DECADA HEROICA POR MAYNARD SOLOMON

Hacia fmes de 1804 Beethoven volvió a residir en el Theater-an-der-Wien, y escribió a su libretista

pidiéndole que completase el texto de su ópera antes del siguiente mes de abril. Beethoven abrigaba la
esperanza de que la ópera pudiera representarse «a lo sumo en junio»,1 y se proponía partir después para
París. Pero el viaje nunca se realizó, y la composición de las versiones primera y segunda de Leonore
(rebautizada Fidelio por la administración del teatro) se convirtió en el proyecto principal -prácticamente el
único- de Beethoven entre los últimos meses de 1804 y abril de 1806. Beethoven esbozó el resto de la ópera
hacia junio de 1805 y completó la composición en Hetzendorf, donde pasó el verano. Estuvo lista para los
ensayos a principios de otoño, pero ciertas dificultades con el censor ocasionaron una postergación.
Entretanto, los ejércitos de Napoleón ocupaban Viena, de modo que Fidelio fue estrenada el 20 de
noviembre, en condiciones muy poco propicias. De acuerdo con el tenor Joseph August Röckel, «sólo unos
pocos amigos de Beethoven se aventuraron a escuchar la ópera»,2 y la presencia de oficiales franceses en
el público fue un factor inhibidor. Después de las repeticiones de los días 21 y 22, Fidelio fue retirada. Un
visitante inglés anotó en su diario, en relación con la representación del 21 de noviembre:

Fui al Theater Wieden, a escuchar la nueva ópera Fidelio, con música de Beethoven. El libreto y el plan de
la obra son una mezcla miserable de formas inferiores y situaciones románticas; las arias, los dúos y los
coros merecen el mayor elogio... La música de Beethoven se caracteriza por la complicación y exige un oído
experto, o una repetición frecuente de la misma pieza, que permita comprender y distinguir sus cualidades.
Es la primera ópera que compuso y cosechó muchos aplausos; una copia de versos elogiosos [de Breuning]
fue arrojada desde la galería alta hacia el final de la pieza. Beethoven presidió desde el pianoforte y dirigió
personalmente la ejecución. Es un joven moreno, de escasa estatura, con anteojos... Hubo poco público,
aunque el teatro habría desbordado si no fuese por el estado actual de los asuntos públicos.

Los críticos no reaccionaron favorablemente ante la ópera y los amigos de Beethoven, encabezados por los
Lichnowsky, insistieron en que se realizaran reformas drásticas -especialmente en el primer acto, muy largo
y poco dramático- como preparación de una reposición. Beethoven y Breuning se enfrascaron en el libreto y
como recordó Breuning «reorganizaron la ópera entera... aliviando y agilizando la acción».3 (Más tarde,
Beethoven reclamó todo el mérito de la revisión del libreto.) Se cambiaron los actos 1 y 2, se omitieron varios
números y se agregaron otros. Winton Dean escribe: «Mientras el efecto de estas modificaciones
seguramente fue provechoso, porque aceleró la acción, en todo caso no iban a la raíz del problema, la
impropia prominencia de Marzelline, y algunas de ellas no demostraron buen criterio.» La nueva versión fue
representada el 29 de marzo de 1806 y repetida el 10 de abril. De acuerdo con Röckel, que asomió el papel
de Florestán, fue muy bien recibida «por un público selecto».4 Pero no mereció un juicio favorable de
eminencias como Cherubini y Salieri; y podemos suponer que el propio Beethoven no estaba complacido,
porque con escaso tacto diplomático acusó a la administración del teatro de engañarlo respecto de los
ingresos y -después de la disputa con el director del teatro, el barón Peter von Braun- perentoriamente retiró
la obra. Es posible que hacia mediados del año se haya organizado una representación privada en el palacio
de los Lobkowitz. Lichnowsky envió la partitura a la reina de Prusia, en vista de una posible representación
en Berlín, y en 1807 se habló de una presentación en Praga. Pero estos proyectos no cristalizaron, y la
ópera fue ignorada hasta 1814. Sólo entonces Beethoven consiguió completarla para satisfacción del
público, si no para la suya propia, pues incluso después de su última revisión escribió a su nuevo libretista
Georg Friedrich Treitschke: «Permítame agregar que todo este asunto de la ópera es la cosa más fatigosa
del mundo, pero me siento insatisfecho con la mayor parte de la obra, y apenas hay aquí y allá uno o dos
pasajes que precisamente a causa de mi actual insatisfacción no deseé reformar, con lo cual me hubiera
sentido mejor.»
La explosiva inauguración del estilo beethoveniano que se manifestó después de Heiligenstadt originó una
multitud de ideas aplicadas a la composición. En el borrador de la Heroica de 1803-04 aparecen esbozos de
ideas para las Sinfonías Quinta y Sexta; al parecer varios cuartetos para cuerdas estaban germinando ya en
el otoño de 1804.5 La conclusión de los prolongados trabajos operísticos de Beethoven desencadenó un
flujo de importantes composiciones instrumentales, elaboradas simultáneamente o en rápida sucesión
durante el resto de 1806. Como si hubiera deseado compensar el tiempo perdido, Beethoven completó
rápidamente el Cuarto Concierto para piano, opus 58; la Cuarta Sinfonía, opus 60; las Treinta y dos
Variaciones para piano en do menor, WoO 80; el Concierto para violín, opus 61; y los tres Cuartetos opus
59. (Además, ese año dio los toques finales a su sonata Appassionata, opus 57, comenzada en 1804.) En el
autógrafo del opus 59 número 1 escribió: «Comenzada el 26 de mayo de 1806.» El 25 de mayo, Caspar
Carl, hermano de Beethoven, contrajo matrimonio con Iohanna Reiss, que estaba embarazada de tres
meses, y por lo menos un comentarista cree que este hecho explica la extraña anotación en una hoja de los
bocetos del Adagio muy emotivo de este cuarteto: «Un sauce llorón o una acacia sobre la tumba de mi
hermano.»
Los cuartetos fueron dedicados al conde Razumovsky que en 1808 reemplazó a Lichnowsky como
patrocinador del cuarteto Schuppanzigh. Rasumovsky -cuñado de Lichnowsky, enviado del zar a Viena, y
amigo de Mozart y Haydn- por entonces se convirtió en uno de los principales protectores de Beethoven, y
compartió con el príncipe Lobkowitz las dedicatorias de las Sinfonías Quinta y Sexta. De acuerdo con
Seyfried, «Beethoven estaba tan cómodo en casa de los Razumovsky como una gallina en su nido. Todo lo
que componía era retirado caliente del nido y probado en la sartén».6 Pero en contraste con esta situación
de intimidad familiar con Lichnowsky y Lobkowitz, Beethoven mantenía una reserva bastante formal frente al
ruso amante de la música y coleccionista de arte, a quien Prod'homme describió brevemente como
«enemigo de la revolución, pero buen amigo del bello sexo».7 (Quizá para Beethoven fue hasta cierto punto
importante que Razumovsky mantuviese relaciones estrechas con figuras tan poderosas como los ministros
Metternich y von Gentz.) Al parecer, por pedido de Razumovsky, Beethoven incluyó un thème russe por lo
menos en dos de los cuartetos. Es posible que también aquí hayan actuado factores ajenos a la música,
pues se habían librado grandes batallas entre los franceses y los rusos en Austerlitz los últimos meses de
1805, y millares de prisioneros rusos (»criaturas pobres, miserables, harapientas y desgraciadas», escribiá
un contemporáneo8) colmaban los hospitales, los conventos y las escuelas de Viena.
Las relaciones de patronazgo que mantenía el compositor continuaron evolucionando rápidamente. Los
vínculos basados en su virtuosismo pianístico, en general habían desaparecido y Beethoven había
conquistado un desusado grado de independencia respecto de las formas tradicionales del patronazgo
aristocrático. Formas nuevas -el teatro público, los miembros de la nobleza financiera, los grupos de
conocedores- habían aparecido. Beethoven se vio obligado a asumir un papel desacostumbrado y en su
caso poco grato de empresario comercial: buscar y seleccionar ofertas, negociar honorarios y contratos,
despachar mercancías y cobrar las cuentas atrasadas.
Aunque otros aristócratas -especialmente Lobkowitz, Razumovsky, Franz von Oppersdorff y el joven
archiduque Rodolfo- representaron papeles importantes en la carrera de Beethoven, el príncipe Lichnowsky,
que sin duda consideraba que su tutoría era indispensable para el bienestar de Beethoven, no estaba
dispuesto a renunciar a sus prerrogativas. Como dijimos antes, había interferido en la relación amorosa de
Beethoven con Josephine Deym y él y su esposa obligaron a Beethoven a modificar Fidelio de un modo que
no siempre fue provechoso. Beethoven trató de aflojar el vínculo: Röckel presenció un episodio de 1805 en
que se negó al príncipe y la princesa la entrada en la vivienda del compositor y sólo después de muchas
exhortaciones -y con el semblante sombrío- Beethoven aceptó acompañarlos en una excursión al campo.
El asunto culminó a fines de octubre o principios de noviembre de 1806, cuando Beethoven rechazó el
pedido de Lichnowsky en el sentido de que ejecutase para un grupo de oficiales franceses en su propiedad
rural de Silesia. Beethoven «se enojó y rehusó hacer lo que consideraba trabajo servil» y sobrevino una
violenta confrontación. Es posible que esa vez el conde Oppersdorfi haya realizado su principal aporte al
bienestar de Beethoven, pues separó a los dos combatientes, uno de los cuales «había tomado una silla y
se disponía a romperla en la cabeza del príncipe Lichnowsky, que había ordenado forzar la puerta de la
habitación en que Beethoven se había encerrado».9 Beethoven abandonó encolerizado la propiedad,
regresó a Viena y arrojó al piso el busto de su protector. La ruptura personal pronto fue reparada -más aún,
un año después Beethoven contempló la posibilidad de dedicar a Lichnowsky los Cuartetos para cuerdas
opus 69- pero ahora la relación había adquirido otro sesgo. Durante los años siguientes Lichnowsky solía
visitar a Beethoven en la habitación del músico y en silencio se sentaba y observaba trabajar a su protegido,
y después partía con un breve «Adieu». A veces Beethoven lo echaba, y sin quejarse el príncipe descendía
los tres tramos de escalera hasta la calle.
Es indudable que hasta 1806 Beethoven continuó recibiendo la anualidad de Lichnowsky; y por entonces
había acrecentado sus ingresos no sólo vendiendo sus obras a una amplia diversidad de editores sino
también mediante la venta de obras menos importantes, por una suma fija, a nobles destacados; en
compensación, dedicaba las obras a dichos nobles, y les confería los derechos exclusivos de ejecución
durante una serie de meses. Por lo tanto, por esta época ganaba muy bien, y ello le permitió renunciar casi
del todo a la enseñanza y evitar la composición de obras de ocasión o de encargo. (Hacía mucho que había
dejado de consagrar tiempo a la enseñanza del piano a las jóvenes damas de la aristocracia; y si bien sus
composiciones anteriores a 1800 habían incluido muchas obras francamente efímeras -contradanzas,
Ländler y minuetos para orquesta y piezas para mandolina o para instrumentos mecánicos- después, y con
excepciones sin importancia, su música evitó tenazmente estas categorías.)
Pero la violenta disputa de Beethoven con Lichnowsky, que siguió de cerca a su ruptura con el
Theater-an-der-Wien, sin duda determinó la suspensión de la anualidad del príncipe. Por consiguiente, el
estado de sus finanzas se había convertido en motivo de grave preocupación para Beethoven. Quizás ello
explique en parte la observación de Stephan von Breuning a un amigo de Bonn, durante el otoño, en el
sentido de que «el estado de ánimo de Beethoven generalmente tiende a la melancolía». Durante la
primavera de 1807 Beethoven concertó un ventajoso contrato con Clementi, en relación con la publicación
británica de una serie de sus obras, pero el pago estipulado de 200 libras esterlinas no se realizó durante
tres años. En 1807, probablemente a principios de año, Beethoven dirigió una petición formal al Teatro Real
de la Corte Imperial, dirigido entonces por un directorio de nobles (entre ellos los príncipes Lobkowitz,
Schwarzenberg y Esterházy), donde solicitaba un contrato de empleo con un ingreso anual fjo de 2.400
gulden, a cambio de lo cual se comprometía a componer una ópera anual, además de otras obras. En esta
petición Beethoven amenazaba salir de Viena si no obtenía un cargo estable y garantizado:

Ciertamente, el suscrito puede ufanarse de que durante el período de su estada en Viena ha conquistado
cierto grado de favor y aprecio, no sólo de la aristocracia distinguida sino también del resto del público y de
que sus obras han merecido una recepción honrosa tanto aquí como en el extranjero. De todos modos, tiene
que afrontar toda suerte de dificultades, y hasta ahora no ha tenido la fortuna de ocupar un cargo compatible
con su deseo de consagrarse del todo al arte, de desarrollar su talento para alcanzar un nivel aún más
elevado de perfección, propósito que debe ser la meta de todo artista verdadero, y de asegurar en un futuro
independiente las ventajas que hasta aquí han sido meramente incidentales.
Como en general el propósito que persiguió siempre en el curso de su carrera ha sido mucho menos ganar
su pan cotidiano que elevar el gusto del público y lograr que su genio se eleve a mayores alturas e incluso a
la perfección, el resultado inevitable ha sido que el suscrito sacrificó a la Musa tanto el beneficio material
como su propia ventaja. De todos modos, las obras de esta clase han conquistado en países lejanos una
reputación que en varios centros importantes le garantiza la recepción más favorable y un futuro acorde con
su talento y su saber.
Sin embargo, el soscrito debe confesar que los muchos años que vivió en Viena, el favor y el aprecio que
los encumbrados y los humildes le manifestaron, su deseo de realizar totalmente las expectativas que hasta
aquí tuvo la fortuna de suscitar y, se atreve a agregar, el patriotismo de un alemán, determinan que su actual
lugar de residencia sea más apreciado y deseado que cualquier otro.10

Por lo que se sabe, esta petición no fue respondida por escrito. Sea como fuere, la solicitud de Beethoven
no tuvo respuesta favorable. En mayo escribió a Franz Brunsvik: «Jamás llegaré a un acuerdo con esta
chusma principesca relacionada con los teatros.» Se rechazó el pedido urgente de un concierto de beneficio
que Beethoven formuló en 1807, y ello acentuó su malestar. Otra decepción fue el fracaso de la Misa en do,
opus 86, compuesta con la esperanza de obtener el favor del príncipe Nikolaus Esterházy en Eisenstadt, y
ejecutada por primera vez el 13 de setiembre de 1807. El rechazo indiferente de la obra por Esterházy
(afírmase que dijo: «Pero, mi querido Beethoven, ¿qué es esto que de nuevo ha hecho?»)11 determinó que
Beethoven saliese encolerizado de Eisenstadt.
Entretanto, la productividad de Beethoven no disminuía. Los años 1807 y 1808 asistieron a la terminación
de las Sinfonías Quinta y Sexta, la Misa en do, la Obertura de Coriolano, y la «Fantasía Coral», opus 80. La
última obra fue compuesta de prisa como cierre de su Akademie del 22 de setiembre de 1808, que ya era
excesivamente largo y que incluía prácticamente todas las obras mencionadas, y para colmo el Cuarto
Concierto para piano. (»Estuvimos sentados allí desde las 6.30 hasta las 10.30 con muchísimo frío, y
comprobamos por experiencia que uno puede recibir demasiado incluso de una cosa buena», escribió
Reichart). Algunas importantes composiciones de música de cámara -los dos Tríos para piano opus 70 y la
Sonata para violoncelo opus 69- también fueron terminadas en 1808.
A lo largo de 1808 Beethoven a menudo insistió en que pronto saldría de Viena. «Me obligan a hacerlo»,
dijo al organista Wilhelm Rust.12 Durante el verano escribió a Breitkopf & Härtel: «Los últimos dos años he
soportado muchos infortunios, y lo que es más, aquí en V[iena]...» Y escrbió al poeta Heinrich Collin: «El
pensamiento de que ciertamente tendré que salir de Viena y convertirme en un ser errabundo me persigue
tenazmente.»
La cuestión se renovó en octubre, cuando el rey Jerónimo Bonaparte invitó a Beethoven a ir a Cassel,
Westfalia, para ocupar el cargo de Kapellmeister con un sueldo de 600 ducados. Como observamos antes,
Beethoven utilizó este ofrecimiento para concertar un acuerdo -negociado en representación del músico por
Gleichenstein y la condesa Erdödy- con tres jóvenes miembros de la alta nobleza (los príncipes Lobkowitz y
Kinsky y el archiduque Rodolfo- que lo obligaba a fijar permanentemente «su domicilio en Viena» o en «uno
de los restantes países hereditarios de Su Majestad Imperial Austríaca», a cambio de lo cual esos nobles se
comprometían a pagarle la suma de 4000 florines anuales, «hasta que Herr van Beethoven reciba un
nombramiento que le aporte el equivalente de dicha suma», o si faltara dicha designación, con carácter
vitalicio. Los aristócratas escribieron:

Como se ha demostrado que sólo la persona que, en la medida de lo posible, está libre de cuidados, puede
consagrarse a determinado departamento de la actividad y crear obras magnas, que son elevadas y
ennoblecen el arte, los suscritos han decidido poner a Herr Ludwig van Beethoven en una posición tal que
las necesidades de la vida no lo molesten ni paralicen su genio poderoso.13

El acuerdo relacionado con esta anualidad fue fechado el 1º de marzo de 1809. Ahora Beethoven había
alcanzado el más alto nivel de independeneia y seguridad posibles en el marco de un modo semifeudal de
patronazgo. Ya no existía un vínculo o un compromiso personal que implicase el más mínimo elemento de
sometimiento. Más aún, el contrato ni siquiera exigía que Beethoven compusiese un número dado de obras,
o que prestase ningún tipo de servicios como músico. (Su trabajo como profesor del archiduque Rodolfo
nada tenía que ver con la anualidad.) Beethoven esperó en vano obtener inmediatamente después un título
apropiado - «El título de Kapellmeister imperial me haría muy feliz», escribió por entonces-14 pero ésta fue
una decepción relativamente pequeña. (Más tarde, el sueño de Beethoven, que era gozar de seguridad
permanente, se vio destruido durante un tiempo, primero a causa de la devaluación de la moneda austríaca
el 15 de marzo de 1811, que redujo en un 60 por ciento el valor real de la anualidad y después a causa de la
bancarrota de Lobkowitz y la muerte de Kinsky. Estos hechos determinaron una serie de amenazas de
acción legal, las que no se resolvieron hasta principios de 1815, y entonces casi del todo en favor de
Beethoven.) Hay un acento de alegría en la correspondencia de Beethoven en 1809, y sus pensamientos se
orientan hacia las posibilidades de viaje y matrimonio. En marzo escribió a Gleichenstein, y adjunta a la carta
una copia del acuerdo relacionado con la anualidad:

Mi querido y buen Gleichenstein, verá por el documento adjunto que mi permanencia aquí se arregla de un
modo muy honorable. Más aún; después tendré el título de Kapellmeister imperial y así sucesivamente.
Ahora, infórmeme cuanto antes si cree que en las actuales condiciones de guerra yo debería viajar... Bien,
usted puede ayudarme a buscar esposa. Sí, podría encontrar una hermosa joven en F(reiburg) donde usted
se encuentra ahora, una mujer que de tanto en tanto quizá conceda un suspiro a mis armonías.

Pero ninguna de las dos esperanzas se realizó. A partir de mayo de 1809 los ejércitos de Napoleón sitiaron
Viena y volvieron a ocuparla. Los que podían -incluso toda la nobleza, su entorno y los funcionarios públicos-
huyeron de la capital. Afírmase que entre los amigos íntimos del compositor sólo Breuning permaneció en
Viena. El propio Beethoven se refugió en la casa donde vivían su hermano Caspar Carl y su esposa, con un
hijito de dos años, llamado Karl. A propósito de su estado de ánimo durante la ocupación, podemos observar
que el 26 de julio escribió a Breitkopf & Härtel:

Os equivocáis si creéis que estuve muy bien. Pues durante este período he soportado sufrimientos en la
forma más concentrada. Os diré que desde el 4 de mayo he producido muy pocos trabajos coherentes, a lo
sumo un fragmento aquí y allá. El curso mismo de los hechos en todo caso afectó tanto mi cuerpo como mi
alma... La existencia que yo había organizado poco tiempo antes tiene cimientos muy endebles... Alrededor
de mí veo y oigo una vida destructiva y desordenada; sólo tambores, cañones, y todas las formas del
sufrimiento humano...

La muerte del médico Johann Schmidt el 19 de febrero y de Haydn el 31 de marzo seguramente

acenturaron el ánimo sombrío de Beethoven.
En setiembre Beethoven dirigió la Sinfonía Heroica en un concierto de beneficencia. Viena retornó
gradualmente a una relativa normalidad; el 14 de octubre Austria firmó un tratado de paz con Francia. En
otra carta a sus editores de Leipzig, el 2 de noviembre, Beethoven observó:
 Gozamos de un poco de paz después de la destrucción violenta, después de padecer todas las privaciones
que uno concebiblemente puede soportar. Trabajé unas pocas semanas seguidas, pero me pareció que lo
hacía más para la muerte que para la inmortalidad...
¿Qué opina de esta paz muerta? Ya no aspiro a ver estabilidad en esta época. La única certidumbre en la
cual podemos confiar es la casualidad ciega.

A pesar de su ánimo sombrío y de una renuencia a trabajar seriamente que se prolongó varios meses,
Beethoven pudo componer varias obras importantes durante el año de la invasión, entre ellas el Quinto
Concierto para piano, opus 73, el Cuarteto para cuerdas opus 74 (arpa); y tres sonatas para piano, opus 78,
79 y 81a, más una serie de Lieder y algunas obras menores. La productividad de Beethoven disminuyó un
tanto en 1810, un año cuyas obras principales terminadas fueron la Música Incidental para Egmont de
Goethe, opus 84, y el Cuarteto para cuerdas opus 95. Uno percibe, no que Beethoven comenzara a decaer,
sino que ya no se sentía obligado a componer con ritmo tan prodigioso.

Beethoven propuso matrimonio a la joven Teresa Malfatti (que tenía entonces diecinueve años) a principios
de 1810; por lo que se sabe, es la primera oferta de ese tipo después de la que hizo a Magdalena Willmann
a mediados de la década de 1790. También en ese caso fue rechazado. Pero a pesar de la propuesta,
Teresa Malfatti no fue el más importante de los vínculos románticos de Beethoven durante esta década.
Retrocedamos un poco: a principios de la década, los contactos amistosos de Beethoven con mujeres
estaban limitados sobre todo a las familias Brunsvik y Guicciardi. Contrariamente a lo que afirma la leyenda,
no existió un compromiso romántico con Teresa Brunsvik. Beethoven orientó primero su afecto hacia la
condesa Guicciardi. A juzgar por la correspondencia de la condesa Guicciardi y de un dibujo que ella realizó,
donde Beethoven aparece como un Romeo traspasado de amor que eleva los ojos al balcón de la dama
mientras ella espía a través de una cortina, es evidente que la complacía el control ejercido sobre
Beethoven, pues sabía que mediante la burla y el coqueteo podía inducirlo a convertirse en su galante
servidor. «Hablé con Beethoven acerca de sus variaciones para cuatro manos», escribió a su prima Teresa.
«Lo reprendí por ese asunto; y él me lo prometió todo.»15
Al mismo tiempo que coqueteaba con Beethoven, la Guicciardi estaba comprometida más seriamente con
un joven compositor, el conde Wenzel Robert Gallenberg, con quien había intimado poco después que ella
llegó a Viena, y a quien desposó en noviembre de 1803. Beethoven estaba al tanto de la relación de la
Guicciardi con Gallenberg. En una anotación de un Cuaderno de Conversación de 1823, reveló a Schindler
el carácter triangular de la relación: «Ella me amaba mucho, mucho más de lo que jamás amó a su marido.
Pero él y no yo era su amante; supe por ella que él era pobre, y descubrí a un hombre rico que me entregó
la suma de 500 florines para aliviarlo. El fue siempre mi enemigo; por esa razón me mostré con él todo lo
bondadoso que pude.» Por lo tanto, vemos aquí, dibujado claramente, un ejemplo de la pauta anormal de
las relaciones amorosas de Beethoven: la atracción que siente por una mujer firmemente unida a otro
hombre, lo que permite a Beethoven participar sustitutivamente en la relación. Los vínculos libidinales no
reconocidos con Gallenberg (su «enemigo», a quien Beethoven ayudó generosamente) implícitos en este
triángulo quizá pusieron a dura prueba la percepción por Beethoven de su propia sexualidad. Y que Giulietta
lo rechazara en favor de Gallenberg bien puede haber revivido problemas edípicos -deseos deformados en
relación con el amor de su madre, actitudes sumisas hacia el padre, el resentimiento dirigido contra los
hermanos más «favorecidos»- que acenturaron los sentimientos de ansiedad de Beethoven durante este
período crítico.
Sin embargo, la persecución de la mujer inalcanzable era muy ventajosa por tratarse de un hombre para
quien la soltería era aparentemente una condición necesaria (aunque dolorosa) de la realización creadora.
(Como dijo Brahms bromeando acerca de su propia soltería: «Desgraciadamente nunca me casé y gracias a
Dios continúo solo.») Pues Beethoven consideraba que las relaciones amorosas eran obstáculos que se
oponían a su misión creadora. En 1801 escribió a Wegeler: «Ciertamente no podría casarme... para mí no
hay placer mayor que practicar y ejercer mi arte.» En su conversación con Schindler acerca de Giulietta
Guicciardi escribió que ella «me perseguía llorando pero yo la despreciaba». Schindler comenta, con una
expresión trillada pero exacta: «¡Hércules en la encrucijada!», y Beethoven concluye la conversación con la
áspera observación: «Y si yo hubiese deseado sacrificar de ese modo mis potencias vitales y mi vida, ¿qué
habría restado para lo más noble, lo mejor?»
No pasó mucho tiempo antes de que el lugar de Giulietta fuese ocupado por su prima Josephine Brunsvik.
En 1799 su madre la había obligado a casarse con el conde Deym, treinta años mayor. Deym falleció en
enero de 1804; Josephine dio a luz su cuarto hijo pocas semanas después. Más avanzado el año, ella sufrió
un colapso mental; su hermana Charlotte escribió a Teresa Brunsvik acerca de Josephine y «su terrible
deterioro nervioso; a veces reía, y otras lloraba, y después sobrevenían la fatiga y el agotamiento más
extremos».16 Poco después de este episodio, a fines de 1804, por primera vez oímos hablar del amor que
Beethoven le profesa. Charlotte escribió el 19 de diciembre: «Beethoven viene con frecuencia, da lecciones
a Pepi [Josephine]; te confieso que esto es un poco peligroso.» Teresa escribió a Charlotte el 20 de enero de
1805: «Pero dime, Pepi y Beethoven, ahí hay algo. Ojalá ella esté en guardia... ¡su corazón debe tener la
fuerza necesaria para decir no!»
Los diarios de Teresa sugieren que ella y Josephine oscilaban entre extremos de castidad y promiscuidad,
pero mientras ella evidentemente se sentía abrumada por sentimientos de culpa después de sus encuentros,
Josephine podía entregarse «libre y despreocupadamente», como Teresa escribió en su diario el 19 de abril
de 1809. Un informe policial acerca de Josephine, de fecha 12 de julio de 1815 dice: «Parece que la
moralidad de la condesa no goza de buena reputación y afírmase que no es posible absolverla del cargo de
haber aportado motivos para las disputas conyugales.» Pero esta información se refiere a un período
ulterior. No se entregó a Beethoven; afirmaba haber pronunciado votos de castidad después de la muerte de
su marido. Es evidente que Beethoven la presionó con cierta urgencia, aunque sin resultado, en relación con
este asunto. Ello se desprende claramente de la siguiente carta sin fecha, dirigida a Beethoven, que ella
redactó:

Este favor que me ha concedido, el placer de su compañía, habría sido el más bello adorno de mi vida si
hubiese podido amarme con menos sensualidad. Que no pueda satisfacer este amor sensual, ¿provoca su
cólera? Para atender su deseo tendría que quebrantar votos sagrados. Créame: soy yo, a causa del
cumplimiento de mi deber, la que sufre más y no dude de que mis actos están dictados por motivos
nobles.17

Parece que Josephine no retribuyó totalmente el amor de Beethoven y prefirió el «placer de [su] compañía
«a una relación completa. Sus cartas hablan de su «afecto», su «profundo interés», su «entusiasmo» por
Beethoven, pero rara vez de su amor y, cuando lo hace, nunca deja de formular reservas. Pero si al
comienzo el deseo que Josephine inspiraba en Beethoven era apasionado, de todos modos el músico se
apresuró a emprender la retirada en vista de la resistencia de la dama. Le informó que aceptaba esa
relación: «Oh, bienamada J[osephine], lo que me atrae hacia usted no es el deseo del sexo contrario, no, es
sólo usted, su ser mismo, con todas sus cualidades individuales -eso es lo que atrae mi mirada.» Aceptó una
relación espiritual que le permitía volcar en ella su corazón, buscando solaz y comodidad: «Tan pronto
volvamos a reunirnos sin que nadie nos perturbe, conocerá mis reales sufrimientos y la lucha que libran en
mí mismo la muerte y la vida, una lucha en la cual estoy comprometido desde hace cierto tiempo.» Se
desecharon las metas de la satisfacción física y el matrimonio. Beethoven se consideró posesión de
Josephine -»me ha conquistado»- y aceptó la relación en los términos que ella proponía, los que se
expresan cabalmente en el borrador de la carta mencionada: «La amo inexpresablemente -como una mente
devota ama a otra.»
Pero pronto Beethoven comenzó a atormentar a Josephine con la sospecha de que ella estaba
manteniendo una relación secreta. «No dude de mí», escribió Josephine; «no puedo decirle cuánto me hiere
verme equiparada con las criaturas bajas, aunque sólo sea en el pensamiento y la sospecha superficiales...
Esta sospecha que me expresa usted con tanta frecuencia, es lo que me aflige más allá de lo que puedo
expresar.» Josephine no desconocía esta situación; de acuerdo con Teresa, Deym «observaba todos los
movimientos de su esposa con profundos celos». De modo que ahora de nuevo ella era objeto de
sospechas mórbidas, y en momentos en que estaba recuperándose de la perturbación emocional.
Hacia el verano de 1805 las cartas de Beethoven adquieren un acento distante y un tanto falso. Solicitó se
le devolviese la música que él le había dado o prestado; y cuando en setiembre se publicó «An die
Hoffnung», opus 32, que había compuesto para ella, el nombre de Josephine no apareció en la dedicatoria.
Durante el otoño Josephine partió de Viena con sus hijos y regresó en 1806. Hacia el invierno de 1805-O6
Josephine se había distanciado de Beethoven y la cortejaba el conde Wolkenstein. Se trasladó a Budapest
durante la última parte de 1806.
Pocos meses después que ella regresó a Viena, a mediados de 1807, Beethoven intentó renovar esa
amistad, pero los criados de Josephine no le permitieron entrar en la casa. (»No fui tan afortunado que
pudiese verla. Eso me hiere profundamente.») Finalmente, reconoció que era más sensato que no volviesen
a encontrarse: «Cuánto lamento no haber podido verla. Pero es mejor para su paz espiritual y la mía que no
nos veamos.» Como observa Forbes, la última carta de Beethoven, sumamente reservada (»Le agradezco
porque aún desea que parezca como si yo no estuviera totalmente desterrado de su recuerdo») suministra
«al asunto un final melancólico».18
No fue éste el único rechazo que Beethoven soportó durante este período. A principios del mismo año invitó
a la pianista Marie Bigot y a su pequeña hija, en ausencia del marido, a dar un paseo. La invitación, que
probablemente sólo expresaba el anhelo de Beethoven de unirse al círculo de la familia de los Bigot, fue mal
interpretada por ellos como un intento de seducir a Frau Bigot, y ello determinó un doloroso rechazo y
provocó dos conmovidas y enérgicas cartas de disculpa y explicación:

Uno de mis principios fundamentales me impone no mantener jamás con la esposa de otro hombre otra
relación que la de amistad. Pues no desearía, al concertar cualquier otro tipo de relación, saturar mi corazón
con un sentimiento de desconfianza por esa mujer que tal vez un día llegase a compartir mi destino...
Posiblemente una o dos veces incurrí con Bigot en bromas no muy refinadas. Pero yo mismo le dije que a
veces soy muy perverso...
Si dije que algo terrible podía resultar del hecho de que la visitara, eso ciertamente fue entendido como una
broma, cuyo propósito era demostrarle que todo lo que se relaciona con vosotros me atrae cada vez más,
de modo que mi deseo más caro es poder convivir siempre con ambos. Eso también es la verdad... pues
jamás, jamás me verá en una actitud deshonrosa. Desde la infancia aprendí a amar la virtud -y todo lo que
es bello y bueno.19

Al margen de que provisoriamente podemos mencionar a Marie Bigot como sucesora de Josephine Deym
en la cronología de los intereses afectivos de Beethoven, es evidente que el amor que él pudo sentir por ella
no fue retribuido. La relación de Beethoven con los Bigot terminó muy pronto. Después de 1809 el
matrimonio vivió en París.
Estos rechazos pueden haber inducido a Beethoven a evitar nuevas relaciones amorosas durante el resto
de 1807 y 1808. Su vinculación con Julie von Vering fue principalmente un intento de compartir, casi
diríamos por reflejo, el amor entre Julie y Stephan von Breuning, un amigo querido por Beethoven. «A
menudo», escribió Gerhard, hijo de Stephan, «Beethoven improvisaba para la joven pareja hasta bien
entrada la noche.» Julie y Stephan se casaron en abril de 1808. Ella falleció, a los diecinueve años, el 21 de
marzo de 1809. Años después, Beethoven -nunca sabremos si manifestó la verdad o fue una fantasía- habló
a la familia Giannatasio del Río «acerca de uno de sus amigos, que amaba a la misma joven que él... pero
ella prefería a Beethoven... Beethoven dejó el campo a su amigo y se retiró. La muchacha no vivió mucho
tiempo. Murió poco después de casarse con un amigo de Beethoven».20
Durante el otoño de 1808 Beethoven se alojó con su amiga la condesa Marie Erdödy en la Krugerstrasse
1074. (Los Lichnowsky vivían en un piso más alto del mismo edificio.) Es dudoso que existiera un ingrediente
romántico en su relación con la condesa, a quien él denominaba su «padre confesor» (Beichtvater) y que era
su consejera en asuntos personales y comerciales. (Además de los Tríos opus 70, él le dedicó las Sonatas
para piano y violoncelo, opus 102, en 1817.) Pero su experimento como inquilino de la condesa Erdödy
terminó en un fracaso. A principios de 1809 Beethoven supo que la condesa había estado pagando en
secreto sumas no pequeñas al criado del músico. Según pudo reconstruir el asunto, al parecer Beethoven
creía que la condesa o su estrecho asociado, Joseph X. Brauchle, pagaba al criado de Beethoven a cambio
de favores sexuales. En algunas hojas que incluyen los bocetos del Quinto Concierto para piano, que estaba
componiendo entonces, Beethoven escribió: «¿Qué más puede usted desear? Ha recibido de mí al criado y
no al amo... ¡¡¡Qué sustitución!!! ¡¡¡Qué glorioso canje!!!» «Beethoven no es un criado... quería un criado,
ahora lo tiene.» Encolerizado, Beethoven abandonó la casa y ocupó varios cuartos en la Walfischgasse
1087, un lugar donde él mismo sabía que había un burdel. Parece que el músico percibió en la conducta de
la condesa una afrenta a su propia sexualidad. La ruptura con la condesa pudo salvarse poco después
porque ella le aseguró que había entregado el dinero sólo «con el propósito de que él permaneciese
conmigo». «Ahora me veo obligado a creer en esta generosidad», escribió sin convicción a Zmeskall.
Beethoven cortejó sin esperanza a Teresa Malfatti: se oponían los padres de la joven, el intermediario
Gleichenstein se mostraba renuente y no había el más mínimo indicio de que Teresa se sintiese atraída por
Beethoven. En la única carta dirigida a la joven que se ha conservado, Beethoven, un tanto embarazado,
quiso concluir amistosamente el fracasado asunto:

Casualmente tengo un conocido en su vecindario; quizás usted me vea en su casa una mañana temprano
durante media hora, y después me marcharé. En realidad, deseo molestarla lo menos posible.
Recomiéndeme a la buena voluntad de su padre y de su madre, aunque todavía no tengo derecho a
pedirles nada semejante; también a su primo M. Adiós, honrada T[eresa] le deseo en la vida todo lo que es
bueno y bello. Cuando piense en mí hagalo alegremente... olvide los incidentes penosos.21

Esta relación probablemente se había agotado hacia la primavera de 1810. (Más tarde, en agosto, Stephan
von Breuning escribió a Wegeler: «Creo que su proyecto de matrimonio ha fracasado.»)22
Como siempre que se sentía herido, Beethoven se refugió en una actitud defensiva y autónoma. Resignado
a soportar el rechazo de Teresa Malfatti, escribió a Gleichenstein:

Por lo tanto, puedo buscar apoyo sólo en mi propio corazón; fuera de él, no lo hallaré. No, la amistad y los
sentimientos afines nunca provocaron en mí otras cosas que heridas - Sea: para ti, pobre B [eethoven] no
hay felicidad en el mundo, y tienes que crearla en ti mismo. Sólo en el mundo ideal puedes hallar amigos.

Desde ese momento hasta su relación amorosa con la Amada Inmortal, los únicos intentos de aproximación
de Beethoven a las mujeres fueron un galanteo con Bettina Brentano, que duró pocas semanas en la
primavera de 1810, y quizá varios días de jugueteo afectuoso con Amalie Sebald en Teplitz, durante el
verano de 1811.
Quizás en relación con sus planes matrimoniales, Beethoven escribió a Wegeler, que estaba en Coblenza,
por primera vez desde 1801 para pedirle que le consiguiera una copia del certificado de bautismo (véase el
Capítulo 1) que debía solicitar en la vecina Bonn. Y quizás el dolor asociado con la reaparición del misterio
del año de su nacimiento y los pensamientos referidos a su hermano mayor, Ludwig María, indujeron a
Beethoven a hablar nuevamente de suicidio:

Durante unos dos años tuve que renunciar a mi modo de vida más bien tranquilo y pacífico, y me vi
obligado a actuar en sociedad. Hasta ahora no he percibido resultados beneficiosos; por el contrario, quizás
un resultado más bién desfavorable - Pero, ¿quién puede escapar a los asaltos de las tempestades que
rugen alrededor? Sin embargo, debería sentirme feliz, quizás uno de los mortales más felices, y así sería si
ese mal perverso no se hubiese instalado en mis oídos. -Si no hubiese leído por ahí que un hombre no debe
quitarse voluntariamente la vida mientras aún pueda realizar una buena acción, habría abandonado hace
mucho esta tierra- y lo que es más, por propia mano. Oh, esta vida sin duda es bella, pero para mí está
definitivamente envenenada.

Al mismo tiempo Beethoven escribió una carta a su querido amigo Zmeskall, y en sus líneas se advierte un
acento patético y desesperado:

Querido Z:
No te irrites conmigo porque te envío esta hojita de papel - ¿Comprendes qué clase de situación afronto,
exactamente como antaño la de Hércules con la reina Onfalia? Te pedí que me comprases una lupa como
la tuya. Cuando ya no necesites la tuya, que aquí te envío con esta nota, por favor devuélvemela, pues la
mía está rota. Mis mejores deseos, y no digas nunca más de mí que soy «el gran hombre»-pues jamás
sentí tan profundamente como ahora la fuerza o la debilidad de la naturaleza humana. Amame...

El «gran hombre» de nuevo se había visto frustrado en su intento de ingresar en el temible mundo del
matrimonio y la paternidad. Sin embargo, como vimos antes, tal vez el carácter mismo del impulso creador
de Beethoven fue el principal obstáculo. Ciertamente, tal vez fue necesario que todas las expresiones que
podían competir -el virtuosismo pianístico de Beethoven, su oído, la política, el amor y el matrimonio- fuesen
sacrificados a su carrera de compositor. Para decirlo con las palabras de Schopenhauer: «Si Petrarca
hubiese satisfecho su pasión, no habría entonado su canto.»

Schindler nos dice que Beethoven copió tres antiguas inscripciones egipcias, «y las enmarcó y les puso
vidrio, en su mesa de trabajo»23. Las dos primeras decían:

YO SOY LO QUE ES.

YO SOY TODO LO QUE ES, LO QUE FUE Y LO QUE SERA.
NINGUN MORTAL ME HA ARRANCADO EL VELO.

Y la tercera:
EL MISMO ESTA SOLO Y A ESTA SOLEDAD TODAS LAS COSAS DEBEN SU SER.

No sabemos qué significaban exactamente para Beethoven estas inscripciones, que él copió del ensayo de
Schiller «Die Sendung Moses» [La Misión de Moisés.] Parecen tener un significado religioso, quizás están
más o menos relacionadas con los sentimientos de aislamiento de Beethoven respecto del mundo. Pero
sabía por Schiller que las dos primeras correspondían a monumentos de las diosas madres egipcias. En
estas inscripciones matriarcales, cada diosa afirma que puede concebir y dar a luz sin la cooperación del
hombre. (En la transcripción completa de Champollion, el segundo pasaje va seguido por las palabras «El
fruto que yo engendré es el Sol.» La tercera inscripción deriva de un rito de iniciación egipcio que era usual
en una etapa ulterior y patriarcal del desarrollo y contiene precisamente la misma afirmación, excepto que
ahora niega la necesidad de que la mujer participe en el acto de la generación. Estas inscripciones
matriarcales y patriarcales irreconciliables permanecieron bajo el vidrio de la mesa de trabajo de Beethoven
durante la última parte de su vida, como ásperos recordatorios del retiro del maestro hacia una inatacable
autosuficiencia, una autosuficiencia que en definitiva prevaleció sobre su anhelo de amor.
Este conflicto entre un narcisismo defensivo y un deseo salvaje e intenso de quebrar el aislamiento
doloroso, ahora se había puesto a prueba en relación con la Amada Inmortal.

LA AMADA INMORTAL
EL ENIGMA

Ries fue el primero que observó que si bien Beethoven se enamoraba «con mucha frecuencia», sus
«vínculos solían tener muy breve duración». Thayer también observó esta tendencia. «Una pasión
absorbente pero temporaria, que dura hasta que su objeto contrae matrimonio con un amante más
favorecido, deja el lugar a otra destinada a terminar de manera semejante, hasta que al fin se disipa por
completo la esperanza en la posibilidad de un vínculo permanente y constante con una persona.»1 Elliot
Forbes comentó la frecuente «decisión (del compositor) de consagrarse al trabajo cuando afrontaba la
posibilidad de un vínculo permanente con una mujer».2 Parece evidente que había cierto factor de ficción o
por lo menos de autoengaño en los permanentes galanteos de Beethoven, que rozaban la relación amorosa
pero nunca cristalizaban. La relación con Josephine Deym constituye un caso especial, pero en otros
enamoramientos la posibilidad de que se convirtieran en relaciones serias era escasa. La mujer estaba
firmemente unida con otro hombre -por ejemplo Giulietta Guicciardi, Julie von Vering, Bettina Brentano,
Marie Bigot y quizás Elizabeth Röckel- o demostraba escaso interés por Beethoven, o quizá ninguno en
absoluto (por ejemplo Magdalena Willmann, Teresa Malfatti).
La relación con la mujer llamada la Amada Inmortal tuvo diferente carácter. Después de la muerte de
Beethoven, se halló entre sus efectos personales la única carta de amor de su existencia de soltero de la
cual puede decirse que es inequívoca: un estallido incontrolado de sentimiento apasionado, de tono
exaltado, el pensamiento confuso y una sobrecarga de emociones conflictivas. Aquí no se trata de un juego
amoroso; por primera vez, y hasta donde sabemos por única vez en su vida, Beethoven había conocido a
una mujer a quien amaba que retribuía cabalmente su amor.

6 de julio, por la mañana.

Mi ángel, mi todo, mi ser mismo - Hoy sólo unas palabras y escribo con lápiz (el tuyo) - Sólo mañana
determinaré definitivamente mi alojamiento -qué inútil pérdida de tiempo- Por qué este dolor tan profundo
cuando se impone la necesidad-acaso nuestro amor puede perdurar como no sea a través del sacrificio, de
modo que cada uno no lo exija todo del otro; acaso puedes modificar el hecho de que no eres totalmente
mía, y yo no soy totalmente tuyo-Oh, Dios mío, contempla las bellezas de la naturaleza y reconforta tu
corazón con lo que debe ser-El amor lo exige todo y es muy justo que así sea-ésa es mi actitud hacia ti y la
tuya hacia mí. Pero tú olvidas muy fácilmente que debo vivir para mí y para ti; si estuviéramos totalmente
unidos sentirías el dolor tan poco como yo-Mi viaje fue terrible; llegué aquí a las cuatro de la madrugada de
ayer. Como no tenía caballos, el cochero eligió otra ruta, pero qué espantosa; en la penúltima posta me
advirtieron que no viajase de noche. Intentaron atemorizarme con la perspectiva del bosque, pero eso
acentuó todavía más mi ansiedad-y me equivoqué. Y en efecto, la diligencia se atascó en el maldito camino,
un camino que era un océano de lodo. Si no hubiese contado con estos postillones no habría podido salir de
ahí. Esterházy, que viajaba por el camino normal, corrió la misma suerte que yo, pese a que tenía ocho
caballos en lugar de cuatro -De todos modos, el episodio me agradó un tanto, como es siempre el caso
cuando supero con éxito las dificultades-Y ahora, pasemos rápidamente de las cosas exteriores a las
interiores. Seguramente nos veremos pronto; más aún, hoy no puedo compartir contigo los pensamientos
que tuve los últimos días en relación con mi propia vida-Si nuestros corazones estuviesen siempre unidos,
no concebiría tales pensamientos. Mi corazón desborda con tantas cosas que necesito decirte.- Ah-hay
momentos en que siento que el lenguaje de nada sirve. -Anímate-continúa siendo mi auténtico y único
tesoro, mi todo, como yo lo soy tuyo. Los dioses deben depararnos lo que merecemos
Tu fiel Ludwig.

Por la noche, lunes 6 de julio.

Estás sufriendo, mi amadísima criatura-sólo ahora supe que es necesario despachar las cartas muy
temprano la mañana de los lunes y los jueves, los únicos días que la diligencia correo sale de aquí para
K.-Estás sufriendo-Ah, dondequiera estoy estás conmigo-Arreglaré contigo y conmigo que yo pueda vivir a
tu lado. ¡¡¡Qué vida!!! ¡¡¡Así!!! Sin ti-perseguido por la bondad de la humanidad aquí y allá-algo que tan poco
deseo merecer como merezco-La humildad del hombre hacia el hombre -me agobia-y cuando considero mi
propia persona en relación con el universo, lo que soy y lo que es El-el mismo a quien llamamos el más
grande-y todavía-aquí está lo divino del hombre-lloro cuando pienso que probablemente no recibirás hasta el
sábado la primera noticia de mí-Tanto como me amas-te amo más-Pero no te ocultes siempre de mí-buenas
noches-Como estoy tomando los baños debo ir a acostarme -Oh Dios mío- ¡tan cerca! ¡Tan lejos! ¿Acaso
nuestro amor no es de veras una estructura celestial, y también tan firme como la bóveda del Cielo?

Buenos días, el 7 de julio.

Aunque aún estoy acostado, mis pensamientos van hacia ti, mi Amada Inmortal, a veces alegres y otras
tristes, esperando saber si el destino nos oirá o no -Puedo vivir totalmente solo contigo, o no viviré-Sí, estoy
decidido a vagar tanto tiempo lejos de ti hasta que pueda volar a tus brazos y decir que me siento realmente
sereno contigo, pueda enviar mi alma envuelta en ti al mundo de los espíritus-Sí, infortunadamente así debe
ser-Tú debes dominarte tanto más cuanto que conoces la fidelidad que te profeso. Nadie más puede poseer
jamás mi corazón nunca-nunca-Oh, Dios mío, por qué uno tiene que separarse del ser amado. Y sin
embargo, mi vida en V[iena] es ahora muy desgraciada-Tu amor me convierte en el más feliz y al mismo
tiempo el más desgraciado de los hombres-A mi edad necesito una vida serena y tranquila- ¿Puede
aspirarse a eso en nuestra relación? Angel mío, acaban de decirme que la diligencia correo sale todos los
días-por lo tanto, debo concluir aquí mismo, porque así podrás recibir inmediatamente la c[arta]. Serénate,
sólo mediante la tranquila consideración de nuestra existencia podremos realizar nuestro propósito de vivir
unidos - Ten calma - ámame -hoy - ayer - qué doloroso anhelo de ti - de ti - de ti - mi vida-mi todo-Adiós. Oh,
continúa amándome-nunca juzgues mal el más fiel corazón de tu amado.
Siempre tuyo
siempre mía
siempre nuestro
L.

La carta no trae el año y el lugar en que se la escribió, ni el nombre de la destinataria. Estas omisiones no
fueron advertidas durante varias décadas, porque en 1840, cuando se publicó por primera vez su texto,
Schindler confiadamente identificó a la destinataria afirmando que era la condesa Guicciardi, y aseguró que
había sido escrita durante el verano de 1806 desde un lugar de veraneo húngaro, adonde Beethoven había
viajado «para aliviar su sordera cada vez más grave».3 El lector incauto no podía saber que Schindler había
insertado tres veces la fecha «1806» en la carta, y que se limitaba a conjeturar la identidad de la amada.
Cuando terminó la edición ampliada de su biografía de Beethoven, en 1860, Schindler sin duda sabía que
Giulietta se había casado con el conde Gallenberg en noviembre de 1803, y había partido inmediatamente
para Nápoles, donde el matrimonio estableció su residencia. Por consiguiente, afirmó entonces: «No puedo
indicar [la] fecha exacta», y supuso que la carta había sido escrita en 1803 o antes.4 En el segundo volumen
(1867) de su biografía de Beethoven, Ludwig Nohl continúa aceptando la identificación de Giulietta por
Schindler, pero también, y por primera vez, comenzó a examinar más atentamente la afirmación. Excluyó
todos los años posibles entre 1800 y 1806, con excepción de 1801, y comprobó que incluso esta fecha era
difícil, a causa de la presunta estada de Beethoven en Hetzendorf durante el verano de ese año. El asunto
quedó así hasta 1872, año en que Thayer destruyó totalmente la base de las inconsistentes afirmaciones de
Schindler. La publicación del segundo volumen de la biografía de Beethoven por Thayer reveló por primera
vez la existencia de un auténtico enigma respecto de la identidad de la Amada Inmortal. Entonces comenzó
la búsqueda de una solución y la cuestión se convirtió en tema de intensa controversia entre los estudiosos
de la personalidad de Beethoven.
Al principio, ese debate tendió a confundir más de lo que aclaraba, pues la mayoría de los biógrafos del
siglo XIX no atinó a investigar los indicios materiales contenidos en la propia carta. En cambio, primero
intentaron demostrar que Beethoven había estado (o podía haber estado) enamorado de tal o cual mujer en
determinado momento de su vida, y después trataron de acomodar lo mejor posible esa relación a la carta.
Incluso Thayer fue víctima de esta tendencia. No se contentó con demoler la afirmación de Schindler
respecto de Giulietta y en su volumen tres de su vida de Beethoven (1879) propuso a Teresa von Brunsvik
como la supuesta amada. Fue un ejemplo extraño de casamentero biográfico, pues no existían pruebas
reales de ningún tipo que indicasen una relación amorosa entre Beethoven y Teresa. Los únicos datos
confirmatorios consistían en el aparente regalo que había hecho Teresa a Beethoven de una copia de su
retrato al óleo; el hecho de que Beethoven conservara el retrato hasta su muerte; una carta a Franz,
hermano de Teresa, en la cual Beethoven escribió: «Besos a vuestra hermana Teresa»; su dedicatoria de la
Sonata opus 78, a Teresa, en 1809 y el comentario de Giulietta a Otto Jahn: `El conde Brunsvik... adoraba [a
Beethoven] tanto como sus hermanas, Teresa y la condesa Deym»5 Sobre la base de elementos tan
endebles, y antidatando a 1807 el proyecto matrimonial de Beethoven concebido en 1810, Thayer llegó a la
conclusión de que la carta había sido escrita en 1806 a la condesa Brunsvik. Pero 1806 fue un año en que el
6 de julio no cayó en lunes. Como observó D. G. Sonneck: «algo faltó» en el razonamiento de Thayer pues
él había sido el primero en demostrar que los únicos años que podían considerarse eran 1795, 1801, 1807,
1812 y 1818, porque eran los únicos en que el 6 de julio caía en lunes. Sin embargo, para confirmar su tesis
Thayer abandonó la prueba de la carta misma y alegó que «había un error de un día en la fecha indicada por
Beethoven».6 El más escrupulosamente objetivo de todos los biógrafos de Beethoven había sido víctima de
su deseo de proteger a Beethoven de la acusación de que se había enamorado de una mujer que por su
carácter, la edad o la condición conyugal no se ajustaba a las normas de la moral victoriana. Eligió a Teresa
para eliminar dos posibilidades: que la amada fuera la casada Giulietta Teresa Malfatti, que entonces tenía
catorce años. Con intención muy evidente Thayer escribió: «Nuestra afirmación tiene un propósito mucho
más serio que la determinación de la fecha de una carta de amor; se trata de echar las bases de una
justificación muy necesaria del carácter de Beethoven durante este período de su vida.»7
La candidata de Thayer objetivamente poseía menos credenciales que Giulietta como destinataria de la
carta. Por lo tanto, era sumamente alentador para los partidarios de Teresa saber que ella había dejado un
relato completo y melodramático de su relación amorosa con Beethoven, e incluso detalles de compromiso
secreto en 1806; este material fue publicado en 1890 por Marie Hrussoczy [Mariam Tenger) con el título de
Beethovens unsterbliche Geliebte, Nach persönlichen Erinnerungen [La Amada Inmortal de Beethoven:
sobre la base de reminiscencias personales]. El libro fue recibido entusiastamente, y de inmediato se
realizaron varias traducciones, y fue necesaria una segunda edición. Aunque en 1891 A. C. Kalischer afirmó
que era una ficción y una falsificación, pasó un tiempo antes que los partidarios de Thayer lo reconociesen.
Entretanto, sir Ceorge Crove tuvo la desgracia de interpretar las Sinfonías Cuarta y Quinta como obras
programáticas que coincidían exactamente con la narración de Tenger.8 (Escribió que los temas principales
de la Quinta Sinfonía contienen «retratos auténticos de los dos principales actores del drama.»)
Sólo la extraordinaria autoridad de Thayer en el campo de los estudios acerca de Beethoven permitió que
su hipótesis fuese tomada en serio durante varios años. La hipótesis acerca de Teresa Brunsvik quedó casi
completamente destruida hacia 1909, cuando se demostró que Beethoven había estado en Viena y Teresa
en Transilvania en las mismas fechas cruciales de 1806. Más aún, el examen de los abundantes
documentos de los Brunsvik reveló varias relaciones amorosas de Teresa, pero ni el más leve indicio acerca
de un vínculo con Beethoven. Lo que es más importante, se descubrió qué años más tarde Teresa,
confiando en la fecha asignada erróneamente por Schindler a la carta de amor, pensó que su hermana
Josephine había sido la Amada Inmortal. El prolongado debate -»Teresa o Giulietta»- había concluido y fue
necesario desechar a las dos candidatas, y sus defensores se retiraron desalentados, y un tanto
avergonzados ante la mediocre técnica de investigación que los había inducido a error. Continuaron
apareciendo libros acerca del tema y repitiendo las antiguas conjeturas; pero ya habían perdido su poder de
convicción.
Quizás a causa de la profunda seriedad con que se desarrolló la polémica, sus aspectos cómicos no
estuvieron lejos de la superficie. Ciertamente, en agosto dé 1911 un experto en Beethoven que era al mismo
tiempo un humorista (probablemente Paul Bekker) convenció al influyente periódico Die Musik de la
conveniencia de imprimir una «nueva» Carta a la Amada Inmortal, «descubierta» por él mismo. Varios
eruditos importantes se dejaron engañar completamente por esta nueva falsificación, que incluía el siguiente
y delicioso fragmento de canción, presuntamente escrito por Beethoven a su amada:9

Ich lie-be Dich von gant-zem

Her-zen ich lie-be ein - zig dich al-lein, ja!

EL VERANO DE 1812

En 1909 Wolfgang Amadeus Thomas-San-Galli publicó un librito titulado Die unsterbliche Geliebte
Beethovens [La Amada Inmortal de Beethoven], que por primera vez situó el estudio de este asunto sobre
bases científicas. A partir de la prueba contenida en la carta y de los datos reunidos acerca de los
movimientos de Beethoven durante su residencia en Viena, Thomas-San-Calli eWninó de su examen, para
determinar el año en que pudo escribúse la carta, todos los años entre 1795 y 1818 con la nínica excepción
de 1812, uno de los cinco años en que el 6 de julio cayó en lunes. Thayer también había examinado este
aspecto, pero omitiendo ese año, en lo que Sonneck denominó una «extraHa distracción». Pues Thayer
escribió equivocadamente que 18 12 «debe ser rechazado porque [Beethoven] escribió una carta a
Baumeister el 28 de junio desde Viena y llegó a Teplitz el 7 de julio».10 Para ser justos con Thayer, digamos
que había recibido un resumen de la lista de huéspedes de Teplitz que mostraba que Beethoven se había
registrado el 7 de julio de !812, como veremos una fecha exacta pero engañosa; tampoco tuvo acceso a la
carta de Beethoven del 17 dejulio de 18 12, dirigida a Breitkopf & Härtel, que indica acertadamente que la
fecha de su llegada fue el 5 de julio. Sea como fuere, el rechazo absoluto del año 1812 por Thayer fue !a
base de dos generaciones de errores acumulativos, hasta que Thomas-San-Galli reveló la verdad y en ese
punto emergió una gran abundancia de detalles confirmaturios, documentados en el folleto de
Thomas-San-Galli, y poco después en un estudio aún más agudo de Max Unger titulado Auf Spuren von
f3eethovens «Unsterblicher Geliebten» [Sobre la pista de la Amada Inmortal de Beethoven]. Estos trabajos,
a los que se agregó en 1910 un volumen afín acerca del mismo tema por Thomas-San-Galli, 11 resolvieron
la mayoría de los problemas fundamentales vincu!ados con la carta, y sentaron las bases de la identificación
de la presunta destinataria. Los investigadores siguientes han agregado detalles secundarios confirmatorios
a la reconstrucción de los hechos de fines de junio y príncipios de julio de 18 12, y los podemos resumir del
siguiente modo.
Beethoven solía salir de Viena todos los años, para pasar una temporada durante los meses de verano.
Generalmente tomaba sus vacaciones en uno de los suburbios o lugares de veraneo que estaban alrededor
de Viena. Pero nurante los años 1811 y 18I2 viajó a Bohemia, donde las eminencias culturales, los
adinerados y la alta nobleza de los países de habla alemana tomaban sus vacaciones en lugares como
Karisbad, Teplitz y Franzensbrunn. En 1812 Beethoven salió de Viena el 28 o el 29 de junio para iniciar la
primera parte de su viaje. Llegó a Praga el 1º de julio.12 Su llegada fue señalada en el suplemento de un
periódico de la época, que enumeró las personas prominentes que habían ido a Praga y también se indicó
que se había alojado en la Posada del Caballo Negro.13 Mientras estaba allí conversó de ciertos problemas
financieros con el príncipe Kinsky, y recibió un pago parcial de 60 ducados, a cuenta del monto que debía
entregársele por la anualidad de 1809. El 2 de julio estuvo con Varnhagen von Ense (que mencionó la visita
en una carta a su futura esposa, Rahel Levin) y concertó una cita para verlo en la noche siguiente; pero por
razones desconocidas el encuentro no se realizó. «Lamento, querido V [arnhagen] no haber podido pasar
con usted la última noche en Praga, y el hecho me pareció chocante [unanständig] pero una circunstancia
que yo no podía prever me lo impidió... Verbalmente le daré detalles.» Las memorias de Varnhagen guardan
silencio acerca de esta cuestión; al parecer, nunca recibió la explicación prometida.
El sábado 4 de julio, antes de mediodía, Beethoven abordó la diligencia correo que debía llevarlo a Teplitz.
14 Al mismo tiempo, pero en otro carruaje, el príncipe Paul Anton Esterházy, embajador austríaco en
Dresde, salió de Praga con el mismo destino. Había llovido constantemente desde el 1º de julio y después
de un solo día de tiempo despejado volvió a llover intensamente el 3 de julio, y la precipitación se prolongó
pasado el mediodía del 4 de julio. Después, la lluvia cesó, pero el cielo permaneció cubierto, y todo el 5 de
julio hizo frío. La ruta acostumbrada atravesaba Schlan, Budin y Lobositz, y cruzaba las alturas de la cadena
de Mittel-Gebirge, para llegar a Teplitz. El carruaje de ocho caballos de Esterházy siguió la ruta normal, pero
el cochero de Beethoven, que tenía sólo cuatro caballos, decidió evitar el camino montañoso: «Como no
tenía caballos, la diligencia correo eligió otra ruta -pero qué terrible era», escribió Beethoven a la Amada
Inmortal: En cambio, pasaron por Schlan, Laun y Bilin. «En la penúltima posta [es decir, en Laun] me
advirtieron que no viajase de noche. Intentaron atemorizarme con la perspectiva del bosque [es decir el
extenso bosque que había entre Laun y Bilin]... la diligencia se atascó en el maldito camino.» Beethoven
llegó a Teplitz a las cuatro de la madrugada del 5 de julio. Allí supo que el carruaje de Esterházy había
soportado dificultades análogas. «Les informo que estoy aquí sólo desde el 5 de julio», escribió a Breitkopf &
Härtel. Ese día le ofrecieron alojamiento temporario, sin duda a causa de la hora tardía a la que había
llegado. (»Sólo mañana determinaré deflnitivamente mi alojamiento»), y el 7 de julio fue anotado
formalmente en la lista de visitantes de Teplitz: «Herr Ludwig van Beethoven, Kompositeur, Wien, wohnt in
der Eiche, N» 62» (»Ludwig van Beethoven, compositor, Viena, se aloja en el Roble, número 62.»)
Al día siguiente, «6 de julio, por la mañana», Beethoven comenzó a escribir, probablemente como respuesta
a una carta de la amada recibida con el correo matutino: «Por qué este dolor tan profundo cuando se impone
la necesidad», escribe, en lo que parece una referencia a la carta de la dama. Si suponemos que se habían
visto en Praga, una carta enviada por ella el 4 seguramente fue despachada con la diligencia correo del 5 de
julio y entregada a la mañana siguiente.
Concluida la carta, Beethoven advirtió que había perdido el correo de la mañana: «Sólo ahora me entero de
que es necesario despachar las cartas muy temprano por la mañana, los lunes y los jueves -los únicos días
en que la diligencia correo sale de aquí para K -.» Por lo tanto, «Lloro cuando pienso que probablemente no
recibirás hasta el sábado la primera noticia de mí.» De lo cual se deduce claramente que Beethoven sabía
que «K» estaba a dos días o menos de Teplitz. Los indicios representados por estas referencias postales
llevaron a la conclusión de que «K» era Karlsbad, otro elegante lugar de veraneo, a un día y medio de
distancia, el mismo lugar que en otros documentos Beethoven abrevia y representa también con la letra «K».
Goethe, que realizó varias veces el viaje entre las dos localidades y que a menudo recibió correo enviado de
una a la otra, repetidas veces confimó en su diario el tiempo de recorrido. Es muy importante un anuncio
postal contemporáneo utilizado en Teplitz y descubierto por Unger. Decía así:

Correspondencia enviada:
LUNES: Temprano, alrededor de las 8, el Reichspost sale para Saaz, Karlsbad y Eger. Después de
mediodía, alrededor de las 4, para Praga, Viena, Silesia, Moravia, Italia, Hungría, Bavaria, Francia, etc.
MARTES: Después de mediodía, ahededor de las 3, hacia Dresde, Leipzig, Prusia y las restantes regiones
norteñas.
JUEVES: Temprano, alrededor de las 8, lo mismo que el lunes temprano.
VIERNES: Después de mediodía, alrededor de las 4, lo mismo que el lunes por la tarde.
SABADO: Lo mismo que el jueves.
Cabe presumir que Beethoven vio este anuncio y llegó a la conclusión de que no podía despachar su carta
hasta el jueves 9 de julio y que llegaría el 11 de julio. Pero es evidente que después supo que había omitido
el siguiente texto, en letra pequeña, al pie del anuncio postal:

OBSERVACION:
Desde el 15 de mayo hasta el 15 de setiembre el correo llega diariamente por la mañana temprano desde
todos los dominios del Imperio Austríaco y también parte diariamente antes de mediodía, alrededor de las
11, en dirección a los mismos lugares.

Por eso escribió en la segunda posdata: «Angel mío, acaban de decirme que la diligencia correo sale todos
los días -por lo tanto, debo concluir aquí mismo, porque así podrás recibir inmediatamente la c [arta].»
Así, se ha demostrado que la carta a la Amada Inmortal fue escrita en Teplitz, Bohemia, los días 6 y 7 de
julio de 1812.16 La prueba correspondiente pronto fue aceptada como definitiva por casi todos los
estudiosos serios de Beethoven. También se demostró, más allá de cualquier duda razonable, que el lugar
(»K») adonde se envió la carta era Karlsbad. De lo anterior se dedujo inevitablemente la certidumbre virtual
de que la amada de Beethoven estaba en Karlsbad (o llegaría poco después) durante la semana del 6 de
julio. Para simplificar las cosas, Thomas-San-Galli observó que la policía de Karlsbad exigía la inscripción
formal de todos los visitantes.17
Otro indicio sería útil en la identificación de la presunta destinataria. La mayoría de los biógrafos de
Beethoven cree que la siguiente entrada en la primera página del Tagebuch de Beethoven correspondiente
a 1812-18 con fecha de 1812, contiene una referencia a la Amada Inmortal:

Para ti ya no hay felicidad, excepto en ti mismo, en tu arte -Oh Dios mío, dame la fuerza necesaria para
dominarme, pues nada debe unirme a la vida. De este modo, con A., todo marcha hacia el desastre.
 Finalmente, otra pista se origina en una conversación oída por Fanny Giannatasio y mantenida entre
Beethoven y el padre de la joven en setiembre de 1816. Ella anotó lo siguiente en su diario:

Cinco años atrás Beethoven conoció a una persona, y unirse con ella le hubiera parecido la mayor felicidad
de su vida. Pero no era concebible, se trataba casi de una imposibilidad, una quimera... De todos modos,
ahora es como el primer día.18

El enigma estaba al borde de la solución a principios de este siglo. Todos los problemas fundamentales
relacionados con las cartas fueron resueltos, con la única excepción de la identidad de la destinataria. La
búsqueda continuó. Ahora se necesitaba comparar a las mujeres conocidas de Beethoven que podían ser la
Amada Inmortal con las condiciones de la prueba.

LA SOLUCION DEL ENIGMA

La prueba disponible exigía, en primer lugar, que la Amada Inmortal fuese una mujer estrechamente
relacionada con Beethoven durante el período en cuestión, de modo que pudiese concebirse el desarrollo de
una relación amorosa y su culminación a principios de julio de 1812. Es muy improbable que la relación de
amor alcanzara esa culminación, sin duda febril, sólo por la vía de la correspondencia. Tampoco es probable
que un encuentro momentáneo desencadenara los conflictos relacionados con los planes futuros de los
amantes, los cuales son evidentes en la carta del 6-7 de julio. Por consiguiente, la Amada Inmortal casi
seguramente vivió cerca de Beethoven en Viena. La prueba de una relación íntima en Viena durante los
meses que precedieron a julio de 1812 es una importante condición material.
En segundo lugar, la carta origina la sólida inferencia de que Beethoven y su amada se habían reunido en
Praga inmediatamente antes del 6 de julio. Beethoven tiene el lápiz de la dama; no alude al viaje de Viena a
Praga, o a los hechos sucedidos durante su estada en Praga, y se refiere sólo a los acontecimientos
sobrevenidos entre el 4 y el 7 de julio. Alude a los hechos de «estos últimos días», escribe desesperado
«Hoy-ayer qué doloroso anhelo de ti.» (Esto implica que se separaron el 4 de julio.) Por consiguiente, la
Amada Inmortal ha de ser una mujer a quien Beethoven había visto, con quien había hablado -casi
seguramente en Praga, aunque posiblemente en Viena- durante la semana o las dos semanas que
precedieron al 6 de julio. La prueba de que una candidata al papel de Amada Inmortal había estado en Viena
durante los últimos días de junio de 1812 contaría en favor de la persona propuesta. La demostración de que
ella realmente había estado en Praga entre el 1º y el 4 de julio -cuando Beethoven también estuvo en esa
ciudad- sería la prueba más firme posible. Si además pudiese demostrarse que ella estuvo realmente en
contacto con Beethoven en ambas ciudades la tesis se robustecería todavía más.
Finalmente, el sine qua non de la identificación de la Amada Inmortal es que debía tratarse de una mujer
que estuvo en Karlsbad durante la semana del 6 de julio de 1812. Este criterio elimina a todas menos a
cuatro mujeres: Antonie Brentano, Dorothea Ertmann, Elise von der Recke y la princesa Marie Liechtenstein;
los nombres de todas aparecen anotados en los registros policiales de Karlsbad.
Además, y esto elimina a tres de dichas damas, no sólo debió estar en Karlsbad durante esa semana sino
haber llegado muy recientemente a la ciudad desde Viena y/o de Praga. De lo contrario ella y Beethoven no
pudieron mantener el encuentro que necesariamente precedió a la carta.
(Sin duda, en esto no es posible alcanzar una certidumbre absoluta, y el investigador no debe excluir ni
siquiera las posibilidades más remotas. Por ejemplo, cabe concebir que la carta estuviese dirigida a una
mujer de Karlsbad cuyo nombre está incluido en las listas de visitantes o los registros policiales, pero es
completamente desconocido para los investigadores de Beethoven; o quizás esa mujer satisface todas las
condiciones de tiempo y lugar, sin que nosotros lo sepamos. Y es posible también que la carta se originase
en un encuentro en Praga o Viena con una mujer que informó a Beethoven que se dirigía a Karlsbad y
después no realizó su propia intención. A pesar de estas advertencias, la indagación acerca de la identidad
de la Amada Inmortal debe basarse en la interpretación más razonable de la prueba existente.)
Si ahora dirigimos nuestra atención hacia los requerimientos secundarios, cabe señalar que la amada debió
ser muy probablemente una mujer a quien Beethoven había conocido o con la cual se había relacionado
muy estrechamente unos cinco años antes de 1816, cuando Fanny Giannatasio registró en su diario que
Beethoven continuaba enamorado de una mujer a quien había conocido cinco años antes. Desde que se
determinó que 1812 es la fecha de la carta dirigida a la Amada Inmortal, ha sido una abrumadora
probabilidad que la Amada Inmortal y la mujer aludida por Fanny Giannatasio fueran una y la misma
persona. La anotación en el diario de Fanny debe interpretarse relacionándola con las lineas finales de la
carta de Beethoven a Ferdinand Ries, el 8 de mayo del mismo año de 1816: «Lamentablemente no tengo
esposa. Conocí sólo a una mujer, a quien sin duda jamás poseeré.»19 (A su vez, tanto la anotación en el
diario de Fanny como la carta a Ries sugieren una permanente asociación -que se mantiene en 1816- con la
Amada Inmortal.) «Sólo una.» El propio Beethoven subraya las palabras. Quienes han continuado
defendiendo la candidatura de una mujer o de otra para el papel de la Amada Inmortal se han visto
obligados por una referencia de Fanny a «los cinco años» a suponer dos amadas. Pues incluso si
consideramos la referencia a los «cinco años» como una aproximación, todas las candidatas ya
consideradas se ven eliminadas por esta prueba crucial, con excepción de Teresa Malfatti (1809-1810),
Bettina Brentano (1810), Antonie Adamberger (1810), Amalie Sebald (1811), Elise von der Recke (1811) y
Rahel Levin (1811). Pero estas mujeres no reúnen ninguna de las condiciones primarias.
Otros criterios posibles se originan en veladas referencias de Beethoven a mujeres posiblemente amadas
cuyos nombres aparecen designados con distintas iniciales. Son la «A» de la referencia incluida en el
Tagebuch de mes de 1812; la «T» en dos referencias del Tagebuch de 1816 y la «M» en una nota escrita
realmente entre 1807 y 1810 pero que según creyeron durante mucho tiempo los investigadores de
Beethoven había sido escrita durante la década siguiente. La Amada Inmortal no necesita haber respondido
a las iniciales «A» o «T»; la opacidad de las anotaciones del diario de Beethoven en todo caso excluye
cualquier tipo de certidumbre a este respecto. La mujer que responda a una de estas iniciales o a ambas no
por eso es necesariamente la Amada Inmortal, salvo que satisfaga las condiciones necesarias de tiempo y
lugar. Sin embargo, si una mujer que satisface todas estas condiciones o la mayoría también respondiese a
una de estas iniciales o a ambas, el hecho al parecer acentuaría la probabilidad de que fuese la persona
buscada.
Otra posible precondición para la identificación de la Amada Inmortal es que ella sea una persona que,
según el propio Beethoven creía, en poco tiempo más volvería a reunirse con el músico. La expectativa de
un encuentro inminente nace de la observación de Beethoven: «Seguramente volveremos a vernos pronto.»
No es importante el lugar previsto para esa reunión. Lo que importa es la probabilidad de que la Amada
Inmortal fuese una mujer con quien Beethoven preveía volver a verse «poco después» de la carta del 6-7 de
julio.
Por lo tanto, estas son las condiciones de la identificación de la Amada Inmortal. Pero un siglo de
investigación ha excluido a todas las mujeres -Giulietta Guicciardi, Teresa Brunsvik, Magdalena Willmann,
Amalie Sebald, Bettina Brentano von Arnim- que otrora fueron consideradas seriamente. También fueron
desechadas las posibilidades más remotas: Marie Bigot, la condesa Marie Erdödy, Rahel Levin, Marie
Pachler-Koschak, Antonie Adamberger. Otras son destinatarias muy poco plausibles de la carta de
Beethoven. La propuesta de Josephine Deym -formulada por La Mara, apoyada por Siegmund Kaznelson, y
replanteada recientemente por Harry Goldschmidt y otros- tuvo su momento de auge, pero en 1957 la
revelación de la correspondencia de 1804-07 indicó el final temprano (no frío) de un romance que no llegó a
consumarse; y aunque no existe la certeza de que la relación no se reanimase momentáneamente media
década después, tampoco hay pruebas confirmatorias de que ello sucediese realmente. Asimismo, no se
han aportado datos significativos en favor de Teresa Malfatti o de Dorothea von Ertmann, y sus nombres han
sido propuestos con muchas dudas incluso por sus partidarios. Ninguno de los nombres mencionados
satisface las condiciones necesarias de la cronología y la topografía. Pero hay una mujer que satisface, no
unas pocas, sino la totalidad de las condiciones primarias y secundarias. En su caso es innecesario sugerir
posibilidades hipotéticas, apuntar que «ella pudo» haber mantenido un contacto estrecho con Beethoven en
Viena durante la primera mitad de 1812 o «pudo» haber estado en Praga entre el 2 y el 4 de julio, o «pudo»
haber visitado Karlsbad. En este caso no necesitamos conceptos especulativos; la evidencia habla por sí
misma. Aunque esta mujer es muy conocida en la literatura acerca de Beethoven, de un modo casi
inexplicable nunca se la propuso antes como posible destinataria de la carta de Beethoven a la Amada
Inmortal.20 Su nombre es Antonie Brentano, de soltera Antonie von Birkenstock (1780-1869), la mujer a
quien Beethoven más tarde dedicó sus Treinta y tres Variaciones sobre un Vals de Diabelli, opus 120. El
peso de la prueba en su favor es tan considerable que no es presuntaoso afirmar que ahora hemos logrado
resolver el enigma de la Amada Inmortal de Beethoven.21
Comparemos la persona de Antonie Brentano con cada uno de los prerrequisitos:
«Rubro: La Amada Inmortal estuvo íntimamente relacionada con Beethoven probablemente en Viena,
durante el período que precedió a la carta. Antonie Brentano residió constantemente en Viena desde el
otoño de 1809 hasta el otoño de 1812. Conoció a Beethoven durante la visita de su cuñada Bettina Brentano
al compositor, en mayo de 1810; es sabido que durante los dos años siguientes se estableció una estrecha
amistad entre ella y Beethoven. Otto Jahn, que la entrevistó en 1867, habló de la «tierna amistad» de
ambos, y Schindler transcribió la afirmación de Beethoven en el sentido de que ella (y su marido Franz) eran
«sus mejores amigos en el mundo».22 Beethoven visitaba con fiecuencia la mansión de los Birkenstock,
donde vivían los Brentano; a su vez, ella y su familia visitaban al músico en su alojamiento. Beethoven
consolaba a Frau Brentano con improvisaciones al piano cuando ella estaba enferma y guardaba cama; fue
el intermediario de la dama cuando hubo que ofrecer al archiduque Rodolfo, protector del músico, algunos
manuscritos raros que ella poseía; y ella le mostró «o le leyó» cartas personales de Bettina. Es cierto que
mantuvieron contacto personal en Viena por lo menos hasta el 26 de junio de 1812, cuando Beethoven
redactó en su ágil Trío para piano en si bemol, WoO 39, una dedicatoria y un mensaje afectuosos a
Maximiliane, la hija de diez años de Antonie, y los fechó de puño y letra. La confirmación complementaria de
que Antonie estaba en Viena por esta época aparece en una anotación del registro policial de Karlsbad, que
observa que el pasaporte de la dama fue emitido en Viena el 26 de junio de 1812.23 Por consiguiente,
sabemos que Antonie estaba en Viena durante la última parte de junio, y no sólo en la proximidad de
Beethoven sino en estrecho contacto con el músico.
Rubro: La Amada Inmortal estaba en Praga entre el 1º y el 4 de julio de 1812: una lista de personas
prominentes llegadas a Praga el 3 de julio de 1812, y publicada en el suplemento periodístico de Praga
citado más arriba contiene la siguiente anotación:

DEN 3 TEN [JULIO]

... H. Brentano, Kaufmann, von Wien (woh. im rothen Haus).
(»Herr Brentano, comerciante, de Viena. Se aloja en la Posada de la Casa Roja».)24

Franz Brentano, que viajó de Viena a Karlsbad con su esposa Antonie y uno de sus hijos, se detuvo en
Praga el 3 de julio de 1812 y permaneció allí una o dos noches. En relación con este punto y por primera vez
en las voluminosas investigaciones acerca de la Amada Inmortal de Beethoven, puede demostrarse que una
de las mujeres contempladas estuvo indudablemente en Praga exactamente al mismo tiempo que
Beethoven. No hay pruebas de que Beethoven y Antonie se viesen en Praga, pero varios factores conservan
la presunción de que así fue. En primer lugar, como sabemos que mantuvieron contacto el 26 de junio en
Viena, es razonable suponer que comentaron los respectivos planes de vacaciones estivales y quizá
concertaron encontrarse en Praga. En segundo lugar, y esto es decisivo, es indudable que comentaron un
posible encuentro más avanzado el verano, pues hubo una reunión que era posible sólo mediante acuerdo
previo. Es improbable que estos íntimos amigos -que habían salido poco antes de Viena y debían pasar
juntos sus vacaciones en Karlsbad y Franzensbad- no aprovechasen la oportunidad de reunirse también en
Praga.
*Rubro: La Amada Inmortal estuvo en Karlsbad durante la semana del 6 de Julio de 1812. La lista de
personas que abandonaron la ciudad el 4 de julio, publicada en el periódico ya citado, señala que Beethoven
salió de Praga antes del mediodía de esa fecha. No se indica la fecha de partida de los Brentano; sin
embargo, gracias a Max Unger (que cita una guía de 1813) sabemos que la diligencia salía diariamente para
Karlsbad a las 11 de la mañana. Por lo tanto, los Brentano debieron salir de Praga el 4 o el 5 de julio, porque
se anotaron en Karlsbad el 5 de julio de 1812.
La presencia de Antonie Brentano en Karlsbad es conocida desde hace mucho tiempo en la literatura
acerca de Beethoven. Thomas-San-Galli fue el primero en examinar las listas de visitantes y los registros
policiales de Karlsbad; pero omitió mencionar la inscripción de los Brentano. En cambio, Unger señaló
explícitamente la llegada de Antonie Brentano el 5 de julio. La anotación pertinente en la lista de visitantes
dice:

NUMERO - NOMBRE, PROFESION Y ALOJAMIENTO - DIA DE LLEGADA

CRONOLOGICO DE LOS VISITANTES
380 Herr Franz Brentano, banquero de 5 de julio
Francfort con la esposa y un hijo...

Al día siguiente, los Brentano -Franz, Antonie y la hija menor Fanny, que poco antes había cumplido seis
años- fueron anotados en el registro policial de Karlsbad (con el número 609). La anotación indica que su
domicilio era Viena, y la dirección en Karlsbad «Aug' Gottes» 311.
La Amada Inmortal era una mujer que, como Beethoven sabía con certeza, debía estar en Karlsbad, o
próxima a llegar, durante la semana del 6 de julio. Antonie Brentano es la única mujer que satisface esta
condición esencial. Sabemos que Beethoven conocía la presencia de Antonie en Karlsbad, porque más
avanzado el mes se reunió allí con los Brentano. Respecto de las restantes mujeres vinculadas con
Beethoven, y que por esa época estaban también en las listas de visitantes de Karlsbad, no puede
demostrarse que Beethoven supiera de la presencia de cualquiera de ellas en la localidad. Lo que también
es importante, las fechas de llegada -el 7 de junio Frau von der Recke, y el 25 de junio la baronesa Ertmann
y la princesa Liechtenstein- determinan que fuera muy improbable que pudieran haber mantenido contacto
personal con Beethoven poco antes de la carta a la Amada Inmortal. Sólo Antonie Brentano llegó a Karlsbad
en fecha que reproduce los propios movimientos de Beethoven de Viena a Praga y después al lugar de
veraneo en Bohemia.
Antonie Brentano satisface también la totalidad de las condiciones secundarias.
*Rubro: La Amada Inmortal y Beethoven pronto volverían a reunirse. Beethoven salió de Teplitz alrededor
del 25 de julio, para dirigirse a Karlsbad.25 Podemos suponer con bastante certeza que el propósito principal
de su viaje fue reunirse con Antonie y la familia de ésta, y es seguro que dicha reunión en efecto se realizó,
pues de acuerdo con el registro policial hacia el 31 de julio, Beethoven estaba alojado en la misma casa 311
«Aug' Gottes» auf der Wiese, donde Antonie y su familia vivían desde el 5 de julio. Todos permanecieron allí
hasta el 7 o el 8 de agosto y en esta fecha la familia Brentano y su ilustre acompañante pasaron de Karlsbad
a Franzensbad (Franzensbrunn), donde de nuevo ocuparon habitaciones contiguas en el «Zwei goldenen
Löwen». Ignoro cuánto tiempo la familia Brentano permaneció en Franzensbad; Beethoven salió de la
localidad a principios de la segunda semana de setiembre y presumiblemente también se separó de los
Brentano. Llegó solo a Karlsbad nuevamente el 8 de setiembre (lo confirma el diario de Goethe) y poco
después (hacia el 16 de setiembre) regresó a Teplitz, donde (como veremos) los cuidados fraternales de
Amalie Sebald contribuyeron a serenarlo de las secuelas de su turbulenta relación con la Amada Inmortal.
*Rubro: La Amada Inmortal fue probablemente una mujer a quien Beethoven había conocido o con quien
mantuvo estrechas relaciones aproximadamente durante los cinco años anteriores a 1816. Beethoven y
Antonie Brentano se conocieron en mayo de 1810. Se relacionaron íntimamente poco después. Los
Brentano fueron los amigos más íntimos de Beethoven en Viena desde ese momento hasta su partida para
Francfort, durante el otoño de 1812.
*Rubro: La primera inicial del nombre de la Amada Inmortal puede haber sido la «A». Esta inicial puede
aplicarse a cinco mujeres: Amalie Sebald, Bettina von Arnim, Antonie Adamberger, Ana María Erdödy y
Antonie Brentano. Ni Amalie y Bettina son posibilidades, porque residían en Alemania más que en Austria; y
Antonie Adamberger y Ana María Erdödy no estuvieron en los lugares de veraneo de Bohemia en julio de
1812. Por consiguiente, Antonie Brentano es la única mujer conocida por Beethoven cuya inicial es «A» y
que también podría ser la Amada Inmortal.
*Rubro: La inicial del nombre de la Amada Inmortal puede haber sido «T». Las dos notas siguientes
-escritas en 1816- pertenecen al Tagebuch de Beethoven:

Acerca de T., sólo resta confiar en Dios; nunca acercarse al lugar en que la debilidad puede conducirnos al
mal; dejemos todo esto a cargo de El, sólo de El, el Dios omnisciente.
Pero con T. [ser] tan bueno como parezca posible; jamás debemos olvidar su devoción -aunque
lamentablemente de todo ello nunca pueden resultar consecuencias ventajosas para ti.

Las únicas mujeres conocidas por Beethoven durante este período cuyos nombres comienzan con «T» son
Teresa Malfatti, «Toni» Adamberger y Teresa Brunsvik -ninguna de ellas puede ser considerada seriamente-
y «Toni» Brentano. Pues así llamaban a Antonie todos sus amigos íntimos y sus parientes e incluso
Beethoven, que el 10 de febrero de 1811 escribió a Bettina Brentano: «Veo por su carta a Toni que aún me
recuerda», y el 15 de febrero de 1817 escribió a Franz Brentano: «Mis mejores saludos a mi bienamada
amiga Toni.» Puede objetarse que Beethoven no denominaría a Antonie simultáneamente con las letras «A»
y «T». De hecho, usó alternadamente tanto el nombre completo como el sobrenombre, exactamente como
muchos de sus amigos; y ella misma usaba ambas formas cuando firmaba sus cartas, incluso aunque las
dirigiese a la misma persona.
La existencia de las alusiones del Tagebuch a la Amada Inmortal en 1816 no debe sorprendernos. La
consideración y el afecto (y si acierto en mis conclusiones también su amor) de Beethoven por Antonie
precisamente en esta época son evidentes en algunos pasajes de cuatro cartas que él escribió y que han
llegado hasta nosotros; tres de ellas están fechadas a principios de noviembre de 1815, el 6 de febrero de
1816 y el 29 de setiembre de 1816.26 Además, nueve cartas de 1817-18 (incluso una con un ejemplar de un
Lied) a Antonie o a su marido (o a ambos) mencionadas en el Tagebuch no fueron halladas. Como ejemplo
de la profundidad de los sentimientos de Beethoven por Antonie en 1816, veamos este pasaje de la carta
que escribió el 6 de febrero de 1816:

MI MUY RESPETADA AMIGA:

Aprovecho la oportunidad que me ofrece Herr Neate... para recordar mi existencia tanto a usted como a su
amable esposo Franz. Al mismo tiempo, le envío un grabado en cobre que reproduce mi rostro. Varias
personas afirman que en este trabajo pueden distinguir muy claramente mi alma; pero acerca de eso yo no
opino... Deseo que usted y Franz gocen de las más profundas alegrías en la tierra, de los sentimientos que
reconfortan nuestras almas. Con el pensamiento beso y abrazo a sus queridos niños, y desearía que ellos lo
sepan. Pero a usted le envío mis mejores saludos y me limito a agregar que con alegría recuerdo las horas
que pasé con ambos, horas que para mí son inolvidables.
Con afecto real y sincero,
su admirador y amigo
LUDWIG VAN BEETHOVEN

Creo que Thayer conocía la existencia de una relación amorosa entre Beethoven y Antonie Brentano,
aunque -porque estaba confundido acerca de la fecha de la famosa carta y creía que su destinataria era
Teresa Brunsvik- no estableció la relación entre este asunto y la Amada Inmortal. Lo deduzco del siguiente
pasaje:

Ahora bien, una de las pasiones pasajeras pero intensas de Beethoven por una mujer casada, que según
se sabe sobrevino en este período de su vida, puede situarse cronológicamente gracias a estos pasajes del
llamado «Tagebuch» de los años 1816 y 1817... Como se conoce el apellido de esa dama, cuyo marido era
hombre de encumbrada posición y gran distinción, aunque no era de cuna noble, es seguro que la T. de las
citas reprnducidas más arriba no es Teresa Malfatti...27

Las palabras de Thayer describen exactamente a Antonie Brentano, si suponemos que el enunciado que he
puesto en bastardilla implica que la dama era noble, pero no era ése el caso del marido. Antonie nació en el
seno de una familia noble; Franz era un comerciante y banquero destacado, pero no era noble. No existe
otra mujer conocida cuya inicial sea «T» y que pueda ser la mujer mencionada por Thayer. El propio Thayer
excluye específicamente a Teresa Malfatti. Además, Teresa Malfatti contrajo matrimonio con un noble.
Teresa Brunsvik nunca se casó. «Toni» Adamberger no estaba casada en 1816, y cuando contrajo
matrimonio lo hizo con un aristócrata. Por lo tanto, parece probable que «Toni» Brentano fuese la mujer a
cuya familia Thayer intentó proteger de una publicidad perjudicial. Viene a confirmar mi creencia el hecho de
que Thayer alude a la posibilidad de que esta «T» esté relacionada con la «M» de la siguiente nota
manuscrita, publicada inicialmente por Schindler:

El amor- ¡sí, sólo el amor puede deparamos felicidad en la vida! Oh, Dios mío, permíteme hallar a alguien a
quien pueda amar.

Baden, 27 de julio, cuando M, pasó frente a mí y, según creo, me miró.28

Thayer no afirma que «T» y «M» sean la misma persona, y se limita a señalar que las dos letras «pueden
indicar la misma persona»; y continúa: «Durante un momento la visión de «M» abrió una herida mal
cerrada.» El pasaje de Thayer, hasta aquí misterioso, es absolutamente claro si suponemos que «T» es Toni
y «M» su hija Maximiliane, que al ser vista en 1817 (creyó Thayer) por Beethoven revivió en el compositor la
imagen de la madre.
Otro fragmento de evidencia circunstancial: en diciembre de 1811 Beethoven compuso una canción, «An
die Geliebte», [A la amada], WoO 140, sobre un poema de J. L. Stoll:

Las lágrimas de tus ojos silenciosos,

con su esplendor cuajado de amor,
oh, si pudiese enjugarlas en tu mejilla
antes que se las beba la tierra.
 En el extremo superior derecho de la primera parte del autógrafo,29 escritas con una caligrafía antes no
identificada, aparecer las palabras:

Den 2tn März, 1812 mir vom Author erbethen

(»Un pedido que me hizo el autor el 2 de marzo de 1812»)

La comparación con gran número de cartas manuscritas de Antonie Brentano demuestra que esa nota fue
redactada por ella. Por lo tanto, debió recibir de Beethoven esta canción de amor poco después de
terminada [La canción -con un acompañamiento de tresillos arpegiados- fue publicada como un «Lied... con
acompañamiento de piano o guitarra»; es la única designación de este tipo en la producción de Lieder de
Beethoven. Como Antonie era una guitarrista experta, puede interpretarse este hecho como una prueba más
de que la canción fue compuesta para ella. Una segunda versión de la canción -con un acompañamiento
más pianístico- fue compuesta en diciembre de 1812.]. El hecho me parece un firme indicio en el sentido de
que meses antes de la carta del 6-7 de julio Antonie Brentano ya era la amada de Beethoven.
El último de los indicios que he descubierto y que señala a Antonie Brentano como la «unsterbliche
Geliebte» de Beethoven es otro elemento extraño. Entre los efectos personales de Beethoven fueron
eneontrados dos retratos en miniatura, de marfil, los cuales en 1827 pasaron a poder de la familia Breuning.
Gerhard von Breuning consiguió identificar uno de ellos como un retrato de Giulietta Guicciardi. La otra
miniatura no pudo ser identificada por Breuning, pero después fue reconocida (probablemente por A. C.
Kalischer) como un retrato de la condesa Erdödy y así se lo reprodujo muchas veces. Pero Stephan Ley
descubrió en 1933, gracias a una comparación detallada de la miniatura con un retrato autenticado de la
condesa, aportado por la bisnieta residente en Viena, que esta identificación era errónea. Dos décadas
después Ley abordó nuevamente el tema y repitió su anterior y fascinante conjetura:

Comparando este retrato con la miniatura, el resultado es que las dos imágenes no pueden corresponder a
la misma persona; por consiguiente, la miniatura es el retrato de una desconocida... y surge la posibilidad o
incluso la probabilidad de que tengamos aquí el retrato de la «unsterbliche Geliebte».

La comparación de la miniatura de Breuning -que ahora pertenece a la colección H. C. Bodmer de la

Beethovenhaus en Bonn- con dos retratos autenticados de Antonie Brentano (véase la página 200),
determina algo más que la firme probabilidad de que los tres sean retratos de la misma mujer. Todos los
detalles de la estructura facial, la expresión, el color y la forma llevan a esta conclusión. La miniatura
autenticada (Figura 1) data de circa 1798; el retrato al óleo por Joseph Carl Stieler (Figura 2) según se sabe
fue pintado en 1808; la miniatura que era propiedad de Beethoven (Figura 3) parece datar de un período un
tanto ulterior, probablemente circa 1812. El retrato al óleo está un tanto idealizado, de acuerdo con el estilo
romántico contemporáneo. Pero las miniaturas fueron ejecutadas con un estilo realista; la semejanza entre
ellas es por lo tanto muy notable, a pesar de la diferencia de edad y los distintos ángulos en que se mantiene
la cabeza. El rostro de Frau Brentano se llenó con el correr del tiempo y su mentón es un poco más
prominente. Pero se trata de cambios secundarios comparados con los factores de semejanza: el color y la
forma almendrada de los ojos, los rizos y el color de los cabellos, el contorno de las cejas, la forma y la
longitud de la nariz, la larga línea del cuello, la curva particular de los labios, el perfil facial y la estructura
ósea, la altura de la frente. Todos los detalles indican que Antonie Brentano fue la única modelo de los tres
retratos. (Otro retrato de Stieler -Frau Brentano con sus dos hijos, circa 1815-, es notablemente parecido a la
segunda miniatura de marfil.)
Admitimos que el hecho de que Beethoven poseyese un retrato en miniatura de una de sus protectoras y
amigas más íntimas en sí mismo no es prueba de que ella fuese la destinataria de la carta dirigida a la
Amada Inmortal. Pero ya no estamos buscando «pruebas». En cambio, sabemos que el regalo de una
miniatura como ésta a un miembro del sexo opuesto en tiempos de Beethoven a menudo tenía la intención
(y de ese modo se lo consideraba) de ser algo más que una expresión de estima.
Tales son, por lo tanto, los hilos de una sólida estructura de pruebas circunstanciales, que, consideradas
como un todo, nos llevan a afumar que es casi seguro que Antonie Brentano fuese la mujer a quien Ludwig
van Beethoven escribió su apasionada carta del 6-7 de julio de 1812.

ANTONIE BRENTANO Y BEETHOVEN

 Antonie Brentano nació el 28 de mayo de 1780 en Viena, y era hija única del conocido estadista, erudito y
conocedor de arte austríaco Johann Melchior Edler von Birkenstock y su esposa, Carolina Josefa von Hay.
Después de la muerte de su madre, en 1788, la pequeña Antonie fue enviada al convento de la orden
ursulina en Pressburg, donde se la sometió a una educación rigurosa durante siete años. Regresó a Viena
en 1795 y en esa ciudad hizo durante varios años una vida igualmente enclaustrada, en la mansión de su
padre, hasta su matrimonio, celebrado el 23 de julio de 1798 con un amable comerciante de Francfort,
quince años mayor que ella: Franz Brentano. Brentano había visitado Viena a fines de 1796, y preguntado a
Birkenstock si Antonie estaba disponible; en agosto de 1797, ocho meses después de su regreso a Francfort
comenzó su galanteo por correspondencia, y utilizando los servicios de dos intermediarios que residían en
Viena, su media hermana Sofía y su madrastra Friederike von Rottenhoff. Birkenstock dio a entender a
Brentano que, si bien aprobaba la unión, la decisión definitiva incumbía a Antonie; pero años más tarde
Antonie recordaba que el matrimonio había sido concertado sin consultarla, y que ella había «cedido
obedientemente» a los deseos de su padre.30 Abandonó su amada Viena para dirigirse a Francfort
inmediatamente después de la boda. En sus reminiscencias, Antonie dijo que sabía, «de fuentes bastante
seguras», que el día de la boda su «verdadero amor» había permanecido de pie detrás de un pilar de la
iglesia de San Esteban, derramando «amargas lágrimas» de duelo. Aún recordaba cómo se la había
obligado a seguir a su nuevo marido hasta una ciudad extranjera, y ciertamente nunca olvidó que Franz
«entonces le parecía tan distante que sólo después de varios meses se acostumbró a utilizar el «Du» (tú)
con él».
Antonie sintió que su nuevo hogar era «totalmente extraño» y derramó «cálidas e interminables lágrimas»
en la soledad, aunque nunca permitió que el marido conociese sus sentimientos. El nacimiento del primer
hijo, en 1799, determinó que momentáneamente olvidase «todos sus pesares», pero el niño murió
súbitamente a principios de 1800. Hacia 1806 tenía cuatro hijos más y todos sobrevivieron.
Durante los primeros años lograba mostrar a los visitantes una expresión controlada. Un turista inglés la
describió en 1801 con estas sencillas palabras: «Mad. Brentano, una bella vienesa», que amablemente
extrajo tiempo de sus obligaciones de familia para iniciarlo en la poesía alemana. Achim von Arnim pudo
escribir en 1805 que «como siempre, Toni Brentano es la anfitriona bien educada».31 Pero la fría superficie
se resquebrabaja fácilmente ante la más mínima provocación. Un medio hermano de Franz, el poeta
romántico Clemens Brentano, escribió en julio de 1802 que «Toni es como un vaso de agua que ha
permanecido inmóvil mucho tiempo». También otros advirtieron que no todo estaba bien. Sofía, la esposa de
Clemens, escribió desde Heidelberg, donde Antonie estaba de visita en 1805 que «el aspecto de Toni», me
sorprende profundamente». Bettina expresó su preocupación en una carta de junio de 1807 a su cuñado, el
famoso jurista Karl von Savigny, y el texto suscita en el lector la impresión de que Antonie pasaba por un
período de retraimiento y despersonalización: «Toni mantiene conmigo una original correspondencia: se
aplica colorete y se pinta como en un escenario, como si intentase personificar una antigua ruina de frente al
Rin, una ruina hacia la cual avanza una serie de escenas románticas, mientras ella permanece totalmente
hundida en la soledad y la abstracción.»
El malestar de Antonie pronto adoptó la forma de síntomas físicos. En 1806 eseribió a Clemens: «Tengo
muchas jaquecas, y mi maldita irritabilidad no me abandona.» Una carta sin fecha a Savigny alude a un
estado nervioso que le impide viajar. A mediados de 1808 escribió a Savigny y a la esposa de éste, Gunda:
«El dolor en el pecho se acentuó tanto que casi me impedía respirar: No toleraba ninguna posición en la
cama, hasta que este terrible ataque se resolvía en un llanto convulsivo... Debo prever el empeoramiento de
mi condición más que la mejoría de mi solud.» Continuaba diciendo, con acento ominoso: «Un silencio
mortal (Todesstille) reina en mi alma.»
La infelicidad de Antonie se centraba en su incapacidad para aceptar la vida fuera de su ciudad natal.
Ansiaba volver a Viena: «A través de todas las dificultades -de las que nunca pude liberarme- la eterna
esperanza de mis viajes a Viena, que realizaba regularmente cada dos años, me permitía resistir.» Dijo a
Reiffenstein que su padre la había obligado a prometer que lo visitaría cada dos años y que para ella «esos
viajes eran un rayo de esperanza en una vida difícil, pues en efecto había sufrido mucho durante los
primeros años en su nuevo hogar». Con el ansia de Antonie por retornar a su «gloriosa y amada ciudad
natal» estaba estrechamente relacionada su repugnancia por Francfort. Uno tiene la impresión de que los
únicos momentos de felicidad de Antonie en Alemania correspondían a los períodos en que tomaba
vaeaciones o visitaba la propiedad de la familia, «Winkel», sobre el Rin, a mucha distancia de la casa de los
Brentano en la Sandgasse. En una carta escrita en Francfort a fines de 1808 y dirigida a Joseph Merkel,
profesor de su hija, Antonie describió sus sentimientos: «Aquí uno se ve apremiado constantemente y no
hay placer. Allí [en Winkel) hay goce sin tensiones. Allí vive la luz del sol; aquí seguimos el rastro de los
fuegos fatuos. Allí está la verdad, aquí el engaño. Allí la frugalidad con poco, aquí el despilfarro. Allí el
presente; aquí el pasado. Allí el descanso; aquí la inquietud.» Como retrocediendo frente a las implicaciones
de este contraste, concluía así: «Pero éstas no son mis palabras, porque significan separarme del mejor de
los hombres y aquí se concierta una hermosa reunión.» De todos modos, en otra carta a Merkel, Antonie
resumió el desaliento que Francfort inevitablemente producía en ella: «Las sombras de la Sandgasse»,
escribió, «son el oscuro trasfondo del cuadro de mi vida.» En junio de 1809 Antonie supo que su padre
agonizaba. Escribió el 16 de junio: «Cuando las hojas caigan en otoño, ya no tendré padre, y antes de que él
se hunda en el reposo eterno habrá de descansar en mis brazos y yo estaré cerca de su corazón.» Antonie
fue a Viena con sus hijos poco antes de la muerte de su padre (falleció el 30 de octubre) y la familia residió
en la imponente casa de los Birkenstock -el número 98 de la Erdbeergasse en la Landstrasse.32 Franz llegó
poco después, y abrió una sucursal de su firma en Viena, dejando la oficina central de Francfort a cargo de
su medio hermano Georg.

En mayo de 1810, Bettina Brentano (que estaba de visita en casa de los Birkenstock) acompañada por
Antonie fue a ver a Beethoven a su alojamiento en casa de los Pasqualati, adonde él había regresado el 24
de abril, después de una ausencia de dos años. Así comenzó la amistad entre Beethoven y la familia
Brentano. Bettina, que encantaba a Beethoven, partió de Viena pocas semanas después, pero la amistad de
Beethoven muy pronto se extendió a Antonie, el marido y los niños. La tradición de la familia afimaba que
«Beethoven venía a menudo por la casa Birkenstock-Brentano, asistía a los conciertos de cuartetos que
ofrecían allí los mejores músicos de Viena y a menudo complacía a sus amigos con su maravillosa ejecución
del pianoforte. Los niños Brentano a veces llevaban frutas y flores al alojamiento de Beethoven; a su vez, él
les regalaba bombones, y les demostraba gran amistad».33
¿Cómo era entonces la relación de Antonie con su marido? Franz, el paterfamilias burgués, al parecer hacía
todo lo posible para conseguir que su aristocrática y joven esposa se sintiese feliz. En la correspondencia de
la familia hay muchas alusiones a los viajes y las vacaciones durante la primera década del matrimonio. El
asentimiento de Franz al pedido de Antonie en el sentido de que abandonasen el hogar paterno y la sede
principal de la empresa para residir en Viena durante un período prolongado, ciertamente demuestra que él
estaba dispuesto a hacer todo lo posible para complacerla. Por su parte, Antonie consideraba un buen
hombre a su marido lo llamaba «mi buen Franz», e incluso, como hemos visto, «el mejor de todos los
hombres» -y es evidente que lo respetaba por su carácter y su posición, y que apreciaba profundamente el
amor que él le demostraba. Pero en sus reminiscencias Antonie revela el carácter unilateral de la relación:
«No deseaba que mi marido supiese qué difíciles eran las cosas para mí, porque siempre se mostraba tan
afectuoso y cordial conmigo.» Es inevitable observar que ella no dice «porque yo lo amaba»; y por otra parte
no he descubierto ni una expresión franca de su amor por Franz en la correspondencia o las reminiscencias
de Antonie. Abundan las pruebas de preocupación y afecto, pero no de amor. Y hay repetidas alusiones a la
consagración total de Franz a su actividad comercial, lo cual es quizás una forma disimulada de quejarse
porque se la descuidaba. «Incluso después de la comida concurre a la oficina» escribió a Sofía Brentano.
«Dios mío, ¿qué saldrá de todo eso?»34
Después de la muerte de su padre, Antonie obligó a su marido y su familia a permanecer tres años en
Viena. Es evidente que prolongó la estada más allá de todo límite con el fin de postergar el regreso a
Francfort, y como justificación usó la necesidad de liquidar la enorme colección paterna de objetos de arte,
manuscritos y antigüedades, un proceso que ella supervisó personalmente. Sus conflictos íntimos durante
este período originaron la tendencia a refugiarse en la enfermedad. Antonie dijo a Otto Jahn que, después
de la muerte de su padre, ella «a menudo estaba enferma varias semanas seguidas». (Varias veces fue a
Karlsbad para curarse, pero no lo logró.) También utilizó esta situación para prolongar su residencia en
Viena, una ciudad donde, a pesar de su dolencia, podía hallar una felicidad que no encontraba en Francfort:
«Gracias a una dulce necesidad permanezco en mi ciudad natal más que en la ciudad donde nacieron mis
hijos, y me complace el contentamiento y el bienestar reales que las circunstancias me ofrecen, al margen
de cualquier compulsión.» Los sentimientos agridulces suscitados por su estada en Viena aparecen
descritos en una carta del 5 de junio de 1811:

He vivido casi dos años en la ciudad de mi padre, y en la casa de mi padre, de la cual él fue retirado hace
un año y medio. ¡Oh, qué padre! He acumulado varias clases de experiencia, y creo que el sentimiento de
hogar que me rodea incluso en las horas tristes no lo encontraré en otro sitio. Pero mi salud está
completamente destruida, y ello me impide llevar una vida agradable y me familiariza con la mortalidad.
 A la luz de este pasaje, no me parece fortuito que la carta de la Amada Inmortal fuese escrita apenas unas
semanas después de la subasta final de la colección Bukenstock. A fines de junio de 1812 Antonie afrontó la
perspectiva inminente del regreso a Francfort, la posibilidad de verse forzada a abandonar el hogar de su
infancia y todo lo que representaba para ella. Presumo que trató de hallar en Beethoven una forma de
salvarse de esa perspectiva; para ella Beethoven representaba una existencia superior, un modo de vida
que expresaba en la música la esencia espiritual de su ciudad natal. Es posible que al mismo tiempo Antonie
Brentano haya intentado afirmar tardíamente el derecho de elegir a su propio amado.
No podemos determinar exactamente cuándo comenzó la relación amorosa. Después de la partida de
Bettina -a principios de junio- Beethoven no ocupó su acostumbrada residencia de verano y en cambio
permaneció en Viena y realizó visitas ocasionales a Baden. Estaba atareado con los preparativos del
estreno, el 15 de junio, de la Música Incidental para el Egmont, de Goethe, y también supervisaba muchos
trabajos de reproducción de su música y corrección de pruebas, pues en ese momento un elevado número
de composiciones suyas estaba en prensa. En octubre terminó el Cuarteto para cuerdas opus 95 (cuya
publicación se postergó hasta 1816) pero el ritmo de sus composiciones serias había disminuido
considerablemente, y ese estado de cosas continuaría hasta 1811, que presenció la terminación de una sola
obra importante, el Trío Archiduque, opus 97, compuesto rápidamente entre el 3 y el 26 de marzo (aunque
esbozado en 1810). De todos modos, el ánimo de Beethoven era optimista; al parecer, lo satisfacía afrontar
problemas musicales importantes en menor número de composiciones. Sus pensamientos se orientaron otra
vez hacia la ópera; escribió a París pidiendo «libretos, melodramas exitosos, comedias, etc.», y contempló
seriamente la posibilidad de crear una ópera con Les Ruines de Babylon. Por esta época proyectó un viaje a
Italia; como de costumbre la idea quedó en nada; en cambio, por recomendación del doctor Malfatti, fue a
Teplitz y llegó acompañado por su buen amigo y ayudante, Franz Oliva, los primeros días de agosto de
1811. Allí trabajó en una revisión de Cristo en el Monte de los Olivos, que debía ser publicada por Breitkopf
& Härtel, y rápidamente compuso la música incidental de Las Ruinas de Atenas, opus 13, y el Rey Esteban,
opus 117, que debían ejecutarse el día del onomástico del emperador, es decir el 4 de octubre. Al principio
Beethoven estuvo recluido en Teplitz, pero gracias a Oliva tuvo la fraternal camaradería de un grupo de
intelectuales, poetas y músicos, entre ellos Varnhagen, Rahel Levin, Christoph August Tiedge, Elise von der
Recke y Amalie Sebald. Después se lamentó ante Tiedge porque no los había conocido antes en Teplitz.
Las despreocupadas vacaciones pronto concluyeron y el 18 de setiembre Beethoven salió del lugar, y se
dirigió, pasando por Praga, a la propiedad de los Lichnowsky, cerca de Troppau, en la Alta Silesia, donde al
fin se ejecutó con éxito la Misa en do y Beethoven y su protector quizás experimentaron la satisfacción de
haber recreado parcialmente la atmósfera de antaño. Hasta aquí no había signos de un vínculo romántico
entre Beethoven y Antonie Brentano. Una carta de Antonie a Clemens, el 26 de enero de 1811, indica que
ella ya había comenzado a reverenciar a Beethoven. Clemens le había enviado el texto de una cantata a la
cual deseaba poner música. Ella replicó:

Enviaré el original a las manos sagradas de Beethoven, a quien venero profundamente. Avanza como un
dios entre los mortales y su altiva actitud hacia el bajo mundo y su mala digestión lo irritan sólo
momentáneamente porque la Musa lo abraza y lo aprieta contra su corazón cálido.

Aún no sabemos cuándo esta veneración se transformó en amor. A mi juicio, ello fue durante el otoño de
1811, cuando Beethoven por primera vez ofreció a Antonie varias composiciones -los «Drei Gesänge», opus
83, y la transcripción para piano de Cristo en el Monte de los Olivos, opus 85- con dedicatorias. Y si, como
parece probable, «An die Geliebte» fue compuesta para Antonie, es evidente que la relación de amor ya se
había iniciado a fines de 1811.35
Hacia el fin de su vida Antonie recordó a Otto Jahn que una sola persona había podido consolarla durante
sus momentos más tristes en Viena. Explicó a Jahn que durante sus prolongados períodos de enfermedad
ella solía evitar la compañía y permanecía «en su habitación, inaceesible para todos los visitantes». Había
una excepción: Beethoven, con quien se había establecido «una tierna amistad»; el compositor «llegaba
regularmente, se sentaba frente a un pianoforte en la antecámara, sin decir palabra, e improvisaba; después
que en su idioma él había terminado de «decirle todo y confortarla se marchaba como había venido, sin
prestar atención a otra persona». Y en 1819 Antonie escribió a su guía espiritual, el obispo Johann Michael
Sailer, y describió a Beethoven en términos que ahora podemos interpretar únicamente como expresiones
de amor. Lo caracterizó como «esta persona grande y excelente» que «es un ser humano más grande que
el artista», habló de «su corazón tierno, su alma resplandeciente, su oído defectuoso, su total integridad
como artista»; de su «cálida voluntad y valerosa confianza» y concluyó: «Está lleno de intenciones puras.»
 Ahora la carta a la Amada Inmortal adquiere matices nuevos. Estamos ante un documento dirigido a una
persona más que a una misteriosa mujer cuyo carácter y cuyas motivaciones no conocemos. Su deseo de
aceptar el ofrecimiento de Antonie choca no sólo con su incapacidad profundamente arraigada para aceptar
el matrimonio sino también con la perspectiva de traicionar a un amigo. Beethoven se había sentido
reconfortado en el hogar de la familia Brentano y había participado sustitutivamente de la vida de familia.
Amaba a ambbs esposos y no podía separarlos. En el momento crítico en que Antonie declara su amor, la
angustia de Beethoven es evidente. Y su respuesta es clara: continuará amando a ambos, como a una sola
e inseparable unidad.
No tiene objeto especular acerca de los hechos que sobrevinieron durante la reunión de Beethoven con
Franz y Antonie Brentano en Karlsbad y Franzensbad de julio a setiembre de 1812. Es suficiente destacar
que de un modo o de otro este trío consiguió superar la crisis y alcanzar una etapa diferente en sus mutuas
relaciones. La pasión se había sublimado, convirtiéndose en exaltada amistad. Beethoven se mostró
visiblemente animado durante estos meses, como lo demuestran su correspondencia y su productividad.
Los hechos de fines de 1812 y 1813 demuestran que el fin de la relación tuvo en Beethoven un efecto
traumático retardado.
Aún no se ha determinado la fecha exacta en que los Brentano partieron de Viena, pero fue probablemente
en noviembre de 1812. El 6 de octubre Franz escribió a Clemens desde Viena y aludió a su inminente
regreso a Francfort: «Toni y yo ciertamente no estamos bien [sehr leidend). Si no hubiese sido por mi viaje
inminente, que depende de la recuperación de Toni, te habría invitado a venir, de modo que pudieses estar
con nosotros. Pero siento un poderoso impulso de volver a casa, y pienso que mi vida vagabunda e
intranquila ha durado demasiado.»36 Es posible que Beethoven prolongase su propia estada en Linz hasta
tener la certeza de la partida de los Brentano. A pesar de ocasionales reavivamientos de su deseo de ver su
ciudad natal, a orillas del Rin, Beethoven nunca hizo el viaje que hubiera podido reunirlo con los Brentano, y
tampoco, por lo que yo sé, Antonie volvió a ver jamás la ciudad donde había nacido.
A la edad de cuarenta y seis años, Antonie Brentano comenzó a anotar los nombres de sus amigos que
habían fallecido. Hacia el fin de su larga vida, en 1869, las amarillentas hojas de papel estaban colmadas de
nombres, cada una seguida por la fecha de fallecimiento. La primera anotación dice:

Beethoven, 26 de marzo de 1827. [Después de escribir estas líneas, Martin Stachelin, director del
Beethoven Archiv de Bonn, tuvo la bondad de facilitarme el acceso a los siguientes elementos, que antes
pertenecían a la colección Louis Koch. El 28 de marzo de 1827 y en artas subsiguientes del 7 de abril y el 10
de mayo (la última erróneamente fechada «10 de abril») cierto Moritz Trenck von Tonder (antes desonocido
en la literatura acera de Beethoven) escribió a Antonie Brentano: «Vacilo en provocar su pesar con las tristes
noticias acerca de nuestro amigo Beethoven», dice, pero «sé, respetada señora, cuánto le interesa su
destino.» Las cartas de Trenck informaban a Antonie Brentano los detalles de los últimos padecimientos de
Beethoven, así como una descripción completa del funeral y las ceremonias correspondientes; además,
Trenck adjuntó muchos materiales, incluso una copia manuscrita del discurso de Grillparzer, una serie de
poemas que exaltaban la figura de Beethoven, noticias necrológias, recortes de periódicos y anuncios de
conciertos que incluían obras del compositor. Frau Brentano transcribió y conservó muchos de estos
elementos, así como copias de despachos acerca de Beethoven extraídos de diferentes periódicos
europeos. Trenck también le envió un informe acerca de los últimos días de Beethoven, escrito por el
hermano del compositor, Nikolaus Johann.]

EL SIGNIFICADO DE LA CARTA

Vimos más arriba que parecía existir un elemento de charada amorosa en muchos de los asuntos
pasionales de Beethoven. Sin embargo, también puede señalarse una implicación un tanto más triste: en
cada una de las pasiones conocidas de Beethoven por una mujer, desde su juventud en Bonn hasta 1811,
fue rechazado por la mujer o él mismo se retrajo, presumiendo un desaire. Magdalena Willmann lo había
menospreciado afirmando que «era feo, y estaba medio loco»; Giulietta Guicciardi tomó por amante al
superficial Gallenberg; Marie Bigot informó al marido de los «avances» de Beethoven; Julie von Vering había
elegido a von Breuning; la condesa Erdödy no era amada por Beethoven, pero hirió sus sentimientos
prefriendo «al criado antes que al amo»; Teresa Malfatti no había respondido a las atenciones del músico;
Bettina Brentano coqueteó, y de ese modo suscitó expectativas sin revelar que estaba profundamente
enamorada de Achim von Arnim, con quien pensaba casarse. Y una campesina mencionada por Grillparzer
prefería a los muchachos campesinos antes que al supremo compositor. Incluso Josephine Deym primero
obligó a Beethoven a retirar sus apasionados reclamos, para insistir en la espiritualización del vínculo, y
después se volvió hacia el conde Wolkenstein.
Nadie puede ser rechazado de un modo tan consecuente sin contribuir más o menos al proceso, sin ayudar
realmente a provocar un resultado deseado inconscientemente. Ya hemos observado las actitudes
ambivalentes de Beethoven hacia las mujeres y el matrimonio, un aspecto que sin duda se vinculaba con
inhibiciones de toda la vida frente a la perspectiva de ocupar su lugar como jefe de una familia. De todos
modos, la serie ininterrumpida de rechazos -es posible que Beethoven haya considerado que varios de ellos
eran traiciones- seguramente tuvo un efecto acumulativo devastador en su orgullo, provocando dolorosas
dudas e indagaciones íntimas acerca de la calidad de su propia virilidad. La ficción de que era «Hércules en
la encrucijada» enmascaraba la realidad de que -como él mismo escribió a Zmeskall- íntimamente se veía
como el Hércules de Onfalia, un ser despojado de su poder.
Por lo tanto, el significado milagroso del asunto de la Amada Inmortal fue para Beethoven que Antonie
Brentano fue la primera (y por lo que sabemos la única) mujer que lo aceptó totalmente como hombre, la
primera que le dijo que era su amado y lo hizo sin ningún género de reservas. «Oh, continúa amándome
-nunca juzgues mal el corazón fidelísimo de tu amado», ruega Beethoven en la última línea de la carta a la
Amada Inmortal. El amor que ella le profesó determinó que se manifestara su capacidad reprimida de
expresar amor a una mujer. Al fin una mujer le concedía amor, y al parecer se proponía arriesgar la
condenación de la sociedad para convivir con Beethoven.
Por consiguiente, tenía la oportunidad de convertir en realidad sus deseos conscientes y explícitos de
matrimonio y paternidad. Pero la gratitud y el amor a Antonie lucharon contra los esquemas y los hábitos
arraigados de una vida. La intensidad de la carta a la Amada Inmortal proviene de la profunda sinceridad con
que refleja este conflicto íntimo. No es simplemente una carta de renunciamiento, sino un documento en el
cual la aceptación y el renunciamiento luchan por prevalecer.
Es posible que al principio Beethoven no creyese que este romance tendría un carácter esencialmente
distinto del que habían manifestado los anteriores. Al parecer, la posibilidad de consumación era mínima.
Antonie provenía de una familia aristocrática, era una mujer casada con cuatro hijos y Beethoven mantenía
estrechas relaciones con el marido. Beethoven la consoló durante los prolongados períodos de enfermedad
y/o melancolía y quizá se inclinó a manifestarle lo desesperado de la situación en que ambos se
encontraban. Pero si nuestra reconstrucción es válida, el 3 de julio de 1812 en Praga, o poco antes, Antonie
bien puede haber declarado que las condiciones de su existencia no representaban un obstáculo
insuperable para la unión de ambos, e informado a Beethoven que estaba dispuesta a abandonar a su
marido y permanecer en Viena, antes que regresar a Francfort. Parece que Beethoven no estaba preparado
para este súbito vuelco de los acontecimientos; respondió confundido, retribuyendo el amor de Antonie,
intentando desesperadamente responder en el mismo tono, pero incapaz de disimular su actitud ambivalente
ante la perspectiva que se manifestaba con tal precipitación. La reacción de Antonie fue de pesar y
decepción. Beethoven intentó calmarla expresando sus sentimientos positivos, y dejando entrever un
destello de esperanza en el sentido de que la meta que ella proponía no era inalcanzable.
La primera parte de la carta trata de reconfortar a Antonie, pero evitando el compromiso que ella buscaba.
«Por qué este dolor tan profundo cuando se impone la necesidad -acaso nuestro amor puede perdurar como
no sea a través del sacrificio, de modo que cada uno no lo exija todo del otro.» Beethoven dice: «Continúa
amándome, pero acepta la necesidad de nuestra separación. Acaso puedes modificar el hecho de que no
eres totalmente mía y yo no soy totalmente tuyo.» Antonie ya había respondido afirmativamente a la
pregunta, pero Beethoven no reconocía la posibilidad de una resolución tan radical. Aconseja la aceptación
estoica: «Contempla las bellezas de la naturaleza y reconforta tu corazón con lo que debe ser.» Durante un
momento roza un sentimiento de irritación contra Antonie porque ella «lo exige todo»: «Pero tú olvidas
fácilmente que debo vivir para mí y para ti.» Y en un revelador desliz de la pluma continúa diciendo: «Si
estuviéramos totalmente unidos, sentirías el dolor tan poco como yo.» En apariencia, la oración carece de
sentido, porque no hay un sujeto evidente (¡seguramente no se refiere al dolor de estar totalmente unidos!)
Lo que quizá quiso decir es: «Aunque no estamos totalmente unidos, deberías sentir el dolor de nuestra
separación tan poco como yo.» Beethoven ansía desesperadamente conservar el amor de Antonie, pero sin
modificar las circunstancias externas de la vida de ambos. Concluye la carta repitiendo el motivo principal:
«Anímate, continúa siendo mi verdadero y único tesoro, mi todo, como yo lo soy tuyo. Los dioses deben
depararnos lo que merecemos.» «Plutarco me ha demostrado el camino de la resignación», había escrito
Beethoven en otra ocasión; aquí trata de enseñar la lección a su amada Antonie.
Después de terminar la carta propiamente dicha, Beethoven no alcanzó el correo de la mañana o no se
sintió capaz de enviar un rechazo tan absoluto. Cuando cayó el día, de nuevo tomó el lápiz. Con la primera
posdata su decisión de resistir comenzó a desintegrarse. El primera deseo de aceptar el ofrecimiento que
hacía Antonie de su propia persona había comenzado a dominarlo: «Estás sufriendo», le escribe; y repite:
«Estás sufriendo.» Sin duda alude a su propio conflicto íntimo y a la angustia que él mismo siente. Sus
defensas están derrumbándose: «Arreglaré contigo y conmigo que yo pueda vivir a tu lado», declara. Con
estas palabras ha aceptado el ofrecimiento; y después, sus pensamientos adquieren un carácter
completamente caótico, como en una asociación libre, y se centran quizás en la imagen de Cristo, que se
fusiona con su propia personalidad. «La humildad del hombre hacia el hombre -me agobia- y cuando
considero mi propia persona en relación con el universo, lo que soy y lo que es El -el mismo a quien
llamamos el más grande- y todavía- aquí está lo divino del hombre.» Los pensamientos sin forma fluyen de
la mente de Beethoven, y de pronto emerge la sospecha de otra posible traición: «Tanto como me amas -te
amo más. Pero no te ocultes siempre de mí.» No ahonda en la sospecha. Concluye rápidamente la carta,
pues dice que debe levantarse temprano al día siguiente.
Por la mañana, Beethoven ha retornado a Plutarco. La segunda posdata comienza con una cuidadosa
mezcla de alegría atemperada por la tristeza y por la pregunta: «Si el destino nos oirá o no.» La luz del día
ha moderado su pasión y aportado una nueva «solución» del conflicto: huirá, y es posible que en su
ausencia el problema desaparezca. «Puedo vivir totalmente solo contigo o no viviré -Sí, estoy decidido a
vagar tanto tiempo lejos de ti hasta que pueda volar a tus brazos y decir que me siento realmente sereno
contigo, pueda enviar mi alma envuelta en ti al mundo de los espíritus.» Pero Antonie puede reanimarse
ante esta dolorosa perspectiva (»Sí, infortunadamente así debe ser»), pues Beethoven agrega que
continuará siéndole eternamente fiel: «Tú debes dominarte tanto más cuanto que conoces la fidelidad que te
profeso. Nadie más puede poseer jamás mi corazón -nunca-nunca.» Durante un momento la cólera brota
ante el incómodo aprieto en que Antonie lo ha puesto. «Mi vida en V[iena] ahora es muy desgraciada -Tu
amor me convierte en el más feliz y al mismo tiempo el más desgraciado de los hombres-A mi edad necesito
una vida serena y tranquila- ¿Puede aspirarse a eso en nuestra relación?»
Pero antes de terininar la posdata el amor de Beethoven -y su necesidad de que ella continúe amándolo- de
nuevo comienza a vencer las resistencias del músico. «Serénate, sólo mediante la tranquila consideración
de nuestra existencia podremos realizar nuestro propósito de vivir unidos.» «Ten calma», de nuevo se dirige
a sí mismo, pues su conflicto no se ha resuelto. «Amame-hoy-ayer-qué doloroso anhelo de ti-de ti-de ti-mi
vida-mi todo-Adiós. Oh, continúa amándome -nunca juzgues mal el más fiel corazón de tu amado L.» La
última oración es un pedido de perdón, pues aunque la carta a la Amada Inmortal no incluye una aceptación
ni un rechazo, Beethoven sabía que en definitiva sería incapaz de aceptar la oportunidad que Antonie
Brentano le había ofrecido.
No sabemos si Beethoven despachó la carta a Antonie inmediatamente después de terminar la segunda
posdata. La oración «Debo concluir aquí mismo, porque así podrás recibir inmediatamente la c[arta]»
sugiere la probabilidad de que en efecto la despachase. Es difícil concebir que Beethoven no cumpliese su
promesa de escribirle inmediatamente e incluso más difícil explicar el encuentro de ambos durante la última
semana de julio si él no hubiese enviado la misiva. (Como ahora sabemos, la oportunidad de devolver la
carta a su remitente apareció poco después.) Por supuesto, en esto no hay certidumbre: también es posible
que el acto de redactar la carta exteriorizara la difícil decisión que Beethoven afrontaba, y que una vez que la
escribió no necesitara enviarla. Es concebible también que redactase otra, más cuidadosa y menos
contradictoria, finalizando firmemente el asunto.

En nuestro análisis de la carta, hasta ahora hemos omitido el simbolismo del relato que ofrece Beethoven
del viaje de Praga a Teplitz, un pasaje que confiere a la carta gran parte de su poder estético, porque roza
las categorías míticas y universales de la experiencia:

Mi viaje fue terrible; llegué aquí a las cuatro de la madrugada de ayer. Como no tenía caballos, el cochero
eligió otra ruta, pero qué espantosa; en la penúltima posta me advirtieron que no viajase de noche.
Intentaron atemorizarme con la perspectiva del bosque, pero eso acentuó todavía más mi ansiedad y me
equivoqué. Y en efecto la diligencia se atascó en el maldito camino, un camino que era un océano de
lodo...De todos modos el episodio me agradó un tanto, como es siempre el caso cuando supero con éxito
las dificultades.

Comenzamos a intuir que Beethoven aquí no está describiendo una excursión mundana a través de la
lluvia, en una diligencia correo cotidiana, sino un viaje simbólico que expresa el peligro de su propio paso del
aislamiento temible a la virilidad y la paternidad. Hay resonancias propias de una fantasía heroica de
grandes proporciones. En la mitología, escribe Mircea Eliade, el «camino que lleva al centro es `difícil'...» Los
viajes colmados de peligros de las expediciones heroicas en busca del Vellocino de Oro, las Manzanas de
Oro, la Hierba de la Vida; el personaje recorre laberintos; el buscador afronta dificultades en el camino que
lleva hacia el propio yo, hacia el `centro' de su ser y así por el estilo. El camino es arduo, fraguado de
peligros, porque en realidad es un rito del pasaje de lo profano a lo sagrado, de lo efímero y lo ilusorio a la
realidad y la eternidad, de la muerte a la vida, del hombre a la divinidad». Aunque no pretendemos recargar
la carta de Beethoven con una dosis de interpretación más densa que la que podría justificarse, uno percibe
con certeza que aborda cuestiones más importantes que las que aparecen en la superficie.
El bosque que inspira temor y el camino que es un océano de lodo pueden interpretarse como el símbolo
del terror que siente Beethoven por el amor de Antonie, un abrazo envolvente al que no puede ceder, porque
de un modo o de otro le está prohibido. En Beethoven luchan por el predominio sentimientos antagónicos: se
siente al mismo tiempo «temeroso» y «ansioso». Se ve acicateado a continuar avanzando, pero «me
equivoqué» al proceder así. Sabía que hubiera debido permanecer sano y salvo en la última etapa, hasta
que pasara la tormenta, hubiera debido evitar el bosque durante la noche y afrontar la etapa siguiente a la
luz del día. No había podido resistir la peligrosa aventura, y hacia el final su temor se mezcla con un
sentimiento de triunfo. Pero es sólo una victoria simbólica: no puede alcanzarla en la realidad.
El carácter de esta relación impediría que Beethoven regresara a su anterior esquema de ficción amorosa.
El encuentro en Praga implicó una escena de reconocimiento, que desnudó un aspecto antes disimulado de
la personalidad del músico. Si bien es cierto que el fracasado desenlace de su amor por la Amada Inmortal
fue análogo a la pauta de retraimiento y renunciamiento de sus anteriores vínculos amorosos, aquí se
manifestaba la diferencia esencial de que ningún rechazo -real o imaginario- se había interpuesto en su
camino. Beethoven ya no podía afirmar que las circunstancias exteriores o las cambiantes necesidades de la
creación lo obligaban a postergar su proyecto matrimonial. La aceptación por Antonie -y al parecer su activa
persecución- del amor de Beethoven impedían las racionalizaciones de este género. Este asunto destruyó
las ilusiones del propio Beethoven en el sentido de que podía llevar una vida sexual o de familia normal. Por
consiguiente, tenemos aquí el sentido de un renunciamiento definitivo del matrimonio, y la aceptación de la
soledad como su propio destino. La primera línea de su Tagebuch dice:

Tú ya no puedes ser hombre, ni para ti ni

para otros...

Es lamentable destacar que el subrayado pertenece al propio Beethoven.

Después, no tenemos nuticia de una sola relación de amor durante el resto de la vida de Beethoven. El
autoengaño del heroísmo hercúleo, la ficción de la masculinidad romántica, habían terminado; se abandonó
el proyecto de matrimonio, y las actitudes de Beethoven hacia el matrimonio adquirieron un matiz de
desaliento. «De acuerdo con su experiencia» dijo a la familia Giannatasio en 1817, «no conocía una sola
pareja casada que por uno de sus miembros o por el otro no rechazara el paso que él o ella habían dado al
casarse; y por lo que a él concernía, se sentía muy contento de que ninguna de las jóvenes a quienes había
amado tan apasionadamente antaño se hubiese convertido en su esposa.»38
Sin embargo, no debemos ignorar un sentido fundamental de la carta de Beethoven, el simbolismo del
terrible viaje. Beethoven estaba diciendo a su amada que se sentía atemorizado, inquieto y solo después de
separarse de ella en Praga. La carta implica pedir la continuación del amor de la dama; es un grito en
procura de ayuda, la ayuda que ella puede prestar para calmar el terror que Beethoven siente, el ruego de
que ella no lo abandone, sea cual fuere el resultado del deseo que ella siente de vivir con él. «Anímate,
continúa siendo mi auténtico y único tesoro.» «Oh, continúa amándome»... Beethoven comprendió que por
una vez en su vida tenía al alcance de la mano la posibilidad de recibir el amor incondicional de una mujer.
Su unión con Antonie se veía impedida, no por la necesidad que sentía Beethoven de una «vida serena y
tranquila» sino por terrores no especificados que destruían la posibilidad de un desenlace fecundo. Esos
terrores eran las «temibles condiciones» mencionadas en la entrada del Tagebuch de fecha 13 de mayo de
1813:

Desechar un gran acto que podría haber sido y continúa siendo -Oh, qué diferencia comparado con una
vida desenvuelta que a menudo apareció en mi fantasía -Oh, las terribles condiciones que no destruyen mi
ansia de domesticidad- ¡Ah, pero llevar eso a la práctica! Oh, Dios mío, Dios mío, vuelve tus ojos hacia el
infeliz B., no permitas que eso dure mucho más...
 Beethoven no podía superar la pesadilla de su pasado ni calmar los fantasmas. Su única esperanza era
que, de un modo o de otro, pudiese lograr que Antonie comprendiese (como él mismo no lograba hacerlo) la
implacable barrera que se oponía a la unión, pero sin que al mismo tiempo le negase su amor. Fue mérito
eterno de Antonie Brentano haberse mostrado a la altura de esta tarea al parecer imposible. En
compensación ella ha merecido un tipo especial de inmortalidad.

LA MUSICA

Al doblar el siglo, Beethoven ansiaba poner a prueba su capacidad en las formas más amplias y más
populares y llegar a públicos más nutridos que los que poblaban los salones. Las criaturas de Prometeo,
opus 43, compuesta en 1800-1 para un ballet de Salvatore Vigano, fue su primera partitura importante para
la escena; es posible que su éxito haya contribuido a que en 1813 le encargaran componer una ópera para
el Theater-an-der-Wien. La música de ballet de Beethoven -una serie de danzas y piezas ligeras laxamente
vinculadas- es una obra refinada y cumplida, hábilmente orquestada y con combinaciones instrumentales
desusadas y coloridas. La obertura popular, que fue el primer ensayo de Beethoven en este género, tiene un
estilo mozartiano, pero la principal influencia que se manifiesta en el ballet es el estilo pastoral y bucólico de
Haydn. También hay toques beethovenianos característicos: el inicial Allegro non troppo es prácticamente
un primer boceto de la «Tormenta» de la Sinfonía Pastoral, y la danza final representa la primera vez que
Beethoven utilizó el tema del final de la Sinfonía Heroica. Pero esta partitura melodiosa y atractiva, en otros
aspectos aporta escasos indicios de las novedades dramáticas que sobrevendrían.
El oratorio de Beethoven Cristo en el Munte de los Olivos, opus 85, de principios de 1803, fue su primera
obra importante con un tema religioso. La elección de este tema, así como la composición de los seis Lieder
de Gellert, opus 48, en 1801 o principios de 1802, y de otra canción piadosa, «Der Wachtelschlag» [La
codorniz], WoO 129, en 1803, suscitan la impresión de que por esta época se avivaron los impulsos
religiosos de Beethoven. Quizá la profunda crisis personal, ideológica y musical que estaba sufriendo
durante estos años determinó que momentáneamente afloraran sus sentimientos religiosos. Pero con la
atenuación de la crisis y la consolidación de su «nuevo» camino parece que estos sentimientos volvieron a
debilitarse, y así durante media década la música religiosa desapareció de la mesa de trabajo de Beethoven.
Pero el estilo secular e incluso operístico del oratorio implica que puede habérselo concebido menos como
expresión de fe que como la exploración de la presencia psicológica de Cristo por un hombre que no era
creyente.1 Ciertamente, podemos llegar a la conclusión de que -no sin razón- Beethoven consideró a la
crucifixión un caso especial de la muerte del héroe, y que por esta época se sintió atraído hacia el tema casi
como un estudio preparatorio de sus exploraciones instrumentales más profundas del heroísmo.
Pero el tema de la muerte es en sí mismo una precondición insuficiente del heroísmo musical. Beethoven
compuso una serie de Lieder y obras vocales relacionadas con la muerte -entre ellas «Opferlied», «Klage»,
«Vom Tode», «In questa tomba oscura» la «Elegischer Gesang»- que son a lo sumo sombrías,
consoladoras o elegíacas y no expresan la experiencia heroica. Y aunque para Beethoven el Adagio
affettuoso ed appassionato de su Cuarteto para cuerdas en fa mayor, opus 18 número 1, representaba la
escena de la bóveda mortuoria de Romeo y Julieta, esta asociación conduce, en dichas obras, no a lo
heroico, sino a lo patético y lo apasionado. En el mismo sentido, la «Marcia funebre sulla morte d'un eroe»
en la Sonata opus 26, extrañamente corresponde a un contexto que no apoya ni contrasta eficazmente con
un tema tan denso. En Cristo en el Monte de los Olivos, la ausencia de un tema de contrapeso -trátese del
heroísmo, la resistencia o la transfiguración- determina una concepción defectuosa; pues temperamental e
ideológicamente Beethoven rehusaba concebir la crucifixión de Cristo como una sumisión dolorosa y
necesaria a la voluntad del Padre.
El tema del Hijo que se sacrifica tiene sus propias posibilidades de profundización, y en vista de los perfiles
de la primera parte de su propia biografía, sin duda conmovió profundamente a Beethoven:

Oh, Padre mío, mira cuánto sufro; ten compasión de mí... ¡Padre! Reverente y dolorido, Tu hijo Te ruega... y
está dispuesto a sufrir la muerte del mártir de modo que el hombre, el hombre a quien El ama, pueda
renacer de la muerte y vivir eternamente...

Que la música que Beethoven compuso para estos versos fuese superficial y abstracta, pues evita la
aplicación de un estilo personal, quizás indica que no estaba preparado para explorar ciertas áreas
dolorosas de sus propios sentimientos y su experiencia.2
 La cercanía de esta obra con el Testamento de Heiligenstadt suscita interrogantes sugestivos, pero sin
respuesta. Es dudoso que ya estuviera esbozada en Heiligenstadt, pero sin duda fue creada durante el
período que siguió a la crisis, y tanto el tema como la magnitud de la obra inauguran -aunque de un modo
irregular e imperfecto- el camino que lleva a la Heroica y a Fidelio. Parecía que el estilo «heroico» trataba de
nacer, y Cristo es un paso hacia esa meta, y aquí Beethoven regresaba, casi instintivamente, a una forma
análoga a la de la Cantata Joseph, en la cual ya había abordado los temas de la muerte y el heroísmo. Aquí,
como en esa cantata, la forma vocal discursiva resultó insuficiente para la tarea.
Beethoven reformó ampliamente el oratorio en 1804, y de nuevo antes de su publicación en octubre de
1811. Llegó a ser sumamente popular en Inglaterra tanto como en Viena durante el siglo XIX.
La composición siguiente de Beethoven fue la Sonata Kreutzer para violín y piano, opus 47. «Compuesta en
un estilo muy concertante, como en un concierto», escribió en la primera edición de la Sonata, con lo cual
indicó su intención de incorporar elementos de conflicto dinámico a uno de los principales géneros clásicos
de salón y conferir la misma importancia a los dos instrumentos. El estilo pianístico de la Sonata Kreutzer
anticipa las sonatas para piano del período medio; y el violín ha adquirido ahora una expresión premiosa y
declamatoria. La obra se desarrolla en tres movimientos: un Adagio sostenuto -la única introducción lenta en
las sonatas para violín de Beethoven- que lleva a un Presto dinámico y enérgico; un Andante con variazioni;
y un ingenioso Presto finale, con ritmo de tarantela, compuesto originariamente para la Sonata opus 30
número 1. En la novela de Tolstoi que tiene el mismo nombre, una ejecución de esta sonata desencadena la
acción fundamental: «parecía que se revelaban en mí mismo posibilidades e impulsos nuevos con los cuales
no había soñado antes» dice el héroe clásico de Tolstoi. «Estas obras deben ejecutarse sólo en condiciones
graves e importantes, y sólo cuando deben realizarse ciertos hechos que corresponden a esa música.»

Cuando consideramos la obra siguiente de Beethoven, la Sinfonía Heroica, opus 55, advertimos que hemos
cruzado irrevocablemente una frontera importante det desarrollo de Beethoven y también de la historia de la
música. Las características sorprendentes y originales de la Heroica -y de muchas de sus principales
composiciones ulteriores- hasta cierto punto se vieron posibilitadas por la percepción en Beethoven de las
nuevas posibilidades inherentes al marco flexible de la forma de la sonata. A causa de su capacidad
específica para liberar los conceptos musicales más explosivos en el marco de estructuras estéticas
restrictivas, la forma de la sonata se adaptaba muy bien al desarrollo de temas dramáticos y trágicos. (Las
analogías de la sonata con el drama fueron observadas incluso por comentaristas tempranos; en 1787
Lacépède comparó «los tres movimientos de una sonata o una sinfonía con el noble primer acto, el segundo
acto más patético, y el tercer acto más tumultuoso de un drama».) Pero su propia perspectiva psicológica y
las necesidades de la forma de patronazgo en cuyo marco trabajaban al parecer no predispusieron a Haydn
y a Mozart (sin hablar de los contemporáneos menos importantes) a desarrollar del todas estas
posibilidades. Por referencia a la analogía reconocidamente imperfecta entre el drama y la sonata, podemos
afirmar, con Tovey, que los ciclos de sonatas de Mozart y Haydn fueron análogos musicales de la comedia
de costumbres: el tratamiento racional, no sentimental, objetivo, ingenioso y satírico de las convenciones, las
costumbres y los hábitos de la sociedad. En la comedia de costumbres, la ruptura de la trama social es
momentánea; la pérdida del amor o la jerarquía social es provisional y temporaria; las corrientes
subterráneas de tristeza y melancolía casi invariablemente se disuelven en una reafirmación de las normas
sociales y el regreso al equilibrio y la salud. Como observó Einstein, las sinfonías de Haydn y Mozart
«siempre estuvieron contenidas por el marco social»; y en sus obras de la forma sonata «ellos se limitaron a
la consecución de una noble alegría, a una purificación de los sentimientos». Por consiguiente, aunque
podía reflejar muy bien la amplia diversidad de estados y anhelos emotivos de sus compositores, sus
patrocinadores, su público y la colectividad más general a la cual los grupos anteriores pertenecían, el estilo
clásico superior no alcanzó a describir varios rasgos inexorables y fundamentales del paisaje emocional de
una época tan tumultuosa. Sobre todo, rara vez buceó en los planos heroico y trágico de la experiencia.
Pero en la vida musical austríaca se manifestaban corrientes que repararían estas omisiones. La música
vienesa respondió lenta pero inevitablemente a la reverberación de las Guerras Napoleónicas. En 1794 la
compositora vienesa María Teresa Paradis compuso una gran cantata fúnebre acerca de la muerte de Luis
XVI, y la obra fue ejecutada para las viudas y los huérfanos de los soldados austríacos; en 1796 Süssmayer,
alumno de Mozart, compuso una ópera patriótica (Der Retter in der Noth) y otros compositores comenzaron
a depositar sus obras, según su propia expresión, «en el altar de la Patria». Incluso la música de Haydn
comenzó a adquirir un carácter diferente: escribió una sinfonía (1794) titulada Los soldados, otra (1795)
llamada Redoble de tambor, y en 1796 compuso el clásico himno nacional «Dios salve al emperador Franz»,
que se convirtió en grito de batalla del patriotismo austríaco. También en 1796 Haydn compuso la música
incidental de Alfred oder der patriorische König, seguida varios años después por un aria, «Sones de la
Batalla del Nilo», inspirada en la victoria de Nelson en la bahía de Aboukir. Pero en dos misas completas,
con trompetas y timbales, la Misa de tiempo de guerra (1796) y la Misa de Nelson (1798) Haydn se aproximó
más a lo que después se convertiría en el estilo heroico de Beethoven. Otro de los maestros de Beethoven,
el Kapellmeister imperial Salieri, compuso en 1799 una cantata patriótica titulada Der tymler Candsturm, que
contiene citas de La Marseillaise y del himno «Káiser» de Haydn; en esta obra Erich Schenk ha descubierto
muchas anticipaciones de Las criaturas de Prometeo y Fidelio de Beethoven, e incluso de su Séptima
Sinfonía.
Por lo tanto, puede afirmarse que comenzaba a definirse el concepto de una música heroica que respondía
a las tormentosas corrientes de la historia contemporánea. Pero a pesar de estas anticipaciones, Beethoven
fue el primero que fusionó cabalmente el contenido tempestuoso y conflictuado del naciente estilo heroico
con el principio de la sonata, y de ese modo inicia una revolución en la historia de la música. Beethoven llevó
la música allende lo que podemos describir como el principio de placer del clasicismo vienés; permitió que
las fuerzas agresivas y desintegradoras se incorporasen a la forma musical: situó la experiencia trágica en el
centro de su estilo heroico. Incorporó a la música instrumental elementos que antes habían sido
descuidados o rechazados. Una característica original de la Sinfonía Heroica -y sus sucesoras heroicas- es
la incorporación a la forma musical de la muerte, la destrucción, la ansiedad y la agresión, como
sentimientos de terror que exigen ser trascendidos en el marco de la propia obra de arte. Y precisamente
esta intromisión de la energía hostil, que suscita la posibilidad de la pérdida, es lo que determinará el mérito
de las afirmaciones.
Por razones semejantes a éstas se ha dicho que la música de Beethoven es «trágica». Pero la música
heroica de Beethoven no es esencialmente una música convencionalmente trágica, y mucho menos una
música agobiada por el sentimiento de muerte, pues la mayoría de sus obras de este sesgo concluyen con
un acento de alegría, triunfo o trascendencia. La Marcha Fúnebre de la Heroica da paso a un Scherzo
animado y explosivo y a un final amplio y dinámico; Florestán y sus anónimos compañeros de cárcel
ascienden a la luz; el tema desencadenante del «destino» en la Quinta Sinfonía se ve reemplazado por el
tema ascendente de la marcha en el movimiento final; a la muerte de Egmont sigue una Siegessymphonie
(sinfonía de la Victoria). En este sentido, Beethoven se mantuvo fiel al espíritu del clasicismo y a la visión
kantiana de Schiller, que escribió: «La primera ley del arte trágico fue representar la naturaleza sufriente. La
segunda ley, es representar la resistencia de la moral al sufrimiento.» Además, la música de Beethoven no
expresa sólo la capacidad del hombre para soportar o incluso para resistir el sufrimiento, es decir las
cualidades convencionales del arte trágico. Sus ciclos de sonatas continúan proyectando -en escala
muchísimo mayor- los rasgos esenciales de la alta comedia- el final feliz, la alegre reconciliación, las
victorias obtenidas y la anulación de la tragedia. Si, como ha observado Susanne Langer, la tragedia es la
imagen del Destino y la comedia es la imagen de la Fortuna, la música de Beethoven exhibe el choque de
estas imágenes, un choque del cual la Fortuna surge triunfante, de modo que el héroe pueda continuar su
empresa.
El heroísmo de Beethoven se autodefine en una situación de conflicto con la mortalidad, y ésta a su vez se
ve desplazada por la vida renovada y transfigurada. Por lo tanto, los componentes del concepto de heroísmo
de Beethoven son más amplios que lo que aparece a primera vista, y abarcan la gama total de la
experiencia humana: el nacimiento, la lucha, la muerte y la resurrección; y estos elementos universales se
expresan formalmente a través de una fusión de las visiones cómica y trágica de la vida.
Fuera de sus asociaciones extramusicales, de su sesgo heroico y de su «estilo grandioso», la Sinfonía
Heroica señala la orientación de Beethoven hacia composiciones de una ambición sin precedentes. Ahora
ha decidido trabajar en escala mucho más amplia, que duplica la magnitud del modelo sinfónico heredado
de Haydn y Mozart. El primer movimiento sólo abarca casi 700 compases. La sección de desarrollo con 250
compases, que en las sonatas clásicas anteriores generalmente era la transición de la exposición a la
recapitulación, ahora excede la longitud de la exposición en más de 100 compases; se convierte en el
campo de batalla principal donde se libra la lucha. Por supuesto, la resolución de los problemas armónicos y
temáticos debe esperar la recapitulación, que aquí se posterga, acentuando profundamente la expectativa
mediante una transición prolongada y la extensa coda, que aporta un peso retórico más considerable que en
cualquiera de las obras anteriores. El proceso de expansión formal que ya se manifestaba en los Tríos del
opus 1 y en las Sonatas del opus 2 encuentra aquí su forma de realización.
Pero la ampliación de las fuerzas y la extensión del alcance temporal no conducen aquí a la laxitud del
diseño ni a la dilución del contenido. La ampliación temporal de la Heroica acompaña a la condensación
temática extrema; más aún, es su resultado. Las melodías clásicas tempranas, fundadas en los ritmos y las
formas de la danza y normalmente organizadas alrededor de períodos regulares de ocho compases, en su
forma típica tenían un carácter simétrico y equilibrado, apropiado para la elaboración, la ornamentación, el
desarrollo y la reformulación ordenados. Los materiales temáticos de los maestros del clasicismo superior
exhibían cada vez más una turbulencia y una asimetría nuevas, a través del empleo de una serie de motivos
contrastantes, en el marco de una estructura periódica más compleja. Al acentuar este procedimiento en el
primer movimiento de la Heroica, Beethoven trabaja con motivos parciales muy condensados. Cuando
describe este proceso de «la extensión manipuladora de una idea musical básica o central», Lang observa:
«Estos temas de la sonata son... motivos parciales que en sí mismos suelen ser del todo insignificantes,
pero que se convierten en ruedas de la máquina del diseño; se los deforma e invierte, se los fragmenta y
dispersa con infinitiva inventiva, para reorganizarlos nuevamente después de la batalla.» A causa de esta
suma condensación temática, a veces los críticos no pueden especificar cuáles son los «temas de
Beethoven». Ciertamente, Riezler cree que en el primer movimiento de la Heroica lo que generalmente se
considera el tema principal o motivo principal, en realidad puede ser «el 'despliegue' melódico de las notas
que ya fueron oídas simultáneamente en forma de acordes». Por extensión, el «motivo» o «célula» temática
puede consistir en dos acordes «para levantar el telón» en los compases 1 y 2.
Incluso es posible que aquí Beethoven intentara conscientemente «componer sin tema», aprovechar la
energía encerrada en la unidad armónica básica: el acorde. El áspero do disonante (o re bemol) del compás
7 actúa como un punto de apoyo que obliga a apartarse del acorde común, creando así un desequilibrio
dinámico que suministra ímpetu al movimiento, un ímpetu que se prolonga casi ininterrumpidamente hasta la
reformulación del acorde tónico en la cadencia final. El resultado es una música que parece crearse a sí
misma, que debe pugnar por su existencia, que persigue una meta con energía y decisión inagotables, más
que una música cuya esencia en general ya está presente en la formulación temática inicial.3
A este proceso se superpone parcialmente el procedimiento innovador de Beethoven, que consiste en
desarrollar un movimiento e incluso una obra entera a partir de un solo motivo rítmico. Estos motivos
aparecen tratados tan enérgicamente que, como sugirió Tovey, muchas de las obras de Beethoven «pueden
identificarse sólo por su ritmo, sin aludir en absoluto a la melodía».4 Scherchen afirma que la «uniformidad
casi incomprensible de la Sinfonía en do menor proviene de las inagotables oportunidades de desarrollo
ofrecidas por las implicaciones de su motivo rítmico, del mismo modo que la solidez interior maciza de la
Sinfonía en la mayor responde al ritmo básico que se manifiesta en sus cuatro movimientos».
Los procedimientos armónicos sin precedentes de Beethoven también fueron decisivos en la formulación de
las estructuras de su «estilo grandioso». Como ha observado Leonard Ratner, las técnicas modulatorias
heterodoxas de Beethoven, su modificación de los ejes de las cadencias, sus significados armónicos
sobredeterminados -a juicio de sus contemporáneos a menudo extraños y caprichosos- vinieron a crear un
«brazo de palanca armónico más poderoso que lo que era usual en la música de los predecesores y los
contemporáneos de Beethoven... un brazo de palanca que crea impulsos armónicos intensos y trayectorias
amplias.»
Los rasgos innovadores de la Heroica (algunos preanunciados en Haydn y Mozart) son citados con
frecuencia, y entre ello se menciona el empleo de un nuevo tema en la sección de desarrollo del primer
movimiento, la utilización de los instrumentos de viento con fines expresivos más que colorísticos, la
incorporación de un conjunto de variaciones en el Finale y una Marcha Fúnebre en el movimiento lento, así
como el empleo, por primera vez, de tres cornos franceses en la orquestación sinfónica. Lo que es más
fundamental, el estilo de Beethoven exhibe ahora una organicidad, tanto del movimiento como de la
estructura, que confiere a la sinfonía su sentido de continuidad desplegada y la integralidad en el marco de
una interacción constante de los modos.

Con las Sonatas Waldstein y Appassionata opus 53 y 57, compuestas principalmente en 1804 y 1805,
Beethoven sobrepasó irrevocablemente los límites del estilo pianístico del clasicismo superior, y creó
sonoridades y texturas que antes nunca habían sido alcanzadas. Ya no limitó las dificultades técnicas de sus
sonatas para permitir la ejecución por aficionados competentes, y en cambio extendió hasta el límite extremo
las posibilidades tanto de los instrumentos como de la técnica. La dinámica se amplía grandemente; los
colores son fantásticos y lujuriosos, y se aproximan a las sonoridades casi orquestales. Por esta razón, Lang
afirmó que la Waldstein «era una sinfonía heroica para piano». La Appassionata que, con el opus 78, fue la
sonata favorita de Beethoven hasta su opus 106,5 ha originado la comparación con el Inferno de Dante
(Leichtentritt), con el Rey Lear (Tovey), con Macbeth (Schering), y con las tragedias de Corneille (Rolland).
Cada sonata tiene tres movimientos, pero en ambos casos y sobre todo en el opus 53- el movimiento lento
está vinculado orgánicamente con el final, con el fin de suscitar la impresión de obras magnificadas de dos
movimientos. Mientras la Waldstein termina con la típica nota beethoveniana de alegre trascendencia, la
Appassionata mantiene constantemente un desusado tenor trágico. Tovey escribió: «Todos los restantes
finales patéticos de Beethoven muestran un epílogo en cierto mundo legendario o futuro, alejado de la
escena trágica... o un humor, combativo, humorístico o resignado, que no implica un sentido de condenación
trágica.» Sin embargo, aquí «ni por un momento puede dudarse de que la pasión trágica se encamina hacia
la muerte'.6
A partir de 1803 y durante casi un cuarto de siglo Beethoven leyó innumerables libretos y contempló
muchos textos literarios en una interminable búsqueda de un tema operístico apropiado. Vestas Fieuer,
Macbeth, Melusina, El retomo de Ulises, Las ruinas de Babilonia, Baco, Drahomira, Rómulo y Remo fueron
algunas de las obras que le interesaron seriamente, pero que no alcanzaron a satisfacerle. Los libretos de
Mozart le parecían defectuosos (Don Juan era un tema demasiado «escandaloso») y Beethoven elogiaba
sólo los textos moralistas de Les deux journées de Cherubini y La Vestale de Spontini. La calidad literaria del
libreto de Fidelio -la única ópera que Beethoven terminó- no pudo ser el factor que lo atrajo, porque se trata
de un texto sin ingenio, de acción lenta, con un desarrollo dramático pesado y una torpe combinación de
estilos. Es evidente que el tema ejercía sobre el compositor una atracción especial.
Fidelio, cuyos personajes incluyen a un noble encarcelado, una esposa fiel, un tirano usurpador y un
salvador/príncipe, era un vehículo ideal para expresar los conceptos iluministas de Beethoven. Los temas de
la ópera -la fraternidad, la devoción conyugal y el triunfo sobre la injusticia- son esenciales en la ideología del
compositor, pero no reflejan su devoción a una conceptualidad jacobina. Por el contrario, el libreto francés
redactado por Bouilly en 1798, y adaptado para uso de Beethoven, se basaba en un episodio ocurrido bajo
el Terror y puede interpretárselo como una crítica a las persecuciones jacobinas infligidas a la aristocracia
francesa. Quizá por eso la «ópera de rescate» u «ópera de horror»,7 de la cual la Léonore de Bouilly era un
ejemplo, mereció tan enorme favor popular en Francia a partir de la década de 1790 en las obras de
Dalayrac, Catel, Méhul, Berton, Lesueur y especialmente Cherubini. Pues la ópera de rescate parecía
simbolizar la reparación o incluso la denegación de las persecuciones o la ejecución de los reyes y los
nobles. Es posible que el público haya hallado cierta liberación catártica en la idea de que las víctimas del
Terror habían sido rescatadas o revividas, y de que en todo caso los actos perversos eran atribuibles a las
maquinaciones reprensibles de un tirano vil y atípico. Más aún, la muerte violenta y la injusticia arbitraria se
habían convertido en hechos corrientes de la existencia durante los años de la revolución y la guerra; estos
sentimientos de terror se vieron aliviados por los finales felices típicos de las óperas de este género.
En la ópera de reseate -y en otra forma de rescate, la novela gótica de la señora Radcliffe y M. G. Lewis,
que de pronto adquirió general popularidad durante la década de 1790- se advierten enérgicos ecos de los
dramas del Sturm und Drang alemán y especialmente de las obras de Schiller, prohibidas por entonces en la
Viena imperial. A través de la ópera de rescate, Beethoven podía abordar ahora un tema que expresaba la
ideología que él compartía con su adorado Schiller y que al mismo tiempo rozaba áreas no resueltas de su
propia experiencia psicológica.
Con la exitosa producción de Lodoïska de Cherubini por Schikaneder en el Theater-an-der-Wien, en marzo
de 1802, la ópera de rescate llegó y conquistó a Viena; incluso a Beethoven, que llegó a considerar a
Cherubini un compositor de la misma jerarquía que los maestros vieneses, y que de acuerdo con las
palabras de Thayer pronto concibió la «ambición de rivalizar con Cherubini en su propio campo».8 Pero si
Beethoven abordó el tema de rescate de Léonore no lo hizo sólo por rivalidad. Fidelio es una agitada mezcla
de temas y fantasías psicológicas contradictorias y ambivalentes, apenas disimulada por un contenido ético
y una superficie estilo Singspiel. Comienza en un Edén mozartiano, una armoniosa Arcadia en la cual un
buen padre (Rocco) intenta concertar el matrimonio de su hija (Marcelline) con el joven a quien ella ama
(Fidelio). Pero las cosas no son lo que parecen. La superficie edénica deja el lugar a un substrato más
sombrío; el buen padre es un carcelero, Fidelio es Leonor disfrazada que busca a su marido, Florestán,
quien yace prisionero a causa de un «delito» no explicado, en una mazmorra, bajo el suelo que ellos pisan.
Así, la luz enmascara la sombra. El amor inocente de Marceline inconscientemente disimula una atracción
prohibida. Bajo protesta, el buen Rocco acepta cooperar en el asesinato de Florestán por Pizarro, como
precio de la aprobación que el segundo concederá al matrimonio de la hija de Rocco. Y la fidelidad conyugal
de Leonor la lleva a dos traiciones conyugales: a Marcelline, a quien promete su amor y a Florestán, cuya
esposa ahora abraza a otro hombre. Rocco y Leonora descienden a la tumba para preparar la sepultura de
Florestán; en cierto sentido, Leonora está cooperando en el asesinato de su marido. La fantasía de rescate
es sólo en apariencia una inversión del mito edípico: los impulsos que subyacen en los mitos del asesinato y
la salvación en definitiva son idénticos; pero en la fantasía de rescate, el asesinato (y la culpa) pueden
evitarse gracias a un deus ex muchina, que aquí es el ministro de Estado don Fernando. Ahora, el perverso
«padre» -Pizarro- ocupa el lugar de Florestán en la mazmorra, y los prisioneros (los hijos) que planearon el
parricidio ascienden a la luz de la libertad, mientras Leonora reasume su identidad sexual y recibe los
aplausos de la multitud por su heroísmo y su fidelidad.
Freud observa que el niño concibe el deseo de recompensar a sus padres por el don de la vida, y que a
menudo «teje una fantasía en la cual salva la vida del padre en cierta ocasión peligrosa, y así salda las
cuentas con él».9 En el caso de Beethoven, la fantasía de rescate del padre había sido sometida a la prueba
de la realidad hacia fines de la década de 1780, y el compositor se había visto obligado a representar este
papel durante varios años, hasta que al fin su propia necesidad de realización prevaleció. De hecho, en la
vida real, Beethoven a menudo parecería impulsado por el deseo de rescatar: intentó «salvar» a sus dos
hermanos de las respectivas esposas, y «salvar» a su sobrino de los peligros maternos imaginarios; como
observó Grillparzer incluso intercedió ante la policía en una ocasión, para salvar de la ley a un campesino
borracho, Flohberger. (¿Quizá de nuevo intercedía por su padre ante el nochero de Bonn?)
También vale la pena destacar la atracción que sintió Beethoven por el tema de la mascarada sexual de
Fidelio. Abordó el mismo tema en otras dos obras para la escena: en Léonore Prohaska, WoO 96, donde
una doncella/heroína, disfrazada de soldado, combate en una guerra de liberación, y en su Música Incidental
para Egmont de Goethe, opus 84, donde Klärchen desea vestir el uniforme de soldado y marchar
audazmente a reunirse con su amado: «¡Qué alegría sería convertirme en hombre!» canta. En estas obras,
los sentimientos de identificación femenina pueden expresarse libremente y por otra parte la nobleza de los
actos de estas doncellas calmaba la posible ansiedad que tales sentimientos quizá suscitaban. Pero la
adhesión emotiva de Beethoven a otras figuras de la ópera puede ser igualmente sugestiva: Tyson sostiene
la posibilidad de una enérgica identificación con Florestán, encarcelado en los silenciosos recesos de su
celda, del mismo modo que Beethoven se veía cada vez más encerrado en la cárcel de su sordera.10
Un psicoanalista no dejaría de observar que el descenso a las entrañas de la prisión donde Florestán yace
en una cisterna oscura -»un pozo en ruinas»- aporta resonancias de nacimiento y renacimiento. Examinada
en este plano podemos decir que Leonor/Fidelio ha salido a buscar sus propios y misteriosos orígenes; y la
liberación de Florestán y sus compañeros de cárcel se convierte no sólo en una liberación del padre/marido
y los hermanos sino en una repetición depuradora del proceso del nacimiento, una penetración en el misterio
definitivo de la creación.
En este sentido puede concebúse a Fidelio como una ópera acerca de la resurrección tanto como del
rescate. Florestán no sólo está encarcelado, sino sepultado; Leonora y Rocco descienden con sus palas, no
para cavar la tumba de Florestán, sino para arrancarlo de su sepulcro. Aquí aparece un esquema mítico: el
dios moribundo de la vegetación (se aclara mejor el significado del nombre de Florestán) yace esperando la
llegada de la diosa bisexual (Leonor/Fidelio) y el héroe principesco (Fernando) para devolverle la vida y la
juventud, para señalar el paso del suelo oscuro a la luz solar. El dios invernal (Pizarro) perece, reemplaza en
la tumba a Florestán y la humanidad celebra la llegada del Nuevo Año con himnos al matrimonio.
Una palabra acerca de las oberturas. Leonore número 2 fue compuesta para el estreno de noviembre de
1805, y realizada como Leonora número 3 para la reposición de mayo de 1806. Como preparación para una
ejecución en Praga, el año 1807, que nunca se realizó, Beethoven compuso la obertura más breve ahora
conocida impropiamente como Leonora número 1, opus 138.11 Si la única obertura anterior, Prometeo,
había sido compuesta totalmente en el estilo vienés, las oberturas de Leonora continúan la amalgama de
influencias vienesas y francesas que caracteriza el estilo heroico de Beethoven. (En cierto sentido, esta
síntesis es más eficaz en las oberturas que en la ópera misma, en la cual las características Singspiel y
Rettungsoper se combinan pero no se fusionan del todo.) El problema de Beethoven con estas oberturas
consistió en que aquí resumió y anticipó la acción dramática -sobre todo la del último acto- hasta un extremo
tal que el oyente no está preparado para el carácter idílico de las primeras escenas. (Tovey dice de Leonora
número 3 que «aniquila el primer acto».) En 1814 Beethoven abandonó los intentos ulteriores de elaborar
estos materiales en favor de un trabajo festivo, la Obertura de Fidelio.

La preocupación de Beethoven por Fidelio desde fines de 1804 hasta la primavera de 1806 había retrasado
el trabajo en otros proyectos. Un mes después de la última ejecución de la segunda versión de Fidelio,
Beethoven abordó la composición de tres cuartetos para cuerdas, conocidos después con el nombre de
Cuartetos Razumovsky, opus 59. Los completó hacia fines de 1806.
Hay un sentido en que los Cuartetos Razumovsky representan una continuación del impulso heroico: la
aplicación a otro género de los principios de la composición elaborados en la Sinfonía Heroica, la expansión
de la forma del cuarteto más allá de los límites tradicionales del siglo XVIII, hasta el punto en que uno puede
afirmar con derecho que estos cuartetos son «cuartetos sinfónicos». Pero hay otro sentido en que estas
obras representan una forma de retraimiento frente al impulso heroico, a causa de su insistencia en el vigor y
la virtud, su estilo «público» y su visión afirmativa. Si las sinfonías heroicas son, de acuerdo. con la frase de
Bekker, «discursos a la nación, los cuartetos son monólogos interiores dirigidos a un yo privado cuyos
estados emotivos abarcan un abigarrado tejido de actitudes y sentimientos exploratorios. Sullivan entrevió
este aspecto cuando escribió que en las obras orquestales del período medio «el héroe se adelanta... y
ejecuta sus hazañas frente al mundo entero que aplaude. ¿Cómo es en su soledad? Hallamos la respuesta
en los Cuartetos Razumovsky». En una hoja de bocetos pertenecientes a estas obras Beethoven escribió
una frase que ya hemos citado en otro contexto: «Que tu sordera ya no sea secreto -ni siquiera en arte.»12
Aquí, en estos cuartetos, revelará sus sentimientos más profundos, su sentido de pérdida, su dolor y sus
esfuerzos.
Aunque fueron concebidos y publicados como conjunto, los Cuartetos Razumovsky se parecen entre sí
mucho menos que los seis cuartetos del opus 18, o incluso que los cinco últimos cuartetos. Kerman escribe
que son «un trío de individuos claramente caracterizados, diferenciados conscientemente». Un elemento
unificador es el uso de los temas rusos en el Finale del número 1 y en el trío del Scherzo del número 2, así
como la inclusión de un movimiento lento de estilo ruso en el número 3. Algunos analistas han concebido a
los cuartetos como un ciclo, y han visto en el Finale del número 3 (una síntesis de la fuga y la forma sonata)
la contraparte culminante del Allegro inicial del número 1; y otros han destacado la preocupación común de
las tres obras con los finales de carácter triunfal. Sin embargo, quizá podamos hallar la unidad de los
Razumovsky en el hecho de que todos buscan la diversidad del modo y la estructura, así como en la
experimentación de Beethoven con muchos efectos y procedimientos nuevos (e incluso extraños). Entres
estos se cuenta el sorprendente empleo del pizzicato con fines expresivos en los movimientos lentos de los
números 1 y 3; la brillante composición y los timbres de las cuerdas, que reformulan el carácterístico estilo
clásico; las ricas pautas armónicas y la extraordinaria energía rítmica, y la creación de «melodías fluyentes y
continuas que después pueden dividirse en unidades más pequeñas y separables» (Radcliffe), todo lo cual
implica una ruptura con el estilo sinfónico epigramático, y anticipa la práctica melódica de Beethoven -y
después de Brahms- en una serie de obras ulteriores. Si hay excesos y movimientos desviados son los
excesos del descubrimiento súbito y el extravío de la visión del explorador cuando alcanza una perspectiva
que se prolonga en todas direcciones. Si el laboratorio creador de Beethoven había sido al principio el piano
y después la orquesta sinfónica, el eje de sus esfuerzos experimentales se trasfiere ahora al cuarteto para
cuerdas. En su entusiasmo por las posibilidades del género, Beethoven escribió a Breitkopf & Härtel: «estoy
contemplando la posibilidad de consagrarme casi totalmente a este tipo de composición», un deseo que
realizó prácticamente veinte años después. Pero en 1806 Beethoven no había conquistado la independencia
financiera que le permitiría menospreciar lo que cierta vez denominó desdeñosamente «la economía de la
música». Además, el hecho es que los Cuartetos Razumovsky no agradaron; se afirmó que era difícil
entenderlos. Thayer escribe que «quizá ninguna obra de Beethoven tuvo una recepción más desalentadora»
de los músicos y los conocedores.13
Al mismo tiempo que creaba los Cuartetos, Beethoven estaba componiendo su Cuarto Concierto para piano
y orquesta, opus 58 (terminado durante el verano de 1806); la Cuarta Sinfonía opus 60 (concluida durante el
otoño en la propiedad de los Lichnowsky en Silesia); las Treinta y Dos Variaciones para piano en do menor,
WoO 80 (compuestas durante el otoño) y el Concierto para violín, opus 61 (creado poco antes de su primera
ejecución por Franz Clement en diciembre). Si el estilo sinfónico «grandioso» de Beethoven había
conformado en parte las Sonatas para piano opus 56 y 57 y los Cuartetos Razumovsky, sus últimas obras
orquestales, que temporariamente se alejaban de la retórica exaltada para adoptar un estilo más lírico,
reflexivo y sereno, parecen haber adquirido ciertas cualidades propias de una música de cámara
magnificada. Lo que Bekker dijo del Cuarto Concierto para piano, en cierta medida se aplica también al
Concierto para violín y la Cuarta Sinfonía: a saber, que se «caracteriza por la gravedad serena y reflexiva,
cierta energía latente, que de tanto en tanto puede expresar intensa vitalidad, pero generalmente preserva
un ánimo tranquilo». Aunque estas obras retornan en cierta medida a los modelos del clasicismo superior
-Haydn en la Cuarta Sinfonía, Mozart en los conciertos- Beethoven había alcanzado ahora un nuevo estilo
clásico, de índole más personal e individual.
Como se ha observado a menudo, cada una de las obras de Beethoven desde circa 1802 en adelante, tiene
un carácter notablemente individual. Aunque sus predecesores quizá no creaban series de obras con un
mismo molde, a menudo tendían, para usar una imagen de Rolland, a hornear muchas tortas preparadas
con la misma masa. En el caso de Beethoven hay un aparente rechazo (o por lo menos incapacidad) a
abordar nuevamente un problema que a su juicio había resuelto bien. Más bien tiende a buscar diferentes
soluciones para cada problema. Así, por ejemplo el Cuarto Concierto para piano comienza con un enunciado
sonoro del tema, a cargo del instrumento solista, seguido por el tutti, mientras en el Concierto para violín la
entrada del solista se demora todo lo posible, la presentación del violín en el primer tema cantabile se retrasa
todavía más, y no se permite la aparición de la totalidad del segundo tema (un tema lírico destinado a la
ejecución de las cuerdas en sol) hasta la coda. En uno, el Tutti se eleva desde el solo; en el otro, el solo
surge de la trama orquestal y afirma su presencia sólo después de un prolongado proceso de diferenciación.
Los movimientos lentos aparecen concebidos ambos como diálogos, pero el que corresponde al concierto
para piano es un diálogo recitativo de polemistas, mientras en el concierto para violín tenemos una discusión
lírica entre amables conversadores. Los Rondó finales muy vivaces están igualmente diferenciados;
Beethoven halla una solución pastoral en el concierto para violín, pero confiere un carácter más urgente y
«militar» al concierto para piano, con sus ritmos de tambores y el tema inicial del «motivo de las bayonetas».
El conjunto de Variaciones para piano en do menor, sobre un tema original, WoO 80, fue muy subestimado
por Beethoven, que no le asignó número de opus, y se burló de sí mismo (»Oh Beethoven, ¡qué estúpido
fuiste!»)14 por haberlo compuesto. Probablemente fue creado como respuesta a la constante demanda de
tales obras por sus editores: como sus variaciones anteriores, fue publicado casi inmediatamente y apareció
en marzo de 1807. Pero esta obra dinámica y económica, compuesta en la clave heroica/pathétique de
Beethoven, exhibe importantes rasgos estructurales, incluso su primer empleo de la forma de la passacaglia
en un conjunto de variaciones, y el agrupamiento de éstas en secciones más amplias, preanuncio de las
Variaciones Diabelli. Completó el trabajo del año un Lied, «Cuando la amada desea partir o Sentimientos
despertados por la infidelidad de Lydia», WoO 132, un trabajo que Harry Goldschmidt relaciona, con criterio
bastante razonable, con el distanciamiento entre Josephine Deym y Beethoven y la relación que ella
concertó con el conde Wolkenstein.

A causa de cierta oscura dialéctica del proceso creador de Beethoven, era característico de su impulso
heroico que el compositor ingresara en un estado más breve o más prolongado de contención después de
cada una de sus principales manifestaciones. Reapareció con renovada energía en 1807, con la Obertura de
Coriolano, de Heinrich von Collin, opus 62, la Obertura Leonora número 1, la Misa en do, opus 86 y la Quinta
Sinfonía, opus 67.
Beethoven necesitaba una nueva obertura para iniciar los programas de sus conciertos, y aumentar el
caudal representado por su muy trajinado Prometeo. Y es evidente que deseaba volver a demostrar sus
cualidades teatrales a los principescos directorios del Teatro Real del Imperio, a quienes había solicitado un
cargo permanente. La dramática Obertura Coriolano -influida por el estilo de obertura de Cherubini, pero
trascendiéndolo- fue el resultado. Se la ejecutó en marzo de 1807 en el palacio Lobkowitz, ocasión en la cual
también se estrenaron la Cuarta Sinfonía y el Cuarto Concierto para piano. El pasaje final, desintegrador
-que recuerda el final de la Marcha Fúnebre de la Heroica- simboliza la muerte del héroe. A diferencia del
héroe de Plutarco o de Shakespeare, el Coriolano de Collin elige la muerte, una acción que en Beethoven
despertaba resonancias peculiares, en vista de sus impulsos suicidas documentados. Como la Sonata opus
57, Coriolano demuestra que Beethoven no siempre insistía en los finales alegres, y era capaz de situar la
trascendencia en la aceptación de la muerte misma.
Beethoven tuvo menos éxito con la postura afimativa de su primera obra religiosa en estilo litúrgico
tradicional, la Misa en do, opus 86. Comenzó a trabajar en la Misa a principios del año y la terminó en Baden
y Heiligenstadt durante el verano, de modo que pudo ejecutársela durante la celebración del onomástico de
la princesa María von Liechtenstein Esterházy, el 3 de setiembre, en Eisenstadt, bajo la dirección de
Beethoven. Como hemos visto, fue mal recibida por su presunto protector; tampoco gozó de mejor recepción
cuando algunas de sus partes fueron ejecutadas en la Akademie, de Beethoven, el 22 de diciembre de 1808.
Fue publicada, después de muchas exhortaciones del compositor y muchas vacilaciones de Breitkopf &
Härtel, apenas en octubre de 1812. En esta obra, Beethoven se apoya sobre todo en sus instintos sinfónicos
y en los preceptos de Haydn, para recorrer un terreno con el cual no estaba familiarizado.
Ahora, Beethoven abordó la Sinfonía en do, con destino a la cual había anotado algunas ideas
fragmentarias durante 1804, y que fue esbozada del todo durante el invierno de 1806-7, o un poco después.
Trabajó durante la segunda mitad de 1807 y los primeros meses de 1808, y la terminó en la primavera de
ese año; fue estrenada en la Akademie de Beethoven, el 22 de diciembre. A causa de su energía
concentrada, su postura heroica, y especialmente el carácter triunfal -incluso militar- de todos sus
movimientos, salvo el Scherzo, la Quinta Sinfonía puede haber evocado sentimientos patrióticos en los
contemporáneos de Beethoven. La completo precisamente durante el período que presenció la renovación
del patriotismo alemán, estimulado por el Tratado de Tilsit del 7-9 de julio de 1807, que señaló el derrumbe
de Prusia y la cesión a Francia de todos los territorios entre el Rin y el Elba. El historiador Roy Pascal
observó que «el filósofo Fichte, el teólogo Schleiermacher, y poetas y escritores de todas las categorías
-Kleist, Arndt, Görres- exhortaban a los alemanes a evitar la desesperación, a recordar su gran pasado,
odiar al opresor y prepararse para la liberación». Beethoven y muchos de sus amigos y asociados de Viena
se hicieron eco de este nuevo patriotismo, al que contribuyeron. Tanto el príncipe Lobkowitz como el conde
Razumovsky, a quienes estaba dedicada la sinfonía, eran ardientes enemigos de Francia. Los sentimientos
patrióticos y antifranceses del propio Beethoven culminaron por esta época. El 26 de abril de 1807 escribió a
Camille Pleyel: «Estimado Camillus -Si no me equivoco, tal era el nombre del romano que expulsó de Roma
a los perversos galos. Por eso mismo, me agradaría tener ese nombre, siempre que pudiera expulsarlos de
donde no tienen derechos de estar.» No mucho después, Beethoven comenzó a esbozar dos canciones
patrióticas, «Oesterreich über Alles» y «Jubelgesang auf die Schlacht», la primera con un texto de Collin. (No
completó ninguno de los dos trabajos.)
Pero el propio Beethoven no dejó referencias programáticas que vinculasen su Quinta Sinfonía con los
hechos contemporáneos. Más aún, el único comentario conocido del compositor indica que pudo haber
vinculado la obra con la tragedia antigua. Schindler afirmó que Beethoven le explicó los compases iniciales
del primer movimiento con estas palabras: «¡Así llama el destino a la puerta!»15 Schenker dudó de la
historia; señaló la presencia del mismo motivo en el Concierto para piano en sol mayor y preguntó: «¿Fue
otra puerta a la que llamó el Destino o era otra persona llamando a la misma puerta?» Por supuesto, se trata
de una exageración, pues aunque el motivo de cuatro notas se convirtió en una de las «características
musicales» de Beethoven durante una década o más, nunca lo usó más de dos veces para el mismo fin y
jamás en contextos remotamente similares a los empleados en la Quinta Sinfonía. Después de cierta
resistencia inicial a su imprevista concentración rítmica, a la economía del material temático, a las
sorprendentes innovaciones -la pequeña cadencia del oboe en el primer movimiento, la incorporación del
flautín y el contrafagot a los instrumentos de viento, los efectos «espectrales» de los contrabajos en el
Scherzo y el Trío, los trombones en el Finale, el retorno del Scherzo en el finale- llegó a aceptarse que la
Quinta Sinfonía era la sinfonía suprema de Beethoven, que revelaba nuevos estratos de sentido a sucesivas
generaciones. La resistencia a la sinfonía se originaba en su monumental perfil exterior (Goethe dijo: «Es
nada más que sorprendente y grandiosa») y en la «afirmación» en do mayor del finale. A juicio de Spohr el
último movimiento era una «babel insensata», y Berlioz observó sagazmente que el efecto de la transición
del Scherzo al Allegro es tan asombroso que debía ser imposible superarlo en el desarrollo siguiente.
«Mantener un efecto tan culminante ya es de hecho un esfuerzo prodigioso.»16 E. T. A. Hoffmann afirmó en
1810 que la Sinfonía pertenecía al romanticismo, pero la crítica del siglo XX ha tendido a afirmar que la
Quinta es «el ejemplo consumado de la lógica sinfónica», la expresión definitiva de la racionalidad clásica
que rehúsa ceder a las violentas convulsiones del romanticismo inminente. Los públicos han aprendido a
identificar la obra con las virtudes públicas (el motivo inicial fue un símbolo de la resistencia al fascismo
durante la Segunda Guerra Mundial), quizá porque necesitaba aliviar los temores intraducibles e
inexpresables que esta sinfonía provoca en todos los oyentes, pese a los efectos catárticos del do mayor de
Beethoven.
Siguió poco después la Sexta Sinfonía (Pastoral), pues Beethoven había trabajado simultáneamente en
ambas obras, muy diferentes entre sí. Pese al esbozo de uno de sus temas (el tema en 2/4 para el trío del
tercer movimiento) en 1803 y de unas pocas anotaciones en 1807, fue compuesta casi totalmente en 1808, y
terminada hacia el final del verano de ese año. Como la Quinta Sinfonía, fue dedicada a Lobkowitz y
Razumovsky.
La ejecución de los proyectos que Beethoven concibió después de Heiligenstadt pareció acercarse a su fin
con la Sinfonía Pastoral. Era particularmente apropiado que este ciclo concluyese en un final arcádico de la
búsqueda heroica de la media década precedente. Las luchas de Beethoven con el Destino -es decir, con la
expresión del principio paterno- aún no habían concluido, pero fueron apartadas temporariamente, mientras
Beethoven se regocijaba en un retorno muy merecido a la Naturaleza y a la niñez, que son los dominios
gemelos de la madre generosa. El regreso a la Naturaleza se manifiesta en la superficie de esta sinfonía
«característica» o de programa, titulada «Sinfonía pastoral o Recuerdos de la vida rural» en la partitura
autografiada, y cuyos movimientos tienen los siguientes encabezamientos: «Cratos y alegres sentimientos
suscitados al acercarse al campo»; «Escena junto al anoyo»; «Alegre reunión de aldeanos»; «La tormenta»;
y «La canción del pastor. Agradecimiento al Todopoderoso después de la tormenta». Sugiere un retorno a
Bonn el hecho de que Beethoven adaptase estos títulos de los movimientos del anuncio de una sinfonía, Le
Portrait musical de la nature, de Justin Heinrich Knecht, un compositor suabo del siglo XVIII, anunciada
alrededor de 1784 en la misma página del periódico de música de Bossler que anunció las tres Sonatas
Electorales, WoO 47, de Beethoven.
 Esta obra inocente es excepcional en la producción de Beethoven, si bien se observan características
pastorales en varias de sus sonatas para piano, en Prometeo, en las Variaciones sobre un Aire Suizo, WoO
64, en la Sonata para violín opus 96, en la Octava Sinfonía, y en varias de las últimas obras, incluso el
segundo Finale del cuarteto en si bemol, opus 130. Como han observado muchos, al componer la Sinfonía
Pastoral Beethoven no estaba anticipando la música de programa romántica, sino más bien continuando la
tradición pastoral barroca, según se manifestó en muchas obras de Bach, Händel, Vivaldi y sobre todo en los
dos oratorios de Haydn. Incapaz de competir con Haydn en el oratorio, porque en ese género Haydn era el
maestro, Beethoven había trasmutado su estilo pastoral a una esencia sinfónica. Riezler escribe que «es
notable con cuanta consecuencia Beethoven evita la posibilidad de `conflicto' en la Sinfonía»; pero en
realidad el conflicto no está ausente. En el cuarto movimiento, el «Destino» se introduce como la voz tonante
del Dios de la cólera, pero se retira sin librar verdadera lucha, permitiendo a los niños su momento de
inocente regocijo, por lo cual merece la cálida gratitud de Beethoven. En una hoja de los bocetos del último
movimiento Beethoven escribió: «Herr, wir danken dir» (»Señor, te lo agradecemos»).

Después de finalizar la Sinfonía Pastoral, Beethoven se volvió principalmente hacia la música de cámara y
la sonata durante el resto de 1808 y 1809. Hay dos excepciones principales, la primera de ellas la «Fantasía
Coral», opus 80, de fines de 1808. Compuesta para piano solista, orquesta y coro, consiste en una fantasía
para piano (improvisada por Beethoven durante la primera ejecución) seguida por un conjunto de
variaciones sobre un tema (el «Gegenliebe», WoO 118 -que Beethoven había compuesto en 1794 o 1795,
pero nunca publicó); es significativo que anticipe la forma melódica y la armonía de la primera frase del tema
de la «Oda a la Alegría». La alternación de las variaciones instrumentales y corales también confirma la
impresión de que Beethoven estaba avanzando aquí hacia temas que lo ocuparían en su última sinfonía.
Pero desde el punto de vista estilístico, el opus 80 nada tiene de avanzado o siquiera de contemporáneo. El
crítico británico E. J. Dent ha argüido persuasivamente que el texto expresaba «el espíritu místico de la
francmasonería del siglo XVIII, la nueva religión de la libertad, la igualdad y la fraternidad». (Karl Holz
sostuvo que Beethoven había sido otrora francmasón; en todo caso, es seguro que estaba bien dispuesto
hacia la francmasonería, sobre todo durante la primera parte de su vida, cuando tantos de sus amigos más
íntimos y sus maestros pertenecían a los Illuminati o a la Orden Masónica.17) En un plano más sencillo, la
«Fantasía Coral» es una oda moderna a Santa Cecilia, en elogio de la música:

Cuando reina el encanto de la música

Y se elevan las palabras del poeta
Surgen formas maravillosas
Y la noche y la tormenta se iluminan.

El Quinto Concierto para piano, opus 73 (después llamado impropiamente Emperador) pertenece al año de
la invasión, 1809, aunque es posible que fuera comenzado durante los últimos días del año precedente.
Unido con una Marcha en fa para banda militar, WoO 18, bien puede ser la respuesta de Beethoven a la
oleada de la conquista napoleónica. (Por supuesto, su grandiosidad y sus soluciones sin igual de problemas
estrictamente musicales trascienden de lejos tales consideraciones.) Einstein afirmó que por sus ritmos
bélicos, los motivos de victoria, las enérgicas melodías, y su carácter afirmativo, este concierto es la
«apoteosis del concepto militar» en la música de Beethoven. De acuerdo con Einstein, el «estilo militar», que
arraiga en la tradición vienesa tanto como en la música francesa contemporánea, fue fácilmente entendido
por los públicos de Beethoven: «Esperaban un primer movimiento en cuatro por cuatro de carácter `militar' y
reaccionaron con inequívoco placer cuando Beethoven no sólo satisfizo sino que sobrepasó sus
expectativas.» Durante la primera ejecución pública confirmada -en Leipzig, el año 1810- el majestuoso
concierto fue saludado con ovaciones. Fue publicado en febrero de 1811, con una dedicatoria al archiduque
Rodolfo.
Pero la tendencia principal de la obra de Beethoven desde fines de 1808 hasta 1809 estuvo representada
por los Tríos para piano opus 70; el Cuarteto para cuerdas opus 74; las tres Sonatas para piano, opus 78, 79
y 81a; y la Sonata para violoncelo, opus 69, que había sido compuesta poco antes y fue concluida a
mediados de 1808. Por primera vez en casi una década, Beethoven no estaba trabajando en proyectos
sinfónicos importantes ni contaba con los correspondientes proyectos. Y aunque durante este período
consideró muchos libretos con destino a una ópera, los rechazó todos; puede considerarse dudoso que haya
pensado seriamente componer otra ópera después del trabajo de Fidelio. La productividad de Beethoven
disminuyó en 1810 y 1811, y las únicas obras importantes terminadas fueron el Cuarteto para cuerdas opus
95; el Trío, opus 97 (Archiduque) y la Música Incidental para Egmont, de Goethe, opus 84. Esta última fue la
única composición seria de música no de cámara que realizó Beethoven durante estos años. Sólo durante
los últimos meses de 1811, cuando comenzó a esbozar dos nuevas sinfonías, se invirtió por cierto tiempo su
orientación hacia la música de cámara.
Beethoven ya no se esforzaba par aplicar ideas sinfónicas a los géneros de la música de cámara, ni trataba
de crear composiciones que conmovieran los cielos. Profundizaba la tendencia iniciada en 1806 con la
Cuarta Sinfonía, el Cuarto Concierto para piano y el Concierto para violín, y entonces pareció que infundía a
muchas de sus obras un sentido de reposo íntimo que ya no exigía respuestas turbulentas a grandiosos
desafíos. Una nueva veta lírica se incorpora a su música, y al mismo tiempo se manifiesta una libertad
prerromántica del movimiento armónico y el diseño estructural que parece continuar el proceso en el punto
en que lo habían dejado las sonatas fantasía de 1802.
En la dedicatoria de la amplia y melodiosa Sonata para violoncelo, opus 69, Beethoven escribió: «Inter
lacryrnas et luctus» [»entre lágrimas y pesares»], lo cual puede ser una referencia a su estado emotivo,
porque es un texto inapropiado como descripción de una obra en la cual la expresión emotiva revela
solemnidad y moderación contenidas. Lockwood observa que es una de las obras fundamentales en la
literatura para violoncelo y piano, y agrega que «las soluciones halladas en el opus 69 a los problemas de la
gama, la sonoridad relativa y la equiparación de la importancia de los dos instrumentos... se perfilan como
una realización igual a la que expresa a través de la originalidad y la calidad de sus ideas puramente
musicales...»
La Sonata para violoncelo puede haber sido compuesta para Ignaz Gleichenstein; Beethoven se la dedicó
en abril de 1809, probablemente por gratitud, en vista del papel representado por su amigo en la negociación
de la anualidad de los príncipes. Asimismo, Beethoven dedicó los dos Tríos para piano, violín y violoncelo,
opus 70, a la condesa Erdödy, que también contribuyó a las negociaciones. En su hogar se ejecutaron por
primera vez -durante la temporada de Navidad de 1808, con Beethoven al piano. Los Tríos fueron las
primeras obras serias de Beethoven en esta forma después de su opus 1, de 1795. El Trío número 1, en re
mayor, tiene dos movímientos poco problemáticos y descansados que flanquean un enérgico Largo
prerromántico, cuyos efectos atmosféricos de los trémolos y sus súbitos contrastes dinámicos originaron el
sobrenombre de la obra. El segundo trío, en mi bemol, una de las obras maestras del período medio, exhibe
un equilibrio tan delicado entre el tradicional estilo vienés y el estilo más maduro del propio Beethoven que
su ejecución realizada desde cada uno de estos puntos de vista puede arrojar una luz radicalmente distinta
sobre la obra. En un pasaje esclarecedor, Tovey observó que en obras como este trío Beethoven había con
seguido al fin la «integración de los recursos de Haydn y de Mozart, con resultados que trascienden
cualquier posibilidad de semejanza con el estilo de sus orígenes...» El Allegro final ejemplifica una tendencia
importante -la simplificación beethoveniana de la exposición hasta un extremo tal que no sólo su sentido
armónico sino también el temático no aparece realmente elaborado hasta la recapitulación. (En un contexto
distinto, la Obertura a la Grosse Fuge, opus 133, también revela bruscamente varios temas en rápida
sucesión, y posterga hasta más avanzado el movimiento la formulación de las interconexiones entre estos
temas.) El último trío de Beethoven, y de acuerdo con la opinión general su obra maestra en esta forma, fue
el Trío opus 97, llamado Archiduque a causa de su dedicatoria. Es una obra expansiva tanto por la magnitud
(cuatro movimientos que totalizan 1200 compases) como por el sonido. Mientras en sus sinfonías heroicas
Beethoven creó la arquitectura de las composiciones a partir de la liberación (y el control) de la energía
almacenada en los motivos y los ritmos germinales condensados y explosivos, la monumentalidad
arquitectónica del Trío Archiduque se origina en el desarrollo de melodías amplias, que responden a una
distribución equilibrada y fluida. Esta práctica determina un sentimiento de calma, de amplitud y contenida
nobleza de la retórica, características que ya hemos observado en la Sonata para violoncelo, opus 69, el
Concierto para violín y los Conciertos Cuarto y Quinto para piano. Los toques audaces del Scherzo y los
momentos de brusco ingenio en el Finale contrastan eficazmente con el carácter espaciosamente lírico y
sublime del Allegro moderato inicial. El Archiduque representa la condensación de los impulsos de
Beethoven hacia un nuevo tipo de clasicismo, una forma que había caracterizado su música de cámara para
piano entre mediados de 1808 y 1811.
A fines de 1809, después de una pausa de cuatro años, Beethoven regresó a la sonata para piano y
compuso tres en poco tiempo. En ninguna de ellas se advierte la más mínima indicación de que sus
predecesoras inmediatas en este género, habían sido trabajos como ls sonatas Waldstein y Appassionata:
también se observa en ellas una prolongación de las tendencias percibidas en las sonatas anteriores a la
Heroica, por ejemplo la opus 28 y la opus 31 número 1, así como atisbos del estilo del último período de
Beethoven. La Sonata en fa mayor bemol, opus 78, en dos movimientos, dedicada a Teresa Brunsvik, fue
especialmente la favorita de Beethoven, quizá a causa de su serenidad, la economía de la forma y la
melodiosa expresión. La «Sonate facile ou sonatine», opus 79, que no tenía dedicatoria cuando se la publicó
en noviembre de 1810, posiblemente se originó como un regalo para Teresa Malfatti. Contiene elementos
pastorales; y cierta autoridad en la materia percibe en esta obra reminiscencias del bucólico Ritterballett
compuesto por Beethoven en 1790-91. La bella sonata fantasía, opus 81a, fue compuesta para el
archiduque Rodolfo, después que partió de Viena durante el bombardeo francés de 1809, y los expresivos
títulos de los movimientos -»Adiós», «Ausencia», «El retorno»- dicen mucho acerca de la profundidad del
sentimiento de Beethoven por su joven alumno. El segundo movimiento de la sonata, Andante expresivo,
con sus conmovedores cromatismos, es una elocuente introducción del Finale, Vivacissimamente. En los
borradores, Beethoven escribió: «El Adiós -el 4 de mayo- dedicado a S[u] A(lteza) I(mperial), y escrito con
profunda sinceridad.» Una década después, én el pentagrama autografiado de su Misa Solemnis Beethoven
escribió una dedicatoria análoga a Rodolfo, para quien fue compuesta la Misa. «Del corazón - ¡y que pueda
llegar al corazón!»
El 2 de junio de 1805 Beethoven había escrito con desesperación: «Dios sabe por qué mi música para
piano todavía suscita en mí mismo la peor impresión...» Sin embargo, con estas sonatas, la Sonata para
violoncelo y los Tríos opus 70 (así como la «Fantasía Coral» y los dos conciertos para piano), Beethoven de
nuevo estaba utilizando el piano como principal vehículo creador. Quizás ésta es la razón por la cual un
sentimiento «de retorno al hogar» y de reposo impregna tanto estas obras. Pero el perfil inquisitivo de la
naturaleza de Beethoven -el sentimiento de discontinuidad y desequilibrio, de pugna e inquietud- también
necesitaba hallar un medio expresivo. Lo consiguió en el segundo de los cuartetos para cuerdas que
compuso en 1809-10. El primero, el Cuarteto en mi bemol, opus 74, llamado «Arpa» a causa de los notables
arpegios pizzicato del Allegro inicial, es una obra lírica, contemplativa y expresiva que -a pesar de su
Scherzo desusado y culminante- se aparta del impulso innovador de los Cuartetos Razumovsky y retorna al
vocabulario fundamental del estilo del clasicismo superior vienés. Aquí, como en la mayoría de las restantes
obras de cámara y las sonatas de este período, uno percibe que Beethoven intentaba restablecer contacto
con estilos de los cuales en general se había apartado después de 1802. Kerman escribe que si el opus 74
es «una obra de consolidación, franca, sin problemas y lúcida», el Cuarteto en fa menor, opus 95,
compuesto durante el verano de 1810 y mantenido en reserva durante seis años es «una pieza compleja,
apasionada, sumamente idiosincrática, problemática en todos sus movimientos, avanzada en cien aspectos
diferentes». Titulado «Quartetto serioso» -la única vez que Beethoven usó esa extraña denominación- el
opus 95 es una obra experimental que engloba muchas ideas complejas en un marco más reducido que el
opus 74 o que cualquiera de los Cuartetos opus 59. Es posible que en este caso Beethoven haya tendido a
retornar al estilo de su último período y presumiblemente se sentía insatisfecho con sus propios esfuerzos,
pues se apartó del género durante más de una docena de años. Quizá lo que omitió en el opus 95 fue la
posibilidad de combinar su retórica exploratoria y la condensación elíptica con el lirismo y la capacidad de
comunicación franca del opus 74. Dicha fusión sería fundamental para el estilo de los últimos cuartetos.
Aunque el opus 74 fue dedicado al príncipe Lobkowitz, la dedicatoria del upus 95 a Zmeskall es otro indicio
de que Beethoven ahora utilizaba a menudo las dedicatorias como expresiones de afecto y gratitud a sus
amigos, más que para cumplir las obligaciones originadas en el patronazgo.

En 1810 y 1811 Beethoven compuso música incidental destinada a tres obras para la escena: el Egmont de
Goethe, opus 84 (entre octubre de 1809 y junio de 1810), Las ruinas de Atenas, opus 113, de Kotzebue y el
Rey Esteban opus 117 del mismo autor; las dos últimas -en total, diecinueve piezas distintas- fueron
compuestas en el breve lapso de tres semanas en Teplitz, a fines de enero de 1811. El opus 113 y el opus
117 fueron compuestos con destino a la inauguración de un teatro imperial en Pesth, ocasión patriótica que
exigía lisonja y adulación. En Las ruinas de Atenas, Minerva despierta de un sueño de dos mil años y
descubre ocupada a Atenas, el Partenón en ruinas, y la cultura y la razón desterradas del Mediterráneo,
aunque felizmente aún vive en Pesth, bajo el gobierno esclarecido del emperador Franz. Asimismo, el Rey
Esteban, subtitulado «El primer benefactor de Hungría», es un evidente homenaje al Káiser austrohúngaro.
Contiene varios coros femeninos, visiblemente derivados de Las estaciones de Haydn. Estas obras no se
mantuvieron en el repertorio, aunque las oberturas potpourri (que turbaron profundamente a la Sociedad
Filarmónica de Londres, cuando las recibió, en 1816) son ejecutadas a veces. El «Coro de los derviches» y
la «Marcha Turca» del opus 113 están brillantemente orquestados y configuran una eficaz música popular
en el exótico estilo «turco».
Beethoven no se entusiasmó con estas composiciones, y sin duda fueron ejecutadas como obligaciones
destinadas a complacer a un protector real. Era distinta la situación con la música para Egmont, que nos
habla de un aristócrata flamenco arrestado y condenado por los españoles. Klärchen, hija de un burgués,
como fracasa en su esfuerzo por salvar a Egmont, se envenena, y Egmont marcha orgulloso a su propia
muerte, pronosticando la insurrección que liberará al país de la tiranía española. El tema tenía profundo
significado para Beethoven como expresión de su fe en el bon prince, y en los ideales de la liberación
nacional y la libertad humana, quizá porque se vinculaba con su propio linaje flamenco. En apariencia, la
historia es la inversa de Fidelio, aunque conserva la tendencia a relacionar el amor y la libertad, el sacrificio y
el heroísmo. Pero aquí se alcanza la victoria, no a través de un deus ex machina sino mediante el sacrificio
de las vidas de los protagonistas y la perpetuación de sus ideales en la entidad comunitaria con la cual se
identificaban. El tema de la liberación nacional concuerda visiblemente con la ocupación de Viena por los
franceses en 1809. Es evidente que los directores del Teatro de la Corte, que encargaron la obra, tenían
presentes los acontecimientos contemporáneos, pues el otro encargo posible fue también un relato que
aborda el tema de un pueblo sometido a la ocupación extranjera: Guillermo Tell, de Schiller. Este tema de la
liberación inspiró a Beethoven para producir su música teatral más dramática, incluso varias canciones con
acompañamiento de orquesta, que no dejaron de impresionar al joven Mahler. La densa obertura y la
Siegessymphonie final (Sinfonía de la Victoria) son puntos culminantes del estilo heroico.

Que los significados de la música no pueden reducirse al lenguaje es un lugar común para el filósofo.
Kierkegaard escribió que la música «siempre expresa lo inmediato en su inmediatez», y que por lo tanto era
«imposible expresar lo musical en el lenguaje». Y en El origen de la tragedia Nietzsche observó que «el
lenguaje, el órgano y el símbolo de la apariencia, nunca consigue manifestar el núcleo más íntimo de la
música. Siempre que intenta imitar a la música, el lenguaje mantiene con ella un contacto meramente
superficial». Pero tales advertencias nunca impidieron que los comentaristas (me temo que incluso yo
mismo) formulen improbables conjeturas acerca del «significado» de tal o cual obra maestra de Beethoven.
Esta tendencia se ha manifestado sobre todo en las interpretaciones de la Séptima Sinfonía de Beethoven
durante el siglo XIX. Berlioz percibió una «ronda de campesinos» en el primer movimiento; Wagner afirmó
que la sinfonía era la «apoteosis de la danza»; Lenz la interpretó como una segunda «Sinfonía Pastoral»,
incluida la boda aldeana y las danzas campesinas; Nohl visualizó un «festival de caballeros» y Oulibicheff
habló de la mascarada o la diversión de una multitud embriagada de alegría y vino. Para A. B. Marx era la
boda o la celebración festiva de un pueblo guerrero. Más recientemente Bekker la calificó de «orgía
báquica», y Ernest Newman la describió como, «el movimiento ascendente de un enérgico impulso
dionisíaco, una divina embriaguez del espíritu».
Por extrañas que puedan parecer estas interpretaciones, tal vez valga la pena buscar un denominador
común subyacente en las opiniones de tan eminente grupo de críticos. Es evidente que una obra que
simboliza tan intensamente el acto de la trascendencia, con sus sentimientos concomitantes de alegría y
liberación, puede representarse en el lenguaje mediante una infinidad de imágenes trascendentes
específicas, las cuales pueden decirnos tanto acerca de las asociaciones libres de sus autores como acerca
de Beethoven y su música. Pero la imaginería aparentemente variada de la asociación libre de estos críticos
-las imágenes de las masas de personas, de la intensa energía rítmica descargada en la acción o la danza,
de las celebraciones, de las bodas y el regocijo- en el fondo incluye variaciones de una sola imagen: la del
carnaval o el festival, que desde tiempo inmemorial ha suspendido temporariamente la carga del
sometimiento perpetuo al orden social y natural dominante, suspendiendo periódicamente todos los
privilegios, las normas y los imperativos usuales. Podemos hallar ejemplos de estos festivales en la Cronia
griega, las Calendas y las Saturnalias romanas, la «Fiesta de los tontos» francesa, los «Señores de la
fechoría» ingleses, los carnavales populares y los festines medievales y otros ritos y ceremonias de carácter
primitivo que anualmente trastornaban a la sociedad. Freud ofreció una explicación psicológica de estos
episodios: «En todos los renunciamientos y las imitaciones impuestos al ego, la infracción periódica de la
prohibición es la regla; en efecto, que así son las cosas lo demuestra la institución de los festivales, que
originariamente son nada menos y nada más que los excesos contemplados por la ley y que deben su
alegría a la liberación que aportan.» Por supuesto, en todo esto hay algo más que la «alegría». En el festival
se manifiesta una gozosa suspensión de todas las restricciones; una erupción autorizada de lo profano y lo
escatológico; y una manifestación de la burla, el ridículo y la sátira, que expresan una visión cómica de la
vida sin mezcla de modalidades trágicas.
Al parecer, los críticos del siglo XIX percibieron en la Séptima Sinfonía una cualidad festiva, la misma que se
manifiesta también en la Octava, pues ésta es una secuela del mismo impulso creador. De acuerdo con las
palabras de Ernest Newman la Octava «aprovecha el sobrante de la enérgica Séptima» y como su
compañera manifiesta «un ánimo de alegre aceptación de la vida y el mundo»: También Wagner vio la
semejanza psicológica -y el carácter festivo- de las dos sinfonías: «Su efecto sobre el oyente es
precisamente la emancipación respecto de toda culpa, del mismo modo que el efecto ulterior es el
sentimiento del Paraíso perdido, con el cual retornamos al mundo de los fenómenos.»18
Ambas sinfonías omiten el tradicional movimiento lento -es decir, el movimiento de dolor y contemplación,
de duelo y tragedia- presente en las restantes sinfonías de Beethoven. En efecto, la Octava, con su Minuet y
su Allegretto scherzando, llega más lejos en este sentido que la Séptima, pues ésta tiene una prolongada
introducción lenta al primer movimiento y un soñador Allegretto que por lo menos parece lento por contraste
con los movimientos contiguos Vivace y Presto. Riezler aludió a la esencia de su semejanza cuando escribió
que las profesiones de fe de ambas sinfonías «no estaban destinadas a luchar y a conquistar un poder
hostil». Existen en un Paraíso festivo, al margen del tiempo y la historia, inmunes a la mortalidad. Nos
transportan a una esfera de alegría, de juego, y la exuberante liberación de la energía contenida. Aquí, como
dice Bakhtin del festival medieval, «durante breve lapso la vida se apartó de los surcos usuales, legalizados
y consagrados, para ingresar en la esfera de la libertad utópica».
Las Sinfonías Séptima y Octava fueron bocetadas sucesivamente, a partir de los últimos meses de 1811 y
completadas al año siguiente, la Séptima hacia abril y la Octava hacia octubre. El trabajo principal en la
Octava fue ejecutado durante la estada de Beethoven en Bohemia, después de la carta a la Amada Inmortal.
Para los vieneses que oyeron las primeras ejecuciones de la Séptima en los mismos programas que incluían
la Victoria de Wellington en 1813 (8 de diciembre) y en 1814 (2 de enero y 27 de febrero) la obra estaba
visiblemente vinculada con la victoria sobre Napoleón y el alegre comienzo de la paz tan largamente
esperada. La sinfonía, y sobre todo su Allegretto, llegaron a ser enormemente populares, y aparecieron en
muchas transcripciones, e incluso en arreglos para instrumentos de viento, septeto, quinteto para cuerdas,
cuarteto para piano, trío de pianos, piano a cuatro manos, piano, y dos pianos, este último dedicado a la
emperatriz de Rusia. La Sinfonía fue publicada en la forma de partes orquestales y en partitura por Steiner
en noviembre de 1816, con una dedicatoria a uno de los más devotos protectores de Beetooven, el
banquero conde Moritz Fries, quien de acuerdo con Karl Holz pagó a Beethoven «un subsidio regular»
durante varios años, hasta que quebró en 1825. La Octava Sinfonía fue ejecutada por primera vez en la
Akademie de Beethoven, el 27 de febrero de 1814, y publicada por Steiner en 1817. No puede sorprender
mucho que se haya visto relativamente desplazada tanto por la Séptima Sinfonía como por la Victoria de
Wellington. El crítico de la Allgemeine musikalische Zeitung escribió que «el aplauso que recibió no estuvo
acompañado por ese entusiasmo que distingue a una obra que puede complacer universalmente; en
resumen -como dicen los italianos- no provocó furor».19 De acuerdo con Czerny, Beethoven se irritó ante
esta acogida, porque consideraba a la Octava «mucho mejor» que la Séptima.20

La Sonata para violín opus 96, la décima y última de las sonatas de Beethoven para piano y violín, fue
proyectada y compuesta en 1812, después de las Sinfonías Séptima y Octava, con las cuales contrasta, del
mismo modo que puede contrastar un delicado dibujo de pluma y tinta con un conjunto de grandes frescos.
Brandenburg sostiene que la Sonata probablemente fue terminada alrededor de mayo de 1815 y quizás
haya sido modificada bastante antes de su publicación. Si el dúo de piano y violín había sido un vehículo de
la inauguración del «nuevo camino» de Beethoven en la turmentosa sonata Kreutzer, una década atrás, la
Sonata en sol mayor abandona el «stile brillante molto concertante» del opus 47 en favor de una capacidad
de comunicación sentida y exquisita, y de ese modo aporta una coda serenamente imaginativa al período
medio. Como escribió otro comentarista: «En lugar de una formulación urgente y dramática, aquí hay un
ánimo de gentil lirismo, que apenas nos permite entrever las profundas honduras de la experiencia y el
dominio del dolor que había posibilitado llegar a esta serenidad.»

LA FASE FINAL

LA DISOLUCION DEL ESTILO HEROICO

Cuando Beethoven regresó a Teplitz, a mediados de setiembre de 1812, la constante tensión de las
semanas precedentes se había disipado, y lo dominaba un sentimiento de depresión. Quizá como resultado
de su malestar, parece que pasó gran parte del resto de sus vacaciones en el lecho. El 17 de setiembre
escribió a Breitkopf & Härtel: «Les escribo desde la cama», y agregó, como expresando cierta duda acerca
de sí mismo: «Debo decirles francamente que en Austria la gente ya no confía del todo en mí y no dudo de
que en eso acierta.» La mayoría de sus ocho notas a Amalie Sebald, a quien encontró en Teplitz después de
su regreso, son disculpas porque no podía visitarla, y contienen moderadas quejas acerca de su condición
física, como si deseara suscitar una reacción de simpatía: «Desde ayer no me siento muy bien y esta
mañana mi indisposición se agravó», o: «En realidad, me siento un poco mejor, querida A(malie). Si usted
cree propio visitarme sola, ciertamente eso me complacería mucho.» Amalie Sebald lo visitó una o dos
veces, llevándole consuelo y caldo de gallina, por el que él insistió en pagar. Abandonó el lecho para verla
por lo menos una vez, pero escribió: «Ayer, después que me separé de usted, mi condición de nuevo se
deterioró.» Es posible que Amalie sintiese por Beethoven más de lo que indica el tono platónico y bromista
de las cartas del músico. En la última carta Beethoven escribió: «En qué demonios sueña cuando dice que
no puede ser nada para mi? Cuando volvamos a vernos, querida A, debemos comentar este asunto. Mi
deseo constante ha sido que mi presencia le aportase calma y serenidad...» Pero en esencia la ternura sin
condiciones que Amalie demostraba al compositor agobiado, fue el factor que movió a Beethoven a
apreciarla, y en todo caso él se sintió confortado y aliviado con la presencia de Amalie, que constituía un
bienvenido alivio después del frenesí y el dolor de la relación con la Amada Inmortal. La correspondencia
con Amalie concluyó con esta observación, y nunca se reanudó.
Beethoven no fue directamente de Teplitz a Viena.1 En cambio, viajó a Linz, donde su hermano Nikolaus
Johann atendía una farmacia y donde había estado viviendo con Teresa Obermayer, que como dice Thayer
era «su ama de llaves y... algo más».2 Beethoven insistió en que su hermano suspendiese este asunto; el
hermano se rehusó, y el encolerizado Beethoven visitó al obispo y a las autoridades civiles, y finalmente
obtuvo una orden policial que obligaba a Teresa a salir de Linz si continuaba la relación ilícita. La respuesta
de Nikolaus Johann fue desposar a Teresa el 8 de noviembre.
Algunos de los determinantes psicológicos del gesto de Beethoven son bastante visibles. Si el hermano
mayor no podía tener su propia mujer, ¿por qué debía serle permitido al menor? Beethoven probablemente
sabía desde hacía cierto tiempo de la relación de Nikolaus Johann con Teresa, y es probablemente
significativo que sólo poco después de los hechos relacionados con la Amada Inmortal de pronto él se
sintiese motivado para ir a Linz, actuando bajo el impulso de una compulsión tan enérgica que lo llevó a la
violencia física contra su hermano. Pero el problema puede ser incluso más complejo. Quizá Beethoven
necesitaba compartir la vida de familia de su hermano, a Teresa y la hija que ésta había tenido en una
relación anterior; posiblemente necesitaba el confortamiento que la relación estrecha con un miembro de la
familia podía aportarle, después de los agobiadores hechos de los meses precedentes. Tampoco está
excluido que Beethoven involuntariamente provocase el matrimonio, como sustituto de su unión que no se
había concertado.
De acuerdo con la versión de Thayer, Beethoven partió de Linz después del matrimonio e «inmediatamente
apresuró el regreso a Viena». Sin embargo, aún no se ha aclarado bien el paradero de Beethoven entre
principios de noviembre y los últimos días del año. No ha llegado a nosotros correspondencia del período
que se extiende desde fines de setiembre, en Teplitz, hasta poco antes del 29 de diciembre de 1812, en
Viena. Durante el mes de diciembre Ludwig Spohr no pudo encontrar a Beethoven en su alojamiento.
¿Qué puede decirse de la productividad de Beethoven durante este período? La Séptima Sinfonía fue
completada en abril de 1812; la siguió el Trío en si bemol mayor WoO 39, en un movomiento, compuesto
para Maximiliane Brentano. La Octava Sinfonía fue creada durante los meses estivales y básicamente
terminada hacia fines de agosto, pues la Allgemeine musikalische Zeitung del 2 de setiembre anunció que
Beethoven había «compuesto dos nuevas sinfonías».3 Pero el autógrafo dice «Linz, en el mes de octubre».
Sabemos también que en Linz Beethoven compuso las Equali, tres piezas para cuatro trombones, WoO 30,
hacia el 2 de noviembre. A su regreso a Viena, Beethoven retomó y completó su Sonata para violín y piano
en sol, opus 96, ejecutada por primera vez por Pierre Rode y el archiduque Rodolfo, el 29 de diciembre.
Como veremos enseguida, después la capacidad creadora de Beethoven cesó del todo.
En las cartas de Beethoven durante este período al archiduque Rodolfo hay pruebas de tensión emotiva. En
diciembre de 1812 escribió: «Desde el domingo estoy enfermo, aunque es cierto que mental más que
físicamente.» Y en enero: «Con respecto a mi salud, es más o menos la misma, tanto más cuanto que las
causas morales están afectándola, y al parecer no es fácil eliminarlas.» Y el 27 de mayo de 1813: «Una serie
de incidentes infortunados sucedidos uno tras otro me han impulsado realmente a un estado que roza la
confusión mental.» La rara enfermedad de su hermano Caspar Carl a fines del invierno preocupó mucho a
Beethoven: pareció que Caspar Carl se encontraba en las últimas etapas de la consunción (la enfermedad
de la cual había fallecido la madre de ambos). Los síntomas pronto disminuyeron, pero no antes que
Beethoven lo convenciera de que emitiera una declaración legal en el sentido de que después de su muerte
deseaba que su hermano Ludwig asumiera la tutoría de su hijo Karl, una declaración que tendría
lamentables consecuencias pocos años después.
 Es posible que aproximadamente por esta época Beethoven intentara quitarse la vida. Los pensamientos
suicidas no eran desusados para Beethoven; los expresó en el Testamento de Heiligenstadt (»Estuve al
borde de quitarme la vida»), en las cartas a Nikolaus Johann, a su sobrino Karl, a Marie Erdödy, a Zmeskall
y a Wegeler; y oblicuamente en su carta de principios de noviembre de 1815 a Antonie Brentano. Sobre
todo, usaba la amenaza del suicidio como medio de imponer obediencia a los miembros de su familia, o de
suscitar inquietud en sus amigos. Pero era muy distinto escribir acerca del suicidio en sus cavilaciones
privadas, en su Tagebuch.4 Con respecto al intento de suicidio, Schindler relató que sobrevino poco tiempo
después del asunto con la Amada Inmortal:

En su desesperación, buscó confortamiento en una amiga a quien aprobaba y respetaba especialmente, la

condesa Marie Erdödy, en la propiedad rural de la dama, en Jedlesee... aunque desapareció de allí y la
condesa pensó que había regresado a Viena, pero tres días después el maestro de música de la condesa,
Brauchle, descubrió a Beethoven en un rincón alejado de los jardines del palacio. El incidente fue mantenido
mucho tiempo en el mayor secreto, y sólo varios años después los que conocían el asunto lo confiaron a los
amigos más íntimos de Beethoven; eso fue mucho después que ya se había olvidado el asunto amoroso. Se
asociaba este episodio con la sospecha de que el propósito de este hombre desgraciado había sido morir de
hambre.5

Thayer quiso desentenderse de esta versión con el argumento de que el episodio no pudo sobrevenir en
1803 o en relación con Giulietta Guicciardi, como había creído Schindler. Pero este argumento de ningún
modo refuta la versión misma, o su relación con la Amada Inmortal. La versión de Schindler -que según él
afirma era conocida por los amigos de Beethoven durante la última década de vida del compositor- contiene
detalles suficientes para merecer que se la examine con atención. Ciertamente, cuando Nohl lo entrevistó en
1867, uno de los amigos más íntimos de Beethoven, el tenor Joseph August Röckel, confirmó el intento de
suicidio.6 Por desgracia, Nohl no pudo conseguir la fecha, excepto que fue «varios años» después de 1806.
Conjeturo que sucedió durante la primavera o el verano de 1813, cuando los sentimientos de impotencia y
desesperación de Beethoven lo habían llevado al borde del colapso emotivo, o simplemente habían
provocado el derrumbe.
Más o menos por esta época, la primera de una serie de referencias apenas disimuladas a prostitutas
aparece en la conespondencia de Beethoven con Zmeskall. La palabra en código que ambos utilizaban para
aludir a las prostitutas era «fortalezas». El 28 de febrero de 1813 Beethoven escribió: «Defendamos con celo
las fortalezas del imperio que, como usted sabe, perdieron su virginidad hace mucho tiempo y ya han
soportado varios asaltos.»7 Y también: «Gocemos de la vida, pero no voluptuosamente - Propietario,
Gobernador, Pasha de varias fortalezas podridas!!!!!» «No necesito continuar advirtiéndole la conveniencia
de evitar que lo hieran cerca de ciertas fortalezas,» «Manténgase apartado de las fortalezas podridas, pues
un ataque desde ellas es más letal que uno desde las que están bien conservadas.» Sin duda, Zmeskall
tenía frecuente relación con prostitutas y parece probable que ahora estaba suministrándolas también a
Beethoven. Tal parece ser el sentido de varias líneas ambiguas incluidas en otras cartas a Zmeskall: «Le
agradezco vivamente, mi querido Z, por la información que me suministró acerca de las fortalezas, pues
pensé que usted había concebido la idea de que yo no deseaba detenerme en lugares pantanosos.» «¡Sí! Y
yo también me incluyo, aunque sea de noche.» Y esta cita, muy transparente: «No he visto nada-No oí
nada-Entretanto, siempre estoy dispuesto a eso. El momento preferible para mí es alrededor de las tres y
media o cuatro de la tarde.» Es difícil determinar si las experiencias con prostitutas agravaron la crisis que
siguió a la partida de Antonie Brentano, pero en ese momento las entradas en el diario de Beethoven
comenzaron a expresar su sentimiento de culpa e incluso repugnancia respecto de la actividad sexual: «La
unión sensual sin la unión de las almas es bestial y siempre será así», escribió cierta vez. Y sin duda se
sentía agobiado por su incapacidad para aplicar su elevado estándar de conducta moral; varios años antes
había escrito: «Oh, Dios mío, permíteme descubrir lo que fortalecerá mi virtud, a la que legalmente será
mía.»8 Pero una entrada del Tagebuch muestra un sesgo un tanto estoico e implica cierta aceptación de las
necesidades de la carne: «Las debilidades de la naturaleza», escribió, «provienen de la naturaleza misma.»
Beethoven fue a Baden el 27 de mayo de 1813 y allí permaneció -excepto varias semanas de julio- hasta
mediados de setiembre. Sus antiguos amigos Manette y Andreas Streicher lo encontraron allí, según
explicaron a Schindler «en la condición más deplorable en relación a sus comodidades personales y
domésticas. No tenía una chaqueta decente ni una camisa sana, y es doloroso describir su verdadera
condición».9 Afirmaron que «el estado de ánimo de Beethoven había alcanzado el punto más bajo» en
muchos años. Corrobora este informe otro observador, el artista Blasius Höfel, quien recordó que por esta
época a menudo veía a Beethoven en una posada, sentado «en un rincón lejano, frente a una mesa que,
pese a que era grande, los restantes clientes esquivaban, a causa de los hábitos ingratos en que él había
caído... Con no poca frecuencia se retiraba sin pagar la cuenta, o diciendo que su hermano cancelaría la
deuda... Había llegado a mostrase tan negligente con su propia persona que a veces parecía realmente
schmutzig [sucio]».10 Los Streicher «lo convencieron gradualmente de que volviese a relacionarse con la
sociedad... después que se había apartado casi totalmente de ella».
Aún no había terminado el proceso del duelo por su amada. Hacia mediados de 1813 Beethoven había
caído en un estado de desorden mental y físico que provocó la cesación de su productividad musical.
Beethoven no escribió obras que tuviesen mínima importancia durante 1813: básicamente, abandonó la
composición durante los primeros siete meses de ese año; en efecto, sólo unas pocas obras sin importancia
corresponden a este período: La Marcha y la Introducción a la Tarpeja WoO 2, de Kuffner, compuesta en
marzo «Der Gesang der Nachtigall» WoO 141, compuesta el 10 de mayo de 1813. Por primera vez desde
su adolescencia no estaba concibiendo ni contemplando seriamente proyectos nuevos.
Por consiguiente, fue afortunado que bien avanzado ese verano el inventor y empresario Johann Nepomuk
Mälzel llevase entusiastamente a Beethoven la idea y un borrador parcial de una nueva composición que
celebraba una victoria británica sobre Napoleón en la Guerra Peninsular -La Victoria de Wellington o La
batalla de Vittoria- trabajo que Beethoven orquestó y que fue ejecutado con éxito sensacional el 8 y el 12 de
diciembre y repetido más tarde.
Mälzel y Beethoven habían elegido un momento muy propicio para presentar una composición de esta
clase. La oleada napoleónica había terminado con la ocupación de Moscú en septiembre de 1812; después
comenzó a sufrir la serie de derrotas importantes que con el tiempo llevaron a la culminación de las guerras
que habían diezmado a Europa durante casi dos décadas. La retirada de Moscú, que culminó cuando
Napoleón abandonó su ejército y regresó a París, en diciembre de 1812, señaló la declinación de su fortuna.
El triunfo de Wellington, el 21 de junio de 1813, en la Península Ibérica, confirmó la irreversibilidad de dicha
declinación. En junio Austria, que se había manienido oficialmente neutral desde la ocupación de Viena en
1809, se convirtió en socia de la Cuádruple Alianza, y en agosto declaró la guerra a Francia. En octubre los
aliados obtuvieron una victoria decisiva en la batalla de Leipzig. Los sentimientos patrióticos, acentuados por
la previsión de la victoria inminente, se desencadenaron en los conciertos de diciembre, organizados a
beneficio de los soldados austríacos y bávaros heridos en la batalla de Hanau. Los principales músicos de
Viena participaron en las ejecuciones de La victoria de Wellington: Hummel y el Kapellmeister Salieri tocaron
los tambores y ejecutaron los cañoneos; Schuppanzigh dirigió los violines; y Spohr, Meyseder y veintenas de
diferentes músicos se incorporaron a las festividades; de acuerdo con las palabras de Thayer, los músicos
las vieron «como una estupenda broma musical, y se comprometieron en eso... con amore, como en una
gigantesca diversión profesional».11 Beethoven, que no se forjaba ilusiones acerca de la calidad de la obra,
aprovechó la ocasión para estrenar su Séptima Sinfonía, que también fue recibida entusiastamente; el
Allegretto fue repetido en ambos conciertos. Un periódico contemporáneo observó que el «aplauso alcanzó
las alturas del éxtasis».12 Beethoven alcanzó bruscamente un plano de popularidad nacional, que nunca
había experimentado antes, un nivel semejante al alcanzado por Haydn después de los estrenos de sus
oratorios La creación y Las estaciones.
Exaltado y reconfortado por esta recepción, Beethoven abandonó su silencio y reanudó la composición en
un elevado nivel de productividad, que duró durante los primeros meses de 1815. Pero su producción, si
bien acrecentó la popularidad de Beethoven, contribuyó poco a realzar su reputación como compositor.
Compuso una serie de «obras ocasionales» de carácter vocal y coral, en celebración de la causa de los
Aliados y sus principescos líderes: entre ellas se incluyen obras como «Germani», WoO 94, compuesta en
celebración de la capitulación de París, el 31 de marzo de 1814; un coro titulado Ihr weisen Gründer
glücklicher Staaten, WoO 95, compuesto para los monarcas europeos reunidos en el Congreso de Viena, y
el adulador tributo al Congreso, una cantata en gran escala, Derglorreiche Augenblick (El momento glorioso]
opus 136, compuesta durante el otoño de 1814 y ejecutada muchas veces con aclamación.
Estas obras, colmadas de retórica ampulosa y excesos «patrióticos» marcan el nadir de la carrera artística
de Beethoven. En ellas revive su estilo histórico, pero como parodia y farsa. Más que avanzar hacia su estilo
tardío, aquí regresa a un pastiche de su modo heroico. El estilo heroico, forjado en la duda, la rebeldía y el
desafío había concluido en el conformismo.
Por supuesto, no era el momento apropiado para reflexionar profundamente acerca de la historia; por lo
tanto, mal podemos eriticar a Beethoven porque representó los hechos históricos de 1812-15 en términos
directos y con toscos colores primarios, y aún menos podemos criticarlo por su incapacidad para presagiar
las sombras de la inminente Santa Alianza. Con excepción de la Victoria de Wellington -que es un
monumento de trivialidades y un anticipo de la Obertura 1812 de Chaikovski por su capacidad de generación
de ruidos- estas obras han desaparecido del repertorio. Beethoven nada podía hacer con las diferentes
formas de sonata en estas obras; retorna a las formas de los compositores de la Revolución Francesa, por
ejemplo la cantata y el himno.
El modo «ideológico/heroico» de estas obras no fue del todo una novedad en la música de Beethoven.
Ciertamente, uno puede rastrear el nacimiento de este estilo hasta las cantatas Joseph y Leopold de 1790 e
incluso hasta las dos pequeñas canciones de guerra (Friedelburg) de 1796 y 1797. Después, no volvemos a
encontrar este estilo durante varios años o más bien hasta que se sublimó en una forma expresiva sutil y
profunda, ejemplificada por las Sinfonías Tercera y Quinta, Fidelio y la Música Incidental para Egmont de
Goethe. Pero como hemos visto, en 1811 Beethoven había compuesto de prisa música incidental para Las
ruinas de Atenas, opus 113, y el Rey Esteban, opus 117, en honor del káiser Franz, y estos fueron
preanuncios evidentes de las obras de actualidad burlonamente heroicas del período del Congreso.
«Durante mucho tiempo había acariciado», escribe Beethoven con referencia a La Victoria de Wellington,
«el deseo de depositar una obra importante en el altar de nuestra Patria.» No hay motivo para dudar de la
sinceridad de los sentimientos patrióticos de Beethoven o de la realidad de su deseo de celebrar la
inminente conclusión de las Guerras Napoleónicas. Pero poca duda cabe de que la desusada aclamación
popular y las recompensas financieras cosechadas por La victoria de Wellington lo tentaron a explotar esta
veta por lo que pudiera valer. Y valió mucho. Los beneficios pecuniarios fueron elevados; unidos a los
atrasos de su anualidad que se le pagaron, pronto le permitieron invertir más de 4000 florines plata, primero
prestando esta suma a interés a Steiner, y varios años después comprando ocho acciones bancarias. Las
ejecuciones de su música nunca se habían realizado con tanta frecuencia. En el curso de su vida Beethoven
pudo ofrecer sólo once conciertos públicos en Viena para su propio beneficio y casi la mitad de ellos
correspondió a un año, 1814. Tuvo mucha importancia la reposición de Fidelio en 1814, la cual, como
observa Thayer, fue la consecuencia directa «de esta súbita e ilimitada popularidad de la música de
Beethoven».13 Con la ayuda de un nuevo libretista, Georg Friedrich Treitschke, Beethoven acometió la
revisión definitiva (observó: «Recompuesta y mejorada») de su ópera, que había fracasado dos veces y
aparentemente estaba olvidada, entre febrero y mediados de mayo de 1814. Fidelio fue ejecutada el 23 de
mayo, con tal éxito que se organizaron muchas presentaciones durante el resto del año. Alcanzó su
decimosexta ejecución el 9 de octubre. En la presentación del 23 de mayo, Beethoven «fue ruidosamente
llamado ya después del primer acto y saludado entusiastamente». Si en 1805-6 Fidelio podía interpretarse
como una ópera de rescate que expresaba la confianza del Iluminismo en el triunfo de la nobleza sobre el
mal, en 1814 la obra develaba nuevos significados que vinieron a acelerar el proceso de su aceptación
popular. La nueva versión podía percibirse fácilmente como una celebración de la victoria de los Aliados
sobre las fuerzas napoleónicas, y como una alegoría de la liberación de Europa de las agresiones del
tirano/usurpador.
El general y resonante aplauso otorgado a su música fue muy grato para un compositor que se había visto
agobiado por la crítica de que componía sólo para los conocedores. El 13 de julio apareció en el
Friedensblätter un anuncio extraordinario:

Una palabra a sus admiradores.

Con cuánta frecuencia, irritados porque su profundidad no era bastante apreciada, han dicho ustedes que
van Beethoven compone sólo para la posteridad. Sin duda ahora están convencidos del error, aunque sólo
sea por el entusiasmo general suscitado por su inmortal ópera Fidelio; y saben también que el presente
encuentra almas afines y corazones que simpatizan con lo que es grande y bello, sin abdicar de sus justos
privilegios referidos al futuro.14

Y estas líneas fueron escritas por el compositor que en 1806 irritado arrancó a Fidelio de las manos del
barón Braun, mientras decía: «¡No compongo para las galerías!» Ahora observó en su Tagebuch: «Es
evidente que uno compone más bellamente cuando lo hace para el público.»15
Para decirlo discretamente, Beethoven no era inmune a las seducciones del éxito e incluso estaba
dispuesto a soportar acusaciones de oportunismo de sus colegas. Tomaschek escribió acerca de La victoria
de Wellington que «se sentía muy dolorosamente afectado de ver a un Beethoven... entre los materialistas
más toscos».16 En su respuesta, Beethoven reconoció el carácter meretricio de su obra. Por su parte,
Schindler afirmó que Beethoven «no atribuía valor» a Der glorreiche Augenblick (aunque en este caso cabe
preguntarse por qué Beethoven contempló la posibilidad de componer una obertura para esa obra una
década después). Pero sin duda atribuía gran importancia a los emolumentos y los elogios que dichas obras
le aportaron durante las brillantes y agotadoras festividades que acompañaron a la reunión del Congreso de
Viena, de setiembre de 1814 a junio de 1815. Todas las testas coronadas de Europa estaban presentes, así
como sus séquitos y millares de visitantes menos encumbrados. Mientras el trabajo serio del Congreso -la
redacción de un tratado de paz y la creación de mecanismos destinados a mantener el orden y la estabilidad
de Europa- se desarrollaba entre bambalinas, un amplio programa de entretenimientos destinados a distraer
a la multitud de notables ociosos ocupaba por completo el primer plano. El káiser Franz designó una
comisión de festivales, cuyos miembros «se devanaron los sesos tratando de inventar nuevas formas de
entretenimientos». Había multitud de bailes, banquetes y representaciones de gala y una infinita diversidad
de torneos, excursiones de caza, espectáculos teatrales, expediciones en trineo, ballets, óperas, sueltas de
globos y desfiles a la luz de antorchas. Byron dijo que el Congreso era un «espectáculo vulgar»; Barea
escribe: «Por el momento Viena, el Kaiserstadt, la Ciudad Imperial, era la capital de Europa. Ellos, el pueblo
de Viena, recorrían la escena como si hubieran sido extras en un amplio espectáculo oficial barroco,
actuando como los extranjeros esperaban que actuasen y como ellos mismos se sentían inclinados a actuar
para alivio y liberación de todos.»
Beethoven era uno de estos vieneses; y su música no era más que un solo elemento en el enorme
esquema de la diversión y el entretenimiento. Fue presentado por Razumovsky y el archiduque Rodolfo a los
monarcas reunidos, y recibió los cumplidos y los regalos monetarios de dichos personajes. Distinguidos
visitantes extranjeros le rindieron homenaje; y consiguió audiencia con la emperatriz de Rusia, a quien
presentó una polonesa para piano, opus 89, y recibió en cambio un regalo de 50 ducados más una tardía
bonificación que era el doble de esa suma por haber dedicado al zar Alejandro, en 1802, las Sonatas para
violín opus 30. Schindler escribe: «Después solía relatar jocosamente cómo había soportado el homenaje de
las cabezas coronadas, y qué aire de importancia había asumido en tales ocasiones.» Tal vez sea cierto que
en determinado plano Beethoven estaba representando un papel, en la actitud del genio altivo y levemente
obsequioso, y todo eso con el fin de restablecer sus finanzas un tanto decaídas. Pero parece haber poca
duda de que lo complació la adulación de los monarcas y los príncipes. En otro lugar Schindler relata que
«años después, el gran maestro recordaba no sin emoción esos días... y decía con un matiz de orgullo que
había permitido que lo cortejasen los más altos gobernantes de Europa y que se había comportado
admirablemente». Sin duda, Beethoven tenía sentimientos contradictorios acerca de los diferentes signos de
su nueva eminencia. Sabemos que estaba orgulloso de haber recibido la ciudadanía honoraria de Viena en
1815 y que también bromeaba de tanto en tanto respecto de esta distinción.
Nada podía ser más evanescente que esta excesiva adulación, sobre todo porque en esencia dependía de
un aspecto artificial y atípico de la música de Beethoven. Por consiguiente, no puede sorprender que la
rapidez del ascenso de Beethoven a la popularidad se viese acompañada por una declinación igualmente
rápida, que comenzó a fines de 1814. Aunque parezca irónico, la primera sugerencia de que Beethoven
comenzaba a perder la gracia del aplauso popular coincidió con el momento culminante de dicha
popularidad, el concierto del 29 de noviembre en la Redoutensaal, donde Der glorreiche Augenblick fue oída
por primera vez, al mismo tiempo que La Victoria de Wellington y la Séptima Sinfonía, ante un nutrido
público que incluía a dos emperatrices, el rey de Prusia y otras eminencias, sin hablar de los principales
virtuosos de Viena. El salón estaba colmado, el concierto fue recibido con entusiasmo, y se programaron dos
repeticiones. Pero durante la repetición del mismo programa, el 2 de diciembre, casi la mitad de los asientos
estaba vacía. Se abandonó la idea del tercer concierto y desde entonces hasta mayo de 1824 Beethoven no
organizó un concierto público para su propio beneficio.
Un informe del 30 de noviembre a Hager, jefe de la policía secreta, revelaba la base inestable de la
popularidad de Beethoven: «El recital ofrecido ayer no contribuyó a aumentar el entusiasmo por el talento de
este compositor, que tiene sus partidarios y sus adversarios. A sus admiradores, que cuentan en primera fila
a Razumovsky, a Apponyi, Kraft, etc.... que adoran a Beethoven, se opone una abrumadora mayoría de
conocedores que en el futuro rehúsa absolutamente escuchar sus obras.»17
En una carta de este período, Beethoven resume poéticamente su conciencia de la fragilidad de la fama:
«De modo que todo es ilusión, la amistad, el reino, el imperio, ¡todo no es más que una bruma que puede
dispersarse con un soplo de viento y reconstituirse otra vez de diferente modo! « En 1815 intentó reavivar las
decaídas brasas de su popularidad, aplicando las fórmulas musicales que habían sido tan eficaces durante
los años precedentes. En la primavera compuso una obertura en honor del cumpleaños del káiser
-Namensfeier, opus 115-, que a pesar de su tema no ejerció influencia apreciable sobre la fortuna de
Beethoven. Al principio del año compuso la música incidental de un drama, Leonore Prohaska que incluía
una canción de guerra y una marcha fúnebre (la orquestación del tercer movimiento de la Sonata opus 26),
pero no hubo ejecuciones, a causa de ciertas dificultades con el censor. Tuvo más éxito con «Es ist
vollbracht» [Ha terminado] una obra para contrabajo, coro y orquesta, inspirada en la Batalla de Waterloo, y
la segunda ocupación de París. Fue ejecutada varias veces en julio, pero como todas las obras ocasionales
de Beethoven correspondientes al período del Congreso, desapareció cuando quedó atrás la ocasión que
las había originado.
El único concierto importante de Beethoven ese año fue un beneficio para el Fondo de Hospitales el día de
Navidad. En este concierto ofreció una reposición de Cristo en el Monte de los Olivos, la Obertura
Namensfeier, y «Mares serenos y próspero viaje», opus 112, un breve desarrollo coral de dos poemas de
Goethe, con acompañamiento orquestal. El opus 112, una pequeña obra maestra por el juego de sus tonos,
que trata uno de los temas favoritos de Beethoven -la tranquilidad, penetrada por la agitación y disolviéndose
en el alegre triunfo- y que por sus timbres y modos nos recuerda el Finale de la Novena Sinfonía, es prueba
suficiente de que las obras de circunstancia del período del Congreso no habían afectado el núcleo de la
integridad musical de Beethoven. Ciertamente, si desechamos las composiciones políticas, puede
considerarse más favorablemente que el año 1814, porque entonces acometió la revisión final de Fidelio
(incluso la Obertura de Fidelio) y creó la conmovedora «Elegischer Gesang», opus 18, y la Sonata para
piano opus 90; por su parte, 1815 es el año de «Mares serenos y próspero viaje» y de las dos Sonatas para
violoncelo opus 102.

Ni siquiera de estas obras significativas se desprendió claramente que Beethoven había comenzado a
formular, y menos aún a explorar, un nuevo conjunto de problemas estructurales y estilísticos cuyas
soluciones desembocarían finalmente en las composiciones del último período. Pero era inequívocamente
claro que el período heroico había concluido, y eso a pesar de que sus reverberaciones continuarían
oyéndose de tiempo en tiempo durante la última década de Beethoven. Como Sullivan observó, la música
del período heroico de Beethoven atendió a la «formulación y solución de un problema». Ahora, Beethoven
«comenzaba a comprender que la experiencia no era para él una posesión permanente». Rosen, que
aborda la cuestión en una perspectiva diferente, llega a conclusiones análogas: «Fue como si el sentido
clásico de la forma hubiese quebrado para él, acicateándolo a buscar un nuevo sistema de expresión. [Las
obras de 1807-13] bien pueden haber suscitado la impresión de que el estilo y la tradición en que él había
trabajado estaban irremediablemente agotados.» En esencia, el estilo heroico había concluido en 1811-12
con la terminación de las Sinfonías Séptima y Octava, la Sonata para violín opus 96, y el Trío Archiduque,
opus 97. Los antiguos problemas de Fidelio, la ópera heroica de Beethoven, se habían resuelto finalmente
en 1814. Es cierto que la obra culminante del estilo heroico -la Novena Sinfonía- aún no había sido
compuesta, pero era una obra que podía ser creada sólo retrospectivamente y en cierto sentido incluso
como un anacronismo, desde el punto de vista de otro mundo y otro estilo.
La disolución del estilo heroico no sobrevino bruscamente y ni siquiera de un modo dramático, y tampoco es
seguro que Beethoven tuviera conciencia del proceso que estaba desarrollándose. Más bien puede
afirmarse que, a medida que desarrollaba las implicaciones de la forma de la sonata clásica y el ciclo de
sonatas y aplicaba los principios del conflicto dramático, la expansión sinfónica, las largas trayectorias
tonales y el desarrollo condensado de motivos a una sucesión de géneros, cada uno de estos a su vez
alcanzaba lo que a los ojos de Beethoven era la fructificación máxima, y entonces era desechado.
Beethoven no compuso sinfonías entre 1812 y la finalización de la Novena en 1824, no terminó ningún
concierto después de 1809, ningún trío para piano después de 1811 y abandonó la sonata para dúo
después de 1815. Pasaron cinco años entre la Sonata para piano opus 81a, de 1809, y la Sonata opus 90,
de 1814. No compuso conjuntos de variaciones para piano entre 1809 y 1822-23. Ahora intentaba retornar a
los géneros estándar, esbozando ampliamente un Concierto para piano en re y un Trío para piano en fa
menor, pero estos trabajos fueron abandonados permanentemente.
Por lo tanto, nos encontramos en uno de los momentos cruciales de la historia de la música. La actividad
frenética y la productividad meretricia del período del Congreso tal vez distrajeron temporariamente a
Beethoven de la conciencia de que no estaba desarrollando proyectos creadores importantes, y que no
afrontaba problemas musicales sugestivos. Ahora, con la terminación del Congreso, Beethoven afrontó la
necesidad de encontrar nuevos caminos y nuevas formas para sus energías creadoras.
Las circunstancias históricas representan aquí su papel. Desde nuestro punto de mira, en una época
ulterior, fácilmente percibimos que el estilo fingidamente heroico había dejado atrás su período útil, que en el
mejor de los casos había sido temporario. El estilo heroico y exhortativo ya no tenía una razón de ser
histórica una vez terminadas las Guerras Napoleónicas, cuando estaba desintegrándose la vieja nobleza de
los conocedores y comenzaba una nueva fase de la existencia nacional austríaca. Después de veinte años
de guerra, muchos vieneses, que retornaban a una vida somnolienta de paz, estabilidad y conservadurismo,
comenzaron a utilizar la música, no como un estímulo de la conciencia, sino como un narcótico, quizá para
enmascarar la realidad más bien minúscula de la sociedad que siguió a los períodos napoleónico e
iluminista. El historiador Geoffrey Bruun escribe: «Un espíritu de desilusión, febril y confuso, sucedió a las
encumbradas certidumbres de la Edad de la Razón y a las expectativas que se manifestaban a través del
credo revolucionario. La filosofía de la Restauración fue para muchos un conjunto de jirones y parches,
después del sombrío y reluciente mundo reflejo que los philosophes habían sostenido ante los ojos de la
humanidad, y el retorno a las pretensiones tradicionales, a las medidas mezquinas, a los controles y
equilibrios y compromisos, aunque podía señalar un retorno a la cordura y el reposo, de todos modos dejaba
en su estela la desesperante convicción de que la humanidad no había estado a la altura de su deber.» Los
vieneses siempre habían danzado; por el momento, al parecer no deseaban hacer mucho más. Habían
agregado nuevos refinamientos a su dieta de cerveza negra y salchichas, y tendían cada vez más a cultivar
las comodidades Biedermeier que ocuitaban a los ojos de sus ciudadanos los defectos, las frustraciones y la
violencia reprimida de la vida vienesa. Las tendencias hedonistas que se perfilaban en la sociedad vienesa,
así como un viraje tanto hacia la sensual música italiana como hacia las formas idealizadas de la danza,
determinaron una deserción masiva del público de Beethoven, que cerró sus oídos a una música que
expresaba imperativos categóricos y que tenía un carácter esencialmente serio, ascético y conflictuado.
En rápida sucesión, casi todos los protectores más firmes de Beethoven desaparecieron a causa de la
muerte, la emigración o el distanciamiento personal. Kinsky falleció súbitamente a fines de 1812.
Lichnowsky, que durante más de veinte años había contribuido con su apoyo afectuoso y firme a fortalecer
el sentido misional de Beethoven, murió en 1814. El palacio de Lobkowitz, donde tantas obras de Beethoven
fueron ejecutadas durante dos décadas, quedó cerrado a la vida musical vienesa con el fallecimiento del
príncipe, en 1816. El magnífico palacio Razumovsky, poblado de obras de arte, fue destruido por el fuego el
31 de diciembre de 1814 y por otra parte el conde -que ahora era príncipe- retornó a Rusia, llevándose
consigo a Schuppanzigh. Otros protectores a quienes conocimos en años anteriores se habían alejado o
volvían los ojos en otras direcciones -especialmente hacia la ópera italiana- para satisfacer sus necesidades
musicales. (El significado para Beethoven del fiel -e influyente- archiduque Rodolfo aumentó constantemente
durante estos años.) Y otros se veían desplazados o empobrecidos. La época de la aristocracia de los
conocedores, que había sostenido a Gluck, Mozart, Haydn y Beethoven, había terininado. Las orquestas
privadas y los conjuntos, los salones y los palacios de la nobleza ahora pertenecían a la historia del ancien
régime.
Beethoven fue afortunado porque su carrera abarcó el nacimiento y el desarrollo de varios estilos
fundamentales que aparecieron sucesivamente en los centros musicales europeos. Parte de su grandeza
consistió en que rápida e instintivamente percibió las posibilidades intrínsecas y latentes de cada una de
dichas etapas del desarrollo musical europeo. Consideradas desde este punto de vista, sus cuatro fases
principales como compositor revelan la progresión desde las formas y los estilos clásicos (1782-93), al
clasicismo vienés superior (1794-circa 1802), a lo que puede denominarse clasicismo tardío (1803-14) y
finalmente al posclasicismo. Cada una de estas fases exigía una ruptura parcial con una tradición recibida en
el punto en que estaba alcanzando el apogeo de su desarrollo. Hasta 1815 cada uno de los estilos nacientes
de Beethoven ya estaba prefigurado hasta cierto punto en la obra de sus contemporáneos. Así, con sus
obras del período vienés temprano rápidamente se familiarizó y saldó sus cuentas con los estilos y las
formas de la sonata del clasicismo superior de Mozart y Haydn. Y el estilo «heroico» del clasicismo tardío ya
se había estado incubando en las obras tardías de Haydn así como en la música de los compositores de la
Revolución Francesa. En cada una de estas transiciones el agotamiento del estilo previo representó una
oportunidad y una liberación para Beethoven, aunque lo obligó a dolorosas reformulaciones de su lenguaje y
sus ideas musicales.
Pero en 1815 Beethoven afrontó una situación de diferente carácter. Aunque estaban desarrollándose
nuevas tendencias musicales, Beethoven no deseaba explorarlas. No quiso trabajar con la mezcla
burguesa-Biedermeier de estilos del clasicismo superior y el prerromanticismo (como la música de Spohr,
Schubert, Moscheles, etc.); despreció el nuevo estilo italiano ejemplificado por Rossini, que se había elevado
meteóricamente a la popularidad, porque creía que era apropiada sólo para «el espíritu frívolo y sensual de
los tiempos».18 Se mostró -y permaneció- renuente a abordar temas sobrenaturales y «góticos», que con
las óperas de Spohr, Conradin Kreutzer, Marschner y Weber estaban inaugurando unas de las tendencias
más fecundas de la música romántica alemana. Beethoven había entrevisto tales posibilidades mucho antes
que Spohr compusiera su Fausto (1818) y Weber su Der Freischütz (1821); quizás estaba dando los
primeros pasos hacia este tipo de romanticismo en Fidelio y en las canciones de Klärchen y el Melodram de
la Música Incidental del Egmont. Continuaron atrayéndolo los proyectos teatrales relacionados con lo mítico
y lo mágico, lo sombrío y lo sobrenatural; pero los desechó todos, quizá porque en él prevalecía tanto el hijo
de la Edad de la Razón que no podía ingresar de buena gana en la mansión del romanticismo. (Dijo a Collin
que tales temas ejercen «un efecto soporífero sobre el sentimiento y la razón».) Sobre todo, aunque
Beethoven habría de convertirse en maestro del modo evanescente en su último estilo, se resistió a la
inminente fragmentación romántica de las formas cíclicas arquitectónicamente concentradas y controladas
de la era clásica en pequeñas formas y en piezas de sensibilidad lírica; pues éste era un tipo de música en
que se permitía el libre juego de las imágenes de la fantasía, aunque esencialmente se las hacía inocuas
mediante la evitación del conflicto. La amplitud de sus ideas no se redujo. A pesar del agotamiento de su
estilo heroico, Beethoven no había terminado con los problemas del heroísmo, la tragedia y las
trascendencias. La tarea que se propondría en su música ulterior sería la representación del heroísmo sin
gestos heroicos y sin héroes.
Beethoven ya no podía encontrar inspiración en sus contemporáneos, en los sucesores de los Neefe, los
Haydn y los Cherubini. Tendría que buscar en otras direcciones, volviendo al pasado, a Bach, Händel, y
Palestrina. Pero en general, y en una medida nunca vista antes en la historia de la música, su producción
tardía sería creada a partir de la sustancia misma del compositor más que mediante una combinación y la
extensión de elementos musicales existentes. Por consiguiente, vemos en la formación de su estilo tardío un
ejemplo del nacimiento de un estilo al parecer «sin precedentes», un estilo cuyas tendencias y cuyos
materiales formativos no pueden identificarse fácilmente en la música de sus contemporáneos o de sus
predecesores inmediatos.
La aparición del nuevo estilo sería un proceso lento y esforzado. Durante los años 1816-19 la productividad
de Beethoven descendió al nivel más bajo de su vida adulta. Por supuesto, retrospectivamente puede
parecer muy natural, en vista de la inmensidad de la tarea, que Beethoven se abriese paso lentamente, casi
a ciegas, una obra maestra por vez, en el mundo del último período. Pero mientras duró el proceso provocó
considerable angustia. El agotamiento de los estilos del período medio, aún más que la pérdida del favor y el
patronazgo, tuvo dolorosas consecuencias para Beethoven, pues le impuso desafíos creadores constantes y
una actividad sin tregua para mantener su equilibrio psicológico, para protegerse de las poderosas
tendencias regresivas de su propia personalidad.
Vino a acentuar su vulnerabilidad el deterioro de la calidad de la audición de Beethoven. Si antes había sido
duro de oído, ahora Beethoven estaba convirtiéndose rápidamente en clínicamente sordo. Su última
presentación pública como pianista fue el 25 de enero de 1815, cuando acompañó al cantante Franz Wild en
una ejecución de «Adelaida» para la emperatriz rusa. En abril del año precedente había participado en
ejecuciones del Trío Archiduque. Pero Ludwig Spohr, que estaba presente, escribió: «A causa de su sordera
prácticamente no quedaba nada del virtuosismo del artista que antes había sido tan admirado. En los
pasajes forte el pobre sordo martilleaba las teclas hasta que las cuerdas enredaban, y si se trataba de un
pasaje piano ejecutaba tan suavemente que omitía grupos enteros de tonos, de modo que la música era
ininteligible...»19
Es imposible exagerar el efecto perjudicial de esta acumulación de hechos sobre el orgullo y la dignidad de
Beethoven. Pues en cierto sentido ahora no sólo el oído sino también la música le había «fallado». El estilo
heroico lo había servido bien; había contribuido a calmar sentimientos de ansiedad y a defenderlo de los
peligros internos; ese estilo, cuyo nacimiento coincidió tan de cerca con el comienzo de las dificultades
auditivas de Beethoven, tal vez contribuyó durante un tiempo a compensar su sordera, e incluso a aliviar el
dolor del aislamiento sexual. Pero ahora el sentimiento de fracaso se extendía más allá de la sordera de
Beetooven y de su sexualidad. Amenazaba deteriorar su capacidad creadora.

BEETHOVEN Y SU SOBRINO

El 15 de noviembre de 1815 Caspar Carl, hermano de Beethoven, murió de tuberculosis, dejando una
viuda, Johanna, y un hijo de nueve años, llamado Karl. Beethoven actuó inmediatamente para asumir la
tutoría exclusiva del niño. Se inició un prolongado conflicto, porque Beethoven y la madre de Karl disputaron
la tutoría; finalmente, en 1820 Beethoven conquistó una victoria a lo Pirro. Seis años después a fines de julio
de 1826, Karl intentó suicidarse, en un eficaz esfuerzo para sacudir el dominio de su tío, cuyo abrazo
sofocante al fin había llegado a ser insoportable.
La narración de la vida de Beethoven entre fines de 1815 y principios de 1820 es la historia compleja y a
veces misteriosa de su intento de superar -y de sobrevivir- una crisis personal y creadora que amenazó
destruir su personalidad. Podremos comprender esta historia si concebimos esa tendencia a apropiarse de
su sobrino no simplemente como una manifestación de la crisis sino como el medio principal que utilizó
Beethoven para obtener un nuevo equilibrio psicológico y creador.1 Que el éxito coronó sus esfuerzos lo
demuestran tanto los hechos de su biografía después de 1820 como la cristalización del estilo tardío,
inaugurado hacia fines de 1817 por el comienzo de la Sonata Hammerklavier, opus 106.
Los ingredientes involuntarios pero esenciales de la salvación de Beethoven fueron, paradójicamente, su
sobrino Karl y su cuñada Johanna. Su implicación obsesiva con ambos fue el medio que él utilizó para
extraer sus propias energías emocionales del vínculo que estas dos personas mantenían con el mundo
exterior, y concentrarlas en los problemas todavía no resueltos de su propia constelación de familia.
Beethoven estaba ahora convirtiendo en una extraña forma de casi realidad algunas de las fantasías que
habían disimulado y al mismo tiempo dinamizado su existencia, elevando a la conciencia los engaños de
una vida entera, con el fin de afrontarlos y en definitiva neutralizarlos.

Caspar Carl van Beethoven casó con Johanna Reiss el 25 de mayo de 1806. En un Cuaderno de
Conversación de 1823, Beethoven escribió: «El matrimonio de mi hermano reflejó tanto su inmoralidad como
su locura», al parecer en una referencia al embarazo prematuro de Johanna, pues el único hijo de ambos,
Karl, nació el 4 de setiembre de 1806. Es probable que Beethoven se opusiera al matrimonio, la misma
actitud que adoptó con el casamiento de Nikolaus Johann en 1812, y del mismo modo que el mayor de los
Ludwig se había opuesto a otro matrimonio en 1767. Y probablemente intentó influir sobre su hermano en
perjuicio de Johanna: una entrada del Tagebuch correspondiente a 1816 sugería que Caspar Carl «aún
viviría y sin duda no habría muerto tan miserablemente» si se hubiese apartado de su esposa «para
acercarse a mí sin reservas». Pero los hermanos no solían distanciarse mucho tiempo. Caspar Carl continuó
de tiempo en tiempo ejecutando pequeñas tareas para su hermano, aunque los asuntos importantes se
resolvían mediante la ayuda de consejeros más capaces, por ejemplo Gleichenstein, la condesa Erdödy,
Franz Oliva, y Stephan von Breuning. Como hemos visto, durante el bombardeo francés de Viena en 1809
Beethoven buscó refugio en casa de su hermano y su cuñada. Después de 1812 los hermanos mantuvieron
estrecho contacto, un estado de cosas que para ellos consistía en furiosas disputas alternadas con
apasionadas reconciliaciones. Un episodio de violencia entre los hermanos data de 1813, y afírmase que
Johanna representó entonces el papel de pacificadora.
Johanna era hija de Anton y Teresa Reiss. Su padre era un acomodado tapicero vienés; su madre era la
hija de un comerciante de vinos y burgomaestre de Retz, en la baja Austria. Nada se sabe de los primeros
tiempos de su vida, y ni siquiera se conoce la fecha exacta de su nacimiento (que fue entre 1784 y 1786). Ha
llegado a nosotros sólo una extraña anécdota de su niñez: el hijo recordaba que «a menudo me decía que
cuando pedía dinero a su padre éste contestaba: `No te daré nada, pero si puedes tomar mi dinero sin que
yo lo sepa, te pertenece!' Es extraño, porque el robo -incluso el hecho de que Beethoven le haya arrebatado
a su propio hijo- habría de convertirse en el leitmotiv de su existencia. Con derecho o sin él, se sospecha
que el marido cometió actos impropios en su cargo, y se cree que aceptaba sobornos de los editores de
Beethoven. Lo que es aún más dramático, en 1811 Caspar Carl denunció a su esposa, acusándola de
haberle robado dinero; la condenaron y sentenciaron a un mes de arresto domiciliario. En todo caso,
Johanna había «robado» su propio dinero, pues había aportado al matrimonio una dote considerable, y
heredado del padre la espaciosa casa de Alservorstadt donde ella y el marido vivían y que les suministraba
un importante ingreso en concepto de rentas. Por consiguiente, la acusación era especiosa aunque
técnicamente válida de acuerdo con la ley vienesa. Más tarde, Beethoven utilizó este hecho como prueba de
la inmoralidad de Johanna y afirmó que era un «delito horrible». Un observador más razonable lo habría
interpretado como prueba del antagonismo de Caspar Carl hacia su esposa y quizá de su deseo de cortar
los vínculos conyugales; en todo caso, Beethoven afirmó cierta vez que Caspar Carl había amenazado con
divorciarse de Johanna.
Fue un matrimonio sin amor, salpicado de disputas, lo cual era inevitable, porque todos los hermanos
Beethoven se adaptaban mal a la condición conyugal. De acuerdo con Beethoven (que no desaprobaba esa
práctica), Caspar Carl a menudo golpeaba a su hijo para obligarlo a obedecer. Tampoco se salvaba la
esposa: cierta vez «le atravesó la mano con un cuchillo de mesa; cuando era anciana ella aún tenía la
cicatriz». Por consiguiente, la denuncia de Caspar Carl a la policía era parte de un esquema usual de
violencia y hostilidad.
Mucho de lo que sabemos acerca de la personalidad de Johanna se desprende de los escritos prejuiciosos
de Beethoven y sus asociados. Se ha publicado una sola de las cartas de esta mujer; fue escrita a Franz
Liszt a principios de la década de 1840, y se refiere a la proyectada venta del Testamento de Heiligenstadt
redactado por Beethoven; el texto demuestra que era una corresponsal lúcida, y que sabía afrontar
diplomáticamente una situación compleja. No obstante, quizá la carta fue redactada por un escriba. Cuatro
cartas inéditas de abril de 1827 a J. B. Bach, de puño y letra de Johanna, demuestran que era una mujer
capaz e inteligente. Su nuera Carolina afirmó que era una persona enérgica y emotiva: «Con sus cartas
movía cielo y tierra y [ella] sabía describir su propia pobreza y su desesperación con colores vivísimos y
efecto dramático». Pero este comentario alude a un período ulterior, y lo mismo puede decirse de una
versión de 1830 que afirma que su modo de vida era «menos que meritorio».
La actitud de Beethoven hacia Johanna antes de la muerte de Caspar Carl de ningún modo fue siempre
hostil. Más tarde Beethoven incluso afirmó que la había protegido durante el matrimonio: «Aunque jamás
pude defender y menos aprobar sus actos, siempre evité que la cólera de mi hermano se descargase sobre
ella». Pese a que aparentaba sentirse ultrajado por sus «estafas» de 1811, Beethoven estaba bastante
convencido de su probidad financiera, puesto que el 22 de octubre de 1813 ordenó que su editor Steiner le
prestase 1500 florines (en lugar de hacer lo mismo con el hermano de Beethoven), y aceptó reembolsar
personalmente el préstamo si ella no pagaba.
No hubo indicios de la intención de Beethoven de apropiarse de su sobrino Karl hasta último momento. El
14 de noviembre de 1815 Caspar Carl moribundo escribió en su testamento: «Junto a mi esposa, designo
cotutor a mi hermano Ludwig van Beethoven.» Cuando lo supo, Beethoven obligó a su hermano a modificar
la frase de modo que dijera: «Designo tutor a mi hermano Ludwig van Beethoven.»2 De pronto, y con
profundo desaliento, Caspar Carl y Johanna comprendieron que Beethoven deseaba excluir a la madre de la
tutoría conjunta. De modo que redactó un codicilo a su testamento y lo firmó más avanzado el mismo día.

Habiendo sabido que mi hermano, Herr Ludwig van Beethoven, desea hacerse cargo exclusivamente de mi
hijo Karl después de mi muerte, y apartarlo del todo de la supervisión y la educación de su madre, y en vista
de que no existe la mejor armonía entre mi hermano y mi esposa, he considerado necesario agregar a mi
testamento que de ningún modo deseo que mi hijo sea apartado de su madre, y que siempre, y mientras su
futura carrera se lo permita debe permanecer con la madre, a cuyo fin la tutoría será ejercida tanto por ella
como por mi hermano.3

Al día siguiente, 15 de noviembre, Caspar Carl falleció. En oposición directa a la última voluntad de su
hermano, Beethoven afirmó su derecho exclusivo a la tutoría de Karl, el único hijo de los tres hermanos
Beethoven. El 28 de novieinbre escribió al Landrecht imperial, el tribunal que ejercía jurisdicción sobre los
asuntos legales que afectaban a la nobleza: «Ahora poseo el derecho principal a esta tutoría», y el 15 de
diciembre reclamó al Tribunal Civil: «Con el fin de impedir que se establezca una ilegal tutoría conjunta, que
perjudicaría los intereses del pupilo, yo... requiero la prueba de la sentencia aplicada a su madre, Johanna
van Beethoven, que ha sido juzgada por estafa.» Pocos días después, 20 de diciembre, de nuevo peticionó
al Landrecht, pidiendo que anulara las cláusulas del testamento de Caspar Carl que establecían la tutoría
conjunta, y afirmando que Johanna carecía de «cualidades morales e intelectuales» suficientes para
permitirle desempeñar esa función. El 9 de enero de 1816 el Landrecht falló en favor de Beethoven y diez
días después Beethoven fue designado tutor legal, con derecho a posesionarse del niño. El 2 de febrero Karl
fue separado de su madre e internado en la escuela privada para varones de Cajetan Giannatasio del Río.
Poco después Beethoven y Giannatasio pidieron al tribunal que excluyese totalmente a la viuda de la
comunicación directa con el niño; el Landrecht adoptó una actitud de compromiso; y permitió que ella
visitase a su hijo «en las horas libres del niño», pero sólo si estaba acompañada por el representante de
Beethoven.
El 6 de febrero escribió triunfante a Antonie Brentano:
«He librado una batalla con el fin de arrancar a un pobre y desgraciado niño de las garras de una madre
indigna y he vencido -Te Deum laudamus.» Pero éste no era más que el encuentro inicial, en una lucha que
sería cada vez más costosa para todoso los protagonistas.
El criterio consciente de Beethoven era que él representaba sencillamente el papel de tío bueno que intenta
salvar a un niño desagradecido del influjo de una madre inepta. Pero es evidente que desde el comienzo
ciertas corrientes más profundas estaban conformando esta serie de hechos. De pronto, y en rápida
sucesión, se perfiló una serie de ilusiones y engaños que sugieren que Beethoven distinguía difícilmente
entre la fantasía y la realidad. Sospechó, sin el menor fundamento, que Johanna había envenenado a su
marido, y esta fantasía cesó sólo después que recibió la seguridad del doctor Bertolini en el sentido de que
la idea no tenía asidero. Pronto comenzó a temer que ella controlaba los movimientos de su cuñado; a
principios de febrero escribió que Johanna había sobornado al criado de Beethoven con cierto fin
desconocido que no tenía que ver con el hijo. Más avanzado febrero llegó a creer que Johanna podía ser
una prostituta: «Anoche esa Reina de la Noche estuvo en el Baile de los Artistas hasta las tres de la
madrugada, exponiendo no sólo su desnudez mental sino también la física -se murmuraba que ella estaba
dispuesta a venderse por 20 gulden. ¡Horrible!» Estas fantasías persecutorias y sexuales estaban
subordinadas a una compleja fantasía de rescate: Beethoven creía que estaba ejecutando una tarea
sagrada de carácter no especificado. «Ignora todas las murmuraciones, todas las mezquindades en bien de
esta causa santa» escribió en su Tagebuch; «Ahora estas circunstancias te parecen muy duras, pero El que
está en los cielos existe; sin El no hay nada. En todo caso, ha sido aceptado el precio.» Beethoven había
acabado por considerar este «rescate» de Karl como una ambición heroica, autorizada por la divinidad.
Hacia 1816 había agotado sus exploraciones simbólicas del heroísmo; ahora estaba representando un
extraño drama «heroico» en un esfuerzo aparente por convertirse en el conquistador de sus fantasías
íntimas.
Pero la ilusión fundamental de Beethoven en esta secuencia patológica fue incluso más extraordinaria:
comenzó a imaginar que era realmente un padre. El 13 de mayo de 1816 escribió a la condesa Erdödy:
«Ahora me considero el padre [de Karl].» «Considerarás a K. como tu propio hijo», escribió en su Tagebuch.
La verdadera importancia de esta cuestión se manifestó en setiembre, cuando escribió a Kanka: «Ahora soy
el auténtico padre físico [wirklicher leiblicher Vater] del hijo de mi fallecido hermano.» Pocas semanas más
tarde escribió a Wegeler: «Usted es marido y padre. Yo también, pero sin esposa.»
Pero, ¿no tenía esposa? La fantasía de Beethoven en el sentido de que era el auténtico padre físico de Karl
indica que de un modo un tanto mistificado pudo haber participado en un matrimonio ilusorio con la propia
«Reina de la Noche».
Ahondemos un poco más en las consecuencias de esta cuestión: la muerte de Caspar Carl puede haber
abierto para Beethoven el camino que llevaba a una esposa sustituta. Johanna estaba «disponible» para
Beethoven, y quizás activaba en él ciertos impulsos hacia la unión con una figura materna, al mismo tiempo
que movilizaba el terror suscitado por el castigo paterno que a menudo es el complemento de las fantasías
relacionadas con una unión de este carácter. Por consiguiente, la agresión de Beethoven contra Johanna
puede interpretarse desde el comienzo como un modo de negar el deseo que ella le inspiraba. Tal vez por
eso decidió considerarla una prostituta; pues este tipo de degradación fantaseada de una mujer a menudo
se origina en el deseo de lograr que sea sexualmente asequible al individuo que teme la unión con un ideal
femenino.
En este sentido, la «captura» del sobrino por Beethoven adopta el aspecto de un complejo ardid que el
músico utilizó inconscientemente para mantenerse implicado con la viuda de su hermano. Al mismo tiempo,
es posible que el temor manifiesto de Beethoven a Johanna, y sobre todo su miedo a permanecer a solas
con ella, así como el hecho de que le atribuyese cualidades destructivas y corruptoras que excedían de lejos
las posibilidades de esta mujer, se originasen en cierta percepción de las consecuencias que podían derivar
de una situación en la que el propio Beethoven ocuparía el lugar de su hermano. En el codicilo agregado a
su último testamento y voluntad, Caspar Carl de hecho proponía la unión de su esposa y su hermano: «Sólo
mediante la unidad puede alcanzarse el objetivo que contemplé al designar a mi hermano tutor de mi hijo;
por lo tanto, y en bien de mi hijo, recomiendo acatamiento a mi esposa y más moderación a mi hermano.
Dios permita que mantengan la armonía en beneficio del bienestar de mi hijo. Este es el último deseo del
esposo y hermano agonizante.»4 Quizá Beethoven podía evitar los sentimientos de ansiedad que esta
recomendación implicaba sólo rechazando enérgicamente como cotutora a Johanna.
El aspecto negativo de la actitud de Beethoven hacia Johanna es muy evidente. Sus cartas y sus
Cuadernos de Conversación abundan en acusaciones venenosas e infundadas a esta mujer; la zahirió con
epítetos y aplaudió a Karl cuando el niño la repudió. No es sorprendente que la cantidad misma de
referencias negativas de Beethoven a Johanna -y sus actos, que la privaron del hijo- haya llevado a la
conclusión general de que tenía una actitud implacablemente hostil hacia ella; y tal ha sido la opinión sin
reservas de las biografías anteriores, desde las que escribieron Schindler y Thayer -que explican los actos
de Beethoven por referencia a la supuesta ineptitud de Johanna y a las motivaciones altivas (aunque
erróneas) de Beethoven- hasta el estudio psicoanalítico hostil de Sterbas, que muestra al compositor
consumido por un odio ilimitado (»ciego», «amargo», «implacable») a su cuñada. Varios de los defensores
contemporáneos de Johanna compartieron este criterio. Por ejemplo, el padre Frölich y Jacob Hotschvar
declararon ante el Landrecht que «hay gran antipatía entre Ludwig van Beethoven y la madre», y aludieron a
«la gran enemistad que durante años, y más aún desde el comienzo mismo, prevaleció entre Herr Ludwig y
Frau Johanna van Beethoven».5
Pero estos sentimientos incontrolados y apasionados de hostilidad son en sí mismos una forma de
denegación, un intento de rechazar enérgicos impulsos positivos. Los sentimientos desordenados del tipo
que Beethoven experimentaba hacia Johanna están formados por una amplia gama de reacciones
contradictorias: cuanto más intensa la emoción manifiesta, más profundo puede ser el sentimiento contrario
que aquella intenta refrenar. «En tales circunstancias», escribe Freud, «el amor conseiente alcanza por regla
general, como modo de reacción, un nivel especialmente elevado de intensidad, con el fin de mostrar fuerza
suficiente para afrontar la tarea perpetua de mantener reprimido a su antagonista». Esta afirmación también
es válida para el odio expresado conscientemente, que a menudo sirve para enmascarar intensas
emociones positivas: «Los sentimientos de amor que aún no llegaron a manifestarse inicialmente se
expresan mediante la hostilidad y las tendencias agresivas, porque es posible que el componente
destructivo en la catexis del objeto se haya adelantado, y que el factor erótico sólo después lo alcance.»
Con la muerte de Caspar Carl y el comienzo de la tutoría, los signos de inestable ambivalencia hacia
Johanna se perfilaron con fuerza total y se caracterizaron por alternaciones entre la conducta agresiva y la
conciliadora. Beethoven a menudo prohibió que Johanna viese a Karl; pero cada vez cedió, sugiriendo
(incluso insistiendo) que ella visitara al niño estando él presente. A lo largo de 1816 permaneció en contacto
frecuente con ella, pues al parecer había logrado convencerla de que sus propios actos eran provechosos
para el hijo. El 28 de diciembre pidió a Kanka que fuese curador de la propiedad del primo de Johanna, en
beneficio de Karl, y agregó que «también la madre probablemente obtendrá cierto provecho del arreglo». A
principios de 1817 se acercó más a ella, y consiguió que la madre viese al hijo en casa del propio
Beethoven; otras veces fue con Karl a visitarla (»su madre desea mejorar las relaciones con los vecinos, y
por eso le hago el favor de llevarle mañana a su hijo en compañía de un tercero») y la convenció, sin que
ella protestase, de que debía asignar la mitad de su pensión de viudez «a la educación y el mantenimiento
de Karl». Beethoven ocultó cuidadosamente sus relaciones positivas con Johanna a los ojos de la mayoría
de sus asociados, y sobre todo del director Giannatasio. En una carta a Zmeskall se mostró un poco más
franco acerca de sus actitudes amistosas hacia Johanna. «Después de todo», escribió, «podría lastimar a la
madre de Karl la obligación de visitar a su hijo en la casa de un extraño; y en todo caso sería un arreglo
menos caritativo que lo que yo deseo.»
Pero en agosto de 1817 Johanna mortificó a Beethoven cuando repitió ciertas críticas al maestro de Karl
formuladas por el niño. Como consideró que esta actitud era una traición además de una molestia,
Beethoven se volvió contra ella. «Esta vez quise comprobar si era posible que ella se reformase mediante
una actitud tolerante y más amable... Pero no conseguí nada.» De modo que retornó a su «actitud inicial,
rigurosamente severa» y la separó de Karl. Pero en marzo de 1818 de nuevo avanzó cautelosamente hacia
la reconciliación, ofreció ayuda financiera a Johanna y al parecer de nuevo le permitió cierto acceso limitado
a su hijo, a quien ella no había visto durante muchos meses. Después, durante el mes de junio en Mödling,
adonde él había llevado a su sobrino, descubrió que Johanna había convencido a los criados con el fin de
que le suministrasen información; al mismo tiempo supo que Karl había estado reuniéndose en secreto con
su madre. Beethoven consideró estos hechos «una horrible traición», cayó en una ominosa condición de
confusión mental y reaccionó con la cólera del individuo que se siente absolutamente traicionado por todos.
Como escribió a Nanette Streicher:

Había estado viendo signos de traición durante mucho tiempo; y de pronto, en vísperas de tu partida, recibí
una carta anónima cuyo contenido me colmó de terror; pero eran poco más que suposiciones. Karl, sobre
quien caí esa misma noche, reveló inmediatamente un poco, pero no todo. Como a menudo le doy una
buena sacudida, pero no sin razón valedera, estaba bastante temeroso para confesar absolutamente todo.
Llegamos aquí en mitad de esa lucha. Como yo lo reprendía a menudo, los criados lo advirtieron, y sobre
todo la vieja traidora [el ama de llaves] trató de impedir que él confesara la verdad. Pero... todo se aclaró...
K[arl) procedió mal, pero -una madre -una madre- incluso una mala madre siempre es una madre... Aún no
la invito a venir, pues todo está muy confuso. Incluso así, no será necesario llevarme al manicomio.

A pesar de su cólera, Beethoven no podía condenar del todo a Johanna. Pero ella, convencida ahora de
que no era posible una ulterior reconciliación y alarmada por los efectos perjudiciales que la tutoría de
Beethoven provocaba en Karl, inició un juicio legal para recobrar la custodia del niño. Así comenzó un
período de enfrentamiento total durante el cual Beethoven, que ahora era incapaz de controlar sus actos, la
describió en los peores términos posibles y reclamó que se la rechazara del todo. El había abrigado la
esperanza de que las cosas siguieran otro curso. «Si la madre hubiera podido reprimir sus perversas
tendencias y permitido que mis planes se desarrollaran pacíficamente», se lamentó, «el resultado habría
sido totalmente favorable.»
La actitud de Beethoven hacia su joven sobrino también estaba cargada de contradicciones. Y también en
este caso los sentimientos conscientes de Beethoven venían a enmascarar actitudes contrarias. Sus
insistentes protestas de afecto no se reflejaban en una conducta de consecuente benevolencia hacia el niño.
Al principio retiraba de la escuela a Karl y lo llevaba a almorzar, a ver una feria o a oír un concierto, pero esta
solicitud no duró mucho tiempo. Durante el verano de 1816 Karl se sometió a una operación de hernia,
realizada por el doctor Carl von Smetana, pero Beethoven no realizó el breve viaje de Baden a Viena para
acercarse al lecho de su «hijo» profundamente amado. El 22 de setiembre escribió a Giannatasio para
pedirle noticias: «Usted comprenderá que ansío saber cómo progresa mi amado K[arl]... estoy comenzando
a creer que usted debe pensar que soy un bárbaro más bien irreflexivo.» Pero una carta a Antonie Brentano,
escrita el 29 de setiembre, demuestra que lo alegraba sinceramente la recuperación de Karl; Beethoven
sentía que había afrontado una prueba personal, y explicaba a Antonie «cuánto me agobian las
preocupaciones muy reales de un padre». Durante este período mostró a su sobrino una «torturante
ternura» con sentimientos intensos de ansiedad y una actitud de vigilancia permanente, que alternaba
fácilmente con las quejas y los reproches. En noviembre reprendió al niño de diez años porque descuidaba
los estudios, y lo castigó con una intencionada demostración de frialdad: «Salimos a caminar, con
expresiones más serias que de costumbre. Tímidamente me apretó la mano, pero no tuvo respuesta.» Y
esto sucedía en la víspera del primer aniversario de la muerte del padre de Karl. En 1817 Beethoven
autorizó, y más aún alentó a Giannatasio a castigar a Karl, «para imponer la obediencia más rigurosa».
Escribió al director de la escuela: «Ya le expliqué que cuando vivía el padre se mostraba dispuesto a
obedecer sólo cuando lo castigaba. Por supuesto, eso estaba muy mal, pero así eran las cosas y no
debemos olvidarlo.» Para asegurarse de que su sobrino estuviese cabalmente al tanto de su actitud,
Beethoven agregó una posdata: «Por favor lea esta carta con Karl.» Como veremos, durante los años
siguientes, cuando Beethoven advirtió que no había logrado romper el vínculo que unía a la madre con el
hijo, el trato que dispensó a Karl adoptó la forma de la violencia física más de una vez, y repetidas veces
manifestó sentimientos muy negativos hacia el niño.
Pero la profundidad de la hostilidad de Beethoven hacia Karl no puede medirse por su violencia o su frialdad
ocasionales, o siquiera por sus interminables reproches. En una actitud más extrema, Beethoven privó al
niño sin padre del único progenitor que le quedaba, es decir lo convirtió en huérfano. Y desde el comienzo
Beethoven de hecho dijo de Karl que era «un pobre huérfano». Además, durante años Beethoven abrigó la
esperanza de conseguir autorización de los tribunales para enviar al niño lejos de Viena. Se convirtió en su
meta ya en enero de 1816, cuando escribió a Giannatasio: «Ciertamente, lo mejor sería retirarlo después de
Viena, y enviarlo a Mölk o a otro lugar. Allí no verá ni sabrá más de su madre bestial, y donde todo le
parezca extraño será menor el número de personas que lo apoyen y dependerá exclusivamente de sus
propios esfuerzos para obtener amor y respeto.» Al parecer, una motivación que indujo a Beethoven a
«salvar» a su sobrino fue el deseo de separar a Karl de su madre, de modo que no pudiese tener lo que
Beethoven deseaba: el acceso a Johanna. Al principio, el problema tenía que ver sólo con el amor materno,
pero durante los años siguientes, y sobre todo después que el niño llegó a la pubertad, parece que
Beethoven concibió fantasías de unión incestuosa entre Karl y Johanna. Presionó enérgicamente a su
sobrino para imponerle los dos imperativos de la abstinencia y la obediencia: «No debes odiar a tu madre»,
escribió Beethoven en un Cuaderno de Conversación, «pero no debes mirarla como a otra buena m[adre]...
Si llegas a ser culpable de nuevas ofensas contra mí, no podrás llegar a ser un hombre bueno y eso es lo
mismo que si te rebelaras contra tu padre.» Beethoven pudo controlar a Karl mediante estas apelaciones al
sentimiento de culpa del jovencito en relación con sus impulsos edípicos.
Estos impulsos hostiles -e incluso sacrificiales- luchaban con las tendencias afectuosas y posesivas de
Beethoven, y a menudo cedía ante ellas. Pues a pesar de sus protestas en el sentido de que estaba
salvando a Karl y de que sus motivos eran altruistas (»Yo no necesito a mi sobrino, y en cambio él me
necesita», escribió), Beethoven llegó a depender cada vez más del jovencito. Más tarde llegó a
sobrestimarlo tanto que «a veces ejecutaba o cantaba para él un tema que había concebido para cierto
proyecto, con el fin de conocer su opinión y su preferencia». Karl era el salvador de Beethoven y no a la
inversa. Beethoven recibió de Karl la calidez protectora del sentimiento de familia, cierto alivio a la soledad,
el orgullo de la paternidad (ilusoria) e incluso un sentido de inmortalidad (»deseo levantar a través de mi
sobrino, un nuevo monumento conmemorativo de mi nombre»), en momentos en que muchos alejamientos
y pérdidas lo habían dejado en una condición de soledad y abandono.
Y así, las actitudes conflictivas de Beethoven hacia Karl y Johanna determinaron un conjunto contradictorio
de relaciones, y adoptaron la forma de un «matrimonio» en el cual ningún miembro de la «familia» convivía
con otro. Beethoven había creado la tríada fundamental de la familia -padre, madre, hijo- pero era incapaz
de dar el paso que debía unirlos en una unidad de familia cooperativa y protectora.
 Si los deseos de Beethoven en el sentido de concertar una relación armoniosa con una mujer para
completar esta tríada de la familia no podían satisfacerse con Johanna, de todos modos encontraron otro
objeto en su intensa y extraña relación con Frau Nanette Streicher (de soltera Stein) entre principios de 1817
y el verano de 1818. Nacida en 1769, Anna María Stein muy pronto mostró signos de que se convertiría en
un prodigio musical; cuando tenía ocho años, Mozart escribió acerca de ella: «Puede llegar a tener éxito,
pues posee gran talento para la música.» Pero consagró sus talentos a otro aspecto, y fue la propietaria de
una fábrica de pianos, y con ella se unió Johann Andreas Streicher, después que ambos contrajeron
matrimonio, en enero de 1794. Beethoven y los Streicher, cuyo salón fue durante décadas uno de los
centros musicales de Viena, estrecharon lazos de amistad a comienzos de la década de 1790, y como vimos
antes ellos fueron quienes en 1813 le ayudaron a recuperar la salud después de la depresión que siguió al
episodio de la Amada Inmortal. Durante los primeros meses de 1817 pidió de nuevo la ayuda de Frau
Streicher, en una serie de más de sesenta cartas (más de las que jamás escribió a otra persona en un lapso
comparable), en las que desnuda sus sentimientos íntimos y con frecuencia pide la ayuda de la dama para
afrontar las minucias de su vida cotidiana. De acuerdo con la frase de Sterbas, Frau Streicher se convirtió en
la «protectora maternal y consejera de Beethoven» y hacia ella se volvió el músico para pedir su consejo en
todos los asuntos domésticos: cocina, lavado de ropa, contratación y manejo de los criados, el cuidado y la
compra de artículos del hogar, los cambios de vivienda y la educación y la crianza del sobrino Karl.
Beethoven reveló a Frau Streicher sus profundos temores en el sentido de que sus propios criados
estuviesen en combinación con Johanna, o lo engañaran o le robasen. En el curso de la correspondencia,
que comenzó con acentos de buen humor y reserva cordial, Beethoven derivó cada vez más hacia
expresiones que reflejaban profunda dependencia y sentimientos de impotencia:

Anteayer mis espléndidos servidores necesitaron tres horas, desde las siete hasta las diez de la noche,
para encender fuego en la cocina. El frío cruel, sobre todo en esta casa me provocó un desagradable
escalofrío; y casi todo el día de ayer apenas pude mover un miembro. La tos y las más terribles jaquecas
que jamás tuve me agobiaron el día entero. Ya a las seis de la tarde tuve que acostarme, y todavía estoy en
el lecho. Pero me siento mejor... En muchos aspectos le debo tanto que cuando pienso en ello a menudo
me agobia un sentimiento de vergüenza.
La partida del ama de llaves me aterrorizó y por eso ya estoy despierto a las tres - mi soledad reclama la
ayuda de la policía.
Si por azar usted regresa hoy a su casa, venga a verme de prisa. Me encontrará en casa después de las
cinco. ¡Qué terrible existencia!

La vinculación de Frau Steicher con los asuntos domésticos de Beethoven y las constantes visitas que se
hacían uno al otro inevitablemente originaron sospechas -aunque no de parte del marido- en el sentido de
que eran amantes. Hacia fines de 1817 decidieron que sería mejor que Beethoven no la viese en su casa:
«Me alegro de que usted misma comprenda que para mí es imposible volver a poner el pie en su casa»;
Beethoven deseaba evitar que sus criados conocieran el secreto: «Sería bueno para usted, como
ciertamente lo sería para mí, que no permitiéramos que mis dos criados adviertan que lamentablemente ya
no puedo tener el placer de ir a verla. Pues si no respetamos este distanciamiento, pueden sobrevenir
consecuencias muy desastrosas para mí, porque podría parecer que en este aspecto usted desea separarse
del todo.» También los criados de Beethoven tenían sus sospechas: «Se vengan siempre que entregan
nuestras cartas o advierten que hay algo entre usted y yo...» Hacia fines de enero Beethoven de nuevo
visitaba en su hogar a Frau Streicher. Pero el período más intenso de la relación entre ambos ya había
pasado, y la correspondencia misma disminuyó y concluyó a fines de la primavera o principios del verano de
1818. En una de las últimas cartas Beethoven trató de revivir el sentimiento de bienestar que ella le había
aportado: «Por favor, envíenos pronto una carta reconfortante acerca de las artes de la cocina, el lavado y la
costura.» Beethoven había recibido de ella la protección y el confortamiento que necesitaba y gracias a esta
mujer había podido retornar libremente a la condición de hijo en el momento mismo en que estaba afirmando
su aptitud como padre.
Así como necesitaba esta protección maternal, Beethoven necesitaba sentir la calidez de las auténticas
experiencias de la familia. Durante los dos años que Karl pasó en el Instituto Giannatasio, Beethoven
consiguió sentirse cómodo con los Giannatasio y sus dos hijas adultas, la mayor de las cuales, Fanny,
llevaba un conmovedor diario colmado de agudas observaciones.6 Recordaba que Beethoven «parecía
deseoso de consagrarse en cuerpo y alma» a Karl, y que en abril de 1817 el compositor se alojó en la
vecindad del Instituto, con el fin de estar más cerca del jovencito». (Frau Streicher también vivía cerca.)
Recordaba también que Johanna se disfrazaba de hombre y se acercaba al campo de juegos de la escuela
para ver a su hijo durante los ejercicios gimnásticos. Describió las lágrimas de Beethoven cuando Karl huyó
para reunirse con su madre y anotó la patética exclamación de Beethoven: «¡Está avergonzado de mí!»
Fanny, que poco antes había mantenido una trágica relación amorosa, se enamoró de Beethoven, pero en
concordancia con su esquema usual, que consistía en sentirse atraído por las mujeres inasequibles,
Beethoven afirmó que prefería a la hermana menor, Anna, que estaba comprometida con otro hombre. «Ella
no me quiere», se lamentaba Beethoven, «¡ya tiene amante!» Llamaba «Madama Abadesa» a Fanny, lo
cual, según la aludida escribió, «no me complacía en absoluto», y a veces se permitía «pequeños
sarcasmos» que la herían profundamente. (»A veces parecía hostil y frío», escribe Fanny.) Durante unos
meses fue un visitante que llegaba casi todas las noches, y se mostraba bastante hosco.
«Desafortunadamente, las veladas interesantes no eran frecuentes... durante la velada permanecía sentado
frente a la mesa redonda, cerca del resto, al parecer absorto en sus pensamientos y a veces nos dirigía una
palabra amable, pero escupía incesantemente en su pañuelo y después miraba éste como si esperase
encontrar sangre allí.» (La cosa podría haber sido peor: otros han informado que Beethoven «a veces
escupía en su propia mano».) No siempre se mostraba tan desagradable: un día trajo violetas y dijo a la
complacida Fanny: «¡Le traigo la primavera!» Acompañaba al piano a las jóvenes y les regalaba entradas
para los conciertos y recientes ediciones de sus Lieder. Llegó a ser amigo de Leopold Schmerling, el
pretendiente de Anna, y un hombre que también era duro de oído, y bromeando le anunciaba lo que podía
esperar: «Schmerling, tranquilícese, ¡las cosas van de mal en peor!» Compuso una «Canción de boda»,
WoO 105, para Anna cuando ésta contrajo matrimonio, en 1819. Les hablaba desembarazadamente de sus
problemas de familia, y les manifestaba sus opiniones negativas acerca del matrimonio y las ideas que había
adoptado recientemente en relación con el amor libre. Que también les relatase historias idealizadas acerca
de su niñez, sus padres, su reverenciado abuelo, sugiere ciertamente que los consideró una familia sustituta
durante esos años difíciles y que los hechos vinculados con la tutoría habían revivido su añoranza del
pasado, pero sin llevar a la conciencia las realidades de su niñez.
Las sospechas de Beethoven acerca de la eficacia de los cuidados y la educación que Giannatasio
suministraba a Karl, finalmente se impusieron a su mejor criterio y el 24 de enero de 1818 retiró a Karl del
Instituto y lo instaló en un hogar que incluía una nueva ama de llaves, otra criada y un tutor privado.
Beethoven había realizado un antiguo deseo. Ya en mayo de 1816 había escrito a Ferdinand Ries: «Tendré
que organizar una verdadera casa, donde pueda tenerlo conmigo», y en la misma carta agrega:
«Lamentablemente, no tengo esposa.»; y más abajo: «¿Qué es un internado si se lo compara con la
atención simpática e inmediata que un padre dispensa a su hijo?» En una entrada de su diario
correspondiente a 1817, Beethoven expresó su preferencia en el sentido de que Karl se criase en el seno de
una familia cálida: «Mil momentos hermosos se esfuman cuando los niños están en instituciones rígidas; en
cambio, si están en el hogar, con buenos padres, pueden recoger impresiones colmadas de profundos
sentimientos, que se prolongan hasta la ancianidad más avanzada.» Hecho característico, al mismo tiempo
Beethoven abrigaba por entonces la esperanza de enviar al niño a una ciudad extranjera.
Hasta principios de 1818 ni Beethoven ni Johanna habían tenido consigo a Karl, que permanecía en terreno
neutral: el Instituto Giannatasio. Este arreglo había parecido tolerable a Johanna, quien a pesar de sus
dificultades para ver al hijo, al parecer creía que se lo educaba y atendía adecuadamente. Además, esta
situación neutralizaba los efectos más severos de la influencia de Beethoven sobre su sobrino. Pero cuando
Beethoven llevó a Karl a su propia y desordenada casa, transformando así en realidad parte del
«matrimonio», se quebró la tregua armada. Johanna reanudó ahora sus esfuerzos contra la tutoría de
Beethoven. Ciertamente, había sido una extraña forma de fingido matrimonio y un conjunto de relaciones tan
fantástico e inestable mal podía durar mucho tiempo. Karl se sentía tironeado entre la obediencia a su tío y
el deseo de retornar a su madre; Johanna y Beethoven oscilaban entre el rechazo mutuo y la cooperación.
Era inexorable que el acuerdo se derrumbase, inaugurando un período de conflicto explosivo.
En setiembre, Johanna solicitó al Landrecht que anulase la autoridad de Beethoven para dirigir la futura
educación de Karl. Aunque su petición fue denegada el 18 de setiembre, Johanna insistió, y pidió al tribunal
la autorización necesaria para inscribir a Karl en un colegio oficial, el Konvikt Real Imperial. También esta
solicitud fue rechazada, pues el Landrecht sostuvo consecuentemente -en parte gracias a la intervención de
los influyentes amigos de Beethoven- el punto de vista del compositor y eso pese a la injusticia de los actos
que él había cometido. En noviembre Karl fue incorporado a una escuela pública, pero el 3 de diciembre
huyó para reunirse con su madre, y fue necesario retirarlo de su casa con la ayuda de la policía, para
devolverlo al Instituto Giannatasio. Fortalecida por el amor de su hijo, y agobiada por nuevas pruebas del
maltrato que Beethoven había infligido al niño, y temerosa además de que el compositor enviase a Karl fuera
del país, Johanna presentó otra petición a la Corte, la que debía ventilarse el 11 de diciembre. Su caso fue
bien defendido por Jacob Hotschevar, un pariente lejano, que ofreció pruebas de que se había impedido a
Johanna el acceso a su hijo, de que la condición moral, educativa y física del jovencito dejaba mucho que
desear y de que la excentricidad y la sordera de Beethoven eran rasgos muy acentuados, de modo que se
justificaba retirarle la tutoría. Más aún, Hotschevar presentó el borrador de una carta de Caspar Carl, que
confirmaba que él no había deseado que su hermano fuese el tutor exclusivo y que había redactado el
testamento bajo compulsión y a cambio del préstamo de 1500 florines realizado en 1813:

Jamás habría redactado un instrumento de esta clase si mi prolongada enfermedad no me hubiese

acarreado graves gastos; sólo por consideración a estos pude, bajo compulsión, firmar este instrumento;
pero en ese momento yo estaba decidido a reclamar la devolución en una ocasión oportuna, o a anularlo
mediante otro instrumento, pues mi hermano consagra demasiado tiempo a la composición y por lo tanto de
acuerdo con mi concepto, y con mi consentimiento nunca podría ser el tutor de mi hijo.

Se convocó como testigo al sobrino Karl; declaró que se había opuesto al intento de su madre de devolverlo
a Beethoven, «porque temía el maltrato», y dijo al tribunal que Beethoven había «amenazado estrangularlo»
cuando regresara.7 Después, el propio Beethoven pasó a declarar. Podía considerarse excluida una
decisión favorable, pero Beethoven, probablemente agobiado por la culpa y conmovido por la influencia y las
consecuencias de la fuga de Karl, que había intentado reunirse con su madre, fue en definitiva el testigo más
perjudicial para su propia causa. El tribunal le preguntó acerca de sus planes en relación con la educación
de Karl, y Beethoven contestó que «después de medio año lo enviaría al Mölker Konvikt, del cual había oído
muchos elogios, y si él hubiera sido de cuna noble lo habría entregado al Theresianium», que era una
escuela para los hijos de la aristocracia. Cuando el tribunal oyó la referencia negativa a la nobleza de Karl,
ahondó en el tema: ¿El y su hermano pertenecían a la nobleza, y poseían documentos que lo probaban?
Beethoven reconoció que carecía de pruebas, aunque intentó sugerir que en efecto era noble: Van era una
partícula holandesa que no se aplicaba exclusivamente a la nobleza; no tenía diplomas ni otras pruebas de
su nobleza. Después, se interrogó a Johanna: «¿Su marido era de noble cuna?» Así habían dicho los
hermanos, respondió Johanna. Y decíase que la prueba documental de la nobleza estaba en poder del
hermano mayor, el compositor. Durante la audiencia legal, después del fallecimiento del marido, se habían
reclamado pruebas de nobleza; pero ella misma no tenía documentos relacionados con el tema.
Cuando advirtió el engaño en que incurría Beethoven en el tema de su nobleza, el Landrecht rehusó
entender en el caso, y así lo declaró en una declaración del 18 de diciembre: «De la declaración... de Ludwig
van Beethoven, y de la copia anexa de las actas del tribunal correspondientes al 11 de diciembre de este
año, se desprende que no puede demostrar nobleza; por lo tanto, el problema de la tutoría debe ser
transferido al Magistrado»,8 es decir al tribunal civil que ejercía jurisdicción sobre los casos que afectaban a
los ciudadanos comunes. Si podemos creer en la palabra de Schindler, y en este caso los Cuadernos de
Conversación parecen apoyarlo, el hecho suscitó un efecto tremendo en el compositor. Schindler escribió
que este fallo «desesperó a Beethoven; pues lo consideró el insulto más grosero que había recibido jamás
y... entendió que implicaba despreciar y humillar injustificadamente al artista; una impresión demasiado
profunda que jamás se borraría de su mente». Se sentía tan «profundamente mortificado» que «estaba
dispuesto a salir del país».
Con la confesión de Beethoven quedó destruida la pretensión de nobleza, pero la novela de familia que era
su fundamento continuó gravitando tenazmente sobre el compositor. Precisamente durante los años
siguientes Beethoven se negó a permitir declaraciones que refutasen las abundantes versiones acerca de su
linaje real. Pues Beethoven no había estado «fingiendo» nobleza: creía que en efecto tenía origen noble,
pero que era incapaz de demostrarlo a causa de las circunstancias misteriosas (eso creía) de su nacimiento.
Había adoptado a Karl como podía hacerlo un noble con un plebeyo: «He elevado a mi sobrino a una
categoría superior», escribió en 1819; y Schindler observó que la intención de Beethoven era educar a Karl
«como al hijo de un noble...» Por razones que no podemos aclarar, apoderarse de su sobrino fue para
Beethoven el modo ilusorio de reparar su propia presunta ilegitimidad, de realizar la profecía de la novela de
familia, de convertirse en el padre noble de un niño plebeyo. Imposibilitado de identificor al noble padre de
sus sueños de vigilia, lo creó en su propia persona.
El Magistrado no vio con buenos ojos la posición de Beethoven en el litigio. A principios de 1819 Karl fue
devuelto a su madre por varias semanas, y el 11 de enero se celebró una audiencia que evidentemente no
benefició al compositor, pues le inspiró una nerviosa carta al Magistrado, el 1º de febrero; en ella Beethoven
atacaba a Johanna y defendía sus propias cualidades como tutor. Decía en ella que Johanna había inducido
a Karl «a disimular... a sobornar a mis criados, a decir mentiras... incluso le regala dinero con el fin de excitar
en él ansias y deseos que lo perjudican... [El] ha pasado varios años al cuidado de la madre y se ha
pervertido del todo, e incluso ayudó a la madre a engañar a su propio padre...» En una afirmación de su
propia capacidad, Beethoven escribía sin recato: «Confieso que creo hallarme en mejores condiciones que
nadie para inspirar a mi sobrino con mi propio ejemplo, el deseo de la virtud y la actividad asidua.» El
magistrado no se impresionó con esta apelación, y obligó a Beethoven a entregar la tutoría; el 26 de marzo
el consejero Matthias von Tuscher lo reemplazó, por recomendación del propio compositor. Por intermedio
de Tuscher, Beethoven intentó persuadir al magistrado de la conveniencia de enviar a Karl fuera del país, a
la Universidad Landshut, en Bavaria; el obispo Sailer, que dirigía la Universidad, había aceptado al jovencito,
después de una sentida carta de Antonie Brentano, fechada el 22 de febrero de 1819. Pero el magistrado
rechazó el plan, y Karl, que había sido puesto temporariamente bajo la tutoría de cierto Johann Kudlich
durante la primavera, a fines de julio ingresó en la escuela para varones de Joseph Blöchlinger y allí
permaneció más de cuatro años.
«Ahora he dado los pasos necesarios para impartir a mi pupilo y sobrino la educación superior más
cuidadosa», escribió Beethoven al magistrado, cuando le pidió que se impartiesen a Blöchlinger
instrucciones que le permitirán «rechazar con la debida severidad las inoportunas y perturbadoras
interrupciones de la madre». Beethoven estaba obsesionado ahora con el deseo de impedir encuentros
entre la madre y el hijo; escribió a Bernard: «Es conveniente lograr que Karl comprenda que ya no debe ver
a una madre tan perversa, que mediante Dios sabe qué seducciones de Circe, o maldiciones o juramentos lo
embruja y lo vuelve contra mí.» Continuó abrigando la esperanza de que fuese posible enviar al extranjero a
Karl, una iniciativa que habría reducido mucho la influencia de Johanna y al mismo tiempo habría tenido el
provechoso efecto de aliviar los sentimientos de ansiedad del propio Beethoven ante la proximidad de su
sobrino, contra quien se había vuelto durante este período, en que aludía coléricamente al jovencito
afirmando que era un ser sin afecto, desagradecido y cruel. «Es un canalla sin remedio, y muy apropiado
para compañía de su propia madre y mi seudohermano», escribió. Y también: «Es un monstruo.» «Ya no lo
amo. El necesitaba mi amor. Yo no necesito el suyo.» Sin embargo, sus sentimientos hacia Karl sufrían una
serie de modificaciones ambivalentes, pues en este texto se apresuraba a agregar: «Por supuesto, usted
comprenderá que eso no es lo que yo pienso realmente (todavía lo amo como era el caso antes, pero sin
debilidad o parcialidad indebida; más aún, puedo decir en verdad que a menudo lloro por él).» Ahora,
Johanna y Nikolaus Johann concertaron una alianza con el fin de proteger a Karl de la conducta
evidentemente patológica de Beethoven, y durante el verano, Johanna sugirió al magistrado que el «otro» tío
de Karl era un tutor apropiado. Ahora, la cólera de Beethoven se descargó sobre todos los objetos posibles:
Johanna, Karl, su hermano, el magistrado (a quien acusó de corrupción), el consejero Tuscher, e incluso su
fiel amigo el periodista Karl Bernard, a quien escribió: «Debo decir que sospecho que usted es más un
enemigo que un amigo -...Oh, ojalá esa chusma miserable de la humanidad sea maldita y condenada...»
Sus peores temores se cumplieron el 17 de setiembre, cuando el magistrado dictó su fallo, aceptando la
renuncia de Tuscher y concediendo la tutoría a Johanna van Beethoven, con Leopold Nussböek, funcionario
municipal, en el papel de cotutor. Durante un momento Beethoven contempló la posibilidad de secuestrar a
Karl y llevarlo a Weissenbach, en Salzburgo; bajo la influencia moderadora de su abogado Johann Baptist
Bach, dirigió en cambio una petición cuidadosa y reflexiva al magistrado, el 30 de octubre, para pedir que se
lo designara nuevamente tutor; en esta petición sugería discretamente por primera vez que no se opondría a
una tutoría conjunta con su cuñada: «Todo el futuro (de Karl) depende de esta educación, que no puede
quedar en manos de una mujer o sólo de su madre», escribió. Pero el magistrado no estaba de humor para
compromisos; el 4 de noviembre y el 20 de diciembre dos veces rechazó la protesta de Beethoven, y el 7 de
enero de 1820 Beethoven peticionó a la Corte Imperial y Real de Apelaciones de la Baja Austria, solicitando
se modificara la decisión del tribunal inferior. También aquí adoptó una postura conciliadora, y sugirió una
triple tutoría, es decir él mismo, su amigo Karl Peters y Johanna: «Como mi único propósito es el bienestar
del niño, no me opongo a que se conceda a su madre una suerte de cotutoría... Pero si se le confía la tutoría
exclusiva, sin designar un tutor eficaz que la ayude, esa actitud equivaldría seguramente a provocar la ruina
del niño.»
A pesar del torrente de ataques de Beethoven al carácter y la moral de Johanna, una actitud que se
prolongó hasta la última apelación de 1820, precisamente por esta época comenzó a difundirse el rumor
extraordinario de que Beethoven estaba enamorado de su cuñada. Este rumor es fundamental para dilucidar
el sentido de la relación entre ambos, porque fue promovido por la misma Johanna, y por consiguiente cabe
presumir que constituye su propia interpretación y explicación de la actitud de Beethoven hacia ella. En
noviembre de 1819 Bernard escribió en un Cuaderno de Conversación: «He observado también que el
magistrado cree todo lo que oye, por ejemplo que ella dijo que usted estaba enamorado.» Poco después el
propio Beethoven anotó dos veces la versión, en una carta a Bernard y en el borrador del memorándum a la
Corte de Apelaciones, donde escribió que Herr Piuk «repitió las trilladas quejas de Frau B. acerca de mi
persona e incluso agregó `que se suponía que yo estaba enamorado de ella, etc.'» Y más tonterías de la
misma clase. En todo caso, estos informes pueden haber acentuado la actitud de Beethoven, que
representaría su rechazo más extremo de Johanna.
El 10 de enero la Corte de Apelaciones requirió un informe completo del magistrado. Llegó el 5 de febrero.
El magistrado escribió, entre otras cosas:

a. Que el apelante, a causa de su defecto físico y de la enemistad que, como lo demuestra el codicilo del
testamento, alimenta hacia la madre del pupilo, carece de aptitud para asumir la tutoría.
b. Que la tutoría por ley pertenece a la madre natural.
c. Que el hecho de que ella haya cometido una estafa en perjuicio de su marido, el año 1811, un acto por el
cual la policía la castigó con arresto domiciliario por un mes, ya no es un impedimento...9

En un informe complementario el magistrado se mostró aún más enérgico, y señaló que la única prueba
aducida por Beethoven en apoyo de su pedido, que implicaba separar a Johanna de Karl, era la inconducta
de la mujer en 1811, y agregaba:

todo el resto que aparece en la declaración del apelante... es una serie de rumores no comprobados, a los
cuales el R. I. Landrecht no puede prestar atención, pero es elocuente el testimonio de la pasión y la
hostilidad con que el apelante ha tratado durante mucho tiempo a la madre, y continúa tratándola, cuán
fácilmente tiende a reabrir las heridas cerradas en esa mujer, ahora que, después de sufrir el castigo, ella
recupera sus derechos anteriores, pues le reprocha una inconducta que ella expió hace muchos años, una
inconducta que su propio esposo ofendido le perdonó, puesto que no sólo solicitó benignidad en el castigo
que se aplicó a la mujer, sino que también, en sus disposiciones testamentarias, reconoció que ella era una
persona apta y meritoria que podía ser tutora de su hijo...

Como si estuviera rellejando las pasiones suscitadas por el caso, el magistrado gratuitamente sobrepasó los
límites de la moderación judicial y afirmó que el único propósito de Beethoven era «mortificar a la madre y
arrancarle el corazón».10
Beethoven decidió redactar un borrador de memorándum que agrupaba todos los hechos del caso desde su
punto de vista. Hacia el 18 de febrero había completado un documento de cuarenta y ocho páginas, que
entregó a Bernard con el fin de que éste lo usara como «materia prima» en la preparación de un escrito que
reflejaría la posición de Beethoven. [En este caótico memorándum Beethoven enumera nerviosamente los
pecados de Johanna que se reducían a la manipulación de fondos del hogar en 1811, a presuntas
«relaciones íntimas con un amante» después de la muerte de Caspar Carl, a la negligencia demostrada en
el cuidado de su hijo, y sobre todo a los esfuerzos realizados para volver a Karl contra Beethoven al mismo
tiempo que intrigaba para acercarlo a su propia persona. «Hizo todo lo posible apelando a las intrigas y las
conspiraciones más horribles, y formulando declaraciones difamatorias para denigrarme, a mí, que he sido
su benefactor, su columna principal y su apoyo, en resumen su padre en el verdadero sentido de la
palabra.» (Al parecer, aún Beethoven no había llegado a concebir la idea de que él no era el padre de Karl
«en el verdadero sentido de la palabra».) Al mismo tiempo, virtuosamente, enumeraba sus propias
cualidades, aunque confesaba los errores o los defectos ocasionales demostrados en el trato que
dispensaba a Karl incluso la violenta escena en la cual había provocado ciertas heridas al niño en la región
genital: «Y si, siendo humano, he errado de tanto en tanto, o si el mal estado de mi oído debe tenerse en
cuenta, sin duda no puede quitarse un niño a su padre por estas dos razones.» Hay breves secciones del
memorándum consagradas al comentario de la educación de Karl, el costo del mantenimiento y otros
asuntos financieros. Un suplemento contiene un sangriento ataque a la personalidad moral del padre Frölich,
que había atestiguado en favor de Jahanna durante los procedimientos anteriores. Pero el eje fundamental
del memorándum es el rechazo obsesivo de Johanna por Beethoven; porque ahora la concibe como la
expresión misma de la perversidad femenina, como la perseguidora del propio músico. Beethoven se veía
envuelto en planes, intrigas y conspiraciones, organizados por Johanna, no por amor a su hijo, sino por
deseo de venganza. Escribía: «Yo también soy un hombre asediado desde todos los ángulos como una
bestia salvaje, mal interpretado, a menudo tratado con la mayor bajeza por esta autoridad vulgar; con tantos
cuidados, con la batalla permanente contra esta madre de un monstruo, que siempre intentó destruir todo el
bien que podía obtenerse...»
No hay indicios en el sentido de que el memorándum fuese presentado formalmente a la Corte de
Apelaciones. Pero parece que ése fuera su verdadero propósito. El 6 de marzo Beethoven escribió a Karl
Winter, uno de los jueces de apelación, para informarle que pronto recibirían del propio Beethoven un
«memorándum con información acerca de Frau van Beethoven, acerca del magistrado, acerca de mi
sobrino, acerca de mí mismo, etc.», y sugiriendo en actitud grandilocuente que si se le negaba la tutoría,
«dicha contingencia sin duda provocaría la desaprobación de nuestro mundo civilizado». En un evidente
esfuerzo por influir sobre el tribunal, Beethoven envió el memorándum a Winter con un mensajero que
estaba al servicio del archiduque Rodolfo, grosero aviso al juez en el sentido de que un miembro de la
familia imperial se interesaba activamente en un resultado favorable a Beethoven. Por supuesto, apenas
decidió apelar, Beethoven obtuvo el testimonio del archiduque Rodolfo, para presentarlo a la Corte, y casi
seguramente le pidió que obtuviese también la intervención del archiduque Luis. Johanna carecía
prácticamente de defensa frente a tales influencias políticas. Temeroso de parecer que había sido
sobornado o influido impropiamente, el juez Winter dijo al mensajero de Rodolfo que no le daría una
respuesta verbal ni escrita. Entretanto, una copia del memorándum fue enviada también a otro de los jueces
de apelación, Joseph von Schmerling (hermano del marido de Anna Giannatasio del Río) a quien Beethoven
intentaba influenciar por intermedio de Bernard y Matthias von Tuscher. Schmerling, miembro del Landrecht,
había ayudado en 1816 a Beethoven limitando las posibilidades de que Johanna viese a Karl en el Instituto
Giannatasio.11 Bach, abogado de Beethoven, le aconsejó que visitara personalmente a Schmerling y a
Winter, y pocos días antes del fallo Beethoven llevó a Karl a ver a uno de ellos, para demostrar el deseo del
niño de permanecer con su tío.
El 29 de marzo hubo una audiencia ante el magistrado, por sugerencia de la Corte de Apelaciones. Los
magistrados, conscientes de los efectos de la influencia política (»Schmerling ayudó mucho», escribió
Bernard en un Cuaderno de Conversación), demostraron buena voluntad pero rehusaron modificar su
decisión. Beethoven, convencido ahora de que un fallo favorable de la Corte de Apelaciones era seguro,
abandonó su anterior posición conciliadora e insistió de nuevo en que Johanna fuese excluida totalmente de
la tutoría. El 8 de abril la Corte de Apelaciones falló en favor de Beethoven y designó tutores a éste y a
Peters. Johanna apeló la decisión ante el emperador, pero sin resultado. El 24 de julio el magistrado notificó
a las partes que el caso había terminado.
Dolorida y fatigada a causa de la prolongada lucha, ansiosa de construir una vida nueva y quizá de
reemplazar al niño que le habían arrebatado, Johanna quedó embarazada en la primavera de 1820 del
consejero financiero Johann von Hofbauer, una persona «conocida y muy acomodada», que más tarde
reconoció francamente su responsabilidad. En junio Blöchlinger escribió en el Cuaderno de Conversación:
«Me parece últimamente que Frau Beethoven puede estar esperando familia.» Quizá como reacción ante
esta noticia traumática, Karl, que durante el período precedente había asegurado a su tío que no quería
saber nada con la madre (»Me prometió tantas cosas que no pude resistir; lamento haberme mostrado
entonces tan débil, y ruego tu perdón»)12 de nuevo huyó para reunirse con Johanna. Fue devuelto
rápidamente a Beethoven. Más avanzado el año, Johanna dio a su hija recién nacida el nombre de
Ludovica, la forma femenina de Ludwig, un extraño testimonio de la fuerza del vínculo que unía a los
antagonistas de este drama, cuyo primer acto ahora llegaba a su fin.

Generalmente se entiende que la capacidad creadora de Beethoven cesó completamente a causa de su

consagración total a estos hechos. Pero la relación entre la lucha por la tutoría y el gráfico de la
productividad de Beethoven es más complicada, y no se ajusta a los sencillos asertos de causa y efecto.
En 1816 y 1817, cuando sus conflictos con Karl y Johanna eran relativamente mínimos, su productividad fue
sumamente baja; más aún, después de terminar An die ferne Geliebte, opus 98, en abril de 1816 y la Sonata
para piano opus 1O1, en noviembre, Beethoven no escribió nada importante durante casi un año. Hacia
fines de 1817 comenzó á trabajar en la Sonata Hammerklavier, opus 106; concluyó los dos primeros
movimientos hacia abril de 1817. Los años 1817-18 también presenciaron la formulación de ideas
fragmentarias para la Novena Sinfonía. Pero el agitado litigio, que se prolongó desde el verano de 1818
hasta principios de 1820, al parecer no originó efectos negativos en la productividad de Beethoven; por el
contrario, durante este período completó la Sonata Hammerklavier, comenzó a esbozar las Variaciones
Diabelli, y realizó progresos muy importantes en la Missa Solemnis, pues completó el Kyrie, el Gloria, y parte
del Credo antes de fines de 1819. Por consiguiente, la formulación del estilo tardío de Beethoven, así como
la finalización de tareas importantes en varias de las obras maestras fundamentales se realizaron en el
marco de una tormenta emocional.
Tampoco puede afirmarse que el compromiso de Beettooven con la expresión musical se haya visto
gravemente perjudicado por sus preocupaciones domésticas y legales. Aunque ya no ejecutaba en público
como pianista, continuó haciéndolo anualmente como director, una tarea en la cual nunca demostró especial
eficacia. Dirigió la Séptima Sinfonía en un concierto a beneficio del Hospital de San Marcos, el 26 de
diciembre de 1816; la Octava Sinfonía en un Concierto para Navidad con destino al Fondo de Hospitales en
1817; y de nuevo la Séptima el 17 de enero de 1819, en un concierto de beneficencia. Otros dos conciertos
de caridad, el 30 y el 3 1 de marzo de 1817, incluyeron la Séptima Sinfonía y Christus am Oelberge.
Pero la música de Beethoven ya no suscitaba el entusiasmo popular. En el concierto de 1816 la Séptima
Sinfonía no fue muy aplaudida y el apreciado Allegretto no recibió el acostumbrado encore, hecho que los
amigos de Beethoven en el Wiener Musik-Zeitung atribuyeron extrañamente a la «densidad del público [que]
impidió que los presentes usaran libremente las manos». Fuera de las mencionadas, durante estos años se
ejecutó públicamente en Viena una sola obra en gran escala de Beethoven: la «Fantasía Coral», ejecutada
en un concierto de beneficio el 15 de noviembre de 1817. Beethoven se quejó a Karl Bursy, que lo visitó en
1816: «El arte ya no raya a tanta altura sobre los seres comunes, ya no es tan respetado, y sobre todo ya no
se lo valora desde el punto de vista de la recompensa.»13
Pero si las presentaciones públicas no eran tan frecuentes y si sectores importantes del pueblo vienés ya no
se interesaban en la música de Beethoven, de todos modos aún había un número importante de
conocedores y amantes de la música cuyo aprecio compensaba estas pérdidas. Se reunían en los recitales
ofrecidos en los hogares de Carl Czerny, los Ertmann, los Streicher, y en otros lugares, para ejecutar y oír la
música de piano y cámara de Beethoven. El propio Beethoven a veces participaba en estos conciertos
privados. Czerny recordó que «durante los años de 1818 a 1820 organicé conciertos de mis alumnos todos
los domingos en mi residencia; tocaban para un público selecto, y Beethoven solía venir; incluso entonces
aún improvisaba y lo hizo varias veces para nosotros; todos se sentían profundamente agitados y
conmovidos». El músico Friedrich Starke recordaba que durante los años 1816-18 Beethoven «rara vez
faltaba» a los conciertos semanales en la casa de los Streicher, que tenían una sala para conciertos
privados y que a veces llevaba a su sobrino Karl con el fin de que escuchara la música del propio
compositor. Además, por entonces Beethoven recibió de Johann Wolfmayer -acaudalado comerciante textil-
el encargo de componer un Requiem, y de la Gesellschaft der Musikfreunde (Sociedad de Amigos de la
Música) la misión de componer un oratorio sobre un tema «heroico». Por supuesto, en Inglaterra su
popularidad se mantuvo incólume y en 1817 la Sociedad Filarmónica lo invitó a visitar la ciudad de Londres
el invierno siguiente. Beethoven aceptó el ofrecimiento, que le imponía la obligación de componer dos
nuevas sinfonías con el fin de ejecutarlas en varios conciertos para su propio beneficio. El proyectado viaje
nunca se realizó pero la oferta fue el impulso que condujo a considerar seriamente por primera vez la
posibilidad de componer la Novena Sinfonía, e incluso originó planes acerca de una Décima.

Los principales biógrafos de Beethoven no han aprobado sus actitudes en la contienda por la tutoría y la
censuraron tanto por razones pragmáticas como por motivos éticos; tampoco les pasó inadvertida la
excentricidad de su conducta. Dos comentaristas recientes, Editha y Richard Sterba, no sólo han condenado
los actos de Beethoven, sino que los han atribuido a «una quiebra de la estructura ética de su
personalidad».14 Pero los hechos del caso no imponen una interpretación tan extrema, la que nos obligaría
a creer que las obras maestras de los últimos años de Beethoven fueron compuestas por un ser humano
cruel y desprovisto de ética. Pues los sentimientos de culpa que experimentó Beethoven al separar a Karl de
su madre fueron un motivo constante de preocupación y dolor para el compositor. Ya en 1816 Fanny
Giannatasio afirmaba que Beethoven decía: «¡Qué dirá la gente, creerá que soy un tirano!» Y en su
Tagebuch de 1817 citó éstas líneas de Schiller: «Siento y comprendo profundamente eso: que la vida no es
la principal de las bendiciones, pero la culpa es el peor de los males.» A principios de 1818 Beethoven reveló
plenamente el sufrimiento que sus actos obsesivos contra Johanna le provocaban:

¡Oh, Dios, hice mi parte! Habría sido posible sin ofender a la viuda, pero no fue así. Sólo Tú, Dios
Todopoderoso, puedes penetrar en mi corazón y sabes que he sacrificado lo mejor de mí mismo por el bien
de mi querido Karl: ¡Bendice mi obra, bendice a la viuda! ¿Por qué no puedo responder a todos los impulsos
de mi corazón y ayudar a la viuda? ¡Tú ves mi corazón más íntimo y sabes cuánto me duele verme obligado
a forzar a otro a sufrir por mis buenas acciones en beneficios de mi precioso Karl!
 Su diario también señaló las deudas que agobiaban a su cuñada, y Beethoven ahora habla directamente a
Johanna, y se lamenta: «¡Desdichado destino! ¿Por qué no puedo ayudarte?»
Por lo tanto, en sus meditaciones más íntimas Beethoven reconocía la falta de ética de sus actos, y con eso
demostraba que su capacidad para formular juicios morales no se había deteriorado. Cedía a impulsos que
su conciencia rechazaba, pero lo hacía con mucha angastia y en definitiva buscaba expiar sus actos.
Podemos condenar sus actitudes agresivas en perjuicio de Karl y Johanna, pero debemos equilibrar este
juicio comprendiendo que estaba sometido a fuerzas que él mismo no podía controlar y, como veremos, que
intentó expiar el mal que hizo.
En la multitud de impulsos motivacionales inextricablemente mezclados que determinan la conducta de
Beethoven, no puede aislarse uno como el determinante particular y decisivo de sus actos. En cierto plano,
los Sterba sin duda aciertan cuando destacan que Beethoven consideraba a Karl una prolongación de su
propio hermano, puesto que se apropió del hijo de Caspar Carl y se enredó con la esposa. Quizá -para
ampliar un poco esta tesis- Beethoven intentó de ese modo resucitar al hermano (u ocupar su lugar) con
quien aún estaba vinculado de un modo ambivalente, con lazos muy sólidos que sin duda se remontaban a
los primeros tiempos, cuando ambos eran niños en Bonn. Pues los síntomas casi psicóticos como los
manifestados por Beethoven son siempre una prolongación de conflictos arcaicos que se remontan a
experiencias de la infancia y la niñez, y se modelan sobre ellas. En otro plano, los actos de Beethoven
pueden interpretarse como una serie de alternaciones violentas entre impulsos incestuosos y matricidas,
cuyo origen último está en la actitud del compositor hacia su propia madre, una actitud en la cual el amor y el
deseo al parecer disputaban el terreno al sentimiento de que él se veía descuidado e incluso abaudonado.
Cuando uno lee la irritada enumeración que hace Beethoven de los supuestos «delitos» de Johanna (que en
realidad significaban tan poco) uno percibe que inconscientemente estaba acusándola de otra serie de
ofensas que él mismo no atinaba a formular, pues provenían de lo que los Sterba denominan cun acierto
«desilusiones provocadas por el primer objeto de amor ejemplar». ¿En qué consistían esas ofensas? Es
difícil decirlo, pero pueden haber incluido la sexualidad misma de su madre, o quizá su (presunta)
preferencia por otro hijo (¿Caspar Carl? ¿Ludwig María?) o las críticas que ella formulaba al padre de
Beethoven, o la negligencia demostrada en el cuidado de su hijo mayor, o en su incapacidad para protegerlo
de la dura pedagogía de Johann, o incluso su insistencia en que él se ajustase a una norma ética tan
rigurosa que le impedía llevar una vida normal y plena.
Johann van Beethoven no estuvo ausente en la lucha de su sobrino; es muy posible que Beethoven haya
intentado de este modo asumir él mismo el papel de padre virtuoso y «bueno» (calcado quizá de la imagen
que tenía de su abuelo), la figura que su propio padre no había podido realizar. Aunque parezca paradójico,
su tosca conducta hacia Karl revela una involuntaria emulación de la pauta aplicada por su padre: al mismo
tiempo corregía y repetía el maltrato de que lo había hecho objeto su padre. Pero en el plano más simple,
ahora Beethoven había ocupado definitivamente el lugar del padre; había obtenido un hijo. Su cólera contra
Johanna provenía quizá del hecho de que su maternidad contradecía irrefutablemente la pretensión de
paternidad del propio Beethoven.15
Hay pruebas sobradas de que los esfuerzos de Beethoven tenían un carácter paternal. La muerte de su
hermano ofreció a Beethoven, cuyos planes matrimoniales se habían visto frustrados constantemente, la
oportunidad de convertirse en jefe de una familia. Era tan profundo su deseo en este sentido, tan grande su
necesidad de hallar un modo de creatividad sustitutiva en ese momento difícil de su evolución musical, que
su percepción de la realidad se enturbió y (quizás inconscientemente) se convenció de que en realidad era
padre. Podemos recordar que Beethoven cierta vez había asumido el papel de jefe de la familia, después de
la muerte de su madre y su hermana de dieciocho meses, en 1787, y de la caída de su padre en un estado
de alcoholismo terminal. No es imposible que la apropiación de su sobrino por Beethoven tenga sus raíces
en cierta compulsión que lo llevaba a repetir las experiencias de los últimos y trágicos años en Bonn, cuando
había cuidado de su padre incapacitado y sus hermanos menores; quizás ahora Beethoven intentaba
reparar el abandono en que había dejado a su familia a fines de 1792 e incluso aliviar el sentimiento de
culpa ante la muerte de su padre, que de un modo tan acerbo sobrevino después que el compositor partió
para Viena.
En este escenario se han reunido muchos espectros; más aún, se diría que todas las figuras primordiales
de la vida de Beethoven parecen haber confluido aquí. En su estado frenético, casi alucinatorio, los
caracteres principales de esta tragedia doméstica sucesiva e incluso simultáneamente se apoyaron en las
imágenes de los miembros de la familia original de Beethoven. Su cuñada se «dividió» en fragmentos de la
imagen materna, percibida alternativamente como la esposa negligente y venenosa y como la valerosa
defensora de su progenie, como prostituta y como inalcanzable objeto de amor. A veces Beethoven incluso
parece haberla identificado con su padre en su carácter de estafador y perseguidor del principio del placer,
incapaz de criar a un hijo; y a veces con un padre o un abuelo «ideales», el superyó omnipotente y colérico
que provocó el terror y el miedo de Beethoven, hasta un punto tal que a veces la denominó Minerva, o Circe,
o Medea, y con frecuencia la «Reina de la Noche» de La flauta mágica de Mozart. (En una carta de 1819,
que siguió a la denuncia de sus propias pretensiones de nobleza, Beethoven incluso le concedió el
aristocrático y honorífico «von» y dos veces escribió así su nombre: «Frau von Beethoven». La percepción
que Beethoven tenía de su sobrino fue igualmente fluida: Karl era el propio Beethoven, salvado de sus falsos
e indignos padres por el buen príncipe, el padre real y la madre nutricia; era el hijo de Beethoven, concebido
de un modo narcisista (divino); expresaba el deseo según explicó Karl Abraham, «de haberse engendrado a
sí mismo, es decir de ser su propio padre»; era un subrogado pasivo y la continuación de Caspar Carl, cuyo
renacimiento se reproduce en la forma del «rescate» de su hijo por Beethoven; era al mismo tiempo el padre
infantilista de Beethoven y sus hermanos menores, parcialmente huérfanos, que habían quedado a cargo del
adolescente Beethoven en 1887; y -lo que es incluso aún más especulativo- pudo haber sido también una
reaparición del primogénito Ludwig María, sujeto por consiguiente a las alternaciones de los impulsos
fratricidas y afectuosos de Beethoven, así como a un alto grado de hipervaloración.
Aquí hay una turbadora serie de divisiones y sustituciones y en ella se percibe a Caspar Carl, a Karl y a
Beethoven alternativamente en los papeles de padre, hermano e hijo. Con respecto al propio Beethoven, su
actitud fue sencillamente unificar en un solo cuerpo al padre, la madre, el hermano y el hijo: ese cuerpo era
el propio Beethoven. El compositor había regresado a las casas de la Bonngasse, la Wenzelgasse, la
Dreieckplatz y la Rheingasse para lidiar con los antiguos hechos y relaciones, en un intento fantasioso de
reescribir la historia de su niñez, de crear una familia ideal en armonía con la extraña lógica de sus propios
deseos.

En el curso de la formación y la disolución de esta fama originada en la fantasía, Ludwig van Beethoven
aprendió algo acera del carácter de la paternidad, y rozó áreas de experiencia de las que hasta allí se había
visto excluido. Apropiarse de su sobrino fue el modo deformado que Beethoven utilizó para destruir los
esquemas rígidos de una vida de soltero y vivir las pasiones y las tragedias de las relaciones humanas
profundas. Los aspectos abstractos y espiritualizados del amor conyugal habían sido celebrados en Fidelio;
la «ferne Geliebte» había sido la amada ideal precisamente porque era inalcanzable; ahora, Beethoven
había penetrado en el substrato trágico que es la base de las relaciones entre los seres humanos reales.
Es difícil determinar en qué medida estas experiencias eran necesarias para conformar las cualidades
especiales de las últimas obras de Beethoven. En todo caso, cuando superó esta prueba el compositor era
una persona diferente. La regresión psicológica de Beethoven durante los años de 1815 a 1820 implicaron la
disolución de sus defensas debilitadas e ineficaces, la destrucción de sus pretensiones de nobleza y la
manifestación parcial de la novela de familia y sus fantasías concomitantes de ilegitimidad de modo que
pudiera examinárselas a la luz de la razón. Karl y Johanna habían sido los catalíticos que determinaron la
manifestación de los conflictos y los deseos más profundos de Beethoven, y de ese modo quizá fueron la
base de una irrupción de su capacidad creadora hacia territorios hasta ese momento imaginados.
El camino que condujo a las últimas obras de Beethoven fue peligroso, y estuvo cargado de sentimientos de
ansiedad y tocó dominios de significado traumático, suficientes para socavar -y casi destruir- la personalidad
del compositor. En el curso de esta lucha titánica, Beethoven se aproximó a la frontera de una patología
irreversibie. Consiguió retroceder aprovechando los recursos de su ego y mediante la ayuda -por involuntaria
que fuese- de Johanna van Beethoven, que sostuvo ante los ojos del compositor el espejo de la realidad e
insistió en que sus actos fuesen juzgados de acuerdo con las normas del derecho y la moral. En definitiva, la
lucha heroica y apasionada de Johanna por su hijo y por la defensa de su maternidad impidió que
Beethoven perdiese contacto con el núcleo íntimo de su propia humanidad.

RETRATO DE UN COMPOSITOR MADURO

Que Beethoven era un hombre de considerable excentricidad era cosa sabida por sus contemporáneos
desde los tiempos de Bonn. Pero después que consiguió apropiarse de su sobrino Karl, se difundió en Viena
la idea de que era algo más que excéntrico. Por ejemplo en 1816 Charlotte Brunsvik escribió: «Supe ayer
que Beethoven había enloquecido.» El compositor alemán Zelter escribió a Goethe en 1819: «Algunos dicen
que es un lunático.»1 Durante estos años, Beethoven renegó francamente contra la nobleza, los tribunales y
el propio emperador, al parecer indiferente a las posibles consecuencias que podían provenir de la policía de
Metternich. «Todo lo desafía y se siente insatisfecho con todo, y blasfema contra Austria y especialmente
contra Viena», escribió Karl Bursy;2 y el joven Peter Joseph Simrock oyó a Beethoven, todavía irritado por la
devaluación de la moneda austríaca, decir del káiser Franz: «Habría que ahorcar a ese canalla.»3 La policía
no molestaba a Beethoven, en parte porque tenía varios amigos en los círculos imperiales; pero contribuía a
reforzar esta actitud la idea de que estaba un poco desequilibrado. En 1822 cuando Rossini imploró a la
aristocracia de la corte austríaca que aliviase la penuria económica de Beethoven, la respuesta general fue
que no tenía sentido ofrecer ayuda; creía que Beethoven no sólo estaba sordo sino que era un misántropo,
un recluso y un excéntrico.
Beethoven tenía cabal conciencia de esta reputación. En 1820 advirtió a su admirador, el doctor W. C.
Müller que «no se deje engañar por los vieneses, que me creen loco». Y agregaba: «Si llego a formular una
opinión sincera e independiente, como ocurre a menudo, me creen loco.»4
Los signos de excentricidad neurótica -súbitas cóleras, incontroladas reacciones emotivas, la creciente
obsesión con el dinero, los sentimientos de persecución, las sospechas infundadas- persistieron hasta la
muerte de Beethoven y reforzaron la opinión de Viena en el sentido de que su compositor más grande era
un loco sublime. Grillparzer, que llegó a estrechar relaciones con Beethoven en 1823, en el curso de una
fracasada colaboración en una ópera, dijo a Thayer que Beethoven estaba «medio loco» y otra vez explicó
que cuando Beethoven se irritaba «se convertía en un animal salvaje».5 Las actitudes y la apariencia de
Beethoven durante sus últimos años no contribuyeron a evitar la difusión de estas impresiones. Schindler
escribió: «Su cabeza, que era particularmente grande, estaba cubierta de largos y espesos cabellos grises
que, a causa de su perpetuo desorden, conferían un aire salvaje a su apariencia. Esta característica se
acentuaba no poco cuando se dejaba crecer mucho la barba, cosa que hacía con frecuencia.» La anécdota
de su arresto por la policía de Wiener Neustadt en 1821 o 1822, porque lo habían visto espiando por las
ventanas y parecía un vagabundo, sin duda se difundió mucho. En las tabernas y los restaurantes disputaba
con los camareros acerca del precio de cada artículo, o pedía su cuenta sin haber comido. En la calle, sus
gestos exagerados, la voz estridente y la risa resonante determinaban que Karl se sintiese avergonzado de
caminar con él, y suscitaba en los transeúntes la idea de que era un loco. Los pilletes de la calle se burlaban
de la figura rechoncha y musculosa, con su sombrero de copa de forma incierta, que recorría las calles de
Viena ataviado con un largo abrigo oscuro que le llegaba casi a los tobillos, llevando un impertinente doble o
un monóculo y deteniéndose a cada momento para escribir jeroglíficos en su anotador, mientras tarareaba y
canturreaba con voz desafinada.
Por otra parte, la salud de Beethoven comenzó a deteriorarse más o menos a partir de 1815. Hacia 1820-21
aparecieron los primeros síntomas de ictericia, signo ominoso de una dolencia hepática. En definitiva,
Beethoven se vio afectado por una cirrosis hepática, seguramente acelerada por el consumo considerable
de bebidas alcohólicas. Thayer, que investigó escrupulosamente todos los datos, anotó el costo de las
compras de vino de Beethoven, utilizando los registros cotidianos de la casa del compositor y llegó a la
conclusión de que su consumo de vino no era moderado, ni mucho menos. Pero no hay motivo para deducir
de ello que Beethoven había comenzado a seguir el mismo camino que su padre. «Bebía mucho vino en la
mesa», dijo Holz Jahn, «pero podía resistir bastante, y con buena compañía a veces se achispaba.»6 Pero
rara vez pasaba de una botella de vino por comida, y en una ocasión en que él y Holz trataron de
emborrachar a sir George Smart (»Veamos cuánto puede beber el inglés», dijo Beethoven a Holz y Smart lo
oyó), Beethoven fue quien lo pasó peor.7
Un indicio del carácter de Beethoven es que las personas que lo conocieron durante este período difícil no
le retacearon su afecto y su simpatía. El crítico musical J. F. Rochlitz, que estuvo en Viena el año 1822,
escribió que «la conversación y los actos [de Beethoven] formaban una sucesión de excentricidades, en
algunos aspectos muy peculiares. Pero todos irradiaban una cordialidad auténticamente aniñada, una
despreocupación y una actitud de confianza en quienes se le acercaban».8 El periodista Friedrich Wähner,
que habló de la «ingenuidad infantil» de Beethoven, lo comparó con un «niño amistoso». Grillparzer, que no
era un sentimental, se refirió a «la triste condición del maestro durante los últimos años de su vida, que le
impidió distinguir claramente entre lo que había ocurrido en realidad y lo que era mero fruto de la
imaginación»; pero este aserto no debilitó la compasión de Grillparzer: «Y sin embargo», escribió en otra
ocasión, «pese a sus actitudes extrañas que... a menudo rozaban la ofensa, había en él algo tan
inenarrablemente conmovedor y noble que uno no podía menos que estimarlo y sentirse atraído por él».9
Muchos que habían sido advertidos de las peculiaridades de Beethoven, temían visitarlo, y sin embargo eran
recibidos con calidez y cordialidad e incluso abrazados amistosamente al partir.
Beethoven había creado gradualmente un nuevo círculo de amigos. La mayoría de estos hombres le
demostraban devoción, aunque con un leve matiz de servilismo y siempre estaban dispuesto a atender sus
necesidades, tanto si se trataba de hacerle compañía, o de aconsejarle, o de prestarle pequeños servicios o
de sostener con Beethoven una interminable e intrascendente conversación. Los amigos de esta clase eran
muy numerosos y sólo podemos mencionar aquí a los principales. Se dividen en varios grupos. El primero
tenía su centro en el mundo vienés de las ediciones musicales e incluía a hombres como Antonio Diabelli,
Sigmund Anton Steiner y Tobias Haslinger. Beethoven visitaba regularmente el local de Steiner en la
angosta Paternoster-Gassel, sobre el extremo noreste del Craben, donde se reunían muchos músicos,
escritores y admiradores -entre ellos Schuppanzigh, Czerny, Holz, Böhm, Linke, y Mayseder- para hablar
con él o, como Franz Schubert, para venerarlo a distancia. La relación de Beethoven con la firma de Steiner,
que comenzó en 1813 y duró una década entera fue la más cordial y grata de sus relaciones con editores y
eso a pesar de algunas disputas comerciales, cuya responsabilidad debe imputarse totalmente a Beethoven.
Incorporaba a estos hombres a su ejército privado, y se autotitulaba Generalísimo; Steiner era el teniente
general, Haslinger el segundo ayudante y Diabelli el mariscal preboste. Beethoven simpatizaba mucho con
el joven Haslinger -colaborador de Steiner, que en definitiva llegó a ser el único propietario de la firma- y
mantuvo con él una chispeante correspondencia durante la última década de su vida; las tensiones
ocasionales en la relación entre ambos se disolvía prontamente en juegos y bromas.
Otro grupo irregular de amigos formaba lo que podemos denominar el círculo de los Cuadernos de
Conversación de Beethoven. Se reunían con él en tabernas y restaurantes favoritos, y comentaban todo lo
humano y lo divino -música, política, chismes, las noticias del día, los problemas de familia y las decisiones
profesionales de Beethoven- del modo inorgánico y libre que cabía esperar en situaciones de esa clase.
Rochlitz -que era un observador agudo- nos dejó una vívida descripción de Beethoven presidiendo las
deliberaciones de su séquito en una posada:

Ocupé un asiento desde el cual podía verlo, y como hablaba con voz bastante alta, también podía oír casi
todo lo que decía. En realidad no podía decirse que fuera una conversación, pues Beethoven monologaba,
en general con cierta extensión y respondiendo más bien al azar y la casualidad. Sus acompañantes
aportaban poco, y se limitaban a reír o a asentir apasionadamente. Filosofaba, e incluso podía decirse que
politizaba a su propio modo. Habló de Inglaterra y los ingleses, y del modo en que ambos estaban asociados
en sus pensamientos con un esplendor incomparable, lo cual hasta cierto punto parecía bastante fantástico.
Después, relató muchas anécdotas de los franceses, de los tiempos de la segunda ocupación de Viena. No
tenía opinión favorable acerra de ellos. Formulaba sus observaciones con la mayor despreocupación y sin la
más mínima reserva, y todo lo que decía estaba salpimentado con juicios ingenuos y muy originales o con
imágenes cómicas. Me impresionó como un hombre dotado de un intelecto fecundo y agresivo, y de una
imaginación ilimitada que jamás descansaba.10

Los miembros de este séquito incluían a una serie de importantes periodistas y directores de Viena, por
ejemplo Karl Bernard, director del Wiener Zeitung, Friedrich August Kanne, director del Wiener Allgemeine
musikalische Zeitung entre 1820 y 1824 (había reemplazado en ese cargo a Ignaz von Seyfried, íntimo
amigo de Beethoven); Johann Schickh, director del Wiener Seitschrift für Kunst, Literafur, Theater und Mode
y a Friedrich Wähner, que dirigió Janus desde 1818 hasta su suspensión en junio de 1819. Kanne, un
compositor prolífico (pero sin éxito) y teólogo, médico y poeta, era el más interesante -y el más excéntrico-
de este grupo. Aconsejó a Beethoven en cuestiones literarias y estéticas, y es evidente que, como arguye
Kirkendale, lo orientó en la abstrusa literatura acerca de la liturgia y la música eclesiástica católicas durante
la composición de la Missa Solemnis. Wähner, que originariamente había sido predicador protestante, era
sin duda el más radical (o el menos discreto) de este grupo, pues a mediados de la década de 1820 la
policía lo expulsó de Viena.
Otros miembros del círculo fueron, en diferentes períodos, Karl Peters, tutor del menor de los hijos de
Lobkowitz; Franz Oliva, que después de permanecer ausente de Viena entre 1813 y 1818 se convirtió en
frecuente asociado de Beethoven desde la última de las fechas mencionadas hasta fines de 1820, año en
que pasó a residir definitivamente en Rusia; Johann Baptist Bach, abogado y amigo de Beethoven que
dirigía la escuela de derecho de la Universidad de Viena; Joseph Blöchlinger, director del instituto al que
asistia el sobrino Karl y que de tanto en tanto jugaba una partida de ajedrez con Beethoven y Anton
Schindler, competente músico (antes estudiante de derecho), que había tratado brevemente a Beethoven en
1814 y que, un tiempo después de la partida de Oliva, en diciembre de 1820, se convirtió en factótum y
amanuense de Beethoven, y en su víctima propiciatoria durante un período de varios años. Detestaba a los
parientes de Beethoven y sentía celos de muchos de los amigos íntimos del compositor. Su actitud hacia el
propio Beethoven era una mezcla de servilismo, adoración y odio, en partes más o menos iguales, y la
totalidad de estos aspectos se suceden libremente en sus estudios biográficos poco fidedignos acerca del
compositor.

Los países de habla alemana habían ingresado en lo que los historiadores denominan los «años
tranquilos», la etapa que Taylor describe como «el período muerto en que se había agotado la tormenta
napoleónica y aún no se habían afirmado las nuevas fuerzas que debían conmover a Alemania». Aunque la
mayoría de los amigos de Beethoven tenían cargos seguros e incluso importantes en la vida vienesa, los
Cuadernos de Conversación revelan que se sentían desilusionados y desalentados por los aspectos
regresivos del domoio imperial, los cuales ya no podían justificarse como imperativos patrióticos. También
estaban decepcionados por las devaluaciones de la moneda, y tenían la certeza de que estaban recibiendo
una proporción cada vez menor de las prerrogativas sociales y económicas que merecían. «Los aristócratas
de nuevo están recibiendo auxilios caritativos en Austria», escribió en un Cuaderno de Conversación el
músico F. X. Gebauer, «y el espíritu republicano apenas late bajo las cenizas.» Muchos miembros del círculo
de Beethoven -incluso Oliva, Blöchlinger, el sobrino Karl, Bernard, Schindler y Grillparzer- a menudo
renegaban contra la censura. Grillparzer escribió con amargura: «El censor me ha destruido. Uno debe
emigrar a América del Norte si quiere expresar libremente sus ideas.»11 Holz observó: «Los poetas están en
peor situación que los compositores con el censor, que trabaja en favor del oscurantismo y la difusión de la
estupidez.»
Para Beethoven, cuyo desarrollo intelectual se había realizado en el contexto del esfuerzo alemán en favor
de la Gedankenfreiheit (libertad de pensamiento), el peor mal era la represión de las ideas y de la indagación
racional. Por consiguiente, despreciaba al gobierno austríaco, con su red de agentes policiales y su rígida
censura, y como hemos visto, no podía expresar sus sentimientos. Resumía sus ideas acerca del gobierno
en una breve frase: «Un régimen paralítico.» Por lo menos uno de sus amigos lo consideraba (quizás en
broma) un fanático; Peters escribió: «Usted es un revolucionario, un carbonario « Pero su sobrino Karl temía
represalias y varias veces recomendó cautela a Beethoven. «¡Silencio! Las paredes oyen», escribió, y
advirtió: «El barón es chambelán del emperador. Creo que no debe hablarse contra el régimen cuando él
está.»
De todos modos, estos hombres llevaban vidas tranquilas, ordenadas y productivas, y no contemplaban ni
preconizaban una reorganización radical de la sociedad. En general, expresaban cierto pesar, un
resentimiento impotente ante lo que juzgaban la decadencia de una Europa racionalista. «Me parece que los
europeos estamos retrocediendo y que Estados Unidos está elevándose a la cultura», escribió Bernard.12 El
grupo se agitó momentáneamente ante la noticia del asesinato (en 1819) de August Kotzebue, que había
sido libretista de Beethoven, por un miembro de uno de los grupos de estudiantes frustrados, intensamente
nacionalista y antisemita, el Burschenschaften. La intensa represión que siguió y el agravamiento de la
censura representado por los decretos de Karlsbad dictados por Metternich, acentuaron el sentimiento de
futilidad política.
De un modo impreciso e indefinido Beethoven y sus amigos esperaban un retorno del período de las
reformas de Joseph, porque lo recordaban como una etapa de oposición a los intereses arraigados.
(Bernard escribió: «Antes de la Revolución Francesa aquí había considerable libertad de pensamiento,
además de libertad política.») No abrazaban un programa social claro y parecían depositar sus propias
esperanzas de cambio en un redentor enérgico que restableciera las supuestas glorias de una etapa
anterior. «Europa entera está decayendo», escribió Bernard, «N [apoleón] hubiera debido continuar diez
años»13 para corregir la situación. Pero no se disponía de tales redentores. Entretanto, Beethoven y sus
asociados rezongaban y se quejaban, y miraban con envidia el sistema político británico, con su monarquía
constitucional y su presunta libertad de expresión. Sobre todo, estos hombres rememoraban el pasado, y
consideraban el período prenapoleónico como la era de Pericles o Augusto de Viena.
Pero las cuestiones políticas y sociales no eran las únicas y ni siquiera las principales inquietudes que se
manifestaban en el círculo de los Cuadernos de Conversación. Hasta que en definitiva se fatigaron de la
interminable discusión, Kanne y Beethoven sostenían acalorados debates acerca de las tonalidades
musicales, y el primero insistía en que ninguna poseía cualidades psicológicas especiales, mientras
Beethoven afirmaba que cada una tenía características emocionales propias, que se veían destruidas por la
transposición. Las conversaciones a veces cobraban un sesgo atrevido: Beethoven veía pasar a una mujer y
observaba: «¡Qué magnífico trasero visto de costado!» Franz Janschickh (o Janitschek) preguntaba con
picardía a Beethoven si era cierto que el órgano masculino de Jesús era exhibido como reliquia en cierto
convento de monjas de Bonn.
 Durante los últimos años las mujeres faltaron totalmente de la lísta de amigos íntimos de Beethoven. La
amplitud de este retraimiento se refleja claramente en una sola estadística: de las 293 cartas de Beethoven
escritas entre 1787 y 1809, 25 fueron didgidas a mujeres; de 639 entre 1810 y 1818, 109 estuvieron dirigidas
a mujeres; pero de las 637 cartas de los últimos ocho años y tres meses de la vida de Beethoven, sólo
cuatro se relacionaron con mujeres: una a la condesa Erdödy en 1819; otra a Maximiane Brentano en 1821,
y en 1824 una a Johanna van Beethoven y otra a Henriette Sontag. Su voluminosa correspondencia con
Nanette Streicher finalizó en 1818, y nunca la reanudó. Antonie Brentano y su hija fueron recordadas en las
dedicatorias de la Sonata opus 109, las Variaciones Diabelli, opus 120, y la edición inglesa de la Sonata
opus 111, pero fueron las únicas mujeres que merecieron dedicatorias de las obras de Beethoven durante
los años de la década de 1820.14 Beethoven ya no se complacía en ficciones amorosas, como había hecho
con Anna Giannatasio y quizá con Marie Pachler-Koschk, durante la visita que ella hizo a Viena en 1817.
Tampoco se incorporó a familias sustitutas, después de separarse de los Giannatasio en 1819.
Ello no implica afimar que ahora Beethoven evitase a las mujeres. Aún pudo bromear con las cantantes
Henriette Sontag y Karoline Unger cuando en 1822 lo visitaron. Desde lejos, Beethoven repetidamente
previno a Ries que pronto llegaría a Londres para besar a la esposa del propio Ries. «Cuídese», escribió,
«usted cree que soy viejo, pero soy un viejo joven.» La actividad sexual de Beethoven continuó durante este
período. «¿Adónde iba hoy cuando lo vi en la calle cerca del Haarmarkt?» preguntó un visitante a
Beethoven, que replicó francamente (y en mal latín): «Culpam transferre in alium [Atribúyale la culpa a la
carne).» En un Cuaderno de Conversación de 1819 Beethoven anotó el nombre de un libro, El arte de
identificar y curar todas las enfermedades venéreas, lo cual sugiere quizá que se trataba de un tema que
despertaba un interés no sólo teórico. (Créese que quizá cierta vez padeció una enfermedad venérea poco
importante que respondió bien al tratamiento.) Pero ahora dormía no sólo con prostitutas. «¿Le agradaría
acostarse con mi esposa?», preguntó Karl Peters en un Cuaderno de Conversación de enero de 1820.15
Rolland cree que la frase fue dicha «por broma»,16 pero aunque puede haber tenido sus aspectos cómicos
no hay motivo para creer que el hecho no existió. Peters se disponía a salir de viaje, y generosamente
ofrecía su esposa -de quien Fanny Giannatasio dijo que era «muy promiscua»- a Beethoven por una noche.
La respuesta de Beethoven no ha llegado a nosotros, pero al parecer fue afirmativa, pues Peters escribió
que iría «a buscar a su mujer». Al día siguiente o pocos días después Janitschek saludó a Beethoven con
estas palabras: «¡Os saludo, oh Adonis!» Y pocas líneas más abajo Peters escribió: «Usted parece estar hoy
de humor muy aventurero. Por lo tanto, por qué no protesta contra la visita exclusiva a mi esposa.» En otras
ocasiones, documentadas en los Cuadernos de Conversación, Peters ofreció una muchacha a Beethoven. Y
parece que la esposa de Janitschek -de quien se había separado el año precedente- también estaba
disponible. Bernard escribió: «Peters nos dice que Frau Janitschek me quitó el manto, como Putifar hizo con
el de José. Usted también debería acostarse con Frau Janitschek.» No es necesario que revisemos aquí
todas las consecuencias de este liberal intercambio de favores sexuales entre los miembros del círculo de
los Cuadernos de Conversación de Beethoven; los aspectos homosexuales latentes de este ménage son
muy evidentes. En todo caso, estos datos nos aclaran que Beethoven había limitado su actividad sexual a
una sucesión de relaciones sin amor que le permitían descargar su tensión sexual pero no afectaban sus
sentimientos.

En todos los períodos de su vida hasta 1820, Beethoven había mentenido contacto con una o más figuras
maternas, en las cuales se había apoyado, y que lo habían ayudado a mantener su integridad ética y
alentado o inspirado su capacidad creadora. Esta línea de conducta comenzó con las viudas von Breuning y
Koch en Bonn, y continuó con la princesa Lichnowsky (y quizá la condesa Thun) durante los primeros años
en Viena, y con la condesa Erdödy y las mujeres de las familias Brunsvik-Guicciardi hasta más o menos
1810. Después de 1810, e incluso cuando estaba lejos de Viena, Antonie Brentano combinó este rol con el
de la mujer santa, comprensiva y amada. La talentosa Nanette Streicher fue el arquetipo de la sacrificada
madre sustituta de Beethoven en 1817 y 1818. Y la firme defensa que hizo Johanna van Beethoven de sus
derechos como mujer y como madre impidieron que el compositor se abandonase del todo a las tendencias
patológicas. En este sentido también ella ocupa un lugar de honor en esta línea de mujeres nutricias que
percibieron las necesidades más profundas de Beethoven y lo ayudaron a mantener sus compromisos, tanto
con el arte como con el imperativo categórico.
Estos compromisos ahora habían arraigado en el carácter de Beethoven. Las voces de la autoridad y la
conciencia estaban totalmente internalizadas. Ahora Beethoven no tenía un Neefe o un Lichnowsky que le
enseñase y lo alentase, ni madres sustitutas que lo nutrieran. Pero su necesidad íntima de una fuente
externa de fuerza se satisfacía ahora de otro modo. En páginas anteriores vimos los signos de un breve
despertar religioso de Beethoven durante los años críticos en que percibió por primera vez los síntomas
graves de su sordera. Después, y durante una década, estos impulsos religiosos en general desaparecieron;
se hubiera dicho que el profundo culto de la naturaleza y la devoción de Beethoven a la Razón cumplían en
su caso el papel de sustitutos de la teología. Sin embargo, la prolongada crisis inauguró el estilo tardío de
Beethoven, precisamente porque coincidió con el final de la Era de la Razón; y como estuvo acompañada
por el deterioro de la racionalidad de Beethoven en el curso de la lucha por la tutoría, también presenció el
comienzo de una amplia y compleja búsqueda beethoveniana de la fe religiosa.17 Inició un viaje espiritual a
través de muchas religiones mundiales -oriental, egipcia, mediterránea, así como diferentes formas del
cristianismo- cuyos detalles aparecen en su Tagebuch. Pues en su diario íntimo Beethoven comulgaba con
una amplia diversidad de deidades y expresaba libremente tanto su anhelo de solaz como sus sentimientos
de dependencia respecto de un ser sobrenatural. Ello no implica afirmar que Beethoven se convirtiese en
adepto religioso en el sentido formal de la expresión: quizá pueda afirmarse que fuera de su renuente
aceptación de los últimos ritos, obedeciendo a exhortaciones de sus amigos y parientes, nunca atenuó su
desprecio por la religión jerárquica o por los iconos de la fe revelada. Tampoco abandonó su vigorosa
adhesión a la Razón. Más bien buscó ahora unir los preceptos iluministas con una concepción de un
principio paterno omnisciente, omnipotente, ubicuo y benévolo que reina en un dominio pacífico de perfiles
futuristas.
En una carta al archiduque Rodolfo, Beethoven escribió: «Dios... ve mis sentimientos más íntimos y sabe
que como hombre cumplo concienzudamente y siempre las obligaciones que la Humanidad, Dios y la
Naturaleza me imponen...» «La Humanidad, Dios y la Naturaleza»: tal era la trinidad espiritual de Beethoven,
el fundamento de una superestructura cada vez más excelsa de fe y expectativa, la que no dejaría de
marcar con su sello las últimas obras del compositor.
Para componer esas obras, Beethoven necesitaba ahora condiciones de tranquilidad que habían faltado
demasiado tiempo en su vida. «Ruego por la paz íntima y externa», escribió en los bocetos de la Missa
Solemnis, en una frase que posee significado personal tanto como religioso. Frágil, enfermizo, envejeciendo
rápidamente, herido por los hechos de los años precedentes y quizá desconcertado por las implicaciones de
sus propios actos compulsivos en la lucha por la tutoría, Beethoven inició la década de 1820.

RECONSTRUCCION

La crisis más prolongada de la vida de Beethoven concluyó con su «victoria» en la Corte de Apelaciones a
principios de 1820. En el sentido más amplio, esta crisis -que culminó en 1818-20- había comenzado ya en
1812, en las dolorosas secuelas del asunto de la Amada Inmortal. Ahora, golpeado y desgarrado por las
tensiones de las experiencias vividas, Beethoven se dedicó a reconstruir su vida y completar su propia obra.
Podemos reseñar rápidamente la producción de Beethoven durante los años restantes. Al parecer no tenía
prisa para demostrar su genio, pese a los rumores que proliferaban en el sentido de que estaba agotado.1
En 1820 terminó una sola obra, la Sonata para piano en mi mayor opus 109. La Sonata de la bemol mayor
opus 110, fue concluida el día de Navidad de 1821 y muy pronto siguió la última Sonata de Beethoven, en
do menor, opus 111, cuyo manuscrito lleva la fecha 13 de enero de 1822. Pero en 1822 Beethoven tuvo una
productividad prodigiosa: terminó la Missa Solemnis (excepto algunos toques finales de menor importancia)
la Sonata opus 111, y la Obertura a La consagración de la casa, opus 124; también compuso la mayoría de
las Treinta y Tres Variaciones sobre un Vals de Diabelli, opus 120, reescribió el último movimiento de la
Sonata opus 110, y por primera vez realizó progresos importantes en la Novena Sinfonía. Además, compuso
una serie de obras menos importantes, por ejemplo el último arreglo del «Opferlied», opus 121b, de
Matthisson, para soprano, coro y orquesta; el «Bundeslied», opus 122 y seis de las Bagatelas, opus 119; y
comenzó a proyectar el Cuarteto para cuerdas opus 127. Johann Sporschil, historiador y publicista que por
entonces estudiaba en Viena, describió al Beethoven de 1822 y 1823 diciendo que era «uno de los hombres
más activos que jamás vivió» y recordó que «bien pasada la medianoche todavía estaba trabajando». A
menudo no se presentaba a las comidas y las reuniones, lo cual desalentaba a su ama de llaves y a los
amigos. Su distracción se acentuó: olvidaba el sombrero, y se lo veía descubierto con un tiempo inclemente,
los largos cabellos grises goteando lluvia.
Todo se subordinaba a su trabajo. Ya no buscaba las cumbres de la satisfacción personal; los pequeños
placeres de la vida -pasear, comer, beber, charlar, a veces una pipa- bastaban. Había alcanzado un nivel en
el cual su arte lo poseía totalmente. Rara vez menciona a Karl en su correspondencia de esta época.
Bernhard Romberg, íntimo amigo de Beethoven en Bonn, ofreció un recital de violoncelo en febrero de 1822
pero Beethoven no apareció y al principio alegó que la causa era cierto dolor de oídos, pero después reveló
la verdadera razón: la preocupación por su trabajo: «Si no lo he visitado, recuerde que mis habitaciones
están muy lejos y que estoy sumamente ocupado, sobre todo porque durante un año entero la enfermedad
no me dio tregua y por lo tanto impidió que concluyese muchas composiciones que había empezado.»
En 1822 el Allgemeine musikalische Zeitung informó que estaba improvisando al piano para un reducido
círculo de amigos, y que aún podía «utilizar su instrumento con energía, espíritu y ternura». Pero recibía
pocos visitantes. Rossini fue a verlo en la primavera de ese año, mereció elogios por su Barbero y escuchó
la tajante opinión de Beethoven en el sentido de que no debía intentar la opera seria (»No se adapta bien a
los italianos. No poseen conocimiento musical suficiente para abordar el verdadero drama...») Afírmase que
Schubert entregó un conjunto de variaciones dedicadas a Beethoven por su «Franz Schubert que lo admira
y venera», pero no encontró en casa al compositor. Rochlitz llegó de Leipzig con la propuesta de Breitkopf &
Härtel en el sentido de que Beethoven compusiera música incidental para el Fausto de Goethe, pero aunque
durante mucho tiempo había alimentado la idea de poner música a la obra maestra de Goethe, Beethoven
estaba profundamente comprometido en otros proyectos: «Desde hace un tiempo contemplo la idea de crear
otras tres grandes obras... Ante todo debo desembarazarme de las siguientes: dos grandes sinfonías, cada
una diferente de la otra, y cada una diferente también de todas las restantes que ya compuse, y un oratorio...
Temo abordar obras de tanta magnitud. De modo que una vez que comencé, todo va bien.»2
Los principales proyectos que se habían originado durante los conflictos de Beethoven con Johanna ahora
estaban culminando. La partitura autografiada de la Missa Solemnis fue completada totalmente hacia
mediados de 1823; y las Variaciones Diabelli hacia marzo o abril del mismo año; después, la Novena
Sinfonía lo ocupó el resto de 1823 y los dos primeros meses de 1824.
Beethoven dedicó el resto de su vida a los Cuartetos para cuerdas opus 127, 130, 131, 132 y 135.
Beethoven nunca se había concentrado antes de un modo tan exclusivo y durante tanto tiempo en un solo
género. El Cuarteto en mi bemol mayor, opus 127, fue compuesto principalmente durante la segunda mitad
de 1824 y terminado a principios del año siguiente. De febrero a mediados del verano de 1825 compuso el
Cuarteto en la menor, opus 132. Compuso la mayor parte de la primera versión del Cuarteto en si bemol,
opus 130, incluso la Grosse Fuge, publicada después por separado como opus 133, en julio y agosto y la
completó en noviembre. El año siguiente compuso los cuartetos en do sostenido menor, opus 131, y en fa
mayor opus 135, y concluyó su carrera creadora en noviembre de 1826 componiendo un nuevo Finale para
el opus 130. Fuera de unas pocas tareas secundarias, el fragmento de un quinteto para cuerdas, y un
arreglo para piano a cuatro manos de la Grosse Fuge, los cuartetos fueron la única preocupación de
Beethoven desde febrero de 1824 en adelante. Ello no significa que haya omitido todos los proyectos
futuros: digamos que en 1826, cuando su ciclo de cuartetos estaba llegando a su fin, comenzó a comentar
nuevas ideas relacionadas con óperas, oratorios, conciertos y otras obras;3 un Cuaderno de bocetos de
1825 parece sugerir una Décima Sínfonía, y una obertura sobre las letras del nombre de Bach: B-flat-A-C-B
(si-bemol-la-do-si) y en su lecho de muerte Beethoven aludió pesaroso a sus planes de un Requiem y del
Fausto, y a su ambición de escribir un método para el piano.
Esta productivodad se manifestó, en un marco de renovada popularidad. Las obras de Beethoven volvieron
a ejecutarse en Viena durante los años que se sucedieron a partir de la temporada de 1819-20. En 1820 tres
conciertos de la Sociedad de Amigos de la Música incluyeron la Heroica, las Sinfonías Quinta y Octava, así
como un coro de Cristo en el Monte de los Olivos; un concierto de benefcio para viudas y huérfanos,
celebrado el 16 de abril de 1820, incluyó una de sus oberturas, probablemente Namensfeier, opus 115, y
una nueva serie de conciertos, Concerts spirituels -organizados por F. X. Gebauer, amigo de Beethoven-
incluyeron en sus veintiocho conciertos de 1819-21, ocho ejecuciones de las sinfonías de Beethoven, más
la Misa en do, el oratorio y dos presentaciones de «Mares calmos y próspero viaje». En 1822 se pidió a
Beethoven que creara música para la inauguración del Josephstadt Theater, que debía realizarse el 3 de
octubre, en víspera del onomástico del Káiser. La música consistió en una revisión de Las ruinas de Atenas
con un texto modificado, y un nuevo coro, así como una nueva obertura, La consagración de la casa la cual
sin embargo no estuvo pronta para el estreno. Beethoven cooperó en la dirección durante la inauguración, la
recepción fue entusiasta y la obra fue repetida tres noches sucesivas.
Sólo unos meses antes Beethoven se había quejado a Rochlitz: «¿Fidelio? No pueden ejecutarla, ni desean
escucharla. ¿Las sinfonías? No tienen tiempo para ellas. ¿Mis conciertos? Cada uno se ocupa sólo de lo
que él mismo produjo. ¿Las piezas solistas? Pasaron de moda hace mucho tiempo y aquí la moda es
todo.»4 La nueva popularidad de Beethoven se acentuó con la reposición de Fidelio en el Kämthnerthor
Theater, en una función de beneficio para Wilhelmine Schröder, el 3 de noviembre de 1822; los meses
siguientes la función se repitió seis veces. Alentado por su éxito en el Josephstadt Theatre, Beethoven trató
de dirigir el ensayo general. Schröder (después Madame Schröder-Devrient) describió así la escena:

Se organizaron los últimos ensayos, y antes del ensayo general supe que Beethoven había solicitado el
honor de dirigir él mismo la obra en celebración del día... Con una expresión desconcertada en el rostro y
ojos que mostraban una inspiración sublime, moviendo la batuta adelante y atrás con gestos violentos,
estaba de pie en medio de los ejecutantes, y ¡no oía una sola nota!... Sucedió lo inevitable: el maestro sordo
sembró total confusión en los cantantes y la orquesta, y nadie supo ya dónde estaba.5

Schindler afrontó la dolorosa misión de informar de su fracaso a Beethoven. El compositor huyó

desesperado del teatro. «Jamás se recuperó totalmente de los efectos de este golpe», escribió Schindler.6
(Durante un breve período intentó obtener tratamiento para su sordera, primero con el doctor Smetana y
después con un sacerdote, el padre Weiss, que lo había tratado inútilmente dos décadas antes.) Pero como
hemos visto, la productividad de Beethoven no se vio afectada por la conciencia de que, así como ya no
podía tocar el piano en público, tampoco estaba en condiciones de dirigir. El 20 de diciembre de 1822
escribió a Ries, que estaba en Londres: «Gracias a Dios, Beethoven puede componer... reconozco que es lo
único que puedo hallar en este mundo. Si por lo menos Dios me devolviese la salud, la cual en todo caso ha
mejorado, estaría en condiciones de atender todas las ofertas de todos los países europeos, más aún,
incluso de América del Norte, y en ese caso quizás aún podría lograr que mi vida fuese exitosa.»
Le llegaron varias propuestas. En 1823 la Sociedad Filarmónica de Londres le ofreció 50 libras por el
manuscrito de una sinfonía. La administración del Kärnthnerthor Theater -alentada por el éxito de la
reposición de Fidelio- solicitó a Beethoven una ópera, y él comenzó a examinar libretos en busca de un tema
promisorio. El príncipe Nikolas Galitzin escribió desde San Petersburgo para encargar a Beethoven, a
cambio de honorarios generosos, la composición de uno o más cuartetos para cuerdas. El 25 de enero de
1823 Beethoven aceptó el ofrecimiento y prometió (con mucho optimismo) terminar el primer cuarteto a lo
sumo a mediados de marzo. Ahora, los visitantes encontraban reanimado a Beethoven, y esto a pesar de
ciertas molestias oculares y otras dolencias. Carl María von Weber escribió asombrado: «Este individuo
tosco y repulsivo de hecho me homenajeó, y me sirvió la mesa como si yo hubiera sido su dama.»7
Beethoven se reunió varias veces con Grillparzer para planear Melusine, la ópera que nunca fue realizada.
Aunque despreciaba a los niños prodigios, soportó que Franz Liszt, alumno de Czerny, tocase para él, y
afírmase que para beneficio de la posteridad formuló observaciones adecuadas acerca del joven genio. El
músico Louis Schlösser opinó que Beethoven, «generalmente tan descuidado en su atuendo, estaba vestido
con desusada elegancia».8
Durante el invierno de 1823-24, Beethoven recibió una carta abierta de sus más devotos admiradores
vieneses, y esa misiva fue la base del principal acontecimiento público de este período de su carrera: el
concierto del 7 de mayo de 1824 en el Kärntherthor Theater. Sus amigos, que sabían de su insatisfacción en
el sistema vienés de patronazgo del arte serio, abrigaban la esperanza de reservar para su ciudad los
estrenos de la Missa Solemnis y la Novena Sinfonía. En un pasaje de la carta escribieron:

Del amplio círculo de reverentes admiradores que rodea a su genio en ésta su segunda ciudad natal, hoy
se aproxima a usted un reducido número de discípulos y amantes del arte, para expresar antiguos anhelos,
y tímidamente formular un pedido callado durante mucho tiempo...
No debe continuar negando al goce popular la ejecución de las últimas obras maestras que ha usted
creado, no debe privar al público del sentimiento abrumador de lo que es grande y perfecto. Sabemos que
una grandiosa composición sacra ha venido a unirse a la primera en que ha inmortalizado las emociones del
alma, penetrada y transfigurada por el poder de la fe y la luz ultraterrena. Sabemos que una nueva flor
resplandece en la guirnalda de sus gloriosas e inigualadas sinfonías. Durante años, incluso después que
cesaron de reverberar los ecos sonoros de la victoria en Vittoria, hemos esperado y deseado que llegase
usted a distribuir nuevos dones extraídos de la plenitud de sus riquezas en el círculo de sus amigos. No
continúe desalentando las expectativas generales!
¿Es necesario explicar cuánto nos pesa su retiro de la vida pública? ¿Acaso necesitamos demostrar que en
momentos en que todas las miradas se dirigían esperanzadas a usted, todos percibían con dolor que el
único hombre a quien nos vemos obligados a reconocer como el principal entre los protagonistas de este
dominio, contemplaba en silencio cómo el arte extranjero se posesionaba del suelo alemán...9?
 La carta fue firmada por treinta de los principales músicos, editores y amantes de la música de Viena.
Beethoven se sintió profundamente conmovido por el pedido: «Un gesto muy amable. «Me complace
mucho», dijo el compositor, de acuerdo con la versión de Schindler.10 El y sus amigos se reunieron para
comentar el proyectado concierto, así como el programa y los ejecutantes, y después de mucha indecisión
de parte de Beethoven, se confirmaron la fecha y el teatro. Se obtuvo la autorización especial del censor
para ejecutar públicamente una obra sacra. El número de los miembros de la orquesta fue elevado a
veinticuatro violines, diez violas y doce contrabajos y violoncelos y se duplicaron los instrumentos de viento.
El concierto incluyó la Obertura opus 124; el Kyrie, el Credo y el Agnus Dei de la Missa Solemnis y la
Novena Sinfonía. El teatro fue colmado por el público. Zmeskall, paralizado por la artritis, llegó a su butaca
en silla de manos. Schuppanzigh -que había regresado de Rusia el año precedente- compartió la dirección
con el Kapellmeister Umlauf. Beethoven estaba de pie, moviendo las páginas de su partitura y marcando el
ritmo. Umlauf advirtió al coro y la orquesta que no prestasen atención al compositor, que estaba tan sordo
que no pudo oír el resonante aplauso.
Beethoven abrigaba muchas esperanzas en relación con el éxito financiero del concierto. (Ansioso de
obtener un beneficio considerable, incluso intentó elevar los precios, pero no se le concedió autorización.) Su
hermano había calculado que con los ingresos Beethoven podría pagar su antigua deuda con Steiner e
«incluso retener dos mil florines en papel moneda para el verano». Pero su parte en realidad se elevó
apenas a pocos centenares de florines. Decepcionado, y quizá trastornado por las tensiones del episodio,
Beethoven en cierta medida echó a perder su triunfo acusando de engaño a la administración y a Schindler.
Aunque después Beethoven retiró la acusación contra Schindler, su cólera no se calmó y Schindler
desapareció del primer plano de las actividades de Beethoven hasta bien entrado 1826. Su lugar pronto fue
ocupado por el amable violinista Karl Holz, el último de la larga serie de ayudantes honorarios y devotos de
Beethoven. (»Cuando pienso en la música de Beethoven», escribió Holz en un Cuaderno de Conversación,
«me siento feliz de estar vivo.»)11
Una repetición del concierto del 23 de mayo, con un programa apenas modificado, fue un fracaso: en parte
porque se celebró a mediodía de un hermoso domingo, se llenó menos de la mitad de la sala, y en vista de
los gastos, los ingresos arrojaron una pérdida de 800 florines. Hubo que conveneer a Beethoven de que
aceptara la retribución de 500 florines que se le había garantizado.
Aunque estos fueron los últimos conciertos públicos organizados en beneficio de Beethoven, mientras vivió
el compositor las ejecuciones de sus obras continuaron siendo frecuentes. Solamente en 1825, además de
las primeras ejecuciones de los Cuartetos opus 127 y 132, se ofrecieron conciertos que incluían las
Sinfonías Cuarta y Séptima y el trío Archiduque, opus 97. En mayo la Novena Sinfonía, dirigida por
Ferdinand Ries, fue ejecutada en Aquisgrán. Muchos conciertos de esta época también comenzaban con
alguna de las oberturas de Beethoven.
La frecuencia de las ejecuciones aumentó hacia fines del año, con presentaciones de la Misa en do en la
Karliskirche, de ambos Tríos opus 70 y de la Sinfonía Heroica, la «Fantasia Coral» y el Septeto. El 29 de
noviembre Beethoven fue elegido tardíamente como miembro honorario de la Sociedad de Amigos de la
Música. Al parecer, la Sociedad se había reconciliado con el hecho de que jamás recibiría el prometido
oratorio, si bien Beethoven continuaba sugiriendo a Bernard, autor del libreto, que de un momento a otro
recibiría la obra.
La grandeza de Beethoven se había convertido desde hacía mucho en artículo de fe en varios países
europeos importantes y su fama comenzaba a extenderse también a regiones más lejanas. Los programas
de la Sociedad Filarmónica de Londres durante la década de 1820 incluyeron sesenta ejecuciones de sus
sinfonías y veintinueve de sus oberturas. En Viena los elogios a su genio en la prensa en todo caso eran
excesivamente halagadores. Con respecto a Alemania un viajero contemporáneo informó en 1825 que «los
alemanes lo consideran el genio musical más distinguido de Europa, si se exceptúa a Mozart». Los autores
románticos alemanes, encabezados por Clemens Brentano y E. T. A. Hoffmann, lo admiraban hasta el
extremo de la adulación. Schopenhauer opinaba que sus sinfonías expresaban el carácter esencial de la
música. Sólo Hegel, admirador de Rossini, mantenía su reserva, y en el único comentario que formuló
acerca de la música de Beethoven -donde, hecho interesante, evita mencionar el nombre del compoitor-
critica sus «enérgicos contrastes», y afirma que «los rasgos característicos de este tipo de música incurren
fácilmente en el riesgo de sobrepasar los delicados límites de la belleza musical, sobre todo cuando la
intención es expresar fuerza, heroísmo, maldad, impetuosidad y otros extremos de la pasión exclusiva».

A principios de la década de 1820, Beethoven ganó poco dinero con las publicaciones, las dedicatorias o los
conciertos. Su principal ingreso era la anualidad de los príncipes, así como los intereses de sus ocho
acciones bancarias (por un valor de 4.000 florines plata; 10.000 de la moneda depreciada). Pero estas
sumas no alanzaban a solventar los gastos bastante elevados de Beethoven. Mantenía casi
permanentemente a dos criados, todos los años ocupaba una residencia de verano, y le agradaban los
alimentos sencillos pero bien preparados y los buenos vinos. Además, tenía que pagar la pensión y la
educación de Karl (según las afirmaciones del propio Beethoven, 2.000 florines anuales); el aporte que
Johanna hacía con fondos de su propia pensión estaba retrasado desde hacía mucho tiempo. Y los gastos
legales, cuyo monto no conocemos, sin duda deterioraron sustancialmente las finanzas de Beethoven.
Como la mayoría de las personas maduras que dependen de un ingreso fijo, Beethoven temía tocar su
capital, e insistía en que las acciones bancarias eran herencia de Karl. Por lo tanto, no puede sorprender que
Beethoven comenzara a endeudarse. Los años precedentes había pedido a Steiner casi 2.500 florines.
Además, parece que Wolfmayer había pagado a Beethoven 1.000 florines por su Requiem. Y en 1820
Artaria le prestó 750 florines, con el reembolso garantizado por el archiduqe Rodolfo. El año precedente
también había obtenido un adelanto de 400 florines de la Sociedad de Amigos de la Música, como pago
parcial por el oratorio. En diciembre de 1820 Steiner escribió a Beethoven una carta mesurada pero firme en
la cual solicitaba su dinero y varias veces recordaba al compositor sus obligaciones morales: «Para mí ahora
es doblemente doloroso este aprieto originado en mi buena voluntad y mi confianza en su palabra de
honor... por lo tanto, lo conjuro nuevamente a no dejarme en el aprieto y a encontrar los medios para liquidar
cuanto antes mi cuenta.»12
Beethoven y Steiner convinieron un programa de reembolsos sucesivos, y el compositor consiguió
postergar varios años más las exigencias de otros acreedores; pero el aumento de sus deudas en definitiva
llevaría a Beethoven a una compleja serie de maquinaciones relacionadas con la venta de su Missa
Solemnis y, lo que fue más doloroso, a una ruptura de relaciones con varios amigos y asociados íntimos.
En 1820 ofreció a Simrock, en Bonn, los derechos de publicación de la Missa; arregló las condiciones y
prometió que una vez terminada la obra la enviaría por intermedio de Franz Brentano. Se indicó a Simrock
que entregase a Brentano 900 gulden como depósito; la suma sería girada después de la entrega del
manuscrito, pero en 1821 Beethoven convenció a Brentano de que le adelantase de su propio bolsillo la
cantidad total del depósito de Simrock. A pesar de ello, inició entonces negociaciones acerca de la Missa
con la firma de C. F. Peters (Leipzig) de la cual aceptó un pago de 1.000 gulden. La verdadera importancia
de la dudosa conducta de Beethoven se manifestó claramente con sus cartas del 13 de setiembre de 1822 a
Brentano y a Simrock; en ellas insistía en que se aumentasen los honorarios, porque de lo contrario
«enviaría la Missa a otro lugar». Entonces, Brentano insistió en que Beethoven cumpliese el contrato o
devolviese inmediatamente el adelanto. El compositor vendió una de sus acciones bancarias para atender
ésta y otras obligaciones (incluso su sastre, Lind, amenazaba iniciarle juicio) y realizó un pago parcial a
Brentano en un intento de renovar la amistad: «Ordéneme que realice la tarea que usted elija, siempre que
esté a mi alcance ejecutarla, y haré todos los esfuerzos para demosotrarle mi consideración, mi afecto y mi
gratitud.» Pero Brentano al parecer exigió el pago total, que no obtuvo, y la amistad concluyó con las
palabras de Beethoven: «Ojalá estuviese en condiciones de expresarle mi agradecimiento del modo que
usted más desea.»
La irritante historia de la publicación de la Missa no había concluido, ni mucho menos. Sin que Peters lo
supiera, Beethoven también negociaba la publicación con Artaria y Schlesinger. Sólo durante los primeros
días de 1825, después de celebrar otras negociaciones con Diabelli, Probst, Schlesinger, Peters y la firma
Hijos de Schott, Beethoven consideró que esta última era la que merecía publicar su preciada composición.
Entretanto, Beethoven concibió un plan grandioso, de acuerdo con el cual durante un tiempo se abstendría
de publicar la Missa y en cambio ofrecería por suscripción copias manuscritas a los abonados europeos, al
precio de 50 ducados de oro el ejemplar. En febrero de 1823 se enviaron cartas idénticas, así como otras
misivas, a Goethe, Cherubini y Bernadotte, que ahora era rey de Suecia. En definitiva se vendieron diez
ejemplares, y se necesitó más de un año para realizar la copia y la entrega. Esta actividad no fue exclusiva y
ni siquiera principalmente comercial, aunque las ganancias de Beethoven, después de restar el costo del
copiado, fue de más de 1.600 florines. Beethoven siempre había apreciado las medallas y los honores;
ahora podía admitir sin rodeos su necesidad de reconocimiento y aprecio, y así se dirigió a las figuras
encumbradas y reales de Europa reclamando signos tangibles de la consideración que le dispensaban. Tal
vez ésta fue la razón por la cual decidió, después de siete años, recordar al rey Jorge IV de Inglaterra que el
monarca nunca había reconocido con signos y honores la dedicatoria que le había hecho Beethoven de La
Victoria de Wellington. Sus cartas a Goethe y a Cherubini contienen desusadas expresiones de veneración a
estos gigantes de la cultura contemporánea. «La admiración, el amor y la estima que desde mi niñez
dispensé al único e inmortal Goethe han persistido... Me siento constantemente acuciado por el extraño
deseo de decir todo esto a usted mismo, en vista de que vivo en sus escritos.» Y a Cherubini: «Lo honro y
amo...»13 Tan profundo era el anhelo de reconocimiento de Beethoven que cuando la Real Academia
Sueca de Música lo eligió miembro honorario, escribió en 1823 a varios editores, para pedirles que
difundiesen la noticia: «Consideraría un honor que usted fuese tan amable que mencionara en su periódico,
apreciado generalmente, mi elección como miembro extranjero de la Real Academia Sueca de Música.»
Parece que también por esta época apareció la oportunidad de satisfacer el antiguo deseo de Beethoven de
asociarse con la corte imperial. El compositor de la corte Anton Teyber falleció, y Beethoven solicitó el cargo
en una carta al conde Moritz Dietrichstein; la misiva fue escrita alrededor del 1º de enero de 1823: «Ha
llegado a mis oídos que nuevamente se designará a una persona para el cargo de Compositor Imperial y
Real de Música de Cámara, que ocupaba Teyber, y de buena gana solicito la designación, sobre todo si,
como imagino, una de las condiciones es que de tanto en tanto componga una obra para la Corte Imperial.»
Los amigos de ßeethoven en la corte -Dietrichstein, Moritz Lichrtowsky y el archiduque Rodolfo apoyaron la
designación, y es evidente que obtuvieron el compromiso verbal de que se accedería al pedido si Beethoven
componía una misa como homenaje al emperador (para conquistar, como escribió Thayer, «la buena
voluntad del emperador14».) Al principio, Beethoven dio buena acogida al desafío; escribió a Simrock y a
Peters que estaba componiendo otras dos misas (»Me propongo componer por lo menos tres»), y con ellas
quería satisfacer tanto a la corte como a sus airados editores. Pero componer otra misa no era poca cosa, y
Beethoven estaba desarrollando otras creaciones. Más aún, el hermano de Beethoven lo convenció de que
el cargo de Teyber no sería ocupado. Aunque es indudable que Nikolaus Johann no estaba al tanto de los
planes de la corte imperial, su predicción acertó. En todo caso, la Misa para el emperador no fue creada,
aunque aún se hablaba de ella todavía en 1826.
La actitud de Beethoven hacia los honores a veces era ambivalente y así lo demostraría la conocida -pero
discutible- anécdota de Schindler en el sentido de que en 1823 se ofreció a Beethoven elegir entre una
condecoración real o 50 ducados por la suscripción de la corte prusiana a la Missa Solemnis; Beethoven
contestó sin vacilar: «Cincuenta ducados» y así prefirió el efectivo a la cinta.15 Schindler interpretó esta
actitud como una «notable prueba de que apreciaba muy poco las insignias honoríficas o las distinciones en
general». De todos modos, el propio Schindler también relató que en 1824 la recepción por Beethoven de
una medalla de oro que pesaba 21 luises de oro y ostentaba una inscripción ordenada por el rey de Francia,
había sido «la principal distinción otorgada al maestro mientras vivió». Beethoven escribió a Bernard que el
regalo de Luis XVIII demostraba «que es un rey generoso y un hombre de sentimientos refinados», y le
pedía que publicase en el Wiener Zeitung de Bernard la noticia de la distinción real. Envió al príncipe Galitzin
una impresión de la medalla y le escribió orgullosamente: «La medalla pesa media libra de oro y [tiene]
versos italianos acerca de mi persona.» Ciertamente, poco después Beethoven incluso se atrevió a solicitar
una Orden Real al rey de Prusia.
Que el deseo de reconocimiento de Beethoven hasta cierto punto pudo haberse relacionado con su novela
de familia se desprende de las circunstancias que rodearon la dedicatoria de su Novena Sinfonía. Desde la
Misa en do mayor Beethoven nunca había vacilado tanto al momento de dedicar una obra. Primero prometió
dedicarla a Ries (quizá sólo para Inglaterra) y después consideró sucesivamente a la Sociedad Filarmónica
de Londres, al káiser Franz, al zar Alejandro (que falleció bien entrado 1825) y al rey de Francia. Estaba
decidido a «dedicar» la sinfonía, como él mismo escribió, «a un gran señor». Finalmente se decidió por
Federico Guillermo III, rey de Prusia, y el 28 de marzo de 1826 recibió complacido la comunicación de la
embajada prusiana en el sentido de que «Su Majestad Real graciosamente le permite dedicar a Su Suprema
Persona la sinfonía en re menor con coro». Cabe preguntarse si es del todo accidental que Beethoven
decidiese dedicar su sinfonía acerca de la fraternidad de los hombres al hijo del hombre que, según afirmaba
el rumor, era su propio padre.

EL «RETORNO» A BONN

Bajo los hechos «superficiales», sencillos e incluso prosaicos que esbozamos en el capítulo precedente,
estaba realizándose una transformación profunda en la estructura psicológica de Beethoven. Durante los
últimos años podemos entrever rastros del curso que lo llevó a desechar las fantasías y los engaños de una
vida entera. Su intento de crear una familia imaginaria mediante la apropiación de su sobrino, estuvo
acompañada por el desencadenamiento de intensas fuerzas emocionales. Aunque más tarde consiguió
controlar estas fuerzas -los primeros años de la década de 1820 están relativamente a salvo de actos
agresivos y signos patológicos- lo cierto es que ellas habían desencadenado un proceso irreversible de
autoanálisis que modificó los estratos más profundos de la personalidad del compositor. Es muy posible que
la destrucción de su pretensión de nobleza en diciembre de 1818 haya sido una etapa decisiva de este
proceso. Como hemos visto, el propio Beethoven confesó que carecía de títulos de nobleza y ello sin duda
indicó no sólo que el peso del prolongado engaño había llegado a ser insoportable, sino que al fin Beethoven
comenzaba a comprender que no era «noble» en un sentido literal. Es cierto que precisamente durante los
años que siguieron, Beethoven rehusó refutar las versiones que se difundían acera de su linaje real. Intentó
tenazmente adaptarse a esta fantasía hasta el final mismo. De todos modos, la novela de familia había
comenzado a debilitarse, y probablemente era inevitable que la estructura entera, ahora cuestionada
gravemente, en definitiva se derrumbase.
Es bastante sencillo definir la importancia de este asunto: las fantasías de Beethoven acerca de su propia
cuna le impedían reconocer del todo, aceptar y amar a su propia familia. Y por consiguiente, impedían que
Beethoven se aceptase, se amase y se conociera a sí mismo. Desembarazarse de estas fantasías
implicaban no sólo pasar abstractamente de la ilusión a la realidad, sino ocupar su lugar como miembro de
una familia, «pertenecer» a su propia carne y sangre. Estaban simultáneamente en juego el sentido de
parentesco y de identidad personal. ¿No es posible que el hecho de que Beethoven capturase a su sobrino
Karl fuese en cierto modo un intento desesperado de aferrarse a los tenues hilos de parentesco, un
parentesco que sus propias ilusiones lo habían inducido a negar? Cuando se convertía en el «padre» de
Karl, e inventaba esta falsa relación, ¿en cierto sentido Beethoven no estaba desmintiendo su propia novela
de familia y afirmando que en efecto era un Beethoven y no el hijo ilegítimo de un rey? Sin duda, la
contienda por la posesión de Karl demostró que el concepto de «familia» -más que cualquier otro- podía
agitar profundamente las pasiones de Beethoven.
Inmediatamente después de concluido el litigio por la tutoría, Beethoven expresó de pronto el deseo de
regresar a su ciudad natal. Escribió a Simrock, que estaba en Bonn: «Acaricio la esperanza de que quizá
pueda volver el año próximo al suelo natal, para visitar las tumbas de mis padres.» Vale la pena señalar que
ésta es la primera referencia de Beethoven a la madre en la correspondencia del músico desde poco
después de la muerte de María Magdalena en 1787, y la primera referencia a su padre desde la petición de
1793 al elector. Beethoven escribió nuevamente a Simrock en marzo de 1821: «Todavía abrigo la esperanza
de visitar a Bonn este verano.» Los acontecimientos sobrevenidos habían determinado que este deseo
aflorase, pero Beethoven no pudo hacer el viaje que lo habría «reunido» con sus padres, quizá porque no
deseaba destruir una imagen conscientemente idealizada del hogar de su niñez, o quizá porque eso habría
significado regresar a un lugar que le evocaba experiencias tempranas muy dolorosas. Más aún: retornar a
Bonn -volver al hogar- habría sido deteriorar la novela de familia, pues parece dudoso que esta familia
pudiese soportar la realidad del compositor paseándose por la Bonngasse y la Rhinegasse, y deteniéndose
en el patio de la casa de los Fischer, para evocar los recuerdos de los primeros tiempos.
También en esta coyuntura crítica de la vida de Beethoven comenzó a debilitarse un poco su fantasía
acerca del año en que había nacido. Alrededor de 1820 su admirador Wilhelm Christian Müller le preguntó
acerca del día de su cumpleaños, porque deseaba ofrecerle un regalo. Beethoven replicó que «no conocía
exactamente el día o el año». Entonces, la hija de Müller escribió a Bonn y obtuvo del archivo de la iglesia
una copia del certificado bautismal de Beethoven, que como de costumbre indicaba que la fecha era el 17 de
diciembre de 1770. Entusiasmado, Müller comunicó la novedad al compositor, y éste, en lugar de rechazar
sin más la información, como había hecho en ocasiones anteriores, «bromeando dijo que no hubiera creído
que era tan viejo». Es grato advertir que Beethoven había llegado al punto en que podía bromear acerca de
su edad, pero la prueba aportada por Müller no resolvió el asunto. Pues en un Cuaderno de Conversación
de febrero de 1820 Beethoven continúa formulando conjeturas acerca de la identidad de su madrina:
«Bongard debe haber sido el nombre de la mujer que fue mi madrina, o Baumgarten.» Aún no podía aceptar
la validez del certificado que indicaba claramente el nombre de su madrina: Frau Baum.
Al parecer, la novela de familia persistió a pesar de la prueba del certificado bautismal. Pero el ansia de
reconciliación familiar se mantuvo. En mayo de 1822, poco después que Nikolaus Johann fue a pasar el
invierno con los parientes vieneses de su propia esposa, Beethoven renovó la intimidad con el hermano, con
quien había mantenido breve contacto después de 1812, el año del matrimonio de Nikolaus Johann.
Beethoven expresó la esperanza de que «todas esas torpes trivialidades de la vida no provoquen
perturbaciones entre nosotros», y rogó que «Dios concediese la gracia de que el vínculo más natural, el que
une a los hermanos, no vuelva a quebrarse de un modo antinatural». Se apresuró a asegurar a su hermano:
«Repito que nada tengo contra tu esposa.» Después, Nikolaus Johann comenzó a representar cierto papel
en los asuntos personales y comerciales de Beethoven, y apareció a menudo en los Cuadernos de
Conversación. Regocijado con esta reconciliación, Beethoven escribió doce cartas a su hermano en 1822, y
le pidió prestado dinero durante el verano, a cambio de lo cual Nikolaus Johann recibió formalente, y como
garantía, la propiedad de varias composiciones. Por supuesto, no pasó mucho tiempo antes que la estrecha
proximidad de la familia de su hermano determinase el intento de Beethoven de socavar el matrimonio.
Hacia 1823 objetaba tenazmente las relaciones poco recomendables de Teresa, y parece que, según
escribió a Schindler, atrajo «la atención de las correspondientes autoridades policiales» sobre este asunto.
«¿Debo degradarme de tal modo que me mezcle con tan baja compañía?», preguntó a su hermano, y
pronto abandonó sus habitaciones, contiguas a las que ocupaban la familia de Nikolaus Johann. Pero le
aseguró: «Estoy sobre ti invisible y te influyo a través de otros, de modo que la resaca de la tierra no te
destruya.» De todos modos, el vínculo establecido poco antes no se vio destruido, y los hermanos
permanecieron firmemente asociados por el resto de la vida de Beethoven.
Beethoven también necesitaba reconciliarse con Johanna van Beethoven. Después del fallo de la Corte de
Apelaciones, ella afirmó que no deseaba ver a su cuñado en ninguna circunstancia y no hay indicios de que
existiese el más mínimo contacto entre ellos durante un año o dos. Pero en 1822, Beethoven informó a su
hermano que él había asumido una parte de la deuda de Johanna con Steiner y escribió: «Deseo hacer todo
lo que pueda por ella, mientras no perjudique los intereses de Karl.» A principios del año siguiente lo inquietó
saber, a través de Bernard, que Johanna estaba enferma y no podía pagar sus medicinas. Decidió ayudarla,
al principio con pequeños aportes en efectivo, realizados anónimamente a través del médico de Johanna, y
después -una actitud mucho mas elegante- devolviéndole la mitad de la pensión que ella había cedido a Karl
en mayo de 1817. Cosa sorprendente, Karl protestó vigorosamente ante este gesto de generosidad hacia su
madre y la criticó acerbamente en un intento de impedir un reacercamiento entre ella y su tío. Es evidente
que después del nacimiento de la hija de Johanna había sobrevenido un distanciamiento entre Karl y su
madre. Tal vez Karl sintió que había sido reemplazado como objeto único del amor de su madre; en todo
caso, no cabe duda de que se sentía herido por esa tardía «confirmación» de las acusaciones de
inmoralidad formuladas por Beethoven. Pero pese a la oposición de Karl, Beethoven no se dejó disuadir.
Escribió a Bernard: «Le envío 11 gulden... por favor, entrégueselos por intermedio del doctor y, lo que es
más, de modo que no sepa de dónde vienen... Si pudiésemos tener datos completos acerca de todas las
circunstancias, estaríamos en condiciones de ver qué más puede hacerse por ella; y estoy dispuesto a
ayudarla de todos los modos posibles.» Poco después, Beethoven, que ya no vacilaba ante la posibilidad de
que Johanna conociera sus intenciones, escribió a Bernard:

Por favor, realice hoy averiguaciones acerca de Frau van Beethoven, y si es posible asegúrele
inmediatamente, por intermedio de su médico, que a partir de este mes y mientras yo viva puede utilizar
toda su pensión... Como está tan enferma y en circunstancias tan estrechas es necesario ayudarla
inmediatamente... Me propongo persuadir a mi obstinado hermano en el sentido de que también contribuya
algo para ayudarla.

El año siguiente, 1824, comenzó con un importante gesto de reconciliación, que coincidió exactamente con
el momento en que Beethoven estaba componiendo la «Oda a la Alegría», coro final de la Novena Sinfonía.
El 8 de enero de 1824, en respuesta al cordial saludo de Año Nuevo de Johanna, Beethoven escribió: «Le
aseguro ahora por escrito que en adelante y definitivamente usted puede utilizar la mitad de su pensión que
estaba destinada a Karl... si más tarde yo me encuentro en condiciones apropiadas y en situación de
suministrarle, de mis ingresos, una suma suficiente para mejorar sus circunstancias, ciertamente lo haré.»
Después, le ofrece su ayuda en varios asuntos y le desea «toda la felicidad posible» y le asegura que está
«muy dispuesto a ayudarla». Es evidente que Beethoven ya no considera conscientemente a Johanna la
encarnación del mal y ha llegado a verla como un individuo, como un miembro de la familia que necesita
ayuda. Y como veremos, aún faltaba su gesto más dramático en relación con Johanna.
Pero las pautas arraigadas de una vida entera no podían modificarse fácilmente, y menos aún de una sola
vez. Beethoven había consagrado muchas energías a sus fantasías de ilegitimidad para abandonarlas sin
una lucha final. Inevitablemente, el problema tendió a centrarse en la iniciación de la edad viril de su sobrino
Karl y en el intento del joven de separarse de su tío.
Como era natural que sucediese, Karl se había alejado un poco del centro de la atención de Beethoven
durante los primeros tiempos de la década de 1820. Incluso cuando huyó para reunirse con su madre, a
mediados de 1820, no provocó como antes la furia de su tío. Ese año Karl visitó a Beethoven en Mödling
durante las vacaciones de verano y después regresó al Instituto Blöchloger, donde continuaría pupilo hasta
agosto de 1823. Los años siguientes la presencia de Karl se refleja apenas en la correspondencia de
Beethoven, y la relación entre los dos alcanzó el nivel más armonioso durante este período: Karl
desempeñaba las funciones de secretario de Beethoven en ciertos asuntos, y al parecer pasó muchos fines
de semana y varios veranos con él. Pero después de su traslado del Instituto Blöchlinger a la universidad,
Karl de nuevo fue a vivir con Beethoven, y las disputas entre el maduro compositor y el quejoso adolescente
se reflejan en los Cuadernos de Conversación de este período. Durante el verano de 1824, Karl no
acompañó a Beethoven en las vacaciones de verano, y por lo tanto se convirtió en motivo de grave
preocupación. El 6 de octubre Beethoven escribió con urgencia a Haslinger para pedirle que averiguase
dónde había dormido las últimas noches el «desaparecido» Karl. Beethoven temía que el muchacho, que
ahora tenía dieciocho años, estuviese manteniendo relaciones sexuales, con los «peligros» consiguientes:
«No puede sorprender, cuando uno recuerda la existencia de esas perversas instituciones, que uno se
sienta ansioso acerca de un joven que está creciendo», escribió; «Y además, está ese hálito venenoso
expulsado por los dragones.» Karl apareció en Baden con su íntimo amigo Niemetz, a quien Beethoven se
opuso enérgicamente: «Es un huésped gravoso, que carece por completo de decencia y modales...
Además, sospecho que le interesa más el ama de llaves que mi persona -Además, amo la tranquilidad; y
aquí el espacio es muy limitado para varias personas.» Karl defendió firmemente a su amigo y el derecho a
elegir a sus amigos: «Por mi parte, no cesaré de amarlo como amaría a mi hermano, si lo tuviese.»1 A su
regreso a Viena, a principios de noviembre Beethoven continuó disputando con Karl, y con tal intensidad que
la dueña de la casa le llamó la atención.
En enero de 1825 Beethoven recibió y aceptó otra invitación de la Sociedad Filarmónica para viajar a
Londres y supervisar una serie de conciertos de su propia música. Pero una grave enfermedad determinó
muy pronto la anulación de estos planes de viaje. El 18 de abril escribió al doctor Anton Braunhofer: «No me
siento bien, y abrigo la esperanza de que usted no se niegue a ayudarme, pues sufro mucho.» Beethoven
padecía una inflamación intestinal, estado que provocó la alarma del médico tanto como del paciente.
Braunhofer advirtió a Beethoven que debía controlar su dieta: «Ni vino, ni café; ni especias de ninguna
clase... le aseguro que si bebe se debilitará y agotará en pocas horas.»2 También recomendó que partiese
cuanto antes para el campo, en busca de «aire fresco y leche natural». Beethoven se trasladó a Baden el 7
de mayo y allí permaneció -con visitas ocasionales a Viena- hasta el 15 de octubre. Su condición continuó
siendo grave; escribió a Breaunhofer: «Escupo mucha sangre, pero probablemente sólo de la tráquea; a
juzgar por lo que sé de mi propia constitución, será difícil restablecer mi fuerza sin auxilio.» Concluía la
misiva con una suerte de fórmula: «Doctor, ¡cierre las puertas a la Muerte! La música también me ayudará
en esta hora de necesidad « Quizá le ayudó. Beethoven estaba componiendo entonces el Cuarteto para
Cuerdas en la menor, opus 132, y en un Cuaderno de Conversación de esta época escribió: «Himno de
acción de Gracias a Dios de un Inválido en su Convalecencia. El sentimiento de renovada fuerza y retorno
de las sensaciones.»3 Palabras que, apenas modificadas, aparecen ahora en el Molto Adagio del opus 132.
La mala salud y las premoniciones de muerte de Beethoven doblegaron sus resistencias y desencadenaron
una avalancha de sentimientos de terror y reacciones patológicas, que se centraron en Karl. Beethoven
sospechó (quizá con razón) que Karl había estado reuniéndose nuevamente con su madre. Escribió el 22 de
mayo: «Hasta ahora son sólo suposiciones, aunque alguien me asegura que tú y tu madre de nuevo
estuvieron comunicándose en secreto - ¿Debo sufrir nuevamente la más horrible ingratitud?» Y el 31 de
mayo explotó: «Dios es testigo de que mi único sueño es separarme totalmente de ti y de ese perverso
hermano y esa horrible familia que ha caído sobre mí. Que Dios me conceda ese deseo.» Era un período
sombrío, que recordaba los tiempos oscuros de 1818 y 1819. Volcó sus sentimientos con Bernard: «Tuve
que afrontar una conducta [de Karl] tal como sólo sufrí en el caso de su fallecido padre, un sujeto grosero...
sospecho que ese monstruo de madre de nuevo se enredó en este jueguito y que eso es en parte una intriga
de dicho caballero, mi hermano insensato y cruel... Con su sobrealimentada prostituta y su bastardo.» El
contenido anhelo que experimentaba Beethoven del amor de una mujer aparece brevemente en una frase
angustiada: «Ese terrible cuarto piso, Dios mío, sin una esposa, y qué vida; uno es la presa de todos los
extraños...»
Karl -que recibía un torrente de cartas de Baden- se veía obligado a una actitud de sometimiento temporario
por la acción de estos estallidos y entonces Beethoven de nuevo se convertía en el padre afectuoso,
protector y autoritario: «Te abrazo. Sé mi hijo bueno, laborioso y noble, como yo soy siempre tu fiel padre.»
Pero era una tregua precaria, pues ahora Beethoven estaba obsesionado por la sexualidad de Karl. Hacía
todos los esfuerzos posibles por impedir que su sobrino tuviese oportunidades sexuales; espiaba al
muchacho, y continuaba tratando de separarlo de su amigo Niemetz. Unas veces lo zahería y otras le
rogaba, a veces lo rechazaba y otras lo perdonaba. A principios de octubre escribió a Matthias Schlemmer,
un funcionario vienés con cuya familia Karl se alojaba (cerca del Instituto Politécnico, adonde había pasado
en la primavera de ese año):
 Uno puede llegar a sospechar que quizás está divirtiéndose al atardecer o incluso de noche, en compañía
que ciertamente no es tan deseable- Le reclamo preste atención a esto, y no permita que con ningún
pretexto Karl salga por la noche de la casa, a menos que por intermedio del mismo Karl haya recibido una
nota mía por escrito.4

Ahora, Beethoven había ido demasiado lejos. Es evidente que Karl escribió a su tío amenazando adoptar
una medida drástica (Cooper cree que el suicidio). Beethoven respondió: «¡Mi bienamado hijo! Basta, nada
más - Ven a mis brazos, no dirás una sóla palabra dura. Por Dios, no te entregues al sufrimiento... Te doy mi
palabra de honor en el sentido de que no escucharás reproches, puesto que de todos modos ya de nada
servirán. Todo lo que puedes esperar de mí es la atención y la ayuda más afectuosas.» Pero Beethoven no
podía mantener la misma actitud ni siquiera el tiempo necesario para terminar la carta. Pues la posdata dice:
«Si no vienes, sin duda me matarás.»
La salud de Beethoven ahora se había restablecido un poco, y el músico ignoraba libremente la
recomendación de su médico que le prohibía consumir bebidas alcohólicas; recibía muchos visitantes, que lo
encontraban de excelente ánimo -quizá en parte a causa del renovado impulso de su capacidad creadora
que le permitió terminar el Cuarteto en si bemol, opus 180, y quizá también a causa del restablecimiento de
su amistad con Stephan von Breuning. En octubre Beethoven fue a ocupar su última residencia -en la
Schwarz-spanierhaus- cerca del domicilio de Breuning, y por primera vez en una década y por última en el
curso de su vida, de nuevo intentó convertirse en miembro de una familia cálida y afectuosa. Tomaba
muchas de sus comidas en casa de los Breuning, a veces enviaba un pescado favorito con el fin de que lo
preparase la esposa de Breuning, y ayudaba tanto a Frau von Breuning que se convirtió en motivo de
embarazo para la dama. Y de nuevo expresó su anhelo «de una felicidad doméstica, y su pesar porque
nunca se había casado».5
Pero hacia el invierno de 1825-26 los conflictos de Beethoven con su sobrino estaban acercándose a la
culminación inevitable. Beethoven había continuado vigilando de cerca las actividades sociales del joven, y
limitándolas con amenazas al mínimo absoluto; utilizaba la supervisión de Holz y Schlemmer y reducía todo
lo posible el dinero para gastos, lo cual obligaba a Karl a pedir prestado y a endeudarse. Cuando Karl quiso
ir a un baile de carnaval, Beethoven intentó acompañarlo y al parecer fue disuadido sólo a cambio de la
promesa de Holz de que éste actuaría como chaperón. Beethoven recibía informes regulares
-probablemente de Schlemmer- acerca del paradero de Karl (»Una noche en el Prater. Dos noches no
durmió en casa.») Karl intentó apartarse de Beethoven, pero esa actitud sólo consiguió acentuar los
reproches y las sospechas de Beethoven. Lo esperaba a mediodía en el Instituto Politécnico, «para volver a
casa tomado del brazo con su sobrino». Agobiado por estas presiones, Karl alternaba entre la depresión y el
desafío. Al intento de Beethoven de obligarlo a vivir nuevamente con él, Karl respondió diplomáticamente:
«Pero es el último año [de mi educación]; después no necesitaremos volver a separarnos.» Pero en la
intimidad y en sus cartas a Niemetz llamaba a su tío «el viejo loco». Sus intentos de razonar con Beethoven
eran inútiles, porque el compositor que envejecía, de nuevo estaba dominado por fuerzas que él mismo no
podía entender o reconocer y mucho menos controlar. (En una carta escrita en julio a Karl decía: «No creas
que me interesa otra cosa que tu bienestar y juzga así mis actos.») Intentaba frenéticamente bloquear la
experiencia sexual de su sobrino, un esfuerzo patológico que, aunque tenía implicaciones de dominación
homoeróticas se centraba en los deseos paternales frustrados, así como en el temor al incesto que habían
frustrado durante una vida entera la existencia normal de familia de Beethoven. El renovado deseo de
Beethoven en relación con la viuda de su hermano parece haberse proyectado sobre su sobrino, en cuyo
caso podía sofocarlo, ya que no aniquilarlo. Entretanto, ahora Karl visitaba regularmente a su madre y de
ese modo alimentaba los peores temores de Beethoven. Era inevitable que la violencia fuese el único modo
de cortar esta maraña. Hacia el verano de 1826 Karl golpeó a Beethoven y huyó de la casa, al parecer
aterrorizado ante sus propias pasiones. La única esperanza de una tregua temporaria era la acostumbrada
partida de Beethoven para el campo, durante el verano. Varias veces menciona las vacaciones de
Beethoven en los Cuadernos de Conversación: «En verano, no sentiremos tanto la distancia.»6 Pero ese
año, por primera vez desde la década de 1790, Beethoven no salió al campo, ni siquiera durante un breve
poríodo; postergó, vaciló, formuló muchos pretextos. Era evidente que permanecía en Viena para vigilar a
Karl.
A fines de junio, Karl huyó de su virtual prisión en la casa de Schlemmer. Este informó a Beethoven y a Holz
que había descubierto una pistola cargada en el cuarto de Karl y que la había confiscado. Rogaba a
Beethoven: «Muéstrese benigno con él o se entregará a la desesperación.» Holz encontró a Karl en el
Instituto Politécnico, pero el joven dijo: «¿De qué le servirá apresarme? Si no escapo hoy, lo haré otra vez.»
Karl huyó de Holz, empeñó su reloj, compró dos pistolas más y el 30 de julio fue a Baden; allí, después de
escribir notas de suicidio a Beethoven y a Niemetz ascendió a la cima de una montaña próxima y se disparó
un tiro. Herido, con una bala en el cuero cabelludo, fue llevado a la casa de su madre.
La policía, que tenía jurisdicción sobre los intentos de suicidio, trasladó a Karl al Hospital General el 7 de
agosto, y allí permaneció hasta el 25 de febrero. Los amigos de Beethoven exhortaron al músico a renunciar
a la tutoría y a permitir el ingreso de Karl en el ejército. «Cuando esté allí», escribió Holz, «se encontrará
sometido a la disciplina más rigurosa.» Breuning coincidió con este criterio: «La vida militar será la mejor
disciplina para un joven que no puede soportar la libertad; y le enseñará a vivir con poco.» El doctor Bach
sugirió que se lo enviase a un establecimiento comercial de otro país. Por su parte, Karl prefería ahora el
servicio militar: «Si es posible satisfacer mi deseo acerca de una carrera militar, me sentiré muy feliz.»
Breuning, que ahora se convirtió en tutor de Karl, arregló con su amigo el mariscal de campo von Stutterheim
que aceptase al joven como cadete en su propio regimiento. Pero antes que Karl pudiese presentarse al
servicio se creyó necesario que el cabello le creciese y disimulara las cicatrices: «No puedo presentarme al
mariscal de campo», escribió en un Cuaderno de Conversación, «mientras no lo haga sin signos visibles de
lo que me sucedió.» Por lo tanto, se decidió que Beethoven y Karl pasaran un tiempo en la propiedad rural
de Nikolaus Johann en Gneixendorf. Beethoven y su sobrino salieron de Viena el 28 de setiembre, y todos
los miembros de la familia Beethoven, salvo Johanna, se reunieron al día siguiente. Se planeó que
Beethoven y Karl permaneciesen allí una semana o dos pero continuaron en Gneixendorf (»el nombre se
asemeja hasta cierto punto a un hacha de batalla», escribió Beethoven a Haslinger) hasta el primer día de
diciembre. Ninguno de los participantes de este drama podía decidirse a adoptar la iniciativa que
determinaría la separación final. Incluso Karl postergaba su partida de semana en semana, hasta que
Nikolaus Johann y Breuning insistieron en que se diese prisa para iniciar su nueva vocación.
A pesar de las disputas y los reproches inevitables, la reunión no careció de matices nostálgicos e idílicos.
Beethoven escribió a Schott: «El distrito donde resido ahora me recuerda hasta cierto punto la región
renana, a la que ardientemente deseo volver. Pues la dejé hace mucho, cuando era joven.» Nikolaus Johann
y su esposa hicieron todo lo posible para lograr que Beethoven se sintiera cómodo; le ofrecieron un hogar
permanente con ellos y le suministraron un joven criado, Michael Krenn, por quien el compositor demostró
suma simpatía (quizá como sustituto de Karl), y trataron de suavizar las relaciones de Beethoven con Karl.
Teresa, que pudo perdonar la malevolencia que Beethoven le había demostrado, escribió consoladoramente
en un Cuademo de Conversación: «Parece que [Karl] tiene algo de esa sangre temeraria que usted
demuestra. No he visto que esté encolerizado. A usted lo ama, hasta el extremo de la veneración.7
Beethoven pasaba gran parte del día caminando por los prados abiertos y al alba y al atardecer trabajaba en
sus últimas composiciones. Aquí completó su Cuarteto en fa mayor opus 135, y el nuevo finale del Cuarteto
en si bemol mayor opus 130. Estas obras en sí mismas quizá demuestran que el proceso de separación
psicológica entre Beethoven y Karl eliminaba un gran peso que antes había gravitado sobre el compositor,
pues reflejan un tranquilo y confiado retorno a un mundo más feliz y juguetón al estilo de Haydn.

Cuando se le preguntó por qué había intentado suicidarse, Karl dijo que estaba «cansado de la vida» y
«fatigado de su prisión». Explicó al magistrado policial que Beethoven lo atormentaba demasiado que
«empeoré porque mi tío quería que fuese mejor». Hay mucha verdad en estas explicaciones, pero de ningún
modo constituyen una explicación completa y tampoco cabe esperar que Karl entendiese del todo su propio
gesto. Es típico que en un intento de suicidio haya una serie de motivos entrelazados. En primer lugar, cosa
que aquí es muy evidente, hay una afirmación de independencia respecto de un conjunto de restricciones
intolerables. A esto se vincula estrechamente el proceso (explicado por los Sterba) de «volverse sobre uno
mismo» como sustituto de la agresión deseada contra otro. Por lo tanto, el intento de suicidio de Karl pudo
haber sido un modo de desviar sus impulsos violentos contra Beethoven; los Sterba observan que el acto
«descargó agresión suficiente para permitirle liberarse de la presión intolerable que la personalidad de su tío
había ejercido sobre él».8 Karl necesitaba liberarse de su tío, y es evidente que eligió instintivamente el
modo eficaz de lograrlo, pues Beethoven de pronto se resignó a la necesidad de la separación. Pero es
posible que haya existido también otra serie de motivos en este asunto. El suicida a menudo busca reunirse
en la muerte con un objeto de amor perdido o alejado; desea morir para reunirse con la persona de quien se
ha visto separado por la fuerza. Aquí, es evidente el deseo de Karl de reunirse con su madre. Cuando un
viajero que pasaba lo descubrió, el joven pidió que lo llevasen con su madre, que estaba en Viena; después,
en el hospital, al fin sostuvo firmemente sus derechos como hijo de una madre:
 No deseo oír nada que signifique una crítica para ella, y de ningún modo me corresponde juzgarla. Si
debiese pasar con ella el poco tiempo que estaré aquí, ello sería apenas una pequeña compensación por
todo lo que ha sufrido por mí. No puede hablarse de su influencia perniciosa sobre mí, aunque eso fuera
cierto, a causa de la brevedad del tiempo. Pero de ningún modo la trataré más fríamente que lo que ha sido
el caso hasta ahora y no me importa lo que cualquiera diga.9

El intento de suicidio liberó a Karl de su propia actitud, que era de extremo rechazo de su madre, una
postura adoptada, según él pensaba, por recomendación de Beethoven, y que durante varios años excedió
por su intensidad la actitud negativa del propio Beethoven. Los disparos de pistola fueron el grito de un niño
que pide ayuda, un modo de decir a Johanna que su hijo aún la necesitaba y deseaba su perdón y su amor.
Pero la tragedia de Karl no residía sólo en que se lo hubiese obligado a una larga separación de su madre.
Como vimos antes, cuando Beethoven se apropia de su sobrino expresa de ese modo el deseo de ser el
«auténtico padre físico» del muchacho y por lo tanto de ocupar el lugar de Caspar Carl. Pero durante más de
una década había intentado educar al niño de modo que lo aceptara como a su verdadero padre, y de ese
modo había creado una secuencia de conflictos intolerables que se centraban en la delegación del
verdadero progenitor masculino del niño. En este sentido, Karl parece haber sido el medio que utilizó
Beethoven para trasladar irracionalmente a la realidad su propia novela de familia: había reemplazado al
verdadero padre de Karl con un sustituto más noble -él mismo de ese modó había elevado al niño a una
jerarquía noble. En cierto sentido, había creado una artificial novela de familia para Karl, con el fin de obtener
el equivalente de sus propias fantasías de ilegitimidad y cuna real. Al proceder así, habia privado a Karl de
su padre, y ocupado el lugar de éste como procreador y único progenitor.
Aunque de un modo ambivalente y doloroso Karl aceptaba el rechazo de su propia madre, y si bien a veces
se dirigía a Beethoven llamándolo «mi queridísimo padre», en realidad nunca había aceptado la sustitución
de su padre. Beethoven había intentado inútilmente plasmar al niño a su propia imagen: comprometió la
ayuda de Carl Czerny y después de Joseph Czerny con el fin de que le enseñasen piano, pero se vio
obligado a renunciar al intento. Después, intentó persuadir a Karl a que iniciase una cariera de humanidades,
y lo alentó a matricularse en la universidad como alumno de filología. Pero Karl se opuso también a esta
idea, y al principio, expresó el deseo de ser soldado, y después, en 1825, insistió en inscribirse en el Instituto
Politécnico para abrazar una carrera comercial; quizás eso fue la expresión del deseo de Karl de seguir los
pasos de su padre, que había realizado una carrera como cajero en el sistema impositivo oficial. En
definitiva, después que fue dado de baja en el servicio militar, Karl se convirtió, como su padre, en
funcionario de menor jerarquía de la burocracia austríaca, y vivió una vida útil y burguesa con aparente
satisfacción.
El intento de suicidio de Karl por lo tanto expresó su enérgico rechazo de la presunta paternidad de
Beethoven. «Todas mis esperanzas se han desvanecido», escribió Beethoven a Holz, «todas mis
esperanzas de tener cerca de mí a alguien que se me pareciese por lo menos en mis mejores cualidades.»
La estructura de la novela de familia de Beethoven se estaba desintegrando velozmente bajo la presión de
estos hechos. La separación entre Beethoven y Karl permitiría ahora que el músico se reconciliara con los
hechos de su propio linaje.

La salud de Beethoven comenzó a decaer en Gneixendorf. Nikolaus Johann escribió: «Al almuerzo comía
únicamente huevos pasados por agua, pero después bebía más vino, y así a menudo padecía diarrea; de
modo que se le agrandó cada vez más el vientre, y durante mucho tiempo lo llevó vendado.»10 Se quejaba
de sed, pérdida del apetito y dolores en el abdomen. Los pies se le llenaron de líquido. El 1º de diciembre él
y Karl partieron para Viena. El doctor Wawruch, que pronto se convertiría en su médico permanente,
escribió: «Se vio obligado a pasar una noche en una taberna de aldea y allí, además del refugio inadecuado,
tuvo que usar una habitación sin calefacción y sin persianas que lo protegieran del frío. Hacia la medianoche
sufrió el primer escalofrío febril, y soportó una tos seca y violenta acompañada por sed intensa y dolores
agudos en los costados.»11 Al día siguiente llegó a su alojamiento de la Schwarzspanierhaus. El doctor
Wawruch, que fue llamado el 5 de diciembre (Braunhofer y Staudenheim no acudieron), describió así su
condición: «Encontré a Beethoven afligido por diferentes síntomas de inflamación de los pulmones. Le ardía
el rostro, escupía sangre, al respirar amenazaba sofocarse y una dolorosa punzada en el costado
determinaba que acostarse de espaldas fuese una tortura. Un severo tratamiento para combatir la
inflamación pronto aportó el alivio deseado; su constitución se impuso, y mediante una crisis afortunada se
vio liberado de un aparente peligro de muerte, de modo que el quinto día pudo hablarme, ahora sentado, y
con profunda emoción, de las incomodidades que había soportado.» Ese día, el 7 de diciembre de 1826
Beethoven replicó tardíamente a la carta de Wegeler fechada el 28 de diciembre de 1825. Un breve pasaje
de la carta de Beethoven fue citado a comienzos de este libro. Aquí la reproducimos íntegra:
¡Mi bienamado y antiguo amigo!
Me faltan las palabras para expresar el placer que originaron en mí su carta y la de Lorchen. Y en efecto, la
respuesta debía partir hacia usted veloz como una flecha. Pero en general soy bastante perezoso para
escribir cartas, pues creo que de todos modos la mejor gente me conoce bien. A menudo concibo
mentalmente una respuesta; pero cuando llega el momento de escribirla, suelo arrojar la pluma,
sencillamente porque soy incapaz de escribir como siento. Por ejemplo, recuerdo todo el afecto que usted
siempre me demostró, cómo mandó encalar mi cuarto y así me ofreció una hermosa sorpresa y también
todas las bondades que he recibido de la familia Breuning. Nuestra separación respondió a cambios
sobrevenidos en nuestras circunstancras. Cada uno tenía que perseguir el propósito al que estaba
destinado y esforzarse para alcanzarlo. Pero los cimientos siempre inconmovibles y firmes de los buenos
principios continuaron uniéndonos vigorosamente. Lamentablemente, no puedo escribirle hoy tanto como
desearía, pues debo permanecer en cama. De modo que me limitaré a contestar algunos puntos de su
carta. Usted dice que me han mencionada por ahí como hijo natural del finado rey de Prusia. Bien, lo mismo
me dijeron hace mucho tiempo. Pero he adoptado el principio de no escribir jamás nada acerca de mí mismo
y tampoco contestar nada de lo que se ha escrito acerca de mí. Por lo tanto, de buena gana dejo a su cargo
la tarea de informar al mundo acerca de la integridad de mis padres, y especialmente de mi madre. Usted
menciona a su hijo. Por supuesto, si viene a Viena seré para él amigo y padre; y si puedo serle útil o
ayudarle de cualquier modo, me complacerá hacerlo.
Todavía tengo la silueta de Lorchen. Así, ya ve cuán preciosos son para mí incluso ahora esos caros y
amados recuerdos de mi juventud.
Con respecto a mis diplomas, me limito a mencionar que soy miembro honorario de la Real Sociedad
Científica de Suecia, y también de Amsterdam, y además ciudadano honorario de Viena. Hace poco tiempo
cierto doctor Spiker llevó a Berlín mi última gran sinfonía con coros; está dedicada al rey y tuve que escribir
la dedicatoria de mi puño y letra. Antes me había acercado a la legación para solicitar el permiso de dedicar
la obra al rey, y Su Majestad lo concedió. A instancias del doctor Spiker, yo mismo tuve que entregarle el
manuscrito corregido con las modificaciones de mi puño y letra, para entregarlo al rey, porque la obra se
conservará en la Biblioteca Real. Esa vez me dijeron algo acerca de la Orden del Aguila Roja, Segunda
Clase. No sé si nada saldrá de todo esto, pues nunca he buscado honores de esa clase. Pero ahora, y por
muchas otras razones, una recompensa de ese carácter merecería buena acogida. En cualquier caso mi
lema es siempre: Nulla dies sine linea [Ni un solo día sin su línea]; y si permito que mi Musa se adormezca
es sólo con el fin de que se muestre más activa al despertar.
Aún abrigo la esperanza de crear unas pocas grandes obras, y después, como un niño viejo, concluir mi
carrera terrenal en algún lugar, entre personas bondadosas. Pronto recibirá cierta música de los Gebrüder
Schott, de Maguncia. El retrato que envío con esta carta ciertamente es una obra maestra del arte, pero no
es el único trabajo que se hizo de mi persona. A propósito de mis honores, tema que según sé a usted le
complace, debo agregar que et finado rey de Francia me envió una medalla con la inscripción: Donné par le
Roi a Monsieur Beethoven. Vino acompañada por una carta muy cortés del duque de Chartres, Premier
Gentilhomme du Roi.
¡Mi bienamado amigo! Conténtese por hoy con esta carta. No necesito decirle que me siento abrumado por
el recuerdo de cosas del pasado, y que he derramado muchas lágrimas mientras escribía la carta. Sea
como fuere, ahora hemos comenzado a escribirnos, y usted pronto recibirá otra carta de mí. Y cuanto más a
menudo me escriba, mayor será el placer que me dispense. Nuestra amistad es demasiado íntima para
exigir indagaciones de cualquiera de nosotros. Y ahora le envío mis mejores deseos. Le ruego abrace y
bese por mí a su querida Lorchen y a sus hijos, y al hacerlo piense en mí. ¡Dios sea con todos!
Siempre su sincero y fiel amigo que lo honra,
Beethoven.

Moribundo, momentáneamente a salvo de una crisis mortal, Beethoven al fin renunciaba a la leyenda de su
noble cuna. Quizá podía comenzar a despedirse de su novela de familia sólo después de concluida su
carrera creadora. Pero aún no se había desembarazado totalmente de las ilusiones acerca de su
nacimiento. Como observamos en el primer capítulo, después de escribir la carta a Wegeler para autorizarlo
a refutar la novela de familia, Beethoven descuidó despacharla hasta la segunda mitad de febrero de 1827
-pocas semanas antes de su muerte- y sólo después de recibir una carta de reproche de su amigo de Bonn.
En la carta misma Beethoven reafirmó inconscientemente su tenaz adhesión a la novela de familia mediante
una prolongada enumeración de sus medallas y honores, y destacando especialmente su dedicatoria de la
Novena Sinfonía a Federico Guillermo III, retoño del presunto padre del compositor.
Como hemos visto, un tiempo antes, ese mismo año, Beethoven había obtenido permiso para dedicar la
Novena Sinfonía al rey prusiano. En setiembre se encomendó a Haslinger el ejemplar de la partitura,
lujosamente encuadernado (»Si usted fuese tan amable que recibiera la partitura... encuadernada tan
bellamente como cumple a un rey, me haría un gran favor»), y Beethoven escribió una dedicatoria
apropiada: «Su Majestad es no sólo el padre supremo de sus súbditos sino también el protector de las artes
y las ciencias... Puesto que soy nativo de Bonn, también yo tengo la fortuna de considerarme uno de sus
súbditos.» Beethoven demoró tres días su partida para Gneixendorf, porque deseaba tener la certeza de que
se habían cuidado todos los detalles. Como informó a Wegeler, esperaba y deseaba que se le concediese
una Orden Real como expresión de aprecio. Se realizaron tanteos por intermedio del embajador prusiano, el
príncipe Hatzfeld y el doctor Spiker, bibliotecario del rey. El editor berlinés Adolph Martin Schlesinger informó
a Beethoven, que estaba en Viena, que no debía temer un rechazo: «Ciertamente lo conseguirá.»12 Holz
opinó que el camino estaba bien preparado, y también tranquilizó al compositor: «[Spiker] dice que será muy
fácil conseguir la condecoración; el rey está muy bien dispuesto... La condecoración llegará antes de lo que
usted cree.» El sobrino Karl vio el asunto en una perspectiva más cabal: «Creo que una condecoración no te
hará más grande de lo que ya eres sin ella», dijo, y aludió a cierto médico que tenía diez condecoraciones,
pero cuya persona a nadie interesaba.
Sea como fuere, este honor trivial, que significaba tanto para Beethoven y que le hubiese aportado tanto
placer, le fue negado. La condecoración no llegó y en su lugar Beethoven recibió un anillo. «Os agradezco
este regalo», escribió el rey a Beethoven en diciembre, «y os envío el adjunto anillo de diamantes [brillant
ring] como expresión de mi sincero aprecio.»13 La decepción de Beethoven se vio temporariamente
calmada por la expectativa de un presente costoso: él y sus amigos se agitaron excitados mientras
esperaban la entrega. Beethoven esbozó una carta dirigida a la embajada del príncipe Hatzfeld: «Debo pedir
de vuestra bondad me enviéis el anillo que Su Majestad el rey de Prusia decidió obsequiarme -lamento
mucho que una enfermedad me impida recibir personalmente este signo (tan precioso para mí) del amor al
arte de Su Majestad.» Pero en definitiva el anillo no traía un diamante, sino una piedra barata, de coloración
«rojiza», que Holz llevó al joyero de la corte, con el fin de que la justipreciara. Cuando regresó con la noticia
de que el anillo valía sólo 160 florines, Beethoven insistió en que lo vendiesen. Holz trató de impedirlo con la
siguiente observación: «Maestro, conserve el anillo. Es el regalo de un rey.» Beethoven se irguió ante Holz y
con indescriptible dignidad y conciencia de sí mismo exclamó: «¡Yo también soy rey!» En esta declaración
podemos ver la definitiva y acerba manifestación de la novela de familia de Beethoven, antes que se viese
en presencia de las importunidades de la realidad y los presagios cada vez más frecuentes de la mortalidad.

Karl permaneció junto al lecho de Beethoven todo el mes de diciembre, y atendió las necesidades de su tío.
Los conflictos entre ambos habían cesado: ya no había disputas, reproches ni sospechas, y al fin Karl podía
expresar libremente y sin reservas el amor que sentía por su tío. El 2 de enero salió en dirección a Iglau para
incorporarse a su regimiento; al día siguiente Beethoven redactó un testamento en el cual declaraba que
«Karl van Beethoven, mi bienamado sobrino, es el único heredero de toda mi propiedad», y designaba a su
abogado el doctor Bach fideicomisario de la propiedad. El 13 de enero Karl escribió a Beethoven: «Mi
querido padre:...vivo satisfecho, y sólo me pesa verme separado de ti.» Se han conservado dos cartas más
de Karl a Beethoven, la última, escrita el 4 de marzo, pedía noticias y firmaba «tu amante hijo», pero no se
conoce una sola carta más de Beethoven a su sobrino.
Después de la mejoría temporaria durante la segunda semana de diciembre, el estado de Beethoven se
deterioró rápidamente. Wawruch escribió: «Temblando y estremeciéndose, se doblaba en dos a causa de
los dolores que destrozaban su hígado y los intestinos; los pies, que hasta allí se habían agrandado
moderadamente, ahora estaban tremendamente hinchados. A partir de este momento se acentuó la
hidropesía, disminuyó la segregación de orina, el hígado mostró indicaciones claras de la presencia de
nódulos duros, [y] se agravó la ictericia.» El 20 de diciembre después de una consulta entre Wawruch y
Staudenheim se procedió a una extracción de fluidos abdominales. Los fluidos llegaron a 12 litros, y la
extracción ulterior fue una cantidad cinco veces mayor. Se realizó una segunda operación el 8 de enero, y el
11 se celebró una consulta de médicos, incluso el doctor Malfatti, el antiguo amigo de Beethoven,
distanciado durante mucho tiempo. (De acuerdo con Gerhard von Breuning, Beethoven «esperaba las visitas
de Malfatti con tanta ansiedad como las de un Mesías.») Como no existía un tratamiento médico que tuviese
posibilidades de éxito, Malfatti recomendó que se suministrase a Beethoven una bebida alcohólica helada
para aliviar su incomodidad y sus frecuentes períodos de melancolía. Al principio, se intentó limitar el
consumo a una copa por día; pero después de practicar otros dos drenados abdominales, el 2 y el 17 de
febrero, se anularon todas las restricciones acerca de la cantidad.
Cuando se difundió la noticia de la enfermedad mortal de Beethoven, los antiguos amigos acudieron a la
Schwarzspahierhaus para expresar sus buenos deseos y también para despedirse. Schindler, Holz, los
Breuning, Nikolaus Johann, y Sali (el ama de llaves de Beethoven) iban regularmente. Entre los visitantes
estaban Haslinger, Diabelli, Clement, Piringer, Schickh, Andreas Streicher (pero al parecer no estuvo su
esposa), Bernard, Dolezalek, Schuppanzigh, Moritz Lichnowsky. Gleichenstein se presentó varias veces, con
su esposa y su hijo. Hummel, el antiguo amigo y rival de Beethoven, llegó con su joven alumno Ferdinand
Hiller y con su esposa Elizabeth. Ella extrajo su pañuelo y varias veces enjugó la transpiración que cubría el
rostro de Beethoven. «Nunca», escribió Hiller, «olvidaré la mirada agradecida con que su ojo extraviado la
miró.» (Contrariamente a lo que afirma la leyenda, Schubert no visitó el lecho de muerte, pero él y sus
amigos siguieron con profunda inquietud el avance de la enfermedad de Beethoven.) Zmeskall, confinado a
su casa, envió saludos al viejo camarada, y Beethoven respondió:

Mil gracias por su simpatía. No desespero. Pero lo que más me duele es la suspensión total de mis
actividades. Sin embargo, no hay mal que no traiga consigo algo bueno. Que el Cielo le conceda también el
alivio de su dolorosa condición. Quizás ambos recobraremos la salud, y entonces nos reuniremos y
volveremos a vernos como amigos y vecinos.

El amistoso y ex dueño de casa de Beethoven, el barón Pasqualati, reanimaba al paciente regalándole

postres vieneses. La Sociedad Filarmónica de Londres, enterada de la enfermedad de Beethoven e
informada de los aprietos financieros del compositor por las cartas que él había enviado a Smart, Stumpff y
Moscheles, por unanimidad aprobó la moción de prestarle cien libras, «que podía usar en su comodidad y
sus necesidades durante la enfermedad». (Después, cuando supo que había dejado una propiedad bastante
considerable, la Sociedad llegó a la conclusión de que había sido engañada, pero decidió abstenerse de
adoptar medidas para recobrar el préstamo.) Agradecido, Beethoven prometió que compondría una nueva
sinfonía o una obertura, para la sociedad.
A mediados de febrero, Diabelli llevó a Beethoven una litografía del lugar de nacimiento de Haydn en
Rohrau, que él mismo acababa de publicar. Gerhard von Breuning escribe: «La reproducción provocó en él
gran placer; cuando llegué a mediodía me la mostró inmediatamente: «Mire, hoy recibí esto. Una casa tan
pequeña, y allí nació un hombre tan grande. Su padre debe prepararme un marco para mí; lo colgaré'.»
Gerhard llevó la litografía a su maestro de piano, que preparó el marco y agregó en el margen inferior:
«Joseph Hayden [sic) lugar de nacimiento en Rohrau.» Beethoven se enfureció ante el error cometido con el
nombre de Haydn; el «rostro se le enrojeció de cólera y me preguntó enojado: 'Veamos, ¿quién escribió
eso?... ¿Cómo se llama ese burro? Un ignorante como ése cree ser maestro de piano, y dice ser músico y ni
siquiera puede deletrear el nombre de un maestro como Haydn.'»
De todos modos, lo complacía mostrar la litografía a los visitantes. Hiller relató que Beethoven se la mostró
a él mismo y a otros, con estas palabras: «Suscita en mí un placer infantil; la cuna de un gran hombre.»
¿Quizá podemos señalar un acento de desconcierto en el comentario de Beethoven: «Vean esa casita, y allí
nació un hombre tan grande.» ¿Hay en esto la sugerencia de que Beethoven se maravillaba ante el hecho
de que la grandeza no era incompatible con los orígenes humildes?
En todo caso Beethoven se había reconciliado del todo con Haydn y de nuevo lo había transformado en su
«buen papá». Durante estos meses de la enfermedad definitiva de Beethoven y de sus reconciliaciones
tanto tiempo demoradas, se manifestaron sentimientos afectuosos. La litografía de Haydn permaneció junto
al lecho de muerte; de la pared colgaba el cuadro al óleo de Ludwig van Beethoven el viejo. Las imágenes
de dos Kapellmeister aportaron solaz a Beethoven en el momento final de su vida.
Dos jóvenes cantantes, Ludwig Cramolini y su prometida Nanette Schechtner, fueron a saludar al
compositor, a quien veneraban. Beethoven pidió a Cramolini que cantase, pero el joven estaba tan
abrumado por la situación que no pudo emitir el más mínimo sonido. Cuando Schindler explicó lo sucedido a
Beethoven, éste se echó a reír y dijo: «¡Adelante y cante, mi querido Luis! ¡Por desgracia, no puedo oír
nada! Sólo deseo verlo cantar.»14
El fin se aproximaba rápidamente. Se aplicaron los últimos sacramentos, con el consentimiento de
Beethoven. «¡Aquí estoy postrado desde hace cuatro meses!», exclamó. «¡Es inevitable perder al fin la
paciencia!» Buscando cierto confortamiento en los bocados sabrosos, escribió a Pasqualati: «Le agradezco
el alimento que me envió ayer. Un inválido anhela como un niño algo parecido. Por eso le pido hoy los
duraznos cocidos...» Y de nuevo: «Por favor, envíeme hoy más cerezas cocidas, pero preparadas
sencillamente, sin limón. Además, un budín liviano, casi como gachas, me daría mucho placer.» Sus
pensamientos volvían hacia el Rin y escribió a Schott, en Maguncia, el 10 de marzo, para pedirle que le
enviase algunos vinos renanos: «Estoy seguro de que me refrescarán, además de robustecerme y
devolverme la buena salud.»
Beethoven necesitaba llegar a otra reconciliación, tal vez la más importante. El 23 de marzo tomó la pluma,
quizá por última vez en su vida, y comenzó a copiar un codicilo para su testamento, preparado por Breuning.
De acuerdo con el borrador original, el capital del legado de Beethoven sería guardado en fideicomiso, de
modo que su sobrino «recibiera los intereses y el capital pasara a los descendientes legítimos del sobrino
después de su muerte». Nikolaus Johann Schindler, Breuning y su hijo lo miraban, mientras con mano
temblorosa Beethoven transcribía dificultosamente el codicilo. La pluma le temblaba y no podía dibujar
claramente las palabras; agregó letras suplementarias a varias palabras y omitió otras de su firma:

Mi sobrino Karl será mi único legatario, pero el capital de mi propiedad irá a manos de sus herederos
naturales o testamentarios.
LUWIG VAN BEETHOVEN.

Depositó la pluma y dijo: «¡Ya está! No escribiré una palabra más.» A pesar de las protestas de los
asombrados observadores, Beethoven rehusó modificar la cláusula así alterada, en virtud de la cual todo el
capital de su propiedad pasaría a manos de Johanna van Beethoven -la «Reina de la Noche»- en la
eventualidad del fallecimiento de su hijo, que era soltero y que acababa de ingresar en el servicio militar.
Pues ella era entonces la única persona a quien podía considerarse «heredero natural o testamentario» del
sobrino Karl. Con este gesto Beethoven al fin hizo las paces con la mujer que, más que cualquier otra, había
determinado las corrientes biográficas y quizá creadoras de su última década.
Al día siguiente, 24 de marzo, Schindler escribió a Moscheles: «Siento aproximarse el fin, pues ayer nos dijo
a mí y a H. V. Breuning: `Plaudite, amici, comoedia finita est' (Aplaudid, amigos, la comedia ha terminado).»
El mismo día llegaron los vinos de Maguncia, y Schindler acercó las botellas a la mesita de noche.
Beethoven murmuró: «Qué lástima, qué lástima... ¡demasiado tarde!» y no dijo más. Ese atardecer cayó en
coma, que duró hasta su muerte, el 26. Entrada la tarde del último día, durante una nevada y una tormenta,
Beethoven abrió momentáneamente los ojos, alzó la mano derecha y la cerró para formar un puño. Cuando
su mano cayó, después de este esfuerzo, Beethoven había muerto.
De acuerdo con el testimonio de Anselm Hüttenbrenner, que presenció la muerte de Beethoven, Johanna
van Beethoven fue la única persona, fuera del testigo, que estuvo presente en el último instante. Una
información sorprendente cuando Thayer la recibió, en 1860, pues Schindler había ocultado la identidad de
la mujer que estaba en la habitación. Thayer no pudo creer que Johanna y Beethoven se habían
reconciliado, y al parecer exhortó a Hüttenbrenner a reconsiderar su testimonio, y entonces Hüttenbrenner
reemplazó el nombre de Johanna por el de Teresa van Beethoven. Aunque ya no es posible alcanzar total
certidumbre en este asunto, el primer recuerdo de Hüttenbrenner continúa siendo la mejor prueba y por
consiguiente es probable que Johanna fuese la Frau van Beethoven que cortó un mechón de cabellos de la
cabeza de Beethoven y lo entregó a Hüttenbrenner «como recuerdo sagrado de la última hora de
Beethoven».
Poco después de la muerte de Beethoven, su hermano, Breuning, Schindler y Holz, revisaron las
habitaciones en busca de las siete acciones bancarias que aún eran propiedad del compositor y finalmente
las encontraron en un cajón disimulado de un viejo gabinete. También hallaron dos retratos de marfil en
miniatura, con los rostros de Giulietta Guicciardi y Antonie Brentano. Como señalamos en la introducción,
Schindler reunió y retiró subrepticiamente muchos recuerdos: entre ellos 400 Cuadernos de Conversación,
muchos manuscritos; los anteojos y las trompetillas acústicas de Beethoven; numerosas estatuillas de
figuras masculinas, incluso un busto de Bruto; el reloj tallado en alabastro, regalado muchos años antes a
Beethoven por la princesa Lichnowsky y la carta a la Amada Inmortal. Jacob Hotschevar, ex defensor de
Johanna, que pasó a ser tutor del sobrino Karl después de la muerte de Stephan von Breuning, a mediados
de 1827, se ocupó de juzgar los restantes manuscritos y partituras de Beethoven. Entre esos papeles
apareció el Testamento de Heiligenstadt publicado el 17 de octubre en el Allgemeine musikalische Zeitung.
Las pertenencias de Beethoven fueron subastadas el 5 de noviembre de 1827, por un importe total de 1.140
florines. Incluían la totalidad de sus Cuadernos de bocetos, autógrafos de sus obras editadas, fragmentos de
obras inéditas, manuscritos originales, partes y partituras, música impresa y libros. El autógrafo original de la
Missa Solemnis se vendió por siete florines, y el autógrafo del Septeto aportó 18 florines. La propiedad total,
incluso las acciones bancarias, permitieron obtener poco más de 10.000 florines.
 Los vieneses, que además de sentir afecto por Beethoven, también se complacían en asistir a «eine schöne
Leich» (un hermoso funeral) concurrieron en masa a despedirse de su compositor más grande. Diez mil o
más personas (algunos calculan la multitud en el doble o incluso el triple de ese número) atestaron las calles
el 29 de marzo para presenciar la gran procesión, que recorrió las calles desde el patio de la
Schwarzspanierhaus hasta la iglesia de la Alsergasse y desde allí hasta el suburbio de Währing, donde la
elocuente oración fúnebre de Grillparzer fue pronunciada por el actor Anschütz. Beethoven fue enterrado en
el cementerio parroquial. Ocho Kapellmeister llevaban el féretro; entre los portadores de antorchas estaban
muchos de los más íntimos amigos de Beethoven así como los principales músicos de Viena. Un coro
entonó un solemne Miserere con el sombrío acompañamiento de trombones. Detrás del ataúd marcharon
muchos amigos y admiradores, encabezados por Stephan y Gerhard von Breuning Nikolaus Johann y
Johanna van Beethoven.

LA MUSICA

Beethoven continuó sosteniendo los ideales del Iluminismo, del clasicismo y la excelencia aristocrática,
incluso después que las condiciones habían conferido un carácter anacrónico a estas formas. Tampoco
abandonó -más bien amplió- su búsqueda de una multiplicidad de síntesis musicales. En las obras de la
última etapa, sus pautas arquetípicas conservan la impronta de dichas formas: la lucha se sublima en
éxtasis, como en la Arietta de la Sonata opus 111; el caos se esfuerza por alcanzar formas lúcidas, como en
la transición a la fuga de la Sonata Hammerklavier, y en el comienzo del Finale de la Novena Sinfonía; busca
constantemente y descubre conclusiones victoriosas, como en la Grosse Fuge, la Sonata opus 110 y el
Finale en el Cuarteto en do bemol menor, opus 131. Pero Beethoven ya no podía afrontar estos problemas
con el vocabulario o los procedimientos musicales previos. Como observó Parry, ahora Beethoven
comprobaba que «el esquema aceptado de organización que él mismo había llevado a la perfección era
demasiado restrictivo y limitativo del impulso de su pensamiento, y por lo tanto trataba de hallar nuevos tipos
de formas y de revivir varios tipos anteriores de organización, combinándolos de diferentes modos que se
apartaban de los principios esenciales con que los compositores habían estado trabajando durante
generaciones».
Como veremos, la sugerencia de Parry en el sentido de que Beethoven debía crear formas «nuevas» en
sus últimas obras, bien puede ser una exageración, pues Beethoven nunca dejó de apoyarse en las
estructuras clásicas; en todo caso, les infundió un más alto nivel de libertad y fantasía. De todos modos, la
consecución por Beethoven de un «modernismo» sin precedentes fue posible porque reconoció que en
ciertos aspectos el estilo clásico heredado se había convertido en un obstáculo para el desarrollo ulterior, y
porque comprendió que existían en las etapas anteriores del desarrollo musical caminos inexplorados que
habían sido omitidos por los compositores de las generaciones que siguieron al barroco. Con la música de
Haydn, Mozart y Beethoven, el estilo clásico había creado un amplio y original cuerpo de obras maestras y
revolucionado la forma y el vocabulario musicales. Pero en cierto sentido el estilo clásico puede interpretarse
también como una grave regresión en la historia de la música puesto que desechó toda la superestructura
del estilo barroco, con su avanzado lenguaje armónico, sus fecundos procedimientos polifónicos, sus formas
muy organizadas y complejas y su consagración simultánea tanto a la espiritualidad como al esplendor. Ello
sucedió en armonía con el hedonismo predominante en las cortes y los salones aristocráticos del siglo XVIII
y con la aprobación de los mejores teóricos del Iluminismo. Fue una regresión revestida con la autoridad de
la Razón, contraria a las restricciones teológicas y consagrada a la racionalidad y la sencillez. Es típico que
en su Lethe sur la musique française (1756), Rousseau escribiese: «Con respecto a las contrafugas, las
fugas dobles, las fugas invertidas y otras difíciles tonterías que el oído no puede soportar ni la razón
justificar, sin duda son restos del barbarismo y el mal gusto que sólo persisten, como los portales de
nuestras catedrales góticas, para vergüenza de quienes tuvieron la osadía de construirlos.»
Con la desaparición del Iluminismo y sus dogmas estéticos, Beethoven quedó en libertad de buscar y hallar
influencias nuevas en el marco de la herencia misma que aquél había superado, de crear estructuras
musicales más flexibles y nuevas trayectorias tonales mediante una reparación parcial de algunas técnicas
formas y procedimientos barrocos y prebarrocos que habían sido elabados por el clasicismo. Precisamente
esta tendencia -que no debemos exagerar- aporta la corriente retrospectiva de las obras tardías de
Beethoven, y es la que paradójicamente les confiere un enfoque mental al mismo tiempo arcaico y
prospectivo. Y así, el Beethoven tardío se caracteriza por una exploración muy concentrada del contrapunto
y las texturas polifónicas, un interés serio en Bach y Händel, una nueva conciencia de los modos religiosos,
la utilización de los «tipos de tema» de estilo barroco dotados de significados simbólicos específicos, cierto
sesgo hacia el recitativo instrumental, una riqueza preclásica de la ornamentación utilizada con fines
expresivos y una acentuada preocupación por el desarrollo monotemático y los procedimientos de la
variación. Estos elementos constituyen, no un retorno a un pasado idealizado al estilo de muchos románticos
alemanes, ni un conjunto de búsquedas de anticuario, sino más bien la expresión de la búsqueda que realiza
Beethoven de influencias germinales y modos de expresión que podían ayudarle a simbolizar nuevas
esferas de la experiencia psíquica y social, esferas que eran inaccesibles para los procedimientos
dramáticos y francamente dialécticos de la forma sonata y el estilo obbligato.
Estas influencias son tan profundas en el estilo personal de Beethoven que los eruditos han necesitado un
siglo y medio para comenzar apenas a develarlas. Por supuesto, no es posible disolver en sus fuentes el
estilo tardío de Beethoven, como intentaron recientemente hacer algunos, porque muchas de sus
características así como su «sonido» carecen de precedentes en la historia de la música. Uno puede sugerir
aquí las características extraordinarias y únicas del estilo tardío (remitimos al lector a los excelentes
comentarios de Kerman, Cooper, Riezler y Tovey): el uso orgánico del trémolo para acentuar la emoción; el
empleo de materiales musicales sencillos e incluso prosaicos como medio de contraste con una retórica
sublime, y para revelar la sublimidad oculta en el lugar común; las texturas polifónicas agresivas de ritmos
salpicados que crean un sentido simultáneo de movimiento irresistible y tensión insoportable; el giro hacia el
material temático que es cada vez más terso y grávido; el intento de capturar la expresión del cuerpo
humano mediante un uso magnificado de la danza y las formas de la marcha (es parte de lo que Cooper
denomina un «elemento transfigurado de `juego»' en las últimas composiciones de Beethoven) y como ha
escrito Kerman, una actitud profunda de concesión al «impulso vocal» tanto en la música instrumental como
vocal, que determina que las últimas obras de Beethoven sean un monumento supremo al lirismo». Y no
sólo al lirismo, sino también a la retórica, la declamación y el recitativo: el lenguaje y la canción se unen y
presionan para satisfacer el impulso de Beethoven hacia la comunicación inmediata.

Mencionamos por última vez los Lieder de Beethoven -fuera de breves referencias a los Lieder Gellert y a
las canciones orquestales de Egmont- en nuestros comentarios acerca de su música del período de Bonn.
Durante los años correspondientes al período intermedio, Beethoven continuó demostrando un interés
intermitente en este género, pues compuso más de cincuenta Lieder entre 1793 y 1815 y esbozó muchos
otros que nunca llegó a terminar. Sus principales publicaciones de Lieder fueron las Seis Canciones Gellert,
opos 48 (1801-02), que incluyeron por lo menos dos canciones distinguidas: «Bitten» y «Vom Tode», la
segunda con acerbos cromatismos y cierta cualidad schumannesca; Seis Canciones opus 75 (publicadas en
1810, aunque compuestas en varias fechas anteriores) sobre textos de Goethe y Reissig; y Tres Canciones
(Goethe) opus 83 (1811), incluso la conmovedora «Wonne der Wehmut». Son interesantes varios Lieder
individuales, por ejemplo «An die Hoffnung», opus 32, y «Gedenke Mein», WoO 130, ambas regaladas (y
después retiradas) a Josephine Deym a principios de 1805; «An die Geliebte» WoO 140, compuesta para
Antonie Brentano en 1811; y sobre todo una segunda forma, completamonte renovada, de «An die
Hoffnung», circa 1815, con un recitativo y un aria, un esquema que Beethoven había adoptado menos
persuasivamente en varias canciones iniciales del período vienés, la «Seufzer eines Ungeliebten und
Gegenliebe», WoO 118 y la popular «Adelaida», opus 46.
Entre fines de 1809 y 1818 Beethoven también compuso alrededor de 180 arreglos de canciones
escocesas, irlandesas y galesas para una o más voces, con acompañamientos de piano, violín y violoncelo.
Las encargó George Thomson, editor de Edimburgo que solicitó trabajos análogos a Pleyel, Kozeluch,
Haydn, Hummel, Weber y otros, y que publicó las obras en un proyecto de varios volúmenes. Thomson
publicó 126 arreglos de Beethoven, y pagó bien al compositor (más de 550 libras), pero los resultados no
son muy valiosos: Beethoven no tenía los textos y no consiguió desarrollar la estructura armónica modal y el
ritmo irregular básicos de las canciones tradicionales pentatónicas y hexatónicas. Los arreglos de las
canciones compuestas (con textos contemporáneos de Scott, Burns, Campbell y otros) son trabajos más
logrados, y varios de ellos, por ejemplo el que corresponde a «La masacre de Glencoe» de Scott, WoO 152,
número 5, son muy bellos.
El tema del ansia de lo inalcanzable impregna muchos de los mejores Lieder de Beethoven. En efecto,
compuso seis canciones tituladas «Anhelo» (Sehnsucht): cinco correspondientes a dos poemas de Goethe
(WoO 134, opus 83 número 2) y una en el invierno de 1815-16, sobre un poema de Reissig, WoO 146. Por
supuesto, el anhelo era el tema del ciclo beethoveniano de canciones titulado An die ferne Geliebte [A la
amada lejana], opus 98, compuesto en abril de 1816 sobre un texto pastoral romántico de Alois Jeitteles,
joven poeta y estudiante de medicina por entonces estrechamente vinculado con muchas de las
personalidades teatrales y musicales de Viena. Parece que Jeitteles escribió los poemas especialmente para
Beethoven, quizá por su orden. Rolland y otros han conjeturado que es posible que el ciclo fuese compuesto
como ofrenda de amor a la Amada Inmortal;1 y es cierto que Beethoven tendía a utilizar los Lieder como
ofrendas de amor -a Josephine Deym, a Teresa Malfatti- (»Sehnsucht», opus 83, número 2); a Antonie
Brentano. ¿O quizá la resistencia el deseo que sentía por Johanna poco después de la muerte del marido
determinó el nacimiento, como contrapeso, de estos Liederkreis platónicos? ¿O puede afirmarse que el
anhelo que se manifiesta en el ciclo tiene un carácter más generalizado, y que el sentimiento de pérdida que
trasunta fluye de las muchas despedidas y las muertes de tantos de los amigos íntimos y protectores de
Beethoven durante los años precedentes? (¿Todo esto se relaciona con la dedicatoria de la obra al príncipe
Lobkowitz moribundo, en octubre de 1816?). Un psicoanalista podría objetar que la «amada lejana es
inequívoca y esencialmente la imagen de la madre idealizada y que por el tanto el acento anheloso y
renunciativo de los Liederkreis representa la satisfacción simbólica o la sublimación de los deseos edípicos.
Es imposible determinar cuál de estos factores actuó aquí, si alguno lo hizo, sobre todo porque el impulso
que origina una obra de arte puede haber nacido años o décadas antes del momento en que comienza a
suscitar efectos.
De todos modos, An die ferne Geliebte, considerada por Kerman «un discreto heraldo del estilo de tercer
período»2 ocupó un lugar especial en la vida y la obra de Beethoven. Implica despedirse del proyecto
matrimonial de Beethoven, de la ficción romántica, de la grandiosidad heroica, de la juventud misma. Es una
obra que acepta la pérdida sin clamores quejosos, pues preserva intacta la memoria del pasado y rehúsa
reconocer el carácter definitivo del extrañamiento:

Pues la canción borra

El espacio y el tiempo
Y el corazón amante alcanza
Aquello a lo cual él mismo se consagra.

El significado musical de An die ferne Geliebte es que al margen de las anticipaciones primitivas de
compositores como Himmel y Reichardt, representa el primer ciclo completo de canciones, y se convirtió en
punto de partida de los ciclos de Schumann y muchos otros (aunque no de Schubert, que mantuvo una
independencia intencional). De hecho, Beethoven llevó más lejos que los románticos el proceso de
unificación de su material, pues enlazó tan estrechamente las seis canciones, apelando a pasajes pianísticos
de interconexión, que no es posible cantarlas por separado. Por eso Rolland afirma que el ciclo es «un Lied
con diferentes episodios», y Boettcher lo denomina «un solo Lied, prodigiosamente extendido».3 En las
formas y las claves de las canciones, Beethoven estableció un plan arquitectónico simétrico. Con vistas a
acentuar todavía más la simetría, la melodía de la primera canción inicialmente estaba destinada también a
la sexta, pero en definitiva Beethoven prefirió una melodía diferente aunque afín, y después incorporó la
melodía inicial como una reminiscencia consciente (un toque derivado de la práctica instrumental)
inmediatamente antes del final del ciclo, recurso que suscita un efecto profundo.
En su esclarecedor estudio de esta obra, Kerman destaca los modos en que ella abre paso al último estilo
de Beethoven: la forma cíclica de los Liederkreis es el prototipo de estructuras análogas de las últimas
obras, por ejemplo el Cuarteto opus 131, y la Grosse Fuge, opus 133 (y podría haber agregado las
Bagatelas, opus 126). Concibe el ciclo de canciones como inauguración del «impulso vocal» que culminará
en los movimientos afines a la canción de las sonatas y los cuartetos del último período, y en el Adagio y la
«Oda a la alegría» de la Novena Sinfonía.
Dos canciones más cierran la producción de Lieder importantes de Beethoven: la melancólica
«Resignación», WoO 149, de 1817, «Abendlied unterm gestirnten Himmel», WoO 150, una oda dramática y
conmovedora a la deidad, compuesta el 4 de marzo de 1820, mientras Beethoven esperaba la decisión de la
Corte de Apelaciones.

Beethoven a menudo se quejaba de las limitaciones del piano, y continuó haciéndolo hasta el último año de
su vida, cuando dijo a Holz: «Es y continuará siendo un instrumento inadecuado.»4 Incluso así era quizá
inevitable que el piano, el vehículo inicial de la fantasía, la invención y el virtuosismo de Beethoven, ahora
fuese el medio principal de la plasmación de su estilo tardío. Después de terminar el ciclo de canciones,
Beethoven retornó nuevamente a la sonata para piano y compuso las últimas cinco sonatas para piano entre
mediados de 1816 y comienzos de 1822. Estas sonatas, así como las Variaciones Diabelli y las Bagatelas,
opus 126, son uno de los pilares de la realización creadora de Beethoven durante sus últimos años. En ellas
realizó por primera vez la fusión de la fuga, la forma de las variaciones y las formas de la sonata, lo que es
fundamental para la formulación de su nuevo pensamiento musical. La Sonata opus 1O1, fue terminada en
noviembre de 1816 y publicada en febrero siguiente por Steiner, con una dedicatoria a Dorothea Ertmann.
Por el diseño la obra es análoga a las sonatas fantasía de años anteriores, y la culminación está reservada
para el Finale de una expresiva introducción, «Langsam und schnsuchtsvoll», que conduce a un dramático
movimiento en forma de sonata, concebido contrapuntísticamente y cuyo desarrollo es una fuga en cuatro
partes. Con la Sonata opus 101, se percibió claramente que la fuga del Finale de la Sonata para violoncelo,
opus 102, número 2, de 1815, no era un acontecimiento musical aislado sino más bien la primera expresión
de una auténtica obsesión contrapuntística de la última década de Beethoven.
Beethoven recibió de Albrechtsberger una sólida base en el campo del contrapunto, pero como observó
Nottebohm, no adquirió de él «un entrenamiento cabal en la fuga». Durante sus dos primeras décadas en
Viena, Beethoven utilizó elementos y procedimientos de la fuga en muchas obras, incluso los cuartetos opus
18 y la Primera Misa, y los fugatos compuestos ocasionalmente (como la Marcha Fúnebre de la Sinfonía
Heroica, el Allegretto de la Séptima Sinfonía, y varios coros de Cristo en el Monte de los Olivos); pero los
únicos movimientos realmente importantes en forma de fuga fueron los finales del Cuarteto opus 59 número
3, y de las Variaciones y Fuga, opus 35. Nottebohm no estaba dispuesto a admitir que ni siquiera estos
fragmentos fueran verdaderas fugas, y de acuerdo con Schindler tampoco los aceptaban muchos de los
contemporáneos más pedantes de Beethoven, que difundían este comentario: «Beethoven es incapaz de
componer una fuga.» En una actitud excesivamente simple, Schindler creyó que la preocupación de
Beethoven por la fuga durante el último período era una respuesta a esta crítica. Pero lo que Misch
denomina «renacimiento de la fuga a partir del espíritu de la sonata» se originó en la necesidad de
Beethoven de crear un movimiento musical de un tipo distinto del que permitía el estilo obbligato, y al mismo
tiempo expresaba su búsqueda orientada hacia la expansión de las posibilidades de la forma de la sonata.
De ahí que más de la mitad de las obras principales de Beethoven contengan una fuga integral y muchas
otras incluyan fughettas, fugatos, cánones y otros breves pasajes contrapuntísticos.5 Durante la última
década de su vida, Beethoven, que había llegado a la madurez en una era antipolifónica, reinstaló el
principio polifónico como rival (y quizá como coronamiento) del principio de la sonata. Los años 1816-17
fueron un momento decisivo. En 1817 compuso un movimiento en re menor del quinteto para cuerdas como
introducción a una fuga que no fue compuesta; comenzó un arreglo para cuarteto de cuerdas de la fuga en
si menor del Clavecín bien temperado, Primer Libro, de Bach, y completó una Fuga en re mayor para
Quinteto de Cuerdas, publicada más tarde comu el opus 137.
La primera culminación de esta preocupación por la polifonía sobreviene en la Sonata Hammerklavier, opus
106 de 1817-18. La Hammerklavier, la sonata más larga de Beethoven (tiene casi 1.200 compases) adopta
la forma clásica de cuatro movimientos. Incluso en medida mayor que otras sonatas tardías de Beethoven,
propone dificultades técnicas que la sitúan fuera del alcance de los pianistas aficionados. (La tradición afirma
que Beethoven compuso la obra compitiendo con la «inejecutable» Sonata en fa sostenido menor de
Hummel.) Parece que la sonata mereció varias ejecuciones privadas (dícese que a cargo de Czerny, Ries,
Cipriani Potter) en vida de Beethoven; con el tiempo, y sobre todo gracias a los esfuerzos de Liszt y
Moscheles, llegó a considerársela una de las más grandes y difíciles obras del repertorio para piano.
Afírmase que Beethoven dijo a Artaria, que publicó la obra en setiembre de 1819: «Aquí tiene una sonata
que mantendrá atareados a los pianistas cuando la ejecuten dentro de cincuenta años.»
La fuga a tres voces constituye todo el Finale, salvo el Largo transicional de quince compases. Está
colmada de eruditos recursos contrapuntísticos -Riezler incluso la describe como «sobrecargada hasta el
extremo de la artificialidad con todas las artes de la fuga»-6 lo cual viene a acentuar el impulso agresivo y
rebelde del movimiento, con su esfuerzo desafiante e implacable (Allegro risoluto) que lo lleva a superar
inmensos obstáculos. Beethoven jamás había intentado una afirmación tan difícil y este esfuerzo es lo que
determina el carácter especial de la escritura contrapuntística. En años anteriores, Beethoven había utilizado
el contrapunto para expresar el humor humano (el Scherzo del opus 18, número 4) o para incorporar una
solemnidad mesurada y heroica (la Marcha Fúnebre de la Sinfonía Heroica), para quebrar
momentánemanete la periodicidad (el primer movimiento del opus 18, número 1) o para crear un impulso
rítmico enérgico e inconsútil (el Finale del opus 59, número 3, el Cum sancto spiritu y el Et vitam venturi de la
Misa en do). Aquí, las texturas son duras y angulares, y el contrapunto áspero y granulado e irrumpe con
fuerza explosiva; las cualidades rugosas de la fuga se ven acentuadas por los apasionados pasajes líricos
que interrumpen el avance incesante. Cooper escribe: «En este Finale, como en la Grosse Fuge, hay un
elemento de desborde... un instinto que lleva a desarrollar todos los ingredientes de la música... no sólo
hasta su conclusión lógica, sino aún más allá», y el propio Cooper percibe que en cierto sentido Beethoven
de ese modo «violentaba a su oyente». Pero la violencia no es la intención de Beethoven, aunque sí su
contenido, pues aquí como en la Grosse Fuge, el análogo más cercono de la fuga es el proceso de
nacimiento, la lucha dolorosa y exultante por la realización y el paso a través del laberinto, de la oscuridad a
la luz, de la duda a la convicción, del sufrimiento a la alegría, no puede realizarse sin su particular tortura.
Por la misma razón, dicha manifestación no carece de accesos maníacos, y precisamente este aspecto
indujo a Rolland a destacar el humor de capricho turbulento, el espíritu riente que brota de la textura de la
fuga.7
Rosen ha demostrado la unidad orgánica de la sonata Hammerklavier en un análisis destacado que
demuestra que todos sus movimientos están organizados a partir de una «idea central»: el uso incansable
de cadenas de terceras descendentes. Sin embargo, no se ha aclarado del todo si Beethoven creyó que
había logrado forjar una obra clásica en cuatro movimientos estéticamente integral a partir de materiales que
desorganizan la forma clásica. Quizá momentáneamente cuestionó su propio esfuerzo, pues a fines de
marzo de 1819 autorizó a Ries a publicar en Inglatorra la sonata adoptando cualquiera de tres formas:

1. Sólo los dos primeros movimientos.

2. Sólo el Allegro risoluto, sin el Largo.
3. Los tres primeros movimientos, invirtiendo el orden del Scherzo y el Adagio.

«Dejo a su cargo proceder como crea más conveniente», escribió Beethoven, y Ries decidió publicar la
edición inglesa como dos obras separadas aunque relacionadas entre sí: una «Gran sonata para
pianoforte», formada por los tres primeros movimientos de acuerdo con el orden I, III, II, y una «Introducción
de fuga para pianoforte», formada por el Largo y el allegro risoluto.8 Muchos eruditos creen que, consciente
de que la sonata se publicaría sin errores en Viena, Beethoven no se preocupó por lo que se hacía con ella
en Londres.
En resumen, Rosen observó que el opus 106 «no es típico de Beethoven, y no lo evoca; ni siquiera es típico
de su último período. Es un punto extremo de su estilo. Nunca volvió a componer una obra tan
obsesivamente concentrada. En parte seguramente fue el intento de salir de la impasse en que se
encontraba».
Beethoven compuso las tres últimas sonatas después de terminado el litigio por la tutoría y durante la
composición de la Missa Solemnis. La Sonata en mi opus 109, fue terminada hacia fines de 1821; y el opus
111, en do menor, a comienzos de 1822. Fueron publicadas por Schlesinger en noviembre de 1821,
alrededor de agosto de 1822 y alrededor de abril de 1823 respectivamente. Aquí, Beethoven ya no intentó
infundir amplitud sinfónica a su estilo de sonata, y retornó a las dimensiones más reducidas de las Sonatas
opus 90 y opus 1O1, que ahora mostraban alternativamente una diversidad de rigurosas texturas polifónicas
y un tono improvisador de matices etéreos. En las tres obras la culminación del ciclo de nuevo se ha
desplazado hacia el Finale: en el opus 110 hay una larga y compleja fuga que, sin embargo, nada tiene del
carácter enmarañado del opus 106. Es el más liso de los finales de fuga de Beethoven y sin duda uno de los
más conmovedores, con su recitativo introductorio y su «canción dolorosa» (Arioso dolente), que retorna
para altemar con la fuga y por lo tanto para preparar la armoniosa conclusión de la sonata. Pero en las dos
sonatas restantes los movimientos finales son conjuntos de variaciones, la primera vez que Beethoven ha
utilizado la forma de la variación en el Finale de una sonata para piano, aunque había hecho lo mismo antes,
en los movimientos finales de la Sinfonía Heroica, en el Cuarteto opus 74 y en las Sonatas para violín, opus
30 número 1 y opus 96.
Hacia 1820 Beethoven había compuesto más de sesenta conjuntos de variaciones, fuese como obras
autónomas o como movimientos de ciclos más amplios; pero con el opus 109 y el opus 111 insufló por
primera vez a la forma un contenido «transfigurado», casi extático, y una profundidad expresiva que indicó
que había hallado en esta forma musical básica un vehículo nuevo para su pensamiento musical más
imaginativo. Así, la forma de la variación se une a la fuga como una de las principales características del
estilo tardío, y los movimientos de la variación aparecen en muchas de sus últimas obras maestras, incluso
el Adagio y el Finale de la Novena Sinfonía y los movimientos fundamentales de los Cuartetos opus 127,
131, 132 y 135. La obra culminante de esta nueva inquietud está representada por las Treinta y Tres
Variaciones sobre un Vals de Diabelli, opus 120. En su período medio, el modelo del ciclo de sonatas de
Beethoven fue el drama: la comedia, la tragedia y las formas combinadas de las mismas que rozaban los
planos míticos y colectivos de la experiencia. Este modelo conservó su fibra y su potencia en las últimas
obras «públicas», la Missa Solemnis y la Novena Sinfonía. Tal vez la sonata Hammerklavier representó el
intenso deseo de Beethoven de aferrarse no sólo al clasicismo y al estilo de sonata heredado, sino también
al modelo dramático. Los agresivos y desorganizadores procedimientos contrapuntísticos de Beethoven ya
habían socavado este modelo, al mismo tiempo que conservaban las funciones dialécticas y sintetizadoras
que son tan caraeterísticas de la fuga como de la sonata. Pero en el caso de la «Gran variación» o el «Coral
con variaciones» (como d'Indy designa alternativamente las variaciones tardías de Beethoven), no sabemos
cómo definir el nuevo modelo en que se apoya Beethoven. Blom reconoció este problema cuando preguntó,
después de delinear el uso alternativo por Beethoven de los dos procedimientos estándar de variación
-melódico y armónico- en las Variaciones Diabelli: «¿Dónde está la sorprendente novedad, la grandeza y la
originalidad que con tanta frecuencia se les atribuyó? En otras palabras, ¿de qué modo promovió el
progreso de la forma de la variación?»
Desde un punto de vista técnico, Blom opinó que el progreso más importante residía en el «reconocimiento
[por Beethoven) del hecho de que los detalles de un tema pueden modificarse casi ilimitadamente, mientras
la estructura de una variación se atenga estrechamente a la estructura del tema mismo en los puntos
esenciales [es decir, armónicos, modulatorio)». Pero reconoció también que ni este enfoque estructural ni el
desarrollo beethoveniano desusadamente amplio de la coda, eran auténticas innovaciones, y llegó a la
conclusión de que en sí misma la novedad técnica no puede explicar el progreso realizado:

La respuesta a nuestra pregunta debe completarse con el aserto de que Beethoven agregó una cualidad
espiritual a sus más grandes conjuntos de variaciones... lo cual es el secreto personal de su genio. Puede
afirmarse que mientras algunos compositores anteriores -y para el caso otros ulteriores- transformaron más
o menos ingeniosamente sus temas, él transfiguró el suyo en sus mejores variaciones.

Puede parecer que este enunciado esquiva los problemas en lugar de aclararlos, pero precisamente esa
condición esquiva de la transfiguración -con sus matices de estados sublimados y extáticos- es lo que la
mayoría de los oyentes ha percibido en las variaciones tardías de Beethoven. Pero estas cualidades no son
abstracciones; también ellas deben hallar sus prototipos en los procesos psicológicos y los fenómenos
mentales.
La variación es potencialmente el más «abierto» de los procedimientos musicales, y el que ofrece mayor
libertad a la fantasía del compositor. Refleja la imprevisibilidad y el carácter azaroso de la experiencia
humana y mantiene viva la apertura de la expectativa humana. El destino no puede llamar a la puerta en la
forma de la variación: conceptos como la necesidad y la inevitabilidad necesitan un esquema musical
dialéctico en cuyo marco expresarán su mensaje, pero la forma de la variación es discursiva y peripatética, y
huye de todos los mensajes y las ideologías. Su tema es el aventurero, el pícaro, el artista que cambia
ágilmente, el impostor, el fénix que siempre se eleva de las cenizas, el rebelde que derrotado continúa su
empresa, el pensador que duda de la percepción, que forma y reforma la realidad en busca de su significado
íntimo, el niño omnipotente que juega con la materia como Dios juega con el universo. La variación es la
forma de los humores cambiantes, las alternaciones del sentimiento, los matices del sentido, las
dislocaciones de la perspectiva. Fragmenta la apariencia en astillas de una realidad antes no percibida y con
un acto de voluntad recompone al final los fragmentos. Se borra el sentido del tiempo; el espacio y la masa
se disuelven en el más tenue perfil de las prohibiciones armónicas y se reconstruyen nuevamente como
estructuras barrocas cargadas de pautas ricamente ornamentadas. El tema se prolonga de un extremo al
otro como un ancla que impide que la fantasía se desprenda del mundo exterior, pero también él se disuelve
en los recuerdos, las imágenes y los sentimientoso que son la base de su sencilla realidad. En esto, el tema
es como el sueño manifiesto: una secuencia simple y condensada de imágenes que enmasearan una
infinitud de pensamientos oníricos latentes. El sueño manifesto es engañosamente sencillo, aparece
envuelto en los disfraces de la deformación, la censura, la condensación y el desplazamiento. El análisis (la
variación) penetra estos velos; el recuerdo llena el sueño (el tema) con un significado que ilunima el pasado
y apunta a posibilidades futuras de trascendencia y realización.
No podemos llevar más lejos la analogía. A lo sumo, puede afirmarse que el propio Beethoven tenía
conciencia de que componía su música en armonía con imágenes visuales internalizadas de carácter
inespecífico. «Cuando compongo siempre tengo en mente una imagen», dijo a Neate, «y trabajo para
alcanzarla.»9 Explicó a Louis Schlösser cómo llevaba consigo sus propios pensamientos durante mucho
tiempo antes de ponerse al trabajo: «Después, comienza en mi cabeza la determinación de la amplitud, la
longitud, la altura y la profundidad; y como tengo conciencia de lo que deseo, la idea fundamental jamás me
abandona. Se eleva, crece hacia arriba, y oigo y veo el cuadro como un todo que toma forma y se delinea
ante mí, como fundido en una sola pieza...» Y aunque disponemos de un solo enunciado sin pruebas como
base de nuestra afirmación, no podemos abstenernos de recordar la afirmación de Schindler en el sentido
de que Beethoven denominó «Träumerische Empfindungen» (»Sensaciones de Ensueño») a dos de los
movimientos de su Sonata opus 1O1.
Las Variaciones Diabelli fueron comenzadas en 1819, completadas en 1823 y publicadas en junio de 1823
por Cappis y Diabelli, que sagazmente las anunciaron como «una obra maestra grande e importante digna
de ocupar un lugar junto a las creaciones imperecederas de los antiguos clásicos», con derecho «a un lugar
al lado de la famosa obra maestra de Sebastián Bach en la misma forma». Las tendencias bachianas son
muy evidentes aquí, sobre todo en las muchas variaciones contrapuntísticas y en la extensa doble fuga de la
variación 32. Beethoven combina las técnicas melódicas y armónicas de la variación, tanto como lo había
hecho antes que él el propio Mozart, cuanto en armonía con su propia práctica en las Variaciones opus 35 y
en el finale de la Sinfonía Heroica.
En una serie de las variaciones Diabelli el nexo melódico es tenue o incluso falta. Beethoven se había
aficionado cada vez más al estilo de la variación armónica (analítica, estructural) durante su período medio.
La variación melódica quizá fue percibida por algunos como un procedimiento superficial; y ciertamente, en
la típica variación melódica y ornamental se corren pocos riesgos; el compositor a lo sumo llega a la puerta
del jardín, temeroso de alejarse de las comodidades del hogar. En sus últimos años, Beethoven fue
precisamente un hombre que asumió riesgos; de ahí que, lejos de abandonar el proeedimiento de la
variación melódica, se volvió hacia él para expresar sus meditaciones más profundas, como hace en varias
de estas variaciones y en las Sonatas opus 109 y 111, el Adagio ma non troppo del Cuarteto opus 127 y el
Adagio de la Novena Sinfonía; en estas obras, la ornamentación cada vez más detallada del tema crea el
sentido de canción estrófica cuyo acompañamiento comenta un rexto implícito y amplía su significado.
Tovey divide en sus componentes el tema de Diabelli para mostrar la riqueza de ideas implícitas (»rico en
sólidos hechos musicales») en su progresión sencilla e incluso trivial de notas: el sesgo inicial, las cuartas y
las quintas descendentes, las secuencias ascendentes, y el marco armónico y rítmico articulado
sencillamente. Arguye que estas variaciones «no necesitan análisis, fuera de la comparación con el tema;
sus agrupamientos y contrastes se explican por sí mismos con efecto deslumbrante...» Otros autores han
intentado develar una arquitectura más amplia y homogénea en la música, y algunos descubrieron oculta
una sonata de cuatro movimientos; Halm la analizó como una obra en siete partes, y Geiringer halló una
construcción en arco formada por cinco secciones con un epílogo que creaba «una organización
rigurosamente simétrica... semejante a la que los músicos del período de Bach gustaban utilizar». Quizá sea
preferible considerar a las Variaciones Diabelli como un gigantesco ciclo de Bagatelas,10 que abarcan la
gama completa de la fantasía y la invención de Beethoven; lo que Ernest Walker escribió del Beethoven
tardío en general es útil como descripción de este Camino del Peregrino sobre un vals de Biedermeier:
«Hallamos lado a lado la sombría rudeza y la serenidad ultraterrena, la pasión salvaje y la noble majestad,
las travesuras triviales y el encanto delicado, las involuciones tortuosas y la límpida simplicidad.» Las
Variaciones representan una obra en la cual los extremos se tocan en una medida antes desconocida
incluso en la música de Beethoven: aquí la ostentación vulgar y lo sublime se rozan; Leporello se materializa
envuelto en música de las altas esferas; la miniatura y el fresco se fusionan en una sola pieza; el movimiento
perpetuo de la Variación 19 choca con la virtual inmovilidad de la variación 20; la síntesis constructiva de la
variación 32 se disuelve en una coda en la cual «se diría que el material se destruye gradualmente y se
convierte en polvo» (Blom).
Las Variaciones Diabelli fueron la última obra larga de Beethoven para piano. Las restantes composiciones
para el teclado durante la década de 1820 -fuera de dos Valses y una Escocesa de 1824-25- fueron las
Bagatelas, opus 119, completadas en 1820-22 y el opus 126, compuesto durante el invierno en 1823-24.
Con las Bagatelas, opus 126 y las Variaciones Diabelli, Beethoven se convirtió en un maestro miniaturista,
capaz de bocetar una diversidad de estados emocionales con unos pocos y rápidos golpes tonales. Las
Bagatelas, opus 126, fueron concebidas como un ciclo (»Ciclus von Kleinigkeiten», escribió Beethoven en
los cuadernos) y quizás incluso como un primer boceto de la forma de varios movimientos que se manifesta
en algunos de los cuartetos tardíos. No sería la primera vez que el piano, con todos sus defectos
(»clavicembalo miserabile»11, abriera el camino a nuevas posibilidades creadoras.
De acuerdo con Schindler, durante los últimos años cuando Beethoven ejecutaba a veces «era más
doloroso que agradable... Los desbordes de su fantasía llegaron a ser apenas inteligibles». A veces apoyaba
la mano izquierda sobre el teclado «y así ahogaba, con un ruido discordante, la música que su derecha
expresaba sensiblemente». No deseaba que otros oyesen sus pensamientos musicales. Así, incluso hacia el
final, el piano continuó siendo el más íntimo medio de comunión consigo mismo de Beethoven.
 Como la primera Misa de Beethoven, la Missa Solemnis, opus 123, fue compuesta para una ocasión
específica; estaba destinada a celebrar la asunción del archiduque Rodolfo (1788-1831) como arzobispo de
Olmütz (en Moravia) el 9 de marzo de 1820. Rodolfo, hijo del emperador Leopoldo II y hermano del
emperador Franz, fue el más importante de los protectores de Beethoven desde aproximadamente 1809 en
adelante, y el destinatario de quince dedicatorias, incluso las que corresponden a los Conciertos para piano,
Cuarto y Quinto, el Trío opus 97 (Archiduque), las Sonatas opus 1O6 y 111 y la Grosse Fuge, opus 133.
Durante muchos años fue el único alumno regular de piano de Beethoven en Viena, así como su único
alumno de composición durante mucho tiempo. Al parecer, Rodolfo veneraba a Beethoven y conservó
cuidadosamente más de cien cartas y recopiló primeras ediciones, autógrafos y copias de sus
composiciones. A su vez, Beethoven se sentía profundamente unido al joven, quizá porque Rodolfo era
sobrino del venerado Joseph II; decíase que pronunciaba el nombre de Rodolfo «con reverencia infantil,
como no hace con ningún otro», y las cartas que le dirige están colmadas de expresiones de adoración.
Muchas afirmaciones negativas o ambivalentes acerca de Rodolfo, para beneficio de terceros, servían sólo
para preservar la intimidad de los profundos sentimientos de Beethoven por este aristócrata huérfano y
epiléptico.
Rodolfo también fue importante como protector de Beethoven, y como pasaporte personal ante la corte
imperial. Y durante muchos años parece que Beethoven abrigó la esperanza de que cuando Rodolfo
ocupara su obispado, Beethoven sería el Kapellmeister. Por lo menos es lo que Reichardt afirmó en una
carta del 27 de marzo de 1809; y durante los años siguientes, varias cartas de Beethoven parecen confirmar
esta impresión. Quizá Rodolfo avivó las esperanzas de Beethoven en este asunto durante un período
irrazonablemente prolongado, y todavía no se ha aclarado por qué esta expectativa -que puede haber sido
una de las motivaciones que determinaron la composición de la Missa Solemnis- nunca se realizó.
La Missa se convirtió en la pasión absorbente de Beethoven durante cuatro años, y reemplazó a Fidelio
como la gran «obra problema» de su carrera. Ciertamente, hay un sentido en que Beethoven llegó a ver en
la Missa Solemnis una composición talismánica, cuyo valor para él era tan grande que -como vimos antes-
inició una serie muy particular de negociaciones y manipulaciones financieras en relación con su
publicación, una actitud que le costó varias amistades y le confirió una ingrata reputación de deshonestidad
comercial.
Pero nada de esto se relaciona con el sentido religioso que la obra tenía para Beethoven, pues es muy
posible que la sustancia puramente musical de la Missa haya sido el factor que lo indujo a asignarle un valor
tan alto. La capacidad creadora de Beethoven exigía repetidos desafíos musicales: durante sus años
anteriores en Viena se había consagrado metódicamente a demostrar su dominio de los principales géneros
de la tradición musical. Durante el período final, se manifesta de nuevo una decisión análoga: en los ensayos
enciclopédicos acerca de la fuga y en la técnica de las variaciones que caracterizan a la Sonata
Hammerklavier y las Variaciones Diabelli, y en la Missa Solemnis que demuestra el dominio que tiene
Beethoven de la más elevada forma de la música litúrgica.
Aunque podemos estar seguros de que Beethoven volcó en la Missa Solemnis sus más profundos
sentimientos religiosos, podemos abrigar idéntica certeza en el sentido de que el catolicismo no fue la
motivación que lo llevó a realizar la obra. Como se ha señalado a menudo, esta pieza nunca se adaptó bien
a la sala de conciertos ni a la iglesia. Varias veces Beethoven sugirió que podía ejecutársela como «un gran
oratorio» (y agregaba, entre paréntesis, «a benefcio de los pobres») y no lo inquietó saber que con motivo de
la primera ejecución, en San Petersburgo, en efecto se la había presentado como un oratorio.12 El propio
compositor no vaciló en asignar un nuevo título al Kyrie, el Credo y el Agnus Dei de la Misa: «Tres Grandes
Himnos con Voces Solistas y Coro» con el fin de conseguir que el censor autorizara la ejecución en el
concierto del 7 de mayo de 1824.13 Pero la prueba más clara de la actitud no sectaria de Beethoven en
relación con la Misa es su ofrecimiento de suministrar a Simrock una versión en alemán que facilitara las
ejecuciones en las comunidades protestantes. Como escribió Rolland, Beethoven «tenía mucha necesidad
de comulgar con el Cordero, con el Dios del amor y la compasión», pero la Missa Solemnis «sobrepasa a la
iglesia a causa de su espíritu y sus dimensiones».14.
Ello no implica disminuir el significado religioso o la intención religiosa que subyace en la Misa. «Mi principal
propósito, escribió a Andreas Streicher, «era despertar e insuflar constantemente sentimientos religiosos, no
sólo en los cantantes sino también en los oyentes.» Y escribió al archiduque Rodolfo: «Nada más sublime
que aproximarse más que otros mortales a la faz de Dios, y mediante ese contacto difundir los rayos de la
faz de Dios en la raza humana.»
Beethoven había compuesto una Misa de estilo vienés, con algunos toques de grandiosidad sinfónica.
Parece evidente que ahora había llegado a la conclusión de que la tradición clásica era insuficiente para
componer una obra importante según esta forma, o para expresar sentimientos de suprema espiritualidad. Al
parecer ya había percibido esta falla en 1809, cuando observó que «en los antiguos modos de la iglesia la
devoción tiene carácter divino... y quizás un día Dios me permita expresarla». Se consagró sistemática y
esforzadamente a asimilar los vocabularios musicales de la música religiosa de periodos anteriores. Poco
antes de comenzar la creación de la Misa escribió en su Tagebuch: «Para componer auténtica música
religiosa... examinar todos los corales eclesiásticos de los monasterios y también las estrofas en las
traducciones más exactas y la prosodia perfecta de todos los salmos y los himnos cristianocatólicos en
general.» Beethoven y sus amigos exploraron las biblioteeas de Lobkowitz y el archiduque Rodolfo
buscando antiguas partituras y tratados acerca de los procedimientos litúrgicos, y Beethoven se enfrascó en
el estudio de la música de Palestrina y sus contemporáneos del Renacimiento, y en la música de Händel,
Bach y C. P. E. Bach. (»No olvidar las Letanías de [C.P.E.] Bach», escribió en el Tagebuch.) Por lo tanto, no
es sorprendente que el resultado sea una amalgama de estilos arcaicos y modernos, más profundamente
arraigado en las tradiciones antiguas que otra obra cualquiera de Beethoven, pero que conserva la grandeza
y el movimiento dinámico de un sinfonismo que parte del estilo de la sonata. En un brillante ensayo que
aparta a la Missa Solemne del vacío histórico en que generalmente se la estudia, Warren Kirkendale escribe:
«Hoy advertimos que no sólo conservó el pensamiento tradicional en una medida inesperada, sino que
incluso develó muchas ignoradas tradiciones más antiguas, y formó «ideas» musicales en el sentido simple
y concreto del siglo en que nació, naturalmente, con un vocabulario incomparablemente más libre y
personal.» Y este autor demuestra que la Misa de Beethoven alcanza su inmenso poder en parte gracias al
empleo completo de imágenes convencionaies y pautas tradicionales de retórica musical cuyos significados
asociativos habían sido elaborados a lo largo de siglos de empleo y desarrollo.
Pero es necesario reconocer también el papel que representó la imaginación creadora, y aunque en la
Missa Solemnis hay muchos «caminos nuevos para llegar a viejas ideas», su importancia histórica reside
sobre todo en el modo en que reformuló más que reprodujo las tradiciones de la música litúrgica. Lo
consiguió más o menos con el mismo método que originó la gran música religiosa de los predecesores de
Beethoven, desde Dufay y Josquin hasta Händel y Bach: a saber, la negativa a aceptar como modelos
eternos las formas y los lenguajes heredados, y la incorporación de elementos «seculares» derivados de
estilos musicales no litúrgicos que ampliaron las posibilidades expresivas de la forma, con lo cual se
originaron nuevos significados asociativos que a su vez se afirmaron en la matriz de la gramática musical
ulterior. Beethoven sabía que no estaba componiendo su Missa Sulemnis en el estilo eclesiástico tradicional;
escribió a Zelter que consideraba el estilo a capella «el único estilo religioso verdadero», pero decidió evitar
este modelo, tal vez porque no deseaba que la obra desempeñase su habitual función pacificadora como
idealización de la eternidad y la invariabilidad de la creencia. Cuando desecha el estilo de Palestrina (aunque
lo utiliza para obtener una cualidad mística específica en el Et incarnatus est), Beethoven está rechazando
su beatificación de las formas jerárquicas, y por implicación feudales. Beethoven incorporó a las formas
recibidas de la Misa un elemento móvil y cuestionador. Lang escribe: «Para el cristiano cuya ley suprema es
la obediencia, la actitud beethoveniana parece repulsiva, en él se llega a la sumisión después de una lucha
cargada de dudas; se alcanza la fe a través de una prueba fáustica.»
Beethoven utilizó intencionadamente arcaísmos y reminiscencias -el empleo de modos dóricos y mixolidios,
los «fósiles» gregorianos, las frases del Mesías de Händel en el Gloria y el Agnus Dei- y su utilización de
procedimientos e imágenes musicales derivadas de más antiguos estilos litúrgicos son, en el contexto,
recursos modernistas que también contribuyen a ampliar la expresividad de su música más allá de los
límites fijados por el estilo clásico superior y clásico tardío de la música litúrgica. Estos recursos, así como el
empleo teatral de motivos «militares» y «pastorales» en el Dona nobis pacem, son también atajos en el
proceso de comunicación, ideogramas musicales asimilables rápidamente destinados a facilitar el proceso
de comprensión del diseño grandioso de la Misa, a la que Beethoven denonimó «la obra más grande que he
compuesto hasta aquí».
Bekker dijo de la Missa Solemnis que era una «Divina Sinfonía Heroica», y escribió: «En la Heroica el héroe
conquista cultura para la humanidad como fruto de su vida y su muerte; pero aquí el precio es la vida
eterna.» Sin embargo, contrariamente a la práctica usual de Beethoven, la Missa Solemnis no persigue una
conclusión heroica, trascendente o siquiera necesariamente afirmativa. Como observó Ernest Newman: «La
conclusión de todo el asunto es enigmática... ¿Beethoven cree realmente que habrá una respuesta a la
plegaria, o deja todo el asunto como una suerte de signo de interrogación proyectado sobre el cielo remoto e
indiferente?» No es necesario llegar tan lejos; William Mann ha destacado que uno generalmente no termina
una plegaria con una perorata heroica, sino con un «Amén». De todos modos, cabe preguntarse si
Beethoven en efecto creía que él, o la humanidad, conquistarían el premio de la vida eterna. Había en el
compositor un profundo anhelo de inmortalidad. En 1803 había escrito al pintor Alexander Macco: «Continúe
pintando -y yo continuaré escribiendo notas; y así viviremos... ¿eternamente? Sí, quizás eternamente.» En el
Tagebuch pregunta: «¿Puede darse al hombre algo superior a la fama, el elogio y la inmortalidad?» Cada
una de estas referencias a la inmortalidad incluye un signo de interrogación, lo mismo que la Missa
Solemnis. Beethoven abrigaba la esperanza de la resurrección, e incluso experimentaba este sentimiento
más vivamente que nadie; pero se trataba de una ansiada consumación que chocaba con su materialismo y
su racionalismo. En abril de 1823 su amigo Karl Peters escribió en el Cuaderno de Conversación: «Incluso
aceptando que usted no crea en ello, se verá glorificado porque su música [es] religión.» Es evidente que
Beethoven había expresado sus dudas a Peters, que intentó tranquilizarlo: «Usted se levantará conmigo de
entre los muertos... porque así ha de ser. La religión se mantiene constante, sólo el Hombre es variable.»
Así, el conflicto beethoveniano permanente entre la fe y la duda se revela en la Missa Solemnis. Como lo
sabía Riezler, en el Dona nobis pacem, con sus sones de lucha y guerra, y sus angustiados clamores de
paz, tanto interior como externa, Beethoven había «osado permitir que la confusión del mundo externo
invadiese el sagrado dominio de la música religiosa». En este sentido, la Missa Solemnis anticipa los
problemas y las dudas de carácter teológico -así como la guerra entre la ciencia y la religión que dominarían
el campo de batalla intelectual del siglo XIX.
Lamartine escribió: «Las utopías a menudo son nada más que verdades prematuras»; y Hugo dijo que la
utopía «es la verdad futura». Ambas citas expresan la naturaleza anticipatoria del arte visionario, su
expectativa de realización, su capacidad para planear sobre el horizonte de la posibilidad, su principio que es
la esperanza. Al mismo tiempo, el arte utópico se origina en la desarmonía que el artista percibe en las
condiciones de su existencia actual. Así, dice Buber: «La visión de `lo que debería ser' -aunque a veces
pueda parecer independiente de la voluntad personal- de todos modos es inseparable de una relación crítica
y fundamental con la condición actual de la humanidad. La totalidad del sufrimiento en un orden social
insensato prepara al alma para la visión.» Finalmente, si la trayectoria del arte utópico conduce a un futuro
trascendente, y sus orígenes están en un presente enfermo, las alternativas que él sueña se plasman sobre
los recuerdos o las fantasías de un estado edénico.
Ya hemos observado elementos utópicos en la música de Beethoven -en sus evocaciones de una Arcadia
pastoral, en su idealización del bon prince, en la triunfal Siegessymphonie de su música para Egmont, y en
la liberación de los prisioneros de Pizarro. En cierto sentido, la totalidad de la mejor música de Beethoven es
utópica, en cuanto ofrece imágenes de belleza, alegría y renovación como modelos de la posibilidad futura.
Pero sólo en la Novena Sinfonía el modelo utópico es explícitamente predictivo, y se expresa claramente en
tiempo futuro (quizá con un atisbo del imperativo): «Todos los hombres serán hermanos», y vivirán en
armonía con el «amante padre» bajo la protección de esa femenil «Freude, hija de Elíseo», que había
evitado los intentos de aproximación de Beethoven durante la vida entera del compositor. Con la Novena
Sinfonía, el anacrónico modelo iluminista ha retornado a la escena mucho después del agotamiento de los
impulsos sociales e intelectuales originados en los philosophes. Quizá sólo podía retornar -como esperanza
pura- después del evidente fracaso histórico del sueño que Rousseau había compartido con Schiller y con el
joven Beethoven, y después que Beethoven se separó de las colectividades aristocrática y nacional que
habían alimentado su sentido de comunidad. La Novena de Beethoven es su negativa a aceptar el carácter
definitivo de ese fracaso y esa separación.
Aunque hay un sentido en que gran parte del Beethoven tardío corporiza un retorno a los proyectos
irrealizados de su juventud, en la Novena Sinfonía este regreso es absolutamente literal. De acuerdo con
Fischenich, que tal vez inició a Beethoven en el conocimiento de las obras de Schiller en la Universidad de
Bonn o en la Lese-Gesellschaft, y que también sin duda consideró su protegido al joven compositor,
Beethoven había proyectado componer música para «An die Freude» de Schiller (obra escrita en 1785 y
publicada en 1786) antes de salir de Bonn para Viena. Ciertamente, un breve pasaje de la Oda de Schiller
ya aparece en la Cantata Leopoldo de 1790. Cabe preguntarse si la censura aplicada a las obras de Schiller
en Viena durante los primeros años de residencia de Beethoven en esa ciudad tuvo algo que ver con la
prolongada postergación de este proyecto. En 1793 el censor declaró que Die Räuber (Los Ladrones) era
una obra «inmoral» y «peligrosa», y sólo a partir de 1808 volvieron a representarse las obras de Schiller y
sus libros reaparecieron en las librerías. Después, su popularidad alcanzó un nivel tan alto que durante los
años de 1813 a 1825 hubo 320 representaciones de sus piezas solamente en el Teather-an-der-Wien.
El propio Beethoven dijo a Czerny que era difícil poner música a las obras de Schiller, porque ningún músico
podía superar la poesía de este autor. (Además, de la «Oda de la alegría» Beethoven compuso música sólo
para la «Canción de los monjes», WoO 104, del Guillermo Tell, en 1817, y para una estrofa de la Balada
«Das Mädchen aus der Fremde», en 1810.) También es posible que Beethoven completase una partitura,
ahora perdida, relacionada con la Oda, pues en un cuaderno de bocetos de 1798-99 hay música para
«Muss ein lieber Vater wohnen» [Allí sin duda yace un amado padre] de la Oda, y en 1803 Ries ofreció a
Simrock la «Oda a la alegría» como uno de los ocho Lieder que Beethoven había compuesto durante los
últimos «cuatro años».
En 1812 Beethoven interrumpió momentáneamente el trabajo en sus Sinfonías Séptima y Octava para
anotar algunas ideas acerca de «Freude schöner Götterfunken», quizá con destino a una sinfonía en re
menor y más probablemente como obertura coral; en 1814-15 este material temático fue utilizado en la
Obertura Namensfeier, opus 115. En 1818 Beethoven concibió la idea de utilizar voces en una sinfonía
acerca de temas míticos, pero sólo a partir de 1822-23 contempló la posibilidad de realizar su proyecto
basado en la obra de Schiller. Sea como fuere, todavía durante el verano de 1823 continuaba explorando
diferentes soluciones instrumentales para el Finale.
La propia melodía de la «Oda a la alegría» sufrió un prolongado proceso de elaboración. Una alegre
melodía que preanuncia la frase inicial apareció en «Gegenliebe», WoO 118, de 1794-95, y nuevamente en
el Finale vocal de la «Fantasía coral», opus 180, en 1808. Dos años después reaparece en la canción
«Kleine Blumen, kleine Blätter» opus 83 número 3, música para un texto de Goethe. Se han descubierto
muchas otras anticipaciones de distintos elementos de la Novena Sinfonía, incluso en las Cantatas Leopoldo
y Joseph de 1790, la Segunda Sinfonía, Fidelio (que incorpora un pareado de la Oda de Schiller), «la
Fantasía Coral», y los últimos compases de la Obertura de Rey Esteban (que anticipa la variación turca del
Finale de la Novena). Ciertos bocetos de lo que más tarde sería el tema del Scherzo datan de 1815.
Pero la Novena Sinfonía parte de un impulso retrospectivo en otros aspectos, quizá más fundamentales.
Pues en esta obra Beethoven retornó sin reservas al estilo heroico que había completado eficazmente hacia
1812-14. En realidad, retrocedió todavía más: El Paraíso festivo de las Sinfonías Séptima y Octava ahora
era inalcanzable, de modo que se volvió nuevamente hacia el modelo de la Sinfonía Heroica de 1803-4, con
sus pautas arquetípicas y su grandioso estilo «Imperio», creando lo que Cooper denomina «una cruza entre
la sinfonía heroica y el hymne de la république». Es extraordinario que un estilo aparentemente superado
aún conservase tanta vitalidad y tales posibilidades técnicas y expresivas. Sin duda, las experiencias
realizadas -tanto biográficas como musicales- habían enriquecido la percepción que tenía Beethoven de las
posibilidades del ciclo sinfónico convencional de cuatro movimientos en la forma de la sonata; y como en la
Sonata Hammerklavier de cuatro movimientos, concebida casi simultáneamente, el compositor sintió el
impulso de poner a prueba su propia capacidad en presencia de las restricciones impuestas por el modelo
clásico, es decir de llevar el modelo hasta sus límitos dinámicos y expresivos externos, en un ensayo
definitivo, perfeccionador (y destructor).
Pero el aparente convencionalismo del lenguaje armónico de la Novena Sinfonía y de sus formas -la forma
de la sonata en el primer movimiento, un Scherzo tradicional (aunque con un fugato y una doble repetición),
dos conjuntos de variaciones en el Adagio y el Finalese ve desmentido por la esencial novedad de la
Sinfonía, que se convirtió en el prototipo de una rama del sinfonismo romántico del siglo XIX, desde Liszt
hasta Mahler. Fue el resultado de la amplitud y la grandeza sin precedentes de la obra, de su mensaje
humanista -que combina tendencias místicas, teológicas y utópicas/revolucionarias de pensamiento- y de
una unidad orgánica del diseño que nos recuerda a la Quinta Sinfonía, pero que aquí rechaza la
condensación epigramática y dinámica en favor de la sublimidad retórica. Durante mucho tiempo existió una
escuela de analistas de Beethoven -entre ellos Hans Mersmann, Walter Engelsmann, Fritz Casorer y
Rudolph Reti- que intentaron demostrar que cada una de sus obras de varios movimientos deriva de un solo
motivo o tema, como si con este método pudiesen develarse los secretos más profundos del proceso
creador beethoveniano. En la Novena Sinfonía y sobre todo en sus tres primeros movimientos, este grupo
de autores encuentra uno de sus argumentos más sólidos. Como observó D'Indy, «todos los temas típicos
de la sinfonía incluyen el arpegio de los acordes en re o si bemol, las dos bases tonales de la obra; por
consiguiente, uno puede considerar que este arpegio es el auténtico tema cíclico de la Novena Sinfonía».15
Reti también demuestra la unidad temática de gran parte de la obra, e incluso afirma convincentemente que
el tema del «Seid umschlungen Milhonen» en el Finale, es una inversión del segundo tema del Allegro.
Pero pese a estas demostraciones, hay un sentido en que el propio Beethoven trató de rechazar
explícitamente la unidad de los cuatro movimientos. En efecto, es el punto de partida del Finale, en que cada
uno de los movimientos precedentes reaparece sólo para ser desechado, cuando el bajo recita las palabras
de Beethoven: «Oh amigos, estos sonidos no; más bien entonemos otros más gratos y alegres», y así
inaugura el tema principal de la «Oda a la alegría». Por supuesto, en esencia se trata de un ardid, un medio
que permite a Beethoven alcanzar una estructura supremamente integrada mediante el empleo de
contrastes más enérgicos e individuales que lo que se acostumbra en el Finale de una sonata. Y más
exactamente, aquí Beethoven desecha el pasado, con sus recuerdos de lucha, tragedia y pérdida; no está
repudiando su propia música sino más bien los estados que ella simboliza: la «tragedia», el «drama
satírico», la «belleza de un orden demasiado sublime para un mundo de acción»: la taquigrafía de Tovey
servirá tanto como cualquier otra para describir los tres primeros movimientos de la sinfonía.16 En lugar de
ellos formula su alegre afirmación, con su descubrimiento (nuevamente Tovey) de «un tema en que la mente
pueda descansar como solución definitiva de las típicas dudas y dificultades humanas». En los bocetos del
recitativo del bajo, Beethoven explicitó todavía más el significado profundo de su rechazo de los movimientos
precedentes; escribió: «No, este caos nos recuerda nuestra desesperación. Hoy es un día de celebración y
celebraremos con cantos y danzas.»17
La contienda entre la fe y el escepticismo, que hallamos en la Heroica y en la Missa Solemnis, no ha
concluido ni mucho menos: Beethoven ha explorado las dificultades, no consiguió descubrir una solución
permanente y se ha remitido al mero deseo como la aproximación más cercana a un resultado
provisionalmente satisfactorio. Sin duda se trata de una solución «ideológica» que no suscita oposición ni
acepta matices de opinión. En este sentido el Finale de la Novena pertenece a la línea de composiciones
que se extienden desde la Cantata Joseph de 1790 hasta Der glorreiche Augenblick de 1814. Pero alcanza
su propósito aquí, cuando la totalidad de las restantes piezas musicales confesadamente ideológicas
fracasaron, pues obliga a su mensaje a perfilarse partiendo de poderosas fuerzas antagónicas -partiendo de
las modalidades trágicas, frenéticas y exploratorias de sus movimientos anteriores- e injertando la forma de
la cantata en el ciclo de la sonata. Tiene éxito esencialmente a causa de la fecunda ambigüedad del
mensaje que consigue trascender las particularidades de su origen y llegar a un conjunto de paradigmas
universales. Desde cierto punto de vista podemos afirmar que Beethoven escribió su propio texto para la
«Oda a la alegría», de la Novena Sinfonía. Utilizó sólo la mitad de las dieciocho secciones de la versión de
Schiller publicada en 1803 y la reorganizó libremente en armonía con su propia visión poética. Omitió todos
los versos que convertían a «An die Freude» en exaltada canción de bebedores -por ejemplo:

Hermanos, unidos en un encuentro gozoso,

Hagamos la ronda de la copa desbordante.
Que nuestros amables espíritus se reúnan
Mientras al cielo la espuma se eleva.

Es evidente que Beethoven no consideraba que ésta fuese la ocasión apropiada para expresar conceptos
dionisíacos literales. Y pese a su odio al despotismo, Beethoven prefirió desechar los sentimientos contrarios
a la tiranía que expresaba Schiller:

Defendámonos del poder del tirano!

Piedad incluso para el vil traidor!

También se omite (de la versión de 1785) «Los mendigos serán hermanns de los príncipes» de Schiller, un
texto que Beethoven había señalado en un cuaderno de 1812, para ponerle música. En la reorganización del
poema que realiza Beethoven se nos introduce primero a la Alegría, la corporización de la madre nutricia
(»La creación entera bebe alegría de los pechos de la naturaleza») y en su abrazo protector se reúne la
humanidad entera (»Todos los hombres serán hermanos bajo tus alas gentiles») con lo cual se abre paso a
la reunión con el padre/dios benévolo (»Hermanos, sobre la bóveda estrellada sin duda está la morada de
un Padre amado».) Es un escenario sencillo, que extrae la esencia del poema de Schiller y lo universaliza en
una parábola condensada de reconciliación familiar.
No importa cuáles hayan sido las fuentes psicológicas de la «Oda a la alegría», aparecen en ella relaciones
más amplias y múltiples sentidos que le han conferido una jerarquía inmortal como modelo de la
transformación humana. No necesitamos rechazar la interpretación de Nietzsche: «Ahora el esclavo aparece
libre; se derrumban los muros rígidos y hostiles alzados por la necesidad o el despotismo entre los hombres.
Ahora que resuena el evangelio de la armonía universal, cada individuo se reconcilia no sólo con su
semejante sino que en realidad se fusiona con él...» Y la visión de Rolland permanece intacta: «En la
Novena Sinfonía... se combinan un ardiente misticismo, la creencia intuitiva apasionada en
Dios-en-la-Naturaleza, y en la conciencia moral, un teosofismo mitológico alemán nutrido por Schiller, por las
lecturas filosóficas, quizá por Schelling... por sus cuntactos con los orientalistas y todo agitado por una
voluntad heroica y revolucionaria de acción, en el espíritu del tiempo de su juventud.»18 Para Rolland, como
para tantos otros la «Oda a la alegría» predica «el reinado de Dios en la tierra, establecido por la fraternidad
del hombre, en la razón y la alegría». En último análisis, la búsqueda íntima de Beethoven y su impulso
ideológico son idénticos: la suya fue la búsqueda de una familia comunitaria ideal y amplia, que aliviase la
inevitabilidad de la pérdida personal, que mantuviese y magnificase la memoria santificada de su Edén
personal y del Edén de todos los hombres.
Una palabra acerca del impulso vocal de la Novena Sinfonía. La importancia que Kerman asigna al
movimiento hacia la comunicatividad del canto en las últimas obras de Beethoven tiene particular pertinencia
aquí. En el primer movimiento, Beethoven conserva la técnica temática «heroica» condensada, y desarrolla
esos materiales a partir de un motivo germinal de acordes comunes arpegiados; el Scherzo, con su carácter
de danza demoníaca y su impulso dominado por el ritmo, también está muy alejado de la canción. Pero con
los dos temas expresivos y consoladores del Adagio, los acentos de inflexiones verbales de la voz humana
ingresan en la Novena Sinfonía, y lo hacen en el marco de una forma de la variación que, como observamos
antes, asume el carácter de una canción prolongada e integral sin palabras. (No se han olvidado las
lecciones de An die ferne Geliebte.) El Adagio también anticipa el Finale por sus reminiscencias conscientes
del tema del arpegio del movimiento inicial, y de acuerdo con Grove,19 en sus bocetos Beethoven había
contemplado la posibilidad de que el coro entrase (¿con qué palabras?) con el enunciado del segundo tema
del movimiento, Andante moderato, con su melodía espressivo que en sí misma anticipa el tema de la
Alegría.
Esta observación confirma el nexo entre la Novena y su precursor, el proyectado «Adagio Cantique», escrito
por Beethoven en 1818:

Canción piadosa en una sinfonía según los modos antiguos -Señor Dios, Te exaltamos, ¡aleluya! -Sola o
como introducción de una fuga. La totalidad de la segunda sinfonía [por esta época fueron concebidas dos
sinfonías] podría caracterizarse de este modo, en cuyo caso las partes vocales se incorporarían al último
movimiento o ya al Adagio.

Incluso sin palabras, la canción ingresa en la Novena Sinfonía como plegaria y duelo, como consuelo y
anhelo, como acción de gracias y como loa. Kerman alude a la «decisión [de Beethoven] de abordar a la
humanidad común tan desnudamente como fuese posible» y se maravilla del «espectáculo que ofrece este
compositor, que después de alcanzar las cumbres de las sutilezas en la manipulación pura de los materiales
tonales, se lanza al asalto de la barrera de las comunicaciones con todas las armas que posee». En el finale,
el impulso vocal desborda esa barrera y lo hace incorporando a la propia voz humana en la trama tonal.
Schenker ha insistido mucho en la «inconsecuencia» de Beethoven, que después de la primera aparición de
la melodía de la Alegría introduce la «fanfarria de horror» que repudia todo lo que la precedió; pero en esto
no hay inconsecuencia: De ese modo Beethoven afirma que la melodía de la «Freude» en su manifestación
meramente instrumental no bastaba para expresar su visión del futuro. Y si acertamos en nuestra
interpretación de este Finale, tampoco bastaba la voz misma. Beethoven había escrito en los bocetos que la
celebración debía adoptar la forma de «la canción y la danza», y en las variaciones que siguen explora una
amplia diversidad de ritmos de danza y marcha que unen la voz con los movimientos expresivos del cuerpo
humano. Además, en concordancia con su práctica del último período agrega una doble fuga, con su
simbolización del movimiento triunfante y sus connotaciones religiosas, para completar la trama. Cuatro de
las características esenciales del estilo tardío de Beethoven -la canción, la danza, la variación y la fuga- se
fusionan en la «Oda a la alegría».
«Quiero anular la Novena Sinfonía», exclama Adrian Leverkühn en Doctor Fausto, de Mann. Las
generaciones siguientes percibieron a la Novena como un modelo insuperable de cultura afirmativa, una
cultura que, con su belleza y su idealismo, creen algunos, anestesia la angustia y el terror de la vida
moderna, y de ése modo impide una percepción realista de la sociedad. Marcuse escribe: «Los rebeldes que
hoy se alzan contra la cultura establecida también se rebelan contra la belleza que existe en esta cultura,
contra todas sus formas excesivamente sublimadas, segregadas, ordenadas y armónicas... El rechazo
ahora afecta al coro que entona la `Oda a la alegría', la canción que se ve invalidada por la cultura que la
entona.»20 El fatal -y destructivo- error que se esconde en estas actitudes es el siguiente: si perdemos
nuestra conciencia de los dominios trascendentes del juego, la belleza y la fraternidad que se expresan en
las grandes obras afirmativas de nuestra cultura, si perdemos el sueño de la Novena Sinfonía, no nos queda
ningún punto de apoyo contra los terrores absorbentes de la civilización, nada que oponer a Auschwitz y
Vietnam como paradigma de las posibilidades de la humanidad. Las obras maestras del arte poseen un
excedente de energía constantemente renovable -una energía que aporta una fuerza motivadora a los
cambios en las relaciones entre los seres humanos- porque contienen proyecciones de las metas y los
deseos humanos que aún no se realizaron (y que incluso pueden ser irrealizables). De acuerdo con la
formulación de Max Raphael: «La obra de arte mantiene el poder creador del hombre en una suspensión
cristalina a partir de la cual de nuevo puede transformarse en energía viva.» Beethoven no desconocía tales
ideas, pues escribió: «Sólo el arte y la ciencia nos ofrecen los atisbos y las esperanzas de una vida
superior.» Para los partidarios de Kant, Schiller y Goethe, la misión del arte era sin duda conducir a la
humanidad a una armonía interior y a un orden social que permitiera el desarrollo sin ataduras de lo
universalmente humano, «la realización de las posibilidades bellas» (Goethe). El descubrimiento de la
naturaleza anticipatoria y trascendente del arte fue la obra de la estética clásica alemana. En la Crítica del
Juicio, Kant sostuvo que el hombre es «el único ser en la tierra que posee... la capacidad de proponerse
fines que él mismo elige». Así, Schilier propuso que el artista «multiplique... los símbolos de perfección hasta
que la apariencia triunfe sobre la realidad, y el arte sobre la naturaleza». Los símbolos de perfección -lo que
Schiller denominó «las efigies del ideal»- la Novena Sinfonía y los últimos cuartetos, el llamado de la
trompeta de Fidelio, el Heiliger Dankgesang, el Paraíso Festivo de la Séptima Sinfonía, la Resurrección de
Baco en la Heroica, todos estos pasajes mantienen viva la esperanza de la humanidad y alientan la fe en las
posibilidades de renovación humana. Hegel escribió que «los defectos de la realidad inmediata son el factor
que nos impulsa hacia adelante, inevitablemente, hacia la idea de la belleza del arte; quizá sea así, pero
Schiller expresó su propia opinión y la de Beethoven cuando percibió el desenvolvimiento del proceso
contrario: «Para llegar a una solución incluso del problema político, es necesario recorrer el camino de la
estética, porque precisamente a través de la belleza llegamos a la libertad.»

El 9 de noviembre de 1822, el príncipe Nikolas Galitzin, violoncelista y conocedor de la música de

Beethoven, escribió desde San Petersburgo para preguntar a Beethoven si estaba dispuesto «a componer
uno, dos o tres cuartetos, por cuyo trabajo de buena gana pagaré lo que usted crea apropiado»; y agregaba
francamente: «Aceptaré agradecido la dedicatoria.» Beethoven, enfrascado en las etapas iniciales de la
Missa Solemnis, postergó la respuesta hasta el 25 de enero de 1823, en que escribió: «Usted desea recibir
algunos cuartetos, y como veo que cultiva el violoncelo me ocuparé de satisfacerlo en este sentido.»21 Fijó
su honorario en 50 ducados por cuarteto y se propuso completar el primer cuarteto a lo sumo para mediados
de marzo. Pero no fue Galitzin o ningún otro quien promovió este proyecto. En el mes de mayo precedente,
C. F. Peters, editor de Leipzig, había escrito a Beethoven para pedirle, entre otras obras, algunos cuartetos y
tríos para piano. Beethoven respondió el 5 de junio ofreciendo la Missa, así como otras obras terminadas y
fijando un precio de 5O ducados por un cuarteto para cuerdas, «que usted también puede tener muy
pronto».22 Peters consideró que el precio era un tanto elevado, y después de varias cartas más, en julio
rechazó la oferta, reconociendo francamente (y con escaso tacto) que en realidad deseaba un cuarteto para
piano (y «sólo con la condición de que no sea demasiado difícil»), porque ya tenía en prensa cuartetos de
Spohr, Romberg y Rode, «que son todos excelentes».23 Beethoven prometió hacer todo lo posible con el fin
de producir un cuarteto para piano, y entonces -en vista del interés de Peters y de su propia renuencia a
componer esa obra- elevó sus honorarios a 70 ducados. Pero los cuartetos para piano no eran el tipo de
obra que le interesaban. Como dice Rolland: «Es evidente que llevaba en sí mismo un cuarteto preparado
para nacer.»24 Y más de uno. Al parecer apenas recibió el encargo de Galitzin escribió pidiendo a Ries que
viese lo que podía hacer para vender cuartetos en Londres; Ries encontró muy pronto un agente, pues el 25
de febrero de 1823 Beethoven escribió a Neate: «Como Ries ha escrito para decirme que usted desearía
recibir de mí tres cuartetos, le escribo para pedirle que sea tan amable que me informe cuándo desea
tenerlos. Me satisface el honorario de 100 guineas que usted ofrece.» Entretanto continuó las negociaciones
con Peters y con la firma Hijos de Schott, en relación con los derechos de publicación. Los cuartetos de
Galitzin cumplirían dos y tres veces su función.
El príncipe ruso escribió a menudo -y con impaciencia- en 1823 y 1824 acerca de sus cuartetos, pero no
recibió más que las seguridades de Beethoven. Primero era necesario terminar la Missa, las Variaciones
Diabelli y la Novena Sinfonía; sólo después de los conciertos de mayo de 1824 Beethoven se volvió hacia
sus cuartetos. Recapitulemos brevemente la cronología de los últimos cuartetos: el primero en mi bemol
mayor, opus 125, fue terminado en febrero de 1825; el segundo en orden de composición, en la menor, opus
132, fue terminado en julio de 1825; el tercero, en si bemol mayor, opus 130 con la Grosse Fuge como
Finale, fue compuesto más rápidamente entre julio/agosto y noviembre de 1825; el cuarto, en do sostenido
menor, opus 131, fue comenzado hacia fines de 1825 y completado aproximadamente en julio de 1826; el
último, en fa mayor, opus 135, ocupó a Beethoven (que le restó tiempo para componer un arreglo de la
Grosse Fuge para piano a cuatro manos, opus 134) de junio a octubre; y en octubre y noviembre, en
Gneixendorf Beethoven compuso el nuevo Finale del Cuarteto opus 130. Schott publicó el opus 127 en junio
de 1826 pero los restantes fueron publicados póstumamente en 1827 por Matthias Artaria (opus 130 y la
Grosse Fuge, opus 133), Schott (opus 131) y Schlesinger (opus 132 y 135). Al parecer, proyectó otro
cuarteto, pero nunca lo compuso. Los tres primeros fueron dedicados a Galitzin, el cuarteto en do sostenido
menor al mariscal de campo von Stutterheim, y el cuarteto en fa mayor al fiel protector de Beethoven,
Johann Wolfmayer, como compensación por el Requiem que había encargado una década antes.
El momento era oportuno para que nacieran los cuartetos para cuerdas de Beethoven. En muchos períodos
históricos, durante los cuales la censura controla las grandes formas sociales y el público está paralizado por
la apatía o utiliza el arte principalmente con fines de gratificación hedonística, el arte serio huye hacia las
franjas marginales de la sociedad y hacia las formas más privadas, donde organiza cabeceras de playa en
defensa de su asediada posición en la vida. El artista y su público se alzan en defensa de la santidad del
arte durante los momentos en que su función social se ve amenazada y se cuestionan sus propósitos
estéticos y éticos. Tal fue el caso durante el período que siguió a las Guerras Napoleónicas, cuando se
derrumbó el patronazgo aristocrático y se deterioraron las actitudes iluministas frente a las artes. El concepto
mismo de la vanguardia en el arte parece haberse originado después de la Restauración borbónica, y
juzgando por las sonatas y los cuartetos de la última etapa puede considerarse a Beethoven el originador de
la vanguardia en la historia de la música. En esto su posición es muy diferente de la que ocupó Bach, que
compuso su Arte de la fuga en un espíritu de indagación solitaria; y diferente también de C. P. E. Bach, que
escribió: «De todas mis obras, especialmente para piano, sólo compuse con total libertad y para mi propio
uso algunos tríos, solos y conciertos.» Pese a sus dificultades y su carácter experimental, las sonatas y los
cuartetos del último período de Beethoven ciertamente no fueron compuestos prescindiendo de la
posibilidad de un público. El suyo era ahora un público muy especial, que había probado su fuerza frente a
las corrientes artísticas predominantes, cuando patrocinó los conciertos públicos de Beethoven en mayo de
1824; entonces se comprobó que su número era escaso, pero que no carecía de espíritu. Era un público
formado por individuos de muchos sectores de la vida -artistas y escritores, músicos y amantes de la
música, banqueros y comerciantes, así como los restos de la antigua aristocracia de conocedores- que
veneraban a Beethoven (no acríticamente) como el sólido símbolo de mejores tiempos antiguos y futuros.
Las sonatas tardías habían sido las primeras obras compuestas por Beethoven sin la expectativa de una
ejecución en salones aristocráticos o en conciertos públicos; vimos antes que su público pertenecía al sector
privado de la música: los Streicher, los Ertmann y los Czerny. Ahora, pocos años después, el número de
estos amantes de la música había aumentado mucho. Schuppanzigh, que veinte años antes había sido el
primer músico de Austria que abordó la tarea de organizar conciertos públicos de cuartetos,25 regresó de
Rusia hacia fines de abril de 1823 y reanudó sus conciertos, que inmediatamente se convirtieron en
acontecimientos importantes en esta esfera enrarecida de la vida musical vienesa. Por ejemplo, el sobrino
Karl informó a Beethoven, en relación con el concierto de Schuppanzigh el 25 de enero de 1824, cuyo
programa incluía un Cuarteto en do mayor de Haydn y el Septeto de Beethoven, que el público era tan
nutrido que «la gente tuvo que permanecer de pie frente a la puerta». Allí estaban muchos de los amigos
íntimos, los protectores y los admiradores de Beethoven: Haslinger, Wolfmayer, Piringer, Schickh, Tuscher y
Kalkbrenner, así como muchas aficionados (Dilettanten), que bombardearon al hermano Nikolaus Johann
con preguntas acerca de la siguiente Akademie.
Aunque el público que asistía a estos conciertos llegó a incluir unas 500 personas, Beethoven ya no se
preocupaba por la magnitud de su audiencia, y varios estrenos de los últimos cuartetos se realizaron privada
o semiprivadamente, ante pequeños grupos de colegas, discípulos e individuos favorecidos. De todos
modos, Beethoven necesitaba que sus obras fuesen comprendidas y apreciadas, y ello pese a sus
ocasionales afirmaciones en contrario. En este sentido, la atmósfera era muy favorable a los cuartetos.
Schuppanzigh rogó se le concediese el estreno del primero: «Si usted se propone concederme la ejecución
del cuarteto», escribió en un Cuaderno de Conversación «mi suscripción actual puede llegar a ser muy
diferente.»26 La reacción ante el Primer Cuarteto, opus 127, fue excelente: después de una fallida ejecución
por Schuppanzigh, consecuencia de la falta de ensayos, el Cuarteto fue «estudiado industriosamente y
ensayado a menudo bajo los propios ojos de Beethoven» (no podía oír, pero seguía el movimiento de los
arcos) y después fue ejecutado con éxito cuatro veces por Böhm, de nuevo por Schuppanzigh y dos veces
más por Mayseder (todo en el lapso de dos meses). El cuarteto opus 132, fue ejecutado primero en
pequeñas reuniones privadas, en setiembre de 1825, y dos veces en conciertos públicos, durante el mes de
noviembre; y después de su presentación pública por Schuppanzigh, el 21 de marzo de 1826, el opus 130
fue requerido ansiosamente por Böhm y Mayseder, que deseaban ejecutarlo en conciertos privados
dedicados a los cuartetos.
 Estas ejecuciones privadas de los últimos cuartetos continuaron durante el año siguiente. El Cuarteto en do
sostenido menor fue ensayado varias veces en casa de Artaria, a comienzos de agosto. Holz escribió en un
Cuaderno de Conversación que Artaria «se sentía transportado, y cuando oyó por tercera vez la fuga le
pareció que era totalmente inteligible». Schlesinger informó a principios de setiembre que el Cuarteto en la
menor había tenido éxito en Berlín. En los Cuadernos de Conversación de diciembre aparecen referencias a
ejecuciones del opus 130 y el opus 131, y Schuppanzigh informó a Beethoven que una ejecución reciente
del opus 125 había sido recibida «entusiastamente». El nuevo finale del Cuarteto en si bemol mayor fue
ensayado durante la segunda mitad de diciembre y los músicos lo juzgaron «totalmente divino». Hubo
ejecuciones privadas de los cuartetos en 1826 y 1827. Y sabemos que se ofreció a Schubert una lectura
privada del Cuarteto opus 131, en noviembre de 1825, cinco días antes de su muerte. «Se sintió tan
excitado y entusiasmado», informó Holz, «que todos temimos por él.» Pero en ningún caso se trataba de
ejecuciones públicas: al parecer, el interés más general había decaído rápidamente. Los Cuadernos de
Conversación aluden a ejecuciones públicas proyectadas por Schuppanzigh y por Linke, pero no hubo nada.
(Es posible que los amigos de Beethoven hayan alimentado falsas esperanzas acerca de este asunto en el
compositor inquieto y mortalmente enfermo.)
Es posible (casi seguro) que con el Cuarteto en si bemol, opus 130, Beethoven haya intentado llevar
consigo a su público a un dominio al que en vista de su educación y su sensibilidad los oyentes no podían
ingresar. El crítico de Leipzig que afirmó que la Grosse Fuge era «incomprensible, una suerte de
rompecabezas chino», no formuló una opinión original. Ni Schindler ni Holz apreciaron la totalidad del
Cuarteto en si bemol y Holz relató que durante la primera ejecución el público se sintió «inspirado,
asombrado y dubitativo», y no halló defectos en al obra sólo a causa de su «respeto reverencial» por
Beethoven. Quizá la aceptación total de los últimos cuartetos habría exigido una rebeldía espiritual, una
negativa a aceptar las condiciones dadas de la vida, que sobrepasaba las posibilidades incluso de los
mimebros más sensibles y descontentos de la sociedad vienesa. Aún preferían el Septeto, con su inofensiva
evocación de los tiempos mejores que habían precedido a la guerra.
De modo que ni el opus 131 ni el opus 135 fueron presentados en conciertos mientras Beethoven vivió. Más
aún, el opus 131 no fue ejecutado públicamente en Viena antes de 1835, y entre 1827 y 1850 los cuartetos
fueron incluidos sólo cuatro veces en conciertos vieneses, una vez el opus 130 y el opus 135, dos veces el
opus 131.27 Los cuartetos se salvaron del olvido durante las primeras décadas gracias a las ejecuciones en
otros lugares: Berlín, Leipzig y sobre todo París.
Al principio, Beethoven pensó componer dos y quizá tres cuartetos para cuerdas. Los bocetos de los dos
primeros cuartetos se superponen un tanto: mientras trabajaba en el finale del opus 125 delineó varias
secciones del opus 132. Pero, como recordó Holz, mientras componía los tres primeros cuartetos «la
inagotable fantasía de Beethoven producía nuevas ideas, con tal fecundidad que casi involuntariamente tuvo
que componer los Cuartetos en do bemol menor y fa mayor». «De nuevo me ha sucedido algo», dijo
Beethoven a Holz durante un paseo. Se regocijaba con la intensidad de este impulso creador que le permitía
completar cinco obras importantes en rápida sucesión.
En la evolución de Beethoven hay cierta tensión entre la fidelidad a las formas clásicas recibidas y la
necesidad del rebelde de disolverlas (por lo menos reformularlas). Esta tensión se manifesta
constantemente en su obra después de 1800, pero se convierte en una característica más clara después de
1815. Las formas clásicas continúan siendo la piedra de toque a la que Beethoven regresa inevitablemente
después de cada una de esas incursiones (cada vez más temerarias) en las regiones experimentales. Las
formas tradicionales se ven tácitamente socavadas en el cielo de canciones engañosamente transparentes y
en las sonatas opus 1O1 y opus 102 de 1815-16, que abren discretamente la puerta al romanticismo. La
sonata Hammerklavier de 1817-18 constituye un esforzado intento de atenerse a la estructura tradicional
mediante la magnificación de la escala temporal y la acentuación del contraste. Pero las tres sonatas de
1820-22 y las Variaciones Diabelli (terminadas en 1823) de nuevo se consagran a la exploración de caminos
originales. Como observa Cooper, la concepción de la forma sonata en Beethoven se aleja «del principio
dramático de contraste con su idea implícita de lucha. En su lugar hallamos una visión unificada, en la cual la
música nada toma en préstamo del teatro, que ha representado un papel tan importante en la estética
musical de fines de siglo XVIII y aspira a su propia y original condición». Después, la Novena Sinfonía de
nuevo restablece la forma sinfónica clásica de cuatro movimientos, así como el contraste, la lucha y un nivel
de teatralidad que había faltado en la música de Beethoven durante casi una década.
Por consiguiente, que este esquema de alternación se extendiese a los cuartetos era totalmente previsible.
Examinada desde este punto de vista, la serie comienza con un cuarteto (opus 125) con su forma
relativamente tradicional de cuatro movimientos, quizá con el propósito de restablecer el control de
Beethoven sobre el medio; siguen tres obras experimentales (los opus 132, 130 y 131) que crean una
diversidad de nuevas estructuras formales; y el conjunto concluye con el Cuarteto opus 135, casi en el estilo
de Haydn, y de nuevo con los cuatro movimientos tradicionales. Así se indica que el ciclo ha terminado. A lo
largo de su carrera, Beethoven a menudo se despidió de la tradición clásica, pero nunca fue una despedida
definitiva. No hay motivo para creer que, si hubiese vivido más, éste hubiera sido su último saludo al siglo
XVIII.
A diferencia de muchos de los influyentes comentaristas anteriores, que destacaron la unidad estilística de
los cuartetos como conjunto y llamaron la atención sobre los muchos hilos que conectan a cada uno, y sobre
todo a los tres cuartetos fundamentales con los restantes, Joseph Kerman sostiene que «cada uno nos
aporta un paradigma particular de integralidad», una «integridad total» que parte de su individualidad de
forma, sentimiento y procedimiento. Kerman ve en cada uno «la imagen musical de un progreso psicológico
subyacente», y sostiene que «el sentido de una secuencia psicológica particular es lo que confiere a los
últimos cuartetos su intensidad individual específica pese a los hilos técnicos que se cruzan entre ellos».28
En esta opinión cuenta con el apoyo de Beethoven, pues cuando Holz preguntó a Beethoven cuál de los
cuartetos era el más grande el compositor contestó: «¡Cada uno a su propio modo!» Por esa época había
compuesto sólo tres; más tarde admitió que el Cuarteto en do sostenido menor opus 131, era el más grande,
y de nuevo confirmó su percepción de estas obras como entidades discretas.
A juicio de Kerman, el lirismo es el impulso orientador del Cuarteto opus 127, «que inspira el íntimo aveu del
movimiento inicial, el vuelo popular del Finale y el gran torrente melódico de las variaciones Adagio». Puede
concebirse el opus 125 como una secuela natural de las últimas sonatas para piano, pese a que refleja un
compromiso con la estructura clásica que aquellas tendían a negar. El Cuarteto minimiza el contraste (el
primer movimiento evita el desanollo en favor de la ornamentación) y sólo el Scherzando vivace suministra
«la nota intelectual y acrece el acento de contraste». Pese a su lirismo y a que es posible abordarlo sin
enigmas que dificulten el proceso, el Cuarteto no carece de características del «estilo tardío»: los enérgicos
ritmos salpicados del scherzo, las texturas contrapuntísticas; los ritmos de danza fantásticos e idealizados, a
veces violentos, del Finale pastoral, y sobre todo, las variaciones lujosamente ornamentales del Adagio, en
cuyo transcurso el tema mismo se transforma en una entidad nueva.
El Cuarteto en la menor opus 132, amplía la propuesta a cinco movimientos, con un Scherzo y un breve
movimiento como de marcha que por una parte ocupan las acostumbradas posiciones alternativas del
movimiento de marcha y por otra sirven como transiciones necesarias y «normales» para entrar y salir del
ultraterreno Molto Adagio en el modo lidio arcaico. También sirven para contribuir a formar lo que parece una
estructura principal conscientemente trabajada, la cual a su vez se ve reflejada y coronada por la
construcción en cinco secciones del Heiliger Dankgesang central. Como lo han observado todos los
comentaristas, comenzando por Lenz y Nottebohm, el tema inicial del primer movimiento es extrañamente
análogo por la forma al tema principal de la Grosse Fuge y al tema inicial de fuga del Cuarteto opus 131.
Beethoven utilizó a veces temas análogos en varias de sus composiciones vocales tempranas -»Klage»,
«¡Ah, Pérfido!», «Wom Tode»-, así como en sus últimas dos sonatas, pero en los cuartetos adquieren un
carácter emotivo sin precedentes. Erich Schenk ha demostrado que son análogos a una típica configuración
temática (o derivados de ella) del período barroco (llama particularmente la atención la semejanza con el
«tema real» de la Ofrenda Musical de Bach), que simbolizaba «concepciones melancólicas», como el dolor,
el pesar, la muerte y la preparación para la muerte; este núcleo de sentimientos al parecer se comunica
mediante una forma melódica que pugna por ascender y se ve constantemente derrotada, y por referencias
insistentes a la tonalidad principal. Pero no necesitamos este análisis para saber que el tema de este
cuarteto es el dolor y su trascendencia. Apenas recobrado de una grave enfermedad, Beethoven encabezó
el tema coral del movimiento lento con estas palabras: «Canción sacra de acción de gracias de un
convaleciente a la Divinidad, en el modo lidio.» (Aquí la música parece haberse convertido en un factor
implícito de curación, un talismán para defenderse de la muerte.) La sección contrastante, como de danza (o
que más bien intenta la danza) lleva las palabras «Sintiendo renovadas fuerzas», un encabezamiento que
también puede designar el carácter principal de los restantes movimientos, el Alla marcia y el Rondó final
Allegro appassionato, cuya melodía de vals premiosa y flotante es una forma etérea y una realización
danzada de la sección «Sintiendo renovadas fuerzas», con su compás enérgico y cortado de 3/8.
El Cuarteto en si bemol mayor opus 130, es el más enigmático de los últimos cuartetos. Fue compuesto
inicialmente en seis movimientos (la misma estructura que el opus 132 pero con un segundo movimiento
lento -la dolorosa cavatina- que precede al Finale), y el último es el más largo de los movimientos que
compuso Beethoven para música de cámara; una fuga colosal de varias secciones, separadas después de
la obra por el editor en favor de un Rondó finale sin problemas. Se ignora la causa, pero lo cierto es que
Beethoven no asistió a la primera ejecución. Apenas concluido el concierto, Holz corrió a una taberna
próxima, donde el compositor esperaba la noticia. Cuando supo que Alla danza tedesca y la Cavatina habían
recibido aplausos tan atronadores que hubo necesidad de repetirlas, exclamó exasperado: «¡Sí, esos
refinamientos! ¿Por qué no la Fuga?» y después formuló su opinión acerca del público: «¡Vacas! ¡Asnos!»
Kerman considera que el Cuarteto opus 130 representa un «impulso hacia la disociación» en las obras
tardías de Beethoven, un impulso que es el contrario dialéctico de sus impulsos sintetizadores dominantes.
Pero Bekker, que también percibió los cambios calidoscópicos del ánimo en el marco de la estructura total, y
que describió el cuarteto como «una suite, casi un potpourri de movimientos sin estrechas interconexiones
psicológicas», halló una explicación orgánica que aclara este fenómeno. «Cada movimiento», escribió, «es
meramente episódico, en cuanto prepara para el Finale»; los movimientos «no aparecen en una secuencia
directa, ni representan una línea constante de desarrollo; desde un punto de vista diferente, cada uno se
relaciona directamente con el final. Por supuesto, Bekker se refiere aquí al final original, la Grosse Fuge;
para este autor, el final sustitutivo no es más que «otra joya del adorno multicolor», que por consiguiente
impulsa totalmente a la obra hacia la disociación, pues no atina a reunir los hilos que conducen a la Fuga,
los mismos que Beethoven dispersó hábil e intencionadamente en los movimientos anteriores.
¿Por qué Beethoven aceptó separar la Fuga del Cuarteto? La mayoría de los biógrafos de Beethoven se ha
maravillado de que este compositor tan obstinado se mostrase fácilmente dispuesto a modificar la estructura
de una composición importante: algunos atribuyeron el hecho a su preocupación ante el intento de suicidio
de su sobrino Karl; otros al deseo de obtener un honorario adicional de 15 ducados; y otros aún a su
desprecio por ese grupo de «¡Vacas! ¡Asnos!» que no atinaban a comprender su intención. Pero persiste el
hecho de que la Grosse Fuge ha impresionado a muchos músicos sensibles, e incluso a sus primeros
oyentes, como un final insatisfactorio pata el cuarteto. Por lo tanto, cabe concebir que también Beethoven
acabase pensando que la Fuga era un error de cálculo. Quizá llegó a la conclusión de que la Fuga era una
experiencia demasiado intensa [y excesivamente extraña) para cerrar eficazmente el Cuarteto y que el ciclo
necesitaba salir a la luz. Beethoven seguramente creyó al principio que había logrado ese propósito con la
enorme coda de la Fuga, con su Siegessymphonie semejante a una danza, y con su sentimiento de la luz
del sol después de la tormenta. Pero es evidente que las reverberaciones del dolor y la lucha aún no se
habían apagado en la medida suficiente y menos todavía habían desaparecido del todo. Y así, quizá llegó a
la conclusión de que la obra necesitaba una catarsis, un retorno a la normalidad, un epílogo a plena luz del
día, un sencillo descenso a la tierra, una reversión al clasicismo tal como veíamos en el Allegro finale.
Pero la idea de un nuevo Finale no surgió de Beethoven. El editor Matthias Artaria (no la conocida firma de
Artaria & Co.) dudaba de las posibilidades financieras del Cuarteto, en vista de las dificultades y la oscuridad
de la Fuga, y es evidente que deseaba otro final. Pero no se atrevía a formular francamente el asunto. En
cambio, el 11 de abril de 1826 escribió -lisonjeramente, y sin duda en actitud poco sincera- en un Cuaderno
de Conversación: «Ya hubo muchos pedidos de un arreglo a cuatro manos de la Fuga. ¿Me permite
publicarla en esa forma? La partitura, las partes, la Fuga a 4 manos arreglada por usted, publicados
simultáneamente.»29 Beethoven autorizó el arreglo a cuatro manos, y es muy posible que haya autorizado
la publicación por separado de la Fuga con la partitura y las partes, pero es evidente que aún esperaba que
el Cuarteto se publicase con la Fuga, ya que después Artaria lo envió al impresor en la forma original. Las
pruebas estaban prontas a mediados de agosto. Entonces, Artaria pidió a Holz que intentase persuadir a
Beethoven de la conveniencia de componer otro Finale. Holz relató el episodio a Lenz en 1857:

El editor Artaria, a quien yo había vendido los derechos de edición del Cuarteto en si bemol por el precio de
80 ducados, me había encomendado la terrible y difícil misión de convencer a Beethoven de la necesidad de
componer un nuevo Finale, que fuese más accesible a los oyentes tanto como a los instrumentistas, como
sustituto de la Fuga, de tan difícil comprensión. Insistí ante Beethoven en que esta Fuga, que se apartaba de
lo común y que por su originalidad sobrepasaba incluso a los últimos cuartetos, debía publicarse como una
obra distinta, y que merecía se la designase como un opus separado. Le comuniqué que Artaria estaba
dispuesto a pagarle un honorario especial por el nuevo Finale. Beethoven me dijó que reflexionaría en el
asunto, pero ya al día siguiente recibí una carta en la cual me manifestaba su aceptación.

La carta no ha llegado a nosotros, pero en los Cuadernos de Conversación hay confirmación suficiente de la
versión de Holz. «Usted podría haber extraído fácilmente dos [cuartetos] del Cuarteto en si bemol», escribió
a Beethoven a principios de setiembre de 1826. «Cuando uno tiene el arte en tan elevada estima como
usted, no puede ser de otro modo; pero representaría más dinero para usted y el editor tendría que pagar los
costos.» Poco después, señaló que la cuestión estaba resuelta: «Artaria se siente muy complacido porque
usted consideró tan aceptable su propuesta; de ese modo ganará mucho; por separado, ambas obras serán
más buscadas.» Años después, Holz dijo a Lenz que el compositor deseaba que el Rondó siguiese a la
extinción de la Cavatina «sin una pausa prolongada». Este último comentario de Holz tiene suma
importancia, porque es la única prueba de que Beethoven concebía el nuevo Finale como sustituto de la
Grosse Fuge más que como un séptimo movimiento destinado a seguir a la Fuga.
No necesitamos participar aquí en el debate, que se ha prolongado durante dos tercios de siglo, acerca de
cuál de los finales es el «apropiado»: que la polémica no haya podido resolver la cuestión indica que tal vez
Riezler se equivocó cuando admitió que «ambas conclusiones son `orgánicas' y ambas armonizan con la
'idea' de la obra». Hubo intentos de descubrir en el Allegro más de lo que el oído percibe, pero no cabe duda
de que Kerman acierta cuando observa que el Finale sustituto «trivializa el viaje que pretende coronar». Con
respecto al Finale representado por la Fuga, muchos han sentido que remite a segundo plano -incluso
aniquila- los movimientos anteriores. Que no habrá solución para este dilema lo ilustra la vacilación de
Stravinsky; cierta vez exclamó: «¡Cuánta razón tuvieron los amigos de Beethoven cuando lo convencieron
de que lo separase del opus 130!» pero rectificó su opinión antes de morir, pues comprendió no sólo que la
Fuga había sido concebida como culminación del Cuarteto, sino que bien puede haber sido también el punto
de partida de la obra.
El cuarteto favorito de Beethoven, en do sostenido menor opus 131, tiene siete movimientos que deben
ejecutarse prácticamente sin pausa, lo cual le confiere un sentido más acentuado de unificación intencionada
que lo que se advierte en cualquier otra obra desde el ciclo de canciones de 1816. La continuidad del diseño
rítmico acentúa la sensación de que ésta es una de las obras más totalmente integradas de Beethoven. Pero
sobre este Cuarteto se ejercen muchas presiones que contribuyen a la discontinuidad: seis claves
principales diferentes, treinta y una variaciones de ritmo (diez más que en el opus 130), una variedad de
texturas y una diversidad de formas en cada movimiento -fuga, suite, recitativo, variación, scherzo, aria, y
forma de la sonata- con lo cual la consecución de la unidad es aún más milagrosa. Beethoven ahonda tanto
la disociación que se convierte en su contrario: la coherencia perfecta y la integración profunda. Tal vez
Beethoven consideraba a este Cuarteto una obra resumen, que concluía la exploración del conjunto de
problemas musicales a los cuales se consagraban los últimos cuartetos (y quizá la totalidad de las últimas
obras); y esta observación quizás explique las que parecen numerosas referencias a otras obras, desde la
semejanza ya observada de la fuga inicial con los temas del opus 132 y la fuga del opus 130, a lo que yo
interpreto como rememoraciones conscientes del Heiliger Dankgesang en la cuarta variación del Andante
(compases 1-4) y del tema principal del Allegro inicial del opus 132 en la tercera variación (compases 1-2,
9-10). El Finale enardecido y victorioso es sin duda el retorno a la Grosse Fuge y su conquista.
Con el Cuarteto en fa mayor opus 135, Beethoven finalmente regresó «al hogar». Ello no implica afirmar
que sea una obra conservadora o anacrónica: los rasgos distintivos del estilo tardío la marcan tan
profundamente que un juicio semejante no es viable. Radcliffe observa la «asombrosa diversidad de
texturas» y la «escritura contrapuntística desnuda y medida» que, a pesar de pasajes extremos ocasionales,
refleja una actitud de alejamiento respecto del lujo casi barroco, el fiero impulso y la apasionada expresividad
de los cuartetos anteriores, y la manifestación de una ironía distante y objetiva. Pero si el Cuarteto en fa
mayor evita el sentimentalismo de la nostalgia, en todo caso «[retorna] bruscamente... más que cualquier
otra de las obras principales en el curso de una década» (Kerman).
En páginas anteriores de esta obra relacioné dicho «retorno al hogar» con los impulsos hacia la
reconciliación que dominaron la personalidad de Beethoven durante su última década (y que se
desarrollaron plenamente después del intento de suicidio de Karl, puesto que ese episodio liberó a
Beethoven de sus fijaciones patológicas, tanto como liberó a Karl del dominio obsesivo de su tío): Pero más
arriba, en este mismo capítulo manifesté mi certeza igualmente firme en el sentido de que el retorno
provisional del Cuarteto al clasicismo era parte de un esquema estilístico recurrente en el desarrollo musical
de Beethoven. Considerado el asunto desde otro punto de vista, la tendencia a alejarse de las fronteras de la
exploración musical bien puede haber representado un compromiso con un medio histórico que no estaba
preparado para aceptar una quiebra tan radical de su sensibilidad. Tanto Bruers como Cooper descubren en
este Cuarteto y en el segundo finale del opus 130 una concesión al gusto burgués por lo que no es
problemático, un «toque de domesticidad Biedermeier», e incluso «una disminución de la capacidad
visionaria» que es efecto de la atmósfera mental de la Viena de Metternich. No es necesorio aceptar ninguna
de estas opiniones, que tal vez abruman excesivamente con la carga de su interpretación a una frágil
composición musical. Pero no nos perjudicará cobrar conciencia de que cada acto creador se origina en la
intersección de una multiplicidad de fuerzas y de hechos entre los que los de carácter biográfico, histórico,
intelectual y artístico son sólo los principales. Max Raphael señaló la paradoja de que «la obra de arte que
más se acerca a la perfección es simultáneamente la que está más profundamente determinada por su
tiempo y la que lo sobrepasa internándose más que ninguna otra en la intemporalidad».
Y como esta obra ha sido consagrada a las paradojas y los orígenes, bien podemos terminar con las
propias palabras de Beethoven acerca del tema:

Comencemos por las causas originales primarias de todas las cosas, con el modo en que algo vino a ser, y
dónde y por qué nació de ese modo específico y se convirtió en lo que es, por qué algo es lo que es, por qué
algo no puede ser exactamente así!!! Aquí, querido amigo, hemos llegado al espinoso punto que mi
delicadeza me prohíbe revelarle de inmediato. Todo lo que podemos decir es: No puede ser.

Uno no necesita entender esto totalmente y tampoco Beethoven quiso que lo entendiéramos. Es mejor
contestar al eterno interrogante hamletiano: «Muss es sein?» [¿Ha de ser así?] que es el encabezamiento
del último movimiento del último Cuarteto, con la sencilla e irónica réplica de Beethoven: «Es muss sein!»

DECADA HEROICA POR MAYNARD SOLOMON

Enviado por:
Ing.+Lic. Yunior Andrés Castillo S.
“NO A LA CULTURA DEL SECRETO, SI A LA LIBERTAD DE INFORMACION”®
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Santiago de los Caballeros,
República Dominicana,
2015.
“DIOS, JUAN PABLO DUARTE Y JUAN BOSCH – POR SIEMPRE”®