina y aludiendo a otros tiempos, aade: Esto le desea quien desde que le bes la mano,
muchos aos ha, vive enamorada de su alma, sin que se haya entibiado este amor con la distancia y el tiempo, porque el amor espiritual
no padece de achaques de mudanza.
Sor Filotea admira tanto la crtica de sor Juana al sermn de Vieyra, que la publica a su costo. Al mismo tiempo le reprocha su
dedicacin a las letras y la reprende por no consagrarse a los asuntos sagrados, es decir: a la teologa. Mezcla el amor a la severidad y
elogio esconde una grave amonestacin. La actitud de sor Juana es igualmente extraa: escribe por mandato la crtica y con la condicin
de que no se le d publicidad; sin embargo, acepta que se publique e incluso, ms tarde en la Respuesta a sor Filotea de la Cruz, dice que
no sabe cmo agradecerle la merced sin medida de dar a la prensa mis borrones.
-Quin era sor Filotea de la Cruz y por qu public la crtica de sor Juana al sermn de Vieyra?
-Quin era el destinatario de la Carta de Sor Juana?
Era un secreto a voces: sor Filotea de la Cruz y el destinatario de la carta eran la misma persona: el obispo de Puebla, Manuel Fernndez
de Santa Cruz. l tambin fue el autor de la Aprobacin del escrito. Slo el destinatario poda divulgar la Carta y slo un destinatario que
tuviese el alto rango del obispo poda atraverse a publicarla.
La amistad entre sor Juana y el obispo era antigua y se remonta a los tiempos de fray Payo Enrquez de Rivera, l recin llegado a Nueva
Espaa y todava reciente la profesin de ella en San Jernimo.
Manuel Fernndez de Santa Cruz y Sahagn haba nacido en Palencia en 1637. Estudi con los jesuitas y despus, en Salamanca, fue
discpulo del dominico Pedro de Godoy. A los 35 aos fue nombrado obispo de Chiapas. Antes de embarcarse lo designaron para una
dicesis ms importante, la de Guadalajara. Lleg a Mxico en 1673 y fue consagrado en 1675 por fray Payo Enrquez de Rivera. En
Puebla fund colegios para nias vrgenes (curioso adjetivo aplicado a la infancia), colegios de monjas y una casa para mujeres
recogidas. Tambin enriqueci la biblioteca. Tena dos pasiones: la teologa y las religiosas /adems del ascetismo/. No fue un santo
sino un verdadero prncipe de la Iglesia: poltico cauteloso pero no cobarde, enrgico pero realista. Supo resistir al virrey de Mxico en
1692 y tambin supo ceder al arzobispo Aguiar y Seijas en la cuestin de las oblaciones (ddivas que reciba al administrar sacramentos,
condenada por el arzobispo)
-Por qu public el obispo la Carta de Sor Juana y por qu se escondi bajo el nombre de Sor Filotea de la Cruz?
- Contra quin estaba dirigida realmente la crtica de Sor Juana?
-Por qu sor Juana escribi una crtica sobre un sermn predicado 40 aos antes?
-Por qu y para qu el obispo de Puebla public ese texto con tanto empeo?
-Cmo fue posible que esa publicacin provocara tantas crticas contra sor Juana, sin que nadie tocara al obispo?
La crisis intelectual y psicolgica de sor Juana slo era comprensible desde la perspectiva de la crisis social e histrica de la Nueva
Espaa al finalizar el siglo XVII.
El jesuita Antonio de Vieyra era admirado en Espaa y en Mxico. Esa gloria fue reflejo del predominio de la Compaa de Jess. Los
jesuitas a travs del arzobispo don Francisco Aguiar y Seijas, ejercan una influencia muy grande en la Iglesia y en el Estado. El
nombramiento de Aguiar y Seijas haba sido obra de la compaa de Jess. Este nombramiento, junto con el espaolismo y las
intemperancias de Aguiar y Seijas, debi de haber molestado al obispo de Puebla y sus amigos. Entre los amigos y los admiradores de
Vieyra se hallaba Aguiar y Seijas; su amistad era tanta que en 1675 y en 1678 se publicaron en Madrid dos volmenes de traducciones de
sermones de Vieyra, ambos dedicados a Aguiar y Seijas, entonces obispo de Michoacn. La personalidad que poda sentirse afectada por
la crtica de Sor Juana no era Vieyra, ausente y ajeno a todo, sino el arzobispo Francisco de Aguiar y Seijas. Tambin era enfrentarse a
influyentes jesuitas amigos del arzobispo.
Cul era la razn de la rivalidad entre Fernndez de Santa Cruz y Aguiar y Seijas? El primero haba llegado antes a Mxico. El
obispado de Puebla era el ms importante de Nueva Espaa, despus del de Mxico, y era natural que, a la salida de fray Payo, el obispo
Fernndez de Santa Cruz aspirase a ese puesto y tambin al de virrey. El otro aspirante al arzobispado de Mxico era Aguiar y Seijas,
obispo de Michoacn. Los textos de la poca, a pesar de su reserva, dejan vislumbrar que la lucha entre ambos prelados fue larga y
encarnizada. Santa Cruz tena mayor popularidad en Nueva Espaa, su experiencia era ms rica, de temperamento ms moderado y con
mejores dones para tratar con el poder civil. Aguiar gozaba del apoyo de los jesuitas y de otras autoridades del clero metropolitano, tena
fama de severos principios, intransigencia moral y prestigio intelectual, como lo muestra la dedicatoria de Vieyra. Santa Cruz trat sin
xito, la voluntad de la Compaa de Jess.
La Carta Atenagrica es un texto polmico en el que la crtica a Vieyra esconde una crtica a Aguiar. Esa crtica la hace una mujer, nueva
humillacin para Aguiar que odiaba y despreciaba a las mujeres. La Carta es publicada por el obispo de Puebla que as cubre a sor Juana
con su autoridad. El obispo escribe un prlogo escondido bajo un pseudnimo femenino, burla y vejamen de Aguiar y Seijas.

Apenas nombrado arzobispo de Mxico, Aguiar y Seijas inici una poltica de austeridades que pocos aplaudieron. Una de sus primeras
medidas fue prohibir a las religiosas de la Concepcin y de San Jernimo que recibieran en los locutorios a sus devotos. Con la misma
severidad reprobaba los espectculos pblicos, sobre todo el teatro, las corridas de toros y las peleas de gallos.
La entrada en la ciudad de Mxico de este enemigo del teatro coincidi con el estreno de una comedia de sor Juana (Los empeos de una
casa) en un agasajo a los marqueses de la Laguna. En la loa, sin nombrarlo, la poetisa elogia al nuevo arzobispo. Pero el prelado, que no
asisti al acto, nunca se dio por aludido.
La impaciencia y la clera de Aguiar y Seijas ante las actividades mundanas y literarias de Sor Juana deben de haber sido inmensas. Sin
embargo durante esos aos esa animadversin no se expres abiertamente; de manera indirecta, a travs de clrigos y monjas la poetisa
fue constantemente objeto de reconvenciones y reprimendas. Nez de Miranda, su confesor, le transmiti sin duda muchas de estas
quejas, aparte de las suyas propias. Pero Sor Juana gozaba de la amistad y proteccin de los virreyes. Despus, aunque la amistad con los
Galve no fue tan ntima, conserv el favor de palacio. Sor Juana senta una mezcla de repugnancia y de miedo ante el extravagante y
terrible arzobispo. Debi ver su condenacin del teatro y la poesa profana como una condenacin de su obra y vida; su odio a las
mujeres debe haberle parecido, todo junto, cmico y horrible. Ella no se avergonz nunca de ser mujer y su obra es una exaltacin del
espritu femenino. Aguiar y Seijas inspiraba temor pero ella no se dobleg. Escribir una crtica del sermn de Vieyra, el telogo
venerado por Aguiar y Seijas equivala a darle una leccin al arrogante prelado. En la Carta lo dice: una pobre mujer es el instrumento de
Dios para castigar a un soberbio.
D. Puccini piensa que la participacin de sor Juana en este asunto se redujo a ser un involuntario instrumento de la maquinacin de
Fernndez de Santa Cruz. Para Paz es imposible soslayar sus sentimientos y las razones que ella tena para atacar al arzobispo. Esas
razones, adems de ser legtimas, eran entraables: la defensa de s misma y de su sexo. El incidente refleja los rasgos caractersticos de
la sociedad hispnica en esa poca: las rivalidades de los prelados se expresaban en formas encubiertas. La teologa era la mscara de la
poltica. Pero en este incidente irrumpe la conciencia femenina. Este elemento es lo que le da otra significacin al suceso. Sor Juana no
fue un instrumento del obispo de Puebla, fue su aliada. Ella nunca habra escrito ese texto sin el apoyo del obispo de Puebla: l fue el
destinatario de la Carta, l dio la aprobacin eclesistica para que fuese publicada, l redacto el prlogo y l coste la edicin. Sor Juana
no pudo prever las consecuencias de su acto.

2.

La Respuesta

Carta Atenagria: Mltiples Reacciones: muchos comentarios, ninguno impreso: algunos fueron dichos desde los plpitos de las Iglesias
y aulas de los colegios y seminarios. Se habla de una tormenta de crticas. Desde el principio hubo un acuerdo tcito y se intent no
darle trascendencia al incidente.
Estas reticencias, silencios y equvocos, as como el amor a los pseudnimos y las alusiones escondidas, son rasgos inherentes a todas las
burocracias identificadas con una ortodoxia. Esto tambin explica la extraordinaria ambigedad del prlogo de sor Filotea de la Cruz.
Sor Filotea se asombra de que una mujer haya vencido a un gran telogo. En seguida, aprueba que las mujeres estudien a condicin de
que el estudio no las vuelva soberbias. Todo esto puede considerarse como serie de oblicuas estocadas contra Aguiar. Despus adelanta
una restriccin, esta s capital: es lstima que sor Juana se consagre a la literatura profana y no a la sagrada.
Los prrafos en que condena la aficin de sor Juana a las letras profanas tenan por objeto, probablemente, adelantarse a las crticas de
los amigos del arzobispo de Mxico. El reproche de Santa Cruz, adems de su utilidad tctica como autodefensa, representaba realmente
sus puntos de vista. La actitud vital de Sor Juana era radicalmente distinta: lo que le apasionaba realmente era el conocimiento. Otro
motivo de conflicto: los lmites del saber en el caso de la mujer. Sor Juana los quiere ms amplios y en esto no cede. Aunque su rebelin
no es declarada, tampoco abdica: avanza con prudencia, se retira, vuelve a avanzar. Paz resalta la ambivalencia del obispo: le pide a Sor
Juana que escriba la crtica a Vieyra, la publica y no vacila en darle su aprobacin; se esconde bajo un pseudnimo de ambiguas
significaciones y escribe un prlogo no menos ambiguo en el que, por una parte, elogia a sor Juana y, por otra, la critica. Esa reprensin
le da a Sor Juana la ocasin para defenderse. El escrito del obispo enfrent a Sor Juana con el problema de su vocacin, es decir, con el
sentido de su vida. Las finezas de Cristo y los otros puntos teolgicos pasaron a segundo plano.
Sor Juana no tom mucho tiempo en contestar: la Carta atenagrica apareci a fines de noviembre de 1690 y la Respuesta a Sor Filotea
de la Cruz est fechada el 1 de marzo de 1691. Es un texto que a veces adopta la forma del alegato, otras la de las memorias y otras la
de la exposicin de ideas. Ciertos pasajes, marca de su poca y de su cultura clerical, son pedantescos y abundan las confidencias sobre
la vida intelectual, sus espejismos y sus desengaos. La Respuesta es el complemento de Primero Sueo: si este ltimo es el aislado
monumento del espritu en su ansia por conocer, la Respuesta es el relato de los diarios afanes del espritu, contados en un lenguaje
directo y familiar.
La Respuesta no es slo una suerte de versin en prosa de Primero Sueo; tambin es, y en primer trmino, una rplica al obispo de
Pueblo. Esa rplica tena que ser una defensa de las letras profanas. Sor Juana no poda decir que eran iguales o superiores a las sagradas
(decirlo la habra llevado a la Inquisicin) pero s se las ingeni para exaltarlas y mostrar su vala y necesidad. No slo contesta al obispo
sino a sus adversarios y censores. Se da cuenta de que la atacan sobre todo por ser mujer y de ah que su defensa se transforme en una
defensa de su sexo. sta es la parte ms viva y actual de su alegato.. Hay un interlocutor invisible con el que sor Juana dialoga sin cesar:
ella misma. Toda su vida ha vivido en el equvoco: monja o literata? Al responder al obispo y a los otros, se escribe a s misma, cuenta
el origen de su autor a las letras y trata de explicrselo y de justificarlo. La contradiccin que la habilita no nace de su naturaleza sino de
circunstancias que le fueron impuestas: fue monja porque no le quedaba otro recurso. Si la Respuesta fue un examen de la conciencia,
ella no sali arrepentida de ese examen. Al contrario, al escribir ese texto fue una experiencia liberadora que la reconcili con ella
misma. Aunque su lenguaje es cauteloso y constelado de reservas y parntesis, la impresin final es ntida: no se avergenza de lo que es
y ha sido. Y esto es lo que debe haber conturbado, dolido y ofendido a los Fernndez de Santa Cruz y a los Nez de Miranda.
Tampoco es sincera al calificar el acto del obispo como un favor de Dios, que as la castiga de su ingratitud. Se refiere a no haber escrito
ms sobre asuntos de teologa: pero toda la Respuesta est destinada a explicar y justificar esa omisin. El pasaje termina con una
promesa formal: acepta la amonestacin de sor Filotea. Aunque viene en traje de consejo, tendr para ella substancia de precepto y se
dedicar al estudio de los Libros Sagrados. (Promesa no cumplida).
Por qu no ha escrito ms de letras sagradas? Porque no es capaz de penetrar en las sutilezas de la teologa. Se apoya en la autoridad de
San Jernimo, que recuerda la tradicin hebrea, segn la cual se prohiba a los dedicados al ministerio sacerdotal que leyesen el Cantar
de los Cantares hasta pasados los 30 aos porque de la dulzura de aquellos epitalamios no tomase ocasin la juventud imprudente de
mudar el sentido en carnales afectos. Temor de malinterpretar los libros santos. Afirma que no ha escrito sino violentada, forzada y
slo por dar gusto a otros. (No es creble). Yo no quiero ruidos con el Santo Oficio. Su verdadera pasin no ha sido la literatura sino
el saber. El saber designa no slo a las ciencias y a la filosofa sino a lo que en aquella poca se llamaba letras humanas y que abarcaba
en primer trmino a las literaturas clsicas.
Tema: la contradiccin entre su vocacin de solitaria estudiosa y las obligaciones de la vida comunal en un convento.
Para ella tomar las rdenes no signific renunciar a las letras humanas, aunque s se daba cuenta de la oposicin entre la vida intelectual
y la conventual. Esta oposicin no era de fondo sino formal: el cmulo de obligaciones de la segunda dificultaban la concentracin
estudiosa. El resultado no fue apagar su sed de saber sino avivarla.
En el convento prosigui la tarea de leer y ms leer, de estudiar y ms estudiar. Hay amargura en su relato: es duro estudiar sin maestro.
Aunque sus estudios eran profanos, su fin ltimo era llegar algn da a la teologa.
Reclama as su derecho a leer y escribir sobre temas que no fuesen de religin. Leer es ocupacin pasiva; escribir es lo contrario de
enterrar su nombre en la oscuridad de un monasterio: es salir a la luz pblica y aunque el autor no quiera, distinguirse. Pero la
distincin siempre acarrea castigos: la regla de este bajo mundo: es aborrecer al que se seala porque desluce a los otros.

El final de la Respuesta est escrito en un lenguaje ms atropellado; hay repeticiones y saltos, como si no acertase con la manera de dar
fin a su escrito. Insiste en que escribi su crtica mandada por alguien a quien no poda desobedecer y que nunca pens en que se
publicara.
La forma que adopta su argumentacin que es la del espiral: cada avance es un regreso. Su complejidad es aparente y su argumento
puede reducirse a unos cuantos puntos: no es esencial sino formal la contradiccin entre la vida religiosa y los estudios profanos; estos
ltimos han sido y son escalones hacia los ms altos y difciles: los sagrados; tampoco encuentra reprensible el ejercicio honesto de la
poesa; reclama para ella y para las mujeres la posibilidad de educarse tanto en las letras y ciencias profanas como en las sagradas; en fin,
nada de esto le parece contrario a los mandatos de la Iglesia. La Respuesta a Sor Filotea de la Cruz no slo es una confesin sino una
defensa de sus aficiones intelectuales; Manuel Fernndez de Santa Cruz buscaba una retractacin pero la contestacin de sor Juana fue
una refutacin que todava aguarda respuesta.
3.

Y las respuestas.

La Respuesta no fue publicada sino hasta ya muerta Sor Juana, en Fama y obras pstumas (1700), aunque debe haber circulado
manuscrita entre sus amigos y admiradores. La actitud de Fernndez de Santa Cruz revel una cautela que colindaba con la doblez y la
hipocresa. No contest a la carta de su protegida ni sabemos cul haya sido su reaccin al recibirla. Santa Cruz estaba persuadido de la
justicia de las censuras que se hacan a sor Juana. La Respuesta a sor Filotea de la Cruz lo confirmaba: las letras y el renombre que
haba ganado haban fortalecido su vanidad y rebelda naturales. A pesar de las protestas de obediencia y de los acentos de humildad
obsequiosa que daba Sor Juana, el obispo de Puebla no poda quedar satisfecho con su respuesta; l quera una renuncia franca e
inequvoca a las letras profanas, no una defensa razonada de su ejercicio, incluso si eran vistas como camino hacia las divinas. Para el
prelado, sor Juana se mostraba obstinada, rebelde. Haba cado en el pecado que l haba denunciado en su carta como el riesgo ms
grave de las letradas: la soberbia. La reaccin del confesor de sor Juana, Nez de Miranda, fue ms dura: le retir sus auxilios y se neg
a verla. Era una figura de prestigio e influencia.
Entre 1680 y 1690 la vida de Sor Juana, su vida literaria y mundana alcanza la mxima intensidad: la tertulia de San Jernimo, la amistad
como Mara Luisa, las comedias y las loas, los poemas cortesanos y los erticos, la incesante correspondencia con colegas y admiradores
de Madrid, Sevilla, Lima, Quito. Tal vez Nez de Miranda se retir durante esa poca. Se desconoce cul fue la actitud de sor Juana
ante el retiro de su confesor. Se supone que el padre Arellano reemplazo a Nez de Miranda durante este perodo.
En sus aos finales Sor Juana tuvo que enfrentarse a un conflicto presente desde el da de su profesin: la oposicin entre la vida
religiosa y la intelectual.
Aguiar y Seijas vio en sor Juana un ejemplo de perdicin y disolucin. Enemigo del teatro y de la poesa, juzgaba abominacin la
conducta de una monja que, en lugar de azotarse, escriba comedias y poemas. La animadversin de Aguiar y Seijas se expres, dede el
principio, como indiferencia: puesto que no poda atacarla, la ignoraba. Esto se deba a que no era prudente malquistarse con los poderes
que protegan a sor Juana (marqus de la Laguna que era hermano del duque de Medinacelli, primer ministro). El incidente de la Carta
Atenagrica favoreci a Aguiar y Seijas y a los otros enemigos de Sor Juana. Por una parte, la separ de su confesor; por otra, el
cauteloso Santa Cruz, ante el resultado negativo de sus exhortaciones le retir su amistad. La hostilidad que suscitaban su condicin de
monja escritora y su celebridad de ultramar, poco a poco cobr cuerpo y se convirti en un asunto que tocaba a los principios de la
disciplina eclesistica. La hostilidad y los celos se vistieron con el disfraz del respeto a la autoridad, la obediencia y la consagracin a los
deberes religiosos. Todo esto se expres en una exigencia: la renuncia a las letras profanas.
En 1691 sali en Barcelona la tercera edicin del primer tomo de sus obras. Es una edicin corregida y aadida por su autora. Se aaden
tres villancicos y algo ms y ms notable: la loa y el auto sacramental de El divino Narciso. Estos cambios no pudieron hacerse sin la
intervencin y la autorizacin de Sor Juana. Una tarea que requiri mayor esfuerzo fue la preparacin del segundo tomo: la recopilacin,
seleccin, revisin y ordenacin de los originales, as como vigilar y corregir el trabajo de los copistas. La publicacin de este tomo, en
Sevilla, tiene una significacin capital: fue un proyectil contra sus enemigos. Este tomo est dedicado a un caballero de la orden de
Santiago, Juan de Orve y Arbieto. Es el volumen ms importante de sor Juana: el ms variado, el ms rico y el que contiene sus mejores
pginas. El libro se abre con la crtica al sermn del Padre Vieyra con otro ttulo: Crisis /Crtica/ sobre un sermn de un orador grande
entre los mayores La publicacin de este texto revela que Sor Juana s lo destinaba a la publicidad, La seccin de poesa lrica se abre
con Primero Sueo. Los comentarios de casi todos los telogos y de los dos censores revelan que el poema debe haberles impresionado
profundamente. Tambin incluye El mrtir de Sacramento: San Hermenegildo. La elaboracin del tomo fue larga: las censuras son de
julio de 1691 y la aprobacin, licencia y la tasa de mayo 1692. El volumen se convirti as en una poderosa arma de defensa de sor
Juana que opona a las crticas de sus enemigos y censores de Mxico los elogios y las opiniones favorables de respetables autoridades
religiosas de Espaa.
4. El asedio
1691: inundacin y prdida de cosechas = problemas econmicos: plaga y motines
+ supersticin: males como castigo de Dios por los pecados de los hombres y las mujeres.
1692: sublevacin y motn de los indios

El virrey pierde poder. La Iglesia logra controlar e reinstalar el orden social.

Sor Juana pierde proteccin debido a que su confesor se le ha retirado, el virrey ha perdido poder, el marqus de la Laguna muere. El
arzobispo de Mxico gana poder.
Sor Juana al verse desprotegida, acepta la sumisin y deja de escribir. En unos cuantos meses Sor Juana pasa de la defensa de las letras
profanas y del derecho de la mujer al saber a la aceptacin de las censuras que le haban hecho Santa Cruz y Nez de Miranda.
5.

La abjuracin

Hacia 1694 sor Juana cumpla 25 aos de monja; y de un modo simblico decidi volver a tomar los hbitos, bajo el patrocinio de San
Jernimo y sujeta a la aprobacin, durante el ao de rigor, de la corte celestial.
El 17 de febrero de 1694 firm un documento: Docta explicacin del misterio, y voto que hizo de defender la Pursima Concepcin de
Nuestra Seora, la madre Juana Ins de la Cruz. Aqu sor Juana declaraba que profesaba especial devocin a Mara y a su Inmaculada
Concepcin al igual que su director espiritual.
El 5 de marzo firm la Protesta que, rubricada con su sangre, hizo de su fe y amor a Dios la madre Juana Ins de la Cruz, al tiempo de
abandonar los estudios humanos para proseguir, desembarazada de este afecto, en el camino de la perfeccin. Sin embargo a lo largo de
la declaracin no hay la menor alusin a la renuncia al estudio de las letras humanas. Se reitera su fe en los dogmas de la Iglesia romana;
pide perdn por haber pecado y acude a la intercesin de la Virgen; y reitera el voto que haba hecho de creer y defender el misterio de la
Inmaculada Concepcin de Mara.
En esos das entreg todos sus libros e instrumentos msicos y de ciencia al arzobispo.
El 17 de febrero de 1695 muri su confesor. Dos meses despus se declar una epidemia en el convento (de una enfermedad
desconocida) y la mortandad fue grande. Sor Juana cuid de sus hermanas, se contagi del mal y muri el 17 de abril de 1695. Tena 46
aos de edad.