Trabajo de Literatura

Jorge Luis Borges

Movimientos de Vanguardia en Latinoamérica

En tanto que el romanticismo, el realismo, el naturalismo y el simbolismo llegaron con

cierta lentitud al Nuevo Mundo, y hasta tardaron décadas en algunos casos, los
movimientos europeos de Vanguardia de los primeros treinta años del siglo xx
encontraron un eco casi inmediato en los centros urbanos más desarrollados de
Latinoamérica.

El proceso de asimilación y metamorfosis de los modelos comenzó a realizarse en la

fuente y por escritores que no solo fueron espectadores de esos movimientos. Estos
escritores hispanoamericanos encararon el fenómeno de las Vanguardias con una
originalidad en que no faltaba el enfoque paródico o la lectura carnavalesca. Para ellos,
el futurismo, el cubismo, el dadaísmo, el expresionismo y, más tarde, el surrealismo
fueron menos escuelas cerradas y fiscalizadas por líderes apocalípticos (Marinetti,
Tzara, Bretón, por ejemplo) que opciones abiertas al escritor Latinoamericano.

De ahí que las Vanguardias de la vieja Europa llegaran a la América en una versión
singular que asumía distintos nombres (ultraísmo, creacionismo, estridentísimo) de
polémica inserción en un concepto europeo. Una vez más, América practicaba
sistemáticamente la carnavalización cultural.

Para el escritor latinoamericano testigo y, a veces, hasta actor en las Vanguardias

europeas la tarea principal era recoger no lo que había de singular en cada uno de
aquellos movimientos, sino lo que ellos tenían de búsqueda de una estética de la cultura
emergente del siglo. Al margen de sus singularidades el cubismo fragmentaba la
sintaxis de la obra de arte; el futurismo y el dadaísmos minaban el concepto mismo de
obra poética; el expresionismo insertaba su poesía en el conflicto edípico que
desgarraba la piel política de la Europa de la hecatombe de 1914, esas Vanguardias
tenían un propósito común: liberar las artes y las letras del peso muerto de las
Academias, Liceos, Universidades, Museos y Bibliotecas.

Sobre la ruina de una cultura humanística, eurocéntrica, que reconstruye una utopía
cultural grecolatina a partir del Renacimiento, en las Vanguardias del siglo XX se
buscaba una libertad que les permitiese el acceso al nuevo mundo creado por la segunda
revolución industrial, ya posible en el papel, si no en la fábrica.

Lo que los unía era la Modernidad, concepto que no debe confundirse con el
modernismo finisecular dominante en Latinoamérica y España en la transición de un
siglo a otro y es el último movimiento del siglo XIX.

El artista de Vanguardia buscaba destruir de una vez por todas las servidumbres con
respecto a la representación mimética de la realidad: ese ídolo de la burguesía victoriana
que habría de emerger (después del estallido de las Vanguardias) convenientemente
disfrazados de arte socialista o academicismo fascista en la horrible época del intervalo
entre las dos guerras mundiales. Lo que era común a las Vanguardias era la propuesta de
un arte libre en una sociedad libre.
El lenguaje del Vanguardismo

Su instrumento es la palabra y la fantasía ilimitada. Por medio de la palabra se destruye

la realidad y transforma al objeto en idea pura, en esencia espiritual, en juego de
ensueños plurivalentes. La sugestión sonora y asociativa del lenguaje importa más que
su significado, los versos suenan e insinúan, más que dicen. La palabra tiene múltiples
ecos y se carga de contenidos misteriosos, de significados equívocos, no unívocos, de
reflejos interiores.

Esta poesía no es inteligible y como se abre a múltiples interpretaciones, el lector se

convierte en un co-creador.

Las Vanguardias

Como en la época del “modernismo”, los dos centros de la vanguardia fueron Buenos
Aires (Borges, Girando, Molinari) y México (Pellicer, Villaurrutia, Gorostiza). En Cuba
aparece la poesía mulata: para cantar, bailar y mal decir (Nicolás Guillén, Emilio
Ballagas); En Ecuador, Jorge Carrera Andrade inicia un “registro del mundo”,
inventario de imágenes americanas… Pero el poeta que encarna mejor este período es
Pablo Neruda. Cierto, es el más abundante y desigual y esto perjudica su comprensión;
también es cierto que casi siempre es el mas rico y denso de nuestros poetas. La
vanguardia tiene dos tiempos: el inicial de Huidobro, hacia 1920, volatización de la
palabra y la imagen; y el segundo de Neruda, diez años después; ensimismada
penetración hacia la entraña de las cosas.

Vanguardia literaria argentina

Entre sus obras importantes destacan: «El jardín de los senderos que se bifurcan»,
«El libro de arena», «Nueva refutación del tiempo» y «El Aleph». «Ficciones» quizá
sea el libro de este escritor que más resonancia ha alcanzado fuera del área cultural
de nuestra lengua. Traducido a ocho idiomas, obtuvo en 1961 el Premio
Internacional de Literatura, concedido por escritores de Francia, España, Inglaterra,
Italia, Alemania y Estados Unidos. También, en el año 1975, se le concedió el título
de doctor honoris causa por la Universidad de Oxford. En 1980 obtuvo el Premio
Cervantes, el más importante galardón de la literatura en lengua castellana.
Repetidamente ha sido candidato al Premio Nóbel de Literatura.

Dime:
Mmm miren n sus poemas jeje oops! La rima y nombr d versooo jeje
ESTROFA 1:
DOLOR POR PÉRDIDA Y AUSENCIA de un ser amado
ESTROFA 2:
Soledad y desesperación por la búsqueda del olvido.
ESTROFA 3:
= en general la idea del poema dime se enfoca en el dolor producto de un desamor. También
enuncia la desesperación del yo lírico frente a la soledad y al deseo de estar junto a su amada.
Símbolos:
La sombra: simboliza la tristeza y soledad que metafóricamente se encuentra siempre con
una persona en el poema simboliza tristeza
Motivo
El motivo del autor es indicar al lector la tristeza que se siente cuando se pierde a un ser
amado y mostrar lo difícil q es borrar recuerdos
Personajes
Encontramos una pareja:
El hombre quien se inspira en su mujer amada y mediante la voz del yo lirico expresa sus
sentimientosdepre
Y la mujer que mediante un apostrofe se enuncia
Figuras literarias..
1 apostrofe
Anáforas en las estrofas todas dime por favor __ busca incrementar la desesperación que
siente el yo lirico n busca de una salida a su dolor
Hipérboles 25 no poder vivir x extrañar a algiuien
26 no moirir x querer
Prosopopeya: el mar susurra palabras 17, 18
Valores
Amor
Idea principal:
Desesperación por olvidar
Idea secundaria
Búsqueda de medios y acciones que ayuden a olvidar como buscar uj lugar un camino un día
en el caso dl poema una noche o un rincón q no tenga el recuerdo de la persona amada
Tono afligido

El sueño
Símbolos
Tregua: n el verso 2 simboliza un pacto que se tiene al soñar a cambio de cerrar los ojos se
muere en la vida real para nacr en la imaginación de los sueños. Y al referisrse a puro reposo
de la mente de manera irónica indica al lector que los useuños son de naturaleza compleja y al
contrario de ser un reposo muestra gran actividad debido a la imaginación
Reflejos, tesoros de la sombra simboliza la importancia de sueños de realizar grands hazañas
en ellos
Motivo
Mostrar la complejidad de los sueños indicando las grandes acciones q se pueden llevar a cabo
con ellos a través de la mntee..
Personajes
El sueño
Figuras literarias
Encabalgamiento en todos los versos
Metáforas…
11 adjetivacion orbe intemporal, 6 don inconcebible
Prosopopeya vigilia dora 8
Simil como 1
Tono
Es un tono elegante.
Idea Principal
La imaginación utilizada en los sueños es impredecible y no tiene limitación alguna
Idea secundaria
Debido a acciones extraordinarias que se realiza en los sueños son de un valor importante

Antelación al amor
Símbolos de la pureza e inocencia son intimidad de la frente , la privanza del cuerpo
Motivo mostrar como la
Personajes
Inocencia
Figuras literarias
Metáfora 10
Encabalgamiento:,12,
Valores q hay n la poesía
Amor
Tono romántico
Idea principal secundaria
El amor que siente el yo lirico x una mujer que compartirá no solo su vida sino también su
muerte.

Pablo Neruda

Seudónimo de Neftalí Ricardo Reyes Basoalto; Parral, Chile, 1904-Santiago de Chile,

1973) Poeta chileno. Comenzó muy pronto a escribir poesía, y en 1921 publicó La
canción de la fiesta, su primer poema, con el seudónimo de Pablo Neruda, en homenaje
al poeta checo Jan Neruda, nombre que mantuvo a partir de entonces y que legalizó en
1946.

Su madre murió sólo un mes más tarde de que naciera él, momento en que su padre, un
empleado ferroviario, se instaló en Temuco, donde el joven Pablo Neruda cursó sus
primeros estudios y conoció a Gabriela Mistral. Allí también comenzó a trabajar en un
periódico, hasta que a los dieciséis años se trasladó a Santiago, donde publicó sus
primeros poemas en la revista Claridad.

Tras publicar algunos libros de poesía, en 1924 alcanzó fama internacional con Veinte
poemas de amor y una canción desesperada, obra que, junto con Tentativa del hombre
infinito, distingue la primera etapa de su producción poética, señalada por la transición
del modernismo a formas vanguardistas influidas por el creacionismo de Vicente
Huidobro.

Los problemas económicos indujeron a Pablo Neruda a emprender, en 1926, la carrera

consular que lo llevó a residir en Birmania, Ceilán, Java, Singapur y, entre 1934 y 1938,
en España, donde se relacionó con García Lorca, Aleixandre, Gerardo Diego y otros
componentes de la llamada Generación del 27, y fundó la revista Caballo Verde para la
Poesía. Desde su primer manifiesto tomó partido por una «poesía sin pureza» y próxima
a la realidad inmediata, en consonancia con su toma de conciencia social.

Pablo Neruda
En tal sentido, Neruda apoyó a los republicanos al estallar la guerra civil y escribió
España en el corazón. Progresivamente sus poemas experimentaron una transición
hacia formas herméticas y un tono más sombrío al percibir el paso del tiempo, el caos y
la muerte en la realidad cotidiana.

De regreso en Chile, en 1939 Neruda ingresó en el Partido Comunista y su obra

experimentó un giro hacia la militancia política que culminó con la exaltación de los
mitos americanos de su Canto general. En 1945 fue el primer poeta en ser galardonado
con el Premio Nacional de Literatura de Chile. Al mismo tiempo, desde su escaño de
senador utilizó su oratoria para denunciar los abusos y las desigualdades del sistema.
Tal actitud provocó la persecución gubernamental y su posterior exilio en Argentina.

De allí pasó a México, y más tarde viajó por la URSS, China y los países de Europa
Oriental. Tras este viaje, durante el cual Neruda escribió poemas laudatorios y
propagandísticos y recibió el Premio Lenin de la Paz, volvió a Chile. A partir de
entonces, la poesía de Pablo Neruda inició una nueva etapa en la que la simplicidad
formal se correspondió con una gran intensidad lírica y un tono general de serenidad.

Su prestigio internacional fue reconocido en 1971, año en que se le concedió el Premio

Nobel de Literatura. El año anterior Pablo Neruda había renunciado a la candidatura
presidencial en favor de Salvador Allende, quien lo nombró poco después embajador en
París. Dos años más tarde, ya gravemente enfermo, regresó a Chile. De publicación
póstuma es la autobiografía Confieso que he vivido.

Nicols Guillén

Nicolás Guillén, Poeta Nacional de Cuba, nació el 10 de julio de 1902, en Camagüey,

capital de la provincia cubana del mismo nombre, hijo del periodista Nicolás Guillén y
de su esposa Argelia Batista Arrieta, única responsable de la formación de sus hijos
desde que el padre, a quien el poeta evocaría mucho después en su intensa "Elegía
camagüeyana", muriera, a manos de soldados que reprimían una revuelta política, en
1917.

El joven Guillén termina sus estudios de bachillerato alrededor de 1919 y

comienza a publicar sus versos en 1920, colaborando en revistas como Camagüey
Gráfico, en su ciudad natal, u Orto, de Manzanillo. En 1922 conforma un volumen de
poesía de corte modernista, Cerebro y corazón, que sólo verá la luz cuando, medio siglo
más tarde aproximadamente, aparezcan sus Obras completas. También en 1922
comenzó a estudiar Derecho en la Universidad de La Habana, cuyas aulas abandonó
 en breve, llevado por el desencanto que plasmaría en el poema,
"Al margen de mis libros de estudio", en el que satiriza la mediocridad de la vida
universitaria que conoció. El texto, publicado en el número inaugural de la revista Alma
Mater, en cuya directiva figuraba Julio Antonio Mella, tuvo ya cierta notoriedad
polémica en su momento. De regreso a Camagüey, Guillén organiza y dirige la revista
Lys, y desempeña diversos oficios, entre ellos el de corrector de pruebas, y luego
redactor en el diario El Camagüeyano. Allí estuvo a cargo de una sección, "Pisto
Manchego", en la que el Guillén periodista mezclaba temas de actualidad nacional o
mundial con el anuncio de productos comerciales. También fue empleado del
Ayuntamiento de Camagüey.

En 1926, regresa a La Habana en busca de un cambio de vida. Obtiene un trabajo

en la Secretaría de Gobernación, y decide instalarse en la capital cubana, donde se
intensifican sus intereses literarios e intelectuales. Allí y en esa época conocería a
Federico García Lorca, que había sido invitado por Fernando Ortiz para impartir unas
conferencias, y al gran poeta negro norteamericano Langston Hughes, cuya amistad e
influencia serían sumamente importantes para Guillén.

En abril de 1930, escribe sus Motivos de son, que, al publicarse en el Diario de la

Marina, lanzan al poeta a la celebridad no exenta de polémica, pero de una amplia
resonancia popular que la musicalización de los textos (por Alejandro García Caturla y
los Grenet) habría de confirmar. La publicación de Motivos de son, además, estrechó su
permanente amistad con otro gran poeta, también camagüeyano: Emilio Ballagas.

En 1931, y gracias a haber ganado un premio de lotería, puede sufragar la

publicación de Sóngoro cosongo; poemas mulatos, un libro de mayor estatura artística y
de vocación reflexiva sobre la cultura cubana, objeto de una admirativa carta de Miguel
de Unamuno a Guillén, fechada el año siguiente.
 Entre 1931 y 1934, Guillén va madurando gradualmente su modo de ver y analizar
la realidad cubana y caribeña. En 1934 se produce en Cuba el golpe militar de Fulgencio
Batista: la situación política y económica del país es convulsa y está sujeta a la política
de intervención de los Estados Unidos. En este año, su nuevo poemario, West Indies,
Ltd. da cuenta de su crecimiento intelectual, que lo orienta hacia posiciones cada vez
más comprometidas y más críticas sobre el desequilibrio social y económico de su país.
En 1936 se incorpora a la redacción de la revista Mediodía, que llegará a dirigir en
1937, con Carlos Rafael Rodríguez como subdirector. Vinculado a otra importante
figura cultural y política del momento, Juan Marinello, Guillén viaja a México el 19 de
enero de 1937, para participar en el congreso organizado por la Liga de Escritores y
Artistas Revolucionarios de México. Su estancia mexicana tuvo honda repercusión en
su trayectoria, pues le permitió relacionarse con artistas como Silvestre Revueltas, José
Mancisidor, Diego Rivera o Alfaro Siqueiros. Es en esta época cuando publica el
poemario de fuerte entonación popular Cantos para soldados y sones para turistas, con
prólogo de Juan

Marinello. También publica en México su poema España. Poema en cuatro

angustias y una esperanza.

En 1937, en plena guerra civil, viaja a España para participar en el II Congreso

Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, celebrado en Barcelona,
Valencia y Madrid. Se relaciona con lo más destacado de la vida intelectual del

momento (Antonio Machado, Miguel Hernández, Pablo

Neruda, Rafael Alberti, César Vallejo, León Felipe, Juan Chabás, Octavio Paz, Tristán
Tzara, Anna Seghers, Ilya Ehrenburg y Ernest Hemingway, a quien conociera en Cuba),
y Manuel Altolaguirre edita su España. Poema en cuatro angustias y una esperanza.
Conmovido por cuanto ve y experimenta en la España en guerra, Guillén ingresa al
Partido Comunista, en el que militará hasta su muerte.

De vuelta a su patria, acompañado por León Felipe, su situación no es fácil, entre

otras razones porque el Partido Comunista se hallaba en plena ilegalidad y por la
enorme inestabilidad económica y política del país. Entre 1939 a 1941 el poeta consagró
buena parte de su tiempo a una intensa labor política y cultural (en 1940 se presenta, sin
éxito, como candidato a las elecciones para alcalde de la ciudad de Camagüey, por el
Partido Unión Revolucionaria Comunista), a través del periódico Hoy y del Frente
Nacional Antifascista, del cual era dirigente.

En marzo de 1944, con José Antonio Portuondo, Mirta Aguirre y Ángel Augier,
Nicolás Guillén funda la revista Gaceta del Caribe, que, a pesar de su indudable
estatura literaria y cultural, apenas alcanza a sobrevivir hasta los dos últimos meses de
ese año.
 En noviembre de 1945, Guillén inicia una gira por América del Sur, que habrá de
resultar fundamental tanto para su proyección continental como para el desarrollo
posterior de la perspectiva americanista de su obra, pues durante su visita a Venezuela,
Colombia, Perú, Chile, Argentina, Uruguay y Brasil sostiene intercambios con lo más
destacado de los artistas e intelectuales, y se profundiza su visión de América.

En 1947 publica en Buenos Aires El son entero. Cuatro años después, en 1951,
publica su Elegía a Jesús Menéndez, homenaje al líder obrero cubano con quien había
mantenido una estrecha amistad. Ese mismo año participa en el Consejo Mundial por la
Paz, en Praga y en Viena. Al año siguiente, viaja a la Unión Soviética, a la República
Popular China y a Mongolia. En Cuba escribe Las coplas de Juan Descalzo y publica la
Elegía cubana; El Semanario La última Hora, en el que colabora, le dedica un número
especial para unirse a la celebración de su cincuentenario, en medio de una situación
política cada vez más difícil para él, que se agrava después del golpe de estado de
Batista en 1952 contra el gobierno de Prío Socarrás: las circunstancias en la Isla lo
obligan al autoexilio, pues en su patria estaría condenado a prisión por la dictadura.

En 1954 viaja a Estocolmo, para participar en el Congreso de la Paz, y recibe el

Premio Lenin de la Paz. En 1956 viaja a París, Bucarest, Varsovia, Budapest, Praga y
Bruselas. En 1958 está en París y en 1959 el triunfo revolucionario en Cuba lo
sorprende en Buenos Aires, donde se había publicado recientemente La paloma de
vuelo popular: de inmediato regresa a Cuba y escribe su soneto "Che Guevara" para el
semanario Propósitos.

En el año 1960 publica ¿Puedes? En 1961 se realiza en La Habana el Congreso en

el que se funda la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), de la que Guillén
es elegido Presidente, cargo que detentará hasta su muerte, y a través del que mantendrá

una directa participación en la vida cultural del país. En

1962 publica Prosa de prisa, recopilación de sus textos periodísticos, crónicas, y
comentarios sobre temas diversos, y la Universidad de La Habana, la Casa de las
Américas, el Consejo Nacional de Cultura, la UNEAC y otras instituciones celebran su
60 aniversario. Publica Balada.

En 1964 se publican sus Poemas de amor, Tengo y su Antología mayor; en 1967

aparece El gran zoo, y en 1969 sus Cuatro canciones para el Che, muerto en Bolivia
dos años antes. En 1972 publica La rueda dentada y Diario que a diario. Ese mismo
año se celebra en Cuba su 70 aniversario con la aparición del primer tomo de sus Obras
Completas, y se le concede en Roma el Premio Viareggio.

En 1979 se publica su Nueva antología mayor y dos años después se lleva a cabo
la publicación de su Obra poética en dos tomos. En 1983 recibe en Cuba el Premio
Nacional de Literatura, y desde entonces se suceden las ediciones de sus obras y nuevas
recopilaciones de textos, como Todas las flores de abril (poesía) en 1993, o América.
Sueña y fulgura (crónica), Cuba. En ala de nuestro tiempo (crónica) y España. Al
alcance del sueño (crónica), en 1995.

Después de una larga enfermedad, la muerte lo había sorprendido el 17 de julio de

1989.

Mucho más útil que reincidir en los juicios ya digeridos por quienes han frecuentado
la poesía de Guillén como críticos profesionales, o como insaciables lectores, he querido
entrar en el estudio de aquellos puntos que han desatado enconadas polémicas o vivas
apoteosis; o que han sido los más conflictivos dentro de su gigantesca bibliografía
pasiva. Creo que ya va siendo hora de ajustar desenfoques, de elucidar toda una suma de
equívocos echados a rodar (repetidos en ingenuo contagio) por cierta zona vasta crítica
que acumuló el primer ciclo (Motivos de son, Sóngoro cosongo, West Indies, Ltd.) de la
obra poética de Guillén, sobre todo en sus relaciones con el medio que la produjo. A la
maniquea interpretación de esta crítica, habría que añadir igualmente una buena dosis de
valores permeados de «criollismo», colonización cultural y posiciones de clase. Ellos
invalidan y desorientan todavía. Por lo que es éste el momento de encarar y revisar
definiciones y conceptos.

El primer libro que publica Nicolás Guillén Motivos de son (1930), no muestra
relación alguna con el posmodernismo(1) americano y sí despliega los elementos
conformadores de una personalidad poética sui géneris. La perspectiva básica de este
cuaderno reside en el rigor y la profundidad con que el autor acomete una exploración
verbal, en cuanto a la forma; y en la rebeldía, de contenido, implícita en su temática.
Desde esta posición, se aniquila el contexto que había sedimentado la expresión
posmodernista; por lo que Motivos de son propone una vanguardia literaria que escapa a
los límites de una definición académica del término(2).

Entre nosotros, la tradición poética modernista y posmodernista se resquebraja

verdaderamente con la aparición del lenguaje de los Motivos... Más que el hallazgo o la
elección de un lenguaje, de un habla popular, Motivos de son supone el aniquilamiento
de toda la parafernalia verbal del modernismo y sus secuelas. Todo ello con vista a
superar enteramente aquello que la expresión modernista había consumado, y agotado, y
que las intentonas «vanguardistas» (en el sentido académico del término) habían
esbozado sin lograrlo.

El «vanguardismo» fue una manera nuestra de estar al día con el arte que se había
producido en Europa; fue una actitud, desprejuiciada en donde se tenía conciencia del
atraso literario y artístico que nos aletargaba; mediante la llamada a la creación, abría
nuestras anquilosadas y mohosas puertas a un quehacer artístico audaz y desmitificador,
no obstante sus callejones sin salida. No creo que únicamente haya servido para
inventariar aeroplanos, telégrafos, modernas civilizaciones, sino para dar un toque de
queda estético y dar la lección histórica de que cuando las relaciones entre literatura y
revolución no se hacen consecuentes, se degenera en un caos político y artístico.

Los propugnadores del «vanguardismo» -agrupados en torno a la Revista de avance-

manifestaron cierta mansedumbre de la forma.
 La vanguardia en Guillén existe en la medida en que su verso es ruptura y fundación,
voluntad de estilo y rebelde del carácter nacional.

El tratar de encontrar una expresión poética nacional con una nueva actitud ante la
lengua, esa es la vanguardia cierta de Nicolás Guillén, la que implica revolución
estilística, literaria y social(3).

No se trata de una vanguardia por novedad externa, sino por las intenciones de orden
social ulteriores. Es el caso de César Vallejo, en el Perú; y recuerdo los inmejorables
criterios de Mariátegui acerca del nuevo arte de comienzos de siglo:

En el mundo contemporáneo coexisten dos almas, la de la revolución y la

decadencia. Sólo la presencia de la primera confiere a un poema o un cuadro valor de
arte nuevo. No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva
técnica. Eso sería recrearse en el más falaz de los espejismos actuales. Ninguna estética
puede rebajar el trabajo artístico a una cuestión de técnica. La técnica nueva debe
corresponder a un espíritu nuevo también. Si no, lo único que cambia es el paramento,
el decorado. Y una revolución artística no se contenta de conquistas formales(4).

De modo que los Motivos de son no sólo realizaron una conquista formal, la
introducción del son como ritmo poético, a la poesía culta, escrita, sino que en ellos
están presentes temas que abrieron las puertas del rescate cultural, de la
descolonización, porque denunciaron la injusticia social y la discriminación.

Para Guillén, Motivos de son es la primera interrogación de la realidad. Partiendo de

una unidad temática y estilística, estos poemas son una revisión de las vivencias y
experiencias raciales de Guillén a su llegada a La Habana, en cuyos barrios más pobres
se aglutinaron los descendientes de cautivos africanos para organizarse y constituir
diversos focos de resistencia cultural. A través de esas experiencias, Guillén asume
directamente su condición de hombre negro. El poeta, en su afán de búsqueda, en su
inconformidad, inaugura un proceso de conocimiento de su condición humana. Porque
más que asustar al burgués, Guillén lo emplaza, al traer a la poesía personajes y
ambientes de las capas más populares y expoliadas.

Habría que observar que tras la exploración verbal que se plantea el poeta, esos tipos
frescos, populares, cuestionan la vida, condicionada la suya por los prejuicios más
monstruosos y las circunstancias a que estuvieron sometidos. Se tratará más bien de
personajes del pueblo y sus respectivos arquetipos: Bito Manué, la Mulata, el Negro
bembón. Pero Guillén no deja que la expresión poética hallada desborde la realidad que
ha asumido, sino que encuentra un equilibrio que luego suscitará las peores
interpretaciones de la crítica burguesa. Por ejemplo, está claro que en los Motivos... hay
un tratamiento de la raza como concepto cultural y como valor ético. Esto incluso
continúa en Sóngoro cosongo (1931) y hasta en West Indies, Ltd. (1954). No pocos
críticos han querido encasillar la obra de Guillén (teniendo en cuenta exclusiva su
primer libro) en los límites de la denominación de poesía negra. Ha sido una manía -un
vicio-, acatada y difundida. No entendieron jamás que se trataba de la aparición de una
poesía que hablaba al negro y del negro para hallar su justo papel en la cultura nacional
y para definir su aporte a ella. No es el negro como elemento aislante sino como
elemento integrante. La raza va a estar ligada más tarde a la idea del ancestro, ya
abordado en otra complejidad ideológica y temática. En esta primera tentativa, el poeta
deja entrever que al tratar esos temas reclama un control para sus conflictos internos, y
que los conjuga, trascendiéndolos, con los de su colectividad racial inmediata. Un
dilema de carácter individual se extiende a todo un núcleo de la humanidad.

En el transcurso de los poemas, Guillén desarrolla, por la palabra poética, sus

íntimos conflictos, como antes apunté. La poesía se convierte en el espacio testimonial
de su yo vital, comprometido en su yo poético. Así, los poemas que evocan el paisaje
del negro en los barrios pobres de la capital forman parte de una secuencia más amplia
en la que el yo poético plantea su propio destino ante esas vidas y personajes del pueblo
cubano. El yo poético actúa en este libro a través de un coloquialismo descriptivo.
Entiéndase coloquialismo en el sentido acreditado a la más actual poesía
latinoamericana.

La poesía de Motivos de son impone, por otra parte, una realidad desconocida o
distorsionada, o dada periféricamente; será un fresco y un testimonio. La poesía es el
instrumento para indagar una realidad o un contexto, y por ello es experiencia,
necesidad y justicia. Al mismo tiempo, los Motivos... son la poesía combativa de los
prejuicios raciales. Encuentran una expresión nacional e inician un proceso de
descolonización cultural, como antes dije. El poema que abre el libro así lo demuestra.
Él inaugura dicho proceso. «Negro bembón», apertura y recuento, es la poética de los
Motivos porque resume, sintetiza la esencia del juego verbal y del cuestionamiento del
tema céntrico del libro: el hombre negro en busca de su identidad, la denuncia de la
expoliación de su condición humana:

¿Po qué te pone tan brabo,

cuando te disen negro bembón,
si tiene la boca santa,
negro bembón?
(5)

Guillén descubre al alienado negro cubano su propia belleza, rescatándosela de las

manos a la supremacía de los cánones griegos o latinos impuestos durante la Colonia.

Los poemas «Hay que tené boluntá», «Búcate plata» son una clara denuncia de la
crisis económica de la época, que se correspondía, a nivel internacional, con la crisis
económica más profunda que haya sufrido el capitalismo en todo su desarrollo, la de
1929. «Tú no sabe inglé» representa una de las primeras alusiones antimperialistas del
poeta nacional.

Por el reto y la audacia en las intenciones, por el hallazgo en la expresión poética,

por el modo tajante con que abrieron la brecha para desmoronar los valores del orden
burgués, extiendo a los Motivos de son la acepción integral del término vanguardia.

En el lenguaje de los Motivos, al reproducir el habla de los negros habaneros, está

implícito el deseo del poeta de recuperar la «lengua perdida»; como bien nombrara
Martínez Estrada: la «lengua de los vencidos». El «Canto negro», de Sóngoro cosongo,
es una verdadera incógnita literaria. ¿Encantamiento del poeta por la palabra?
¿Vestigios lingüísticos yorubas? ¿Deseo imperioso de refundar el mundo perdido, de
restaurar la lengua ancestral aniquilada ante la imposición de otra, de donde se
esfumara?
 Los Motivos, estilísticamente, no tienen antecedentes en la historia de la poesía
escrita (culta) de la nación, aunque sí en la oral de antigua procedencia mestiza. Es
evidentemente palpable la presencia de letras de guarachas, pregones callejeros,
comparsas y rumbas, descontando la de los sones, por obvia. Algunos han sustentado la
teoría de una influencia en los Motivos del teatro y las letrillas de Lope y Góngora. No
creo que Guillén tuviera que recurrir a lo libresco, lo meramente literario, cuando nos
consta que esta poesía era su propia experiencia personal. Simplemente, se conjugaron
la tradición oral y escrita de nuestro pueblo; una se integró a la otra.

La reproducción de la lengua hablada de los barrios pobres habaneros (versiones

cubanas del ghetto negro norteamericano) -que desciende de la lengua bozal de los
cautivos africanos aglutinados en ellos-, es ya uno de los elementos constitutivos de la
expresión lingüística, agresiva e insurrecta, que diera a los Motivos su justo calibre(6).

Sobre el asunto de la poesía española, tan debatido, y su influencia en la de Guillén,

pienso que sobre todos nuestros poetas es él quien mejor ha asimilado y amoldado su
lengua. Guillén es el más «español» de los poetas cubanos, sin duda alguna. Ninguna
influencia francesa; ni a través siquiera de Darío, ni por el reflejo de lo francés en lo
español. En él no se encuentran rasgos de surrealismo, ni de dadaísmo; aunque no dejó
de conocerlos y leerlos. Sus lecturas formadoras y definitivas fueron los clásicos
españoles: Quevedo, Góngora, Garcilaso, Fernando de Herrera, Cervantes. Siempre se
ha marginado la veta elegíaca de Guillén, y su lógica preferencia por los elegíacos
españoles. Sé de su predilección por Quevedo, en la medida en que la obra de éste
refleja la tragedia española, en que devela su conciencia de la decadencia de España.
Guillén ha manifestado que «en general [...] mucha poesía del siglo de oro es
tremendamente retórica y falsa. Donde hay la poesía más pura dentro de aquel mar de
retórica es en la del Quijote, que es un mar de poesía, aunque esté escrito en prosa».
Siente una gran admiración por los poetas del Renacimiento, por el Arcipreste de Hita;
prefiere su estilo directo, sarcástico, refranero, popular. Tiene que ver con su modo de
ver la poesía. Berceo le gusta fundamentalmente porque este poeta se aproxima a
muchas maneras del decir contemporáneo.

La importancia de Guillén para la lengua ya fue destacada por Miguel de Unamuno,

quien hizo constar la lección lingüística que significaba la obra del cubano. Nunca
puedo dejar de asociar este hecho, la carta de Unamuno a Guillén en 1932, con la
actitud que más de veinticinco años después iba a tomar André Bretón con respecto a la
poesía de Aimé Césaire, el gran poeta martiniqueño(7). Para estupor de la poesía
francesa escrita en Francia, nadie manejó la lengua como la había manejado Césaire.
Los «indígenas de ultramar» daban una lección de historia.

Es una prueba más, en ambos casos, de la tragedia lingüística que impone la

colonización. A partir de este hecho histórico, la lengua española, en nuestro caso,
conoce una dicotomía: una lengua ideal y otra factual. El léxico y la fonética de los
hispanoparlantes en América es la segunda; la de los peninsulares, la primera. Ante esta
disyuntiva, Guillén escogió la resistencia y trajo a la literatura la lengua de los bozales.
Todos sabemos que desistió del romántico empeño y moldeó entonces como nadie, la
lengua de los vencedores. En aquel momento, los «civilizados» lo señalaron con el
dedo, lo acusaron de «bárbaro», sin percatarse de que los Motivos desencadenaban en la
nación un decisivo y sintomático combate entre los «letrados artificiales» (los «falsos
eruditos») y «el hombre natural».
 Se ha visto, sobre todo en la poesía contemporánea, que cuando el poeta medita
sobre sus instrumentos de trabajo -la poesía misma y la palabra- entra a cuestionar su yo
poético y sus distintas funciones. Esto no se plantea en las diversas poéticas de Guillén,
porque ha conquistado un lenguaje y una expresión, sobre los que no reflexiona porque
los sabe suyos y seguros. La poesía para nuestro poeta no es un ejercicio misterioso, la
vida no es concebida nunca como padecimiento; su palabra no cesa de construir sueños
y quimeras.

Los hallazgos formales de la poética de Guillén son: un verso amplio, discursivo,

más o menos de reflexión, en el que el yo poético se ajusta al vital y viceversa; un verso
de molde clásico (el de la tradición poética hispánica ejercido por Góngora, Garcilaso y
Quevedo, principalmente) en el que el yo poético no es un yo sino un nosotros, cultural
o épico (un monólogo plural casi, proveniente del nosotros whitmaniano), al que integra
formas propias de la híbrida cultura nacional; un verso breve, de nominaciones elípticas,
útil al poeta para la sátira, y ejercitado en sus sones, epigramas y madrigales. Este
último verso es la base de El gran zoo, y de secciones de La rueda dentada. Por
ejemplo, en West Indies, Ltd., poema fluvial, prosaico, quevedesco, Guillén se arriesga a
experimentar con nuevas formas poéticas no tocadas por él ni acostumbradas en su
poesía. El estilo formal de este poema es el embrión de la Elegía a Jesús Menéndez.
Aquí, pues, Guillén pone en tela de juicio su concepto del verso libre, agudizando la
expresividad del verso whitmaniano. West Indies es un fresco patético. Es un Guillén
irónico, amargo, iracundo. En este texto aflora un desajuste entre el poeta y su contexto
social: la frustración de la revolución del 30.

El momento de tránsito donde ya aparece formulada como poética la conciencia

crítica de la palabra, se detecta en El son entero (1947). Recordemos «Guitarra». De
este libro a La paloma de vuelo popular (1958) se establece la teoría de los círculos
concéntricos. Si no, comparemos cada una (las dos) de las artes poéticas centrales de
ambos libros. La poética de La paloma... sólo clausura una visión de la poesía para,
intrínsecamente, esbozar otra sin recurrir de modo exclusivo al aspecto formal.

Esta aventura enraizada, que fueron los Motivos de son, para destruir la retórica de la
época e inaugurar una nueva y válida expresión de la nacionalidad, fue un camino de
conocimiento, y tendrá en Sóngoro cosongo su principal, su consecuente desarrollo, su
continuidad temporal.

Cierta crítica decidió negar la correlación entre este cuaderno y Motivos de son,
además de la de estas dos obras con el resto de la obra de Guillén. Estas posiciones me
han parecido erróneas. De los Motivos a Sóngoro cosongo encontramos una diferencia,
un espacio que niega y que reitera, y a la vez una innegable continuidad. ¿Proceso
evolutivo? A las claras. Sóngoro... continúa la ruptura, pero asumiéndola con mayor
conciencia, y en él se reinstaura la aventura de un nuevo conocimiento poético expuesto
en el libro que precedía a éste. Baste señalar que el título del cuaderno procede de un
verso del motivo «si tú supiera...», de 1930. De modo que en Guillén hay que entender y
ver una temporalidad continuada: como cuando tiramos una piedra al agua quieta de un
estanque y se crean inevitables, infinitos círculos concéntricos, de los que hablé hace un
momento. Su obra está estructurada de esa forma. Sóngoro es un nuevo comienzo, otro
inicio, una revisión, una nueva transitoriedad. El propio Guillén lo propone en la poética
central del libro, el fundador poema «Llegada», ya asimilada la rebelión formal que
habían sido los ocho motivos. Las imágenes de Sóngoro cosongo se caracterizan por un
mayor grado de efectividad. El poeta reordena su verbo, su planteamiento intelectual, da
nacimiento abrupto a las contradicciones que luego irán a constituir el cuerpo de su
poesía. En este libro se estructura buena parte de la futura personalidad poética de
Guillén, y su dimensión americana.

Aunque la realidad lingüística de Guillén es otra que la de Jacques Roumain, o la de

Césaire y la de Langston Hughes, es pertinente señalar que su contexto histórico,
cultural y político conlleva no pocos elementos comunes. No hay que olvidar que la
lengua es un vínculo y no un fin. Los poetas que mencioné más arriba (Roumain,
Césaire y Hughes) tienen la experiencia histórica común de ser descendientes de
esclavos africanos; nacieron en sociedades traumatizadas por las estructuras racistas en
que se sustenta el régimen colonial y el capitalismo. Los poemas «Llegada»(8) (Sóngoro
cosongo) y «El apellido» (La paloma de vuelo popular) le confieren a Guillén una
irreductible trascendencia americana por encarnar en estos textos el trauma vivido en
países americanos como Brasil, los Estados Unidos y las islas del área del Caribe. La
presencia africana en el continente americano, nacida de la implantación de la
esclavitud, su huella definitiva, aparecen en nuestra literatura con estos poemas que
distan entre sí veintisiete años. El primero, de 1931, y el segundo, de 1958. Aquí
adquiere Guillén un carácter visionario por cuanto define la idiosincrasia, la naturaleza
de la América insular. La cultura del hombre de América fue conformada por otras
muchas, de donde la suya es una de tipo residual. Se trata, por otra parte, de concederle
el justo lugar, el verdadero sentido histórico que tiene, al elemento humano que aportó
la mano de obra en las relaciones de producción habidas en las zonas del continente
afectadas, en especial, por la esclavitud:

nuestra piel sudorosa reflejará los rostros

húmedos de los vencidos(9).

Nadie antes (1931) se había percatado así de esta presencia, y de ese hecho histórico.
Alerta contra el exotismo europeo, contra el deslumbramiento ante civilizaciones
usurpadoras:

Y ahora que Europa se desnuda

para tostar su carne al sol
y busca en Harlem y en La Habana
jazz y son
lucirse negro mientras aplaude el bulevar,
y frente a la envidia de los blancos
hablar en negro de verdad(10).

En este libro culmina el intento de descolonización apuntado en el poema «Negro

bembón». A través de un nuevo tratamiento del eros, en los madrigales, Guillén
enfrenta la batalla estética del hombre negro por recuperar su belleza, adulterada y
relegada por el sistema. La mujer es el medio más idóneo para llevar a cabo ese
reconocimiento estético, que tiene una inmensa carga ideológica. El pensamiento
revolucionario se sirve del tema erótico para cumplirse:

Tu vientre sabe más que tu cabeza

y tanto como tus muslos.
Esa es la fuerte gracia negra
de tu cuerpo desnudo.
Signo de selva el tuyo,
con tus collares rojos,
tus brazaletes de oro curvo,
y ese caimán oscuro
nadando en el Zambeze de tus ojos.

El instante clave de la carrera literaria de Nicolás Guillén se encuentra en los dos

libros que publicó fuera de Cuba, en 1937, ellos son: España. Poema en cuatro
angustias y una esperanza y Cantos para soldados y sones para turistas. Es el momento
de su adhesión material al movimiento revolucionario comunista.

Convulsionado el mundo por las consecuencias de la Primera guerra mundial,

intelectuales, escritores y artistas radicalizaron sus posiciones políticas. Como la lucha
revolucionaria era insoslayable, en nuestro continente los partidos comunistas, o se
fundaron (México, Perú) o se reestructuraron. Parte de la vanguardia artística se decidió
firmemente por la militancia política; o bien dejó a un lado su creación, o bien la puso al
servicio de la revolución proletaria mundial, y contra el fascismo creciente. La
sensibilidad de la época estaba permeada por la necesidad de realizar la revolución
social(12).

El acontecimiento que por excelencia aglutina las fuerzas de la revolución, es la

guerra civil española, durante la cual se celebro el 11 Congreso Internacional de
Escritores para la Defensa de la Cultura. Allí coincidieron Neruda y Vallejo, Miguel
Hernández y Langston Hughes, Alejo Carpentier, Juan Marinello y Félix Pita
Rodríguez, Heinrich Mann y Tristan Tzara, René Maran y André Malraux, Vicente
Huidobro y Antonio Machado, León Felipe y Cernuda, Alberti, Alexei Tolstoi y
Ehremburg. No casualmente es que ese mismo año 1937, en Valencia, Guillén ingresa
en el Partido comunista(13).

El poema España... no es sólo un canto de solidaridad en el que la creación artística

se subordina, autoritaria, a una idea, sino también una manera de hallar Guillén su otra
identidad, junto al ejercicio de una educación partidista.

Por su parte, Cantos para soldados y sones para turistas era una premonición
política de la revolución cubana y del estado actual de América; era una «acertada
expresión lírica de lo político», según las palabras de Juan Marinello. Decía éste en su
prólogo:

Por la calidad, por la naturaleza de sus poemas, este libro es conflicto y solución,
aventura y triunfo, experiencia y culminación. Hay en estos versos hazaña atrevida y
conquista señera. No se exagera al decir que desde aquí se muestra un modo nuevo,
inusitado, de poesía revolucionaria. Y puede afirmarse, sin miedos, que toda poesía
política que se realice hoy en nuestras tierras ha de lucir, en la entraña, la sustancia de
estos cantos limpios y fuertes.

Aquí está la trascendencia americana de Guillén: su genio para conjugar vanguardia

artística y vanguardia política; su genio poético mantuvo la coherencia temática y
estilística hasta diseñar una espiral, su genio histórico revela una conciencia de clase y
de origen al hombre negro de América, descendiente de cautivos africanos; su genio,
visionario, vislumbró la revolución cubana que dirigiría Fidel Castro. La «Elegía a un
soldado vivo» contiene los elementos de un verdadero programa revolucionario:

Esta paz es culpable.

¡Cuándo será que hable
tu boca, y que tu rudo pecho grite,
se rebele y agite!
Tú, paria en Cubo, solo y miserable,
puedes rugir con voz del Continente:
la sangre que te lleva en su corriente
es la misma en Bolivia, en Guatemala,
en Brasil, en Haití... Tierras oscuras,
tierras de alambre para vuelo y ala,
quemadas por iguales calenturas,
secos a golpes de puñal y bala,
en las que garras duras
están con pico y pala
(14)
día y noche cavando sepulturas .

Guillén aborda el tema de la caña de azúcar adjudicándole un nuevo sentido: en lo

formal, epigramático; en el contenido, antimperialista. Su único antecedente literario en
nuestra poesía es La zafra de Agustín Acosta, que Julio Antonio Mella definió así: «La
zafra es el primer gran poema político de la última etapa de la República.(15)» El libro lo
fue, en verdad. En el siglo XIX, nuestra poesía se vio expuesta a los embates del
«paisajismo». La mayoría de los poetas, románticos o modernistas, aludía a la caña de
azúcar, pero como ornamento, como integrante de una ecología imposible de no advertir
gracias a su naturaleza exuberante. Se hablaba de la caña de azúcar como se hablaba de
las palmas. La zafra, junto al combativo «Poema de los cañaverales» de Pichardo Moya,
destierra de nuestra poesía esa visión de la caña de azúcar, dándole un carácter nacional.
No obstante, su autor no sobrepasó ciertas fronteras. Más que «fallo individualista»,
más que «criterio individualista», como decía Mella, hay mejor un inconsciente interés
de clase:

...El libro expresa, políticamente, el ideal, la protesta del colono que se siente
amenazado, y del antiguo hacendado, cubano, arruinado por el central norteamericano.
Es justa y real esta protesta. Pero hay algo más. El Central yanqui -la penetración
imperialista con palabras generales- no es un fenómeno de hoy. Si la «independencia»
existió, fue precisamente porque ya comenzaba a existir ese Imperialismo que hoy tanto
nos asusta. Éste es un hecho no fatal, en el concepto místico de la palabra, sino una
realidad que obedece al determinismo histórico [...] El colono luchará contra el yanqui
hasta que obtenga una mejora temporal, o será completamente vencido y convertido en
un proletario puro para trabajar la tierra al gringo(16).

La caña determinó nuestro destino histórico desde que su cultivo propiciara la

implantación orgánica del régimen esclavista. Bien es sabido que éste es el
denominador común de la economía en las Antillas.

Aunque argumentara neutralidad, Acosta -cuyo verso no es sino una dependencia

aguda del de Rubén Darío- fue un denunciador mediatizado del drama económico de
Cuba. Acosta rehuyó el compromiso político:
 No quisiera que al juzgar este canto se me crea un poeta de muchedumbres. A la
inversa de mi llorado Rubén [Darío], yo sé que no he de ir a las muchedumbres, porque
cuando ellas lleguen a mi verso dejarán de serlo(17).

Actualmente es un apátrida.

Guillén es quien introduce, pues, el aliento antimperialista al tratar el tema de la caña

de azúcar:

El negro
junto al cañaveral.

El yanqui sobre el cañaveral.

La tierra
bajo el cañaveral.

¡Sangre
que se nos va!
(18)
(«Caña»)

Su antimperialismo, que ha permeado sensiblemente toda su obra, se hace

fundamento en la Elegía a Jesús Menéndez (1958), cuyo antecedente integral es West
Indies, Ltd.(19) (1934), como dije antes. La ubicación temporal de éste son los años que
suceden al trienio sombrío, a la caída de Machado y a la frustración de la revolución del
33. En este último realiza una toma de conciencia, desmitificadora, de la existencia en
las Antillas de un status típicamente colonial, y por ende, uno de los subdesarrollos más
críticos de América. No sólo rechaza la miseria de la alienación, declarándola como un
vicio del mundo moderno en las islas del Caribe, sino la palpable in gerencia yanqui en
ellas, en sus formas más cumplidas y sistemáticas.

La obra de Nicolás Guillén ha generado una copiosa bibliografía crítica, en la

mayoría de los casos exaltada y elogiosa, no exenta de mejores intenciones así como de
equívocos. En reiteradas ocasiones, nos hallaremos ante una crítica impresionista,
aunque objetiva por momentos. Las discrepancias que han resultado de ella, se refieren
a la ubicación del poeta en las diversas nomenclaturas que la moderna historia literaria
ha empleado para definir movimientos como el llamado «negrismo» («afrocubanismo»,
«mulatismo», etc.), o la negritud; o para censurar la presencia de conceptos políticos en
su poesía. Es obvio que este tipo de consideraciones prevalece en la crítica literaria de
franca o extrema derecha, y con algún que otro atenuante, hasta en «librepensadores».
Lo que se detracta es una de las líneas más ricas y sagaces de Guillén: su
antimperialismo y sus ideas políticas puestas al servicio de las clases oprimidas y en
favor de la revolución proletaria mundial(20); o bien para destacar las claras relaciones
contextuales de la poesía de Guillén con las distintas civilizaciones africanas.

Nicolás Guillén

(Camagüey, 1902 - La Habana, 1989) Poeta cubano, considerado el máximo

representante de la llamada poesía negra centroamericana, y poeta nacional de la isla
por su obra ligada a la cultura afrocubana. Nicolas Guilléncursó un año de derecho en
La Habana, antes de abandonar la universidad y volver a su ciudad donde trabajó como
tipógrafo y se dedicó al periodismo en la redacción de El Camagüeyano, en cuyas
páginas inició también su actividad literaria.

Nicolás Guillén

A partir de 1925 Nicolas Guillén se instaló en la capital donde participó activamente en

la vida cultural y política de protesta, lo que le supuso breves arrestos y períodos de
exilio en varias ocasiones. En 1937, cuando había publicado ya sus primeros tres libros,
ingresó en el Partido Comunista de Cuba, fundado por su amigo y también poeta R.
Martínez Villena, y participó en el célebre Congreso por la Defensa de la Cultura,
realizado en Valencia en plena Guerra Civil española, donde conoció a P. Neruda, R.
Alberti, F. García Lorca y O. Paz, y su obra alcanzó difusión europea.

A su regreso a Cuba, Nicolas Guillén dirigió la revista Mediodía y participó de los

movimientos de vanguardia en las tribunas de Gaceta del Caribe y Revista Avance.
Pasó luego años de exilio, viajando por Sudamérica, y en 1956 recibió el Premio Lenin
de la Unión Soviética, hasta que el triunfo de la Revolución castrista, en 1959, le
permitió regresar a la isla, donde desempeñó distintos cargos, como la presidencia de la
Unión de Escritores, desde 1961, y misiones diplomáticas de relieve.

La obra poética de Nicolas Guillén

En cuanto a su actividad literaria, Guillén se inició en el posmodernismo, aunque pronto

su producción se inscribió dentro de la llamada línea realista de los múltiples
vanguardismos cubanos, cultivando como ningún otro autor la llamada poesía negra o
antillana.

Desde su condición de mulato expresó con un peculiar sentido rítmico la temática del
mestizaje, en un contexto social y político que manifestaba la dura opresión y
servidumbre sufrida por el pueblo. En sus comienzos le caracterizó incluso una fonética
afrocubana, que más tarde abandonó para desmarcarse de la tradición oral folclórica.

A esta primera época pertenecen Motivos de son (1930) y Sóngoro cosongo (1931).
Poco después, con West Indies Limited (1934) se alejó del mero ejercicio rítmico para
incorporar la protesta política y antiimperialista, orientándose hacia una cólera militante
y comprometida con el hombre.

El poema más conocido del libro, Balada de los dos abuelos, indicó la madura
aceptación de lo africano y de lo español en una misma sangre: el abuelo blanco y el
abuelo negro, que evocan además la crueldad del tráfico de esclavos. En poemas como
Sensemayá y La muerte del Ñeque se inspiró en ritos y creencias africanos, sin que ello
supusiera un rechazo de la cultura blanca.

Nicolas Guillén siguió evolucionando en la dirección de las preocupaciones políticas y

sociales con Cantos para soldados y sones para turistas (1937), donde todavía conservó
formas propias del canto y de la danza afrocubana al mismo tiempo que se hicieron ya
evidentes algunos de los rasgos estilísticos que predominaron en su lírica posterior,
como el uso frecuente que hizo de onomatopeyas "jitanjáforas" que aparecieron
abundantemente en la obra del fundador del futurismo, el italiano F. Marinetti, y la
creada por el vanguardista cubano M. Brull, así como la rima aguda, las reiteraciones o
la enumeración.

En el mismo año de 1937 lanzó una acusación hacia el impacto y la injusticia de la

Guerra Civil española y del asesinato de F. García Lorca, en Poemas en cuatro
angustias y una esperanza. Después, aunque conservó siempre una particular claridad
expresiva popular, el elemento rítmico fue decreciendo en beneficio de un tono más
elevado y ambicioso desde El son entero (1947) hasta La paloma de vuelo popular
(1958) y sus poesías en sazón revolucionaria de Antología mayor (1964), donde mostró
su compromiso con la Revolución cubana y los desheredados del mundo.

Además, su poesía se hizo eco también de las inquietudes neorrománticas y metafísicas

del momento, como la trascendencia del amor y la muerte que ocuparon un espacio
importante en su obra. Otras obras en esta dirección fueron: Tengo (1964), donde
manifestó su júbilo ante la Cuba revolucionaria y Poemas de Amor, que apareció el
mismo año. Más tarde publicó títulos como El gran zoo (1967), La rueda dentada
(1972), El diario de a diario (1972) y Por el mar de las Antillas anda un barco de papel
(1977). Además, en Prosa de prisa (1975-1976) recogió una selección de sus trabajos
periodísticos. Y aún dentro de su poesía cabe destacar el singular Poemas para niños y
mayores de edad (1977), donde siguió demostrando su gran capacidad para conjugar
preocupaciones diversas y encontrar formas de expresión constantemente renovadas.

LA POESIA NEGRISTA DE GUILLEN

Nilsa Velázquez

La función de la poesía afroantillana es redescubrir al negro dentro de su

circunstancia americana. Las primeras manifestaciones hacía el negro las encontramos
en los textos hispanoarábigos del siglo XI. En ellos se hace referencia al negro
peyorativamente, dándole a su color un símbolo de maldad, fealdad, tristeza, etc. Desde
entonces varios escritores han hecho referencia al negro en sus obras, Algunos lo han
visto de forma, positiva y humana- otros lo presentan con una visión prejuiciada,
aprovechándose de él para la burla.

Sin embargo, es importante destacar en esta poesía su carácter erudito, el beneficio

obtenido de la técnica y de los metros del modernismo, el carácter indígenista, la
aparente ingenuidad, la tendencia a nutrirse de motivos tomados directamente del
mundo africano como son sus ritos, supersticiones, bailes.,, Es esta poesía una que
aspira a recoger ritmos y temas del folclor popular, casi siempre exagerándolos. Por otro
lado, su tendencia aun neto perfil social es un factor de vital importancia (si no el más
importante) en cuanto alude a la dígnificación del hombre de color y a su rehabilitación.

Técnicamente la poesía afroantillana se sirve, en muchos casos, del juego libre de la

poesía pura, de la imagen infantil cercana al disparate lírico, de la jitanjáfora y de la
onomatopeya audaz, En la rnayoría de los casos prescinde de los esquemas métricos
tradicionales y sólo respeta algunos de ellos. Su trasfondo erudito y lo que hay en ella
de artificio saltan a la vista bajo un aparente cielo de primitíva ingenuidad. Sus mejores
intérpretes son poetas cultos que ponen sus conocimientos literarios y hasta fonéticos al
servicio del género.

En el Caribe hispánico encontramos a Nicolás Guillén corno uno de los

representantes de este tipo de poesía. Nicolás Guillén está orgulloso de su sangre
mulata; varias veces en su poesía se ha referido a los <<dos abuelos>> el negro y el
blanco; que se abrazan a él.

En su poesía, como en su sangre, se juntan armónicamente dos herencias: la negra,

que le comunica un ritmo musical y una leve gracia juguetona enteramente originales; y
la española, que aporta el dominio de formas poéticas tradicionales y de un idioma
flexible y abierto. Hay en ella una evolución gradual desde lo folclórico y pintoresco al
descubrimiento de la miserable condición social del negro cubano, primero, y de tantos
y tantos despojados después. El mayor mérito de Guillén, que le sitúa entre los
revolucionarios de la poesía española, es la adaptación literaria de la canción folclórica
afrocubana.

Sus poemas son una búsqueda por la igualdad social de los negros. Su sentir, su
deseo, es lograr la unificación de la raza, la convivencia en armonía. La presencia
norteamericana en Cuba es motivo de su antiimperialismo en la poesía que presenta. En
ella vemos la situación del negro, no sólo en las Antillas, sino también en el Continente.
Su poesía, además, presenta un canto desesperado con la esperanza de una liberación;
hiere más profundo, la sentimos desde adentro. Guillén alude a las raíces étnicas de la
raza:

«Lengua con punta de hueso

tambor de cuero y madera
mi abuelo negro.
Gorguera en el cuello ancho
gris armadura y guerrera;
mi abuelo blanco.»
«Balada de los dos abuelos»
 Este es uno de los poemas más conocidos de Guillén fuera de su país. Es un poema
nacional, producto de su condición de mulato. La temática que encierra es el mestizaje
dentro de una sociedad racista. Se observa en él la conciliación de dos aspectos de su
persona, lo blanco y lo negro, presentando la realidad que ve el poeta. Guillén nos
ofrece una definición histórica de los abuelos, haciendo acotaciones cuando entran las
voces al poema:

¡Me muero!
(Dice mi abuelo negro) ¡Me canso!
(Dice mi abuelo blanco)

El abuelo negro se muere de tanta esclavitud, de ser siempre el dominado. El abuelo

blanco se cansa, se agobia de ser conquistador y dominante. No obstante estas
perspectivas históricas de la esclavitud junto ala realidad de los dos abuelos, éstos se
unen con un orgullo propio, logrando unir dos razas. Con ello Guillén logra una de las
metas en la creación de su poesía: «Unificar la raza». Puede observarse, a través del
poema, que el procedimiento poético realizado por Guillén logra transmitir a cabalidad
ese espíritu de integración social-nacional a través de la fusión de sangres beligerantes.
A través de unas imágenes rápidas y plásticas, poco a poco vamos conociendo el origen
remoto de cada abuelo. Vemos al amo y al esclavo, el victimario y la víctima (y luego
ambos) juntarse en un mismo canto- «los dos del mismo tamaño».

Este poema se encuentra en su obra «West Indies Ltd.» de 1934, La obra fue escrita a
raíz de la gran depresión económica del 30, la cual afectó profundamente a Cuba.
Guillén cree ver el rostro cruel y podrido del capitalismo e incita al explotado, al negro
hambriento, a la revolución. Describe las Antillas con su mezcla racial, su sociedad
caduca, su eterna dictadura, el hambre y la prostitución y levanta una valiente protesta
contra los dominantes yanquis y un canto de compasion por los parias. La poesía de esta
obra de Guillén es síntesis de una realidad histórica. El poeta se vale de un tono burlón,
irónico, para presentar los contrastes en el poema del mismo título que la obra «West
Indies Ltd.».

«Conservador y > tierra de contrastes

liberal
ganadero y < «donde a veces corre
azucarero» mucho
pobreza y riqueza dinero, pero donde
siempre se
vive muy mal»
elegancia y < «Bajo el relampagueante
primitivismo traje de
dril andamos todavía con
taparrabos»

La presencia del colonizador en estas Islas se presenta como lo peor que ha llegado a
sus playas:

«Y de aquella chusma incivil,

de variadísima calaña,
 que en el nombre de España
cedió Colón a Indias con ademán gentil».
Históricamente, podemos observar que el «Ltd.» que la voz poética le agrega a la
connotación geográfica, «West Indies» define el carácter de empresa comercial que
asignan a los países del Caribe los monopolios norteamericanos y su gobierno en
Washington. La burla irónica y sarcástica utilizada por la voz poética no va dirigida sólo
a las deformaciones y limitaciones del pueblo cubano, sino que, a través de una mirada
panorámica de conjunto, también va hacia las otras Islas que sufren el mismo mal y tal
vez peor. A ellos va dirigida esta toma de conciencia de una realidad global.

La primera parte del poema ha sido modelada de forma tal que el lector puede formar
una caricatura del mapa político antillano:

«West Indies! Nueces de coco, tabaco y aguardiente

Este es un oscuro pueblo sonriente
conservador y liberal,
ganadero y azucarero
donde a veces corre mucho dinero
pero donde siempre se vive muy mal.»
El tono del poema, en cierta forma, desalienta a los que presumen de rangos de
abolengo e invocan privilegios. Hacia ellos va dirigido este despertar de la conciencia
nacional y del espíritu cívico, al enfrentarlos con lo negativo de la realidad, y con el
concepto peyorativo que del antillano tiene el extranjero:
«Bajo el relampagueante traje de dril
andamos todavía con taparrabos».
La burguesía antillana se coloca en la picota del ridículo por su afán de exhibir títulos
nobiliarios caducos o también por sus alardes de riqueza obtenida bajo un régimen de
explotación, pero que algún día ha de perder:
«Me río de ti, noble de lis Antillas,
mono que andas saltando de mata,
payaso que sudas por noteter la pata,
y siempre la metes hasta las rodillas.
Me río de ti, b1anco de verdes venas
-¡bíen se te ven aunque ocultarlas procuras!-
me río de ti porque hablas de arístocracias puras.,
de ingenios florecientes y arcas llenas»,
La burla que presenta la voz poética en estos versos va dirigida hacia el rico que lleva
la maldad dentro, que posee una aristocracia superficial, que aparenta saberlo todo y, sin
embargo, a cada momento «mete la pata». Pero hay también otros motivos de risa para
la voz poética:
«¡Me río de ti, negro imitamicos
que abres los ojos ante el auto de los ricos
y que te avergüenzas de mirarte el pellejo oscuro,
cuando tienes el puño tan duro..
La risa en este caso es una muy sería, dirigida con toda la intención de lograr que
reaccione el sujeto que la provoca. Que se su deslumbramiento no tiene razón de ser,
pues al debe prevalecer ante todo y todos, Nuevamente duro, símbolo de lucha, de
victoría, de fortaleza.. Al referirse la burla al mundo entero nos percatamos de que
tomado un giro más general y diluido, el cual llevará a un final donde el pueblo, que
está siendo el interés de los ricos, se levantará y un día se oirá o: «basta ya».
 Otro poema de vital importancia dentro de esta obra de Guillén lo es
<<Sensernaya>>. El poema como tal está categorizado como « canto para matar una
culebra». Se aprecia en él cierta nota folclórica desbordante de ritmo y color, de
evocación y resonancia ancestral por lo característico de lo ritual dentro de lo africano.
La especie de ritual se presenta como una reminiscencia totémica; donde el canto
acompañado de ceremonias convencionales parece tener cierto poder mágico sobre un
animal, que en este caso específico es la culebra. La culebra simboliza un enemigo o
una potencia maligna para el que quiera destruirla, tradición ésta quizás originada en
rivalidades tribales africanas.

El canto que ha logrado crear Guillén se inicia con la repetición por tres veces de un
verso a cuyas palabras no da un significado determinado, sino los valores puramente
eufónicos por el énfasis que conlleva:

«¡Mayombé - bembé - mayorribé!»

Puede observarse, además, que Guillén no se vale de las características de la poesía

tradicional para presentar la estrofa que se sigue. Primero, encontramos que su
estructura carece de sujeción alguna al metro tradicional, pues comienza con dos versos
de doce sílabas:

«La culebra tiene los Ojos de vidrio la culebra viene y se enreda en un palo>»

Estos mismos elementos los encontramos repetidos en otros versos, pero en otros
detalles de la culebra para dar al lector seguimiento a la idea rítmica de sus
movimientos.

Luego que la voz poética ha hecho la presentación de la culebra, se repiten los tres
versos iniciales de cierta insinuación cabalística, para después, en la siguiente estrofa,
comenzar la acción que el canto de la culebra exalta, o sea, la muerte del animal con el
hacha:

«Tú le das con el hacha, y se muere, ¡dale ya!

¡No le des con el pie, que te muerde, no le des con el pie que se va.

Así como si se tratara de una letanía, la voz poética nos va mencionando partes
vitales de la culebra, tales como los ojos, su lengua, su boca. Toda esta presentación
lleva como objetivo la descripción de la muerte de la culebra en la siguiente estrofa,
poniendo como manifiesto de ello las negaciones de sus actividades normales:

«La culebra muerta no puede comer;

La culebra muerta no puede silbar:
no puede morder
no puede respirar.»
El punto culminante del ritual está expresado con una mezcla de los versos iniciales y
los creados con el propósito en que la palabra «sensemayá» preside la noticia triunfal, la
que ha sido ofrecida progresivamente, la de la muerte de la culebra. Puede decirse que
ha sido el exorcismo del mal; al exterminar la culebra vendrá el bien porque ya no hará
daño a nadie.

Otras obras de Nicolás Guillén incluyen «Motivos de son» y «Sóngoro Cosongo», En

ésta última, el poeta trata el tema de la esclavitud con sus respectivas consecuencias:
sufrimiento, injusticia, lucha, muerte, etc. Ejemplo de ello lo es el poema «Vine en un
barco negrerow El poema recoge el momento en que el negro es traído para trabajar en
la caña y luego su lucha por liberarse; todo ello unido a su afirmación de que la voz
poética vive ahora en su Cuba «libre». Guillén nos deja ver la afirmación de ser negro,
pero humano:

«Libre estoy vine de lejos

Soy un negro.»
En «Motivos de son» Guillén se sale un poco de lo angustioso de la labor del negro y lo
presenta en otra dimensión.

Ahora podemos ver al negro hablando, haciendo uso de su habla popular para
presentar su fisonomía. El negro cae en la interioridad de compararse con el blanco.
Nota su inferioridad, su fealdad, pero de una manera hasta cierto punto graciosa y sin
malicia:

«que yo tengo la narise

como nudo de corbata»
«porque tu boca é bien grande,
y tu pasa colorá...»
Sobre este tipo de poema se manifestó en una ocasión Guillén:
«En ellos hay sabor folclórico, criollo, afrocubano,
del patio: sabor a guanábana, a mamey,
a mojo agrio, a ron. Son el producto espontáneo
de la tierra natal, todo atavismo,
sensualidad y sol a plomo.»
Palabras éstas que nos hacen recordar el trópico con sus frutas, comidas, bebidas, etc.
Además del ritmo cadencioso que implican los versos de ésta su poesía. Este es, a
grandes rasgos, Nicolás Guilléni hombre humano, sencillo, orgulloso de su raza y de su
patria. Su poesía es parte de su deseo de igualdad humana y bienestar común para todas
las Antillas. Su canto va dirigido a ellos en busca de un renacer y luchar por lo que les
pertenece como hombres y como naciones.
Nicolás Guillén y el período vanguardista

en América latina

Luis Veres

Universidad Cardenal Herrera-CE, Valencia-España

En América Latina la modernidad estética se conjuga con los signos de la identidad
nacional y étnica, mezcladas con acusaciones al imperialismo norteamericano. La
diferencia entre ambos mensajes estribaba en que algunos escribían desde las grandes
ciudades y otros desde los reductos del interior (1). Pero este juicio no quiere decir que
dentro de la vanguardia latinoamericana existiera una nítida diferenciación entre
esteticistas y comprometidos. Dentro de una misma revista, de un mismo movimiento,
de un mismo autor, podemos encontrar la mixtura de ambas tendencias (2). La
vanguardia latinoamericana, de este modo, no sólo luchaba contra una estética pasada,
sino también contra la permanencia de un mundo postcolonial y feudal (3). En estas
circunstancias no es difícil pensar en una vinculación de la crítica de los valores
culturales con las ideas de la revolución social. Porque, al fin y al cabo, América Latina
soñó con la parafernalia de los vanguardistas europeos y ello les hizo verse a sí mismos
y buscar el carácter de su propio entorno (4).

Ese retorno a sí mismo dio lugar a algunas manifestaciones que suponen un regreso a lo
antiguo desde la óptica de la modernidad, lo que Bosi ha llamado la "vanguardia
enraizada" (5): en la música, las Bachianas Brasileiras de Héctor Vila-Lobos y la
Sinfonía India de Carlos Chávez son la síntesis de la música autóctona y la audición
moderna; la pintura de José Sabogal o Diego Ribera constituye la fusión de antigüedad
y modernidad en la pintura; y en el plano literario, los tres primeros poemarios de
Borges -Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925), y Cuaderno de San
Martín (1929)- formalizan la seducción por el pasado argentino ante un mundo que se
acaba con lo moderno.

Una característica de la vanguardia es la conjugación estética y política, cuestión que

descarta la teoría de que existen dos vanguardias en Latinoamérica: una vanguardia
artística que se asemeja a una aventura formalista, gratuita y subjetiva; y una vanguardia
revolucionaria que pretende cambiar las estructuras políticas y económicas del país
mediante una estética realista para el gran público (6). Ambas realizaciones responden a
un mismo deseo o necesidad de acercar la literatura a la vida, de rechazar la literatura
anterior y señalar las injusticias y fallos de la sociedad burguesa. A esto se suma la
tendencia en Latinoamérica de poner la literatura al servicio de las ideas y de la acción
política (7).

Por otra parte, es frecuente la interpretación de los movimientos de vanguardia en

Hispanoamérica considerados como trasunto de la vanguardia europea. Para Guillermo
de Torre, la vanguardia hispanoamericana constituye una prolongación del Ultraísmo
español (8). Pero los vanguardismos europeos crean en Latinoamérica una literatura
diferente condicionada por el perfil histórico de las modernas sociedades del continente
y por la salida de un régimen colonial al que se oponen frontalmente o, como señala
Bosi, "una visión que persiga modos y ritmos diferentes no deberá, a su vez, disfrazar la
imagen de otra unidad, sufrida y obligadamente contradictoria: la unidad de amplio
proceso social en que se gestaron nuestras vanguardias. Las diferencias entre el
movimiento a y el movimiento b, o entre posiciones de un mismo movimiento, sólo son
plenamente inteligibles cuando se logra aclarar por dentro el sentido de la condición
colonial, ese tiempo histórico de larga duración en el cual conviven y se conflictúan, por
fuerza estructural, el prestigio de los modelos metropolitanos y la búsqueda tanteante,
de una identidad originaria y original" (9).
Si bien es cierto que lo moderno se manifiesta en ambos continentes con pareja
intensidad, no lo es menos que este carácter asumido por la vanguardia de ambos lados
es un punto común entre las sociedades estandarizadas que caracterizan el nuevo siglo
(10).

Es decir, que, mientras que lo moderno es algo inherente al siglo XX, las distintas
propuestas literarias que surgen en sus inicios en Latinoamérica necesitan ser estudiadas
como un fenómeno genuinamente americano "en relación con las condiciones propias
en que nuestras sociedades viven la crisis y los cambios generales del mundo
contemporáneo" (11). Al igual que el Modernismo, la vanguardia en Latinoamérica
supone un espíritu de renovación, aunque de espectro mucho más amplio, gestado en un
ambiente de experimentación mucho más agresivo. Tanto el referente estético de la
etapa anterior, al que se enfrentan, como la coyuntura histórica que los delimita, dan
lugar a una fisonomía de los movimientos de vanguardia en Latinoamérica diferenciada
de la vanguardia europea (12). Porque, si bien es cierto que las consecuencias del
conflicto mundial de 1914 fueron negativas a los dos lados del océano, en las nacientes
repúblicas americanas tuvo éste peculiar relevancia al convertirse en el punto de
inflexión, después del cual América Latina quedaría definitivamente relegada al papel
de economía subordinada por una irremediable solución de dependencia (13).

América Latina quedaba subordinada a las grandes potencias a causa de los grandes
monopolios económicos norteamericanos que con el apoyo militar y económico de su
gobierno suscitan la relación de dependencia bajo la cual se rige el imperialismo. Dentro
de los grandes cambios que germinan en la nueva situación destaca el crecimiento
urbano (14) facilitado por el desarrollo industrial de los sectores secundario y terciario
en países como Brasil, Chile, México y Argentina (15). En el caso cubano, como
Paraguay, Bolivia o Ecuador la falta de este desarrollo facilita el estancamiento de sus
economías (16).

A su vez, el poder adquirido por la penetración de las grandes compañías

internacionales distorsiona el desarrollo de las economías nacionales y disloca la
posición de las grandes oligarquías terratenientes. Las reglas del juego cambian y los
antiguos dirigentes no pueden hacer nada por remediarlo, puesto que los capitales
proceden de sectores no integrados entre los viejos criollos. Se sucede así un ascenso de
la clase burguesa. Este proceso de sustitución en el sector del poder oligárquico se
complementa con el nacimiento de una oposición antioligárquica que fortalece la
presencia de las clases medias y el proletariado urbano.

Todos estos factores conducen a una situación de cuestionamiento ideológico que

trasforman la vida económica social y cultural del continente, pero un hecho histórico
determinará de otra manera el perfil de esta época y ese acontecimiento será la
revolución mexicana. Esta revolución "es, cronológicamente, la primera de las grandes
revoluciones del s.XX" (17).

La revolución mexicana tendrá una enorme resonancia en todo el continente (18), pues
supone el primer intento de liberar la tensión establecida entre las clases privilegiadas y
la oposición antioligárquica (19). La revolución supuso para muchos países la
contemplación de su propia realidad en un espejo e hizo surgir la conciencia de que el
contexto agrario de los países latinoamericanos era excesivamente estrecho para las
nuevas condiciones de desarrollo económico a las que apuntaba la modernidad. El
régimen oligárquico, que suponía un nuevo orden colonial, mantenía el atraso de las
nuevas repúblicas, mientras el mundo corría a una velocidad distinta y se desarrollaban
las comunicaciones, el sistema bancario, el comercio y la industria. Había que romper
las barreras para dar acceso a este mundo no sólo a la alta burguesía y las capas medias,
sino también a las clases populares. La revolución de México significó despertar de ese
sueño para los demás países.

Estas dos velocidades de desarrollo condujeron a distintos desequilibrios que se

intensifican con la crisis de posguerra y desarrollan "las tensiones políticas, económicas
y sociales que pusieron en entredicho el orden así establecido". (20) Esta tensión facilitó
el desarrollo de los movimientos obreros que tendían a desplazar a la antigua oligarquía.

Fruto de estas tensiones se manifiesta en el plano cultural la Reforma Universitaria. El

movimiento estudiantil se origina en Córdoba-Argentina en 1918 (21) y se extiende por
todo el continente: Buenos Aires y Santa Fe (1919), La Plata (1919-1920), Tucumán
(1921), Lima, (1919), Cuzco y Santiago de Chile (1920), México (1921) y luego La
Paz, La Habana, Asunción, Bogotá, Guayaquil, etc. El movimiento de la Reforma
Universitaria fue un movimiento antioligárquico mediante el cual se encauzaron buena
parte de las tensiones antes reseñadas. Se planteaban la reforma y actualización de los
planes de estudio, pero también reclamaba la transformación de las rígidas estructuras
del país en favor de las necesidades de las clases más desfavorecidas (22).

Con lo visto hasta ahora, se puede decir que no es tan fácil afirmar que los movimientos
de vanguardia en Latinoamérica surgieron como imitación de sus homólogos europeos.
En general no hubo esa imitación de las escuelas europeas (23). Si bien existió cierto
interés por el seguimiento de la historia de la vanguardia europea, éste no se manifestó
en una actitud imitativa. La vanguardia en Latinoamérica posee sus peculiaridades que
vienen dadas por la singular configuración histórica del continente y por la particular
situación que viven las repúblicas americanas en las primeras décadas del s.XX. Esta
época de cambios propicia esa actitud renovadora que caracteriza a la vanguardia con
independencia de los movimientos artísticos europeos.

Nicolás Guillén en el panorama vanguardista

Al igual que en el resto de las repúblicas latinoamericanas, el espíritu de lo nuevo

también llegó a Cuba., espíritu que respondía a una nueva visión de la realidad tal y
como se planteaba Jorge Mañach en la Revista de Avance en 1927 (24).

¿Qué cosa es ser nuevo? –se dicen desesperadamente-

¿Por qué ha de haber novedad en el arte, que es eterno; en
la sensibilidad, que está siempre hecha de los mismos
sentidos, de los mismos nervios? Y sobre todo: ¿Por qué
no somos tan dignos artistas los fieles a las normas
establecidas por los cultivadores de lo feo y de lo
arbitrario? ¿Por qué es malo ser como Velázquez y bueno
ser como Picasso? Las preguntas son ingenuas, simplistas,
llevan su propia derrota en sí...
El escritor debía seguir "el imperativo categórico del tiempo", y dicho imperativo
categórico venía determinado por las particulares coordenadas políticas y sociales en las
que se veía inmersa la república caribeña. El fin de la dictadura de Machado en 1933
había puesto de manifiesto el recorte del crédito externo que situaba a la economía
cubana en un estado comprometido. El gobierno de Grau San Martín, apoyado por las
juventudes estudiantiles, representaba cierta esperanza, pero, del mismo modo que otros
gobiernos latinoamericanos recientes como el del Perú de Leguía, se hallaba sitiado
entre sus deseos progresistas y la oposición de las elites tradicionales conservadoras
(25). El apoyo de Roosevelt a la insurgencia de Batista puso de relieve la recuperación
de la economía cubana, gracias al apoyo del mercado azucarero, pero, a su vez, la
conciencia por parte de la población del dominio norteamericano que en la isla se había
producido desde 1898 (26) y de una fenecida revolución que se había podido vislumbrar
en los años precedentes, todo lo cual venía a resaltar las desigualdades sociales.

Esa situación era una muestra más de la crisis que había asolado a Cuba desde los
inicios de la independencia y, desde ese centro de contradicciones, la vanguardia iba a
tomar la conciencia de que el mundo moderno chocaba de frente con las tensiones que
surgían en el país. Así la vanguardia en Cuba se considera inaugurada desde 1927
cuando la Revista de Avance organiza la exposición "Arte Nuevo" (27). Avance supo
vincularse desde sus inicios con la preocupación por el carácter cubano que ya había
dado sus primeros frutos en Brasil con el Retrato de Brasil, de Paulo Prado, o
Macunaíma, de Mario de Andrade, o en Cuba, con la Indagación del choteo, de Jorge
Mañach. Pero ya desde 1920 se venía reuniendo en La Habana el "Grupo Minorista",
"que se pone al día con el fervor estético de las vanguardias europeas mientras hace una
oposición radical al gobierno de Alfredo Zayas" (28). Los vanguardistas cubanos habían
puesto en marcha una simbiosis entre lo primitivo y lo moderno que encontraba su
apoyo en los primeros trabajos etnográficos de Fernando Ortiz y en los cuentos negros y
los trabajos folklóricos de Lydia Cabrera (29). Ello conducía a una concientización
sobre los derechos de los negros propiciada también por la fundación en 1925 del
Partido Comunista cubano (30). El negrismo, al igual que el indigenismo pregonado por
Mariátegui, significaba así un notable cambio en la poesía cubana del momento que
suponía la unión de la modernidad con la tradición africana, mezcolanza que se
distanciaba de los aportes europeos. Pero, a diferencia del movimiento indigenista, el
negrismo se alejó de las diferenciaciones raciales en favor de la distinción de clase (31).
Quizás la ausencia de una tradición utópica y mesiánica en Cuba, a diferencia de Perú,
fuera la causante de esta peculiar fórmula (32). Ya en 1928 Fernando Ortiz había
ofrecido una conferencia en Madrid titulada "Ni racismos ni xenofobias" en la que
enfatizaba sobre un traslado del concepto de raza hacia el de cultura. En esa línea se iba
a dirigir, desde el Perú, el mensaje de Uriel García sobre la sensibilidad del alma india
en su libro El nuevo indio de 1931 y también, como no, la publicación por parte de
Nicolás Guillén de diversos artículos en "Ideales de una raza", página negra del
suplemento dominical del Diario de la Marina. Como señala Ángel Augier, "por
primera vez en Cuba, se planteaban en un diario importante e influyente, los problemas
del negro, sin eufemismos, con franqueza. El negro podía asomarse a una tribuna a
protestar por su preterición, a reclamar el reconocimiento efectivo de sus derechos
civiles y sociales." (33) Tanto Fernando Ortiz como Nicolás Guillén habían alertado, en
el manifiesto titulado "Contra los racismos", del peligro que suponía el ascenso del
racismo y la xenofobia en una época ensombrecida por la ascensión del nazismo en
Europa. El texto hacía referencia a "la integración nacional definitiva", a "la recíproca
interpenetración racial" con ciertos ecos de las ideas de Vasconcelos (34) que no
restaban cierto deseo de color cubano a una voluntad de identidad mulata.
La fórmula propicia para la poesía mulata quedaba así definida. Y esa propuesta no
dejaba de ser una forma de lucha contra lo instituido, batalla en la que coincidían todos
los movimientos de vanguardia. Igualmente, aquello que los ultraístas pretendían poner
de relieve al pegar pasquines en las calles con sus versos era una protesta contra la
situación del arte y la sociedad. Aquello que, desde otros países, los escritores
indigenistas, como Gamaliel Churata, destacaban en su denuncia de la situación de los
indígenas en la hacienda andina también suponía una protesta, que reflejaba la firme
voluntad del escritor de acercar el arte a la vida (35). Defender al negro de las haciendas
azucareras significaba una aproximación no muy diferente de los casos anteriores del
arte a la vida. Pero también ese acercamiento, dado en Cuba por el negrismo, encerraba
una estricta queja contra la clase dirigente, contra la oligarquía que complacientemente
observaba la situación del negro y del mulato en Cuba sin hacer nada por remediarlo.
Por ello, en Cuba ese requerimiento iba a quedar ejemplificado con la publicación en
1930 de Motivos de son. Dicho libro, como anunciaba Guillén en el prólogo tenía el
propósito de sacar del olvido a aquella porción de ciudadanos explotados que mediante
la síntesis biológica encarnaban la verdadera esencia cubana:

Mis poemas-sones me sirven además para reivindicar lo

único que nos va quedando que sea verdaderamente
nuestro, sacándolo a la luz, y utilizándolo como elemento
poético de fuerza. (...) en lo que se refiere a la orientación
de mi poesía, creo que al fin me he encontrado. Me
encanta el estudio del pueblo. La búsqueda de su entraña
profunda. La interpretación de sus dolores y sus goces.
(36)
A pesar de su aparente superficialidad, la recuperación de los ritmos, del baile, del
folklore y de la cultura afroantillana suponía de ese modo la extracción del olvido de
todos aquellos hombres que la cultura oficial, representada por la clase dirigente,
ocultaba y simulaba no ver, manteniéndolos al margen del ritmo de la nación. La mera
presencia del negro en un poema como "Negro Bembón" suponía una muestra de esa
protesta que se iba a ir radicalizando en la obra posterior de Nicolás Guillén.

No en otra dirección se encaminaba el libro de 1931 Sóngoro Cosongo, en donde se

destacaba desde el primer poema, "La canción del bongó" la idea del arte mulato y de la
mezcla racial como solución para la integración nacional:

Pero mi repique bronco,

pero mi profunda voz,
convoca al negro y el blanco,
que bailan al mismo son,
cueripardos o almiprietos
más de sangre que de sol,
pues quien por fuera no es noche
por dentro ya oscureció.
Aquí el que más fino sea,
responde, si llamo yo. (37)
La integración prosigue en su libro siguiente West Indies Ltd. en 1934, aunque el giro
hacia el problema económico del mulato aparece de manera mucho más pronunciada.
En la "Balada de los dos abuelos" los hombres acaban abrazados como metáfora de esa
fusión racial, pero es también, en el mismo libro, en donde se denuncian bajo una
humorística forma la perentoria situación del trabajador cubano, en muchas ocasiones
sin apelación a la raza:
Este es un oscuro pueblo sonriente,
conservador y liberal,
ganadero y azucarero,
donde a veces corre mucho dinero,
pero donde siempre se vive muy mal.
El objetivo de Guillén se fijaba así en la situación denigrante en la que vivían los más
desfavorecidos. Por ello la denuncia se dirigía contra los blancos que representaban la
clase dominante, sin caer en prejuicios de raza, y también contra los negros que se
equivocaban y desatendían a los de su clase al quedar deslumbrados por la cara más
superficial de la modernidad a causa de su falta de concientización:
Me río de ti, noble de las Antillas,
mono que andas saltando de mata en mata,
payaso que sudas por no meter la pata
y siempre la metes hasta las rodillas.
Me río de ti, blanco de verdes venas
-bien se te ve aunque ocultarlas procuras!-,
me río de ti porque hablas de aristocracias
puras,
de ingenios florecientes y arcas llenas,
¡Me río de ti, negro imitamicos,
que abres los ojos ante el auto de los ricos,
y que te avergüenzas de mirarte el pellejo
oscuro,
cuando tienes el puño tan duro! (38)
La denuncia de Guillén coincidía con los postulados de la vanguardia y dicha denuncia
iba a recrudecerse mediante el mensaje antiimperialista que ponía en tela de juicio la
subordinación cubana a los intereses norteamericanos. En Cantos para soldados y sones
para turistas, de 1937, se apelaba a los soldados estadounidenses y a su condición
humana que desatendía la situación del otro:
¿Quién eres? ¿A quién buscas? Saco mi voz y digo:
Uno a quien el que cuidas, pan y tierra suprime.
Ando en pos de un soldado que quiera ser mi amigo. (39)
Denuncia social y rechazo del imperialismo norteamericano convergían, de este modo,
en el mundo que la modernidad venía gestando, el mundo de los avances de la
burguesía que condenaba a las nacientes repúblicas a un estado de sumisión absoluta. Y
esa queja general contra la injusticia, la desigualdad y la denigración, era la que presidía
el canto de Guillén. El poeta era consciente de los desbarajustes de la modernidad y,
ante esa situación, sólo un posicionamiento era válido, la proximidad con los olvidados.
Y dicho posicionamiento era el que aparecería en su poema "Cantaliso en un bar":
aunque soy un pobre negro,
sé que el mundo no anda bien; ¡ay, yo
conozco a un mecánico
que lo puede componer!
¿Quién los llamó?
Cuando regresen
a Nueva York,
mándenme pobres
como soy yo
como soy yo,
como soy yo." (40)