LIBROS DE MSICA

Coleccin dirigida por FERNANDO

THEODOR W. ADORNO
RUIZ

COCA

1. H. H. STUCKENSCHMIDT : Arnold Schonberg.

2. FEDERICO SOPEA : El "Rquiem" en la msica romntica.
3.

RUOLPH RET

: Tonalidad, alonalidad, pantonalidad.

4.

ERNST KRENEK.:

Autobiografa y estudios.

5. ABRAHAM MOLES: Las msicas experimentales.

(>.

ANTOINE GOLEA:

Messiaen.

7.

HEINRICH STROBEL:

DISONANCIAS
MSICA EN EL MUNDO DIRIGIDO

Claude Debussy.

X. TIIEODOR W. ADORNO: Disonancias. Msica en el mundo

dirigido.

-O |\

EDICIONES

RIALP, S. A.

MADRID - MXICO - BUENOS AIRES - PAMPLONA

NOTA PRELIMINAR

Theodor W. Adorno, cuya polifactica obra de investigacin filosfica, sociolgica y esttica apenas si es conocida en
Espaa, naci en Francfort del Main en 1903. Tras del parntesis del exilio forzoso durante la brbara tirana nacionalsocialista, Adorno retorn a Alemania, donde desempea actualmente, en la Universidad de su ciudad natal, las ctedras
de Filosofa y Sociologa; asimismo es director del Instituto
de Investigacin Social de la Universidad Johann Wolfgang
Goethe, en Francfort del Main. Como compositor, Adorno
puede ser considerado discpulo de Alban Berg, hecho que
condiciona sus juicios sobre la evolucin y el valor de la
msica ms reciente y viva.
El mismo carcter proteico de la obra intelectual de Theodor W. Adorno trae consigo, en ocasiones, una cierta falta de
rigor. Si se aade a ello la excepcional dificultad de su lenguaje, debida ms a razones sintcticas y estilsticas que al
contenido mismo de su pensamiento, se comprender cuan ar-

10

PREFACIO

RAFAEL DE LA VEGA

dua resulta la tarea de verter sus obras a otra lengua. Sirvan

estas palabras de excusa anticipada por las imprecisiones y
borrosidades que el lector hallar en las pginas de este libro,
surgidas en la traduccin all donde el pensamiento del profesor Adorno se halla velado por complejidades o ambivalencias
estilsticas.
De entre su abundante produccin, citemos aqu, por va
de ejemplo, los siguientes libros: Philosophie der neuen Musik (Tbingen, 1949), Versuch ber Wagner (1952), Mnima
Moralia (1951), Dialektik der Aujklarung ( J u n t 0 c o n M a x
Horkheimer, 1947), Noten zur Literutur (nico libro de Adorno, segn creemos, que ha sido publicado en traduccin espaola), Klangfiguren, Mahler, Oergetreue Korrepeitor, Quasi
una fantasa, etc. Adorno ha dedicado varios estudios a la filosofa de Hegel (Aspekte, Erfahrungsgehalt y Skoeinos oder
Wie zu lesen sei, reunidos en un tomo bajo el ttulo comn de
Drei Studien zu Hegel), as como a Kierkegaard, Husserl y
el pensamiento fenomenolgico. En lengua inglesa public en
1950, junto con otros socilogos de renombre mundial, el
gran estudio sobre The authoritarian personality.
R.

DE LA

V.

Los cuatro ensayos reunidos en el presente libro constituyen una unidad muy concreta. Estn dedicados a estudiar
lo que le acontece a la msica en el seno del mundo dirigido,
bajo unas condiciones de planificacin y organizacin previas que arrebatan a la libertad y espontaneidad artsticas su
base social. Tanto esttica como sociolgicamente, nuestro
punto de partida en estas consideraciones es el siguiente: as
como los fenmenos de infantilismo artstico que sern
elucidados tienen su fundamento en la tendencia social encaminada hacia la captacin total del hombre, el destino social
de la msicasi no nos contentamos con meras coordinacionesslo resulta comprensible, inversamente, en ella misma
y en las deformaciones que soporta por doquiera. Porque la
tendencia es universal, y las diferencias entre los sectores musicales concretos la delimitan y traban en tan escasa medida
como las existentes entre los diversos sistemas polticos. Si
el autor haba podido observar, en su Philosophie der neuen

12

THEODOR W. ADORNO

Musik, que los extremos opuestos de la composicin musical,

Schnberg y Stravinsky, se tocan al fin, de acuerdo con su
estructura interna, hoy se propone en el presente libro llegar
a puntos sustancialmente ms alejados. Ya se presentan similitudes entre los tabs musicales en Amrica y en Rusia, entre
escuelas que se atacan y combaten recprocamente, como la
llamada puntillista y la designada como "Movimiento alemn del Canto" ', tan claras, que frente a ellas las divergencias existentes se antojan muchas veces superficiales. La misma rigidez amenaza con invadirlo todo, y es esta unidad de
hecho la que prefigura la unidad interna de los presentes ensayos. Con toda deliberacin no han sido suprimidas de ellos
una serie de intersecciones y repeticiones, en especial all donde stas dan testimonio de la identidad en medio de las contraposiciones.
El ensayo "Sobre el carcter fetichista en la msica y la
regresin del odo" fue la primera decantacin de las experiencias americanas del autor, cuando dirigi la Seccin musical del Princeton Radio Research Project. Los trabajos fueron proyectados en Bar Harbor y realizados en Nueva York,
en el verano de 1938; en aquel mismo ao aparecieron publicados en el tomo Vil de la "Revista de Investigacin Social".
Los hechos objetivos sociolgico-musicales con los que se encontr el autor a la sazn, dironle por vez primera una serie de ideas acerca de modificaciones antropolgicas que superan con mucho las fronteras del campo concreto estricto y
delimitado. El autor cree, por ello mismo, que debe dar a la
1

"Movimiento alemn del Canto", o de los Cantores alemanes,

l.it.: "Deutsche Singbewegung". Fn4el resto del libro dejamos ste y
otros nombres de agrupaciones o movimientos en el original alemn.
Vase adems nota nmero 2 del traductor en la pgina 95.

DISONANCIAS

13

Juz ahora, aqu en Alemania, el texto de aquellas reflexiones,

con algunas modificaciones de mnima cuanta, tanto ms
cuanto que aquel tomo de la revista resulta prcticamente
inaccesible en la actualidad. La de los pensamientos no se
acrisola en una carrera de competencia contra la novedad informativa. El ensayo est completado por los estudios dedicados por el autor al '"jazz", el ltimo de los cuales fue acogido en las pginas de "Prismen" '-. Al mismo tiempo, el ensayo acerca del "carcter fetichista" de la msica quiso ser
en su da una rplica al trabajo de Walter Benjamn, Das
Kutistwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit3. que figura ahora en el tomo primero de sus obras completas.
La "Msica dirigida" fue escrita en el verano de 1948, inmediatamente despus de haber dado trmino a la Philosophie
der huen Musik. El texto fue publicado en "Monat", el mes
de mayo de 1953. La ideologa criticada en este trabajo sigue
siendo vinculante, hoy como ayer, en las dictaduras polticas
del bloque oriental; as, se encuentra acogido sin modificacin alguna en el trabajo de Zofia Lissa, Probleme der Musikkultur (Varsovia, 1955), que constituye una glorificacin de
la poltica musical polaca desde el ao 1945.
La "Crtica del MusikanC 4 desarrolla pensamientos procea

Prismen (Frankfurt/Main, 1955).

Das Kunstwerk... Se trata de un ensayo, tan lcido y rico en
contenido como todo cuanto escribi su autor, una de las mentes ms
penetrantes de la cultura alemana contempornea. Fcilmente accesible
en las recientes ediciones de llluminationen (escritos escogidos) (Suhrkamp, Frankfurt, 1961), |49-184, 0 c o m o tomo aparte, tambin en
Suhrkamp (edition uhrkamp, nm. 28). Walter Benjamn, que fue
empujado al suicidio por un espaol y yace enterrado en Port-Bou,
es prcticamente desconocido entre nosotros. La difusin de su magnfica obra no sera el menor de los desagravios a su memoria.
* "Musikant". Vase ms adelante, nota 2 de la pgina 95.
3

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THEODOR W. ADORNO

DISONANCIAS

dentes de la discusin mantenida por el autor con el "Movimiento musical juvenil" \ Esta discusin no se ha interrumpido desde que l, invitado por Erich Doflein, habl en 1952
en una de las sesiones de la Sociedad para la enseanza de
la Msica y la Msica nueva, de Darmsiadt. En 1954 expuso
y defendi en el mismo centro una serie de tesis, que aparecieron despussin que, por lo dems, se solicitase la previa
autorizacin o conformidad del autoren la revista "Junge
Musik", ao 1954, pg. 111 y ss. La expresin "msica pedaggico-musical" fue puesta en el ttulo entre comillas, y por
medio de una anotacin previa al texto, en la que se afirmaba que las tesis defendidas en ste se llevaban a s mismas
al absurdo y que el juicio del autor sobre la msica joven en
la que no haba entrado de manera alguna, dicho*sea de paso no deba ser tomado demasiado en serio, se intentaba paralizar por completo los efectos de la crtica; estos efectos haban sido considerables, incluso segn algunos testimonios
procedentes del crculo de la "Msica joven" ,;. Una de las
tesis rezaba as: "Pero el peligro mayor es que slo muy
pocos de entre los partidarios y miembros del movimiento
son verdaderamente curiosos, deseosos de algo nuevo; que
bajo el horadado techo de la msica pedaggica se sienten
demasiado cobijados como para confesarse a s propios o a
otros la necesidad de salir al aire librear-la necesidad de libertad. La primera condicin previa para el mejoramiento
sera que abandonasen esa falsa seguridad y que hiciesen suya
la fuerza del pensamiento crtico, en lugar de hacerse ensal-

zar de antemano por la tropa de sus correligionarios y tachar

a todo argumento incmodo de sobradamente conocido y superado. La fuerza no se acredita en la defensiva automtica,
sino en la capacidad para permitir que lo extrao y chocante
se acerque a nosotros, aceptndolo con plena seriedad.'* Se
aparentaba, desde luego, la aceptacin de tal postura, pero en
realidad no se penetraba en el contenido sustancial de la tesis defendida por el autor, y se utilizaban exclusivamente
argumentos como el de que ste se hallaba escasamente familiarizado con el movimiento de la msica joven; una excepcin la constituy Erich Doflein, que en constante correspondencia con l sigui impulsando la elucidacin de los problemas planteados. La situacin oblig al autor a llevar a
cabo una exposicin ms minuciosa. En mayor medida que
en otras ocasiones espera de sus meditaciones un efecto de
carcter inmediato, principalmente sobre todos aquellos que,
con buena fe y limpia voluntad, defienden la causa de la
msica joven. Para ello, sin embargo, era preciso poner sobre
el tapete todo el complejo de hechos y no dejar a los apologistas el menor campo libre para maniobras tcticas de evasin. El texto fue transmitido como conferencia por la Radiodifusin de Alemania del Sur (Sddeutscher Rundfunk) en la
primavera del ao 1956.
"El envejecimiento de la nueva msica" fue tambin, originariamente, una conferencia. El autor la pronunci en abril
de 1954 a travs de la Sddeutscher Rundfunk, con ocasin
de un festival de la Nueva Msica. En ella se tratan diversos
motivos que ya fueron expuestos en la Philosophie der neuen
Musik. Frente a la versin originaria y a la que public "Monat" en mayo de 1955. el texto presente ofrece modificaciones y complementos sustanciales. El autor no cree que tenga

14

s
"Movimiento musical juvenil". Lil.: "Musikalische Jugcndbewegung". Vase nota 2 de la pgina 95.
" "Msica Joven". Lit.: "Jugenomusik". Vase asimismo la nota 2
de la pgina 95.

THliODOR W. ADORNO

16

que defenderse o protegerse anie el posible abuso de que

puedan ser objeto sus consideraciones con fines restaurativos.
Ningn momento del pensamiento dialctico se halla seguro
de semejantes abusos. Y la mejor manera de salirles al paso
no es decir lo que se quiere, sino en todo caso formular lo
dicho con la mxima energa y precisin posibles.
Si los sntomas que los estudios reunidos en el presente
volumen intentan perseguir hasta su raz comn poseen una
base profunda en el proceso social, resultara del todo ilusoria la esperanza de poder introducir modificaciones decisivas
por medio de la accin individual, mediante el concurso del
puro pensamiento terico o incluso a travs de programas positivos. Empero, quiz no resulte del todo intil aquella autoreflexin que se instala all donde el pensamiento, sin consideracin ni temor, ataja el paso al asaltado por el desconcierto.
Pentecosts, 1956.

I. SOBRE EL CARCTER FETICHISTA EN

LA MSICA Y LA REGRESIN DEL ODO

Las lamentaciones sobre la decadencia del gusto musical

son apenas ms recientes que la ambivalente experiencia hecha por la Humanidad en el umbral mismo de los tiempos
histricos, a saber: que la msica representa a un mismo
tiempo la inmediata manifestacin del instinto y la instancia
apropiada para su apaciguamiento. Ella despierta la danza
de las mnades, ella suena en la seductora flauta de Pan,
pero al mismo tiempo resuena tambin en la lira rfica, en
torno a la cual se agrupan, sosegadas y aplacadas, las figuras
turbias del impulso. Siempre que su paz parece verse perturbada por los arrebatos bquicos, se habla de una decadencia
del gusto. Pero si, ya desde la notica griega, la funcin disciplinado de la msica fue aceptada como un supremo bien,
hoy todos aspiran, ms que nunca, a poder someterse y adaptarse musicalmente, como en otros campos. Sin embargo, si
la conciencia musical actual de las masas *no puede estimarse en modo alguno como dionisaca, tanto menos tienen que
2

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THLODOR W. ADORNO

ver con el gusto artstico en general las modificaciones ms

recientes experimentadas por la susodicha conciencia. If 1 concepto mismo de "gusto" ha sido superado. El arte responsable se orienta hacia criterios que se acercan mucho al conocimiento racional; criterios de lo acorde y lo desacorde, de lo
certero y lo falso. De otro modo, empero, no se elige ya; la
cuestin no es planteada, y nadie exige la justificacin subjetiva de la convencin; la existencia del sujeto mismo, que
podra acreditar tal gusto, se ha tornado tan cuestionable
como, en el polo opuesto, el derecho a la libertad de una
eleccin, a la cual, de todos modos, no se llega ya empricamente. Si, por ejemplo, se intenta averiguar a quin "gusta"
una cancin callejera de moda, resulta imposible hurtarse a
la sospecha de que gusto y disgusto son conceptos del todo
inadecuados al supuesto de hecho, por mucho que el interrogado procure vestir sus propias reacciones con aquellas palabras. La popularidad de la cancin ocupa el lugar del valor que le es asignado; gustar de ella es casi lo mismo que
reconocerla. La conducta valorativa se ha convertido en ficcin para quien se siente cercado por las mercancas musicales estandardizadas. Le resulta imposible hurlarse al poder
omnmodo, y tampoco puede decidir entre lo presentado, donde todo se asemeja entre s tan totalmente, que la predileccin, de hecho, se basa en meros detalles biogrficos o en la
situacin especial en la que se escucha. Las categoras del
arte autnomo carecen de validez para la recepcin actual de
la msica; tambin, adems, para la de la seria, que se ha
popularizado bajo el nombre brbaro de "clsica", para poder
seguir zafndose de ella con toda comodidad. Si se objeta que
la msica especficamente ligera y toda la destinada al consumo no ha sido experimentada jams de acuerdo con aque-

DISONANCIAS

19

lias categoras, preciso ser admitir la objecin. Por as decirlo, se halla afectada por la mutacin, y ello precisamente
porque el entretenimiento, el encanto, el placer que promete
los concede pura y simplemente para denegarlos al mismo
tiempo. Aldous Huxley se pregunta en un ensayo quin se
divierte an, en realidad, en un local de diversin. Con idntico derecho podr preguntarse a quin entretiene todava la
llamada "msica de entretenimiento". Antes al contrario, esta
msica parece ser complementaria del enmudecimiento del
hombre, de la agona del lenguaje como expresin, de la incapacidad de comunicarse en general a los dems. Ella habita
las grietas del silencio que se abren entre los hombres, asediados por el miedo, la angustia, el ajetreo y la docilidad sin
protesta. Ella toma sobre s, por doquiera y sin ser notada, el
papel tristsimo que le fue asignado en la poca y la determinada* situacin del cine mudo. Es percibida mera y simplemente como transfondo. Si nadie, realmente, es capaz ya de
hablar, entonces nadie puede ya, con toda certeza, escuchar.
Un experto americano en anuncios radiofnicos, que se sirve
con predileccin del medio musical, se ha expresado en trminos escpticos sobre el valor de estos anuncios, porque los
hombres, segn l, han aprendido a no prestar atencin a lo
escuchado incluso durante el acto de la audicin. Esta observacin es impugnable por lo que respecta al valor publicitario de la msica. Pero su tendencia es certera cuando se
trata de la captacin de la msica misma.
En las tradicionales y usuales lamentaciones sobre el gusto
en plena decadencia vuelven una y otra vez, machaconamente,
determinados temas. Tampoco faltan stos en las sentimentales y rancias meditaciones dedicadas a la actual masticacin
musical considerando a sta como una "degeneracin". El

THKODOR W. ADORNO

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ms tenaz y persistente de estos temas es el del halago sensorial, que segn l reblandece y torna incapaz de toda actitud
heroica. Tal crtica aparece ya en el libro tercero de la Repblica platnica, en el cual se condenan y prohiben los tonos
musicales "lamentosos" tanto como los "blandos", aduciendo
que "son apropiados para los festines"1, sin que, por lo dems, haya podido aclararse hasta hoy por qu el filsofo adscribe las susodichas cualidades a los tonos mixoldico, ldico,
hipoldico y jnico. En la Repblica, de Platn, se habra tildado de degenerado al tono mayor de la msica occidental
tarda, que corresponde ms o menos al tono jnico. Tambin
la flauta y los instrumentos de pulso "dotados de varias
cuerdas" caen bajo la estricta prohibicin. De los diversos
tonos musicales slo se permiten aquellos "que de manera adecuada imitan la voz y la expresin del ser humano", que "en
la guerra, o en una accin cualquiera que requiera vigor singular, se comporta bravamente, aunque en alguna ocasin se
equivoque en su actitud y se precipite hacia su propia desdicha y muerte o caiga en la desgracia"2. La Repblica, de
Platn, no es esa utopa que afirma de ella la historia oficial
de la filosofa. Es un Estado que disciplina a sus ciudadanos,
impulsados por el deseo de defender su subsistencia y lo
subsistente mismo, incluso en la msica, donde la clasificacin
segn tonos blandos y fuertes apenas era ya, por cierto, en
tiempos de Platn, sino un residuo de la ms torpe supersticin. La irona platnica se entrega gustosa y malignamente
a la tarea de burlarse del flautista Marsias, denostado por el
comedido y equilibrado Apolo. El programa tico-musical de
Platn ostenta el carcter de una "purga" tica, de una camL
2

Repblica, trad. de Prciscndan/ (Jena 1920), 398.

Loe. cit.. 399.

DISONANCIAS

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paa de limpieza, dentro del ms puro estilo espartano. Al

mismo gnero pertenecen otros rasgos perennes de la perorata musical. Los ms destacados de entre ellos son el reproche de superficialidad y el de "culto a la personalidad*'.
Todo lo aqu incriminado pertenece en principio al progreso,
tanto socialmente como en el aspecto esttico especfico. En
los atractivos prohibidos se entremezclan la policroma sensorial y la conciencia diferenciada. La preponderancia de la
persona sobre el impulso colectivo, en el seno de la msica,
es claro indicio del momento de la libertad subjetiva que la
empapar en fases posteriores, y como superficialidad se presenta realmente aquella profanidad que la libera de su opresin mgica. As han penetrado los momentos evolutivos objeto de lamentacin en la gran msica occidental: el halago
sensorial como puerta de entrada en la dimensin armnica,
y finalmente la dimensin colorista; la persona libre e indomeada como portadora de la expresin y de la humanizacin de la msica misma; la "superficialidad" como crtica
de la muda objetividad de las formas, en el sentido de la
preferencia de Haydn por lo "galante" contra lo docto. Desde luego, de la decisin de Haydn, y no de la negligencia de
un cantante con oro en la garganta o de un instrumentador
del sonido bello y relamido. Porque aquellos momentos a
que nos referimos han penetrado en la gran msica y han sido
asumidos por ella; la gran msica, por el contrario, no ha
sido absorbida por ellos. En la riqueza y variedad del halago
y la expresin pnese a prueba su grandeza como fuerza de
sntesis. La sntesis musical no conserva meramente la unidad
de la apariencia, preservndola al mismo tiempo de la descomposicin en los difusos instantes de lo sabroso, sino que
en tal unidad, en la relacin de los momentos particulares

22

THEODOR W. ADORNO

con un todo en produccin, se retiene la imagen de una situacin social, en la cual, y slo en ella, aquellos elementos
particulares de felicidad seran algo ms que una mera apariencia. Hasta las postrimeras de la prehistoria, el equilibrio
musical entre halago parcial y totalidad, entre expresin y
sntesis, entre superficie y elemento subyacente es tan lbil como
los instantes del equilibrio entre oferta y demanda en la economa burguesa. La "Flauta mgica**, en la que coinciden
exactamente la utopa de la emancipacin y el gusto placentero en la cancioncilla de "Singspiel", constituye un instante
por s mismo. Tras de la "Flauta mgica'* no ha sido posible
volver a reunir a la msica seria y la msica ligera.
Mas lo que luego se emancipa d^ la ley formal no son ya
impulsos productivos, que protestaban contra las convenciones. El halago, la subjetividad y la profanidad, antiguos antagonistas de la alienacin objetiva (dinghaft), sucumben justamente ante sta. Los tradicionales fermentos antimitolgicos
de la msica se conjuran en la era capitalista contra la libertad, contra esa misma libertad que haba sido antao la causa
de su proscripcin, dadas las afinidades electivas que les
unan a ella. Los portadores de la oposicin contra el esquema
autoritario se tornaron testigos de excepcin de la autoridad
del xito vinculado al mercado. El placer del instante y de la
fachada abigarrada se convierte en pretexto para eximir a
los oyentes del pensamiento en el todo, cuya exigencia est
nsita en la audicin adecuada y justa, y el oyente es convertido, en la lnea de su mnima resistencia, en el comprador que
todo lo acepta. Los momentos parciales no actan ya crticamente frente al todo susodicho, sino que suspenden la crtica ejercida por la totalidad esttica lograda contra los frgiles de la sociedad. La unidad sinttica les es sacrificada y

DISONANCIAS

23

ellos no producen ya ningunos otros momentos propios en lugar de los cosificados (verdinglichten), sino que se muestran
condescendientes con stos. Los momentos de halago aislados
evidncianse como irreconciliables con la constitucin inmanente de la obra de arte, y sta se convierte en su vctima, al
tiempo que la obra de arte transciende siempre hacia el conocimiento vinculante. No son malos en cuanto tales, sino
por obra de su funcin encubridora o amortiguadora. Puestos
al servicio del xito, renuncian ellos mismos al impulso insubordinado y rebelde que les era propio. Se conjuran para celebrar un acuerdo con todo cuanto el instante aislado es capaz
de ofrecer al individuo aislado, que, por lo dems, no es tal
desde hace ya mucho tiempo. En el aislamiento se embotan
los halagos y devuelven plantillas rutinarias de lo reconocido
y aceptado. El que se hipoteca a ellos es tan taimado como
lo fueron antao los noticos contra el halago sensorial de
Oriente. El poder de seduccin del halago supervive meramente all donde son ms vigorosas las fuerzas de la renuncia:
en la disonancia, que niega el crdito al engao de la armona
imperante. El mismo concepto de lo asctico es dialctico en
la msica. Si antao la ascesis derrot, reaccionamiento, a la
exigencia esttica, hoy se ha convertido en santo y sea del
arte avanzado; no, desde luego, por obra de una arcaizante
frugalidad de los medios, en la que se transfiguran escasez y
pobreza, sino por medio de una estricta exclusin de todo lo
culinariamente grato, que desea ser consumido de modo inmediato, por s mismo, como si en el arte lo sensorial no fuera
portador de un elemento espiritual, que se presenta en la totalidad, y no en momentos aislados de la materia artstica.
El arte consigna negativamente aquella posibilidad de dicha
frente a la cual se alza hoy. perniciosamente, la anticipacin

24

THEODOR W. ADORNO

positiva de la dicha, anticipacin meramente parcial. Todo'

arte "ligero" y agradable se ha tornado ficticio y mendaz; lo
que surge y se presenta estticamente, en las categoras del
goce no puede ya ser gozado, y la "promesse du bonheur",
como la cual se defini al arte en cierta ocasin, no se halla
ya en parte alguna sino all donde se arranca la mscara a
la falsa felicidad. El goce slo tiene su asiento en la presencia inmediata, corporal y tangible. Donde necesita de la apariencia esttica, es l mismo aparente y ficticio segn los mdulos estticos y al mismo tiempo estafa al sujeto gozador.
Slo all donde falta la apariencia se guarda fidelidad a su
posibilidad.
,
La nueva fase de la conciencia musical de las masas es
definida por la hostilidad al goce dentro del goce mismo. Tal
cosa se asemeja a las formas de conducta con las que se reacciona frente al deporte o frente a los anuncios comerciales.
La expresin goce artstico tiene un sabor cmico: si no lo
hace en ningn otro respecto, al menos se asemeja la msica
de Schnberg a las canciones de moda en que no es posible
disfrutarla, gozar de ella. Todo el que se solace an con los
hermosos pasajes de un cuarteto de Schubert, o con la delicia,
provocadoramente sana, de un "concert grosso" de Haendel,
se sita, en cuanto supuesto defensor de la cultura, muy por
debajo de los coleccionistas de mariposas. Lo que le relega
junto a tales degustadores no es precisamente "nuevo". El poder de las coplas callejeras y de las canciones de moda, de lo
melodioso y de todas las pululantes figuras de lo banal se
impone desde los primeros tiempos de la burguesa. Este poder haba atacado ya antes el privilegio cultural del estrato
social dominante. Hoy, empero, cuando aquel poder de lo banal
se extiende sobre la totalidad social, su funcin se ha trans-

DISONANC IAS

25

formado. El cambio de funcin afecta a toda la msica, no

slo a la ligera, en cuyo campo puede dicho cambio perder
cmodamente importancia presentndose como algo meramente "gradual", previa referencia a los medios mecnicos de
difusin. Las esferas musicales en trance de separacin tienen
que ser pensadas de modo unitario y coherente. Su separacin esttica, tal y como la llevan a cabo, diligentemente,
aquellos celadores de la culturase ha impuesto, por ejemplo,
a la radiodifusin totalitaria la tarea de cuidar por una parte
de un buen entretenimiento y distraccin, y por otra de
cultivar los llamados bienes culturales; todo ello como si
pudiese haber an buena distraccin, y como si dichos bienes culturales no convirtiesen en algo malo precisamente a
travs de su cultivo, la pulcra divisin y clasificacin del
campo social de tensiones propio de la msica, es algo puramente ilusorio. As como la msica seria tiene su historia,
desde Mozart, en la huida de lo banal, y refleja en cuanto
factor negativo los perfiles de la msica ligera, as rinde hoy
da, en las personas de sus ms decisivos representantes, cuentas de las sombras experiencias que se prefiguran, cargadas
de presentimientos, en la despreocupada simplicidad de la ligera. A la inversa, sera igualmente cmodo velar la ruptura
entre ambas esferas y aceptar la existencia de un continuo
que permitiese a la educacin progresiva caminar sin peligro
desde el "jazz" y las canciones comerciales hasta los llamados
bienes culturales. Barbarie cnica no es mejor, en absoluto,
que mendacidad cultural. Lo que consigue en cuanto a desilusin del superior, lo compensa por medio de las ideologas de
originalidad y vinculacin con lo natural, mediante las cuales
transfigura al mundo musical inferior: un submundo que ya
no presta ayuda, por ejemplo, a la contradiccin de los exclui-

26

THLODOR W. ADORNO

dos de la cultura, sino que se limita a alimentarse de aquello

que le dan desde arriba. La ilusin del privilegio social de la
msica ligera sobre la seria tiene por fundamento precisamente
aquella pasividad de las masas que pone en contradiccin el
consumo de msica ligera con los intereses objetivos de aquellos que la consumen. A este respecto se invoca el hecho de
que los tales, en realidad, gustan de la msica ligera, y slo
prestan atencin a la superior llevados por razones de prestigio social, mientras que el conocimiento de un solo texto de
cancin ligera basta para revelar la clase de funcin que es
capaz de desempear lo aceptado y aprobado honradamente.
La unidad de ambas esferas de la msica es, segn ello, la
de la no resuelta contradiccin. Ambas no se hallan relacionadas entre s de modo que la inferior constituya una especie
de propedutica popular paradla superior, o la superior pueda
tomar prestada de la inferior f,su; perdida fuerza colectiva. De
las dos mitades escindidas es imposible sumar el todo conjunto, pero en cada una de ellas aparecen, bien que de modo
perspectivista, las mutaciones del todo, que no se mueve sino
en constante contradiccin. Si la huida de lo banal se torna
definitiva, disminuye la facilidad de venta de la produccin
seria-en seguimiento de sus demandas objetivascasi a cero,
y la estandardizacin de los xitos opera ms abajo el que no
llegue ya en modo alguno al xito de viejo estilo, sino tan
slo a la mera participacin. Entre incomprensibilidad y carcter inevitable no existe un tercer elemento: la situacin
se ha polarizado hacia extremos que se tocan de hecho. Entre
ellos no hay espacio alguno para el "individuo", cuyas pretensiones, all donde surgen, son ficticias, esto es, copiadas del
estndar general. La liquidacin del individuo constituye la
signatura tpica y caracterstica de la nueva situacin musical

DISONANCIAS

27

Si ambas esferas de la msica estn movidas en la unidad

de su contradiccin, vara en tal caso su lnea de demarcacin. La produccin avanzada se ha desentendido del consumo.
El resto de la msica seria vese entregado a l por el precio
de su contenido. Sucumbe al or-mercanca. Las diferencias
en la recepcin de la msica oficialmente "clsica" y la msica ligera no poseen ya una significacin real y son objeto
de manipulacin, nica y exclusivamente, por razones de vendibilidad; en efecto, es necesario asegurar a los entusiastas
de la cancin ligera que sus dolos no son demasiado elevados
para ellos, tanto como confirmar su nivel cultural al oyente
de la orquesta filarmnica. Cuanto ms premeditadamente erige el negocio alambradas entre las diversas provincias musicales, tanto mayor se torna la sospecha de que, sin estas
alambradas, los habitantes podran llegar a entenderse entre
s con suma facilidad. Toscanini recibe el ttulo de maestro
tanto como cualquier director de orquesta de baile, aunque
ste, bien es cierto, de modo a medias irnico; y una cancin
famosa, "Music, maestro, please", obtuvo su xito inmediatamente despus de que Toscanini fuese promovido a mariscal de los aires con ayuda de la radiodifusin. El reino de
aquella vida musical que se extiende desde empresas de composicin musical como Irving Berln y Walter Donaldson
"the world's best composer", pasando por Gershwin, Sibelius y Tchaikovsky, hasta la sinfona de Schubert en si menor, bautizada como "The Unfjnished", es un reino de fetiches.
El principio del "estrellato" se ha convertido en totalitario. Las reacciones de los oyentes parecen liberarse de la relacin con la consumacin de la msica y regir de modo inmediato para el xito acumulado, que, por su parte, no puede
ser suficientemente comprendido mediante el alejamiento ope-

94

THEODOR W. ADORNO

liacin, con la mejor opinin del artista, que la intromisin

del seor conde, que exige del msico el empleo de las trompas de caza o el destino reservado al estreno de una pera
de tradicin italianizante, en la que compositor y auditorio
no se entienden del todo mal.
El incuestionable elemento de apariencia en la libertad
artstica no legitima la intencin de eliminar del arte lodo
cuanto invoca a lo desenfrenado, a la verdadera libertad. Hoy
da. la llamada generacin joven se halla mucho ms amenazada por el conformismo, la nostalgia profunda de seguridad, la
negligencia y la disposicin a seguir la corriente, que por ese
fantasma del "subjetivismo extremo" que la proclamacin dibuja en el muro. Lo que sera necesario es educar a los compositores para todo aquello contra lo que ella se alborota.
Pero la proclamacin se pone del lado de los batallones
ms poderosos y golpea lo que se derrumba ya por s solo. Fcil le resultara incorporarse a un frente popular que no est
constituido simplemente por los amedrentados portadores de
las ideas y las emociones progresistas, sino tambin por la burguesa ms ramplona, que ante esta mutacin de los acontecimientos se frota los ojos, incrdula, o se re socarronamente
para su coleto. La benvola admonicin ante los excesos artsticos, la vehemente apelacin al sano sentimiento popular que
bajo el fascismo fue tambin la voluntad de quienes han amordazado a los pueblos, desemboca en la ostentosa demostracin de la violencia, que no tolera sino aquello que ella misma
ha autorizado con su sello. El pueblo es el opio para el pueblo.

III. CRITICA DEL MUS1KANTV

i
Los empeos que fueron conocidos en su da como "Jugendmusik", "Laienmusizieren", "Singbewegung" y "Spielkreise" *
y a los que yo denomin bajo la rbrica comn de msica pedaggico-musical, dado lo semejante de sus intenciones, se ba1
El trmino alemn "Musikant" carece de una equivalencia exacta
en espaol y designa, tanto al msico ambulante, callejero, como al intrprete aficionado, a todo el que toca un instrumento de forma ms
o menos profesional, y en generalcomo en el caso presentea
quien "hace msica" por gusto o aficin, bien sea cantando, bien sea
tocando un instrumento. Por ello, dejamos el trmino en alemn, ya
que la traduccin del mismo por "msico" sera limitada y falsa.
(N. del T.)
2
"Jugendmusik": Msica Joven; "Laienmusizieren": grupo de aficionados no profesionales que se renen para hacer msica; "Singbewegung": Movimiento del Canto; "Spielkreise": Crculo o grupos
interpretativos. En adelante, dejamos sin traducir los nombres de estos
diversos grupos y movimiento, muy vinculados en Alemania a determinadas actitudes ideolgicas, nacionales y pedaggicas, as como a
una concepcin de la msica y de la vida natural que resultandiremos que por fortuna?extraos en Espaa. (N. del T.)

THEODOR W. ADORNO

96

san lodos, en su secior respectivo y especial, sobre una necesidad ms antigua y mucho ms general. Todos ellos se arrogan el papel de abogados de lo que sucumbe vctima del progreso tcnico de la civilizacin, de lo que en definitiva paga
el precio. Hoy da, como el concepto de progreso comienza
a pasarse de rosca y a desplazarse ya hacia la regresin, resulta menos oportuno que nunca sonrerse en tales empeos
con una altanera que se sabe del lado del ms fuerte histricamente. No slo queda todava por decidir quin se afirma en la realidad como ms fuerte, sino que la victoria histrica no constituye, en modo alguno, garanta de la verdad.
Desde la revolucin industrial hasta la fecha la dolencia
de la alienacin de los hombres entre s, de la cosificacin
de sus relaciones mutuas, ha alcanzado conciencia de s propia. Hombres que sienten en lo ms ntimo de su conciencia
el derecho a determinar su vida por s mismos son prisioneros de un mundo, cuyas formas tradicionales estn ya caducas, pero en cuyo seno estn ellos abandonados, por as
decirlo, al imperativo de una ley annima, la ley del cambio, sin proteccin y sin calor. Alejados de la esperanza de
poder implantar una situacin de humanidad real, desconfan,
llenos de temor, de la dinmica histrica, que les arrebata
el ltimo bien y no les ofrece a cambio nada mejor. De este
modo, su nostalgia queda represada en el pasado. Lo mismo
que el "Jugendbewegung", el movimiento musical en general
fue, sustancialmente, algo propio de la pequea burguesa
culta y refleja por ello su indigencia histrica 3 . Durante los
ltimos treinta aos han sido bien desengaados acerca de
su incapacidad para desatornillar y dar vuelta a la realidad.

DISONANCIAS

97

Por ello se aferran con tanto mayor tenacidad a la msica,

como sustitutivo, que sale al paso antes que nada como terreno reservado de irracionalidad. En aquellos que proceden del estrato anterior del "Jugendbewegung" se remueve
todava, de manera constante, la ilusin de que lo musicalmente buscado y pretendido interviene y se engrana tambin en la realidad: as, Georg Gtsch, por ejemplo, califica
los objetivos del movimiento de "ms sociolgicos que musicales'* 4 . Pero, como afirm ya en mis tesis de Darmstadt,
"es imposible eliminar mediante una voluntad esttica de
comunidad una situacin que se basa en las condiciones econmicas reales. Quien crea en tal cosa se halla deslumhrado
precisamente por aquella divisin del trabajo de la que intenta evadirse la nostalgia de 'comunidad'. Slo quien se
halla cautivo de un campo especial, sin percatarse de la relacin de ste con respecto al todo del proceso vital social,
puede imaginarse que por medio de prcticas aisladas es posible resolver el aislamiento y restaurar de nuevo algo como
las verdaderas, autnticas relaciones entre hombres. No es
cosa que se halle en manos de la mentalidad musical y de
los programas culturales el infundir en la msica un soplo
de aquella objetividad pretendidamente universal y abarcallora, protectora, que al parecer perdi durante los ltimos
doscientos aos, al modo y manera como esperaba hacerlo
Hindemith hace una treintena de aos, cuando crea posible
hallar un 'estilo* dotado nuevamente de carcter vinculante
general. La sustancia interna objetiva de la msica y su recepcin general no tuvieron que coincidir jams. Hoy, aqulla
es justamente lo opuesto a sta. Slo cuando el arte sigue las

Comp. Wii.iuii.M KAMLAH, Die Sint'bt'wegunf! utui die musische

MMunt{. en "Die Sammlung" (Gottingen, 1955), ao X, cuaderno nmero 12, pg. 611.

* GroRG G i n s e n . Bt'her statt ttegnimingen?, en "Jungc Musik" I

(1055) 4 ss.
7

98

T1IUODOR W. ADORNO

propias leyes de movimiento ejecuta tambin lo socialmente

justo y adecuado."
Contra esto se defendi el movimiento musical juvenil, el
llamado "Jugendrausikbewegung". As, Wilhelm Twittenhoff '
rechaz como poco claro el concepto de voluntad esttica
de comunidad, como si hubiese sido yo quien lo hubiera
inventado y no los idelogos de la "Jugendmusik". En lugar
de esto, se dice, trtase tan slo de una voluntad de "comunidades estticas"; "como tales deben ser designadas, ciertamente, las sociedades de conciertos, las orquestas de aficionados, los coros, los grupos de cantores, las asociaciones
musicales juveniles, los crculos de interpretacin instrumental, los grupos de acordeonistas, etc. Comunidades de este
genero son incontables en Alemania: todas ellas comparten
la voluntad de superar la alienacin social, operada por las
condiciones econmicas reales, mediante el canto, la interpretacin o la audicin musicales en comn. Hay, por tanto,
una incalculable suma de agrupaciones y asociaciones humanas que tienen muy poco o nada que ver con las condiciones
econmicas reales, pero s con la voluntad de comunidad humana o con la voluntad de accin esttica comn. Ninguna
de estas comunidades cree que su accin podr detener o hacer retroceder el desarrollo evolutivo econmico; lo nico
que desean es posibilitar al hombre de hoyjunto a su existencia econmicaotras formas vivenciales distintas". La formulacin que acabamos de escuchar, dctil y prudente como
es, encubre el carcter especfico de la "Jugendmusik". Si no
se tratase de otra cosa que de que los hombres se reuniesen
con objeto de hacer msica, no existira diferencia sustancial
alguna entre la interpretacin de msica de cmara caracle5

"Junge Musik" (1954), 185.

DISONANCIAS

99

rstica del pasado siglo y la prctica de los grupos de canto y

de instrumentistas propios de nuestros das. Mas estos ltimos
consideran su quehacer y su actividad no slo como algo
supraeconmico^aunque reacciona en contra de una ley econmica, sino tambin supraesttico; Twittenhoff constata
que todos ellos quisieran superar la alienacin social por
medio de la interpretacin comn y conjunta de obras musicales, mientras que los cuartetos de cmara privados, propios del siglo xix, pretendan menos y quiz tambin ms, a
saber: aprender a conocer obras importantes y, en cierto
modo, realizarlas. Sin embargo, la creencia en que all donde
se renen y cooperan en una tarea comn un par de seres
humanos queda eliminada la alienacin y la comunidad se
torna algo presente y real, es una fe engaosa. Por muy ciertamente que perdure hoy la posibilidad de relaciones reales
y de intimidad humana, ella apenas si es capaz de modificar
algo en el fundamento social de la desgracia, cuanto menos
su conservacin planificada. Antes al contrario, los grupos
primarios planificados atacan su propio concepto esencial.
Ellos mismos son un trozo, una pieza de la adminisLicin.
Tericos del "singbewegung", tales como Wilhelm Ehmann
y Wilhelm Kamlah, han criticado, hace ya mucho tiempo, la
contaminacin de interpretacin musical y comunidad. Pero
mientras que el "Singbewegung" anota en su haber aquella
idea como algo de su propiedad, no es posible atacarle por
medio de ella. Una y otra vez se asegura que la incorporacin e inordinacin en comunidades es mejor que el
aislamiento. Si lo fuese de por s, no dependera su legitimacin, pura y simplemente, de lo que ella procura espiritualmente a los miembros. Muchos a la sazn jvenes
recibieron quiz en las Juventudes Hitlerianas ese gnero de

THEODOR W. ADORNO

98

propias leyes de movimiento ejecuta tambin lo socialmente

justo y adecuado."
Contra esto se defendi el movimiento musical juvenil, el
llamado "Jugendmusikbewegung". As, Wilhelm Twittenhoff''
rechaz como poco claro el concepto de voluntad esttica
de comunidad, como si hubiese sido yo quien lo hubiera
inventado y no los idelogos de la "Jugendmusik". En lugar
de esto, se dice, trtase tan slo de una voluntad de "comunidades estticas"; "como tales deben ser designadas, ciertamente, las sociedades de concip.rtrSt las orquestas de aficiona
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DISONANCIAS

99

rstica del pasado siglo y la prctica de los grupos de canto y

de instrumentistas propios de nuestros das. Mas estos ltimos
consideran su quehacer y su actividad no slo como algo
supraeconmico-<aunque reacciona en contra de una ley econmica, sino tambin supraesttico; Twittenhoff constata
que todos ellos quisieran superar la alienacin social por
medio de la interpretacin comn y conjunta de obras musicales, mientras que los cuartetos de cmara privado*, propios del siglo xix, pretendan menos y quiz tambin ms, a
saber: aprender a conocer obras importantes y, en cierto
modo, realizarlas. Sin embargo, la creencia en que all donde
se renen y cooperan en una tarea comn un par de seres
humanos queda eliminada la alienacin y la comunidad se
torna algo presente y real, es una fe engaosa. Por muy ciertamente que perdure hoy la posibilidad de relaciones reales
y de intimidad humana, ella apenas si es capaz de modificar
algo en el fundamento social de la desgracia, cuanto menos
su conservacin planificada. Antes al contrario, los grupos
primarios planificados atacan su propio concepto esencial.
Ellos mismos son un trozo, una pieza de la administracin.
Tericos del "singbewegung", tales como Wilhelm Ehmann
y Wilhelm Kamlah, han criticado, hace ya mucho tiempo, la
contaminacin de interpretacin musical y comunidad. Pero
mientras que el "Singbewegung" anota en su haber aquella
idea como algo de su propiedad, no es posible atacarle por
medio de ella. Una y otra vez se asegura que la incorporacin e inordinacin en comunidades es mejor que el
aislamiento. Si lo fuese de por s, no dependera su legitimacin, pura y simplemente, de lo que ella procura espiritual mente a los miembros. Muchos a la sazn jvenes
recibieron quiz en las Juventudes Hitlerianas ese gnero de

100

THbODOR W. ADORNO

vivencias comunitarias, cuya prdida lamentan hoy ciertos jefes del movimiento musical. Sin embargo, aquella comunidad
era, desde su mismo fundamento, falsa y perversa porque
moviliz las fuerzas de la proximidad y la vinculacin humanas para la opresin y la violencia. La relacin del individuo con las comunidades est subordinada a la dinmica
histrica. Si el individualismo aferrado a la defensa de intereses propios harto limitados degener en ideologa, no es
menos cierto que el hombre libre y exento de cualesquiera
vinculaciones puede servir mucho mejor a los intereses de
una comunidad digna del hombre que aquel otro que acepta
los vnculos impuestos por orden superior, y an encuentra
en ello su satisfaccin moral. El individuo entregado a los
centros colectivos para su integracin en ellos no realiza, hoy
da. en stos su propia libertad, sino que se somete a un
principio ajeno a l mismo y en la mayora de los casos impenetrable y opaco, aun cuando dicho individuo se persuada a s mismo de que est de acuerdo con los citados principios. La felicidad que proporcionan las organizaciones colectivas es la felicidad desfigurada de identificarse con la propia
opresin y humillacin. Musicalmente, la incorporacin sumisa a las formas de vida imperantes resulta irreconciliable
con la situacin de las fuerzas productivas musicales. Autores
como Ehmann no ignoran las limitaciones provenientes de
ello. Para stas, nada ms certero puede aducirse que el
mero y simple hecho de la inordinacin colectiva misma.
Por esta senda, sin embargo, penetra en el seno de la "Jugendmusik", inconmoviblemente tica, un soplo de falsa y
de torpeza.
Wilhelm Ehmann y Wilhelm Keller, con mayor decisin
que Wilhelm Tvvittenhoff, me han replicado que, al confiar yo

DISONANCIAS

101

en las leyes inmanentes del movimiento musical, en la autonoma de la obra de arte, acepto con resignacin la alienacin y la cosificacin de las relaciones humanas. Pero la autonoma del arte mismo, mediante la cual ste es capaz de
oponerse al engranaje abstracto, es ya, en su ms ntimo sentido, la negacin de las circunstancias petrificadas imperantes.
Quien, por ello, borre las fronteras entre el campo esttico
y la "praxis" actual, nivela aqul hasta dicha "praxis" y,
con ello, hasta la cosificacin imperante. La "Jugendmusik".
por lo general, destaca con acentuado propsito las formas y
las convenciones acicaladas, y protesta violentamente contra
toda huella de rebelda e insumisin, contra todo cuanto no
estaba ya prefigurado por el mecanismo social. El sonido
humano, el fonema humano todava no apresado, es convertido en un tab. De aqu deriva la frasecompetente en el
terreno de las "human relations" manipuladas y dirigidas,
"lo que importa es el hombre". Slo mediante la humanizacin es posible enfrentarse con xito a la cosificacin, afirma Wilhelm Keller, con la seguridad de hallar resonancia.
Pero, mediante la humanizacin de qu? Desde luego, de
una sociedad misma, no de sus formas particulares e impotentes. El arte debera obedecer a la propia experiencia de
manera tan ntegra e incorruptible que logre quebrantar el
complejo de ofuscacin montado por el mundo "dirigido":
el extraamiento es la nica respuesta a la alienacin. Pero
no contradice a la realidad un arte que adopta una actitud
humana, finge una situacin verdadera en medio de una falsa, mediante el expediente de enderezarse hacia resultados colectivos o de fingir y aparentar el carcter vinculante general
de sus propias formas. "Msica joven", define con predilec-

102

DISONANCIAS

THEODR W. ADORNO

cin Hermn Erpf, es algo que est ah a causa y por amor

del hombre. Contra esto, me permitir traer aqu a colacin
algunas frases de mi conferencia introductoria a las conversaciones de Darmstadt sobre "Organizacin e individuo", celebradas en 1953: "Continuamente nos tropezamos con el
aserto de que lo nico que importa es el hombre. Mas si se
expresa lo que el hombre tiene que aguantar sobre s, bajo
la presin del mundo endurecido, vulvense las lanzas contra
el crtico mismo y ste se ve acusado de inhumanidad. La
frase de que lo nico que importa es el hombre es una de
esas frases abstractas, y por ello mismo difcilmente rebatibles, en las cuales se entremezclan de modo funesto lo verdadero y lo falso. Verdadero es, s, que la catstrofe recae sobre hombres, sobre la sociedad humana y que podra ser
evitada por los hombres mismos. Falso es, sin embargo, que
dependa inmediatamente de los hombres el que stos hayan
de modificar su modo de pensar y de sentir como nico medio de que retorne de nuevo al orden debido un mundo encajado en todas sus junturas, y por eso mismo desencajado y
desordenado. Constituye una vieja ilusin, rechazada ya por
Hegel y por Goethe, un autoengao de la sociedad individualista, el creer que lo interno del hombre se desarrolla
desde s mismo, sin consideracin a la forma y configuracin
de lo externo. Si se afirmase, por ejemplo, que la amenaza
del hombre por medio de la organizacin puede ser superada
si este mismo hombre retiene y conserva la libertad interna
de decisin, o participa del mundo intelectual, o bien otorga
desde s mismo un sentido a cuanto ocurre sobre l de manera brutal e insensata, formularamos una afirmacin pretenciosa y vana. Los empeos tendentes a la humanizacin

103

de la organizacin, por muy bien intencionados que ellos

sean, sern capaces de atemperar y encubrir la forma actual
de la contradiccin social, pero en modo alguno de eliminarla 6 .

2
El cortocircuito del "Jugendbewegung" consiste en sostener que la msica no posee su fin humano en s misma,
sino en su aplicabilidad pedaggica, ritual, colectiva. Wilhelm
Ehmann pone en duda mi relacin con las "fuerzas supraestticas". Pero en el arte se realiza algo que es ms que el
arte mismo, no slo ste, a travs del cumplimiento de su
pretensin inmanente, y no por el hecho de recoger * ,-, as y
subsumirse bajo sus fines o categoras externos. Su elemento
supraesttico se halla intervenido y mediatizado estticamente. Aun su seriedad misma essiguiendo a Kantsimultneamente una apariencia: el arte parece "en cuanto emocin... no un juego, sino algo serio" 7 . Se reincide en ello
cuando se agudiza la polmica contra la autonoma esttica
reducindola a un angosto concepto de "Kart pour l'art" muy
"fin du sicle", concepto que en revalidad fue acuado tan
slo como protesta contra el aderezo del espritu y su adaptacin al mercado, al tiempo que cualquier msica que, desde
la era de la Revolucin Francesa, participase por contenido
o configuracin formal de la idea de libertad, presupona
ya la emancipacin de cualesquiera fines heternomos. Como
6
7

Individnum und Orgimisution (Darmstadt, 1954), 32.

KANT. Kritik der Urteikkraft, cap. 23 ("Analytilc des Erhabenen").

104

IHfcODOR W. ADORNO

menos se realiza la msica es fundiendo a los hombres en

una comunidad. Los mecanismos que llevan a cabo esto son,
en cuanto mecanismos de una identificacin irracional, harto
conocidos por la psicologa, a partir de aquellos fenmenos
de masas que describi Le Bon y explic Freud. La msica ha ejercido siempre esa funcin disciplinadora que le asignaron ya Platn y San Agustn. Despus de que la autoridad
eclesistica se disolvi en la idea de una sociedad de hombres iguales y libres, esta funcin se traslad a la msica
misma. Lo que piensa la mirada candorosa acerca de la
fuerza configuradora de comunidad propia de la msica no
es ms, con mucho, sino la repeticin secularizada de la
vieja disciplina, que ahora pas de la finalidad ritual a
la espesa trama del contexto musical. Este poder representativo colectivo de la msica es legtimo solamente all donde la unidad de su autoridad se convierte en unidad de la
obra de arte; de otro modo slo sirve como mera sugestin.
La obra tiene su verdad en aquello que expresa su unidad,
su fuerza y su coherencia; en definitiva, eti la idea de una
humanidad solidaria, mas no all donde hace creer a los
oyentes que son ya una comunidad, y no, ciertamente, cuando, en lugar de alcanzar autoridad interna, se limita a anunciar una meramente externa, o bien mediante su comportamiento ensea a los hombres una autoridad despojada de
su contenido. En el podero integral de la gran msica pueden experimentar ellos algo que es ms que mera existencia, mientras que la "Jugendmusik" reduce al arte por ella
resucitado, precisamente con ello, a la mera y desnuda existencia y arrebata a los hombresa los que se precia de servirlas experiencias centrales del arte. La consigna de comunidad contra sociedad no modifica lo ms mnimo en este

DISONANCIAS

105

hecho. Al contrario, cuanto ms se expande el mundo dirigido tanto ms predileccin siente por los actos organizadosobjetivismo de mentalidad musical se desgaita porque la
cosa no es tan grave como parece. La nostalgia de lo an
no estropeado por la socializacin * es intercambiado con.
su existencia e incluso con esencialidades supraestticas. El
objetivismo de mentalidad musical se desgaita porque la
objetividad que anuncia no es sino un mero producto sodado del sujeto impotente.
Respecto a las "fuerzas supraestticas", al hablar de ellas
se piensa, desde luego, en fuerzas religiosas, pero el "Jugendbewegung" musical toma a la religin, en cierto modo, desde
afuera, en bloque, como garante no interrogada del propio
comienzo. Su verdad es tan poco escudriada e investigada
como la legitimacin de sus formas tradicionales; aun lo
incondicionado es enfocado a partir de la funcin, de la
actitud que ha de otorgar a uno. Mientras que, desde las
alturas de gobierno y mando de la teologa, Bultmann ensea la desmitologizacin, la "Jugendmusik" busca convulsivamente su salvacin en el carcter eclesistico institucional,
e ignora de modo forzado el proceso total de ilustracin. La
religin es aceptada, en cuanto vnculo, por su condicin de
tal, dando de lado cualesquiera otras consideraciones. Se
elige con la comunidadcomo si fuese posible elegir por
mayora de votos una cosa as!devocin y obediencia, sin
atencin al contenido especficamente religioso. Slo los por* Lit.: Vergescllschaftung. esto es, transformacin en social. E
trmino, pues, se relaciona con "sociedad" en cuanto agrupacin humana colectiva, y no con "socialismo", en cuanto sistema, doctrina o
forma econmico-social. El concepto de "socializacin de la sociedad"
("Vcrgesellschaftung der Gcsellschaft") es usual en el marxismo europeo
y ha sido expuesto con especial lucidez por Georg Lukcs. (N. del 7\>

EL CINE Y LA MSICA

Serie

Cine

Dirigida por Jos Antonio Sermller

redores Alvin Johnson y Clara Mayer, sin cuya activa participacin no se hubiese podido realizar jams el Film Music Proyect. Adems, queda obligado con toda una serie de
productores, directores, guionistas y expertos tcnicos en
la industria del cine que proporcionaron al Proyecto material de trabajo o acudieron a prestar su consejo. Entre los
mencionados en el informe sobre el Proyecto deseamos recordar los nombres de Joseph Losey, Joris Ivens y Helen
van Don gen. Por otra parte, fue esencial la ininterrumpida
colaboracin de Clifford Odets y Harold Clurman. Respecto
a la afinidad de muchas ideas con las del autor Bertolt
Hrecht, hay que observar que l fue el primero en dar a
nmoccr sus conclusiones acerca del carcter gestual de la
msica, que, procedentes del teatro, se han revelado extremadamente fructferas aplicadas al cine.
l:l agradecimiento de T. W. Adorno va dirigido a su amigo Max Horkheimer, con el que ha colaborado
estrechamente. A quien desee profundizar en las bases tericas de
la investigacin sobre la msica en l film, le recomendamos el ensayo Industria de la cultura, del libro Philosophische Fragmente, publicado originalmente por Adorno y Horkheimer en la editorial del Institute of Social Research, Columbia Uuniversity, New York '.
Los editores Harcourt, Broce and Co. y Faber und Faber han prestado graciosamente su consentimiento para la
reproduccin de citas y ejemplos musicales de los libros
The Film Sense, de Sergei Einsenstein, y Film Music,
de Kurt London.
Los Angols, septiembre de 1944.
HANNS EISLER
T. W. ADORNO
1
Este haba jo ha sido publicado con su ttulo definitivo Dialeklik </('/ Anfklrniig, cu 1969, en la Editorial S. I ischer, Franklurl.

12

INTRODUCCIN
El film no puede entenderse aisladamente como una forma artstica sui generis, sino que debe serlo como el medio caracterstico de la cultura de masas contempornea
que se sirve de las tcnicas de reproduccin mecnica. La
nocin de cultura de masas no supone un arte que tiene
su origen en la masa y que se eleva a partir de ellas. Este
lipo de arte ya no existe y an no lo hemos recuperado.
Hasta los restos de un arte popular espontneo han perecido ya en los pases industrializados: sobreviven an en
los atrasados sectores eminentemente agrcolas. En la era
industrial avanzada, las masas no tienen ms remedio que
desahogarse y reponerse como parte de la necesidad de regenerar las energas para el trabajo que consumieron en el
alienante proceso productivo. Esta es la nica base de masas de la cultura de masas. En ella se cimenta la poderosa
industria del entretenimiento que siempre crea, satisface y
reproduce nuevas necesidades. Apenas creemos necesario
mencionar que la cultura de masas no es un producto de
siglo xx. Solamente se le ha dado una estructura monopolslica y se la ha organizado a fondo. Esto le ha conferido
un carcter completamente nuevo, el de la inevitabilidad.
Significa una amplia estandarizacin del gusto y de la ca-

pacidad de recepcin. A pesar de la abundancia cuantitativa

de las ofertas, en realidad la libertad de eleccin del consumidor es slo aparente. Previamente se ha dividido la produccin en campos administrativos y lo que discurre por la
maquinaria, predigerido, neutralizado y nivelado, lleva su
sello. La antigua contraposicin entre arte serio y ligero,
mayor y menor, autnomo o de entretenimiento, no sirve
ya para describir el fenmeno. Todo arte, tomado como un
medio para pasar el tiempo libre, se convierte en un entretenimiento, al tiempo que absorbe temas y formas del arte
autnomo tradicional como bienes culturales. Precisamente a travs de este proceso de aglutinacin se rompe la
autonoma esttica: lo que sucede a la Sonata del Claro de
Luna, cantada por un coro e interpretada por una orquesta celestial, sucede en realidad con todo. El arte que resiste
inflexible es saboteado y condenado al ostracismo. Todo lo
dems es desmontado, privado de su sentido y reconstruido
de nuevo. El nico criterio del procedimiento es alcanzar
al consumidor en la forma ms eficaz posible. El arte manipulado es el arte del consumidor.
De todos los medios de cultura de masas, el cine, al ser
el que ms abarca, es el que muestra con mayor nitidez
esta tendencia aglutinante. El desarrollo de sus elementos
tcnicos, imagen, palabra, sonido, guin, representacin
dramtica y fotografa, como tales, ha discurrido paralelo
con el desarrollo de determinadas tendencias sociales para
la aglutinacin de los bienes culturales, tradicionales una
vez, convertidos en mercancas; como ya se apuntaba en
toda la obra de Wagner, en el teatro neorromntico de Reinhardt y en los poemas sinfnicos de Listz y de Strauss, proceso que ha quedado completado en el film como la suma
del drama, la novela psicolgica, la novela por entregas, la
opereta, el concierto sinfnico y la revista.

El examen crtico del carcter de la industria de la cultura no significa una romntica glorificacin del pasado.
No en vano la cultura de masas vive precisamente de la
comercializacin de la cultura individualista. No se la puede contraponer a la antigua forma de produccin individualista y tampoco hay que hacer responsable a la tcnica de
la barbarie de la industria de la cultura. Pero los progresos
tcnicos en los que triunfa la industria cultural tampoco
pueden ser ensalzados en abstracto. La utilizacin de la
tcnica en el arte debera quedar subordinada a su propio
sentido, al grado de realidad social que es capaz de expresar. Las posibilidades que los dispositivos tcnicos pueden
brindar al arte en el futuro son imprevisibles, y hasta en
la pelcula ms detestable hay momento en los que estas
posibilidades irrumpen de forma patente. Pero el mismo
principio que ha dado vida a estas posibilidades las mantiene sujetas al mundo del big business. El anlisis de la
cultura de masas debe ir dirigido a mostrar la conexin
existente entre el potencial esttico del arte de masas en
una sociedad libre y su carcter ideolgico en la sociedad
actual.
Las manifestaciones que se recogen en este libro pretenden realizar una aportacin parcial en esta direccin, intentando manejar un complejo determinado y perfectamente
delimitado de la industria de la cultura, la concreta relacin de msica y film con todas sus posibilidades y sus
contradicciones tcnicas y sociales.

15
14

I.

PREJUICIOS Y MALAS COSTUMBRES

La evolucin de la msica cinematogrfica fue en un

principio tributaria de la cruda praxis cotidiana. En parte
se guiaba por las ms inmediatas necesidades de la produccin y en parte por lo que en aquel momento era usual en
cuanto a msica y representacin musical. A travs de esto
cuajaron una serie de reglas prcticas que en aquel tiempo
correspondan a lo que las gentes del cine solan llamar
su sano sentido comn. Pero, entre tanto, estas reglas han
sido superadas por la evolucin tcnica tanto del film como
de la msica en general. Sin embargo, se aferran obstinadamente a la vida, como si fuesen una sabidura heredada
y no una mala costumbre. Proceden del mbito conceptual
de la msica ligera ms corriente, pero, por razones objetivas y personales, estn tan profundamente arraigadas que
han frenado ms que cualquier otra cosa la evolucin espontnea de la msica cinematogrfica. y El aspecto razonable se lo deben a la propia normalizacin del film que provoca una msica normalizada. Adems, frente a la gran empresa industrial, estas reglas prcticas representan una especie de pseudotradicin de los das del medicine show* y
1
Medicine show, en ingls en el original. Se refiere a los cmicos ambulantes que ofrecan un espectculo a fin de captar clientes a los que venden medicinas o remedios. (N. del T.)

17

las carretas entoldadas. Precisamente la desproporcin entre estos residuos y los mtodos cientficos de produccin os lo que caracteriza al sistema. Ambos elementos estn en igual medida sometidos a la crtica y de acuerdo con
su principio ms ntimo deben ser considerados conjuntamente. Por lo que respecta a las manidas reglas prcticas,
debera bastar con hacerlas conscientes para quebrar su dictado.
Sin pretensiones de exhaustividad vamos a mencionar
a continuacin algunas de estas costumbres caractersticas.
Proporcionan una representacin concreta del mbito en el
que actualmente se plantea el problema de la msica en el
cinc, mbito que puede quedar desvirtuado si se intenta
una aproximacin basada en elevadas consideraciones tericas.

Leitmotiv
An hoy en da la msica de cine se enhebra con leitmotiv. Mientras que su fuerza evocadora proporciona al
espectador slidas directivas, facilita al mismo tiempo la
labor del compositor en medio de la apresurada produccin: se limita a citar en donde, en otro caso, debera inventar. La idea del leitmotiv es popular desde los tiempos de Wagner 2 . Sus xitos masivos han estado siempre
relacionados con la tcnica del leitmotiv: sus leitmotiv
actuaban ya como una especie de marcas registradas en las
que se podan reconocer figuras, sentimientos y smbolos.
2
Un eminente compositor de Hollywood declar recientemente en una entrevista que entre su mtodo de composicin y el de
Wagner no haba, en definitiva, ninguna diferencia. Tambin l trabajaba sobre un leitmotiv.

Fueron siempre la ms vasta forma de ilustracin, la falsilla para la gente sin formacin musical. En el caso de
Wagner se inculcaban a travs de insistentes repeticiones,
a menudo sin modificacin alguna, de la misma forma en
que actualmente se nos inculca de una cancin a meloda
mediante el plugging1 o la imagen de una actriz de cine a
travs de un rizo de su pelo. Caba suponer que esta tcnica,
debido a su comprensibilidad, iba a ser especialmente adecuada para el film, ya que ste es el criterio que rige todos
los aspectos de su realizacin. Sin embargo, esta creencia
es ilusoria. En primer lugar, estn los motivos de ndole
tcnica. Su carcter de elemento constructivo, su expresividad y su concisin estaban desde un principio relacionados
con la magnitud de la forma musical de los gigantescos dramas de la era wagneriana y postwagneriana. Precisamente
porque el leitmotiv en s mismo no est musicalmente
desarrollado, exige la amplitud de la forma musical para
tener un sentido desde el punto tfe vista de la composicin,
sentido que supera la mera funcin de indicador. A la atomizacin del material corresponde la monumentalidad de
la obra. Esta relacin se ha interrumpido completamente
en el film, porque la tcnica cinematogrfica es fundamentalmente una tcnica basada en el montaje. El film exige
necesariamente que los materiales se sustituyan unos a
otros, no la continuidad. El repentino cambio de los escenarios fotografiados denota algo acerca de la estructura del
film en su conjunto. Desde el punto de vista musical, se
trata generalmente tambin de formas cortas que no permiten la tcnica del leitmotiv, ya que, debido a su brevedad,
deben ser desarrolladas en s mismas. Tampoco necesitan.
5

Plugging, en ingls en el original. Significa la mencin favorable de un producto como se hace en los programas de radio
o de televisin. (N. del T.)

18
19

por ser fcilmente aprehensibles, del semforo de un leitmotiv, y la brevedad impide que ste llegue a desplegarse
adecuadamente. De estas circunstancias tcnicas resultan
otras estticas. El leitmotiv wagneriano est inseparablemente unido a la representacin de la esencia simblica
del drama musical. El leitmotiv no caracteriza simplemente a personas, emociones o cosas, aunque casi siempre
haya sido concebido de esta forma, sino que, en el sentido
de la propia concepcin wagneriana, debe elevar el acontecer escnico a la esfera de lo metafsicamente significativo.
Cuando en el Anillo resuenan en las tubas el motivo de Walhalla, no hay que entender que anuncia la residencia de
Wolan. sino que Wagner quera expresar con ello la esfera
de lo grandioso, de la voluntad universal, del principio original, l a tcnica del leitmotiv fue inventada solamente en
aras de un simbolismo como el descrito. En el film, que se
propone una exacta reproduccin de la realidad, no hay lugar para simbolismos de este tipo. El cometido del leitmoliv queda reducido al de un ayuda de cmara musical que
presenta a sus seores con gesto trascendente, mientras que
a las personalidades las reconoce cualquiera de todos modos, l a tcnica que fue eficaz en tiempos se convierte en
mera duplicacin ineficaz y poco econmica. Asimismo, la
utilizacin del leitmotiv, cuando, como es el caso del cine,
no puede desplegar todas sus consecuencias musicales, conduce a la extrema indigencia de la misma estructura compositiva.
Meloda y eufona
La exigencia de meloda y eufona obedece, adems de
a una presunta naturalidad, al gusto del pueblo considerado
como el consumidor por excelencia. No es necesario discutir
20

que, en este punto, consumidores y productores estn de

acuerdo. Pero los conceptosde lo meldico y de lo eufnico
no son en manera alguna tan evidentes como se pretende.
En ambos casos se trata de categoras histricas ampliamente convencionalizadas. Desde el punto de vista terico,
el concepto de meloda se abre paso solamente en el siglo xix y precisamente a propsito de los nacientes lieder,
especialmente los de Schubert. Se contrapone al tema
de los clsicos vieneses como Haydn, Mozart o Beethoven:
seala una tendencia hacia una sucesin de sonidos musicales de la que no resulta tanto el material de base de una
composicin, sino que, bien versificada, cantable y muy expresiva, tiene sentido en s misma. De ella procede una categora musical, para la que no hay en el idioma alemn una
expresin especfica, pero que en ingls se designa con gran
precisin a travs de tune, como un caso especial dentro de
la meloda. Esta se refiere, sobre todo, al hecho de que la
meloda discurre ininterrumpidamente en la voz alta en una
lorma que hace que la continuacin de la meloda aparezca
tomo natural, porque hace posible anticipar y en cierto
modo adivinar esta continuacin en virtud de determinados indicios. Los oyentes se aferran enrgicamente a su
derecho a esta anticipacin y rechazan todo aquello que no
se acomode a sus reglas. El fetichismo de la meloda que
predomin sobre todos los dems elementos de la msica,
principalmente durante el postromanticismo, ha supuesto
siempre una limitacin para el propio concepto de meloda. El concepto convencional de meloda ha quedado actualmente referido a criterios de lo ms burdo. La comprensibilidad queda asegurada a travs de la simetra armnica y rtmica y a travs del parafraseo de los correspondientes procesos armnicos: la cantabilidad, mediante el
predominio de los pequeos intervalos diatnicos. Ambos
21

postulados no solamente presuponen un material histricomuy determinado, la tonalidad del perodo romntico, sino
que adems vienen definidos por toda una serie de depurados procedimientos tcnicos que en forma alguna son el
resultado espontneo de la lgica musical, sino que cobran
la apariencia de lo lgico a travs de la rgida cosificacin
de la praxis dominante en la que espontneamente se
tiende hacia esas reglas. Ni siquiera en tiempos de Mozarl
o de Uecthoven, cuando el ideal estilstico era la filigrana,
resultara ya comprensible el predominio exclusivo de la
milocha predecible en las primeras voces. La concepcin
natural de lo meldico es una apariencia, una absolutizacin de un fenmeno eminentemente relativo, de ninguna
forma una norma obligatoria o un dato originario del material, sino una manera de hacer entre otras, elevada a la
exclusividad. Pero la exigencia convencional de meloda y
eufona entra constantemente en conflicto con las exigencias objetivas del film. La meloda en el lied presupone la
indepcndnccia del compositor en el sentido de que puede
conectar su eleccin y su idea con situaciones que le inspiran lrica y poticamente. Esto es precisamente lo que nosucede en el film. Toda la msica en el film est bajo el
signo de la funcionalidad y no bajo el de un alma que se
expresa cantando. Del compositor de msica para pelculas
no se puede esperar una inspiracin lrico-potica, y, adems, esta clase de inspiracin ira en contra de la funcin
de adorno y de servicio que es lo que la praxis de la industria exige en realidad al compositor. El problema de la meloda como algo potico se hace insoluole precisamente
por el carcter convencional que ha adoptado el concepto
popular de meloda. El tratamiento ptico del film tiene
siempre un carcter de prosa, de irregularidad y de asimetra. Pretende ser vida fotografiada, y en esto todos los films
22

dramticos imitan al documental. En consecuencia, hay una

ruptura entre el acontecer visual y la meloda convencional
simtricamente estructurada. Ningn perodo de ocho compases es realmente sncrono con el beso fotografiado. Especialmente pronunciada es la ausencia de relacin entre
asimetra en la msica que acompaa los fenmenos naturales: nubes que pasan, salidas de sol, viento, lluvia. Pues
mientras estos fenmenos naturales podan inspirar a los
lricos del siglo xix, al ser fotografiados, son tan irregulares
y tan documentales que su presencia material excluye precisamente ese elemento potico y regular con el que los asocia la industria cinematogrfica. Verlaine poda hacer una
poesa sobre la lluvia en la ciudad, pero no se puede silbar
al comps de la lluvia fotografiada en un film. La exigencia de lo melodioso a cualquier precio y en cualquier ocasin ha frenado ms que cualquier otra cosa la evolucin
de la msica en el cine. La exigencia contraria no sera,
ciertamente, lo no meldico, sino precisamente la liberacin de la meloda de sus trabas convencionales.

I AI msica de una pelcula no debe orse

Uno de los prejuicios ms extendidos en la industria
cinematogrfica es el de que la msica no debe orse. La
ideologa de este prejuicio es la creencia ms o menos vaga
de que el film como unidad organizada otorga a la msica
una funcin modificada, a saber, solamente la de servicio.
En lneas generales, el film es una accin hablada; el inters
material y el inters tcnico que de l se deriva estn centrados en el acto, y todo lo que pueda hacerle sombra se
considera un estorbo. En los guiones solamente se pueden
encontrar indicaciones muy espordicas y vagas acerca de
23

la msica. Solamente entr a formar parte de los procedimientos de reproduccin cinematogrfica por razn de Ja
evolucin de los medios tcnicos del cine sonoro. Nunca ha
sido realmente elaborada segn su contenido propio. Se la
i olera como a una intrusa de la que en cierto modo no se
puede prescindir. En parte satisface una autntica necesidad, en parte se trata de la creencia fetichista de que hay
que utilizar las posibilidades tcnicas existentes 4 . Pese a la
invocadsima experiencia de la gente del cine, con la que
estn tambin de acuerdo algunos compositores, la tesis de
que la msica no debera orse es discutible. No existe la
menor duda de que en film hay situaciones, especialmente
aquellas en que la palabra hablada pasa a un primer plano,
en las que la interpretacin de unas figuras musicales en
primer plano resultara un estorbo. Adems, estamos de
acuerdo en que, a pesar de todo, estas situaciones necesitan
eventual mente de un complemento acstico del tipo de los
que en el argot de las radiodifusin se llama teln sonoro.
Pero precisamente cuando se toma en serio esta exigencia
resulta especialmente problemtico insertar en estas secuencias piezas musicales pretendidamente discretas. Por
delmicin, estos telones musicales deberan ser algo ms
4
I.n el cine, Ja nocin de tcnica tiene un doble senfido que
puede inducir inuv fcilmente a contusiones. Por una parle tcnica de cine significa procedimiento tcnico industrial para la fabricacin de un produelo. Por ejemplo, el descubrimiento de que
el sonido v la imagen se podan grabar en una misma banda se
puede equiparar al descubrimiento del freno neuinlico. La otra
nocin de tcnica procede del campo de la esttica. Designa los
procedimientos que sirven para representar convenientemente una
intencin artstica. Mientras que la intervencin de la msica en
el cine sonoro va principalmente unida a la primera nocin in
dustrial de tcnica, la necesidad que el cine tiene de la msica
se remonta a la prehistoria de este arle \ corresponde a determinados imperativos estticos. Pero hasta el momento no ha sido pe*
sible establecer una correlacin clara entre estos dos aspectos.
(Cl. cap. V.)

24

parecido al ruido que a la msica articulada, y para incluirlos en un contexto musical debera tratarse de algo as como
de una composicin de ruidos. Este carcter de ruido de la
msica estara mucho ms de acuerdo con el realismo del
film. Si, en cambio, se utiliza en estas situaciones verdadera
msica con la condicin de que no debe ser advertida, se
incurre en el comportamiento descrito en la cancin infantil:
Conozco un bonito juego:
me pinto unas barbas
y las tapo con un abanico
para que nadie las vea.
En la prctica, la exigencia de discrecin en la msica
no significa generalmente esta aproximacin al ruido, sino
pura y simplemente trivialidad. La msica ha de pasar tan
inadvertida como el popurr de temas de La Bteme en
un caf.
Pero, adems, el que la produccin considere como tpico que la msica no debe orse es solamente una y, por
ende, de las ms subordinadas, entre muchas probabilidades. La intervencin planificada de la msica debera comenzar con el guin y la cuestin de si la msica debe traspasar o no los lmites de la consciencia debera decidirse
simpre en virtud de las concretas exigencias dramticas del
guin. Interrumpir la accin para permitir el desarrollo de
una pieza musical puede convertirse en uno de los ms importantes recursos artsticos. Por ejemplo, en una pelcula
antinazi cuya accin se disuelve en diferentes rasgos psicolgicos y privados se interrumpe la accin para dar paso
a una msica especialmente seria. Este gesto ayuda al espectador a reflexionar sobre lo esencial en la escena, la si25

tuacin general. Claro est que en este caso la msica sera

precisamente lo contrario de lo que postula la convencin,
porque dejara de ser una ntima expresin de sentimientos
para permitirnos un distanciamiento frente a lo ntimo. En
el film musical y arrevistado, considerado como una forma
menor del entretenimiento, en el que est prcticamente excluida la psicologa dramtica, se encuentran los primeros
intentos de la mencionada tcnica de interrupcin mediante
la msica y una coherente e independiente utilizacin de la
misma en cancin, baile y final.

La utilizacin de la msica debe

una justificacin ptica

encontrar

Se trata menos de una regla que de una tendencia que

se ha debilitado en los ltimos aos, pero cuya existencia
se puede comprobar. El miedo a parecer ingenuo o infantil
por la introduccin de un fenmeno imposible en la realidad o el de presuponer una actividad imaginativa en el espectador que pudiera apartarle de la accin principal han
llevado a que a menudo la presencia de la msica se intente
apoyar de una forma ms o menos racional. Se crean situaciones en las que resulta natural que el protagonista comience a cantar o cuando menos se intente disculpar la presencia de la msica en una escena de amor haciendo que
el hroe conecte una radio o un tocadiscos. Son escenas en
las que no se habla. El director quiere llenar ese silencio.
Sabe que las detenciones son peligrosas, as como los momentos vacos o la relajacin de la tensin. Por este motivo
recurre a la msica. Pero al mismo tiempo el director vive
aferrado a la idea de la relacin de motivaciones objetivas
y psicolgicas de manera que considera peligrosa la irrup26

<cin gratuita de la msica. As recurre a menudo a los subterfugios ms ingenuos para evitar la ingenuidad y deja
que l hroe juegue con un aparato de radio. La pobreza
del recurso queda patente en esas secuencias en las que el
protagonista acompaa con naturalidad los primeros
ocho--compases de su cancin al piano, momento en que un
coro y una gran orquesta acuden a aliviarle de esta tarea
sin que por eso el decorado se haya modificado en lo ms
mnimo. Resulta evidente que, en la medida en que esta costumbre dominante en los principios del sonoro tenga actualmente alguna vigencia, impide que la msica se utilice de
una forma verdaderamente constructiva y creadora de contrastes. La msica se pone al nivel de la accin y queda convertida en un requisito, en una especie de mueble acstico.

ilustracin
Un popular y jocoso adagio de Hollywood dice: birdie
sings, music sings$. La msica ha de seguir el acontecer visual, ilustrarlo bien, imitndolo al pie de la letra, o bien
reproduciendo cliss que son asociados con los estados de
nimo y los contenidos representativos de las respectivas
imgenes. La naturaleza recibe alqu un trato privilegiado.
Por naturaleza hay que entender, de acuerdo con la manera
de pensar ms trivial, lo contrario de la ciudad, es decir, el
reino en el que los hombres pueden presumiblemente respirar de nuevo, estimulados por la vida y la pujanza de las
plantas y de los animales. Es la decadente y ya estandarizada concepcin de la naturaleza de la lrica del siglo XDC,
y a esta lrica periclitada se le aaden los correspondientes
5

Birdie sings, music sings, en ingls en el original si canta

el pajarito, canta la msica. (N. del T.)

27

sonidos. El momento en que la naturaleza se presenta como

tal, al margen de la accin, es el que brinda la ocasin propicia para dar rienda suelta a la msica, y sta se comporta
entonces segn el desprestigiado esquema de la msica descriptiva. Alta montaa: trmolo de cuerdas con un tema
para (rompas parecido a una llamada. El rancho al que el
hombre viril se ha llevado a la chica sofisticada despus de
raptarla: ruidos del bosque y meloda de flauta. Bote en un
ro tapizado de sauces a la luz de la luna: vals ingls.
No se trata de discutir aqu a fondo la cuestin de la
ilustracin musical. Ciertamente, la ilustracin es una entre
muchas posibilidades dramticas y tan desmedidamente
apreciada que debera sometrsela a un perodo de veda o,
cuando menos, merece ser tratada con gran atencin y prudencia. Precisamente en este punto es donde falla la costumbre establecida. Si la msica obedece a la contrasea
naturaleza, queda reducida a ser un estimulante barato, y
los esquemas asociativos son tan conocidos que realmente
hace ya mucho tiempo que no ilustra nada, sino que solamente sirve para despertar automticamente la idea. Ah,
la naturaleza!
Actualmente, la utilizacin de la msica como ilustracin da lugar a una perjudicial duplicacin. Es poco econmica excepto cuando se trata de efectos muy especiales o
de la interpretacin minuciosa del acontecer visual. La antigua pera dejaba siempre en sus procesos escnicos un
lugar para lo vago y lo indefinido que poda llenarse con
unas pinceladas de ilustracin musical: la msica de la era
wagneriana aport, entre otras cosas, una mayor concrecin. Sin embargo, en el cine la imagen y el dilogo son extremadamente precisos y la msica convencional no puede
aadir nada a esta precisin, sino solamente quitarle algo,
ya que los efectos estndar permanecen siempre, hasta en
28

las peores pelculas, por detrs de la impresin definida

producida por la situacin escnica. Si alguna vez la funcin eselarecedora se abandonase por superflua, la msica
no debera servir de impreciso acompaamiento a un acontecer preciso, sino que debera desempear su tarea, aunque fuese tan discutible como crear un estado de nimo,
renunciando a la reduplicacin de todo lo que de cualquier
forma es visible. Entre tanto valga la exigencia: las ilustraciones musicales han de ser sumamente precisas, sobreexpuestas, por decirlo as, y, por tanto, han de desempear
una funcin interpretadora o, por el contrario, debe prescind i se de ellas. No hay en absoluto lugar para melodas
de flauta que intentan encerrar el canto de un pjaro en
el mbito del esquema de los rotundos acordes de novena..

Geografa e historia
Si una escena muestra una ciudad holandesa con canales, molinos y zuecos, el compositor suele procurarse una
cancin popular holandesa de la biblioteca del estudio para
desarrollarla como tema musical. El hecho de que no sea
fcil reconocer como tal una cancin popular holandesa,
especialmente tras haberla sometido a los procedimientos
de los arreglistas, impide que podamos reconocer sin ms
las ventajas de esta manera de hacer. La msica se utiliza
como el vestuario o el atrezzo, sin que llegue a ser tan rotundamente caracterstica como stos. Un compositor que,
con motivo de un baile de las nias del pueblo, crease su
propia meloda holandesa puede obtener un producto ms
plstico que si se atiene al original. Con todo, la msica
popular corriente en todos los pases excepto aquellos tipos de folklore que se encuentran principalmente fuera del
29

mbito de la msica occidental tiende a mostrar un cierto

parecido, que, en contraposicin al lenguaje artstico diferenciado, reside en la limitacin de las formas rtmicas elementales asociadas a las festividades, los bailes comunitarios y similares. El temperamento de los bailes polacos
y espaoles, al menos en laforma convencional que asumi
en el siglo xix, es tan difcil de diferenciar como las canciones de los montaeses de Kentucky y las coplas de la alta
Baviera. La msica cinematogrfica usual est siempre a
punto de proceder segn el esquema msica folklrica por
encima de todo. Los caracteres nacionales especficos podran ser alcanzados si se prescindiese del obligatorio empavesamiento musical en un estilo grandilocuente. Muy semejante es la praxis historizante de mezclar los films de
poca con msica de su tiempo. Es ste el caso cuando se
interpretan al cmbalo conciertos de msica antigua en castillos barrocos a la luz de las velas, en los que pianistas ya
maduros con trajes tiroleses de brocado ejecutan aburridsimas piezas prebachianas. El carcter absurdo de estas manifestaciones puramente decorativas se hace patente por su
contraste con el carcter necesariamente moderno de la
tcnica cinematogrica. Si por encima de todo tiene que
haber pelculas de poca cabe prestarles un servicio utilizando sin miramientos los ms avanzados medios musicales.

suelen acompaar en las pelculas. Es decir: para una noche

de luna, la primera frase de la Sonata del Claro de Luna,
instrumentada de una forma completamente absurda, ya
que la meloda que Beethoven apenas insinuaba en el piano
es reproducida por la seccin de cuerdas en forma vigorosa
y llamativa. Si se trata de una tormenta, la Obertura de
Guillermo Tell; si de una boda, la Marcha nupcial de Lohengrin o la de Mendelssohn. Esta costumbre, que, por otra
parte, est remitiendo y que solamente perdura en los estudios de nfima categora, tiene su correspondiente en las
simpatas de que gozan algunos fragmentos provistos de la
etiqueta de marca registrada, como el Concierto en mi
bemol mayor, de Beethoven, que, bajo el apcrifo nombre
de El Emperador, consigui una popularidad fatal, o la Sinfona inacabada, de Schubert, cuyo xito va asociado a la
creencia <Je que el compositor muri mientras la estaba escribiendo, cuando la verdad es que aos antes de su muerte haba dejado de trabajar en ella. El empleo de ttulosetiqueta es un brbaro abuso, aunque es preciso reconocer
que la confianza en la eterna fuerza representativa del coro
nupcial o de la marcha fnebre frente a las partituras originalmente realizadas ad hoc tiene a veces un matiz conciliador.

Utilizacin de cliss

musicales

Stock tnusic
Entre las peores costumbres hay que contar la incansable utilizacin de un reducido nmero de fragmentos musicales etiquetados que a travs de su ttulo real o tradicional son relacionados con las situaciones que habitualmente
30

La discusin de estos temas apunta hacia una situacin

general. La produccin masiva de films ha conducido a la
creacin de situaciones tpicas, momentos emocionales repetidos, a la estandarizacin de los recursos para estimular
la tensin. A esto corresponde la creacin de lugares comunes musicales. La msica suele entrar a menudo en accin
31

*f

precisamente cuando en virtud del estado de nimo o de

la tensin se intenta cnoseguir efectos especialmente caractersticos. El pretendido efecto se frustra, porque el recurso
se ha hecho familiar a travs de innumerables situaciones
anlogas. El fenmeno tiene un doble sentido psicolgico:
si la imagen muestra una apacible casa de campo mientras
la msica emite los acostumbrados sonidos siniestros, el
espectador sabe en seguida que va a pasar algo terrible. El
anuncio musical refuerza la tensin, pero simultneamente
la destruye a travs de la certeza de lo que se avecina. La
objecin no se dirige, como tampoco sucede en muchas
cuestiones relacionadas con el film actual, contra la estandarizacin como tal, ya que precisamente los films en los
que los modelos se reconocen ms fcilmente como tales,
como sucede con las pelculas de gangsters, los westerns y las pelculas de horror, son frecuentemente mucho
ms entretenidos que las superproducciones pretenciosas.
Lo malo es la estandarizacin de aquello que se ofrece con
pretcnsiones de individualidad o, a la inversa, la manipulacin, para individualizarlo, de un esquema. Y precisamente es esto lo que sucede con la msica. Lo que en un manual
sobre Wagner se llamaba motivo airado, una figura spera, convulsiva y tumultuosa para la seccin de cuerda se
utiliza muy a menudo e irreflexivamente, y la familiaridad
del efecto la hace ridicula. Estas convenciones musicales
son tanto ms discutibles por cuanto que el materia que
suelen utilizar procede de la fase inmediatamente anterior
de la msica autnoma, que, desde el punto de vista del
film, tieen an un carcter moderno. Hace cuarenta aos,
cuando estaban en su auge el expresionismo y el exotismo
musicales, se consideraba que la escala de tonos enteros era
un material musical extraordinariamente excitante, inusitado, colorista. Actualmente, a pesar de que la mencio32

nada escala de tonos enteros forma parte de la introduccin de cualquier xito popular, sigue utilizndos een eJ film
como si estuviese tan fresca como el primer da. A travs
de esto se establece una completa desproporcin entre el
recurso y el efecto. Esta desproporcin puede convertirse
en un estmulo si, al igual que en determinadas pelculas
de dibujos, destaca ldicamente el carcter absurdo de una
accin que es imposible en la realidad: Pluto galopa sobre
el hielo al son de La cabalgata de las Walkirias. Pero lo que
no se puede conseguir es que el espectador se estremezca.
Los clichs afectan tambin a la instrumentacin. El
efecto de trmolo sobre el puente de los instrumentos de
cuerda, que hace treinta aos an despertaba en la msica
clsica una inquietante tensin, principalmente porque expresaba la esfera de lo irreal, se ha convertido hoy en un
recurso barato. En rrminos generales, los recursos musicales que, ya cuando nacieron, fueron planeados como estmulos, en vez de ser el resultado de una construccin, son
precisamente los que, an dentro de la msica autnoma,
han perdido ms rpidamente su eficacia. Tambin en esta
ocasin la industria cinematogrfica aparece como el rgano ejecutivo de una sentencia que se haba fallado hace ya
tiempo en la msica clsica. Incluso puede llegar a hablarse de una funcin progresiva desde el momento en que el
cine sonoro martiriza los odos del pblico con recursos
efectistas que, por su amaneramiento, resultan ya desde
hace tiempo insoportables para el artista, de forma que,
tarde o temprano, el espectador no podr tolerar ya ninguno de estos cliss. Entonces habra una demanda y un lugar
para otros elementos musicales. La evolucin de la msica
avanzada durante los ltimos treinta aos ha creado una
reserva de nuevas posibilidades materiales que an est por
33

esrenar. No existe ninguna razn vlida para que no sean

empleadas en la msica cinematogrfica.

Estandarizacin

de la interpretacin

musical

La estandarizacin de la msica en el film se hace especialmente patente en la praxis del estilo de ejecucin. En
primer lugar hay que mencionar la dinmica. Vena condicionada por las limitaciones del material de grabacin y reproduccin. Actualmente, a pesar de que los dispositivos
son mucho ms diferenciados y ofrecen posibilidades dinmicas mucho mayores tanto en las frecuencias extremas
como por lo que respecta a la modulacin contina dndose
la estandarizacin dinmica. Se nivela el grado de intensidad y todo se diluye en un genrico mezzoforte, tcnica muy
semejante a la de la mezlca de tonos en la radio. El criterio
dominante es la produccin de una brillante y cmoda eufona que no sobresalte por sus excesos de volumen (fortissimo) ni exija una esforzada audicin por defecto (pianissimo). Este equilibrio hace que se pierda la dinmica
como medio de subrayar las relaciones musicales: la falta
de triple fortissimo y pianissimo limitan el crescendo y el
descrescendo a una escala demasiado pobre.
Tambin hay una estandarizacin pseudo individualizada en la forma de interpretar la msica. Mientras todo se
adapta ms o menos al mezzoforte ideal, cada momento musical debe dar simultneamente el mximo en cuanto a expresin, emocin y tensin anmica a travs de su ejecucin
exagerada. Los violines tienen que sollozar o brillar; el metal tiene que resonar arrogante o ampuloso. No se tolera
ninguna expresin tibia; la ejecucin se caracteriza por su
exageracin y su extremosidad, con el estilo que en tiem34

pos del cine mudo se reservaba para la orquesta de saln

v para los msicos acompaantes que entre tanto han sido
prpmocionados a directores del departamento de msica de
los estudios. El sempiterno espressivo se embota completamente. Incluso los buenos momentos dramticos se convierten en kitsch por culpa de un acompaamiento demasiado
dulce o por la exageracin de su dramatismo. Un estilo interpretativo medio, objetivamente musical, que utilizase
el espressivo en donde realmente estuviese justificado podra incrementar significativamente a travs de su economa la eficiencia de la msica de cine.