Carlos Saura - Lefere

BIBLIOTECA FILOLGICA
HISPANA
LTIMOS LIBROS PUBLICADOS
113. Carme Riera y Mara Payeras (eds.).
1959: De Collioure a Formentor.
114. Remedios Snchez Garca.
Valera, ingenio y mujer.
El imaginario femenino en las
novelas de Juan Valera.
115. Ioana Gruia.
Eliot y la literatura del tiempo
en la poesa espaola
contempornea.
116. Julio Peate Rivero (ed.).
Trayectorias de la novela policial
en Espaa: Francisco Gonzlez
Ledesma y Lorenzo Silva.
117. J. M. Escudero y V. Roncero (eds.).
La violencia en el mundo
hispnico en el Siglo de Oro.
118. Mara ngeles Naval (ed.).
Poesa Espaola Posmoderna.
119. Jos Romera Castillo (ed.).
El teatro de humor en los inicios
del siglo XXI.
120. Jannine Montauban.
La picaresca en la otra margen.
121. Vctor Infantes.
La trama impresa de Celestina.
Ediciones, libros y autgrafos de
Fernando de Rojas.
122. M. Pilar Celma Valero (ed.).
Miguel Delibes, pintor
de espacios.
123. Jos M. Dez Borque (dir.)
e Inmaculada Osuna
y Eva Llergo (eds.).
Cultura oral, visual y escrita en
la Espaa de los Siglos de Oro.
124. Victoriano Gavio Rodrguez y
Fernando Durn Lpez (eds.).
Gramtica, canon e historia
literaria (1750 y 1850).
Si Carlos Saura hubiera dejado de ro-
dar en 1975, la decena de pelculas reali-
zadas hasta esa fecha un corpus ya muy
significativo, una obra bastara para ga-
rantizarle un puesto de honor en cual-
quier historia del cine espaol y en
cualquier librera, especializada o no.
Ahora bien, sabemos que el cine del
gran aragons sobrevivi a la transforma-
cin de las circunstancias polticas en que
se haba gestado y que lo haban confor-
mado en algunos aspectos esenciales. En-
tre 1975 y 2010 Saura sigui demos-
trando una creatividad excepcional, con
pelculas tan variadas que desconcerta-
ron. Qu pelculas aparentemente ms
diversas que Elisa, vida ma (1977) y
Mama cumple cien aos (1979), Deprisa,
deprisa (1980) y Los zancos (1984), por no
decir La noche oscura (1989) y Ay Car-
mela! (1990), Taxi (1996) y Goya en Bur-
deos (1999)?
A pesar del xito llamativo taquillas
y premios de algunos de esos ttulos
como de los musicales de Carmen a Fados,
la crtica ha sido por lo general muy severa
con esa produccin, hasta el punto de
que se han difundido varios lugares co-
munes que cristalizan en el mito de dos
Sauras... El presente libro se sita delibe-
radamente con respecto a este contexto de
recepcin polmica: encara el debate (sin
tabes, desde la admiracin reflexiva) y,
sobre todo, lo supera, al ofrecer una mul-
tiplicidad de enfoques sugerentes que,
conjuntamente, ponen de relieve una tra-
yectoria artstica tan rica como ejemplar.
VISOR LIBROS
130 Robin Lefere (ed.)
CARLOS SAURA:
UNA TRAYECTORIA EJEMPLAR
LOMO: 19 mm
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CARLOS SAURA-UNA TRAYECTORIA EJEMPLAR:Filologa 28/06/11 10:41 Pgina 1
ROBIN LEFERE (ed.)
CARLOS SAURA:
UNA TRAYECTORIA EJEMPLAR
VISOR LIBROS
BIBLIOTECA FILOLGICA HISPANA/130
1. edicin: Casa de las Amricas, La Habana, 2002
2. edicin revisada y ampliada, 2006
Foto de cubierta: Carlos Saura, cortesa del autor
Los autores
Visor Libros
Isaac Peral, 18 - 28015 Madrid
www.visor-libros.com
ISBN: 978-84-9895-130-1
NIPO: 820-11-235-2
Depsito Legal:
Impreso en Espaa - Printed in Spain
Grficas Muriel. C/ Investigacin, n. 9. P. I. Los Olivos - 28906 Getafe (Madrid)

Embajada de Espaa
Consejera Cultural
820-11-236-8
NDICE
Presentacin .......................................................................................
Santos ZUNZUNEGUI, Universidad del Pas Vasco
El primer Saura: desarrollos, ecos, reminiscencias ...............................
Nadia LIE, Universidad de Lovaina (K. U. Leuven)
Saura y el gnero road movie: anlisis de Stress es tres, tres .............
Marianne BLOCH-ROBIN, Universidad de Pars (Paris-Est, Mar-
ne-la-Valle)
Msica y narracin en Dulces horas: de la inmersin nostlgica en la
vorgine del pasado a la distancia irnica de la instancia narrativa
superior ..........................................................................................
Fernando DAZ RUIZ, Universidad Libre de Bruselas (ULB)
Sobre mrgenes, marginados y heterodoxos.........................................
Jos Manuel CAMACHO DELGADO, Universidad de Sevilla
El Dorado: un sueo lleno de villanos ..............................................
Rob STONE, Universidad de Swansea
Comps y la reterritorializacin del tiempo.....................................
Pedro Javier MILLN BARROSO, Universidad de Sevilla
Tango. Esttica del lmite y potica trgica........................................
Serge GORIELY, Universidad Catlica de Lovaina (UCL)
Las pelculas policacas: del cine negro a la danza de la muerte...........
Nancy BERTHIER, Universidad de Pars (Paris-Est, Marne-la-Valle)
Carlos Saura, cineasta de la temporalidad: el caso de Goya en Burdeos
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Jean-Claude SEGUIN, Universidad de Lyon (Universit Lumire,
Lyon II)
Los dibujos preparatorios de Goya en Burdeos .................................
David ASENJO CONDE, Universidad Complutense de Madrid
Fados: representaciones flmicas de una Iberia reunida.......................
Robin LEFERE, Universidad Libre de Bruselas (ULB)
De la literatura al cine: el arte de la transposicin..............................
Amparo MARTNEZ HERRANZ, Universidad de Zaragoza
Esa luz! y otros proyectos no filmados................................................
Jos JURADO MORALES, Universidad de Cdiz
Yo, Carlos Saura, escritor .................................................................
Entrevista escrita a Carlos Saura.....................................................
Filmografa ....................................................................................
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6
PRESENTACIN
Robin Lefere
Diciembre 2010: curiosamente, es difcil que una librera espao-
la, aun especializada, cuente con un estudio sobre la obra cinemato-
grfica de Carlos Saura, mientras que no faltarn los dedicados a Pe-
dro Almodvar o L.G. Berlanga, por no hablar de Clint Eastwood o
Alfred Hitchcock.
Es curioso porque, despus de haber sido considerado como el dis-
cpulo ms aventajado de Luis Buuel (en especial con Los golfos), en
los aos 60 y 70 Saura se convirti en la figura emblemtica del cine es-
paol de autor, gozando de una inslita en circunstancias enton-
ces poco favorables proyeccin internacional. Recordemos los ttulos
La caza (1965), Peppermint Frapp (1967), El jardn de las delicias
(1970), Ana y los lobos (1972), La prima Anglica (1973), Cra cuervos
(1975) siendo estos dos ltimos los que aportaron al director arago-
ns la consagracin y un prestigio indiscutible, al mismo tiempo que el
xito de taquillas. Si Saura hubiera dejado de rodar en 1975, la decena
de pelculas realizadas hasta esa fecha un corpus ya muy significati-
vo, una obra
1
bastara para garantizarle un puesto de honor en cual-
quier historia del cine espaol, y la riqueza intrnseca de esas creaciones
para alimentar la reflexin crtica y justificar la presencia de lo mejor de
sta en cualquier librera, especializada o no
2
.
1
A las pelculas mencionadas, hace falta sumar Llanto por un bandido (1963),
Stress es tres, tres (1968), La madriguera (1969).
2
Existe en Espaa una excelente monografa de Agustn Snchez Vidal El cine
de Carlos Saura, pero tiene ya ms de 20 aos, se public de manera confidencial
(cf. Caja de Ahorros de la Inmaculada, Zaragoza), y est agotada desde hace mucho.
3
Vase Los ojos vendados, 1978.
Afortunadamente algunos diran desafortunadamente, como
veremos el cine de Saura sobrevivi a la transformacin de la cir-
cunstancia poltica en que se haba gestado, y que lo haba conforma-
do en algunos aspectos esenciales (como su rica retrica de la alusin,
entre metfora y smbolo). Entre 1975 y 2010 el artista sigui demos-
trando una creatividad excepcional, que se caracteriz ante todo por
su rara versatilidad, con pelculas tan variadas que desconcertaron, di-
simulndose la continuidad y la profunda unidad de la obra. Qu pe-
lculas aparentemente ms diversas que Elisa, vida ma (1977) y Ma-
ma cumple cien aos (1979), Deprisa, deprisa (1980) y Los zancos
(1984), por no decir La noche oscura (1989) y Ay Carmela! (1990),
Taxi (1996) y Goya en Burdeos (1999)? Esto es: Saura ostent una in-
cansable aptitud para sorprender, burlando las expec tativas.
Ahora bien, a pesar del xito llamativo de algunas de esas pelculas
(en especial el de los musicales), y de una abundante cosecha de pre-
mios y galardones de todo tipo, la crtica espaola (pero no slo ella)
ha sido muy severa con esa produccin; se pueden observar tres luga-
res comunes, que tambin suelen escucharse en crculos cin filos:
a) Hay que distinguir dos pocas en la filmografa de Saura. Par-
tiendo de esta premisa, se discute acerca de dnde situar la frac-
tura: despus de Cra cuervos (por razones estticas, o ms bien
por la comodidad de la relativa
3
fractura poltica?), de Car-
men (por la supuesta irrupcin disruptiva del musical olvi-
dndose de Bodas de sangre, que pas desapercibida y fue recu-
perada a posteriori )?
b) La segunda poca es muy inferior a la primera: el artista ha per-
dido la inspiracin y se sobrevive a s mismo, si bien se produ-
cen an de vez en cuando destellos notables.
c) Saura hace pelculas para extranjeros, explotando los estereo-
tipos sobre el mundo hispnico.
Detengmonos brevemente a examinar estos lugares comunes, que
vuelven de una y otra forma con pequeas variaciones, en reseas a ve-
ces francamente agresivas, cuando no malvolas.
La idea de dos Sauras sucesivos es errnea en cuanto conlleva la
imagen de dos bloques esencialmente distintos y cada uno relativa-
8 ROBIN LEFERE
PRESENTACIN 9
mente homogneo, lo que dista mucho de ser el caso. El mismo (su-
puesto) primer Saura, incluye pelculas muy heterogneas (aun antes
de Cra cuervos: Stress es tres, tres tiene poco que ver con Llanto por un
bandido), cuya recepcin fue muy contrastada; lo mismo puede afir-
marse del (supuesto) segundo Saura (como se seal anteriormente).
Por otra parte, las pelculas posteriores a los aos ochenta ofrecen nu-
merosas conexiones con la produccin anterior, y en muchos casos no
hacen sino potenciar aspectos ya presentes en sus primeros filmes, aun-
que fuera en un segundo plano (caso de la msica). Con todo, es pro-
bable que la fuerte y llamativa identidad de las pelculas ms conocidas
hasta Cra cuervos y, por otra parte, la diversidad evidente de las poste-
riores con, adems, la aparicin de la comedia (Mama cumple cien
aos, Ay Carmela! ) y del musical (y dentro de ste pelculas con carc-
ter documental), explique en parte la visin dual de la obra saurana.
En lo que se refiere a la supuesta inferioridad del (supuesto) segun-
do Saura, cabe recalcar que esa valoracin suele apoyarse en un cono-
cimiento parcial de la obra. De hecho, si bien pueden gustar o no, se-
ra muy azaroso argumentar que Goya en Burdeos es una pelcula
inferior a Llanto por un bandido, o que La noche oscura lo sera con res-
pecto a La madriguera. Es ms: difcilmente se les puede negar la con-
dicin de pelculas inspiradas, y con estilos y medios muy distin-
tos admirablemente realizadas. Por otra parte, podemos sospechar
que un doble prejuicio ha condicionado la recepcin del Saura poste-
rior a (digamos) Cra cuervos: precisamente la imagen impactante de
cierto primer Saura (sin tener lo suficientemente en cuenta el dere-
cho y la capacidad del autor a hacer cosas distintas o intentar variacio-
nes significativas), y luego la sobrevaloracin de un cine simblico con
respecto a un cine que integra nuevos componentes menos prestigio-
sos como son la comedia, el musical, el melodrama o incluso opta
por el gnero algo despreciado del documental.
Resulta ms complejo de contestar el tercer lugar comn, pero se
puede esbozar una respuesta. Saura trabaja con los estereotipos de lo his-
pnico desde sus primeras pelculas. Estos estereotipos desempeaban
distintas funciones pero servan muy especialmente en el marco de una
reflexin problemtica y ms o menos (in)directamente polmica acer-
ca de la identidad espaola, contrastando las imgenes producidas por
el nacionalfolklorismo franquista (desde las pelculas de Florin Rey
hasta el Spain is different de Manuel Fraga). Las pelculas posteriores
a los aos 80, en particular los musicales, no constituyen una ruptura
oportunista en la carrera de un otrora gran Saura venido a menos sino
que se sitan dentro de esa misma lnea, aunque con dos inflexiones no-
tables que se deben al cambio de las circunstancias histricas: a) a partir
de Bodas de sangre, se manifiesta de manera cada vez ms evidente un in-
tento de reapropiacin y ce lebracin de lo hispnico, ms all de dichos
estereotipos nacionalistas; b) la reflexin sobre lo espaol tiende hacia
lo hispnico pero aun hacia el iberismo y el trans-iberismo.
En este contexto de discusiones y polmicas, pareci oportuno or-
ganizar un encuentro que volviera a examinar la larga y extraordinaria
trayectoria de Carlos Saura unas cuarenta pelculas a lo largo de me-
dio siglo, con la perspectiva de explorar o incluso rescatar aspectos
de la obra dejados en la sombra o insuficientemente estudiados, ha-
ciendo hincapi en la produccin posterior a la dictadura. El encuen-
tro se celebr en la Universidad Libre de Bruselas en octubre de 2009,
articulndose con una amplia retrospectiva saurana en la Filmoteca na-
cional de Blgica; cabe recalcar que los textos aqu publicados consti-
tuyen aportaciones originales, que amplan o modifican considerable-
mente las comunicaciones que se presentaron entonces, y han sido
debidamente armonizados. He aqu unas indicaciones para orientar al
lector, y sobre todo para picar su curiosidad.
Las dos primeras contribuciones ofrecen nuevas perspectivas sobre
las primeras pelculas de Saura. Santos Zunzunegui estudia la trayec-
toria que, inicindose con El pequeo ro Manzanares (1956), condu-
ce a La caza (1965), pasando por Los golfos (1959) y Llanto por un ban-
dido (1963), y se corresponde con una exploracin de nuevos caminos
en pro de un neo-realismo. Por su parte, Nadia Lie estudia una pel-
cula poco conocida y valorada, Stress es tres, tres (1968), abordndola
con la clave de la road movie y mostrando que representaba, dentro de
ese gnero entonces en expansin (y no slo en el mundo anglo-sa-
jn), una propuesta tan atpica como interesante.
Todas las contribuciones posteriores se centran en pelculas poste-
riores a los aos ochenta.
Marianne Bloch-Robin examina la funcin de la msica en Dulces
horas (1981), poniendo de relieve cmo sta en especial la cancin
Recordar y el valse de Ravel tiende a pasar al primer plano, desem-
peando varias funciones y condicionando tanto las imgenes como
los movimientos de cmara.
Fernando Daz Ruiz rastrea la presencia de marginados y hetero-
doxos a lo largo de la filmografa saurana, desde Los golfos (1959) has-
10 ROBIN LEFERE
ta El Dorado (1987) pasando por Deprisa, deprisa (1980), subrayando
que se trata de un aspecto central de la obra, que se corresponde con
una fascinacin del director por la disconformidad.
Jos Manuel Camacho Delgado estudia las relaciones que mantie-
ne El Dorado (1987) con sus fuentes textuales (la tradicin de las cr-
nicas y la novela de Ramn J. Sender), y recalca el talante desmitifica-
dor e indirectamente polmico de una pelcula que, de hecho, fue
descifrada en clave guerracivilista.
Rob Stone y Pedro Milln Barroso estudian las pelculas musicales.
Mientras que el segundo interpreta stas en el marco de una potica
trgica, que ilustra basndose en Tango (1998), el primero explora c-
mo Sevillanas (1992) y Flamenco (1995) reemplazan una estructura
narrativa convencional como la que usaba el cine al servicio del na-
cionalflamenquismo, y se basa en la imagen-movimiento por una
estructura de sentimiento que permite, en las actuaciones musicales,
una expresin autntica.
Serge Goriely propone el acercamiento a cuatro pelculas dispares a
partir del concepto de cine negro: Deprisa, deprisa (1980), Dispara!
(1993), Taxi (1997) y El sptimo da (2007) aparecen como reescritu-
ras originales del gnero, al hibridarlo con los del melodrama y del
drama lrico.
Nancy Berthier y Jean-Claude Seguin ofrecen sendas contribucio-
nes sobre Goya en Burdeos (1999). Mientras que J.-C. Seguin investi-
ga el proceso creativo, apoyndose en los dibujos preparatorios del
mismo Saura (pero cuestionando su estatuto: documentos u obras
autnomas?), N. Berthier considera la pelcula como especialmente
representativa de una cinematografa obsesionada por el tiempo el
tiempo vivido, la memoria colectiva e individual, que aqu desem-
boca en una meditacin sobre el memento mori, y se deja relacionar
con la tradicin pictrica de la vanitas.
David Asenjo Conde propone una perspectiva poltico-cultural so-
bre Iberia (2005) y, sobre todo, Fados (2008), ofreciendo una lectura
iberista de estas dos pelculas en su conjunto como en determinadas
escenas al mismo tiempo que rastrea las declaraciones de Saura que
participan de un transiberismo.
Las tres ltimas contribuciones exploran las relaciones de Saura
con la literatura.
Robin Lefere estudia el mltiple componente literario del cine de
Saura para luego centrarse en la prctica de la adaptacin, mucho ms
PRESENTACIN 11
constante de lo que se suele pensar; esbozando una tipologa de la mis-
ma, analiza los casos atpicos de La noche oscura (1989) y El Sur
(1991). Amparo Martnez Herranz examina los guiones de pelculas
que Saura no lleg a rodar, con especial nfasis en los dos de Esa
luz!, que contrasta y relaciona con el libro Muerte en Zamora (de Ra-
mn Sender Barayn). A continuacin, Jos Jurado Morales desplaza
la perspectiva, al examinar la reciente creacin novelstica de un Saura
que se reivindica como escritor; contextualiza, describe y valora esa
nueva trayectoria, desde Pajarico solitario (1997) a Elisa, vida ma
(2004), pasando por Esa luz! (2000).
Por fin, me queda el grato deber de agradecer a todos los autores
sus valiosas aportaciones, y a la Embajada de Espaa en Blgica a
travs de la Consejera Cultural y de la Consejera de Educacin su
confianza y su apoyo; por supuesto, agradezco muy especialmente a
Carlos Saura la generosidad de habernos concedido la entrevista que
cierra, con broche de oro, este volumen, as como las dos fotos
que ilustran, respectivamente, la cubierta y la filmografa.
12 ROBIN LEFERE
1
Carlos Saura, Un problema de caligrafa, Film Ideal n. 21-22, Julio-Agosto
1958, p. 19.
El primer Saura:
desarrollos, ecos, reminiscencias
Santos Zunzunegui
Universidad del Pas Vasco
Intentara un cine brutal, primitivo en sus personajes, un cine para ro-
dar en la Serrana de Cuenca, en Castilla, en los Monegros, en los
pueblos de Guadalajara, Teruel all donde el hombre y la tierra se
identifican formando un todo. Seguramente sera un cine no confor-
mista aqu estara lo aragons directo, sencillo de forma y muy
real. Real en la valoracin de las pequeas superficies: la piel, el teji-
do, la tierra, las gotas de sudor El amor hacia todo lo que forma el
microcosmos que rodea al hombre
1
.
Estas palabras de Carlos Saura pronunciadas al final del rodaje de
Cuenca (que se filma entre los meses de mayo de 1957 y 1958) pue-
den servir de prtico de entrada al cine que va a realizar en sus pri -
meros aos como cineasta, los que van desde El pequeo ro Manzana-
res (1956), film realizado cuando todava no ha terminado sus
estudios en la Escuela de Cine de Madrid (Instituto de Investigaciones
y Experiencias Cinematogrficas, IIEC), y La caza (1965), obra que
supone su exordio internacional. Podramos decir que estas afirmacio-
nes tienen mucho de declaracin de intenciones y disean una especie
de plan trabajo que ir emergiendo en su cine en los aos prximos.
Cabe precisar que si selecciono este periodo de la carrera del cine-
asta aragons es, al menos, por dos razones: la primera, que afecta de
manera concreta a su obra, tiene que ver con que las pelculas de estos
aos, ms all de sus diferencias genricas (documentales, ficciones) o
de dimensiones (largo y cortometrajes) presentan una serie de rasgos
diferenciales algunos han sido enunciados en las declaraciones arri-
ba recogidas que permiten aislarlas en el interior de lo que aparece
retrospectivamente configurado como un conjunto amplsimo y poli-
morfo de obras. La segunda, que se relaciona de manera directa con la
anterior, tiene que ver con el hecho de que, como en el caso de otros
cineastas de inters (muchos ms de los que se piensa) una compren-
sin adecuada de su trabajo pasa por considerar no tanto la homoge-
neidad de su obra tal y como se despliega a lo largo de los aos (en es-
te caso habra que hablar de dcadas para abarcar una carrera que
supera ya con creces los cincuenta aos ininterrumpidos) como de
identificar las rupturas, los cambios de orientacin, las diversas opcio-
nes declinadas por el artista como respuesta a las cambiantes condi-
ciones sociales y de produccin pero tambin a los propios cambios de
perspectiva en relacin con el centro de inters creativo. Variaciones
que se producen a medida que un autor va madurando e incorporan-
do una panoplia cada vez mayor de elementos a su acervo creativo.
Precisamente, esta palabra, autor, es la que puede centrar esta reflexin
en la medida en que, para ir directamente al grano, sostendr que es
menos segura la existencia de un Saura autor nico capaz de exhibir
un coherente repertorio temtico y estilstico que atraviesa todos sus
trabajos cinematogrficos (y habra que incorporar aqu sus contactos
con otras disciplinas, como la fotografa o la literatura, para hacerle re-
almente justicia), que la presencia, fcilmente identificable, de varios
Sauras, cada uno de ellos capaz de explorar vas distintas alternativas a
las transitadas por sus otros avatares creativos. Para no dar ms vueltas
a lo evidente se tratara de no confundir en ningn momento al autor
emprico (siempre idntico a s mismo ms all de sus cambios biol-
gicos) con las diversas encarnaduras del autor modelo (casi siempre
plural). Que nadie se llame a engao: romper con la caduca idea del
autor creador responsable de una obra homognea es la mejor manera
de atender a lo que de singular presentan cada obra, cada periodo de
los que configuran los films de tal o cual autor sin sepultarlos bajo una
visin empeada en dejar de lado las rugosidades que el tiempo y las
circunstancias imponen, de una u otra manera, al trabajo creativo.
14 SANTOS ZUNZUNEGUI
Desde este punto de vista El pequeo ro Manzanares (1956) no es
solo un breve documental de poco ms de diez minutos de duracin
que ya desde su ttulo hace de la modestia del objeto elegido una gua
creativa, sino que se presenta de la mano de Ignacio Aldecoa, respon-
sable del guin, como una primera toma de contacto con una serie de
problemas que en obras posteriores sern objeto de un tratamiento
ms desarrollado. Aunque el film se presenta haciendo gala de una vo-
cacin narrativa de pura linealidad (se trata de seguir los escasos 95 km
que componen el trayecto del ro desde sus fuentes hasta perderse en
el Jarama), no hay que olvidar que para sus autores lo que est en jue-
go es la descripcin de lo que el comentario del cortometraje denomi-
na el trajn de todos los das, la vida cotidiana tal y como se desplie-
ga a los largo de sus orillas. Desde este punto de vista la implacable
construccin de la obra conduce, de manera inexorable, a la presencia
de la muerte anunciada, primero, a travs de ese coche fnebre que
irrumpe en la pantalla, y hecha definitivamente patente en la escena
de los cementerios. Por tanto, lo que comienza siendo un banal reco-
rrido geogrfico termina adquiriendo algo de meditacin acerca de la
caducidad de una vida que, como el agua que fluye bajo los puentes
que se han tendido sobre el Manzanares, termina dirigindose en di-
reccin de su propia extincin.
Y ya que hablamos de puentes, es imposible no ver en una de las
imgenes ms pregnantes de la pelcula el germen mismo de la estra-
tegia creativa que va a subyacer pocos aos despus en una obra tan
madura como La caza. Cmo no reconocer en esa imagen de un
puente madrileo en el que son visibles, veinte aos despus, las hue-
llas indelebles del conflicto que ha marcado a fuego a la sociedad es-
paola? Aunque nada se dice de este hecho (la censura habra evitado
cualquier referencia explcita a la Guerra Civil) en el comentario que
acompaa a las imgenes, son stas mismas las que toman a su cargo
el guardar memoria de un pasado que se quiere sepultar pero que est
inscrito en el paisaje de manera indeleble. Se propone aqu, por pri-
mera vez, lo que en el film de 1965 adquirir la verdadera dimensin
de una geologa de la historia (baste recordar esa frase de sus dilogos:
aqu muri mucha gente y ahora slo quedan los agujeros. Buen lu-
gar para matar); el paisaje que acoge la ficcin va a funcionar como
espacio conceptual en el que se superponen diferentes capas tempora-
les que permanecen en estado virtual hasta que, bajo determinadas
condiciones, son actualizadas.
EL PRIMER SAURA: DESARROLLOS, ECOS, REMINISCENCIAS 15
Aunque menos importante encontramos aqu una figura que va a
ser declinada, en un fascinante crescendo estilstico, en films posterio-
res como Cuenca y, de nuevo, La caza. Se trata de esa predileccin que
el cineasta muestra por los cuerpos dormidos, desmadejados, abando-
nados a la molicie del calor
2
. Porque, sin lugar a dudas, la secuencia
ms inspirada de Cuenca (que algunos crticos han tendido a apro -
ximar, demasiado rpidamente a mi juicio, al trabajo del Buuel de
Las Hurdes, so pretexto de una supuesta voluntad antropolgica co-
mn) es la que describe, primero las tareas de la siega y la trilla en la
regin manchega, para, a continuacin, centrarse en los cuerpos fati-
gados, castigados por el trabajo de sol a sol y que ahora son filmados
en el momento del reposo, junto a la paja recogida y los carros, bajo
un sol de (in)justicia que devora por igual a hombres y animales
3
. Si
aqu se desarrolla lo que en El pequeo ro Manzanares era un mero
2
No sera descabellado poner en relacin estas imgenes con las fotografas, de-
dicadas a mostrar a viajeros que dormitaban en trenes, que Saura realiz para ilustrar
el texto de Basilio Martn Patino titulado Vagn de tercera clase, aparecido en la re-
vista Objetivo (n. 7, julio 1955, pp. 22-25).
3
Baste tener en cuenta a las imgenes que el cineasta dedica al trabajo infantil en
los campos y las eras para poder tomar nota del acento social del film.
apunte, en La caza esta figura
4
dar lugar a una de las mejores secuen-
cias del film, la que describe la siesta de los cazadores, con la descrip-
cin de los cuerpos en reposo a la que se entrega la cmara cinemato-
grfica que acabar convirtiendo la piel y los rostros sofocados por el
inaudito calor en puros paisajes escrutados de manera implacable.
Por lo dems Cuenca adoptar una estructura narrativa que busca
instaurar en el relato una dimensin cclica, ritual en la descripcin del
mundo para separarse de la convencional manera de mirar de la que ve-
nan haciendo gala por aquellos das los documentales que se realizaban
bajo el patrocinio oficial del NO-DO. Tambin aqu, como en El pe-
queo ro Manzanares, harn su aparicin los acordes mortuorios: en
este caso a cuenta de la evocacin del cementerio de Garcimuoz y de
4
La escena de la siesta de La caza ofrece un ejemplo notable de lo que Gilles De-
leuze llamaba la Figura, nocin diferente de la de figuracin o figurativo y que define,
en Francis Bacon. Logique de la sensation (Pars: Editions de la diffrence, 1984), co-
mo la forma sensible que remite a la sensacin. De manera similar a lo que sucede
en la pintura de Bacon, en La caza el mximo de violencia tiene lugar cuando se ha-
ce patente la inmovilidad de los cuerpos. Es, precisamente, en el sueo cuando apa-
rece el espasmo, esa forma del movimiento en la inmovilidad que manifiesta la accin
sobre el cuerpo de fuerzas invisibles (las pulsiones), dando lugar a un momento pro-
piamente ftico (en la medida en que no le debe nada a la naturaleza figurativa de los
objetos), al momento no-representativo propio de la sensacin. Saura en este film al-
canza una dimensin esencialmente sensible sin que esto suponga que las figuras
pierdan su dimensin narrativa de conectores entre niveles diferentes de la significa-
cin flmica, pero edificando la imagen sobre una serie de figuras multisensibles que
tienden hacia un hacer ver a su vez fundado sobre una dimensin capaz de instau-
rar un ritmo vital en la sensacin visual.
El pequeo ro Manzanares Cuenca
la figura de Jorge Manrique. La ltima parte del film, centrado en la
ciudad, explorar, partiendo del inicial silencio, la emergencia sonora
de las turbas (que como se sabe constituyen una de las singularidades de
la Semana Santa conquense), de la misma manera que la secuencia de-
dicada a la Ciudad Encantada llevar el documental por el camino, po-
co transitado por el cine espaol del momento, de la abstraccin visual,
haciendo buena la idea de la necesidad de atender, a la hora de evaluar
en profundidad su cine, al ojo fotogrfico de Saura (durante mucho
tiempo dejado en un discreto segundo plano al dar cuenta de su cine).
Por si esto fuera poco, Cuenca mantiene un dilogo fructfero con
una serie de pelculas espaolas que, desde perspectivas muy diversas,
se han acercado al tema del agro. Nada se perdera explorando (aqu
solo quiero apuntar el tema) las relaciones del trabajo de Saura con
ilustres precedentes documentales (cuyo acercamiento a Cuenca me
parece ms pertinente que la manida referencia a Las Hurdes) como es
el caso de la excepcional La ruta de Don Quijote que Ramn Biadiu
realiz en 1935
5
. De la misma manera podra procederse con los ca-
sos de dos de las ms interesantes pelculas espaolas de ficcin de los
aos cincuenta: Condenados (Manuel Mur Oti, 1953)
6
y La venganza
(Juan Antonio Bardem, 1957)
7
con las que comparte, ms all de sus
obvias diferencias, toda serie de elementos figurativos y temticos.
Uno de los lugares comunes que suele predicarse del primer largo-
metraje de Saura (Los golfos, 1959) tiene que ver con su supuesta ads-
cripcin al neorrealismo. Aunque no sea el momento de discutir en
profundidad ese mantra que se repite de forma incansable a propsito
5
Sobre La ruta de Don Quijote vase Santos Zunzunegui: La ruta de Don Qui-
jote. Que trata de la condicin y ejercicio del cinematgrafo y donde se cuenta la rica
ganancia que un cineasta cataln extrajo de la grande aventura de llevar a la blan-
ca pantalla las andanzas del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, incluido
en el volumen editado por Carlos F. Heredero, Espejos entre ficciones. El cine y El Qui-
jote, Madrid: Ministerio de Cultura/Sociedad Estatal de Conmemoraciones Cultura-
les, 2009, pp. 181-187.
6
Sobre Mur Oti es de obligada consulta el volumen coordinado por Jos Luis
Castro de Paz y J. Prez Perucha, El cine de Manuel Mur Oti, Ourense, Festival In-
ternacional de Cine Independiente de Ourense, 1999.
7
Sobre La venganza vase Santos Zunzunegui, El vuelo excede el ala. Espec-
tculo y poltica en el cine de Juan Antonio Bardem, en J. L. Castro de Paz y J. P-
rez Perucha (eds.), El cine a codazos: Juan Antonio Bardem, Ourense, Festival de Cine
Independiente de Ourense, 2004, pp. 83-97.
de buena parte del cine espaol de los aos cincuenta (englobando ba-
jo el mismo paraguas obras estilsticamente tan distintas como puedan
ser Surcos o Muerte de un ciclista) hay que dejar patente que, en el fon-
do, Los golfos responde a un paradigma distinto. De hecho, puede ser
considerada (y se trata de un film anterior al nacimiento del llamado
Nuevo cine espaol) casi la nica pelcula de nuestro cine homo -
logable a esos nuevos cines que por aquellos das comenzaban a
emerger en Europa, Estados Unidos y Latinoamrica. Conviene recor-
dar que estamos ante un film que hace de un relato entrecortado y elp-
tico su sea de identidad narrativa. Adems, Saura (junto con Mario
Camus y Daniel Sueiro, coguionistas del filme), en lugar de orientar su
obra por los caminos del psicologismo individualizado o por los menos
transitados por nuestro cine de un optimista realismo crtico, eligi
construir su pelcula en torno a un protagonista colectivo (la cuadrilla
de seis amigos que sobreviven a base de pequeos hurtos y fan su fu-
turo al xito como torero de uno de ellos) al que no se conceder sali-
da alguna. El tono periodstico de la pelcula (que guarda memoria
en sus imgenes del reportaje sobre el mercado de Legazpi pergeado
por Sueiro que estuvo en sus orgenes), la descripcin del pulular de los
personajes a travs de descampados, barrios marginales y bares de arra-
bal, mientras la gran urbe permanece como mero teln de fondo y a la
que slo se accede para robar en los aledaos de los estadios en los que
se amontona una multitud indiferente y de la que slo se sale a travs
de cloacas que desembocan en arroyos mortuorios, todo se ala para di-
ferenciar Los golfos del cine espaol dominante por aquellos das. Pero
como medida decisiva de la radicalidad de la obra quiero proponer la
idea, que no hubiera desagradado a Marx y que el filme ilustra sin am-
bages, de que en la sociedad que nos ha tocado vivir no hay otra forma
posible de acumulacin primitiva de capital que el robo.
Por eso, aunque nos parece impertinente hablar en el caso de Los gol-
fos de neorrealismo, s es justo hacerlo, en un sentido muy preciso, de neo-
realismo. En el sentido de que la propuesta de Saura se despega de la for-
ma cannica en la que la nocin de realismo era entendida por las
instancias opositoras del cine espaol de aquellos aos, ancladas en un
concepto del realismo de corte idealista y todava dominado por la ca-
duca teora del hroe positivo. Ante esta esclerotizada manera de en-
tender las cosas, la sequedad de un estilo basado en un montaje abrupto
y una fotografa plena de contrastes que subrayaba la falta de consolacin
con la que se observaba un grupo de personajes que pareca haber sido
seleccionados al azar, la filmacin de unos escenarios naturales que
mostraban la cara menos amable de la realidad espaola de aquellos das,
no poda menos que resultar una revelacin. Revelacin que, desgracia-
damente, no pudo producirse en la medida en que el film conoci un es-
treno tardo y prcticamente clandestino. Hecho que dificult que el p-
blico y buena parte de los jvenes cineastas del momento pudieran
valorar el empeo de Saura para llevar el realismo casi hasta el lmite del
objetivismo behaviorista (patente, por ejemplo, en la escena del Manza-
nares que remite, sin ambages, a El Jarama publicada cuatro aos antes),
al sustituir la retrica del viejo realismo por la nerviosa indagacin de
unos comportamientos de los que el cineasta ya no se senta obligado a
ofrecer una explicacin, al dejar de lado la pesada carga de la didctica y
abrir el film a la intervencin creativa de un espectador al que se le peda
tanto que llenara los huecos de las elipsis del relato como que fuera capaz
de sacar sus propias conclusiones sobre lo que se le mostraba.
De esta manera se estaban poniendo los cimientos, lejos de cualquier
magisterio de baja estofa, para la definitiva explosin de cualquier no-
cin encorsetada del ya citado realismo.
Tras la aventura de Los golfos, Carlos Saura ve cmo la censura le
prohibe la realizacin de al menos dos guiones, uno de ellos titulado
La boda que, con el tiempo, acabar derivando en la futura Peppermint
frapp. Ante la conciencia de la dificultad creciente de abordar temas
contemporneos, Carlos Saura y su colaborador Mario Camus se pro-
pusieron abordar un tema histrico. Rechazada la idea de una pelcu-
la sobre el bandolerismo andaluz de principios del siglo XIX por varios
productores, fue finalmente Jos Luis Dibildos el que se hizo cargo de
llevar a las pantallas la historia de Jos Mara Hinojosa El Tempra -
nillo (1800-1832).
En una entrevista concedida a la revista Film Ideal con motivo del
rodaje de Llanto por un bandido, Carlos Saura sealaba que las pre-
tensiones de su pelcula eran las de hacer, por un lado, una pelcula
con actores profesionales y, de otro, una pelcula con sentido popu-
lar
8
. La primera de las determinaciones marcaba la distancia que su-
pona pasar de una obra como Los golfos realizada con actores no pro-
fesionales o prcticamente desconocidos y un nivel de produccin
modesto a otra que se planteaba como una superproduccin interna-
cional con actores de primera fila, color, pantalla grande y tema es-
pectacular. A la hora de la verdad la superproduccin estaba lejos de
ser tal (como suele ser el caso en el cine espaol) y el propio Saura ha
relatado las penurias de un rodaje (la falta de figuracin, de especia-
listas o el contar con slo cinco metros de travelling) supeditado en
todo momento al hecho de que el productor espaol estaba embarca-
do al mismo tiempo en otra aventura paralela (el filme de Christian
Jaque, El tulipn negro, protagonizado por Alain Delon). En cuanto
a la segunda de las afirmaciones del cineasta, hay que sealar que una
aseveracin de ese tipo significaba, entre otras cosas, la asuncin de
toda una serie de estrategias dirigidas a ubicar el filme en un territorio
en el que pudieran compaginarse las propias pretensiones autorales y
polticas con las expectativas de un pblico que tena como referentes
ms cercanos del gnero que Saura afrontaba de lleno obras como
Carne de horca (Ladislao Vajda 1953) o Amanecer en Puerta Oscura
(Jos Mara Forqu, 1957); un filme que, adems, pareca colindar
8
Juan Cobos, Entrevista con Carlos Saura, Film Ideal, n. 124, 15 julio 1963,
pp. 413-421.
peligrosamente con el western, con lo que esto supone de elementos
retricos a contemplar sin posibilidad de escapatoria. En otras pala-
bras, Saura tena que hacer cuentas con la necesidad imperiosa de pro-
ducir nuevos verosmiles capaces de dar cuerpo a su bsqueda de un
sentido popular para su pelcula.
La eleccin de Saura ser ntida. La pelcula se decanta por dejar de
lado, de manera radical, cualquier referencia romntica (en la lnea
explotada por autores como Gustave Dor, Prosper Mrime o Tho -
phile Gautier) para optar por una visin estilizada y casi minimalista
de decorados y lugares. Es verdad que la pelcula no renuncia a una
ms que evidente cita goyesca (la pelea a garrotazos entre Jos Mara y
El Lutos, enterrados en la arena hasta las rodillas a la manera de la
clebre pintura de la Quinta del Sordo del pintor aragons), pero in-
cluso en este caso tenemos una referencia que a la vez que se ancla con
precisin en el realismo documental, como Saura ha recordado, es tra-
tada de forma sustancialmente distanciada. A la misma decisin de es-
tilizar los aspectos visuales de la pelcula corresponde la desnudez y
simplicidad de no pocos de los decorados: vase como ejemplo privi-
legiado la habitacin que alberga la noche de bodas entre Mara Jer-
nima y Jos Mara, tratada como un cubo escnico de rabiosa blancu-
ra sobre el que slo se destaca la cama con dosel y un espejo barroco
sobre la encalada pared. En el mismo sentido juega la esplndida fo-
tografa de Juan Julio Baena, que reproduce la luminosidad de los pa-
rajes andaluces como pocas veces lo ha hecho el cine espaol. Desde
este punto de vista todo el bloque que la pelcula dedica al cortejo y
boda posterior se encuentra entre lo mejor que Saura ha rodado en to-
da su carrera. Baste pensar en la llegada de la partida, acompaada por
un travelling lateral, a ese mar de trigales en el que siega Mara Jerni-
ma, la persecucin de la mujer por su enamorado entre las mieses, o
su derribo en el suelo mientras los hombres a caballo trazan un crcu-
lo a su alrededor
9
.
9
De hecho esta secuencia puede tomarse como una reelaboracin creativa de la
escena de la siega ya citada de Cuenca.
Otro tanto sucede con la escena de los esponsales, la ya citada de la
noche de bodas o esa otra que nos muestra a Mara Jernima en la pri-
sin rodeada de enlutadas mujeres, escenas todas ellas que avalan, una
vez ms, el ojo fotogrfico de su autor al tiempo que se imbrican ad-
mirablemente en el proyecto esttico de la obra.
Por eso es de lamentar que una de las mejores ideas de Saura no pu-
diera mantenerse en el filme acabado: Snchez Vidal ha relatado cmo
la pretensin de Saura era la de rodar y montar la batalla (el momen-
to supuestamente ms espectacular de la pelcula) en un nico y dis-
tante plano general (con el consiguiente efecto de distanciacin), efec-
to perdido al obligar los coproductores italianos a utilizar la conven-
cional frmula de los insertos y planos cercanos
10
.
Ms complejas son las implicaciones polticas de la pelcula. Se ha
insistido mucho en que el aligeramiento que sufri la primera secuen-
cia (el ajusticiamiento de los bandoleros en la plaza del pueblo) priv
al filme de una escena con mordiente. Y no es menos cierto que su di-
mensin metafrica hubiese sido patente de haberse llevado a cabo la
idea inicial de sus autores de hacer comparecer en los roles de reos a in-
telectuales como Juan Antonio Bardem, Luis G. Berlanga, Alfonso
Sastre, Antoni Tapis o Antonio Saura, para ser ejecutados por un Luis
Buuel en el papel de Verdugo Real. Hay que precisar que Saura, sin
esquivar la obvia metfora que su historia pone en candelero, busca
equilibrar las dimensiones social y personal que se cruzan en la figu-
ra del bandolero. Por eso cobra tanta importancia el ambiguo final de
la historia con un Tempranillo del que es imposible saber si muere a
manos de sus antiguos correligionarios o de sus nuevos amos y si su
grito final de advertencia debe ser ledo como un retorno a sus anti-
guas fidelidades o expresa una voluntad de suicidio. Dejemos la pala-
bra final al propio Carlos Saura:
Con el Tempranillo hay un enigma y es su muerte, que no es un pa-
saje claro []. Ante este hueco biogrfico, Mario Camus y yo nove-
lamos lo de la muerte. Est comprobado que el Tempranillo se com-
promete a perseguir a los suyos que estn en el monte. Pero lo que
ya resulta raro es que lo cumpla [] Hay un proceso de destruc-
cin, un cansancio vital tras la muerte de su mujer, una especie de
suicidio [].
La caza (1965) supondr la tercera (y, por mucho tiempo, ltima)
incursin de Saura por las arduas veredas que conducen a la declina-
cin de la idea de realismo cinematogrfico, cerrando, con su gus-
to por la tipicidad de los personajes y por lo emblemtico de un
paisaje abrasado el recorrido iniciado en Los golfos (1959). Por tanto,
fin de trayecto. Pero tambin, a poco que se reflexione, germen del
Saura inmediatamente posterior (el episodio del maniqu; la singular
manera de abordar el erotismo bien patente en el personaje adoles-
10
Agustn Snchez Vidal: El cine de Carlos Saura, Zaragoza, Caja de Ahorros de
la Inmaculada, 1988.
cente de Carmen) volcado abiertamente hacia una opcin de corte
metafrico a la hora de abordar los avatares de la sociedad espaola de
los aos sesenta. Con todo, sera un notable error de apreciacin,
confundir las opciones creativas de La caza con las aplicadas en los
films que van a prolongar la filmografa de Saura aduciendo que to-
das ellas desembocan en un supuesto hermetismo. De hecho, la ya
citada opcin de corte metafrico-simblico que se convertir en la l-
nea dominante de la colaboracin Saura-Querejeta inaugurada con
este filme, se ve aqu sustituida por la alternativa que denominar
metonmica. Opcin en la que priva, en lugar de la convencional sus-
titucin de una figura por otra en funcin de que ambas compartan
determinados rasgos semnticos o figurativos (operacin que funda
la metfora), la sustitucin bien por contigidad, bien explotando la
relacin (en este caso, implcita) causa-efecto que autoriza a ver en
una figura otra diferente reemplazada por la que se ofrece ante nues-
tros ojos.
La caza explotar una inusual combinacin de efectos retricos
mediante su coagulacin en un solo cuerpo flmico; coagulacin con-
cretada en la coherencia con la que la pelcula compone un universo
clausurado y autosuficiente, a lo que contribuyen el limitado nmero
de personajes, la construccin cerrada del guin, lo desnudo y esen-
cial de los escenarios convocados, y que fue muy bien entendido por
Lus de Pablo cuando, a la hora de plantearse la composicin de la
msica para el filme, dej patente que nos encontrbamos ante una
pelcula de un slo ambiente, de una sola situacin llevada hasta el ex-
tremo
11
. Lo que no es bice para que el filme mantenga un equilibrio
creativo muy sustancioso entre lo que podramos denominar una geo-
loga de la historia (entendida como espacio conceptual en el que se su-
perponen diferentes capas temporales que permanecen en estado vir-
tual hasta que, bajo determinadas condiciones, son actualizadas,
desarrollando, en tono mayor, una idea ya presente en El pequeo ro
Manzanares) y una endoscopia del comportamiento, patente tanto en la
negativa de los protagonistas a hacerse cargo de su pasado como en
la ominosa presencia del personaje de Arturo cuyo suicidio planea so-
bre los amigos, o en la miseria y la mezquindad de sus acciones actua-
les. Pero, tambin, en esa superposicin que el filme desarrolla en pro-
11
El msico: Luis de Pablo. Entrevista, Nuestro Cine, n. 51, 1966, p. 11.
fundidad entre el actor, el arquetipo cinematogrfico y el personaje
concreto. Superposicin que permite extraer un rendimiento mximo
de la meditada confrontacin entre determinados actores del Viejo
Cine Espaol bien marcados por poseer una imagen precisa, como
sucede con los casos de Alfredo Mayo que compone un Paco brutal y
directo e Ismael Merlo que da cuerpo a Jos, un personaje que se de-
bate en el lodo de su mezquindad, y otros popularizados por el teatro
o la entonces todava emergente televisin: Jos Mara Prada, como
ese Luis alcohlico y servil, lector incansable de una ciencia-ficcin de
tintes apocalpticos, germanfilo y probable exdivisionario azul, y un
joven Emilio Gutirrez Caba testigo incrdulo de unos hechos de los
que se le escapan las determinaciones profundas. Estamos lejos del te-
rritorio de la parbola o el aplogo con sus respectivos simbolismos
preados de pretensiones moralizantes. Antes bien en este filme
nos damos de bruces con un objeto de una densidad tanto narrativa
como audiovisual (conseguidas a travs de un minimalismo riguroso)
y a cuyos resultados podran aplicarse las palabras que Marcel Proust
dedic a su propia obra cuando afirmaba que lo que el desplegaba en
su escritura no era sino una serie de verdades escritas con la ayuda de
figuras.
Tambin se ubican en esta dimensin la observacin de corte en-
tomolgico con la que se recogen los rituales de la preparacin
12
y
ejecucin de la cacera (que no puede negar sus deudas con la que se
encuentra en La rgle du jeu de Jean Renoir) y, por supuesto, lo mis-
mo esos hurones de instinto inequvocamente asesino que ese in -
secto traspasado por un alfiler y clavado sobre el maniqu abando-
nado; pero sobre todo la morosa descripcin de los cuerpos
dormidos a la que se entrega la cmara cinematogrfica en la escena
de la siesta
13
.
12
El montaje de las escopetas, la seleccin de la municin, ese encararse de los
fusiles previo a la caza del conejo que, como se sabe, era el ttulo inicialmente
previsto para el filme y que un, por una vez, afortunado gesto censor oblig a cam-
biar y en el que, mediante un sencillo efecto de montaje se designa el antagonismo
entre Paco y Jos.
13
Ya he sealado ms arriba cmo esta escena puede verse como el paso a lim-
pio de los dos borradores sucesivos que se encuentran en El pequeo ro Manza-
nares y en Cuenca.
Bsqueda, por tanto, de la buena distancia, de un equilibrio en-
tre una mirada distante de corte antropolgico (Saura hablar de su fil-
me en trminos de un documental de una situacin lmite) y una
mirada cercana, analtica y capaz de interesarse por los aspectos ms
singulares que individualizan un cuerpo, un lugar. Todo ello filmado
en un blanco y negro esencial (prodigiosa fotografa de Luis Cuadra-
do) que tensa la pelcula conducindola hasta caminos en los que la
depuracin de la imagen sirve de ardiente matriz para el implacable
brote de la violencia.
Saura y el gnero road movie:
anlisis de Stress es tres, tres
Nadia Lie
Universidad de Lovaina (K. U. Leuven)
Como ya lo indica su nombre, el gnero de la road movie suele aso-
ciarse con la cultura anglfona, y especialmente con la norteamerica-
na (cfr. e.o. Bertelsen 1991: 22; Cohan & Hark 1997: 2; Laderman
2002: 2). La evocacin de territorios extensos, atravesados por carre-
teras infinitas o highways, la centralidad del coche como smbolo de
la modernidad norteamericana, la interpretacin del movimiento
como expresin de una bsqueda de libertad, y el vnculo entre la road
movie y los mitos fundadores del continente estadounidense (que ex-
plica por qu tantas road movies llevan al mtico Far West) son algu-
nos de los argumentos que suelen alegarse para destacar la ndole fun-
damentalmente norteamericana del gnero. Incluso se tiende a
considerar la road movie como una variante contempornea del gne-
ro western, con la diferencia de que predominaba en el western una
actitud nostlgica hacia el pasado de los Estados Unidos, mientras que
la road movie lanzara una mirada crtica sobre su presente (Bertelsen
1991: 44). La relacin entre el gnero y los EE. UU. tambin se su-
giere por la mencin de que la pelcula Easy Rider, que aparece en
1969 bajo la direccin de Dennis Hopper, constituye para muchos el
primer ejemplo del gnero (Orgeron 2008: 103), y que el libro On the
road de Jack Kerouac (1957), publicado a finales de los cincuenta, for-
ma parte de su genealoga cultural (e.o. Cohan & Hark 1997: 6). Tan-
to On the road como Easy Rider escenifican a dos hombres o buddies
que atraviesan los EE. UU. en un vehculo motorizado (un coche en
el primer caso, una moto en el segundo), y experimentan el viaje co-
mo necesidad existencial. Antes que un destino concreto, predomina-
ran en este gnero el movimiento mismo y the road (Corrigan &
White 2004: 318), y el desasosiego que experimentan los protagonis-
tas al establecerse en alguna parte conduce en ambos casos a una frase
emblemtica: I gotta go - me tengo que ir (Klinger 1997: 180).
En los ltimos aos, sin embargo, se advierte un cambio en la opi-
nin acerca del vnculo supuestamente indisoluble entre el continente
norteamericano y el gnero de la road movie. Influye sobre esto la apa-
ricin de numerosas road movies de procedencia no estadounidense.
Con xitos como Y tu mam tambin (Cuarn, 2001) y Diarios de mo-
tocicleta (Salles, 2004) Amrica Latina es una referencia obligatoria,
pero tambin pases como Taiwn (My Blueberry Nights, Wong Kar
Wai, 2007), Irn (Taste of Cherry, Kiarostami, 1997), o ms cerca de
nosotros Alemania (Im Juli, Fatih Akin, 2000), Francia (Le grand
voyage, Ismal Ferrouckhi, 2004), Espaa (Fugitivas, Miguel Hermo-
so, 2000) y Blgica (Eldorado, Bouli Lanners, 2008), proporcionan
nuevos e interesantes ejemplos del gnero. En estudios recientes se
tiende a interpretar este fenmeno como muestra de la internaciona-
lizacin de un gnero originalmente norteamericano (Moser 2007).
Tal enfoque, sin embargo, no rompe de una manera decisiva con la
conviccin original acerca de la ndole bsicamente norteamericana de
la road movie. Ms bien se hace alarde de una transferencia de cdi-
gos genricos a situaciones nuevas (Moser 2007: 24), o de la apropia-
cin de un lenguaje externo con respecto a la situacin local (Pohl
2007: 53).
Con su libro Road Movies. From Muylbridge and Mlis to Lynch
and Kiarostami (2008), en cambio, Devin Orgeron por primera vez
denuncia la asuncin no problematizada del carcter americano del
gnero
1
y propone una profunda revisin de este aspecto. As explica
Orgeron que el inters por el coche y por la figura de la movilidad en
general haya caracterizado el medio cinematogrfico desde principios
del siglo XX. Destaca adems que directores europeos como Jean-Luc
Godard y Wim Wenders impactaron de manera decisiva sobre su apa-
ricin y evolucin. Es en este contexto en que tambin la pelcula
Stress es tres, tres (1968) de Carlos Saura adquiere un inters particular.
1
The unproblematic assumption of Americanness of the genre (Orgeron
2008: 6; trad. ma).
30 NADIA LIE
Considerada en su momento como un relativo fracaso comercial y ar-
tstico (Fiddian & Evans 1988: 72, DLugo 1991: 79, 85), esta pel-
cula menos conocida de Saura no cuenta todava con anlisis deteni-
dos, y el aspecto road movie, si bien sealado de paso (Fiddian &
Evans 1988: 73), todava no ha suscitado mayor atencin. Tampoco
figura Stress es tres, tres como referencia en libros sobre la road movie
o en repertorios del gnero (Schulz 201, Wood 2007). Ni siquiera
Burkhard Pohl, quien en un excelente artculo examina la road movie
en el contexto espaol, la incluye entre los casos estudiados. El ejemplo
ms temprano de una road movie producida en Espaa es, para Pohl
(2007: 56), El puente de Javier Bardem una pelcula que data de
1976 y manifiesta claramente la influencia de Easy Rider. La impor-
tancia de Stress es tres, tres, en este contexto, no reside solamente en que
aade otro ejemplo ms a la lista de Pohl, sino que trae a colacin una
pelcula espaola que es anterior al filme oficialmente fundador del g-
nero, Easy Rider. Antes que plantear una intertextualidad con la va-
riante norteamericana, Stress es tres, tres parece participar de un discur-
so propiamente europeo sobre la cultura del automvil, que emerge a
partir de los aos cincuenta como resultado de la democratizacin del
coche. En efecto, ya a partir de esta dcada aparecen importantes pel-
culas europeas que escenifican viajes en coche: pinsese en La strada de
Federico Fellini (1954), Wild Strawberries de Ingmar Bergman (1957),
A bout de souffle (1960) de Jean-Luc Godard, y un ao antes de Stress
es tres, tres, en Le weekend, tambin de Jean-Luc Godard (1967)
2
.
Frente a estas pelculas, es imposible mantener definiciones estric-
tas del gnero en las que se recurra al uso de buddies masculinos que
se desplazan en moto
3
. Los ejemplos europeos que acabamos de citar,
2
La influencia de estas pelculas sobre la de Saura queda sugerida por Fiddian &
Evans, para quienes Stress es tres, tres, a pesar de ser inescapably peninsular in some
respects (ineludiblemente peninsular en algunos aspectos), tambin lleva all the
hallmarks of Sauras debts to other European film-makers (todos los sellos de la
deuda de Saura con otros directores europeos) (1988: 73; trad. ma).
3
A prescriptive definition of the road movie would doubtless focus on auto-
mobiles or motorcycles as the center of narratives about wandering or driven men
who are or eventually become buddies (Una definicin normativa de la road mo-
vie se centrara sin ninguna duda en el lugar principal que ocupan los coches o las
motocicletas en estas narrativas dedicadas a hombres vagando o a hombres que son
llevados a alguna parte, y que acaban por ser compaeros (Corrigan & White 2004:
318; trad. ma).
SAURA Y EL GNERO ROAD MOVIE: ANLISIS DE STRESS ES TRES, TRES 31
en efecto, no presentan a dos personas unidas por la amistad, sino por
vnculos ms convencionales (el matrimonio, la familia, ej. La strada)
o por el amor (ej. A bout de souffle). Requieren estas pelculas, pues,
una mirada ms abierta en cuanto a caractersticas del gnero, y una
concepcin no prescriptiva sino elstica del mismo. Por esta razn
adoptar en el anlisis que sigue la perspectiva de Peter Verstraten
acerca del gnero flmico: una perspectiva que subraya la variabilidad
de las convenciones que componen un gnero, y que hace hincapi en
el funcionamiento tanto respetuoso como transgresivo de cada pelcu-
la con respecto a estas convenciones (Verstraten 2009: 175-176). Para
decirlo de manera ms simple: un gnero no es una receta que se apli-
ca ciegamente, ni siquiera en la cultura hollywoodense, sino un inter-
texto con el que una pelcula entabla una relacin de repeticin y va-
riacin a la vez. Pero cules son estas convenciones en el caso de la
road movie europea? Basndome en los diferentes estudios del gnero
y tambin en varios anlisis de road movies concretas, quisiera destilar
tres aspectos del gnero en mi aproximacin a la pelcula de Saura.
Primero, el motivo del viaje, que funciona como dispositivo narrativo
en cada road movie. Segundo, la tematizacin de la mirada, que es
un aspecto menos conocido del gnero, pero tambin caracterstico. Y,
tres es tres: la incorporacin de un referente histrico-nacional
en esta pelcula, que permite proyectar una mirada crtica sobre la so-
ciedad de su tiempo. Podemos decir que los tres aspectos remiten, res-
pectivamente, a la dimensin narrativa, a la cinematogrfica y a la
ideo lgica de la road movie, y sugieren un modelo posible de acerca-
miento analtico al gnero.
1. EL VIAJE
En la aceptacin ms concisa del trmino, una road movie es la his-
toria de un viaje (Bertelsen 1991). El viaje puede hacerse en coche o
moto, pero tambin existen road movies en las que los personajes uti-
4
Incluso es imaginable que el viaje finalmente no se haga; con tal de que la pers-
pectiva de viaje ocupe una parte central en la historia, se la puede considerar o reco-
nocer como road movie (Lake Tahoe, por ejemplo, es presentada como road movie
por su director, Fernando Eimbcke, aunque trata ante todo de las tentativas de repa-
rar el coche con el que este viaje sera posible). Vase al respecto Bertelsen 1991: 25.
32 NADIA LIE
lizan otros vehculos (ej. el autobs en Central do Brasil, una casa ro-
dante en Familia rodante), y hasta prosiguen una parte del viaje a pie
(Diarios de motocicleta) o en barco (Los muertos)
4
. Antes que el medio
de transporte especfico del viaje predomina en el gnero road movie
la experiencia del viaje y sta proporciona igualmente la materia na-
rrativa principal. Tambin en Stress es tres, tres se nos confronta con un
viaje, hecho por tres personas en un coche. Estas tres personas (a las
que remite el tres del ttulo) son el matrimonio formado por Fernan-
do y Teresa por un lado, y un amigo comn, de nombre Antonio, por
otro lado. El viaje conduce de Madrid a Almera, y tiene como prop-
sito algo vago mostrarle a Antonio algunos terrenos en el Sur. Sin em-
bargo, la pelcula se termina un poco antes, en una escena en la playa,
donde se manifiestan de la manera ms clara y cruel los sentimientos
de celos experimentados por Fernando con respecto a Antonio. Antes
que una estructura de buddies masculinos, se nos presenta aqu pues
la figura de la rivalidad masculina frente a una mujer: tres es estrs.
Ha explicado Saura que Stress es tres, tres implic para l un inten-
to de alejarse de las imposiciones de un plot tradicional residuo de
una narrativa clsica a la que l ya habra sucumbido en Peppermint
Frapp, la pelcula de 1967 que precede a Stress es tres, tres
5
. Esta pre-
disposicin antinarrativa en el sentido clsico, es decir implicando el
rechazo de un plot y la motivacin causal de los acontecimientos, ex-
plica a mi modo de ver el inters de Saura por la road movie en este
momento especfico de su carrera y tambin en un contexto ms
amplio la predileccin de directores como Godard o Wenders por
este gnero. El gnero de la road movie reduce en efecto al mximo la
necesidad de construir una historia de manera lgica, ya que es la ru-
5
I had the sensation at the end of Peppermint Frapp that I had told a story. I
mean, a story has been recounted with a very concrete plot At the root of it I had
the sense that in Peppermint Frapp I was constrained by story and I wanted to un-
bind myself. So, I made Stress es Tres, Tres as a kind of liberation (Tena la sensacin,
al final de Peppermint Frapp, de que haba contado una historia. Quiero decir: que
haba relatado una historia con una trama muy concreta. A raz de esto tena la sen-
sacin de que en Peppermint Frapp haba estado limitado por una historia, y quera
liberarme de esto. Por eso, hice Stress es Tres, Tres, como una forma de liberacin
(Saura en DLugo 1991: 79; trad. ma). Ver tambin: En Stress no se cuenta nada.
Yo siempre he estado muy fascinado por esto de no contar nada (Saura en Fiddian
& Evans 1988: 73).
ta la que otorga la coherencia interna a la historia: espacio, tiempo y
trama convergen en el conocido cronotopo del camino (Pohl 2007:
54) y tiene la estructura del relato un marcado aspecto episdico (Co-
rrigan & White 2004: 138). As, por ejemplo, los protagonistas de
Stress son testigos de un accidente en el camino, y llevan a la mujer he-
rida al pueblo ms cercano, donde declaran los sucesos ante la polica
comunal. Luego, pasan algn tiempo en una casa de campo, donde vi-
ve la hermana de Fernando, para llegar finalmente a la playa. Lo que
relaciona entre ellos estos acontecimientos aparentemente inconexos,
aparte de la ruta, son, como se dijo anteriormente, el mero motivo de
los celos y la intensificacin de este sentimiento, hasta su explosin fi-
nal en la playa; de ninguna manera la coherencia es otorgada por una
trama consistente.
Adems de permitirle a Saura explorar con un modo de contar al-
ternativo, la road movie se caracteriza por una dimensin doble: el via-
je es fsico y espiritual a la vez
6
. En nuestro caso, la ruta lleva de la ciu-
dad al campo e incluso a la playa, o sea, desde la modernidad urbana
hacia la naturaleza primitiva. Ha explicado la crtica (Fiddian & Evans
1988: 73, DLugo 1991: 80) que este viaje simboliza el regreso de la
civilizacin al estado primitivo, o de la edad adulta a la niez, y que el
filme denuncia de esta manera, en un nivel ms profundo, la persis-
tencia de una estructura primitiva debajo de una apariencia de mo-
dernidad. Es sintomtico al respecto que Teresa, una vez que llega a la
playa, se quite lo que resulta ser una peluca de cabello rubio para de-
jar al aire libre su pelo negro. Para Marvin DLugo (1991: 78-85), la
denuncia de la falsa modernidad es incluso el mensaje principal de
Stress es tres, tres; DLugo inserta su comentario sobre la pelcula en el
captulo A New Spain for Old Spaniards, cuyo ttulo alude directa-
mente a la poltica de modernizacin acelerada que sufri Espaa en
la dcada de los sesenta.
6
The road as theme may appear in any film, regardless of historical context,
whereas in the road film genre, the metaphor of the road becomes the main structu-
ring device through this interdependence of the physical and spiritual journeys (La
ruta como tema puede aparecer en cualquier pelcula, independientemente del con-
texto histrico, mientras que en el gnero road movie la metfora de la ruta se con-
vierte en el principal dispositivo de estructuracin mediante esta interdependencia de
los viajes fsicos y espirituales; Roberts 1997: 53; subr. mo; trad. ma).
34 NADIA LIE
Una relectura de la pelcula desde el gnero road movie no contra-
dice esta interpretacin, sino que la apoya mostrando cmo Saura ha-
ce uso de un imaginario tecnolgico que acompaa el regreso simb-
lico de la modernidad al primitivismo mediante iconos apropiados del
mundo del motor. As, el inicio de la pelcula nos enfrenta con una
gran cantidad de coches, y tambin el coche de Fernando se asocia es-
trechamente con la modernidad nuevamente adquirida, ya que tiene
varios hallazgos tecnolgicos para esta poca: un encendedor autom-
tico como parte del equipamiento del coche, una radio con canales
preprogramados El coche es la modernidad, as se sugiere, y esto va-
le todava ms para la Espaa de aquel momento: En la Espaa desa-
rrollista de los sesenta, el automvil [] se convirti en el principal
smbolo de estatus de las clases medias y materializ la ideologa con-
sumista apoyada por el Ministerio de Informacin y Turismo (Pohl
2007: 56). Desde esta perspectiva, la opcin por la road movie no so-
lamente se explica por el afn de contar la historia de un viaje, sino an-
te todo por el de evocar a travs de la figura de Fernando este proto-
tipo del nuevo espaol progresista de los sesenta
7
mediante su
atributo ms elocuente: el coche. El que al final de la pelcula Fernan-
do no logre irse de la playa en coche cuando descubre, furioso, un
abrazo culpable entre Antonio y Teresa, muestra que la playa se ima-
gina como el sitio opuesto a la modernidad tecnolgica; ms bien se
produce all un equivalente irnicamente primitivo del automvil
cuando los hombres participan en un concurso infantil, durante el
que deben tratar de andar ms rpido el uno que el otro corriendo a
cuatro patas. Entre estos dos momentos opuestos, se encuentra una es-
cena en medio de la pelcula (y del camino), en la que Fernando utili-
za la moto para agredir a Teresa y llevar a cabo un comportamiento
irresponsable. Si el comienzo de la pelcula simboliza la edad adulta, y
el final la niez, esta escena intermedia deja ver la fase adolescente, y la
traspone otra vez en un lenguaje adecuado: la moto.
Cuanto ms avanza el coche hacia el destino sureo, ms regresan
los protagonistas, y sobre todo Fernando, a un estadio previo en su de-
sarrollo psicolgico. Ha advertido David Laderman (2002: 248) que
la psicologizacin del viaje ocurre en varias road movies europeas,
7
Prototype of the new, progressive Spaniard of the sixties (DLugo 1991: 79;
trad. ma).
hasta el punto de aparecer como una caracterstica tpicamente euro-
pea del gnero. En el caso de Stress es tres, tres se confirma esta obser-
vacin. Sin embargo, aade la pelcula un elemento especfico y alta-
mente original al gnero al sembrar dudas sobre la autntica
motivacin del viaje: si el propsito oficial es llevar a Antonio a cono-
cer algunos terrenos en el sur, otro ms profundo parece ser, muy pa-
radjicamente, el de provocar el adulterio mediante este viaje compar-
tido. Es cierto, como observa Teresa en una escena clave, que habran
podido hacer el viaje ella y su marido solos, pero fue el plan de Fer-
nando, precisamente, de llevar a Antonio, por el que l mismo es res-
ponsable del estrs que sufren. Esta extraa complicidad unida al pe-
cado que Fernando quisiera evitar y provocar a la vez tambin se
explicita en otros momentos de la pelcula, como cuando Antonio y
Teresa estn bailando en la playa y entablan un dilogo frvolo; de re-
pente interrumpe Antonio este baile observando que se estn com-
portando exactamente como Fernando quiere que se comporten. Con
otras palabras, el viaje tambin forma parte de una especie de guin
diseado por Fernando, en el que su mujer pueda sentirse atrada por
su amigo Antonio. Esto introduce en el relato del viaje un segundo ni-
vel en el que Fernando aparece, no tanto como protagonista del viaje,
sino tambin como su inventor y metteur en scne. La ilustracin
ms evidente de este fenmeno, que caracteriza ms pelculas de Sau-
ra pero es inslito en los relatos de viaje del gnero road movie, es la
escena en la que Fernando se retira deliberadamente con el coche pa-
ra dejar a sus estupefactos compaeros solos en el campo, y examinar
desde lejos su comportamiento. Se aade aqu pues una tercera di-
mensin al viaje en la road movie tradicional: adems de tener una
dimensin espacial y otra simblica, esta tercera dimensin es ima -
ginaria y manipuladora, ya que se sita en la fantasa de Fernando
como marido de Teresa y desencadenante del acto que ms teme: el
adulterio.
8
The road movies modernist portrayal of rebellion pushes countercinema stra-
tegies to the foreground, where the narration along with the narrative challenges ty-
pically passive viewer reception (el retrato modernista de la rebelin lleva consigo
el uso llamativo de estrategias cinematogrficas a contracorriente, mientras la narra-
cin misma, junto con lo narrado, desafa la tpica recepcin pasiva en el orden vi-
sual; Laderman 2002: 35; trad. ma).
36 NADIA LIE
2. EL ACTO DE VER
Una caracterstica menos conocida de la road movie es su nfasis en
el acto de ver y mirar, o sea el foregrounding of looking and seeing
(Laderman 2002: 13). En este sentido, y por importante que sea su
afinidad con la literatura de viaje, el vnculo que mantiene la road mo-
vie con el medio especfico del cine es particularmente intenso y hasta
intrnseco. Laderman estima que el gnero nace de una reflexin crti-
ca sobre las tcnicas cinematogrficas convencionales y estimula al es-
pectador a asumir una actitud activa frente a la pantalla
8
. Orgeron, en
cambio, atribuye el placer que proporciona la road movie a la imposi-
cin de una actitud semi-pasiva al espectador, la cual se remonta para
l a los orgenes mismos del cine: Seducido por el movimiento, el es-
pectador de la road movie acepta activamente asumir un papel pasivo
ser un pasajero ms y encuentra una forma de liberacin perso-
nal en la identificacin con el viajante supuestamente liberado que
aparece en la pantalla [] Esta estructura es tan antigua como el cine
mismo (Orgeron 2008: 104; trad. ma)
9
. En particular sera la road
movie proveedora del placer del spectatorial drift, que puede tradu-
cirse como el libre vagar de la mirada. El trmino mismo se deriva
del concepto del plaisir du texte (el placer del texto), que propuso
Roland Barthes para designar aquella actitud en el lector que implica el
dejarse llevar por el texto, entablando con l una relacin interactiva.
Barthes utiliza la metfora del viajar-sin-pensar [unthinking tra-
vel] por el espacio para describir el fenmeno que consiste en perder
sus puntos de referencia narrativos, dejarse llevar hacia otras zonas y
permitir al inconsciente incorporarse al proceso narrativo [ajeno]. En
el imaginario figurativo de Barthes, los lectores completan de esta ma-
nera los textos, entablando una interaccin bastante compleja, aunque
instintiva y pasiva con los mismos. El gnero de la road movie pone
de relieve esta idea de dejarse llevar [drift] al introducir frecuente-
mente a personajes que sucumben a los placeres espaciales o geogrfi-
cos que conlleva. De manera ms importante an estimula la road
movie el vagar de la mirada [spectatorial drift] al utilizar una serie de
9
Seduced by motion, the road movie viewer actively agrees to be passive to
be a passenger and is liberated in his/her identification with the presumably libe-
rated on-screen road traveler [] This structure is as old as the cinema itself .
tcnicas formales que permiten dar cuenta en el orden visual del deseo
de movimiento expresado por estas pelculas, y el modo particular de
viajar que enhebran
10
.
En cuanto a las tcnicas formales a las que se alude en la cita, un
dispositivo tpico es el recurso al traveling shot, que proporciona al
espectador la ilusin de ser otro personaje ms en el coche (Orgeron
2008: 104), capaz de moverse libremente por el paisaje y de observar-
lo con gusto y placer esttico (Orgeron 2008: 104). Pero tambin el
uso del parabrisas como encuadre interno (frame in the frame) o
el de los espejos retrovisores para captar la mirada movediza y alerta
del conductor sirven como marcadores de la importancia que reviste
en estas narrativas de viaje la dimensin especficamente cinematogr-
fica del gnero
11
.
El inters por el acto de ver tambin prima en Stress es tres, tres y se
cristaliza en la figura de Fernando, quien no aparece solamente como
el director-guionista del viaje, sino tambin como un ojo interno que
observa lo que pasa y dobla en este sentido al propio cineasta Saura. La
confluencia de los dos roles el de autor/director, y el de registra-
dor visual/cineasta se advierte por ejemplo en la escena que men-
cion ms arriba. Despus de haber creado las circunstancias propicias
al engao conyugal, Fernando se retira para observar, con sus prism-
ticos, la escena que ha creado. Si bien la presencia de personajes es-
peculares no es nueva en el cine de Saura
12
, se advierte sin embargo,
10
Barthes employs the metaphor of unthinking travel through space to descri-
be the relation of losing ones narrative bearings, of drifting off and allowing ones
own unconscious to enter into the narrative process. In the classic Barthesian figu -
ration, readers complete texts in this manner through a fairly complex, though ins-
tinctive and passive, interaction with them. Road movies foreground this idea of
drift, often introducing characters that have succumbed to its spatial or geographical
pleasures. More important than their presentation of characters adrift, road films en-
courage spectatorial drift by employing a variety of formal techniques to visually ap-
proximate the films desire for movement, its particular modes of travel (Orgeron
2008: 104-105; trad. ma).
11
Oropesa (2008: 95) aade a las ya mencionadas las tcnicas siguientes: the
rearview mirror shot, eye-level traveling shots, high-angle shots, long panning
shots y campfire scenes and low-key light.
12
Pinsese en Enrique en La Caza y en el fotgrafo aficionado que es Julin en
Peppermint Frapp.
38 NADIA LIE
segn DLugo, una diferencia fundamental con respecto a las pelcu-
las anteriores: Por primera vez, Saura presenta un personaje que se da
cuenta de las trampas implicadas en su propia manera de ver y
que convierte esta conciencia perturbada en un componente autorre-
ferencial de la narracin
13
. Las trampas aluden al impacto que tienen
sobre la mente las escenas de adulterio imaginadas por un lado y la
realidad objetiva observada por el otro; estas escenas mentales, a su
vez, remiten a la imposibilidad que siente el protagonista en tanto
prototipo de la nueva clase de espaoles progresistas de deshacerse
de prejuicios y sospechas tradicionales. En este sentido, la cuestin de
la mirada que suscita Stress es tres, tres ya no se vincula con alguna pa-
tologa personal, como en el caso de Peppermint Frapp, sino que re-
mite a una amalgama de hbitos de percepcin y creencias que tienen
un fundamento social y que coinciden con valores pequeoburgueses
persistentes
14
.
La dimensin sociohistrica de la mirada en Stress es tres, tres es otro
elemento (al lado del carcter manipulador del viaje) que otorga a es-
ta pelcula road movie una especificidad dentro del gnero. Tambin
explica que el acto de ver, normalmente asociado al spectatorial drift,
se oriente aqu ms bien hacia dentro, centrndose en el coche mismo
que aparece como universo concentracionario y claustrofbico. As,
los retrovisores le permiten a Fernando espiar las expresiones faciales
de su supuesto rival, mientras Antonio sorprende en otro momento a
Teresa y a su marido en un abrazo efusivo cuando los mira por el cris-
tal trasero. La mirada, en esta pelcula, no connota libertad, sino con-
trol policial y transgresin posible y culpable. Se asocia tambin con la
culpabilidad del que mira, ya que en la mayora de los casos es
Fernando quien espa a Teresa y Antonio, intentando descubrir los in-
dicios de una relacin clandestina. Pero esta mirada, que busca la cul-
pabilidad del otro, tambin convierte al que mira en un culpable, ya
que implica una mirada voyeurstica y a escondidas. Es simblico el
que Fernando capte en cierto momento a travs de una ventana pro-
vista de rejas la imagen de Antonio consolando a Teresa despus del
13
For the first time Saura presents a character [Fernando] who recognizes the
traps of his way of seeing and makes that troubled consciousness a self-referential
component of the narrative (DLugo 1991: 79; trad. ma).
14
An amalgam of socially grounded habits of perception and belief that coinci-
de with dominant bourgeois values (DLugo 1991: 79; trad. ma).
choque del accidente: as como l ha tratado de atrapar a Teresa en
el foco de sus prismticos en la escena inicial, del mismo modo que-
da l atrapado y encarcelado aqu en su mirada obsesiva de marido
celoso.
En este aspecto, discrepo parcialmente de DLugo y su interpreta-
cin de Fernando como anticipador del proyecto del propio Saura
(1991: 79). Si bien tematiza esta pelcula el acto de ver, no toma a Fer-
nando como ejemplo de un ojo autocrtico al contrario, Fernando,
el marido paranoico, aparece en la pelcula como un espectador no fia-
ble de la realidad. Su afn de comprobar empricamente lo que intuye
su corazn inquieto se topa, cada vez, con la realidad objetiva de que
no hay adulterio. Un ejemplo claro de esta discrepancia entre lo
que cree percibir Fernando, y lo que tiene lugar de verdad, se encuen-
tra en otra escena de la pelcula, en la que Fernando cree sorprender a
Teresa explicando a su amante la complejidad de su situacin. Cuan-
do abre la puerta furioso, Fernando descubre que Teresa estaba ha-
blando consigo misma, ensayando una conversacin en la que espe -
raba confrontar precisamente al propio Fernando con las dificultades
que atraviesa su relacin conyugal
15
.
El distanciamiento irnico con respecto a la mirada obsesiva de
Fernando llega a un punto culminante al final de la pelcula, cuando
se yuxtapone el asesinato imaginario de Antonio por Fernando, pro-
ducto de su delirio emocional y alcohlico en este momento, a la es-
cena real, en la que aparecen Antonio y Teresa tranquilamente despus
de haber nadado en el mar. El mismo Fernando se da cuenta en aquel
momento de que ha cado vctima de una paranoia prolongada, que
extraamente ha acercado de alguna manera, tanto emocional
como fsicamente, a los dos seres que quera mantener separados. Has-
ta cierto punto, es su mirada recelosa la que ha producido continua-
mente un efecto de adulterio, y si Antonio y Teresa han vivido un bre-
ve momento de intimidad real al final, al abrazarse, es tambin culpa
de Fernando mismo, que ha sugerido, a lo largo de la pelcula, que es-
ta atraccin pudiera existir. Lejos de acompaar una trama ya consti-
tuida, la mirada, en esta pelcula, es performativa de ella. Adems, al
15
Otro momento en que constatamos la poca fiabilidad de Fernando en tanto
espectador de la realidad ocurre cuando coge una pistola que resulta ser, como des-
pus se lo muestra Antonio, un encendedor con forma de revlver.
40 NADIA LIE
vincularse con un hbito de percepcin social tradicionalista ya que
obsesionada con el honor del marido, el dispositivo de la mirada
critica y socava el efecto de modernidad surtido por la imagen central
del coche; tambin produce un efecto irnico con respecto a la msi-
ca relajante de la banda sonora, la cual participa, mediante su carcter
internacional, en la misma impresin de modernidad
16
.
3. EL REFERENTE HISTRICO-NACIONAL
En un gnero normalmente asociado con sueos de evasin y libe-
racin personal, la road movie de Saura constituye pues un ejemplo
inslito por su incorporacin de figuras de manipulacin (el viaje co-
mo trampa) y coercin (la mirada policial), las cuales minan desde
dentro el sueo de modernidad que se acapara de la sociedad espao-
la en ese perodo de franquismo tardo. Esto abre el camino a una lec-
tura de Stress es tres, tres como comentario solapado sobre su poca, re-
velando una dimensin alegrica que segn Andrea Noble caracteriza
al gnero en su conjunto: Como gnero establecido [], la road
movie desempea invariablemente una funcin alegrica con inflexio-
nes nacionales
17
. La misma Easy Rider, por ejemplo, contiene varios
16
[] the soundtrack wavers between the lazy, empty cadences of a very evo-
cative Bossa Nova from the period, and a rather crass, jolly, aimless melody given the
format, tone and rhythm of a Swingles Singers number. Both the Bossa Nova as a
genre and the Swingles Singers as a group were highly popular in the 60s, and both
seemed to epitomise the vulgar, bloodless quality of the chic style so admired in the
period [la banda sonora oscila entre las cadencias perezosas y vacas de una Bossa
Nova muy evocadora del perodo, y una meloda bastante imbcil, alegre, sin senti-
do que recibe el formato, tono y ritmo de un nmero de los Swingles Singers. Tanto
el gnero de la Bossa Nova como el grupo musical de los Swingles Singers eran muy
populares en los sesenta y parecan representar el aspecto vulgar, exsangue del estilo
chic tan admirado en el perodo (Fiddian & Evans 1988: 77-78; trad. ma)]. Cabe
advertir que el aspecto acstico tambin es muy importante en el gnero de la road
movie, como lo muestra el hecho de que Easy Rider fuera la primera pelcula en uti-
lizar la msica rock en una pelcula norteamericana, expresiva sta de un motivo cen-
tral en la misma, mediante las palabras clsicas de su letra: Born to be wild (naci-
dos para ser salvajes).
17
As an established genre [] the road movie invariably fulfils an allegorical
function with national inflections (Noble 2005: 141; trad. ma).
iconos de la identidad norteamericana, como la bandera que adorna el
casco de uno de los protagonistas, y la famosa frase de la campaa pu-
blicitaria, que presentaba a los protagonistas como dos amigos en bus-
ca de Amrica
18
. De manera general suele relacionarse la lectura ale-
grico-nacional con la dimensin espacial de la road movie, ya que
una tradicin decimonnica quiere que el concepto de nacin se vin-
cule estrechamente con un espacio geogrfico delimitado, presentan-
do ste como fundamento orgnico de la idea de nacin (Klinger
1997: 167).
En Stress es tres, tres, en cambio, la interpretacin alegrica se acti-
va mediante el juego intertextual con dos imgenes pictricas. En pri-
mer lugar notamos que el asesinato de Antonio, imaginado por Fer-
nando, ocurre mediante la perforacin del cuerpo de Antonio por un
harpn, que llev consigo Fernando para la pesca en la playa. La ima-
gen de Antonio cayndose bajo el efecto de este harpn reproduce vi-
sualmente la de San Sebastin, quien, en el famoso cuadro de Ribera
(1616), sucumbe bajo las flechas que le lanza un grupo de arqueros
por orden del emperador romano. El cuadro de Ribera constituye una
citacin explcita, ya que adornaba tambin una de las paredes de la
casa de la ta de Fernando, por la que haban pasado en el camino. El
suplicio de San Sebastin le fue infligido por su negacin, como sol-
dado romano, a renunciar a la fe catlica, es decir, por un acto de di-
sidencia frente al poder. La intertextualidad en esta escena sugiere
pues la inocencia de Antonio frente a un poder autoritario, asociado
en este contexto a Fernando, por lo cual ste aparece efectivamente
(y como argument ms arriba) disociado de la mirada de Saura en
el con junto de la pelcula.
Poco antes de esta escena, y todava en la misma playa, Fernando
atraviesa con otro harpn la estampa en una revista de otro cuadro: el
de Antonio Gisbert (1888), que muestra al general Torrijos y sus
hombres en la playa de Mlaga, esperando su ejecucin ordenada por
Fernando VII
19
. Adems del parentesco onomstico entre la figura
histrica de Fernando VII y el protagonista de Stress es tres, tres, quien
reproduce all el acto mortal del fusilamiento con su harpn, acenta
18
Literalmente la frase rezaba as: A man went looking for America and couldnt
find it anywhere.
19
Ttulo oficial: El fusilamiento de Torrijos en la playa de San Andrs.
42 NADIA LIE
esta escena la asociacin de Fernando con el poder autoritario, obse-
sionado con la eliminacin de lo que pueda amenazar su posicin ofi-
cial. La mirada policial de Fernando, que est en el centro de esta road
movie, se identifica as con una mirada opresiva y represiva, que causa
vctimas inocentes o heroicas en su resistencia
20
.
Por su vnculo con prcticas represivas, sugerido por el juego inter-
textual con los cuadros, esta road movie espaola recibe pues un ca-
rcter muy especial, indicativo de un contexto histrico determinado.
Tambin la tematizacin de la infancia como escenario de crueldades
imaginadas, y el regreso a un estado emocional primitivo, que queda
expresado mediante la figura del viaje, permite una lectura alegrico-
poltica como ha sugerido Marsha Kinder; segn ella, produjo el fran-
quismo una generacin de directores y artistas, a la que pertenece Sau-
ra, que plasm, en la imagen de nios cuyo desarrollo emocional y
poltico qued estancado sus propias frustraciones de testigos silen-
ciosos de la poltica
21
. En un plano ms general, aparece el coche en
esta road movie de Saura, como smbolo de una modernidad parad-
jica en Espaa, impuesta desde arriba y prolongando, de manera arti-
ficial, una poltica autoritaria cuyas huellas visuales persiguen a los re-
presentantes de la nueva clase industrial.
CONCLUSIN
A pesar de no figurar en ningn estudio sobre la road movie, Stress
es tres, tres constituye una contribucin importante y original al gne-
ro. Por un lado, saca provecho de algunos componentes bsicos del g-
nero, como el valor simblico del viaje y la tematizacin de la mirada
y de la identidad nacional, pero aporta tambin acentos propios desde
una potica especfica, que funciona en un contexto de franquismo
tardo, inclinado a asegurar su supervivencia mediante un proyecto de
modernizacin acelerada. El protagonista de esta road movie no se ca-
20
El cuadro de Gisbert constituye un intertexto antifranquista en varias obras de
este perodo, siendo el caso ms famoso el de la novela Si te dicen que ca de Juan
Mars. Vase al respecto, Fiddian & Evans (1988: 51).
21
Emotionally and politically stunted children (Kinder citada en DLugo
1991: 127-128; trad. ma).
racteriza pues, por el sentimiento de inquietud fsica o restlessness,
que marca el gnero en su expresin norteamericana (I gotta go), si-
no precisamente por un conservadurismo obsesionado (I gotta stay),
que genera sus propios fantasmas de transgresin. Estos fantasmas
afectan tambin al motivo del viaje, que aparece como escenario
ideal para facilitar una relacin prohibida, y al tema de la mirada, que
contrariamente a la mirada feliz y libre habitual en la road movie
adquiere un aspecto policial y represivo. La intertextualidad con dos
cuadros que se superponen al fantasma final, hace aparecer, por deba-
jo de la capa de modernidad que reviste esta historia, con coches y
hallazgos tecnolgicos, un pasado autoritario con sentimientos atavis-
tas y asesinos. Junto con una historia en la que avanzar en la ruta im-
plica en realidad regresar en el tiempo de la subjetividad, y en aquel de
la memoria social, esta pelcula de Saura proporciona una ilustracin
muy interesante de cmo un gnero en el que la modernidad est en
el centro de la imagen con la iconografa apropiada de carreteras y
coches puede minar el discurso de la modernidad desde dentro.
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Msica y narracin en Dulces horas:
de la inmersin nostlgica en la
vorgine del pasado a la distancia
irnica de la instancia narrativa superior
Marianne Bloch-Robin
Universidad de Pars (Paris-Est, Marne-la-Valle)
1
Dulces horas, el decimosexto largometraje de Carlos Saura que fue
rodado en 1981, despus de su primer musical Bodas de Sangre, rea-
nuda con una temtica y unos recursos narrativos recurrentes en la fil-
mografa del director. En efecto, el protagonista de la pelcula recuer-
da y fantasea su pasado, en particular su infancia, cuyas evocaciones se
representan en la pelcula mediante secuencias enmarcadas en el rela-
to principal. Estas caractersticas evocan, por supuesto, varias obras
anteriores tal como La madriguera (1969), El jardn de las delicias
(1970), La prima Anglica (1973) o tambin Cra cuervos (1975). Por
eso, cuando se estren la pelcula, muchos crticos cinematogrficos le
acusaron de volver una y otra vez a sus antiguas obsesiones; pero vere-
mos que esta obra difiere en muchos aspectos de las dems pelculas
citadas.
El protagonista, Juan Sahagn, es un hombre de unos cuarenta
aos, que no soporta la poca en la que vive y que idealiza su infancia
pasada con su madre adorada, Teresa, que fue abandonada por su pa-
dre. Con el fin de volver a vivir aquella poca bendita, escribe una
1
LISAA EA 4120.
obra dramtica en la que vuelve a crear algunas escenas de su infancia
que interpretan, en el antiguo piso de sus padres, unos actores contra-
tados y en la que, l mismo, interpreta su propio papel (el papel de un
nio). A lo largo de la pelcula, adems de estas reconstituciones, el
personaje se acuerda de su infancia y de su relacin con su madre, de
la que su hermana, al entregarle la correspondencia de sus padres, le ha
dicho que no era la mujer perfecta e idealizada que conservaba en su
memoria sino una mujer dominadora que su padre haba debido huir.
Paralelamente, Juan se enamora de Berta, la actriz que interpreta a su
madre en la obra de teatro y que se le parece extraamente (Assumpta
Serna interpreta a las dos mujeres). Juan entabla con ella una relacin
amorosa basada principalmente en el deseo de volver a experimentar
el amor edpico absoluto que senta por su madre.
La estructura narrativa de la pelcula, en focalizacin interna refle-
jando el punto de vista de Juan, se compone de vueltas permanentes al
pasado, esencialmente unas evocaciones de la infancia entre reali-
dad y fantasa bajo la forma de secuencias en flashback representan-
do los recuerdos de Juan. Pero el pasado irrumpe tambin en el pre-
sente mediante varias metalepsis unas rupturas del marco
narrativo cuando, por ejemplo, los personajes de Juan nio y adul-
to se encuentran en un mismo espacio. Por fin, la representacin tea-
tral aade otro nivel narrativo. La multiplicidad de estos niveles y
sobre todo sus interpenetraciones traducen la incertidumbre y la re -
crea cin permanente de los recuerdos efectuada por la memoria: me-
talepsis, cambio de nivel narrativo dentro de una misma secuencia, in-
cluso de un mismo plano, mezcla de las pocas en la obra de teatro.
Desde el punto de vista musical, en 1981, la prctica de Saura, ha-
ba evolucionado. La utilizacin plural de la msica al principio de su
trayectoria cinematogrfica que supuso rpidamente una colaboracin
con compositores en particular Luis de Pablo que trabaj en cinco
pelculas suyas se haba convertido en una presencia cada vez menor
de las composiciones originales, hasta su desaparicin total. En efecto,
a partir de La prima Anglica (1973) Saura prefiere elegir directamen-
te obras clsicas o populares en el repertorio musical que introduce, l
mismo, en sus pelculas. Este abandono de la colaboracin con un
compositor coincide con un uso muy limitado de la msica en las
obras desde un punto de vista cuantitativo. La msica intervena du-
rante un 40% de la duracin total de Los golfos, y doce aos ms tarde
durante un 14% de Ana y los lobos. Esta prctica se inscribe, por una
48 MARIANNE BLOCH-ROBIN
parte, en un movimiento general de los aos sesenta, presente en la
obra de algunos cineastas tales como Ingmar Bergman, Robert
Bresson y por supuesto Luis Buuel que rechazaron la msica sin-
fnica de las pelculas hollywoodienses y su efecto de catlisis emo-
cional y de precipitacin de las significaciones
2
. Por otra parte, el re-
chazo de la figura del msico de cine podra tambin interpretarse, en
el caso de Saura, como una voluntad de control total de la pelcula,
que se puede vincular con su concepcin particular del director de ci-
ne como autor. En efecto, la desaparicin de la msica original co-
rresponde con la interrupcin de las colaboraciones en cuanto a la es-
critura de los guiones. Las colaboraciones musicales cesan con La
prima Anglica en 1973, y las colaboraciones para los guiones con Cria
cuervos en 1975. Manuel Hidalgo declara sobre este particular:
[] creo que la razn que realmente explica el que Saura haga uso
de viejos temas clsicos reside en que disfruta seleccionndolos al
tiempo que da un paso ms hacia el total control de su pelcula, ha-
cia la plena responsabilidad y autora
3
.
Sin embargo, quizs a causa de su escasez misma, la msica se con-
vierte a menudo en protagonista de la pelcula y, puesta de relieve cuan-
do interviene, se opone al carcter inaudible que imponan los criterios
clsicos hollywoodienses. En efecto, tal como lo subraya Mario Litwin:
Gracias a la variacin del factor de presencia, el compositor puede
solicitar ms o menos la atencin del espectador. La atencin acta,
en efecto, como el foco luminoso que se puede disminuir o ensan-
char a voluntad segn la superficie que se quiere iluminar
4
.
Las intervenciones puntuales de la msica y la utilizacin de difu-
siones reiteradas de las obras o de fragmentos musicales, son prcticas
que perdurarn en las pelculas de ficcin no musicales de Carlos Sau-
2
Catalyse motionnelle et prcipitation des significations (Chion 1995: 148).
3
Hidalgo 1981:78.
4
Litwin 1992: 91. Par la variation du facteur de prsence, le compositeur peut
solliciter plus ou moins lattention du spectateur. Lattention agit en effet comme le
faisceau lumineux dun projecteur que lon peut ouvrir ou fermer volont selon la
surface que lon veut clairer.
MSICA Y NARRACIN EN DULCES HORAS 49
ra hasta El Dorado en 1987, con, sin embargo, un incremento paula-
tino sensible de la importancia cuantitativa de la msica. Estas utiliza-
ciones permiten al cineasta conferir a la msica un papel privilegiado
en la narracin flmica. Un papel que exige la mayora de las veces que
el espectador escuche las melodas de forma consciente y que permite
tejer una red de significaciones en la narracin cinematogrfica.
En Dulces horas, la msica empapa el relato flmico. Interviene du-
rante un 30% de la pelcula pero su presencia es destacada y sus inter-
venciones influencian no slo el montaje sino, a veces, directamente
los movimientos coreogrficos de la cmara al comps de las composi-
ciones, lo que constituye un procedimiento nuevo en la obra de Sau-
ra. Manuel Hidalgo, en su obra titulada Carlos Saura que sigue paso
paso la elaboracin de la pelcula, indica que, para rodar algunas esce-
nas, el director difunda la msica para que el camargrafo pudiera
sincronizar los movimientos de cmara y que, en otros momentos, la
msica extradiegtica se difunda durante la escena y se captaba junto
con el sonido directo lo que provoca una impresin extraa, ya que
modifica la percepcin del espectador que duda si percibirla como in-
tra o extradiegtica
5
.
Varias canciones intervienen en modalidad intradiegtica canta-
das o escuchadas por los personajes, y un corto extracto de La sin-
fona fantstica de Hector Berlioz en modalidad extradiegtica pero
tres obras participan fundamentalmente en la narracin: el vals titula-
do La Valse de Maurice Ravel, que traduce la interioridad del pro -
tagonista, sus dudas e interrogaciones respecto a sus recuerdos cam-
biantes y precarios; la Sonata en re menor de Domenico Scarlatti
asociada a la madre del personaje, a su amor edpico por ella y que es-
t relacionada tambin con el despertar de sus sentimientos por Berta;
y, por fin, el vals Recordar compuesto por Charles Borel-Clerc y can-
tado por Imperio Argentina, que desempea un papel esencial en la
narracin, ya que contribuye, en particular, a la revelacin de la pos-
tura irnica del enunciador flmico.
Slo 3mn 20s del principio de La Valse son utilizados por Saura,
cuando la obra dura aproximadamente 13mn en funcin de las dis-
tintas interpretaciones. Las cinco intervenciones son extradiegticas y
cuatro corresponden al principio de La Valse, con algunos mnimos
5
Hidalgo 198: 77.
ajustes. Estas caractersticas crean un efecto de reiteracin, ya que se
trata casi del mismo fragmento bastante corto, lo que constituye una
prctica recurrente en la obra de Saura la Gnossienne de Sati en Eli-
sa vida ma (1976) o la Suite para cello de Bach en La noche oscura
(1989) funcionan del mismo modo, y permite crear un vnculo na-
rrativo aadido entre distintas secuencias de una pelcula, concedin-
doles una tonalidad comn.
La eleccin de La Valse por parte de Saura que por cierto la vol-
vi a utilizar luego en Marathon (1992) y en El sptimo da (2004)
es significativa pues se trata de una obra que remite a mltiples refe-
rencias histricas y artsticas. En efecto, este poema coreogrfico es,
ante todo, un homenaje rendido por Ravel a la dinasta de lo Strauss y
al Vals de Viena de ah su ttulo emblemtico ya que el vals de Vie-
na se ha convertido en el vals por antonomasia, una vuelta, por as
decirlo, a un pasado idealizado. Sin embargo, la primera guerra mun-
dial que acababa de finalizarse cuando Ravel lo compuso imprime un
carcter atormentado a la obra de la que el compositor dijo:
Conceb esta obra como una especie de apoteosis del Vals viens a la
cual se viene mezclando, en mi espritu, la impresin de un torbelli-
no fantstico y fatal. Sito este vals en el marco de un palacio impe-
rial, aproximadamente en 1855
6
.
Se trata, en efecto, de una msica programtica cuyo objetivo es
describir un ambiente muy preciso que el compositor evoca en la mis-
ma partitura:
Unas nubes que voltean dejan entrever entre sus claros a parejas de
bailarines dando vueltas. Se van disipando y se distingue una inmen-
sa sala poblada por una multitud que se arremolina. La escena se va
iluminando. La luz de la araa resplandece en el fortsimo. Una cor-
te imperial hacia 1855
7
.
6
Jai conu cette uvre comme une espce dapothose de la Valse viennoise la-
quelle se mle, dans mon esprit, limpression dun tournoiement fantastique et fatal. Je
situe cette valse dans le cadre dun palais imprial environ en 1855 (Souillard 1998: 94).
7
Des nues tourbillonnantes laissent entrevoir par claircies des couples de val-
seurs. Elles se dissipent peu peu, on distingue une immense salle peuple dune fou-
le tournoyante. La scne sclaire progressivement. La lumire des lustres clate au
fortissimo. Une cour impriale vers 1855 (Marnat 1986: 472).
Este poema coreogrfico ofrece pues unos aspectos muy variados,
desde un principio piansimo e inquietante el vals parece ir sur-
giendo de la nada con un ostinato
8
casi imperceptible interpretado por
los chelos hasta momentos con glissandi de harpa que remiten di-
rectamente a los valses vieneses, pasando por un crescendo muy r-
pido a un fortsimo que rene toda la orquesta, percusiones incluidas.
A veces intervienen tambin instrumentos solistas tal como el fagot, el
oboe, o la flauta que parecen escapar de la estructura general. Adems,
Ravel inserta, de vez en cuando, en el ritmo ternario del vals unos rit-
mos binarios que desequilibran la regularidad del comps y confieren
un aspecto indeciso y fluctuante a la obra cuyo ritmo se ve desestabi-
lizado. Por ejemplo, en un momento dado, los dos clarinetes se res-
ponden, tocando alternativamente cada uno un comps. El primer
clarinete toca compases de tres por cuatro mientras que el segundo to-
ca compases de dos por dos y todos los otros instrumentos siguen con
compases de tres por cuatro. Estos procedimientos pretenden reflejar
un mundo brillante el de los valses de Viena, bailados en los pala-
cios pero desaparecido y que se aora con nostalgia. Los ritmos de
Ravel desvan los contornos del modelo evocado, aadiendo elemen-
tos inestables que provocan una impresin de vrtigo.
En la pelcula, Carlos Saura explota los aspectos descriptivos de es-
ta msica programtica para reunirlos en las evocaciones a veces me-
lanclicas y atormentadas, a veces alegres y brillantes del pasado de
Juan. El vals se utiliza, en todas sus ocurrencias, como transicin entre
el presente y los recuerdos de la infancia del protagonista. El cineasta
realiza una importante sincronizacin entre msica e imagen que a ve-
ces se plasma en una verdadera coreografa de la cmara que parece
bailar al comps de la meloda. Es el caso, por ejemplo, cuando la c-
mara montada en una gra, baila, dando vueltas siguiendo el ritmo
acelerado del vals bajo la cima de los rboles del parque del Retiro, en-
cuadrados en un contrapicado que acenta el carcter vertiginoso de
los planos (TC: 16mn 22s). El movimiento giratorio, que imprime la
vuelta cclica de los tres tiempos del vals revela la inmersin vertigino-
sa y progresiva de Juan en su pasado, cuando recuerda o fantasea su in-
fancia. Esta transicin se ve acentuada por la asociacin entre luz y
8
El ostinato es una repeticin de un conjunto de notas, de duracin variable. En
el cine traduce a menudo la obsesin.
msica, que corresponde al programa de Ravel que preconiza una ilu-
minacin progresiva hasta una inundacin de Luz. Es el caso en la se-
cuencia en la cual Juan (en el papel de Juanico), la cabeza apoyada en
el regazo de su madre (interpretada por Berta), empieza a acordarse de
una escena campestre en la que su padre anuncia a su madre que tie-
ne que marcharse (TC: 26mn 35s): la luz acompaa el crescendo del
vals hasta saturar la pelcula.
Por otra parte, el movimiento indeciso de la obra, pasando de mo-
mentos inquietantes a unos trozos brillantes evocando los valses vie-
neses, desvela la interioridad cambiante de Juan que aora su infancia
idealizada afirma que fue la nica poca feliz de su vida pero de
la que conserva recuerdos tambin muy dolorosos. El trauma de la
muerte de su madre, de la que se siente responsable, es un ejemplo de
ello. La escena est representada en dos secuencias distintas, ambas re-
flejando, sin embargo, la interioridad de Juan. En efecto, al principio
de la pelcula (TC: 5mn 30s), cuando su hermana Marta le entrega las
cartas de sus padres, el vals introduce e ilustra un recuerdo fantaseado
(ya que en la secuencia insertada se ve a su madre antes de que l en-
tre en la habitacin). En este primer recuerdo, Juanico ha ido a la far-
macia a comprar unos polvos, con los que imaginar despus que su
madre se ha suicidado. Se lo figurar, ya que, tras despedirse de l llo-
rando, Teresa le manda salir de la habitacin. La segunda evocacin, al
final de la pelcula, es parecida a la primera, pero en ella Juanico asis-
te al suicidio de su madre y la secuencia insertada ilustra el relato del
suicidio de Juan a Berta. En las dos secuencias, cuando la madre est
sola, se oye el principio angustioso de La Valse, con una intensidad
muy baja adems, produciendo un efecto acrecentado de desasosiego.
Esta escena final podra ser interpretada como la revelacin de un re-
cuerdo reprimido que surge despus de un proceso psicoanaltico li-
beratorio de bsqueda en el pasado. En las dos secuencias, la msica
revela los estados de nimo cambiantes de Juan adulto, de Juanico y de
Teresa, reuniendo las tres interioridades atormentadas.
La Valse contribuye pues, de un modo esencial, a la representacin
flmica del prisma deformante de la memoria individual en su proceso
de transformacin y de recreacin permanente del pasado, revelando
tambin el vrtigo que supone la vuelta al pasado para el protagonista.
La funcin de la Sonata de Scarlatti es bastante distinta aunque tra-
duce asimismo la visin subjetiva del protagonista. En efecto, si se
trata tambin de una obra ternaria (comps de 3/8), no presenta en
absoluto las mismas caractersticas que La Valse. Las sonatas de Do-
menico Scarlatti son unas obras cortas para clavicordio o piano, com-
puestas en la primera mitad del siglo XVIII. Constan de dos partes,
con repeticiones. El odo europeo, aculturado a la msica tonal, pue-
de prever su desarrollo y su fin, a partir de su estructura cerrada y su
meloda bastante previsible respecto a La Valse de Ravel por ejem-
plo, basada en un motivo rtmico y meldico recurrente, con, ade-
ms, dos repeticiones de la meloda. Este fenmeno permite a la sona-
ta contribuir a la estructuracin del tiempo flmico y crear un
parntesis cuyo desarrollo predecible oponindose a la inde -
cisin permanente de La Valse corresponde con la imagen de per -
feccin acabada que tiene Juan de su madre.
En efecto, esta meloda, que interviene cinco veces tres veces en-
tera, lo que contrasta con el carcter intrnsecamente fragmentario de
La Valse, est directamente vinculada con la figura de la madre y
con el amor absoluto que siente Juan por ella. Las tres primeras ocu-
rrencias de la sonata todas en modalidad extradiegtica permiten
asociar rpidamente la meloda con el personaje de Teresa. La prime-
ra empieza en la casa de la hermana (TC: 11mn 38s), cuando sta le
entrega a Juan las cartas de sus padres, y contina a lo largo de una di-
latada panormica sobre la ciudad de Madrid para concluirse en el
piso de Juan que se dispone a leer las cartas. Ningn dilogo o accin
viene a perturbar el progreso de la sonata que se desarrolla del princi-
pio al fin con sus dos repeticiones incluidas. Su meloda sencilla,
refinada y repetitiva, su ritmo lento y recurrente y su comps ternario
que subraya como en La Valse el aspecto cclico del tiempo se
conjugan con la tonalidad de re menor y sus modulaciones en la me-
nor y sol menor (slo dos compases modulan en fa mayor) para teir
la evocacin, an imprecisa, pero claramente asociada con el pasado
de sus padres, de una dulce nostalgia.
En las dos difusiones siguientes, las imgenes asociadas a la sonata
en el recuerdo la relacionan directamente con la madre. En efecto, la
segunda difusin (TC: 36mn 44s) durante un recuerdo en el que
Teresa se desnuda delante del nio que la mira fijamente permite
relacionar claramente la obra con la figura materna y el amor incondi-
cional, hasta incestuoso de Juan por ella, y, por primera vez, relacio-
narla tambin con Berta, ya que el recuerdo surge cuando Juan (en el
papel de Juanico) mira lnguidamente a Berta (caracterizada como su
madre) durante un ensayo de la obra.
La tercera difusin (TC: 51mn 38s), muy corta ya que slo dura
32 segundos, surge despus de unas imgenes de archivos de bombar-
deos durante la Guerra Civil insertadas en la pelcula. Despus de las
imgenes de los acontecimientos reales, aparecen Teresa y Juanico, co-
gidos de la mano y huyendo entre los escombros (filmados en sepia
para integrar las imgenes rodadas en 1981 a las imgines de archivos).
Empieza entonces la sonata, lo que produce un efecto extrao, ya que
la nostalgia que se desprende de la meloda impregna unas imgenes
de terror y parece significar que Juan aora hasta los momentos ms
terribles con tal de que estuviera con su madre.
La perfeccin formal de la sonata y la belleza de su meloda, remi-
ten a la imagen idealizada que tiene Juan de Teresa guapa, inteligen-
te, sensible y la obra de Scarlatti se convierte entonces en una verda-
dera personificacin musical de la madre idealizada. As, en la cuarta
difusin, Juan entabla su relacin amorosa con Berta mediante su
identificacin con Teresa, a la cual contribuye la sonata. En efecto,
Juan y Berta estn cenando en un restaurante y Juan le desvela a Ber-
ta que, en un momento de su vida, se dio cuenta de que estaba ena-
morado de su madre, y aade t eres igual que ella. Poco despus,
tras haber brindado por nosotros empieza la sonata (TC: 54mn 01s)
que prosigue en la secuencia siguiente en la que los dos personajes se
encuentran en el piso de Juan. La sonata adquiere un estatuto intra-
diegtico cuando Juan le pregunta a Berta si le gusta la msica. Signi-
ficadamente, ella no parece convencida, pero acaba asintiendo, a la vez
que mira la foto de la madre su sosia a la que declara no parecer-
se tanto. Aqu, el estatuto intradiegtico de la sonata subraya que Juan
necesita inconscientemente? identificar a Berta con Teresa para
poder enamorarse de ella. La joven actriz, tras dudar un poco pri-
mero niega el parecido con Teresa, y la msica, personificacin de la
madre, le gusta moderadamente parece aceptar el papel asignado.
En efecto, Berta le pregunta entonces a Juan: Cmo era? y cuando
ste le contesta: Pues extraordinaria en muchas cosas, o por lo menos
a m me lo pareca, ella pregunta mirndolo: Cmo yo?, aceptan-
do as implcitamente que el amor de Juan slo puede pasar por una
identificacin del objeto de su amor con su madre.
La ltima ocurrencia de la sonata (TC 1h 24mn 28s) es una se-
cuencia familiar en la que Teresa toca la pieza en el piano rodeada de
su marido y de sus dos hijos, tal una aparicin mgica, un remanso
de paz, entre los muebles destrozados por los hachazos del padre. El
aspecto extremadamente repetitivo de la sonata y su estructura cerra-
da confieren, por una parte, a la figura materna un aspecto protector,
que ofrece una seguridad absoluta frente al mundo exterior amenaza-
dor. Pero, por otra parte, esta peculiaridad traduce tambin el carcter
obsesivo y neurtico del amor edpico de Juan adulto por Teresa (ya
que se trata de un recuerdo). Esta secuencia remata la identificacin y
a la vez concluye la utilizacin de la sonata, ya que esta representacin
idealizada de la madre dejar paso, al final, a una imagen radicalmen-
te opuesta.
Conviene recalcar que la asociacin de una obra pianstica con la
imagen materna es recurrente en la obra de Saura: la ta que asume
el papel de la madre en La prima Anglica, la madre en Cra cuervos
tocan el piano, y en El sptimo da se asocia una meloda pianstica
extradiegtica con la figura de la madre. Esta asociacin tiene sin lugar
a duda un origen autobiogrfico ya que la propia madre del cineasta
era pianista. Por otra parte, aqu, la utilizacin de la msica permite
tambin paliar en parte la inexpresividad del nio que in terpreta a
Juan de pequeo que, segn Miguel Hidalgo, plante un problema
durante el rodaje y revelar sus sentimientos por su madre de modo
sutil.
Estas dos primera obras musicales desvelan fundamentalmente la
interioridad de Juan, la primera revelando la ambigedad de su rela-
cin con el pasado, y la segunda traduciendo una reconstruccin ideal
de la figura de la madre. La tercera pieza, el vals Recordar, desempea
un papel ms complejo, ya que rene varias funciones narrativas has-
ta revelar la postura irnica del enunciador flmico.
El vals Recordar, cantado por Imperio Argentina, formaba parte de
una pelcula con nmeros musicales, rodada en 1931 en los estudios
de la Paramount en Joinville-le-Pont. Dos versiones del film fueron
realizadas, una en francs dirigida por Louis Mercanton, titulada Ma-
rions-nous y otra en espaol, dirigida por Louis Mercanton y Florin
Rey, titulada Su noche de bodas. Se trataba, adems, de un doble rema-
ke de una pelcula americana Her wedding night, dirigida en 1930 por
Frank Turttle. La cancin original era un do cantado por Imperio
Argentina y Manuel Russell, que actuaban los dos en la pelcula. A di-
ferencia de otras canciones interpretadas por Imperio Argentina y
utilizadas por Carlos Saura Roco en La prima Anglica y Ay Mari-
cruz! en Cra cuervosno se trata de una copla espaola, sino de una
meloda compuesta por un francs, Charles Borel-Clerc, en el estilo
oprette como reza la partitura, a la que fueron adaptadas letras en es-
paol escritas por Jos Salado. La grabacin utilizada es un solo, una
versin en mi mayor interpretada por Imperio Argentina acompaada
por una orquesta sinfnica en el estilo paramount de los aos treinta.
La obra, bastante corta, se compone de dos estrofas con melodas
distintas y de un estribillo que se repite con la misma meloda, pero
con letra diferente. El elemento ms destacado y recurrente del vals es
lo que Michel Chion califica de ncleo significante mnimo y que
define como cierta combinacin de fonemas y de notas, muy corta, y
a menudo desprovista de sentido en s misma [y que es] el punto de
encuentro de todo el resto de la cancin
9
. Aqu, por supuesto, este
elemento es, al contrario, extremadamente significante ya que se trata
de la palabra Recordar que es, por otra parte, el ttulo mismo de la
cancin. Alrededor de este ncleo se organizan el texto y la meloda.
La clula, muy sencilla, formada por tres notas, es siempre la misma
desde un punto de vista rtmico, dos corcheas para las dos primeras s-
labas y una blanca ligada con una corchea, prolongando la ltima sla-
ba acentuada dar hasta el primer tiempo del comps siguiente. Sien-
do el primer pulso el nico acentuado del comps de tres tiempos, este
procedimiento pone de relieve la slaba y por consiguiente la palabra
que parece prolongarse ms all de su mbito natural. La meloda de
la clula tambin es siempre igual, muy reconocible, incluso transpor-
tada a unas alturas diferentes. Adems, la misma clula rtmica y me-
ldica se utiliza luego con las palabras es placer, lo que une signifi-
cativamente el recuerdo con el placer en un escorzo del sentido general
de la cancin.
La cancin es utilizada tres veces entera con una manipulacin
en la ltima difusin para que dure ms, abre y cierra la pelcula du-
rante los ttulos de crdito, y es utilizada durante el primer ensayo de
la obra dramtica. Por otra parte, cuando Berta se encuentra por pri-
mera vez en casa de Juan tatarea fugazmente el principio del estribillo.
La primera funcin del vals en el relato flmico se puede destacar
desde su difusin inicial, durante los ttulos de crdito al principio de
la obra: se trata de un adelantamiento narrativo de la vida de Teresa
9
[] un certain assemblage de phonmes et de notes, trs court, et souvent d-
pourvu de sens en lui-mme [] le point de rendez-vous de tout le reste de la chan-
son (Chion 2003: 380).
que luego se confirmar a lo largo de la pelcula. En efecto, mientras
van pasando los ttulos de crdito, incrustados en blanco en la pelcu-
la, Juan, sentado en un sof de su casa, est hojeando el diario ntimo
de su madre. Al principio, la cmara enfoca directamente el diario sin
que se vea quien lo sostiene y la introduccin instrumental seudo ro-
mntica de la cancin cuyo estilo remite enseguida a la poca de los
aos treinta acompaa las primeras hojas del lbum. La presencia
de los ttulos de crdito, la intensidad elevada de la difusin y la ine-
xistencia de ndices de materializacin sonora
10
inducen al espectador
a interpretar la msica como extradiegtica. Las primeras hojas del
diario presentan unas ilustraciones de pajaritos y una parejita de ange-
litos sosteniendo una cinta con el nombre de Teresa que podra in-
terpretarse como una representacin simblica de su amor idealizado
por su marido y/o por su hijo y luego enfoca una foto de Teresa de
nia. Tras unas imgenes de Juan que anclan el tiempo diegtico en los
aos ochenta, se vuelve al diario cuando suenan los primeros compa-
ses cantados con la voz potente y aguda de Imperio Argentina. La aso-
ciacin de la voz de la mujer y del personaje de Teresa se produce na-
turalmente mediante las fotos del diario. Este vnculo se plasma en la
primera estrofa de la cancin ya que la letra podra corresponder a
la voz de Teresa reprochando a su marido el que la haya abandonado
cuando se fue a Buenos Aires y se enamor de otra mujer: Buscas tan
slo al marcharte alegre vida vivir, siempre sonrer. Nunca podrs olvi-
darte si lejos ests de m que en tu amor viv. La imagen viene a ilus-
trar lo que cuenta la cancin ya que cuando la cantante acaba de pro-
nunciar la palabra vivir, Juan pasa rpidamente una primera pgina
con un retrato grande de su padre, echa un vistazo a una postal, y se de-
tiene en una foto de su madre sola, de espaldas, delante de un paisaje.
Luego pasa directamente a una foto de su primera comunin parecien-
do as sugerir la transferencia del amor de Teresa del marido al hijo.
El fragmento siguiente de la cancin introduce su segunda funcin
narrativa que correr tambin a lo largo de la pelcula y que en reali-
10
Segn la definicin de Michel Chion, un ndice de materializacin sonora es:
todo lo que en la emisin sonora remite a la materialidad de su causa. En la msi-
ca extradiegtica, se cuida siempre de evitar o eliminar los ndices de materializacin
sonoros, susceptibles de conducir a vincular el sonido odo con su causa concreta, y
a situarlo entonces en la realidad de la escena. (1995: 190).
dad ya trasluca desde el principio en la rapidsima desaparicin de la
foto del padre-rival: la revelacin de la interioridad de Juan, de la ao-
ranza enfermiza que siente por su infancia y de su amor por su madre.
En efecto, el final de la primera estrofa con una modulacin en fa sos-
tenido menor que da un clsico toque melanclico a la meloda
conduce al primer estribillo que modula tambin en menor para vol-
ver rpidamente a la tonalidad original: Recordar las dulces horas del
ayer, recordar, aquel amor de antao. Es placer que aromar nuestra
vejez. Recordar aquella noche loca. Las imgenes que acompaan la
cancin son fotos de Juan de pequeo y un primer plano de una tar-
jetita impresa a nombre de Juanito decorada con flores y pajaritos. To-
das las fotos inicialmente en blanco y negro han sido coloreadas con
tonos pasteles y el texto de la cancin parece traducir directamente las
sonrisas bobas de Juan adulto que van a intensificarse con el trozo si-
guiente: Aquellas cosas no han sido olvidadas. Aquellas rosas no han
sido deshojadas, la palabra deshojadas interpretada con marcados
ritardando y glissando de la voz de la cantante corresponde a una foto
muy coloreada, de una escena que luego ser evocada en la pelcula.
En la foto, Juanito, su hermana Marta y sus padres estn a orillas de
un ro con un puente en ruinas que da a la escena un toque romnti-
co tpico. Los brincos de Juan y de su hermana (que parece volar en el
aire) coinciden con el vistoso ritardando y parecen representar la vo-
luntad de Juan de detenerse en este pasado idealizado, una idealiza-
cin cuyo desfase con la realidad revelan los colores artificiosos, los
adornos cursis del diario y el glisando exagerado y anticuado de la
melo da. El ltimo estribillo Recordar as es amarnos otra vez, recor-
dar los besos de tu boca coincide con un zoom progresivo hacia un
primer plano de una foto de Teresa rodeada por sus dos hijos. Ella, por
primera vez de frente, mira a la cmara con una amplia sonrisa y sus
dos hijos la miran a ella. La figura del padre molesta para Juan ya que
era un rival en el amor de la madre ha desaparecido. Nada parece in-
terponerse entre el amor absoluto de Juan por su madre y Teresa.
En esta primera secuencia, se puede ya resaltar la asombrosa con-
vergencia entre la cancin y la narracin flmica, ya que, en definitiva,
en la cancin se encuentra la quintaesencia de la pelcula: la historia de
la mujer abandonada, el amor de Juan por su madre y la nostalgia en-
fermiza que siente Juan adulto por su infancia que ha cristalizado en
su mente como nico momento feliz de su vida. El estilo paramount
anticuado de la cancin, combinado con el diario coloreado y cursi,
refleja el carcter artificial e idealizado de la recreacin que hace el pro-
tagonista de su propio pasado. Conviene aadir que cualquier cancin
posee en s misma un poder recordativo; su memorizacin y su aso-
ciacin por el oyente con el primer momento en que la escuch, la
vinculan, de modo irremediable, al pasado, ya que despus de su pri-
mera audicin la cancin slo volver como para marcar de manera
inexorable el transcurso del tiempo (la foto pudiendo funcionar, por
cierto, exactamente del mismo modo). Adems, aqu, Recordar celebra
su propio poder recordativo, evocado en su letra, lo que Peter
Scendy define como una funcin de signo memorial, de monumen-
to (auto)conmemorativo
11
. Todas estas caractersticas subrayan la
autocomplacencia de Juan, pero por otra parte establecen ya cierto
distanciamiento irnico respecto al protagonista, un distanciamiento
que se ver confirmado en la ltima utilizacin de la cancin.
Es muy difcil definir el estatuto intra o extradiegtico de la segun-
da difusin de la cancin (TC: 20mn 08s), durante el primer ensayo
de la obra de teatro en el antiguo piso de los padres de Juan. El prota-
gonista acaba de ser recibido como Juanito por la actriz que interpre-
ta a la criada y a la que paga para tocarle el pecho. La cancin inter-
viene cuando el hombre deja de acariciar a la mujer como si las
caricias contribuyeran tambin al afloramiento del recuerdo encarna-
do aqu por la cancin y se dirige a la sala de estar donde le espera
su familia recreada. La meloda sigue y se difundir integralmente,
pero esta vez con una intensidad dbil aunque variada, colocndola en
un segundo plano. Esta difusin podra constituir un elemento ms de
la puesta en escena de la obra de teatro para ayudar a Juan en su vuel-
ta al pasado como lo eran probablemente las caricias a la criada,
lo que induce a pensar en un estatuto intradiegtico. Esta impresin se
ve tambin reforzada por su difusin probable en el mismo set de ro-
daje como lo coment Manuel Hidalgo, lo que la incluye en el
sonido directo. Adems, la sincronizacin entre varios elementos de la
obra y la msica refuerza esta impresin. Al principio, el protagonista
espera el final de la introduccin instrumental para accionar el pica-
porte y entrar en la sala cuando suena la voz de la cantante. Cuando
abre progresivamente la puerta, una panormica subjetiva siguiendo la
11
[] fonction de signe mmoriel, de monument (auto)commmoratif
(Scendy 2008: 75).
mirada de Juan barre el saln de izquierda a derecha y de derecha a iz-
quierda en una representacin espacial del movimiento giratorio del
vals, y la intensidad de la msica es superior. Todas estas caractersti-
cas pueden llevar a pensar que la cancin forma parte de la puesta en
escena de la obra y que su funcin en la digesis es participar en un
condicionamiento del protagonista para que consiga volver a su ni-
ez. Por cierto, Juan espera un momento, inmvil en la puerta, antes
de entrar verdaderamente en escena, ya que los actores interpretan pri-
mero el texto que deberan haber dicho antes de su entrada en la sala.
Su mirada perdida ilustra entonces su propia recreacin mental de la
infancia. Cuando se adelanta e interviene por fin, suena la primera pa-
labra del ltimo estribillo (Recordar) y, en las ltimas notas de la
cancin, se encienden las luces del comedor contiguo que resplande-
cen a travs de las puertas acristaladas. La ambigedad entre modali-
dades extra e intradiegticas participa, como lo hacen tambin los in-
cesantes vaivenes entre ensayo de la obra y primer nivel narrativo, en
la traduccin del carcter precario de la realidad y del aspecto incierto
y cambiante de los recuerdos. Sin embargo, el hecho de que Berta ta-
raree la cancin cuando se encuentra en casa de Juan (TC: 57mn17s)
induce a pensar que, en efecto, la difusin de la cancin forma parte
de la escenografa de la obra y que por eso la actriz recuerda el ncleo
significante mnimo que canturrea mientras friega los platos un
ncleo que, a la fuerza, los espectadores recordarn tambin: Recor-
dar, las dulces cosas del ayer
La ltima ocurrencia de la cancin se sita al final de la pelcula
(TC: 1h 38mn 54s). Empieza a sonar despus de la revelacin de Juan
a Berta de que fue testigo de la muerte de su madre. No se puede sa-
ber a ciencia cierta si la segunda representacin de la escena en la que
el nio asiste a la muerte de Teresa es la escena reprimida que aflora
por fin a la consciencia de Juan despus del trabajo de indagacin en
su pasado. Lo que s queda claro es que despus de la escena Berta aca-
ba aceptando que para ser la mujer de Juan hay que interpretar tam-
bin el papel de su madre. En efecto, ella, por primera vez caracte-
rizada como Bertallama a Juan Juanico varias veces, mientras los
dos se abrazan y se besan en los labios, y suenan los primeros compa-
ses de la introduccin. Durante la introduccin de la cancin surge el
nio Juanico que en una metalepsis narrativa viene a unirse a los abra-
zos y besos de la pareja. Esta secuencia se opone a la misma escena en
la que Juanico separaba a su padre y su madre que se abrazaban en el
mismo lugar. La cancin que empieza a sonar y que al cerrar la pel-
cula le conferir un carcter circular al que remiten tambin como
lo hemos visto los compases ternarios de las tres principales piezas
parece contradecir el aspecto emancipador de la bsqueda de Juan que
no conseguir liberarse totalmente de su madre. En efecto, a pesar de
que afirma que se ha dado cuenta de que bajo aquella capa de dulzura
y sensibilidad se esconda una mujer voluntariosa y dominante que sa-
ba perfectamente qu quera y cmo conseguirlo no puede salir del pa-
pel de nio eterno que le ha asignado la muerte temprana de su madre.
La secuencia siguiente viene a confirmar esta impresin ya que,
justo al final de la introduccin instrumental, despus de una elipsis
temporal y espacial, Berta, embarazada, se encuentra en el piso de
Juan, cantando la cancin que une las dos secuencias. En realidad, la
voz de Imperio Argentina es la que suena, en la misma versin, acom-
paada por la orquesta sinfnica, y Berta slo realiza un play back co-
mo en la pelcula de Alain Resnais On connat la chanson. La voz
potente de Imperio Argentina, asociada desde los primeros momentos
a la de la madre, parece haberse apoderado del cuerpo de Berta en una
transformacin final. Esta transformacin se confirma durante
la tran sicin instrumental. En efecto, la msica baja bruscamente de
intensidad lo que elimina totalmente la posibilidad de que la msi-
ca sea intradiegtica cuando Berta entra en el cuarto de bao en el
que Juan est en la baera cubierto de espuma. Ella juega, entonces, a
lavarlo, llamndolo de nuevo Juanico, como si fuera un nio pequeo.
En realidad, Juan parece no haberse liberado de su amor por Teresa si-
no que lo ha transferido a Berta que se ha convertido en su madre. De
ah la estructura circular de la obra que empieza por Recordar y acaba
recordando tambin
Adems, el procedimiento de play back utilizado es muy sorpren-
dente e introduce enseguida un primer indicio de enunciacin flmica
por la distanciacin que produce respecto a la narracin principal. Re-
mite, por una parte, a un gnero distinto de la pelcula de ficcin al
que perteneca la obra hasta ese punto: el musical, del que por cierto
formaba parte la cancin original. Conviene destacar que el sistema
funcional de los musicales, segn Francesco Casetti, incluye un com-
ponente abiertamente metatextual
12
. Por otra parte, cuando suena
12
Casetti 1990: 54. [] comporte une composante ouvertement mtatextuelle.
otra vez la voz de Imperio Argentina, de nuevo con una intensidad
muy alta, Berta dirigindose a Juan articula: Recordar las dulces co-
sas del ayer y despus se da la vuelta, interpretando de manera exa-
gerada la cancin con movimientos de las manos mientras la cmara,
tras una panormica y un zoom, acaba encuadrndola en primer plano.
Termina cantando el final de la cancin, mirando a la cmara, de fren-
te, mientras van desfilando los ttulos de crditos finales. Esta expresin
y la posicin de superioridad de la mujer respecto a Juan en la baera
remiten a la ltima foto del diario, en la que Teresa miraba de frente,
sonriente, la cmara, mientras Juanito se la coma con los ojos, la cabe-
za levantada, lo que participa en el carcter cclico de la narracin.
Aqu, la interpelacin del espectador constituye claramente una
marca de enunciacin. En efecto, la mirada a la cmara constituye en
s una trasgresin al rgimen narrativo transparente clsico de la fic-
cin. Adems, el carcter generalizador de la cancin con su utili -
zacin del t y del yo, contribuye tambin a la interpelacin del es-
pectador que se ve directamente implicado en un proceso memorial
que todos conocen: la nostalgia, la aoranza del tiempo pasado y per-
dido. La postura del enunciador parece subrayar irnicamente la inca-
pacidad de Juan de salir de su propio pasado. Esta incapacidad es muy
distinta, por ejemplo, del proceso de liberacin seguido por el perso-
naje de Luis en La prima Anglica, un personaje cuya proximidad con
Carlos Saura era patente. En Dulces horas al contrario, como lo subra-
ya Marvin DLugo:
Dirigindose al espectador directamente al descubrir con ostentacin
las prcticas materiales de la sincronizacin entre voz e imagen, la es-
cena final nos lleva a reflexionar sobre las pautas que rigen la nostal-
gia colectiva que convergen para falsificar imgenes y de ese modo
construyen una nocin errnea de la relacin individual con su pro-
pio mundo y su pasado
13
.
Esta distancia irnica no fue percibida por los crticos, que no apre-
ciaron el aspecto distanciado de Dulces horas que trasluce a travs de la
13
DLugo 1991: 183. Addressing the spectator directly while flaunting the ma-
terial practices of voice-image synchronization, the final scene prods us to reflect upon
the patterns of collective nostalgia which converge to falsify images and thereby to
construct an erroneous notion of the individuals relation to his world and to his past.
utilizacin de la msica y en particular de la cancin Recordar cuyo pa-
pel en la narracin es mltiple y polismico. En realidad, la cancin se
sita en un nivel metanarrativo, no supeditado a la narracin principal.
Cabe destacar que Recordar no se ve nunca asociada con una secuencia
insertada en flashback como las otras piezas musicales, ya que constitu-
ye un nivel narrativo autnomo. Por el contrario, la cancin parece li-
teralmente engendrar la pelcula que abre y cierra, y a la que da su t-
tulo, ya que toda la pelcula est contenida en ella. Esta caracterstica
tiene como consecuencia que las imgenes parecen a menudo ceder su
primaca para convertirse en meras ilustraciones de la cancin, en una
inversin de las funciones tradicionales de la msica y de las imgenes.
Tres piezas con compases de tres tiempos, y una cancin Recordar
que interviene tres veces, al principio, durante y al final del relato
flmico. Esta multiplicacin de lo ternario en la narracin parece re-
mitir al movimiento dramatrgico ideal de la Potica de Aristteles.
Pero aqu el desarrollo lineal est subvertido ya que el comps ternario
arrastra al protagonista o se arrastra a s mismo? hacia una vuel-
ta eterna y perpetua tal las parejas que bailan un vals que pertenece
a otro tiempo, hacia un pasado perdido y falseado desvelado irni-
camente por el enunciador flmico. Dulces horas es pues una pelcula
eminentemente musical que participa de la nueva direccin en la que
se adentra Saura a partir de los aos ochenta y que le llevar a un uso
cada vez mayor y plural de la msica. Este papel de primer plano se
desarrollar, por una parte, en la vena de sus musicales, pero tambin
en sus otras obras de ficcin en las que reanudar con la figura del
compositor y jugar con las numerosas posibilidades que ofrece la m-
sica en el cine. Hay que recalcar, sin embargo, que la funcin de la
msica vocal es una constante en la filmografa del cineasta desde el
principio de su obra. En efecto, si el vals Recordar es emblemtico, ya
que cristaliza una pluralidad semntica inaudita, en el conjunto de la
obra, la msica vocal desempea un papel casi siempre fundamental,
presentando las mismas caractersticas principales, entre las que desta-
ca su carcter metanarrativo.
BIBLIOGRAFA
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SOUILLARD, Christine. Ravel. Paris: Editions Jean-Paul Gisserot,
1998.
Sobre mrgenes, marginados
y heterodoxos
Fernando Daz Ruiz
Universidad Libre de Bruselas (ULB)
Aunque los espaoles nacidos durante la posguerra puedan pensar
que se ha escrito y hablado mucho del cine de Carlos Saura, no cabe
duda de que an queda mucho por decir, no slo porque la produc-
cin artstica del cineasta aragons, an en activo, no se haya detenido
en ningn momento y siga generando pelculas de inters, sino por-
que la mayora de los anlisis realizados hasta la fecha han incidido so-
bre los mismos aspectos, a saber: el simbolismo o carcter alegrico de
sus pelculas durante el franquismo, el papel y/o presencia de la me-
moria, el flamenco y la guerra civil en su cine o la creacin de un
nuevo tipo de musical iniciada con Bodas de sangre (1981) y, funda-
mentalmente, con su celebrrima Carmen (1983), gnero donde ha
dejado obras de la vala de Tango (1998).
Decididamente, poco ha cambiado en la visin en Espaa de la
obra flmica del director aragons desde que Agustn Snchez Vidal
plasmara con todo lujo de detalles en su artculo El cine de Carlos
Saura: Tipologa de una recepcin (1986) el progresivo deterioro de
la acogida de su cine en Espaa tras la llegada de la democracia, a par-
tir del comentario realizado tres aos antes por Manuel Palacio en una
ponencia presentada en el coloquio sobre el cine de Carlos Saura cele-
brado en la universidad de Burdeos:
el aumento del prestigio internacional de Saura ha sido acompa-
ado del paulatino y en buena parte irrevocable abandono de la base
social en que Saura haba fundamentado buena parte del xito en los
comienzos de su carrera. Me refiero a esa base progresista, intelec-
tual, que consideraba el cine de Saura (al igual que otras muchas fa-
cetas de la vida cultural) como un signo de resistencia antifranquista
[] Paralelamente a lo anterior las crticas a las pelculas de Carlos
Saura han sido cada vez peores (1986: 371).
Y es que curiosamente, a pesar de los galardones y premios otor-
gados a Saura desde principios de los aos noventa del siglo pasado,
desde la llegada de la democracia, la crtica y el pblico espaoles
han seguido tratando con bastante desapego y hasta indiferencia los
trabajos del autor de Elisa vida ma (1977) con la casi nica excep-
cin de Ay, Carmela! (1990), que recibi trece estatuillas en la quin-
ta edicin de los premios Goya, y de algunos de sus musicales. En
consonancia con lo anterior, los ltimos estudios crticos realizados
sobre su cine se han centrado fundamentalmente en estudiar cmo
la fuerza del cante y baile flamenco han supuesto un filn interesan-
tsimo que ha dado continuidad a la esttica trgica del cine saurano,
as como en estudiar el papel vital de la msica en sus filmes. Si bien
la importancia de estas cuestiones se antoja indudable, nuestro tra-
bajo pretende abordar un aspecto muchas veces olvidado o poco va-
lorado de su cine, pero que ha estado presente en el mismo desde sus
inicios: su sugestiva mirada hacia (o desde?) los mrgenes de la so-
ciedad.
Pelculas como Los golfos (1959) y Deprisa, deprisa (1980), centra-
das en sendos grupos de delincuentes juveniles de los suburbios, vie-
nen a confirmar este inters, que el propio director ha confesado en
varias entrevistas, como la realizada por Antonio Castro para Dirigido
en 1996, en la que Saura inclua los filmes Dispara! (1993) y Taxi
(1996) dentro de un cine ms urbano, ms actual, interesado en mos-
trar cmo Madrid y sus suburbios cambian:
at that time I made a film like Deprisa, deprisa, which was a suc-
cess all over the world, and it is the type of cinema that I have al-
ways wanted to make and which I always return to. It pertains to a
more city-oriented cinema, more current, more like Los golfos. Now
its the same with Taxi of Dispara. I like to see how Madrid changes,
especially the slums (2003: 131-132).
En cierta medida, nuestro anlisis de la presencia y papel de los
marginados y la marginalidad en el cine de Saura, mrgenes temticos
68 FERNANDO DAZ RUIZ
y estilsticos de su obra para gran parte de la crtica, pretende reivindi-
car precisamente lo contrario, la importancia de este aspecto de su ci-
ne que, como el mismo autor recordaba a Antonio Castro, ha estado
siempre presente en su obra y al que ha consagrado varias pelculas de
distinta factura. Adems, cabe destacar que Los golfos y Deprisa, depri-
sa, las dos que abordan de un modo ms directo el tema de la margi-
nalidad, ms concretamente el de marginalidad juvenil en los subur-
bios, fueron dos obras claves en su carrera, de una excepcional calidad
artstica y muy bien recibidas por la crtica europea. Se trata, adems,
de dos obras arriesgadas y novedosas en el panorama del cine espaol,
situadas en dos momentos fundamentales en la carrera del realizador,
lo que refuerza la idea del inters de Saura por recrear historias de este
mundo.
Los golfos es la primera pelcula de Saura tras salir del Instituto de
Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas (IIEC) y tras haber
realizado el documental Cuenca (1958). La eleccin y confeccin del
guin realizado en colaboracin con Daniel Sueiro y Mario Ca-
mus es ya sintomtica del inters de una nueva generacin de
cineas tas por recrear el mundo de los bajos fondos, pero ms an lo es
la particular manera de hacerlo de Saura, diferente a la de los filmes de
Berlanga o Marco Ferreri, en la inexistencia de afn moralizador o sen-
timentalismo alguno, rasgos propios del neorrealismo italiano que
estuvo en la base del llamado nuevo cine espaol y del que sorpren-
dentemente se desmarc la pera prima de Saura
1
. En cuanto a Depri-
sa, deprisa, como ha sealado muy acertadamente Snchez Vidal
(1994: 63-65), se inscribe junto a Dulces horas (1981) en la apertura
de un nuevo proceso de reescritura de su filmografa, proceso que
coincide en el mbito personal con su ruptura con Geraldine Chaplin
y el final de un ciclo de pelculas comenzado con Peppermint frapp
(1967) y que habra tocado fondo siempre segn Snchez Vidal
con La prima Anglica (1973).
1
El propio Saura comentara lo siguiente a Marcel Oms en una entrevista pu-
blicada en el nmero 36 de la revista Positif: Buuel dit que le film nest pas no-
raliste parce que, selon lui, le noralisme adopte toujours une solution morale,
une attitude moralisatrice, et presque toujours un final tout fait ; si ce nest pas ex-
prim, cest en tout cas ce qui apparat en fin de compte. Je pense comme lui.
(Oms 1981: 112).
SOBRE MRGENES, MARGINADOS Y HETERODOXOS 69
Antes de comenzar a analizar las aportaciones y el soplo de frescu-
ra que supusieron estas dos pelculas sobre la delincuencia juvenil, dos
de las obras que menos han envejecido de su cine y que siguen levan-
tando el beneplcito de la crtica acadmica, cabe decir que en el cine
de Saura hay una fascinacin generalizada por los personajes hetero-
doxos, situados ms o menos voluntariamente en los mrgenes de la
sociedad. Personajes que el director salvo en casos excepcionales,
correspondientes por lo general a personajes secundarios escasamente
perfilados, como podra ser el caso del mayordomo cojo en La caza
(1965) no quiere presentar como vctimas inocentes o seres desvali-
dos que mueven a la compasin, sino como sujetos, cuyas acciones, a
menudo inquietantes o incomprensibles para gran parte del pblico,
intentan contarse con la mxima objetividad para que el espectador
saque sus propias conclusiones. As ocurre en Los golfos pero, sobre to-
do, en Deprisa, deprisa, una obra innovadora en el panorama del cine
espaol de la poca donde los actores prcticamente se reinterpretan a
s mismos, en una historia de amor y de amistad entre jvenes delin-
cuentes de la periferia de una gran ciudad.
Este inters por los personajes marginales se acenta al repasar el
importante rol jugado por nias y mujeres en varios de sus filmes. Pa-
peles como los interpretados por Geraldine Chaplin, Ana Torrent,
Ins Sastre o Carmen Maura en Elisa vida ma, Cra cuervos (1975), El
Dorado (1988) o Ay, Carmela! sitan a la mujer autntica paria y
marginada en la sociedad espaola hasta finales del siglo XX, especial-
mente en el medio rural o las ciudades de provincia como autnti-
co personaje protagonista, personaje a travs de cuyos ojos margina-
dos y marginales va a ver representada o recreada la realidad el
espectador, tal y como subraya Marvin DLugo en la ltima pgina de
la introduccin de su excelente The films of Carlos Saura. The practice
of seeing:
In those cinematic texts designated by Sauras name, the author and
the spectator increasingly merge into a single figure defined
against the constraining norms of a social order by a defiant and, at
times, renegade practice of seeing (1991: 11).
De este modo, como seala el crtico norteamericano cuya mo-
nografa es una de las pocas que presta la atencin e importancia de-
bidas al aspecto aqu abordado, la filmografa del director espaol
conduce al espectador a un equvoco muy saurano a travs de su desa-
fiante y renegada manera de filmar
2
, equvoco que lo sita, junto al
propio autor, muy cercano a los protagonistas de sus pelculas: una ga-
lera de individuos marginales y/o heterodoxos instalados en los mr-
genes de sus respectivas sociedades.
Adems, en su visin de estos personajes marginales, a los que Sau-
ra convierte en autores especulares, es decir, en artfices de ciertas im-
genes onricas o recuerdos que el espectador acaba viendo en la pantalla
y que constituyen pasajes claves de dichos filmes, el cineasta contagia al
espectador de su fascinacin por los discursos desafiantes o cuanto me-
nos heterodoxos de sus protagonistas
3
, proponiendo una visin de la
marginalidad que contrasta con la extendida consideracin de los mar-
ginados como vctimas o peleles indefensos cuyo comportamiento tras-
gresor se debe a su imposibilidad de reintegrarse a la sociedad.
Un repaso a los personajes centrales de sus pelculas histricas: El
Tempranillo, Lope de Aguirre, San Juan de la Cruz y el propio Fran-
cisco de Goya, todos ellos seres carismticos y excepcionales, vistos
por sus semejantes como desviados o propagadores de ideas o prcti-
cas heterodoxas y, por ende, marginados socialmente, permite llegar
a la conclusin de que tanto en sus pelculas de ficcin como en las
histricas el director oscense acaba tematizando the problematic sta-
tus of the individual who rebels against that ortodoxy (1991: 229).
Marginacin, rebelda y heterodoxia se dan la mano en la filmografa
de Saura.
2
Ms concretamente, al hablar en su Introduccin de su mirada cinematogr-
fica desafiante y renegada, DLugo hace alusin al hecho de que en muchas de sus
pelculas, los autores o responsables ltimos de muchas de las imgenes vistas por
el espectador Sauras specularized authors-in-the-text (1991: 12) coincidan
con personajes marginales: mujeres, nias, delincuentes juveniles Es el caso de
Elvira en El Dorado (1991: 6, 233) pero tambin de ngela en Deprisa, deprisa
(1991: 172).
3
Algunos ejemplos de ello podran ser la escena de Deprisa, deprisa en la que Me-
ca parodia ante sus amigos el supuestamente paradisaco regreso a la paz del hogar fa-
miliar despus del trabajo de los hombres de su poca o la actitud de la pequea Ana
en Cra cuervos, rehusando besar el cadver de su padre en su velatorio o dicindole a
su ta Quiero que te mueras, amn de intentar hacerle la vida imposible.
OTROS HALLAZGOS SAURANOS EN EL TRATAMIENTO
DE LA MARGINALIDAD
Sealada la importancia de los mrgenes, marginados y heterodo-
xos de la sociedad en buena parte de la filmografa de Saura, cabe aho-
ra seguir desarrollando algunos de los hallazgos y especificidades de
sus pelculas al respecto, todo ello con el objetivo de poder trazar un
mapa esquemtico global que permita una visin ms clara de los ras-
gos, las caractersticas y las influencias en el tratamiento de los margi-
nados y heterodoxos.
Como indicamos al hablar de la innovacin que supuso Los golfos
en el panorama del cine espaol de su poca, en toda la cinematogra-
fa de Saura se observa una preocupacin extrema por construir y ro-
dar historias de marginados que no presenten ni el maniquesmo de
las pelculas franquistas ni la mirada moralizante con la que se ha aso-
ciado a la mayora de los filmes del neorrealismo italiano que tanto
impresion a los cineastas espaoles de los aos cincuenta. A este res-
pecto, a pesar de que al hacer una lectura de Los golfos, algunos la ha-
yan equiparado a pelculas anteriores de Bardem o Berlanga (ms del
primero que del ltimo), hay en este primer filme de Saura varios ele-
mentos formales que permiten vislumbrar los aportes especficos del
director aragons a la aplicacin al cine de un realismo inmediato que
las conversaciones de Salamanca (1955) haban defendido y reforzado.
Por ejemplo, el reforzar el aspecto documental de sus obras sobre los
bajos fondos minimizando la importancia de la trama principal es-
to incumbe tambin a Deprisa, deprisa, lo que consigue intercalan-
do en sus filmes secuencias largas, a priori poco ligadas con la trama
principal, que debilitan su fuerza y el supuesto ritmo in crescendo de
los guiones del cine ms comercial.
La escena del ro en Los golfos homenaje a El jarama de Snchez
Ferlosio, al que Saura conoca personalmente y admiraba y la del pa-
seo a caballo de Pablo, ngela y sus amigos en Deprisa, deprisa son dos
buenos ejemplos de ello. Esta ltima pelcula, est plagada de escenas
en las que Saura se deja llevar filmando la cotidianidad de un grupo de
jvenes delincuentes, una cotidianidad no necesariamente asociada
con la sucesin de robos y felonas que se presupone que constituyen o
deben constituir el contenido principal de este tipo de filmes.
Si para cierto tipo de espectadores, acostumbrados a las pelculas
made in Hollywood donde cada plano cobra un importante valor die-
gtico, esta decisin de Saura convierte sus pelculas en obras incone-
xas y lentas; desde otra ptica, esta eleccin no hace sino amplificar la
trama (si entendemos que la intriga de ambas pelculas no es ms que
la filmacin de un extracto de la vida de estos pequeos delincuentes),
dejando a cada espectador la libertad de poder sacar sus propias con-
clusiones sobre los protagonistas a partir de un relato que no se limite
exclusivamente a sus delitos y tropelas. Acciones que, por otra parte,
como declaraba el propio director en una entrevista con Enrique Al-
berich para Dirigido (1981), no constituyen sino una parte de su exis-
tencia, en la que pasan horas y horas sin hacer nada (2003: 67).
En esta misma lnea de ofrecer un relato diferente a lo habitual, res-
petuoso con la realidad y que no conduzca al espectador a una inter-
pretacin determinada, puede juzgarse su decisin de no incluir en Los
golfos el texto inicial del guin original como apuntamos, realizado
en colaboracin con Camus y Sueiro. Y es que dicho texto tenda a
presentar a estos jvenes como vctimas indefensas sin otra eleccin
que el crimen, es decir, ms como delincuentes de poca monta que co-
mo rebeldes inquietantes, condicionando un visionado que, en ltima
instancia, habra resultado menos nocivo e incmodo para el rgimen
franquista
4
. Nos encontramos as ante otra decisin del director que
4
Dicho texto, que reproducimos ntegramente en esta nota al pie, puede con-
sultarse en la copia del guin que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid:
En todas las ciudades del mundo actual en que el hombre se encuentra solo, es de-
cir, en nuestras grandes ciudades de varios millones de habitantes, existe una serie de
gentes que se enfrentan con su soledad y con sus semejantes de una manera ms cru-
da, ms elemental, ms pattica de lo que ya es normal. La prostitucin y el hampa
son aspectos casi naturales de la vida de las ciudades y de la vida de sus hombres, y
sus races apenas hay que buscarlas en la miseria o en el hambre de un grupo huma-
no en un momento dado, sino en el radical desamparo histrico y en los naturales
instintos de independencia y de lucha fcil que son comunes a los hombres y a las so-
ciedades. En las grandes ciudades del mundo, la vida del hampa tiene sus leyes, sus
vctimas, sus ministros, su organizacin; al mundo del hampa, por un lado, y al del
desequilibrio mental y social de las colectividades modernas, por otro, pertenece co-
mo un hijo a su padre ese fenmeno creciente y atroz que se llama delincuencia ju-
venil. Espaa tiene tambin su hampa y su delincuencia juvenil. Pero como si fuera
una isla en medio de un ocano de cuero, el sector humano delincuente que vive en
las grandes capitales espaolas no tiene nada que ver con la delincuencia americana o
europea. Hasta en la delincuencia hay un particular matiz ibrico. Aqu no hay ban-
das de delincuentes juveniles, con su organizacin, su maestra, sus altas miras; aqu
viene a reforzar uno de los rasgos ms innovadores del tratamiento de
los marginados: evitar presentarlos como peleles obligados a rebelarse
nicamente por las circunstancias (quizs menos patente en Dispara!,
construida ms a la manera de una tragedia clsica). Se trata adems
de un rasgo que ayuda a diferenciar sus filmes de toda una fecunda tra-
dicin de pelculas sobre la juventud o infancia marginadas
5
, iniciada
con Los olvidados (1950) de Luis Buuel, tradicin que tiende a pre-
sentar a los protagonistas como vctimas y sus delitos como acciones
provocadas nicamente por la necesidad, las malas influencias, la de-
sestructuracin familiar, la falta de amor materno
6
Otra de las caractersticas de bastantes filmes de Saura que se apli-
ca a sus pelculas sobre los marginados es la resistencia del director a
ofrecer un final cerrado que clausure las historias de estos margina-
dos o heterodoxos algo que sorprendentemente consigue trasladar
con xito a sus pelculas histricas. De esta forma, si en Deprisa, de-
hay grupos de hampones, es decir, de golfos. No muchachos desesperados que se es-
trellan con sus coches a doscientos kilmetros por hora, sino ladronzuelos de los fa-
ros de las motos y de tapacubos de automviles; no asesinos que matan a sangre fra,
sino desgraciados que atracan a un taxista o a una vendedora del cupn pro-ciegos:
no golpes perfectamente organizados, sino robos de sbanas en una azotea de un
chalet, de gatos de los camiones en un mercado, de carteras en un club nocturno.
Esos son nuestros delincuentes, es decir, nuestros golfos: nios, muchachos, mozos
que no tienen casa ni hogar conocidos, vagabundos dedicados a oficios callejeros en
ambientes y paisajes nfimos y miserables.
5
Para un anlisis ms profundo de la filmografa iberoamericana de este tipo de
cine sobre la infancia y juventud marginal, en la que, eso s, es fcil observar cmo en
los ltimos tiempos, los personajes jvenes y nios estn dejando de ser considerados
como simples peleles o vctimas, asumiendo una mayor complejidad y autenticidad,
vase Radomiro Spotorno, 50 aos de soledad. De los olvidados (1950) a la Virgen de
los sicarios (2000), Huelva: Fundacin Cultural de Cine Iberoamericano de Huelva,
2001.
6
A este respecto, resulta curioso que Carlos Saura, que ha reconocido siempre a
Buuel como un maestro que ha inspirado su cine, apunte lo siguiente sobre Los ol-
vidados: Cuando hice Los golfos, muchos crticos hablaban en Cannes de Los olvida-
dos, que yo todava no haba visto. Conoca l, Subida al cielo y alguna pelcula ms,
que pude ver en Perpin. Y, por supuesto, Las Hurdes, Un perro andaluzPero no
Los olvidados. Debo confesar que no me caus ningn impacto, quizs porque saba
y esperaba demasiado de ella despus de haber visto tantas cosas de Luis. No creo que
sea una de sus mejores pelculas. En Especial Buuel, cien aos. Entrevistas Carlos
Saura. http://cvc.cervantes.es/ACTCULT/bunuel/entrevistas/saura.htm
prisa el filme acaba con ngela abandonando el piso donde Pablo aca-
ba de morir, llevndose el dinero del atraco (lo que deja multitud de
dudas sobre su futuro), en sus biografas sobre San Juan de la Cruz,
Lope de Aguirre o El Tempranillo Saura logra tambin dejar incgni-
tas a sus espectadores, ya sea terminando antes de la muerte del santo
en La noche oscura (1989), o antes del final de la expedicin del san-
guinario aventurero vasco, ya sea, en Llanto por un bandido (1963),
manteniendo dudas acerca del autor de la muerte del protagonista o el
final del combate entre las tropas de Fernando VII y los bandoleros.
Una vez ms, Saura pretende no dar el trabajo hecho al espectador,
pero, sobre todo, esta decisin demuestra cmo la autntica trama de
sus pelculas sobre personajes marginados o heterodoxos no persigue
sino intentar dar a conocer o acompaar las andanzas de estos perso-
najes, a veces contradictorios y complejos, el lugar de querer reprodu-
cir la historia oficial de los mismos, su biografa completa, o despertar
lstima por su destino final. As, en El Dorado, recrear las penurias de
la travesa de Ursa por el Amazonas y cmo esto, unido a los estragos
causados por la sensualidad de la mestiza Doa Ins de Atienza, afec-
t y fue gestando las continuas conjuras frente al mando y el resenti-
miento de Lope de Aguirre hacia todo lo que representara al imperio
espaol de Felipe II, es ms importante para Saura que ajustarse con
exactitud a las crnicas sobre la suerte final del rebelde vasco. Com-
prender mejor su personalidad y pensamiento heterodoxos, vivir su
marginalidad y rebelda, es, sin duda, ms importante que la repro-
duccin fidedigna de los hechos.
En su intento por sumergir al espectador en los mrgenes de la so-
ciedad, ya sean los suburbios de Madrid o la mente de rebeldes y hete-
rodoxos como San Juan de la Cruz, El Tempranillo o Lope de Aguirre,
Saura recurre alternativamente a tcnicas cinematogrficas que permi-
ten vencer la resistencia natural del pblico a identificarse con estos
personajes, hacindoles ver su punto de vista de las cosas, a veces me-
diante escenas paradjicas que, a pesar de su gravedad, resultan hasta
cmicas. La escena de apertura de Deprisa, deprisa es paradigmtica a
este respecto. Tras el travelling inicial que nos sita a los personajes en
el interior del coche que pretenden robar, tras un par de planos detalle
de Meca tratando de hacer un puente y una panormica que identifi-
camos con la mirada vigilante de Pablo, el propietario del coche sale de
su piso y los ve. Entonces, comienza a aporrear al coche, amenazarlos y
a llamarlos golfos y canallas, ayudado por otros transentes cada
vez ms alterados que les llegan a llamar cabrones, acciones a las que
Pablo y Meca responden en un principio sin alterarse en demasa, has-
ta que al aumentar el tono y violencia de los insultos y nombrarse a la
polica, el primero de ellos saca su revlver y los amenaza.
El hecho de filmar gran parte del robo desde la perspectiva de los de-
lincuentes y de oponer mediante varios planos contraplanos a unos ciu-
dadanos respetables convertidos en basiliscos pero, al mismo tiempo, al-
go ridculos, frente a unos jvenes delincuentes tranquilos, que parecen
no comprender su enfado, anticipa el tratamiento de todo el filme en el
que es fcil acabar sintiendo cierta simpata, que no lstima, hacia estos
jvenes, despreciados por el guardia de seguridad de la primera empre-
sa que atracan y que ngela debe custodiar, por los guardias civiles que
los cachean en el cerro de Los ngeles de San Rafael, por el mdico que
deja morir a Pablo llevndose su dinero o por los propios testigos del
atraco final que luego cuentan indignados lo sucedido Se trata de la
misma comprensin que suscita Anna en Dispara!, personaje del que
Marcos, periodista de El Pas, se enamora, en parte por el atractivo que
le suscita el mundo del circo; un mundo marginal que l mismo descri-
be en su artculo para El Suplemento Semanal como un lugar m -
gico, un mundo olvidado, habitado por personas extraas que dedican
toda su vida a un arte que est desapareciendo.
Como vemos, en su manera de filmar y mirar a los marginados o
personajes marginales o heterodoxos el cine de Saura oscila entre la
objetividad rabiosa de un guin que ofrezca la posibilidad de conocer
bien su da a da, y un intento de comprenderlos; un intento que, en
nuestra opinin, proviene en buena parte de la sensacin y creencia
del director oscense de que en ltima instancia, los intelectuales y res-
ponsables de un cine de autor comparten con ellos el desprecio de la
autoridad y la incomprensin de las masas. Sin duda, algo de esto ha-
ba en la mente del realizador cuando escribi la escena inicial de Llan-
to por un bandido, en la que, de no haber mediado la censura, Buero
Vallejo y Luis Buuel hubieran ejecutado a siete intelectuales espao-
les ante la atenta mirada del pueblo llano, secuencia que, se mire co-
mo se mire, actualiza la equiparacin de cierto tipo de artistas entre
los que Saura quiere inscribirse con los bandoleros o rebeldes
7
, pe-
7
As lo confirma el propio Saura, que comenta en la ya citada entrevista de An-
tonio Castro que considera Llanto por un bandido una pelcula tan poltica como La
caza (2003: 120-121).
ro tambin con los marginados por su heterodoxia, esas personas ex-
traas como los artistas del circo de Anna que dedican toda su vida
a un arte que est desapareciendo.
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El Dorado: un sueo lleno
de villanos
Jos Manuel Camacho Delgado
Universidad de Sevilla
Parece innegable que el primer siglo de conquista y colonizacin de
Amrica ofreca para el mundo cinematogrfico unas posibilidades ex-
traordinarias. El material contenido en centenares de crnicas india-
nas dando cuenta detallada de los desplazamientos de las huestes es-
paolas, obsesionadas con las riquezas contenidas en las gavillas de
mitos y leyendas que atraviesan la historiografa colonial, bien pudie-
ron ser una cantera inagotable para un ciclo de pelculas que pusiera
imgenes a la epopeya americana, como ya hicieran los norteamerica-
nos con la conquista del Oeste en un metagnero flmico tan recu-
rrente como exitoso: el western. Sin embargo, no ha sido as. Primero
el golpe de estado de julio del 36 y la consiguiente guerra civil, y ms
tarde cuarenta aos de dursima represin, empujaron a los cineastas a
contar la vida espaola ms inmediata, recurriendo a todo tipo de
elipsis y estrategias simblicas que permitieran zigzaguear en medio
de la feroz censura y retratar las miserias de la vida espaola de post-
guerra, como ha hecho, de forma magistral, el propio Carlos Saura. Ni
siquiera los fastos y conmemoraciones del tan cacareado Quinto Cen-
tenario tuvieron el suficiente magnetismo como para propiciar una re-
visin en cadena de los tres siglos de convivencia ultramarina. Por eso,
El Dorado de Saura debe ser analizado desde cierta concepcin insular,
sin una tradicin flmica anterior, ms all de la versin que realiz
Herzog en 1972 (Aguirre, la clera de Dios), y sin que haya derivado en
secuelas o precuelas flmicas en productores y directores espaoles.
En cierto sentido la pelcula El Dorado debe ser interpretada, no tanto
en funcin de un raqutico panorama de pelculas de ambientacin
colonial, como en relacin a una tradicin historiogrfica, compleja y
llena de aristas interpretativas, que tiene en la novela de Ramn J. Sen-
der, La aventura equinoccial de Lope de Aguirre (1968)
1
, su principal
soporte literario.
Carlos Saura comenz a trabajar en la pelcula en 1982, justo des-
pus del rodaje de Antonieta en Mxico. Este contacto con el mundo
latinoamericano fue un estmulo para redactar los primeros treinta fo-
lios de un guin que haba permanecido larvado en su memoria desde
que ley la novela de Sender, escritor especialmente querido por sus
vnculos sentimentales con la madre del director. El proyecto sufri
varios parones y a punto estuvo de quedarse en el dique seco, hasta
que el productor Andrs Vicente Gmez hizo posible la realidad de
una superproduccin amenazada con naufragar en las cifras hiperb-
licas que la convirtieron entonces en la pelcula ms cara del cine es-
paol. El rodaje se realiz en Limn, puerto de Costa Rica, en una zo-
na selvtica asfixiante por el calor y la vegetacin, llena de mosquitos
y todo tipo de alimaas e inconvenientes que hicieron del rodaje un
asunto ms pico que artstico.
Fiel a su forma de trabajar, Saura estuvo varios aos investigando
todo lo relativo a la segunda expedicin que fue en busca de El Dora-
do, de carcter militar, a la que los cronistas llamaron jornada, y que
fue gobernada por Pedro de Ursa, en representacin del virrey Diego
Hurtado de Mendoza, Marqus de Caete. Esta expedicin para des-
cubrir y conquistar las regiones de Omagua y el Dorado tuvo tambin
un carcter civil: haba que conquistar y poblar aquellos territorios sel-
vticos, de ah que fuera una de las empresas ms numerosas de la po-
ca, con alrededor de medio millar de personas entre soldados, mesti-
zos, indios, negros y mulatos. Lo ms sorprendente de esta incursin
fue el hecho de que viajara hasta las lindes del Amazonas media doce-
na de mujeres no casadas, y que los dos principales protagonistas del
periplo, el gobernador Pedro de Ursa y el capitn Lope de Aguirre,
tuvieran a su cargo a dos mestizas de belleza rutilante; el primero via-
j con doa Ins de Atienza, viuda de don Blas de Atienza (hombre de
confianza del virrey) y desde antes de la muerte de ste, amante de Ur-
1
Barcelona: Ediciones Folio, 2006. En adelante cito por esta edicin en el pro-
pio texto.
80 JOS MANUEL CAMACHO DELGADO
sa. La segunda es doa Elvira de Aguirre, hija del capitn, mestiza co-
mo doa Ins, de hermosura inquietante a pesar de no haber llegado a
la adolescencia, y admiradora de los encantos de doa Ins.
Esta segunda expedicin al Dorado trat de darle forma a los fra-
casos que se haban cosechado en la primera, capitaneada por Francis-
co Orellana en 1542, y cuyos avatares fueron contados por un fraile
beligerante y fantaseador, llamado fray Gaspar de Carvajal, quien de-
j para la posteridad una crnica trufada de elementos literarios, en
donde las amazonas tuvieron un papel protagnico. Su texto, titulado
Relacin del nuevo descubrimiento del famoso ro Grande que descubri
por muy gran ventura el capitn Francisco de Orellana, no fue publica-
do hasta 1855
2
; sin embargo, partes de la Relacin fueron difundidas
y muy comentadas a raz de su aparicin en la Historia general y natu-
ral de las Indias de Gonzalo Fernndez de Oviedo. La Relacin de fray
Gaspar de Carvajal fue un texto clave en la redaccin de la novela de
Sender, sobre todo a partir del captulo XI de la novela, donde se re-
crea todo el entramado mtico de las amazonas. Por consejo de su hi-
jo Antonio, historiador de formacin, Carlos Saura no slo ley la Re-
lacin del fraile para contextualizar su cinta, sino que fue a buscar todo
tipo de fuentes documentales para crear una pelcula que fuera fiel a la
Historia, aun manteniendo algunos principios bsicos de la libertad
creadora:
A estas alturas quiero aclarar que no he pretendido hacer una pelcu-
la histrica, una reconstruccin fidedigna, un documento para eru-
ditos. He tratado de aproximarme a la poca y a los lugares en que
trascurri esta aventura, y sobre todo dar mi versin de unos hechos
y del comportamiento de unos personajes, con ciertas libertades ne-
cesarias para no sentirme atado ni a una cronologa ni a unos su -
cesos, pero, al mismo tiempo, respetando las lneas esenciales que se
describen en las crnicas (Saura 1987: 178).
Saura comenz por la lectura de las pocas novelas que haban tra-
tado la expedicin de Ursa y su asesinato a manos de los complota-
dos por Aguirre. Adems del extraordinario y denso El viaje equi -
noccial de Lope de Aguirre (1964), el director ley otras obras como El
2
La Relacin no fue publicada completa hasta 1895 por parte del polgrafo chi-
leno Jos Toribio Medina.
EL DORADO: UN SUEO LLENO DE VILLANOS 81
camino de El Dorado (1947), del venezolano Arturo Uslar Pietri, Lope
de Aguirre, prncipe de la libertad (1971) del tambin venezolano Mi-
guel Otero Silva, Daimn (1978) del argentino Abel Posse y algunos
relatos que de alguna manera recreaban aquel fracaso colectivo, ade-
ms de textos donde aparecen referencias ms o menos implcitas co-
mo en Las aventuras de Shanti Anda de Po Baroja o el Tirano Bande-
ras de Valle-Incln
3
. Era evidente que la literatura poda aportarle un
punto de vista interesante para tejer el argumento de su pelcula, a sa-
biendas de que la libertad creadora del novelista haba convertido al ti-
rano en un hroe y al gobernador Ursa en un personaje de pacotilla.
Los datos esenciales sobre la expedicin y sus dos protagonistas prin-
cipales, Ursa y Aguirre, los encontr en el trabajo monumental del
historiador aragons Emiliano Jos, titulado La expedicin de Ursa al
Dorado, la rebelin de Lope de Aguirre y el itinerario de los maraones
(1927)
4
, y fue la necesidad de adentrarse en los sumideros de la poca
lo que llev a Saura a rastrear hasta la ltima pipirigaa de la expedi-
cin en la literatura y en las crnicas de la poca. Durante algunos
aos ley todo cuanto cay en sus manos, desde los versos ripiosos
de Juan de Castellanos, aparecidos en su Elega de varones ilustres de In-
dias, hasta las formas y modos de vida en el ejrcito indiano, recreados
de forma excepcional en la Milicia y descripcin de las Indias de Ber-
nardo Vargas Machuca de 1599.
Por su parte, algunas crnicas de Indias se convirtieron en lecturas
habituales y recurrentes en los aos que precedieron al rodaje de la pe-
lcula. Saura ley con lpiz en mano la Jornada del Ro Maran
5
del
fraile Toribio de Ortiguera, alcalde de Quito y miembro de las tropas
que lucharon contra el propio Lope de Aguirre, as como la Relacin
muy verdadera que trata de todo lo que aconteci de Custodio Hernn-
dez y muy especialmente la Relacin de la Jornada de Pedro de Orsa a
3
Aunque no he encontrado ninguna referencia explcita por parte de Carlos
Saura, todo parece indicar que tambin conoca la obra de Ciro Bayo, Los maraones
(1913).
4
Aos ms tarde, para defenderse de los continuos ataques que sufri por su vi-
sin de Lope de Aguirre, Emiliano Jos public en 1950 su libro Ciencia y osada so-
bre Lope de Aguirre el peregrino. Con documentos inditos, Sevilla: Escuela de Estudios
Hispanoamericanos, 1950.
5
Su ttulo completo es Jornada del Ro Maran, con todo lo acaecido en ella y
otras cosas notables dignas de ser sabidas, acaecidas en las Indias Occidentales.
Omagua y al Dorado de Franciso Vzquez Coronado, con adendas del
hombre de confianza de Aguirre, Pedrarias (Pedro Arias) de Almesto
6
,
que es el encargado de narrar el final del tirano en los ltimos minu-
tos de la pelcula. Adems de estas crnicas, es posible que Saura co-
nociera tambin de primera mano las Relaciones de Pedro de Mun-
gua
7
, uno de los desertores de la expedicin, y del dominico
Reginaldo Lizrraga
8
, que luch contra el propio Lope de Aguirre.
Cuenta el cronista Francisco Vzquez que el virrey del Per tuvo
noticias de ciertas provincias que llaman Omagua y Dorado y con de-
seo de servir a Dios y a su rey, encomend y dio poderes muy bastan-
tes a un caballero amigo suyo llamado Pedro de Ursa para que fuese
a descubrir dichas provincias (Arellano). La expedicin sali el 27 de
septiembre de 1560, dieciocho aos despus de la de Orellana,
de Santa Cruz de Capocovar, en el Per. La empresa fue gobernada
por Pedro de Ursa, navarro del valle de Baztn, al que muchos solda-
dos consideraban territorio francs (por eso lo llamaban gabacho
come caracoles), y desde los primeros compases hubo una absoluta
animadversin contra su persona. Ursa era, en principio, el ms in-
dicado para llevar a cabo una empresa militar y de poblamiento de es-
tas caractersticas. Hombre culto y de trato distinguido, tena en su
haber importantes hechos de armas, haba fundado las ciudades de
Pamplona y Trinidad (Tudela) y haba sofocado la revuelta / rebelin
de un millar de negros cimarrones que se haban independizado con-
tra los amos espaoles, creando su propio reino
9
. Este levantamiento
tuvo en vilo al virrey del Per, Diego Hurtado de Mendoza, y en cier-
to sentido, el premio por su victoria militar fue ofrecerle en bandeja de
plata la posibilidad de ser el descubridor del Dorado.
Los cronistas recrean a Ursa como el ideal del hombre renacentis-
ta, aunando las armas y las letras, hombre valiente y arrojado, aunque
un poco adamado, es decir, afeminado, por la elegancia natural con
que se mueve. Francisco Vzquez dice de l:
6
Francisco Esteve Barba. Historiografa Indiana. Madrid: Gredos, 1992, pp. 411
y 413.
7
Relacin breve fecha por Pedro de Mungua capitn que fue de Lope de Aguirre.
8
Descripcin breve de toda la tierra del Per, Tucumn, Ro de la Plata y Chile.
9
Vase la novela de William Ospina: Ursa, Bogot: Alfaguara, 2005.
Era Pedro de Orsa mancebo de hasta treinta y cinco aos, de me-
diana disposicin, y algo delicado, de miembros bien proporciona-
dos para el tamao de su persona. Tena la cara hermosa y alegre, la
barba zahea y bien puesta y poblada. Era gentil hombre y de buena
prctica y conversacin, y mostrbase afable y compaero de sus sol-
dados (Saura, op. cit. 186).
Desde el mismo momento en el que los barcos fueron botados en
las aguas de Santa Cruz, se multiplican las seales funestas que trazan
el fracaso de la expedicin. Uno de los bergantines de mayor calado se
deshace ante la mirada atnita de la soldadesca porque sus maderos
han sido carcomidos por la humedad, las termitas y un sinfn de bi-
chos que viven en las riberas de la selva. A esta seal que fue tenida por
un augurio nefasto, se le aadi muy pronto la incertidumbre y el des-
concierto que provoc la incorporacin de la mestiza doa Ins de
Atienza, en calidad de amante de Ursa, lo que fue interpretado en to-
da regla como una provocacin, sobre todo, teniendo en cuenta el ce-
libato obligado en el que deban vivir los soldados de la tropa en los
meses siguientes. Los cronistas de la poca slo apuntan el dato, sea-
lan de manera elptica el descontento de las huestes con los privilegios
sexuales del gobernador, sin embargo, un motivo con tanta fuerza mi-
topotica no poda pasar desapercibido en una novela de gran calado
psicolgico como es la obra de Sender y as lo aprovech tambin Sau-
ra en su pelcula, centrando la atencin de la cmara en una historia
amorosa llena de mieles e incursiones recurrentes en el paraso amoro-
so, en duro contraste con el mundo implacable que da a da viven las
tropas en su descenso por el Maran, convertido en smbolo fluvial
de un infierno acutico. Frente a la realidad srdida que viven los ma-
raones, encontramos el dulce paraso sexual de Ursa e Ins, las mie-
les del amor, la retrica del deseo, la liturgia del placer, como un mi-
crocosmos a salvo de los mosquitos y el celo de los caimanes. En poco
tiempo Ursa pas de generoso a hurao, de atento a distrado, de
hombre de estado a amante dislocado. Lo cierto es que los cronistas,
entre ellos Francisco Vzquez, apuntaron este cambio radical en la
personalidad del gobernador:
Fue en alguna manera ingrato a sus amigos, y a los que le haban ser-
vido y hecho por l. Usaba poco la caridad con los enfermos y nece-
sitados; pocas veces los visitaba. Guardaba los enojos y rencores por
mucho tiempo y habase hecho remiso y descuidado en la buena go-
bernacin y disciplina de su campo y armada, y mal acondicionado
y desabrido, tanto, que los que primero le conocamos, decamos
unos con otros que no era posible que fuese Pedro de Orsa, o que
estuviese en su libre juicio (Saura, op. cit. 186-187).
Sender recrea esta transformacin del personaje a lo largo de los
captulos iniciales de su novela, incorporando un nuevo elemento,
como es la supuesta enfermedad tropical que ha contrado Ursa. De
alguna manera, los signa amoris del personaje se confunden con los
sn tomas de algn tipo de fiebre o dengue contrado en las ponzoo-
sas tierras del Amazonas. Saura, por su parte, introduce la idea de la
enfermedad desde los primeros lances amorosos, haciendo visible el
final trgico que va a vivir el personaje, bien sea por la propia enfer-
medad, bien sea por acuchillamiento a manos de sus propios hom-
bres. Por razones muy evidentes, Saura concede un papel protagonis-
ta a doa Ins, interpretada sta por la actriz mexicana Gabriela Roel,
como una forma de trenzar la tragedia poltica y la lucha por el poder
con la tragedia amorosa. Desde el asesinato de Ursa en la primera
parte de la pelcula (cap. V de la novela), doa Ins convierte la ven-
ganza en el motor de su vida. Es as como permite que La Bandera
primero y ms tarde Zalduendo ocupen el lugar del amante ajusticia-
do, propiciando con ello una historia circular, en la que ambos capi-
tanes se convertirn en vctimas de la clera implacable de Lope de
Aguirre.
En El viaje equinoccial de Lope de Aguirre, Sender juega con la idea
de que doa Ins tuviera conocimientos de brujera y acceso a ciertos
ungentos y filtros mgicos para modular la voluntad de los hombres
de la expedicin: Slo gobierna en la cama deca Lope y es que
la tal Ins le ha debido dar hechizos (p. 67). Saura, desde una con-
cepcin ms moderna, sita el magnetismo de doa Ins, no como
consecuencia de extraos sortilegios, sino como la fascinacin y
atraccin natural que ejerce una mujer joven y bella, que recibe a los
hombres en su cama con pocos remilgos y cuya tentacin se multipli-
ca de manera exponencial en medio de la violencia, la muerte cons-
tante y el calor insoportable que todo lo atraviesa. Convertida doa
Ins en una femme fatale, con aires de mantis religiosa o viuda negra,
por utilizar dos imgenes telricas, esta condicin permite a Saura
desplazar la idea de la venganza que recorre la vida de Aguirre en la no-
vela de Sender, para situarla en el eje existencial de una mujer que que-
da una y otra vez a la intemperie de la tropa, aunque bien protegida
por las armas visibles de su sensualidad exultante.
Las fuentes documentales apuntan a los requerimientos sexuales de
la mestiza como la principal causa en la ejecucin de Pedro de Ursa.
Cada uno de sus capitanes, sobre todo los no leales, parece tener razo-
nes sobradas para ajusticiar al gobernador, ya sea por razones polticas,
ya sea por los celos y las envidias que se derivan de la relacin amoro-
sa en medio de ese universo estancado y ponzooso, que equipara a los
hombres con las alimaas en su lucha por la supervivencia. A lo largo
de todo el trayecto que los lleva hasta el Pacfico, Saura recrea una
atmsfera inquietante en la que cada hombre, ms all de sus circuns-
tancias y linaje, puede ser un traidor agazapado o un enemigo en cier-
nes. Por medio de un trabajo excepcional en la fotografa de la pel -
cula, realizado por Teo Escamilla, el director muestra el efecto
devastador del hambre, el calor pegajoso, el ruido ensordecedor de la
selva, las mltiples amenazas de la naturaleza en forma de mosquitos,
cocodrilos, piraas, moscas gigantes, sapos silbadores y serpientes ve-
nenosas que dibujan un espectculo lujurioso y amenazante, un deco-
rado macabro que se mueve lentamente, como ralentizando el horror
y el sufrimiento de los conquistadores.
En medio de la adversidad y los sinsabores de la expedicin sobre-
sale siempre la figura inquietante y hermtica de Lope de Aguirre, pa-
pel interpretado en la pelcula de forma convincente por el actor
Omero Antonutti, aunque la imagen que se ha transmitido de l a tra-
vs de las crnicas de Indias sea muy distinta. Descrito por Sender co-
mo un hombre enteco, malcarado, estropeado de una pierna y cu-
bierto de hierros, aglutina el perfil del antihroe, dibujndose a un
guerrero duro y colrico, implacable contra los enemigos y adversa-
rios, de una crueldad tan extrema como gratuita. Un hombre que car-
ga con los mayores pesos sin importarle ni el calor ni las dificultades ni
las limitaciones de su complexin menuda, un conquistador que ja-
ms se quita la armadura, al que nunca se le ve comer y que apenas
duerme y cuando lo hace, parece controlar desde las telaraas del sue-
o todo cuanto ocurre en el campamento. El Lope de Aguirre que nos
ha legado la tradicin no es slo un loco o un traidor a la corona
espaola, es tambin un gran estratega que utiliza el recurso del mie-
do para doblegar las voluntades, sacar la informacin pertinente y pa-
ralizar a los posibles contrincantes.
En realidad, todos estos elementos hubieran pasado desapercibidos
en medio de la ventolera de crueldades, violencias gratuitas y acciones
criminales que perfilaron los primeros tiempos de la conquista. La sin-
gularidad de Lope de Aguirre no radica slo en su carcter aparente-
mente psictico, sino en el hecho de haber protagonizado un proceso
de desnaturacin con respecto a la corona espaola, adelantndose
en dos siglos a los movimientos independentistas que pusieron punto
y final al Imperio Espaol. Su oposicin a la monarqua no fue ni el
primero ni el ltimo de los intentos de alzamiento contra el poder
real. El propio Ursa, avalado por el virrey Hurtado de Mendoza, ha-
ba coqueteado con la idea de montar un Reino en el Per, ms all del
poder tentacular de Felipe II, y fueron muchos los conquistadores,
con mayor o menor grado de megalomana, los que trataron de segre-
garse del poder espaol. La singularidad de Lope radica en su manera
de proceder, firmando, en primera instancia, un documento autoin-
culpatorio por sus responsabilidades en la ejecucin de Ursa, en el
que se declara traidor a la Corona. Ms tarde redacta una carta dirigi-
da a Felipe II, saltando por encima de frmulas protocolarias y jerar-
quas establecidas, en la que acusa al todopoderoso rey de las mayores
vilezas y villanas: Poco hara con su honradez Felipe II si no matara
gente. Que ha matado ms cristianos en secreto que diez veces la gen-
te que llevo yo en el real (Sender, 186).
El proceso que lleva a Lope de Aguirre a querer establecer su pro-
pio reino en los territorios del Per est perfectamente desarrollado en
la novela de Sender. El novelista aragons crea a un personaje que no
slo es un loco y un ser violento, sino una persona profundamente re-
sentida con la poca y la sociedad que le ha tocado vivir, un hombre
rencoroso con el poder, lleno de complejos, animadversiones y amar-
guras. A sus cincuenta aos y con la hoja de servicios llena de su -
frimientos, sangre y heridas, apenas ha conseguido mantenerse vivo y
mantener a su lado a su hija Elvira. El viaje equinoccial de Lope de
Aguirre est plagado de discursos vindicativos con una potente carga
social y poltica, en los que resulta fcil ver las costuras de la propia si-
tuacin espaola de los aos cuarenta, estragada por la barbarie de la
dictadura franquista.
En El Dorado Saura ha sabido marcar de manera extraordinaria
la evolucin interna de la expedicin. Si bien el objetivo primero fue
el descubrimiento y conquista del reino de Omagua, donde supuesta-
mente se encontraba el Dorado, a orillas del lago Guatavita, este obje-
tivo crematstico dio paso a otro de tipo poltico, en el que los mara-
ones quisieron ser dueos de su propio destino, ms all de los lazos
que los unan a Espaa, tal y como ha reflejado Miguel Otero Silva en
su novela Lope de Aguirre, prncipe de la libertad. Tanto en las novelas
como en la cinta de Saura encontramos a un Aguirre que reclama el re-
conocimiento de sus muchos mritos y desprecia la indiferencia de un
rey fantasmal y lejano, despreocupado de la suerte torcida de sus sb-
ditos que luchan por Espaa al otro lado de un ocano lleno de indi-
ferencia. Lo dice en la novela de Sender: an no he visto que los hom-
bres reciban segn sus mritos. Y en tiempos revueltos como los que
vivimos es necesario que los hombres plebeyos suban y reciban su pre-
mio, cuanto ms los que hemos nacido en casa hidalga y libres de
pechos (pp. 27-28).
Saura conduce la progresin del personaje hacia su destino fatal
con una narracin sobria y llena de elipsis en donde se insinan los
rescoldos de una violencia desmedida en su lucha por el poder. Prime-
ro eliminando a Pedro de Ursa y a Juan de Vargas, su hombre de con-
fianza. Ms tarde suprimiendo de la disputa poltica a La Bandera, a
Zalduendo, a Arce, a Belalczar, al mulato Miranda, a Pedro Hernn-
dez, hasta sumar un total de setenta hombres ejecutados por su
mandato, sin que l llegue a mancharse las manos de sangre, salvo en
contadas ocasiones. Esta violencia desmesurada de la expedicin fun-
ciona como una metonimia de otra violencia mayor, la que existe en
las aguas oscuras del ro Amazonas, o la que se percibe en el entorno
selvtico, o la que parece presidir el orden codificado de la Naturaleza.
Saura ha sabido seleccionar de la historia real los momentos ms in-
tensos para representar el envilecimiento de la jornada, recreando
momentos de gran impacto visual, como la matanza de indios perpe-
trada por el capitn Garca de Arce, o la presencia de decenas de cuer-
pos mutilados y comidos por los indios canbales, o las propias ejecu-
ciones de unos capitanes (o soldados rasos) que son un obstculo para
alcanzar el poder absoluto.
Saura, adems, desmitifica algunos de los elementos caractersticos
de la conquista, como la lealtad, el honor, la valenta, la solidaridad o
la virilidad, como si fueran piezas de difcil encaje en la patraa histo-
riogrfica mantenida durante siglos y cuya pretensin ltima era ha-
blar de la supuesta grandeza de un ejrcito conquistador que tanta glo-
ria dio al Imperio Espaol. Por uno de esos extraos bucles de la
historia, la pelcula de Saura coincidi en el tiempo con toda una co-
rriente crtica en los estudios coloniales, encabezada por Beatriz Pas-
tor, que vio en muchas crnicas y escritos de la poca un proceso des-
mitificador, conocido como discurso del fracaso, que clausuraba de
forma definitiva los mviles y motivos que estuvieron presentes en el
momento originario de la Conquista. El oro, la fama, la Biblia, el va-
lor, el dominio o la gloria, dieron paso a la supervivencia frente a la
continua adversidad. La expansin y la conquista se convirtieron en
vagabundeo en medio de la inmensidad geogrfica, el ejrcito pas a
ser una banda de forajidos y salteadores empeados en mantener todo
tipo de protocolos fantasmagricos, y la solidaridad dio paso al slve-
se quien pueda caracterstico del capitn Pnfilo Narvez, tal y como
lo ha inmortalizado Cabeza de Vaca en sus Naufragios. Dice as Beatriz
Pastor:
La osada, el valor y la accin, como fuente de honra, propios del
primer discurso, dan paso en este ltimo al trabajo, al sufrimiento
y a la accin entendida exclusivamente como lucha contra la des-
truccin y la muerte.La transformacin del modelo pico de la ac-
cin se relaciona con el tercer elemento caracterstico del discurso
del fracaso: la cancelacin de riqueza, gloria y poder como motores
fundamen tales de esa accin. En el contacto con la realidad se esfu-
man, junto con los mitos, la riqueza y la gloria como motores funda-
mentales. La necesidad los sustituye, concretada en los elementos
fundamentales de los que depende la supervivencia, que ha pasado a
ser paulatinamente el nico contenido de la accin. Los mitos son
desplazados poco a poco por el hambre, la sed, el fro y las necesida-
des defensivas frente a los naturales (1988: 208).
Para ejemplificar este proceso desmitificador resulta pertinente y
necesario recordar el motivo de los caballos que acompaaron a los
conquistadores. Estos animales, tantas veces recreados en la epopeya
medieval y en las novelas de caballeras, no slo fueron un medio fun-
damental para recorrer y conquistar grandes distancias en la inmen -
sidad americana, tambin fueron utilizados en la guerra psicolgica-
religiosa contra los indgenas, hacindoles creer que la imagen del
caballo y el caballero corresponda a un nico ser, una criatura mito-
lgica y sobrenatural enviada, posiblemente, por alguna deidad con-
trariada con sus pueblos tutelados. Los caballos pasaron de ser anima-
les de raigambre noble que transformaba al soldado en caballero, a
convertirse en comida para sofocar la hambruna de la soldadesca, lo
que fue utilizado por Saura para recrear un momento especialmente
intenso y dramtico en la pelcula. Y no slo aprovecharon su carne.
Tambin sus herraduras, los clavos, las crines, la piel y todo cuanto po-
da ser reciclado para su uso en la expedicin, transformando al con-
quistador en artesano y desplazando el objetivo del Dorado por la ob-
tencin del agua y los vveres necesarios para sobrevivir.
Quisiera rescatar, dentro de ese discurso desmitificador con el que
coincide Saura, la muerte de don Fernando de Guzmn protagoni-
zado por Eusebio Poncela, personaje de pocas luces y poco nimo,
natural de Sevilla, hombre apacible y de trato corts y afable, que va a
ser nombrado en una ceremonia fantasmal prncipe de Omagua y el
Dorado y ms tarde Rey del Per, coronndose con el nombre de Her-
nando I el Sevillano. Poco antes de su ajusticiamiento son asesinados
varios de sus cargos de confianza, entre ellos Gonzalo Duarte, con
quien parece mantener una relacin muy estrecha, que Saura convier-
te en relacin homosexual, socavando as el mito de la virilidad que es-
tuvo presente en la mayora de las crnicas americanas. En realidad, el
dato no es una invencin de Saura. Como ha relatado Francisco Vz-
quez en su crnica, nadie entendi que Fernando de Guzmn, gran
amigo de Pedro de Ursa, participara en la conjura que acab con la
vida de ste, aunque quizs todo se debiera a un ajuste de cuentas por
los celos que senta de doa Ins de Atienza:
que era cosa no de creer la grande hermandad y amistad que Pe-
dro de Orsa mostraba al D. Fernando [] fue la mayor traicin
que en el mundo se ha hecho la que D. Fernando hizo al goberna-
dor, por la mucha y antigua amistad que con l tena, que era tanta,
que ni coman el uno sin el otro, y dorman muchas veces juntos,
aunque tuviese cada uno su cama (Saura, 187).
Es fcil imaginar el escozor y el malestar que provoc entre los sec-
tores ms reaccionarios y conservadores de la cultura espaola una pe-
lcula que sin tapujos proyectaba sobre las pantallas las miserias de la
Espaa Imperial, y que fue interpretada en todo momento como un
trasunto del pasado franquista, al punto que fueron muchos los em-
presarios de las salas de cine comerciales que se negaron a proyectar la
cinta. Una pelcula llena de espaoles crueles que se mataban entre s,
que cometan todo tipo de aberraciones contra las comunidades ind-
genas, que conspiraban contra el todopoderoso rey Felipe II y eran ca-
paces de ensaarse con la Iglesia y sus ministros, debi ser vista y desci-
frada en clave guerracivilista y hubo quien lleg a decirle a Carlos Sau-
ra que El Dorado es una vergenza de pelcula; lo que ensea no es la
Conquista ni es nada. Y los trapos sucios hay que lavarlos en casa
10
.
En realidad, El Dorado de Carlos Saura es slo una parte de la
novela de Sender, los once primeros captulos de La aventura equi -
noccial de Lope de Aguirre, justo hasta su llegada a la desembocadura
del Amazonas. Los seis captulos restantes de la novela son una conca-
tenacin de crmenes y atrocidades, donde un Lope cada vez ms en-
loquecido y sanguinario convierte a cada hombre en enemigo de su
causa redentora. El miedo atroz en que viven sus soldados y capitanes,
las crueldades inmensas que perpetra en las poblaciones de Isla Mar-
garita, Borburata y Barquisimeto contra mujeres, nios y ancianos,
amn de las promesas de indulto en nombre del rey publicitadas por
el gobernador de la zona, van a ser el detonante para que se produzca
una desercin en masa. Lope de Aguirre, cada vez ms solo, caer en
manos de las tropas oficiales. Quienes lo apresan descubren con estu-
por que Lope ha dado muerte a su propia hija, clavndole la daga de
manera inmisericorde, para evitar que se convirtiera en colchn de sus
enemigos. Ante el riesgo de que hablara ante las autoridades indianas,
inculpando a buena parte de los desertores en los crmenes cometidos
a lo largo de la travesa, uno de sus hombres pone punto y final a su
vida con un arcabuzazo en uno de los tiranicidios ms famosos de
nuestra historia colonial. Fue otro de sus antiguos colaboradores el en-
cargado de cortarle la cabeza, para colocarla en una jaula de hierro y
exhibirla como trofeo de guerra. Su cuerpo fue troceado y puesto en
las entradas de Barquisimeto para escarmiento de futuros traidores.
Saura elimina toda esta parte de la cinta, quizs porque estos lti-
mos captulos de la novela hubieran convertido a El Dorado en una
pelcula de aventuras, ms all de la revisin psicolgica que propone
para nuestro pasado colonial. El director resuelve el desenlace me-
diante la presentacin de un Aguirre moribundo que, entre las brumas
de la fiebre, contempla a la gente que va en el bergantn como si fuera
una representacin de algn buque fantasma o la clsica stultifera na-
vis o nave de los locos de la imaginera medieval, mientras suea que
10
Citado por Juan Jos Barrientos en Regreso a Omagua: Carlos Saura y Lo-
pe de Aguirre. Asociacin Internacional de Hispanistas, Actas XI, 1992. Pgina web:
http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/11/aih_11_4_037.pdf.
doa Elvira muere apualada por su propia mano. La voz en off de Pe-
drarias de Almesto, uno de los cronistas de la expedicin, y hombre de
confianza de Lope, es utilizada para contarnos el trgico desenlace del
personaje, cuya memoria fue cercenada desde la monarqua, prohi-
biendo nombrar su linaje, derribando sus casas y sembrando sus cam-
pos de sal para que no quedara ni el ms mnimo recuerdo de este per-
sonaje que convirti la segunda expedicin al Dorado en un sueo
lleno de villanos.
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Comps y la reterritorializacin
del tiempo
Rob Stone
Universidad de Swansea
1
Segn el terico Robert Stam, since music is closely tied to com-
munitarian culture and structures of feeling it can tell us where a
films emotional heart is (Stam 2000: 223). Esta contribucin explo-
ra cmo Sevillanas (1992) y Flamenco (1995) reemplazan una estruc-
tura narrativa convencional y todo lo que ello representa por una
estructura de sentimiento que libera la expresin autntica de los n-
meros musicales en s mismos. Precisamente, investiga cmo Saura
manipula todo esto a travs de las teoras de tiempo de Henri Bergson,
de imagen-tiempo de Gilles Deleuze y de carnavalizacin de Mikhail
M. Bakhtin. Esto en aras a poder demostrar cmo estas teoras coin -
ciden en transmitir en Sevillanas y Flamenco su oposicin a las narra -
tivas de corte nacionalista.
Cuando Carlos Saura estaba en primera lnea de la resistencia cul-
tural a la dictadura de Franco, sus densas, metafricas y subversivas
pelculas ofrecieron una perspectiva crtica muy necesaria del rgimen
franquista. Comoquiera que sea, a finales de la transicin democrti-
ca Saura hizo una serie de filmes basados en la cultura del flamenco en
los que sus experimentos sobre la relacin entre el comps de la msi-
ca y de la danza con el ritmo del montaje y del movimiento de la c-
mara lo mostraron de nuevo en pleno proceso de bsqueda de una in-
novacin creativa, proceso de exploracin similar al que haba llevado
1
Traduccin (del ingls) de F. Daz Ruiz, revisada por el editor y el autor.
a cabo durante la dictadura. Siguiendo a la triloga flamenca forma-
da por Bodas de sangre (1981), Carmen (1983) y El amor brujo (1986),
Sevillanas constituye en el fondo una investigacin profunda sobre las
variadas identidades que conforman la Espaa contempornea, incor-
porando todas las diferencias regionales y contrastes entre tradicin e
innovacin y complejidad cultural, cuestiones que para Saura imposi-
bilitan una narrativa nica de lo hispnico. Por su parte, Flamenco
ofrece nuevamente pruebas del rpido cambio de cara de la Espaa
contempornea, al ser su naturaleza festiva un indicador claro de que
la cultura flamenca genuina estaba finalmente reivindicando su heren-
cia desde una historia de opresin y, al hacerlo, lideraba una nueva
propuesta de identidad pluralista para la Espaa moderna.
Es importante tener muy en cuenta la recepcin de estas pelculas.
Tras haber presenciado en vivo y en directo una proyeccin de Fla-
menco en el cine donde la audiencia gritaba y aplauda a los artistas,
podemos afirmar que esto ltimo se antoja esencial para que el filme
logre su mximo objetivo y propsito. Efectivamente, el jaleo del p-
blico es imprescindible porque, como en cualquier buen tablao, la ac-
tuacin presenciada requiere el uso de la intuicin si se quiere experi-
mentar y entender. En palabras del filsofo Henri Bergson, esta
intuicin es the sympathy by which one is transported into the inte-
rior of an object in order to coincide with what there is unique and
consequently inexpressible in it (Bergson 1992: 161). En un lengua-
je ms castizo, hablaramos de duende.
La mayora de filmes son simples y convencionales soportes de una
nueva entrega de la hegemnica narrativa lineal. Sin embargo, lo que
importa en Saura no es la narrativa, sino el movimiento temporaliza-
do que unifica los aparatos cinematogrficos, la forma y el contenido
de las pelculas, el trabajo prctico empleado en su realizacin, las ac-
tuaciones proyectadas sobre la pantalla y la activa participacin del
espectador durante la recepcin. Esto ocurre porque en Sevillanas y
Flamenco las actuaciones no estn determinadas por el filme. Al con-
trario, es ste el que viene determinado por las performances. En conse -
cuencia, el tiempo y el espacio normalmente reclamados y definidos
por la narrativa o historia del filme son ahora reterritorializados por las
actuaciones, que reivindican y exploran el lugar antes ocupado por
una narrativa de corte nacionalista. A su vez, esto permite al pblico
explorar y reflexionar sobre dichas performances sin distracciones de
ningn tipo. Saura logra esto creando un sentido particular de oposi-
96 ROB STONE
cin contra el tiempo y el espacio que obtiene rechazando cualquier
sentido narrativo tradicional y sustituyndolo por la fusin de los ar-
tistas con su pblico, lo que permite el fluir de la conciencia comn.
Y como lo que gua este flujo no es la fuerza externa de una narrativa
sino el comps interno de las actuaciones, las pelculas que toman el
flamenco como tema reterritorializan el espacio de su cultura.
Anteriormente, esta cultura flamenca era patrimonio de las espa-
oladas, filmes musicales que salpicaban sus narrativas nacional-cato-
licistas con canciones populares y bailes de este gnero, lo que traa
como consecuencia el que borraran buena parte de la identidad cultu-
ral genuina de los mismos, identidad que los situaba invariablemente
como propagadores de una moral totalmente contraria a la propuesta
por el estado franquista y la Iglesia Catlica. No obstante, al residir la
autenticidad del flamenco puro (y por ende la de sus mejores artistas)
en los nmeros musicales, la total ausencia de narrativa en Sevillanas y
Flamenco consigue liberar esta autenticidad. En lugar de restringirlos,
de constreirlos con consignas o comentarios, Saura celebra la prima-
ca total de los artistas. Y es que como l mismo ha comentado:
Cuando ruedas bailes, en el guin correspondiente no hay nada que
decir, excepto eso, baile. Y los que bailan son los protagonistas
2
. En
otras palabras, atendiendo nica y exclusivamente al comps, estas dos
pelculas rescatan el flamenco del secuestro del que haba sido vctima
a manos de la narrativa propagandista nacional-catolicista, quien en
las espaoladas haba intentado eclipsar de todo nmero flamenco
cualquier evidencia de la marginal cultura gitana (incluyendo su ideo-
loga de resistencia, atesmo e individualismo), en orden a imponer la
visin hegemnica del rgimen. Hoy en da, el aspecto central demos-
trado por Saura en Sevillanas y Flamenco es que la identidad est en las
actuaciones y no en la narrativa que pueda aprisionarlas.
Lograr demostrar y apreciar esto no es evidente, probablemente
por comportar una ecuacin que requiere conectar varias teoras rela-
tivas al tiempo y a las formas, al contenido y al sentido cinematogrfi-
cos. En primer lugar el tiempo, bajo la forma modernista de principios
del siglo XX y tal como lo teoriz Henri Bergson, cuyo trabajo fue re-
vitalizado en la dcada en los sesenta del siglo pasado por otro filso-
2
Todas las citas atribuidas a Carlos Saura en el texto (a menos que se especifique
lo contrario) provienen de una entrevista con este autor realizada en Londres el 12 de
julio de 1999 en el Dorchester Hotel.
COMPS Y LA RETERRITORIALIZACIN DEL TIEMPO 97
fo francs, Gilles Deleuze. Bergson concibi una distincin entre in-
telecto e intuicin que ejemplific a travs de sus dos concepciones re-
lativas del tiempo. As, para Bergson el intelecto alcanza el entendi-
miento reduciendo la realidad a momentos o fracciones a fin de
racionalizar su objetivo cientficamente: Fixity is therefore what our
intelligence seeks; it asks itself where the mobile is to be found, where
it will be, where it will pass. [] But it is always with immobilities,
real or possible that it seeks to deal (Bergson 1992: 15). A pesar de
todo, el filsofo rechazaba el proceder del intelecto celebrando en
cambio el de la intuicin. Una intuicin que consista en la habilidad
de encontrar la realidad en el flujo de la vida: To think intuitively is
to think in duration. Intuition starts from movement, posits it, or rat-
her perceives it as reality itself, and sees in immobility only an abstract
moment, a snapshot taken by our mind, of a mobility (Bergson
1992: 34). De este modo, vea el tiempo como infinito e incompleto,
en continuo estado de transformacin. Bergson rechazaba la fijacin y
reclamaba la realidad del flujo o de la transicin frente a la artificiosi-
dad de los estados: it is not the states, simple snapshots we have ta-
ken once again along the course of change, that are real; on the con-
trary, it is flux, the continuity of transition, it is change itself that is
real (Bergson 1992: 16).
La celebracin bergsoniana del flujo, movimiento, cambio y transi-
cin fue una completa revolucin. Time is what is happening, and mo-
re than that, it is what causes everything to happen, afirmaba (Bergson
1992: 12). Por eso, en un resumen del aporte del filsofo podramos re-
saltar su idea de que el intelecto no contabiliza el tiempo como fluido,
sino que trata de inmovilizar momentos histricos susceptibles de ser
medidos mediante segundos, minutos, aos o siglos. De hecho, preci -
samente as es como el tiempo queda preso de la narrativa y la narrativa,
a su vez, se convierte en rehn de una propaganda de corte nacionalista.
Lo mismo que ocurre con los libros de historia que son escritos por los
vencedores, jams por los vencidos. En franca oposicin con este dog-
matismo, Bergson concibi y present el tiempo (y por ende la historia)
como algo que no estaba fijado ni era posible fijar: Its essence being to
flow, not one of its parts is still there when another part comes along
(Bergson 1992: 12). De modo que celebraba su uninterrupted up-sur-
ge of novelty (Bergson 1992: 18) y su creative evolution [with] perpe-
tual creation of possibility (Bergson 1992: 21). Insistiendo en suma en
que el tiempo con su capacidad de cambio era delirante.
98 ROB STONE
La relevancia de las ideas de Bergson para el flamenco y la teora del
cine es que tanto el tiempo, el cine, como el flamenco pueden en oca-
siones compartir el movimiento que constituye y expresa el fluir de la
vida. Como examinaremos, lo que emerge al considerar Flamenco y
Sevillanas, es la posibilidad de que los nmeros musicales de cada una
de estas pelculas, sus performances, no sean meramente espaciales sino
tambin temporales es decir, que ocurran y sean definidas tempo-
ralmente, precisamente porque la actuacin flamenca, como el
tiempo y como el flamenco en s mismo, es movimiento, esencia vital
en continua evolucin: nica, variable, orgnica y poseedora de su
propio potencial de cambio. Liberadas del cors narrativo, las actua-
ciones de las pelculas de Saura configuran, moldean el filme, que en
consecuencia expresa ahora slo lo que los nmeros musicales expre-
san. En claro contraste con filmes como Duende y misterio del fla menco
(1952) de Edgar Neville, que esboza un lienzo de nmeros flamencos
en marcos pintorescos, los del director oscense son acontecimientos,
no representaciones, eventos tan definidos por su recepcin nica en
cada proyeccin como por su estructura y puesta en escena. La mane-
ra en que estn filmados estos dos filmes de Saura, en los que se pone
nfasis en la duracin de la toma y en captar cada actuacin en su au-
tntico marco temporal, es su aportacin respecto a la naturaleza ms
artificiosa de pelculas como Duende y misterio del flamenco. Esto no
quiere decir que Saura no participara en establecer, marcar y designar
las tomas que componen las actuaciones de Sevillanas y Flamenco, sino
que su intencin era que las actuaciones deban vivir en su propio tiem-
po sin preocuparse por cuestiones tcnicas como la duracin de una to-
ma o, dicho de otro modo, todo lo concerniente a la pelcula en s.
El tiempo es orgnico como el flamenco y est constante-
mente desarrollando y buscando nuevas formas de expresin, del mis-
mo modo que los artistas y su arte estn en constante estado de evolu-
cin. La cultura del flamenco y de las sevillanas evoluciona tambin
gracias a que se apoya simultneamente en la primaca de dos elemen-
tos aparentemente contradictorios: en primer lugar, la importancia de
un coro no contaminado y, a continuacin, la de las influencias exte-
riores, las hibridaciones y el intercambio cultural. De ah que sea im-
portante recordar cmo, por ejemplo, en Sevillanas el coro de la sevi-
llana no es andaluz sino castellano, en lo que se constituye como una
analoga poltica significativa. En realidad, la sevillana proviene de la
seguidilla manchega, que ha sido adoptada y revisada de un modo u
otro en muchas regiones de Espaa. As que la sevillana es esencial-
mente un concepto centralista que ha sido sucesivamente modificado
por aquellas regiones espaolas que han reclamado una identidad pro-
pia, pero cuyas acciones al respecto no han hecho sino asegurar la con-
tinuidad del enraizado comps. En ese sentido, es claramente emble-
mtica del tipo de cancin popular que Saura ha recuperado, as a
symbol of resistance and a reaffirmation of solidarity and integrity
(Jordan and Morgan-Tamosunas 1998: 29) en Ay, Carmela! (1990).
De todas formas, como el propio director aragons ha recordado,
el proyecto de Sevillanas tuvo una historia agitada: Al principio, yo
recuerdo cuando hice Sevillanas, me cost mucho trabajo explicarle al
productor que no quera rodar las sevillanas en la Giralda de Sevilla o
en los paisajes, que es lo normal
3
. La catedral, la Semana Santa y lo t-
pico era todo lo contrario a lo que yo quera. Esta contrariedad apun-
ta al hecho de que Sevillanas marca un punto en la carrera de Saura
donde los patentes posicionamientos polticos y objetivos internacio-
nales de la primera triloga flamenca compuesta por Bodas de sangre,
Carmen y El amor brujo dan paso a una exploracin ms personal e in-
trospectiva de su relacin con el cine y las posibilidades de lo que l
denomina como la relacin msica-cmara-imagen. De hecho, el pro-
pio director ha admitido que la msica ya se haba convertido en esta
poca en el factor determinante de su trabajo: Yo pienso que la m-
sica es fundamental y a partir de la msica, pues, se puede cantar, se
puede bailar, se puede simplemente interpretar. Pero el hallazgo genial
es el ritmo.
As que Sevillanas no ofrece justificacin alguna para su abrupta se-
cuenciacin a base de actuaciones, cumpliendo as con las ideas ex-
puestas por Christian Metz en sus escritos sobre semitica cinemato-
grfica en los que afirma que non-narrative films for the most part are
distinguished from real films by their social purpose and by their
content (Metz 1985: 165-66). Ciertamente, esto sugiere que el vira-
je de Saura hacia un cine no narrativo debe ser puesto en relacin con
su decidida tentativa por desvincularse de la estructura en tres actos y
final feliz que comnmente puede acabar siendo utilizada con fines
propagandsticos, en una celebracin fascista o capitalista de una ma-
3
Saura se est refiriendo aqu a la mencionada Duende y misterio del flamenco
(1951) de Edgar Neville.
100 ROB STONE
nipulacin de la historia o narrativa de los orgenes de una nacin.
Adems, consciente de que la narrativa impuesta a las pelculas musi-
cales ha jugado en contra del primado de las actuaciones, Saura se des-
marca de ella para tratar de encontrar la intencin social presente en el
contenido de las perfomances, lo cual implica que el comps de las mis-
mas no slo rescata al tiempo, al flamenco y a la identidad de una na-
rrativa opresora sino que los reterritorializa.
Los peligros y restricciones de la narrativa han sido diagnosticados
por Siegfried Kracauer, quien reinvindica que practically all films fo-
llowing the lines of a theatrical story evolve narratives whose signifi-
cance overshadows that of the raw material used for their implemen-
tation (Kracauer 1985: 16). En consecuencia, Saura ha filmado
Sevillanas y Flamenco al estilo de un conjunto de actuaciones que en
principio no parezcan estar conectadas por ninguna lgica que no sea
una secuenciacin al azar. Sin embargo, en verdad, ambos filmes estn
construidos en base a una acumulacin de contrastes y similitudes. Es
esto lo que posibilita la expresin del discurso de las narrativas intrn-
secas al contenido, o sea, de las actuaciones, sin necesidad de recurrir
a una narrativa extrnseca que se hubiera demostrado avasalladora o,
aun peor, distorsionadora. Si uno se acerca atentamente al texto ve que
Sevillanas, por ejemplo, comienza con siluetas humanas circulando de
aqu para all bajo la copa de un rbol, pasendose como en una feria
y practicando algunos pasos de baile como si estuvieran ansiosas por
participar. La escena puede entenderse mejor atendiendo a las ideas
del clebre terico ruso Mikhail M. Bakhtin, quien celebraba the pu-
blic square (Bakhtin 1981: 131) como la llegada del carnaval, fiesta
popular y colectiva que se opone a todo discurso oficial.
Para Bakhtin, y parece que tambin para Saura, esta celebracin
crea su tiempo propio e intuitivo. El tiempo es colectivo, escribi
Bakhtin: That is, it is differentiated and measured only by the events
of collective life; everything that exists in this time exists solely for the
collective (Bakhtin 1981: 206). Verdaderamente, lo que permite esta
teorizacin sobre el cine de Saura, es la proposicin bakhtiniana de
considerar el carnaval celebracin del pueblo cantando y bailan-
do como un acto poltico. Y es que, a pesar de haber escrito en Ru-
sia en la dcada de los aos veinte del siglo pasado, la preocupacin y
el inters de Bakhtin por la cultura popular, amenazada por el totali-
tarismo, parecen tener su eco y aliada en la oposicin al franquismo y
a su legado. Para el ruso, como para el oscense, el carnaval constituye
el principio estructurador de la vida de la calle y la expresin de la co-
lectividad. Ms an, en su artculo de 1934 publicado en ingls bajo
el ttulo de Discourse in the Novel (Bakhtin 1981: 259-422),
Bakhtin sostiene que el carnaval tiene un efecto moldeador en el len-
guaje. Y es que, al ser asociado el carnaval con la colectividad, el so-
cialismo, el instinto y la creatividad popular espontnea, su celebra-
cin de la intuicin acaba enfrentando lenguaje oficial y cultura. En
otras palabras, la performance desinhibida es para l un arte contesta-
tario, casi revolucionario.
Escribiendo sobre el anlogo periodo pre-renacentista, Bakhtin
mantiene que the generations that lived through those years had to
work out for themselves fresh categories by which the utterly new and
bewildering universe into which they had been thrust would let itself
be known (Holquist 1984: xiv). Con estas palabras, est lanzando
claramente una crtica contra el estalinismo al trazar un paralelismo
entre la opresin llevada a cabo por el catolicismo del siglo XVI con la
llevada a cabo por el totalitarismo comunista de Stalin
4
, pero su afir-
macin se antoja tambin aplicable al franquismo y a su legado. En
vez de los textos convencionales, cerrados, simplistas y unidirecciona-
les de la cultura oficial, que desautorizaban cualquier interpretacin
independiente basada en la intuicin, Bakhtin celebra la nocin de un
texto abierto o dialgico que sea continuamente remodelado por
los intrpretes y el pblico, quienes son instados a apropirselo. Cier-
tamente, podra argirse que Flamenco y Sevillanas se ajustan perfecta-
mente a esto al ser textos dialgicos que reterritorializan la historia es-
paola reciente.
Esto resulta evidente en Sevillanas, filme que como ya hemos
apuntado comienza con la llegada masiva de gente a la plaza de un
pueblo, sin que se sepa en ningn momento si se trata de los artistas o
el pblico, incertidumbre vital para el discurso renovador y crtico de
Saura que sostiene que la sevillana es el lenguaje, el ritual y la identi-
dad de la gente que la interpreta y presencia. Por todo ello, como ya
ocurriera con las anteriores pelculas flamencas del aragons, la inte-
4
Ms concretamente, Bakhtin est reaccionando aqu contra la campaa oficial
llevada a cabo en 1934 para promover la obligatoriedad del realismo social en la no-
vela rusa promoviendo una variedad lingstica y de estilos que podra contrarrestar
la versin oficial del pas. Por lo tanto, defiende la ruptura de los gneros y el desa-
rrollo de la stira, del surrealismo y del pensamiento independiente.
102 ROB STONE
raccin de la cmara con los intrpretes debe evidenciar tanto la posi-
cin de sta en la comunidad de artistas como su rol en la historia de
la cultura flamenca, ya sea como una herramienta al servicio de las es-
paoladas o como mdium de la propia obra cinematogrfica. Sevilla-
nas satisface pues the criteria of folk qualities [that] the film musical
wishes to retain: the direct mode of presentation, the amateur quality,
spontaneity and informality (Feuer 1993: 54). No en vano sus actua-
ciones son claramente representativas de lo que Julian Hilton define
como a collective, not an individual art (Hilton 1987: 1).
A todo ello hay que sumar adems que el comps que es comparti-
do por cada versin de la sevillana aporta evidencias de un potencial
chomskiano para el lenguaje universal si aceptamos que, para los pro-
psitos de ritual y performance, este lenguaje es nonverbal and con-
sists mostly of facial displays, vocal cries, body postures (freezes) and
movements (stamping, rushing, crouching) (Schechner 1990: 32).
En su estudio de las pelculas musicales, Jane Feuer incluso afirma que
in becoming song, language is in a sense transfigured, lifted up into
a higher, more expressive realm (Feuer 1993: 52). De modo que la fu-
sin de todas estas teoras conduce a la identificacin del comps de la
sevillana como la lengua de la misma y, consecuentemente, la varia-
cin infinita de la forma, que es, sin duda, el tema de la pelcula de
Saura, evidencia la palabra en accin: la actuacin mltiple de un len-
guaje universal. De esta manera, la sevillana es rescatada de una narra-
tiva que la corrompe y, una vez ms, elevada a lo que Rudolf Laban,
uno de los fundadores del baile moderno, define en su tratado de los
sistemas de performances como a language of action in which the va-
rious intentions and bodily and mental efforts of man are arranged in
coherent order (Laban 1975: 29). Sin duda alguna, la autenticidad y
relevancia de este sistema de performances o de lenguaje queda eviden-
ciado continuamente por Saura en el modo en que contrasta estilos e
intrpretes formando una obra dialgica, como la que Hilton ha rei-
vindicado:
Few human activities integrate more, and more varied, skills
than performance, which demands physical, intellectual, aesthetic,
technological, managerial and business abilities. The first premise,
therefore, is that the analysis of performance may be justified as a study
of one of the most elaborate behavioural systems man has invented
(Hilton 1987: 5).
Adems, siguiendo las teoras del socilogo marxista francs Henri
Lefebvre, el espacio temporal de los nmeros musicales en Sevillanas
y Flamenco puede ser interpretado en trminos de su funcin social
como un espacio social que afecta y es afectado por sus habitantes.
Entendiendo como espacio social uno que es definido por percepcin
y, por tanto, propenso a ser valorado: The space thus produced also
serves as a tool of thought and of action (Lefebvre 1991: 26). Sin em-
bargo, visto que, como el propio Lefebvre apunta, unas nuevas rela-
ciones sociales piden un nuevo espacio y viceversa (Lefebvre 1991: 59)
es tambin posible que el espacio pueda ser demandado y reterritoria-
lizado como el instrumento de pensamiento y accin apuntado por el
pensador francs. De modo que, al igual que los estudiantes chinos hi-
cieron frente a los tanques en la plaza de Tiananmen en 1989, todos
los artistas de Sevillanas y Flamenco acaban estando voluntariamente
inmersos en una especie de revolucin mediante reterritorializacin,
definida por su concretizacin en el tiempo, que, a su vez, viene defi-
nida por el comps de la actuacin. En esta lnea, este nfasis de libe-
rarse del cors narrativo tiene como aliado el concepto bergsoniano de
tiempo, felizmente recuperado en los aos sesenta por Gilles Deleuze,
cuyas teoras han revolucionado la teora del cine. As pues, para po-
der apreciar la expresin del tiempo en las pelculas de Saura, debemos
ahora referirnos a Deleuze, quien se inspir en la nocin de concien-
cia de Bergson, expresada a grandes rasgos como una respuesta moral,
de carcter temporal y en un constante estado de contienda.
El pilar principal del razonamiento de Deleuze es que el cine mo-
derno no representa una realidad exterior sino un medio de organizar
o expresar el tiempo. Sostiene que el cine no plasma figuras en movi-
miento (como hara un fotgrafo), sino que ms bien es la continui-
dad del movimiento la que plasma las figuras (Deleuze 2005a: 5). A
causa de esto, arguye que el cine es capaz de pensar la produccin de
la novedad (Deleuze 2005a: 8). Los argumentos que Deleuze presen-
ta son vastos y complejos, girando tanto en torno a una filosofa de vi-
da y a su percepcin como a lo meramente cinematogrfico. Al refe-
rirse al cine anterior a la Segunda Guerra Mundial, identifica lo que
denomina imagen-movimiento como la base del cine narrativo. Es-
ta imagen est ligada a la narrativa: su nica misin es hacer avanzar el
argumento y acercar la resolucin del mismo. La mayora de las pel-
culas narrativas son en este sentido una mera sucesin de imgenes-
movimientos, por lo cual Deleuze llega a afirmar: image in move-
104 ROB STONE
ment constantly sinks to the state of clich (Deleuze 2005b: 20). Su
teora propone pues bsicamente que este cine narrativo no puede
proveer ninguna representacin del tiempo, porque si el tiempo apa-
reciera por su propio bien, detendra el flujo de movimiento, parara
la narrativa, traicionando las expectativas del pblico y aplazando la
solucin requerida. Por tanto, en este tipo de cine el tiempo es sim-
plemente el tema de los acontecimientos que suceden dentro de l;
acontecimientos tales como una persecucin de coches o una cancin
y baile, que en todo caso durarn lo que la narrativa del filme exija.
No obstante, Deleuze sostiene que el trauma de la Segunda Guerra
Mundial provoc una crisis de la imagen-movimiento. Con este fin,
observ que en ciertas pelculas posteriores al conflicto the subordi-
nation of time to movement was reversed, time ceases to be the mea-
sure of normal movement, it increasingly appears for itself and creates
paradoxical movements (Deleuze 2005b: xi). El filsofo francs lla-
m a estos ejemplos de tiempo apareciendo por s mismo imgenes-
tiempo y las identific en pelculas donde el sensory-motor schema
is loosened and a little time in the pure state [] rises up to the sur-
face of the screen (Deleuze 2005b: xi-xii). La imagen-tiempo era una
de reflexin y narrativa. Tena el poder de reterritorializar a los prota-
gonistas liberndolos de la opresora narrativa. Para Deleuze, la presen-
cia de una imagen-tiempo tambin implica la confrontacin de la mo-
dernidad con sus propios lmites, lo que explica por qu y cmo las
pelculas dirigidas por Godard, Antonioni, Tarkovsky, Wenders y Sau-
ra plasman las dificultades de naciones como Francia, Italia, la Unin
Sovitica, Alemania y Espaa respectivamente. Es ms, en sus filmes
es la lucha entre imgenes-movimiento e imgenes-tiempo la que me-
jor apunta los aspectos en crisis de sus respectivas identidades nacio-
nales.
Las ideas de Deleuze enlazan con las de Bergson porque el cine cl-
sico, con su narrativa lineal de la imagen-movimiento es similar a la
nocin del tiempo del intelecto, que recordemos que era lineal, se-
cuenciada, continua y completa, mientras que el cine no lineal, libera-
do y reflexivo de la imagen-tiempo reenva a la idea del tiempo de la
intuicin, que lo concibe como algo incompleto, discontinuo y que
sucede simultneamente (todo a la misma vez). Siguiendo a Deleuze,
la expresin del tiempo en el cine combate la representacin narrativa
nacionalista. En su lugar, promueve el disentimiento, la oposicin e
incluso la reterritorializacin al desestabilizar los razonamientos tradi-
cionales de la narrativa y representacin. En efecto, es por todo ello
que sus teoras tratando las pelculas como acontecimientos antes que
como representaciones (Deleuze 2005b: 260), exactamente lo que ha-
ce Saura en Sevillanas y Flamenco, han causado tal cambio revolucio-
nario en los trabajos de cine contemporneos.
El debate es en ltima instancia filosfico, sin embargo, para las
imgenes-tiempos es subjetivo. De este modo, la indicacin de imge-
nes-tiempo convence raramente al provocar stas una respuesta inte-
lectual ms que una intuitiva. Adems, por definicin una imagen de
esta ndole no puede ser medida o identificada con referencia a crite-
rios intelectuales, slo sentida por la intuicin. Sin embargo, David
Martin-Jones sostiene que whether an image is a movement or a ti-
me image depends on the degree to which it reterritorialises time
(Martin-Jones 2006: 27). As que si hoy podemos insistir sobre el sen-
tido poltico de la imagen-tiempo en el cine de Saura es por el hecho
de que por su naturaleza intrnseca este tipo de imgenes no pueden
ser integradas dentro de unas convenciones narrativas genricas, ha-
ciendo brotar el pensamiento polticamente incorrecto. En lugar de
capitular ante las convenciones del cine narrativo, la imagen-tiempo
ignora todas las presiones y no se amolda. Y es aqu, llegados a este
punto, donde debemos valorar el comps la ms clara expresin del
tiempo como revolucionario, precisamente por la forma en que
desprecia la narrativa y reterritorializa tiempo y sentimiento nacional
sin expresar otra cosa que su propio acontecer.
Por qu esto es un acto poltico? Benedict Anderson sostuvo la c-
lebre idea de que una nacin era an imagined political community
(Anderson 1983: 6) y que su tiempo era lineal y progresivo, aseguran-
do que poda llegar a ser definida como una solid community mo-
ving steadily down (or up) history (Anderson 1983: 26). No obstan-
te, ms recientemente, tras la disolucin de varios estados-nacin en
Europa, Georg Sorenson ha anunciado la implantacin de una nueva
comunidad de sentimiento en su lugar (Sorenson 2003: 83). Adems,
Martin-Jones ha demostrado hace poco que las ideas de Deleuze son
relevantes para esta disolucin y transicin debido a que la historia na-
cional y la identidad son exploradas mediante una narrativa, lo que su-
giere que Sevillanas y Flamenco, con su preponderancia hacia las im-
genes-tiempo, deben ser consideradas como product(s) of attempts
made by marginalised or minority groups to create a new sense of
identity (Martin-Jones 2006: 6). En ambos filmes, la imagen-tiem-
106 ROB STONE
po, determinada por el comps de la puesta en escena, reterritorializa
la Espaa contempornea del mismo modo que las pelculas que
Martin-Jones estima que emplean esquemas temporales inusuales pa-
ra negociar cambios de la identidad nacional (Martin-Jones 2006:
19). Por tanto, la imagen-tiempo en el cine de Saura se fusiona en
parte con el ethos y la prctica de la sevillana y flamenco presentando
la expresin de un pueblo marginado y marginal, donde antes exista
un montaje de imgenes-movimiento formando una espaolada que
slo constitua y permita un recorrido nico, lineal y excluyente de
la nacionalidad. De este modo, la sustitucin de la narrativa por un
collage de imgenes-tiempo en Sevillanas y Flamenco desterritorializa
el sentimiento nacional y as (siguiendo a Roland Barthes) derroca el
mito hegemnico de su identidad. He aqu el flamenco autntico aun
cuando esta autenticidad llegue hasta el extremo de rechazar su his-
panidad.
En suma, siguiendo con Saura, uno slo necesita pensar en Ana en
Cra cuervos (1975) para darse cuenta de que en la mayora de sus pe-
lculas se cumple la mxima de Deleuze de que a cinema of seeing re-
places action (Deleuze 2005: 9). Sin embargo, es en Sevillanas y Fla-
menco particularmente donde the action-image disappears in favour
of the purely visual image of what a character is (Deleuze 2005: 13).
Por toda la energa que expresan y por no encuadrarse en una narrati-
va lineal las imgenes de Saura no son imgenes-accin o imgenes-
movimiento, sino imgenes-tiempo aconteciendo en su propio com-
ps. Y porque, como subraya Deleuze, los espectadores que observan
los temporalizados cuerpos de los intrpretes experimentan el mismo
sentido del tiempo que no puede ser reconciliado con ninguna narra-
tiva o historia, ver estos filmes es pensar ms all de la narrativa nacio-
nalista o patriotera.
Finalmente, Flamenco se revela a s mismo incluso ms que Sevi-
llanas como un collage de disensin que rechaza las formas clsicas,
el contenido y la comprensin del tiempo del intelecto para celebrar la
intuicin y la imagen-tiempo. Imgenes-tiempo que como las propias
performances del filme expresan el incesante fluir de la vida. La reterri-
torializacin de Espaa y del flamenco ocurre por tanto en la historia
alternativa expresada por la pelcula. Por eso no resulta nada sorpren-
dente que cuando la imagen-tiempo reaparece lo haga en su represen-
tacin de un carnaval bakhtiniano que ocurre con plena conciencia de
su significado nico en este tiempo y este espacio. Todo ello porque
Flamenco constituye al mismo tiempo una fiesta de la tradicin e in-
novacin y una celebracin de la liberacin de un pasado tirnico. En
otras palabras, porque esta demostracin de flamenco no est sujeta a
ninguna narrativa, no evoca nada menos que un reto a las gastadas his-
torias de identidad nacional. Dicho de un modo ms pertinente, Fla-
menco celebra la libertad creativa de sus intrpretes en su propia es-
tructura. Como Sevillanas, es una serie abrupta de secuencias sin
narrativa, ni comentario, ni ttulos introductorios (como era el caso en
Sevillanas) que provean un hilo narrativo de cualquier clase. Adems,
aunque los tiempos de la dictadura estuvieran ya lejos a mediados de
los noventa, Saura sigue oponiendo en sus filmes cualquier narrativa
suya a la de la Espaa turstica. Polmico como nadie, el director ara-
gons pone en evidencia la doctrina del nacionalflamenquismo, el
orientalismo sentimental de algunos escritores extranjeros, la vulgari-
dad del tablao para los turistas y el cinismo de las mximas autorida-
des espaolas de turismo. En cambio, l prefiere conceder tiempo a las
actuaciones para que se expresen por s mismas.
Nuevamente, al igual que ocurra en Sevillanas, la pelcula comien-
za con la llegada de los artistas ajenos a cualquier sentimiento de ce-
lebracin al escenario, que est marcado por un laberinto de enor-
mes mamparas difanas y va a transformarse en el espacio carnavalesco
sealado por Bakhtin. Este carnaval de Flamenco (que ahora incluye su
lugar en el tiempo a la vez que lo espacializa) celebra sin ambages la
identidad catica y en evolucin de la cultura flamenca y, por supues-
to, a sus intrpretes y su desinteresada transmisin del saber entre
ellos. Adems, los valiosos aportes de las teoras sobre lo grotesco de
Bakhtin podran ser tambin aqu tenidos en cuenta ya que ciertas ac-
tuaciones, como las de Moneo y Agujeta cantando martinetes, cierta-
mente plasman lo grotesco en sus muecas y expresiones de dolor mag-
nificadas por los primersimos primeros planos tomados por Saura. En
suma, es la autenticidad de sus interpretaciones lo que justifica la atri-
bucin de la etiqueta de realismo grotesco (dicho con el mximo res-
peto) que, dicho sea de paso, parece confirmar la observacin de
Bakhtin de que during the classic period the grotesque did not die
but was expelled from the sphere of official art to live and develop in
certain low non-classic areas (Bakhtin 1981: 30-31). Yendo an ms
all, si se tiene en cuenta el racismo institucional contra los gitanos en
Espaa, parece claro que lo que pretende Saura es mudar la identifica-
cin de lo gitano como grotesco en la Espaa franquista en una mues-
108 ROB STONE
tra de orgullo de lo gitano, plasmada a travs de la autenticidad expre-
sada en su genuino cante. As, al igual que ocurriera con las etiquetas
gay pride o Black power, el etiquetado del autntico cante jondo co-
mo lo grotesco acaba siendo transformado en las pelculas en su ma-
nifiesto. Lo grotesco en las performances de Sevillanas y Flamenco (en
la que incluso la manifiesta sensualidad de la farruca bailada por Joa-
qun Corts podra impactar a los mojigatos como algo semejante) es
propuesto irnicamente como una afrenta deliberada a los moda -
les conformistas de una sociedad que mantiene an vigentes algunos
valores del nacionalcatolicismo. Esto equivale a decir que lo grotesco
en las actuaciones flamencas no es otra cosa que la amenaza del libera-
lismo y de una comunicacin sin obstculos entre los miembros de
una colectividad, la creatividad, la msica, los trajes, la cancin y el
baile. De modo que mediante su actuacin sincera en pantalla, los
protagonistas de estas pelculas celebran la liberacin que mediante lo
grotesco lleva a cabo el flamenco genuino.
En ltima instancia, Flamenco no plasma nicamente la nocin
bakhtiniana de carnaval sino que se aproxima claramente al siguiente
concepto de Jean-Jacques Rousseau:
A stake crowned with flowers in the middle of a square. Gather the
people together and you will have a festival. Better still, make
the spectators themselves the objects of the spectacle; make them in-
to actors so that each sees and loves his own image in the others and
thus all will be better united. (Rousseau in Hilton 1987: 16).
De hecho, como Hilton ha planteado: In this transition from a
space centred on the stake to a space centred on people is an emblem
of the transfer of political power from an absolute centre to a decen-
tred democracy (Hilton 1987: 17). Y es aqu donde encontramos el
paralelismo con la historia reciente de Espaa, la transicin poltica de
finales de los setenta y la subyacente preocupacin social de Saura. Li-
berado del yugo de la narrativa, Saura logra alcanzar una nueva liber-
tad de expresin. As como Holquist concluye que Bakhtin carnavali-
za el presente porque es una esperanza para el futuro (Holquist 1984:
xxii), Saura carnavaliza el tiempo de sus personajes para combatir el
afianzamiento de los valores franquistas en la Espaa contempornea.
Esto es as porque, como describe Bakhtin, y Saura explora en sus dos
pelculas aqu analizadas, la funcin del carnaval no es otra que:
To consecrate inventive freedom, to permit the combination of a va-
riety of different elements and their rapprochement. To liberate from
the prevailing point of view of the world, from conventions and esta-
blished truths, from clichs, from all that is humdrum and universally
accepted. The carnival spirit offers the chance to have a new outlook
on the world, to realise the relative nature of all that exists, and to en-
ter a completely new order of things (Bakhtin 1981: 34).
En consecuencia, esta tentativa de unificar los elementos del siste-
ma de performances o actuaciones del flamenco con las tcnicas de pro-
duccin del cine puede ser visto como la culminacin de gran parte de
la obra de Saura, mxime cuando sabemos lo que l mismo ha admi-
tido en ms de una ocasin: Todas mis pelculas son musicales. Lo
que pasa es que unas tienen baile y otras no.
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Tango. Esttica del lmite
y potica trgica
Pedro Javier Milln Barroso
Universidad de Sevilla
Para comprender la obra de Carlos Saura, hay un aspecto que po-
demos considerar fundamental, incluso para las obras musicales, cu-
yos once ttulos constituyen una cuarta parte de la amplia filmografa
del ilustre director. Me refiero a la importancia del llamado pensa-
miento trgico, en tanto clave conceptual que recorre no solo cada
obra de Saura, sino toda su trayectoria creativa, bien inserta en el pa-
norama artstico de las neovanguardias posmodernas.
Suponiendo que fuera posible hacerlo con precisin, definir en to-
da su amplitud ese pensamiento trgico excedera con mucho los l-
mites requeridos, pero es necesario indicar someramente los principa-
les rasgos de tal enfoque existencial, por ser punto de partida para
tratar la obra aqu estudiada: Tango (1998).
1. EL PENSAMIENTO TRGICO Y CARLOS SAURA.
LA ESTTICA DEL LMITE
Si el espritu trgico heredero de la tradicin grecorromana im-
pregna cada mbito del sistema cultural occidental (la filosofa, la
ciencia, el arte, la economa), la adscripcin de Carlos Saura a las
pautas estticas neovanguardistas implica que acuda a ciertos temas,
motivos y simbologas trgicas, sin que ello signifique que su extensa
filmografa sea homognea. Al contrario, Saura ha sabido aunar cier-
tas recurrencias estilsticas con una constante indagacin sobre las
fructferas relaciones que se pueden establecer entre el cine y otras ar-
tes, lo que explica sus permanentes referencias transtextuales e inter-
discursivas. Un excelente caldo de cultivo para dicha tarea viene sien-
do el cine musical, cuya peculiaridad, en el caso saurano, invita a hacer
algunas precisiones sobre tal categora genrica de musical, que con-
ducen a observar detenidamente las fronteras del cine respecto de
otras manifestaciones audiovisuales (Milln Barroso, 2009: 77 y ss.).
Sin embargo, para nuestras actuales necesidades expositivas considera-
remos suficiente dicho trmino de musical.
Centrmonos en la dimensin trgica de Saura, cuyo eje puede
afirmarse que es la bsqueda de posibles concreciones artsticas flmi-
cas del problema del mundo como representacin, sobre todo pero no
solo en las pelculas musicales. Ello explica que Saura, cuando abor-
da este gnero, trate en mayor o menor medida el asunto de la cons-
truccin de una obra escnica, a menudo con el ensayo como motivo
principal. Desde este punto de vista, son claras las semejanzas entre
Bodas de sangre (1981) y Salom (2002).
El mundo como representacin es tambin tema central de Car-
men (1983), pues el pretexto de construir una versin flamenca a par-
tir del relato romntico permite abordar la confluencia de los univer-
sos emprico y ficcional. Este planteamiento coincide con el de la
pelcula que nos ocupa: Tango (1998). En cuanto a El amor brujo
(1985), Sevillanas (1991), Flamenco (1995), Iberia (2005) y Fados
(2007), en todas existen claras referencias a la construccin del relato
flmico, evidencindose algunos mecanismos constructivos. Por ejem-
plo, es un recurso comn a ellas el comienzo o el cierre de la obra con
un travelling que muestra algunos elementos de la escenografa. Ser
en Tango donde, por primera vez, la instancia enunciadora flmica
muestre visualmente la cmara para evidenciar la presencia mediadora
de esta, pero en los primeros compases de Sevillanas ya se haba real-
zado el sonido de su motor.
En efecto, el motivo del ensayo es recurrente en la filmografa mu-
sical de Saura, pero ha de subrayarse una particularidad: aunque ello
fuera posible, no se trata de filmaciones con la sola voluntad de cons-
truir un texto que atestige los procesos creativos escnicos con la es-
ttica factual al uso. Existe, en cambio, una construccin cinemato-
grfica ficcional, siendo el espectador quien, conocedor de los
procedimientos creativos audiovisuales, debe descubrir el engao,
pues se trata siempre de ensayos fingidos, lo cual no solo entronca con
114 PEDRO JAVIER MILLN BARROSO
el mencionado tema trgico del mundo como representacin, sino
que alude a un asunto implcito y tematizado con recurrencia en las
artes posmodernas: el problema de los lmites entre la ficcin y la rea-
lidad. En este sentido, los numerosos cambios en el tiro de cmara y el
montaje concomitante ya evidencian que los preparativos y los ensa-
yos no se filmaron en continuidad no son planos secuencia, de
modo que la aparente espontaneidad es fruto de una depurada cons-
truccin, siendo Salom el ms refinado ejemplo, como demuestra el
hbil montaje sonoro que indica una supuesta simultaneidad entre
el dilogo del personaje director con el msico Roque Baos y el que
mantiene la bailarina Ada Gmez con algunos miembros del cuerpo
de baile (Saura, 2002: [00:08:07]).
No nos encontramos, pues, ante la concepcin barroca del mundo
como representacin, que considera la vida como puesta en escena, si-
no que el planteamiento saurano apela ms bien a la consideracin
existencial de Schopenhauer: el mundo como voluntad y representa-
cin, considerando equivalentes la representacin y la apariencia. Se-
gn esto, la necesidad de que el espectador descubra el secreto conec-
ta con el enfoque del filsofo alemn: la lucha trgica del sujeto ya no
consiste solamente en enfrentarse a instancias sobrenaturales o a otras
fuerzas que lo superan, sino que se trata de una pugna por desvelar la
realidad.
En la pelcula Tango (1998), esta cuestin se lleva al extremo, por
cuanto se articula el relato sobre la fusin de los mundos emprico e
imaginario del personaje protagonista, Mario. Como en Carmen
(1983), se produce una convergencia paulatina de ambos universos y
de sus espacios comunicativos concomitantes en los que nos
centraremos al analizar la pelcula ms reciente, siendo ejemplares,
entre otros pasajes, los minutos iniciales y finales de la pelcula, desde
la pausada panormica inicial hasta que Laura irrumpe en el dormito-
rio de Mario mientras suena el tango Quin hubiera dicho (Amador y
Sciamarella, 1932).
Pero hablar de mundo como representacin y de lmites entre ficcin y
realidad exige remitirnos, con la obligada brevedad, al concepto de he-
rida trgica que formul Mircea Eliade (1955) y que se refiere, grosso
modo, a la desorientacin y resultante desesperanza que experimenta el
sujeto al buscar el sentido de su existencia, de su ser y de su estar en
el mundo, y al comprender que las concepciones trascendentales de su
existencia no satisfacen esas preguntas. Comprende as el ser humano
TANGO. ESTTICA DEL LMITE Y POTICA TRGICA 115
que el sentido de su existir es precisamente la bsqueda de ese sentido
mediante las consabidas preguntas de quines somos? de dnde ve-
nimos? a dnde vamos?, por lo que quedamos irrevocablemente he-
ridos, emplazados en un abismo entre lo que podemos comprobar y lo
que podemos creer.
E inherente al concepto de herida trgica es la disolucin del suje-
to individual ante su incapacidad de conocerse, lo cual se expresa en el
arte contemporneo, sobre todo en el posmoderno, mediante motivos
y smbolos recurrentes: la mscara, el crculo, el vaco, as como los es-
pacios fragmentarios y las figuras que implican disposiciones abisma-
les, por ejemplo la espiral Es como la vida, dice el anciano protago -
nista de Goya en Burdeos (1999), o caticas, como los laberintos, los
fractales y los rizomas. Todas ellas marcan sobremanera la escenogra-
fa de los musicales sauranos, sobre todo a partir de Sevillanas (1991),
y se manifiestan con evidencia en las retroproyecciones de Tango
(1998), de Salom (2001), de Iberia (2005) y de Fados (2007).
Con los espacios vacos, difanos, tan presentes en la esttica musi-
cal de Carlos Saura, convive otro smbolo trgico recurrente para sig-
nificar la disolucin subjetiva: el espejo. De ah que Saura suela en-
frentar a sus personajes contra sus propias figuras, siempre con la
coherencia interna que implica la necesidad de utilizar espejos para
ensayar. Se establecen as dinmicas duales en las que el personaje-ac-
tor recordemos que se trata de ensayos fingidos, representados se
enfrenta a s mismo para concebir la obra, lo cual conecta con el con-
cepto de doble, segn lo concibe Clment Rosset (1976). Y ello evoca,
asimismo, la idea de lmite con la que Eugenio Tras (2001) se refiere
al debatirse subjetivo entre lo tangible y lo intangible, entre lo falsable
y lo insondable El nexo con la susodicha herida trgica vuelve a ser
evidente.
Adems, hacindolos formar parte fundamental de la escenografa,
sirven tambin las superficies reflectantes para construir espacios frag-
mentarios, como bien se plasma en los fotogramas iniciales de Fla-
menco (1995) y en tantas otras pelculas, evocando la esttica cubista y
con ello otras formas artsticas de perspectivismo mltiple: la realidad
no es nica ni uniforme, sino tan diversa como los puntos de vista des-
de los cuales observarla.
Tambin es seero, en este sentido, el tratamiento especular de las
relaciones hipertextuales en Goya en Burdeos (1999), pues en esta pe -
lcula abundan hipotextos invertidos del maestro espaol, ya sea mos-
trndolos directamente o escenificndolos. De nuevo se plasma y se
tematiza el antedicho concepto de doble.
En definitiva, todos los smbolos mencionados portan sentidos tr-
gicos relacionados con la inseguridad del sujeto, con los problemas de
la identidad y con otros afines. Y, siendo tan recurrentes en la filmo-
grafa saurana, y tan especialmente densos en los musicales, podra
acaso hablarse de una esttica del lmite en Carlos Saura, mxime
considerando que, precisamente, las fronteras entre realidad-ficcin y
sus espacios concomitantes son tema sustancial de la obra de este di-
rector.
2. FASES DEL CINE MUSICAL SAURANO
Tal como indico detalladamente en un estudio monogrfico sobre
las pelculas flamencas de Saura, es posible establecer una periodiza-
cin a partir de cmo se plasma la esttica de lo trgico en las historias
y en los discursos de los musicales sauranos, pudiendo considerarse
Tango, de hecho, la primera pelcula en que el director integra plena-
mente y con extraordinaria densidad semntica los hallazgos de ambas
vertientes del relato (Milln Barroso, 2009: 167). Ello, por cierto, per-
mite intuir de inmediato la existencia de slidos nexos estticos entre
el flamenco y el gnero musical argentino recin considerado patri-
monio de la humanidad por la UNESCO, pero ha de ser suficiente
aqu indicar que, en efecto, ambas formas musicales as como el fa-
do portugus son herederas de hondas tradiciones populares y estn
imbuidas por las poticas de lo trgico, de manera que Saura, una vez
perfiladas las pautas creativas cuya evolucin nos disponemos a repa-
sar, pudo aplicarlas no solo al flamenco, sino tambin al tango, al fado
y, en general, a cualesquiera textos musicales donde la esttica trgica
est presente en cierto grado. Recurdese nuevamente que la pera
Don Giovanni de Mozart (1787) es el ltimo hipotexto del oscense.
Repasemos someramente las fases de la filmografa musical saura-
na, teniendo en cuenta que sus caracteres respectivos no les son exclu-
sivos, sino que nos encontramos ante una cuestin de dominantes est-
ticas, acudiendo al todava operativo concepto formalista de Roman
Jakobson. Por ser aqu muy prctica, recurriremos en trminos gene-
rales a la conocida distincin entre historia y discurso, en tanto que ver-
tientes indisociables de todo relato. As, en sus primeras pelculas mu-
sicales indaga Saura en la dimensin histrica del relato para articular
los pasajes de corte documental factual con la ficcin de las obras
que van a escenificarse. Despus se concentra en los componentes dis-
cursivos del cine, especialmente en la escenografa y en la fotografa,
para engranar lo visual con la dimensin ficcional y lrica de las poti-
cas flamencas: sus coplas, sus compases, sus armonas Por ltimo,
integra el director los hallazgos alcanzados sobre ambas caras del rela-
to, siendo Tango, y no una pelcula flamenca, donde plasma por pri-
mera vez los resultados de tal sntesis expresiva.
Se detectan, pues, las tres etapas siguientes.
2.1. Configuracin de la historia: la trada Piedra-Gades-Saura
Comprende esta fase las tres pelculas realizadas en los primeros
aos ochenta, a saber: Bodas de sangre (1981), Carmen (1983) y El
amor brujo (1985), necesariamente orientadas por la conjuncin del
productor Emiliano Piedra, el coregrafo Antonio Gades y el mismo
Carlos Saura, as como por la intervencin de otras importantes figu-
ras, sobre todo el director de fotografa Teodoro Escamilla.
Puede resumirse que el principal rasgo distintivo de esta primera
fase creativa de Saura es el hallazgo de frmulas discursivas que per-
mitan utilizar las peculiaridades enunciativas del flamenco, segn su
inherente carcter trgico, para construir pelculas; es decir, para con-
tar historias cinematogrficamente. As, Saura establece su propia ma-
nera de relatar mediante la inclusin del discurso flamenco en el cine,
lo cual ser por completo extrapolable al tango porque, como ya se ha
indicado, comparten ambas formas musicales un carcter trgico in-
herente.
2.2. El desarrollo del discurso: Sevillanas y Flamenco
Corresponden a este perodo las dos obras de carcter documental
antolgico
1
que Saura realiz en la primera mitad de los aos noven-
1
Ms antolgico que documental, segn creo, por carecer del carcter explicati-
vo que suele presuponrsele a lo segundo, si bien debe recordarse que son difusos y
convencionales los lmites genricos.
ta: Sevillanas (1991) y Flamenco (1995), ambas bajo la produccin del
andaluz Juan Lebrn.
A partir de Sevillanas, se evidencia la indagacin saurana sobre los
procedimientos discursivos flmicos que podran aplicarse a las poti-
cas flamencas, constituyendo dicha pelcula un punto de inflexin en
cuanto a los planteamientos escenogrficos y lumnicos, consistentes
en giles ejercicios especulares y sobre todo en el uso de paneles trans-
lcidos de opera-foil para configurar los espacios escnicos ubicuos y
topogrficamente neutrales tan caractersticos en los musicales del di-
rector que nos ocupa. Tambin se sintetizan mediante sencillos focos
algunos elementos espaciales, como los astros y las hogueras.
As pues, contando en esta ocasin con la direccin fotogrfica de
Jos Luis Alcaine, se concretan planteamientos estticos que sern re-
currentes en la posterior filmografa musical saurana, pero otras claves
de esta fase se remontan a la anterior, por ejemplo las referencias a los
ensayos y las lecciones de danza en el universo pictrico de Edgar
Degas.
Ahora bien, los recursos estilsticos de iluminacin y escenografa
no se perfilaron totalmente hasta Flamenco (1995), donde fue decisi-
va la intervencin fotogrfica de Vittorio Storaro, determinante tam-
bin en Tango (1998) y en Goya en Burdeos (1999). El italiano aplica
al discurso musical una potica lumnica y cromtica que ya vena es-
tudiando, desarrollando y aplicando desde haca aos, basada en la he-
rencia de las simbologas occidentales desde un punto de vista psicoa-
naltico.
En definitiva, los mecanismos de semiotizacin espacial mediante
la luz y la escenografa que se gestaban en la primera fase para mol dear
psicolgicamente los personajes adquieren solidez en las dos obras an-
tolgico-documentales de Saura recin mencionadas, siendo acaso la
geomtrica ubicuidad topogrfica resultante uno de los rasgos estils-
ticos ms destacables, en consonancia con el motivo trgico de lo va-
co. Un breve pasaje autorreferencial de Tango alude a los plantea-
mientos de Storaro: te entend que quers lograr en el tiempo un viaje
a travs del color []. Que vas a acompaar con la luz el viaje de
nuestro protagonista desde la luminosidad que lo rodea hasta la oscu-
ridad que tenemos dentro (Saura, 1998: [00:15:42-00:16:13]).
Se trata en esta segunda fase, en suma, de atender a la vertiente
discursiva del texto con la intencin de estilizar las formas audiovisua-
les en funcin de las necesidades respectivas de cada estilo de sevilla-
nas y de cada palo flamenco, siempre al servicio, eso s, del soporte tr-
gico que marca el estilo del director (Milln Barroso, 2009: 188).
As, al estudiar cada forma musical para hallar posibles marcas dis-
cursivas asociables, desarroll Carlos Saura su propio y manierista
discurso audiovisual musical trgico, caracterizado principalmente
por una sntesis esttica del sistema enunciativo flmico en virtud de
cuyo minimalismo se simplifican los motivos y la manera de plasmar-
se formalmente. Busc el director la manera de concretar en el discur-
so cada tipo de historia flamenca, ante lo cual debe indicarse que la
dualidad trgica de vida-muerte inherente a los temas flamencos
(Ibid.: 171) existe tambin en el tango, por lo que los hallazgos estti-
cos logrados le son perfectamente aplicables al gnero argentino, tal
como demuestra la pelcula que ahora abordamos.
2.3. La sntesis hiperdiscursiva de la historia y el discurso:
desde Tango, en adelante
Con Tango, a finales de la dcada noventa, comienza la tercera
etapa creativa del musical de Saura, en la cual explora el director las
posibilidades expresivas de integrar con el discurso audiovisual formas
de msica y danza, adems de las flamencas, tales como el tango, el
ballet espaol, las danzas clsica y contempornea, el fado Se trata,
en realidad, de un perodo inacabado que se prolonga en Io, Don
Giovanni y en Flamenco, Flamenco
2
, mereciendo mencin un amplio
y heterogneo elenco de artistas, como los bailarines y coregrafos
Ada Gmez y Jos Antonio Ruiz, los msicos Lalo Schifrin y Roque
Baos y, por supuesto, los directores de fotografa Vittorio Storaro y
Jos Luis Lpez-Linares, responsable este ltimo de Salom (2002),
Iberia (2005) y Fados (2007), as como un extenso repertorio de
grandes figuras actuales consagradas y jvenes del flamenco, del
fado, de la danza clsica y contempornea, etc.
Pero es Tango (1998) la obra donde confluyen densamente por
primera vez los respectivos hallazgos sobre historia y discurso de las
dos fases previas. Adems, sin que se considere Goya en Burdeos
2
La primera, presentada fuera de concurso en el IV Festival Internacional de Ci-
ne de Roma, el 20 de octubre de 2009. La segunda, en postproduccin al redactar es-
te trabajo.
(1999) una pelcula musical, demuestra que, en definitiva, Saura ha
alcanzado elevadas cotas artsticas en torno a sus profundas reflexio-
nes sobre las relaciones flmicas entre los discursos estticos y entre las
artes, condensando y explicando las claves esenciales de la esttica tr-
gica en la que vena ahondando, con seeros logros durante cinco d-
cadas.
Sern dos los temas principales de tan peculiar potica flmica, sin
que ello signifique que no se dieran anteriormente, sino que predomi-
nan en estas obras. Por una parte, la manifestacin discursiva de los l-
mites entre la ficcin y la realidad y, en este sentido, la fusin trgica
entre los espacios de lo ficcional-ensoado con existencias que simbo-
lizan la vida fuera de la obra. Por otra, la autorreferencialidad estilsti-
ca y biogrfica, pues el autor cita sus propios temas y motivos recu-
rrentes, al igual que apela a su misma condicin artstica y a sus
vivencias.
Adems, todo ello se concreta en un planteamiento esttico que
lleva al extremo la marca textual positiva de la reflexin metadiscursi-
va misma, lo cual es, precisamente, el recurso estilstico del que Saura
se sirve para hacer converger sus experiencias en trminos de historia
y de discurso. Segn creo, la clave discursiva de tal convergencia, au-
tntica dominante esttica de esta tercera fase, es la puesta en abismo de
ambas vertientes del relato la historia dentro de la historia, el dis-
curso dentro del discurso y de las relaciones mismas que se esta -
blecen entre ellas. As pues, al incluirse simblicamente el relato a s
mismo, se estn desvelando sus propios mecanismos creativos y suce-
de un distanciamiento comunicativo del receptor respecto a l. Ayuda
a comprender esto considerar que la comunicacin ficcional funciona
como un doble circuito, con sus respectivos sujetos o instancias (Barro-
so Villar, 1998: 127). En el caso de la novela, autor-lector y narrador-
narratario respectivamente; en cuanto al relato audiovisual, autor-es-
pectador y enunciador-enunciatario.
Uno de los recursos ms llamativos a este respecto son los llamados
desdoblamientos de la imagen, es decir, las proyecciones y retropro-
yecciones abismales que, imitando el efecto ptico resultante de en-
frentar dos espejos recurdese el simbolismo trgico de lo especu-
lar, multiplican la imagen en escena, a veces amplindola en
progresin y tambin efectundose en ocasiones ciertos retardos entre
cada plano desdoblado para producir resultados pticos fractales al
manipular el tiempo.
Este recurso esttico, que tambin acenta el distanciamiento re-
ceptor, subraya la constitucin hiperdiscursiva del cine porque desta-
ca algunos de sus elementos componentes, lo cual, en la vertiente so-
nora, conecta con el recrearse de Saura en la captacin directa de los
elementos acsticos inherentes a la danza: pisadas, crujidos de la ta-
rima, respiraciones, fricciones de las telas, etc. Sin duda, en ambos
casos ha sido fundamental la incorporacin al cine de nuevas tecno-
logas.
Por tanto, esta tercera fase estilstica se puede definir por haber lo-
grado Carlos Saura dotar de plena solidez esttica sus reflexiones me-
tadiscursivas; de ah su inconfundible estilo, a cuyo manierismo no
han sido impermeables posteriores obras de otros autores, general-
mente en el entorno de los escenarios flamencos.
3. ESTRUCTURA ARGUMENTAL DE TANGO
En esta pelcula se relata la historia que protagoniza Mario, un di-
rector dramtico que afronta en Buenos Aires la produccin de una
obra de argumento enmarcado en el llamado Proceso de Reorganiza-
cin Nacional, es decir, la dictadura militar que lider en Argentina
el Teniente General Jorge Rafael Videla entre 1976 y 1983. Ello en-
tronca con un tema recurrente en la filmografa de Saura: la auto -
destruccin humana en forma de guerra, siendo la Civil espaola un
importante referente creativo para el director.
Fotograma de Flamenco (Saura, 1995) Fotografa de la coreografa teatral
Flamenco XXI. Caf, copa y puro, dirigida
por Rafael Estvez y Nani Paos (2007)
Tango se puede estudiar segn una serie de bloques que no necesa-
riamente coinciden con secuencias
3
o escenas. A continuacin, me re-
ferir brevemente a los ms representativos para el enfoque terico que
aqu se adopta, sin que ello implique en absoluto que los dems pasa-
jes carezcan de sentido al respecto. Enmarcarcar as las reflexiones del
apartado final.
a) Amanecer en Buenos Aires
Comienza el relato con unos ttulos de crdito iniciales sobre fon-
do negro, pero el sonido nos permite ubicarnos en un ambiente urba-
no: en la distancia suenan el trfico y el taido de una campana.
Aparece entonces, junto con una pausada msica cuyo bandonen
evoca al tango, el plano general de una ciudad portuaria. Si el especta-
dor no la reconoce, sabr poco despus que se trata de Buenos Aires al
alba. Una lenta panormica hacia la izquierda recorre la urbe mientras
se muestran el ttulo de la pelcula y ms crditos sobreimpresionados.
Cuando concluye el movimiento de la mirada flmica, lo hace tambin
la msica e inmediatamente aparece el primer plano de un documen-
to escrito titulado Tango. Alguien lo abre y se aprecia que es un
guin audiovisual, en cuyos mrgenes hay dibujados un par de boce-
tos que se corresponden con el primer plano recin descrito y con el
siguiente: el protagonista masculino, Mario, leyendo en su escritorio
mientras la luz anaranjada del amanecer invade la estancia. Cuando
an se aprecia la primera pgina del guin, la voz de dicho personaje
lee las pginas y se descubre que su contenido concuerda exactamen-
te con lo que est mostrando la enunciacin flmica: la panormica de
Buenos Aires, la descripcin del apartamento de Mario y los prime-
ros compases de un tango cantado por una mujer (Saura, 1998:
[00:03:28]).
En efecto, el personaje se queda pensativo y la voz de Adriana Va-
rela entona el conocido tango Quin hubiera dicho (Amador y Scia-
marella, 1932)
4
. l abre entonces un cajn y saca una alegre fotografa
3
No manejo el trmino segn la acepcin de la narratologa formalista, que de-
nomina secuencia, grosso modo, a las vivencias de cada personaje en la historia, con
sus correspondientes funciones inicial y final. En este caso me refiero a las unidades
de relato con planteamiento, nudo y desenlace propios.
4
Misma interpretacin en http://www.todotango.com/Spanish/las_obras/Le-
tra.aspx?idletra=471 [15 diciembre 2009].
Encadenado entre los primeros planos del rostro de Mario y de la cmara [00:05:38]
suya en compaa de una mujer. Las alianzas que llevan ambos indi-
can que eran marido y mujer. Tras guardar la instantnea, Mario se le-
vanta con ayuda del bastn que necesita para caminar, se dirige al dor-
mitorio y se tumba. Los versos del incesante tango hablan de un amor
pasado e irrecuperable, de manera que funcionan de manera equiva-
lente a los coregas ticos que comentaban las vivencias y situaciones
del relato trgico. Finalmente, absorto Mario en una ensoacin, los
ltimos versos se funden con el sonido del motor de una cmara cine-
matogrfica, la cual se muestra por encadenado sobre el rostro del per-
sonaje en primer plano.
[] Quin hubiera dicho
que por su cario
diera tantos tumbos
como los que di.
He tirao la vida
por los cafetines
pa mostrarle a todos
que ya la olvid.
Pero todo es grupo
y, al quedarme a solas,
he llorao, hermano,
como una mujer.
Este primer pasaje de la pelcula resulta de excepcional inters por-
que condensa algunos motivos y temas fundamentales de la esttica
trgica musical de Saura, sobre todo en lo concerniente a la puesta en
abismo de la historia contada y del discurso dentro de s mismos: la
enunciacin flmica cuenta que el personaje lee esa misma historia, lo
cual entraa un planteamiento reflexivo, especular, que es recurso es-
ttico habitual en los ejercicios metadiscursivos posmodernos.
En cuanto a las concreciones sobre el cronotopo, resulta llamativo
que, antes de adentrarnos en el entorno desubicado y atemporal del
estudio donde Mario construye una obra escnica, en el texto verbal
se es pecifica claramente que el relato transcurre en invierno, algo muy
recurrente en la filmografa de Saura y de notable valor simblico en
ella, tal como se comprueba en filmes como El jardn de las delicias, La
prima Anglica, Carmen Incluso la indumentaria de los bailaores al
entrar en el camerino de Bodas de sangre indica lo invernal.
b) Llegada al estudio
Mario accede a travs de un amplio portn al gran estudio donde
se prepara la obra, pudiendo observarse al fondo un rbol deshojado:
es invierno, en consonancia con la esttica de Carlos Saura. Diversos
operarios se afanan en sus tareas y, cuando el personaje director enta-
bla conversacin con uno de sus colaboradores, el mencionado portn
comienza a cerrarse lentamente, lo cual evoca, con afines funciones, el
significativo inicio de El amor brujo (1985), donde una compuerta si-
milar indica la separacin entre el universo emprico y el ficcional que
se va a relatar.
Tras explicar a su compaero las causas del accidente de trfico que
lo obliga todava a caminar con un bastn, el director supervisa la se-
leccin de bailarines de edad avanzada y observa, complacido, al due-
to vocal que canta al son del piano el tango Flores del alma, cuyos ver-
sos aluden con frecuencia al pasado en forma de recuerdos, tema
recurrente de la filmografa saurana, acudiendo incluso a formulacio-
nes surrealistas. En todo momento, la iluminacin vena mostrando
dominantes de color violeta, cuyo significado trgico ya hemos apun-
tado.
Acto seguido, Mario acude al mdulo donde el director de ilumi-
nacin comprueba intensidades y experimenta con diversas proyec-
ciones, las cuales se plasman tambin sobre los cuerpos de los perso-
najes mismos. Esto ser un recurso esttico dominante en las
posteriores obras musicales de Saura, si bien interesa especialmente de
este pasaje la concepcin, indicada por el director, de que el color fun-
cione durante la obra para lograr en el tiempo un viaje [00:15:42],
lo cual conecta metadiscursivamente con el planteamiento psicolgico
que suele adoptar Vittorio Storaro y, adems, constituye un elemento
clave de semiotizacin espacial, tal como se evidencia en el ejemplo de
El amor brujo antes referido. En efecto, puede observarse un esmerado
juego cromtico conforme avanza el relato de Tango: violetas, anaran-
jados, verdes, amarillos
c) Los agradecimientos de Elena
Cuando Mario est observando los ensayos de los jvenes desde la
penumbra, Carlos Nebbia saca a bailar a Elena y demostrando ella un
gran progreso que el maestro no duda en reconocer. Concluida la mi-
longa, vuelve a predominar la iluminacin azul de la anterior ocasin
mientras el director contempla a la muchacha desde la distancia, de
modo que se concreta la funcin simblica de dicho color: Mario est
idealizando a la joven y comienza a sentirse atrado por ella, al menos
desde el punto de vista artstico, pues pide al coregrafo que la prepa-
re para protagonizar uno de los nmeros de la obra.
Tampoco puede pasar desapercibido el recurso cromtico de que
ella vista de negro y rojo, anticipando no solo que sobre ella recaer lo
pasional, sino tambin lo funesto. As sucede tambin cuando Don
Jos arresta a Carmen en la versin saurana del conocido relato trgi-
co de Mrime-Bizet y, precisamente, es en este momento de Tango
cuando Elena se acerca a Mario para agradecerle que la haya incorpo-
rado al cuerpo de baile. Cuando termina la conversacin y ella se des-
pide, concluye el leve sonido del tango.
d) Mercado de abasto
Comienza esta fragmentaria secuencia con el ensayo del cuerpo de
baile masculino joven, el cual ensaya una coreografa bajo la supervi-
sin del bailarn Julio Bocca. Tras ellos, un gran panel iluminado de
cian se vuelve blanco. En l se retroproyecta la silueta de una esbelta fi-
gura femenina. Mario hace algunas aclaraciones sobre lo ensayado, cu-
yos resultados se apreciarn en un segmento posterior. Despus se di-
rige a la zona donde baila la mencionada mujer: Elena, cuyo vestuario
completamente rojo destaca sobre el azul celeste del fondo. As pues, a
la idealizacin de Mario sobre la joven se suma tambin lo pasional,
siendo significativo, en este sentido, que un color verde amarillento
Arresto de Carmen en el segundo musical
de Saura [00:38:10]
Iluminada de azul y vestida de rojo y negro,
Elena se dispone a saludar a Mario para
mostrarle su agradecimiento [00:34:55]
tambin empieza a estar presente en la iluminacin para simbolizar los
miedos, inseguridades y envidias del amor trgico que suele plasmar el
tango. En efecto, tras Mario se ven los paneles celestes y verdosos que
delimitan el ensayo de los nios.
All se acerca el director, cuya mirada se concentra en la pareja que
viste de blanco, compuesta por los nios Mario y Anita, la nieta del
anciano que estaba en el colegio.
Despus acude el director al lugar donde una mujer ensaya el do-
blaje de una antigua pelcula argentina: Mercado de abasto (Demare,
1954), donde la conocida Tita Merello interpreta la seera cancin Se
dice de m
5
. Sandra Ballesteros encarna a Mara Elman, encargada de
sustituir la voz de la gran estrella rioplatense.
Por ltimo, Mario orienta la interpretacin de una lucha a navaja
coreografiada, indicando a los bailarines cmo han de sacar y sujetar el
arma. Las poses y el movimiento de cmara entroncan con la lucha fi-
nal de Leonardo y el Novio en Bodas de sangre (1981), as como las lec-
ciones sobre el manejo del arma evocan algunas escenas costumbristas
de El amor brujo (1985). Precisamente, conviene recordar la impor-
tancia de las armas en el universo simblico de Saura relativo a la vio-
lencia, desde las escopetas de La caza (1965), El jardn de las delicias
(1970) o El sptimo da (2004), hasta la navaja, tan presente en la po-
tica trgica de Federico Garca Lorca.
Fotograma de Bodas de sangre [01:01:57] Fotograma de Tango [00:51:20]
5
Esta cancin, adaptada a la instrumentacin de la cumbia y con ciertos cam-
bios lxicos, se emple en la cabecera de la telenovela colombiana Yo soy Betty, la fea
(Gaitn para RCN Televisin, 1999-2001), cuyo xito mundial fue abrumador. Ca-
becera disponible en http://www.youtube.com/watch?v5r9k3sYPaM8&feature= re-
lated (consultada el 19 diciembre 2009).
Asimismo, uno de los bailarines viste de negro y rojo, con una fun-
cin simblica que ya solo puede anticipar el desenlace funesto.
Finalmente, comienza una msica que engrana la conexin de este
bloque dramtico con el siguiente, en simbiosis con una aproximacin
de la mirada flmica desde primer plano hasta plano detalle del ojo iz-
quierdo de Mario.
e) Tringulo amoroso
La imagen anterior se encadena con un primer plano de la cmara
cinematogrfica, cuyo eje ptico coincide con el de la mirada especta-
dora, lo cual reduce la distancia comunicativa entre lo relatado y quien
lo recibe, a la vez que simboliza el estrechamiento de los lmites fic-
cin-realidad. El sonido del motor acompaa el desplazamiento de la
cmara ante los espejos adyacentes y enfrentados de una sala de ensa-
yos que, primero, dejan ver al fondo la figura hiertica de Mario y, po-
co despus, cuando la cmara se sita ante l en primer plano, tam-
bin lo muestran de espaldas. Tienen la particularidad, dichos espejos,
de distorsionar levemente la imagen reflejada, conectando acaso con la
consideracin goyesca del arte como espejo deformante de la vida
(Saura, 1999: [01:23:10]).
Mario observa la entrada de los bailarines en la sala: conversan,
realizan calentamientos, como en Bodas de sangre (1981), Carmen
(1983), Flamenco (1995), etc. Laura le pregunta acerca de la incorpo-
racin de Elena al cuerpo de baile y le advierte de su inexperiencia y del
peligro que entraa la relacin de la ms joven con ngelo Larroca.
El amante de Laura llama entonces a las dos mujeres para ensayar
una coreografa a tro que, ante la mirada atenta del director, simboli-
zar en la ficcin del filme las envidias, luchas, rivalidades inherentes
a la pasin amorosa desmedida, apelando, en definitiva, al recurrente
tema trgico del amor imposible que conduce a destruccin. Es por lo
que la dominante cromtica de la iluminacin sobre los paneles ser
un intenso verde amarillento muy saturado y brillante, siempre ante la
deformada imagen de los espejos.
Pero antes, en un entorno de oscuridad ficcionalizadora, la enun-
ciacin se asegura de mostrar al hombre pidiendo el comienzo de la
msica, tal como lo hace el personaje director de Antonio en Bodas de
sangre (1981) para que comience la ficcin del ensayo general fingido.
En efecto, la plasmacin de los espacios comunicativos ficcionales
guarda en esta escena muy estrecha relacin con el primer musical fla-
menco de Saura, donde aquellos que no participan en el relato coreo-
grfico aguardan, espectadores, junto a los espejos y paredes.
As pues, el relato danzado esencialmente mmico del amor
trgico adquiere pleno sentido dentro de la ficcin que es Tango, lo
cual se subraya cuando el enunciador flmico muestra la constante
presencia de la cmara que ha de filmar la coreografa para la obra de
Mario, producindose una metafrica disposicin abismal de la c-
mara dentro de la cmara que tambin ser clave semntica de Salo-
m (2002). Pero el vnculo entre ambas miradas ser ms slido en
Tango, pues el enunciador de este relato tambin se sirve del punto de
vista de la simblica mirada ficcional, en un juego que trasciende lo
que podra considerarse, sencillamente, una realizacin a dos cmaras.
Ello se evidencia en el montaje de este ensayo porque se muestra, pri-
mero, el baile a tro y la cmara filmando y, luego, por corte y mante-
niendo la continuidad escnica raccord, se plasma el punto de
vista de ese enunciador intratextual que simboliza la cmara.
Fotograma de Bodas de sangre [00:31:19] Fotograma de Tango [00:55:25]
Fotograma de Tango [00:55:45]
Cuando termina el baile, los aplausos y la luz blanca retoman la es-
ttica factual y Mario llama a Elena porque quiere hablar con ella en
privado, pero ella dice estar ocupada y le sugiere que la invite a cenar.
Los paneles verdes siguen activos.
f ) Tormenta en el laberinto de paneles y espejos
Esta secuencia se compone de varias escenas, comenzando por las
reflexiones de Mario, recin llegado al estudio tras la cena con Elena:
as lo indica la corbata con que juguetea mientras se abstrae. Es de no-
che y en el estudio recordemos que Mario vive en l no hay
nadie, as que el director pasea por una amplia sala que delimitan los
numerosos paneles blancos translcidos de la escenografa. El racional
desorden fragmenta el espacio y, al mismo tiempo, recuerda a una co-
nocida figura del caos: el laberinto, a cuya significacin recurren
con frecuencia las poticas trgicas para simbolizar los espacios inter-
nos del personaje desorientado.
No en vano se cruzan las voces fsica y de conciencia mientras Ma-
rio reflexiona sobre el sentido del relato que est construyendo co-
mo Antonio hizo en Carmen (1983), cuyos paralelismos con su
propia existencia son evidentes. Al caminar destaca la voz interior, de-
jando paso a la expresin oral cuando ambas confluyen en la palabra
vuelve. En ese instante, el director se encuentra consigo mismo ante
un espejo anamrfico que le hace comprender cmo, pese a sus
esfuerzos innovadores, los ingeniosos resultados discursivos no lo son
en la dimensin histrica del relato. De nuevo el artista ante el espejo
deformante de la vida, bromeando sobre su propia desorientacin
creativa:
Fotograma de Carmen [00:55:45] Fotograma de Tango [01:06:24]
Una gil aproximacin de la mirada enunciadora hasta primer pla-
no vuelve a indicar que ha encontrado la inspiracin buscada, imagi-
nando Mario una coreografa de tango donde las siluetas de una pare-
ja se recortan ante un sugerido amanecer. Desde el punto de vista de
la esttica trgica, destaca el juego especular con que se muestra dupli-
cada la escena, conviviendo los empricos paneles blancos con los on-
ricos amarillos, ambos bajo el progresivo oscurecimiento del entorno
escnico para indicar su carcter ensoado. Lo negro ficcin en-
vuelve al blanco realidad y al amarillo ensoacin, y todo se
muestra especularmente, evocando los universales versos trgicos del
Segismundo calderoniano: que toda la vida es sueo / y los sueos,
sueos son.
Cuando concluye este pasaje, Mario parece satisfecho. Conecta lo
ensoado y lo emprico un potente trueno que anuncia tormenta, pe-
ro es el personaje quien produce el viento al activar un enorme venti-
lador para producir el mismo efecto en cinematografa. De este modo,
el sonido de omnisciente origen y la activacin del ventilador por par-
te de Mario indican que ambos universos, el ensoado y el emprico,
estn confluyendo en forma tormenta, cuya sinttica plasmacin dis-
cursiva no va en detrimento de su tradicional funcin semiotizadora
espacial, tan presente en el Romanticismo: igual que en El amor brujo
(1983), la tormenta indica que va a producirse un cambio drstico y
Fotograma de Tango [01:07:09]
conflictivo en el devenir del relato. Adems, la blanca factual, ra-
cional luz de los paneles est envuelta por la negra ficcional, on-
rica oscuridad del estudio.
Mario proyecta el vendaval sobre el mueble del vestuario, encade-
nndose el sonido del motor y el movimiento de las telas con una sen-
sual meloda de tango. Por encadenado se muestra un onrico cameri-
no, donde se maquillan varias hermosas mujeres, todas vestidas al
estilo foxtrot de los aos 20, destacando los colores rojo y violeta, con
sus significados concomitantes. Elena de blanco y Laura de negro bai-
lan sobre un suelo ajedrezado con idnticos colores. Las dems obser-
van entre dominantes cromticas violetas, verdes y rojas. Termina el
baile con un beso de ambas mujeres entre las ropas de escena, acaso
para simbolizar que un amor aparente puede disfrazar engaos, de
manera semejante al momento en que Antonio descubre en el vestua-
rio a Carmen y a Tauro (1983).
De nuevo en el mundo emprico de Mario, l ve aproximarse una
sombra femenina entre los blancos bastidores del translcido. Adivi-
nando que se trata de Elena, dirige hacia ella el ventilador para agitar
su cabello y su ropa la misma, negra y roja, del restaurante. Ha
ido a buscarlo para seducirlo. Al hacerlo, entona a capella el tango ini-
cial de la pelcula: Quin hubiera dicho. Se besan apasionadamente. Si-
guen sonando truenos.
g) Tango, ying-yang
Luz! Msica!, solicita Mario para dar comienzo al ensayo de
otra coreografa. De la oscuridad surge un espacio escnico claramen-
te seccionado en dos partes: una blanca y otra negra, ocupadas por
bailarines masculinos con vestuario de inverso tono. As pues, insis-
tiendo en las significaciones del negro y del blanco en la esttica sau-
rana, la fusin de ambos grupos para el baile expresa visualmente la
sentencia verbal de que en toda ficcin hay parte de verdad y en toda
verdad est presente la ficcin, un planteamiento trgico de la exis-
tencia que no solo vuelve a conectar con los enfoques barrocos de Cal-
dern y de Shakespeare, entre tantos otros, sino que enlaza con la l-
gica oriental del ying-yang. Tngase en cuenta la importancia de la
esttica zen en la filmografa musical de Saura. Ambos universos el
emprico y el ficcional se funden y se nutren mutuamente en el ni-
co del baile y la msica, puestos al servicio de la enunciacin audiovi-
sual. Adems, el motivo del ensayo insiste en esta fusin fronteriza, de
ah la presencia inicial de Mario y las congratulaciones finales de los
bailarines.
h) La historia se repite
Sobre una amplia mesa estn dispuestos algunos materiales grficos
para la produccin de la obra: bocetos de vestuario y coreografa, li-
bros con ilustraciones en las que inspirarse, etc subrayando el com-
plejo trabajo de preproduccin inherente a todo montaje escnico, as
como recordando lo consabido desde las vanguardias artsticas: todo
est inventado, de modo que la nica salida para el arte es hablar so-
bre s mismo, ser reflexivo, ser metadiscursivo En todo texto hay
cierto grado de hipertextualidad, y la enunciacin muestra algunas
obras en las que se inspira Mario.
En efecto, los planteamientos estticos de Francisco de Goya
(1746-1828) y su obra misma son uno de los principales referentes pa-
ra Carlos Saura, de manera que esta escena anticipa la pelcula que po-
co despus dedicara el cineasta al ilustre maestro.
Desgraciadamente, la historia se repite y esta forma parte de
nuestras vidas. La parte cruel, la parte atroz que preferiramos no ha-
ber padecido, pero ocurri [01:18:29]. A propsito de la recurrente
barbarie humana que Mario subraya, se produce en esta escena una re-
lacin dual entre la pintura goyesca y el cine saurano. En primer lugar,
se citan hipertextalmente algunos Desastres de la guerra de Goya,
mediante veladuras retroproyectadas que contribuyen a establecer, al
mismo tiempo, una disposicin abismal: el personaje de Mario se ins-
pira en estos grabados para su montaje, refirindose abiertamente a los
Ying-yang Fotograma de Tango [01:17:29]
asesinatos, las torturas y las desapariciones que sufri el pueblo ar -
gentino bajo el gobierno de Videla. Efectivamente, la barbarie huma-
na la guerra en particular es motivo recurrente de la propia obra
de Saura. En segundo lugar, entraa esta escena una interesante refle-
xin sobre la naturaleza hiperdiscursiva del lenguaje audiovisual, por
cuanto la enunciacin flmica se est sirviendo explcitamente de la
pintura para comunicar.
La iluminacin rojiza y anaranjada de los paneles traseros se desva-
nece en la oscuridad, quedando los personajes alumbrados por una te-
nue luz superior. Tambin esta se diluye hasta que las veladuras goyes-
cas quedan flotando en la negrura mientras el personaje femenino
recuerda que Los torturadores ponan tangos a todo volumen para
que no se escucharan los gritos [01:19:00]. De inmediato, en contra-
punto con tal referencia musical, se muestra una coreografa sin melo-
da, en la que solamente se aprecian el sonido de los zapatos sobre la
tarima y las siluetas de los bailarines ante los paneles de un rojizo si-
milar al recin mencionado.
i) El recuerdo de las torturas
Consta esta secuencia de tres escenas ntimamente ligadas. En las
dos primeras se ponen en prctica, como ensayos, las ensoaciones del
director, anticipando el magistral plano secuencia de los Desastres de la
guerra en Goya en Burdeos (1999). Por su parte, la tercera corresponde
a los comentarios de quienes financian el espectculo acerca de esa co-
reografa.
El personaje de Elena en la obra protagoniza las escenas musicales,
donde la iluminacin ambiental en tonos rojos es la dominante que
simboliza la barbarie y el derramamiento de sangre. Se representa un
alzamiento militar que implica violaciones, torturas, enterramientos
en fosas comunes y otros reprobables actos blicos contra la poblacin
civil ilustrados ocasionalmente con proyecciones de recortes de
prensa y de fotografas de archivo. Concretamente, la segunda escena
representa lo acontecido en una sala de torturas. Adems, la ilumina-
cin principal no es cobriza, como lo era en los pasajes iniciales de
Tango, sino que predomina un blanco intenso: la realidad que entraa
toda ficcin.
Cuando unas campanas fnebres acompaan el oscurecimiento de
la escena, suenan los escuetos aplausos de Mario y de algunos especta-
dores del ensayo: los inversores de la obra, vestidos de negro y rojo.
Los preside ngelo Larroca, quien trata de reorientar el contenido de
las escenas con actitud conciliadora, mientras que los dems muestran
abiertamente su descontento, sobre todo una mujer vestida entera-
mente de rojo. Negndose Mario a ceder, cita a Borges: El pasado es
indestructible. Tarde o temprano, vuelven las cosas, y una de las cosas
que vuelve es el proyecto de abolir el pasado [01:30:26]. Algunos sec-
tores de las generaciones adultas tambin pueden mostrarse partida-
rios de la anulacin del conocimiento histrico y de su inherente saber
crtico, sobre todo a favor de los intereses mercantiles.
j) Va, pensiero: encuentro de los lmites
Los refugiados que antes imaginaban Mario y sus compaeros ca-
minan despacio, bajo la luz de un simblico amanecer, mientras ento-
nan la cancin indicada. Sus siluetas se recortan ante un encuentro de
la luna con el sol que evoca simbologas relativas al eterno retorno, lo
que tambin concuerda con los versos de la cancin. Precisamente,
cuando muchos de los huidos se sientan, el verso que reza le memo-
rie nel petto raccendi
6
da paso a una meloda de tango, de manera
que, en relacin de cita hipertextual, el relato del Antiguo Testamento
y la pelcula saurana se conectan a travs de la obra de Verdi
7
. En lo
que respecta a la opresin popular, esta escena vuelve a subrayar que la
historia se repite pese a los intentos de evitarlo.
Al comenzar los bailes de tango, llama la atencin que el guardaes-
paldas de Larroca, esta vez encarnando a un personaje en el montaje
de Mario, se levanta y camina acechante en torno a Elena. Al mismo
tiempo, el amanecer adquiere un tono rojizo cada vez ms intenso, in-
vadiendo la escena para augurar un desenlace funesto. Pero la presen-
cia de Mario organizando a los figurantes indica que se trata de un
ensayo, lo que plantea dudas sobre las verdaderas intenciones del guar-
daespaldas-personaje. Se establece as un intenso climax argumental
6
Reaviva [imperativo] en nuestros pechos la memoria.
7
Este autor compuso su pera en contexto sociopoltico muy concreto: el pue-
blo italiano ansiaba liberarse del yugo austriaco, a la vez que se consolidaban las ide-
as romnticas e ilustradas que conducan al establecimiento de las democracias mo-
dernas. Recurdese que el conocido grito de Viva Verdi! encubra el ensalzamiento
de Vittorio Emanuele, Re DItalia.
cuando las miradas atentas de Mario y de Larroca observan el baile del
misterioso personaje con Elena. Cuando l deja ver un cuchillo sobre
el intenso fondo rojo simblicamente ensangrentado, el grito de
Larroca hace creer al mismo Mario que se ha producido un asesinato
en su mundo emprico, pero el director comprende que solo se trata-
ba de sus propios temores, pues Larroca tambin forma parte del es-
pectculo y por eso comenta, jocoso, su breve actuacin.
Siempre simblicamente, la noche se ha unido al da, el pasado al
presente, la realidad a la ficcin. Una vez ms, el arte ha sido espejo de-
formante de la vida. En ello se recrea la mirada enunciadora cuando deja
de prestar atencin a los personajes y atiende al recorrido de la cmara
entre las sillas de la orquesta, hasta encontrarse consigo misma ante un
juego de aquellos espejos anamrficos. Pero, ante todo, no hemos asisti-
do sino a una ficcin y solo en ella, en forma de ensayo, ha tenido lugar
el final mortal que vena augurndose desde el comienzo del relato.
4. LA ESTTICA DEL LMITE EN TANGO
Dediquemos unas lneas finales a concretar algunas cuestiones fun-
damentales que, presentes en Tango, guardan estrecha relacin con
la que hemos denominado esttica del lmite de Saura. En trminos
generales, puede afirmarse que la engrana el problema trgico del
mundo como representacin o apariencia.
Efectivamente, a lo largo de todo el relato se subraya el asunto de
las fronteras entre la realidad y la ficcin: si fuera posible diferen -
ciarlas, sus permeables y difusos lmites siempre lo dificultaran. Es in-
dudable, pues, la enorme carga semntica que recae sobre el motivo de
la construccin de la obra, el cual, engranando el desarrollo de la his-
toria, se concreta simblicamente en el ensayo. Se establece as, por un
lado, una permanente puesta en abismo: la obra de Mario en la obra
de Saura. Por otro lado, debemos recordar lo abundantes que son las
marcas indicadoras de que el ensayo no es tal cosa: la enunciacin fl-
mica ofrece al espectador pruebas de que es un ensayo fingido y, en de-
finitiva, de que todo cuanto acontece en el relato es una ficcin, una
hbil construccin a partir de una realidad inventada.
Se plasma de este modo la perspectiva existencial trgica de Scho-
penhauer, antes indicada, segn la cual son equivalentes las ideas de
representacin y de apariencia. Y qu mejor manera de simbolizar di-
cha representacin que, precisamente, mediante una obra escnica,
emplazando al espectador en el lmite, dejando en sus manos la tarea
de desvelar el engao de que la mirada flmica no es mero testigo de
cuanto acontece en los ensayos, sino que todo es artilugio: actuacin,
escenografa, iluminacin, msica, danza puestas al servicio del re-
lato cinematogrfico Tango. Todo es fingimiento, y una hbil manera
de disimularlo es mediante el disfraz del ensayo.
En consonancia con esta potica de los lmites se encuentran los
juegos discursivos con el negro y el blanco. La oscuridad y la claridad,
en sus respectivas y habituales funciones simblicas de engao-desco-
nocimiento y verdad-conocimiento, conviven en la pelcula de mane-
ra cada vez ms explcita para significar sus conexiones y mutuas in-
fluencias, tal como se indic a propsito del oriental ying-yang.
Adems, ello conecta con los usos de la msica, pues el protagonismo
de las interpretaciones de tango ms populares dejan paso progresiva-
mente a las versiones orquestadas de Lalo Schiffrin y a sus creaciones
ex profeso para el relato que nos ocupa. As, metafricamente, lo cono-
cido deja paso a lo ensoado: de Quin hubiera dicho (Amadori y
Sciammarella, 1932) o Arrabal amargo (Gardel y Le Pera, 1935), a La
represin (Schiffrin, 1998). Pero tampoco se anulan, sino que los esti-
los popular y acadmico terminan confluyendo en el magistral baile
entre Carlos Nebbia y Laura, acompaados orquestalmente por una
interpretacin musical estilizada del popular tango La cumparsita
(Matos Rodrguez, 1915).
Un concepto muy til para comprender la slida conexin entre
las ideas de puesta en abismo y las de fronteras realidad-ficcin ser el
de doble circuito. Adems, extrapolndolo desde la comunicacin lite-
raria, mbito para el que se acu (Barroso Villar, 1998: 127), tam-
bin permite explicar la saurana esttica del lmite en trminos de es-
pacio. Precisamente, el motivo del ensayo simboliza la disolucin
fronteriza de los lugares de la creacin y de la representacin, mxime
cuando Mario habilita un dormitorio en el estudio mismo, como An-
tonio en Carmen (1983). Porque en Tango confluyen los espacios em-
pricos con los onricos, los creadores con los de la ficcin los de la
vida con los del arte, a travs del oracular espejo a menudo defor-
mante de la sala de ensayo. Ni siquiera ha tenido lugar la muerte fi-
nal que suelen exigir las tragedias, ni en el metafrico mundo empri-
co de Mario ni en el de la ficcin que ha construido, pues solo hemos
asistido a un ensayo.
Todo lo cual tiene que ver, en definitiva, con la incapacidad del su-
jeto para conocerse, esa que produce la honda herida al encontrarnos
en el lmite entre lo conocido y lo desconocido, entre lo tangible y lo
intangible, entre lo real y lo ficticio producindose la trgica sensa-
cin de vaco y desorientacin existenciales que Saura, en sus manie-
ristas espacios limtrofes, en sus escenarios desemplazados espacial y
temporalmente una vez cerrado el portn, ha sabido concebir de ma-
nera ubicua, difana y laberntica al mismo tiempo.
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1
Serge Goriely
Universidad Catlica de Lovaina (UCL)
1. ANTES Y DESPUS DE 1980
Si el cine de Saura ha adquirido su prestigio ha sido sobre todo
por los filmes realizados en los aos sesenta y setenta, una poca en
la que el jurado del Festival de Berln donde figuraba Pasolini le otor-
g el Oso de plata a La Caza (1965) y el de Cannes, presidido por
Tennessee Williams, concedi el Gran premio especial del Jurado a
Cra Cuervos (1975), lo que tuvo como efecto colateral la promocin
a escala internacional de la cancin Por qu te vas? Lo cierto es que
muchos consideran que la produccin flmica de Saura a partir de los
aos ochenta es globalmente mucho menos convincente. Esta apre-
ciacin ha sido resumida y recogida en 2007 por el crtico barcelons
Manuel Yez Murillo, quien en un artculo por lo dems elogioso
(Living Memory: Carlos Sauras 50-year career looms large in mo-
dern Spanish cinema), subraya hasta qu punto a partir de 1980 las
inquietudes cinematogrficas de Saura parecen pasadas de moda. Y-
ez Murillo considera los filmes de la segunda mitad de su carrera
como plidas sombras de su trabajo anterior. Cree que l mismo se
ha marginado a causa de su estilo y de sus intereses dejando a las nue-
vas generaciones la tarea de seguir escribiendo la historia del cine
espaol:
1
Traduccin (del francs) de F. Daz Ruiz, revisada por el editor y el autor.
If Sauras work in the Sixties and Seventies is distinguished by its vi-
tality, drive, and sociopolitical relevance, it has to be said that since
the mid-Eighties his films have shown signs of increasing fatigue. In
the latter half of his career theres a clear effort to maintain a certain
balance between folk-culture research, social portraits, and the study
of their origins, but Sauras preoccupations and methods now seem
outmoded; his later films are pale shadows of his earlier, socially en-
gaged work. () Saura was unquestionably Spanish Cinemas stan-
dard-bearer at a time when there was a clear need for films to react
against the artistic and social amnesia of the late Franco era. Since
then, he has moved more to the margins, making way for subse-
quent generations of filmmakers, those who have continued to write
the history of Spanish cinema
2
.
En el extranjero, Saura no sale mucho mejor parado. Tomando co-
mo escala de medida la insigne publicacin Cahiers du cinma, obser-
vamos que en este periodo hay bastantes pocos artculos sobre el reali-
zador, a pesar de su indudable trascendencia y su gran produccin.
Adems, si es tratado, en ocasiones lo es para ser fuertemente critica-
do, a veces por nimiedades. De este modo, en 2007, David Vasse lo
califica, en una crnica sobre el cine espaol donde habla de Taxi,
entre otros filmes, de figure de laprs-franquisme, qui de toute
vidence, ne sest pas encore remis de cette poque de contestation
officielle et continue plomber son cinma darguments idologi-
ques
3
. Es fcil encontrar multitud de crticas en Francia que le repro-
chan su bsqueda de un estetismo depurado, as como haberse con-
vertido en ltima instancia en acadmico y sobrevalorado, tal y como
escribe Serge Daney en Libration
4
. Si es cierto que algunos podran
considerar estas opiniones como exageradas oponindoles el xito de
Ay, Carmela! o la calidad formal de sus musicales, no resulta menos
cierto que en su cine hay un antes y un despus de 1980.
La presente contribucin girar en torno a este periodo menos
glorioso de la filmografa de Saura, ms concretamente sobre las pe -
lculas de esta poca que han quedado ms especficamente en los
mrgenes, a saber: las policacas. Varias pistas sern exploradas conve-
2
Manuel Yez Murillo 2007.
3
David Vasse 1998: 77.
4
Citado por Raphalle Bouchet 2007.
140 SERGE GORIELY
nientemente para aclarar bien su pertenencia a un gnero cinemato-
grfico, bien su correspondencia con otros medios artsticos ms all
del cine. Como veremos, este enfoque no podr dejar de tener conse-
cuencias sobre nuestra apreciacin general del estilo de Saura en este
periodo.
2. CUATRO FILMES POLICACOS
A partir de 1980, Saura ha realizado cuatro pelculas policacas.
En 1993, con Dispara! adapta una narracin (Spara che ti passa)
del escritor italiano Giorgio Scerbanenco, donde se relata la histo-
ria de una joven amazona de un circo (interpretada por Francesca Ne-
ri) que, tras sufrir una violacin, se ve arrastrada a una espiral de ven-
ganza y muerte. Antonio Banderas interpreta a un periodista que la
acompaa en su demencia asesina.
Cuatro aos ms tarde, Saura filma Taxi (1997) donde una joven
va descubriendo progresivamente cmo su amigo de la infancia forma
parte de una banda de taxistas, a la que pertenece su propio padre, que
tomndose por justiciera, se auto-atribuye la misin de limpiar la ciu-
dad de todos los marginados y extranjeros indeseables.
El sptimo da (2007), uno de sus ltimos filmes, es la adaptacin a
la gran pantalla de un suceso real: el sangriento ajuste de cuentas liga-
do a una venganza entre dos familias vecinas que tuvo lugar en Puerto
Hurraco, un pueblo ubicado en la provincia de Badajoz, en 1990. Vic-
toria Abril desempea el papel de la infatigable vengadora.
Finalmente, la cuarta pelcula de este gnero, Deprisa, deprisa
(1980), constituye un caso aparte porque data de 1980. Aqu segui-
mos las peripecias de una banda de jvenes delincuentes que, poco a
poco, a causa del aburrimiento o prdida de referentes, pasa de la pe-
quea delincuencia (robo de coches) al profesionalismo de los atracos
a mano armada. Los papeles principales de esta pelcula son interpre-
tados por actores no profesionales.
Estos cuatro filmes han tenido acogidas diferentes, a veces felices.
Deprisa, deprisa ha sido premiada con el Oso de Oro en el Festival de
Berln de 1981. El sptimo da, quizs por estar basado en hechos rea-
les, recibi cuatro nominaciones a los premios Goya. Pero por regla
general, con el paso del tiempo ninguna de estas pelculas ha dejado
huella entre la crtica o los investigadores del mundo del cine. A la ho-
LAS PELCULAS POLICACAS: DEL CINE NEGRO A LA DANZA DE LA MUERTE 141
ra de ser distribuidos son tratados como filmes policacos bastante in-
significantes, productos de consumo para un pblico comn, por lo
que no se incluye siempre la versin original. Se hace evidente que,
por ejemplo, la edicin de Dispara! se presenta como una pelcula de se-
rie B difcilmente comparable con la de Carne trmula (1997) de Almo-
dvar, si bien Francesca Neri se encuentra en ambos filmes y Saura se
sirve tambin de Antonio Banderas, chico Almodvar por excelencia
5
.
A este respecto, podemos considerar que estas pelculas policacas no se
benefician en absoluto del aura de prestigio, audacia y originalidad que
tienen sus musicales, que stos, en efecto, atraen ms la atencin.
3. PELCULA POLICACA O CINE NEGRO?
Los filmes policacos constituyen un gnero en s mismo, pero en
el caso de las pelculas de Saura, hasta qu punto no podramos ha-
blar de cine negro (film noir
6
), cine que forma, segn la nomenclatu-
ra de Aumont y Marie
7
, un subgnero del cine policaco (como tal vez
puedan hacerlo las pelculas de gangsters, el film enqute)?
Los puristas diran que no. Sin embargo, la definicin de cine ne-
gro es controvertida. Generalmente es aplicada para designar una co-
rriente del cine policaco norteamericano nacida y desarrollada en la
dcada de los aos treinta y cuarenta donde destacan como obras de
referencia: The Maltese Falcon, The Big Sleep y Double Indemnity. Si
bien algunos filmes extranjeros pueden ser incluidos en esta categora,
es cierto que en la mayora de los casos son adaptaciones de novelas es-
tadounidenses (Ossessione de Visconti, La Sirne du Mississipi de
Truffaut,) o pelculas rodadas al estilo de los filmes norteamericanos
de este tipo (A bout de souffle de Godard, Le Cercle rouge de Melvi-
lle). A priori esto no es as en ninguno de los cuatros filmes de Sau-
ra comentados, que no provienen ni se inspiran de ninguna novela
norteamericana ni han sido realizados siguiendo las pautas marcadas
5
Vase a este respecto la crtica acerba de Guillermo Ravaschino (Dispara!).
6
El trmino film noir es tambin utilizado en ingls. Naci de la mano de un cr-
tico francs, Nino Frank, que se inspir en la Srie noire, una famosa coleccin de no-
velas de detectives publicada por Gallimard.
7
Vase Jacques Aumont, Michel Marie 2005: 44.
142 SERGE GORIELY
por stos
8
. Es ms, no se puede decir que el director oscense sea al-
guien abonado a la citacin flmica. Sin duda, porque es ms moder-
no que posmoderno, Saura no da muestras a la manera de Wenders
o ms recientemente de Tarantino de necesitar referirse o aludir a la
historia del cine.
De todos modos, no es descabellado pensar en el cine negro al alu-
dir a estos cuatro filmes en la medida en que estos desorientan al es-
pectador, vocacin que es reconocida al cine negro, como sealan Bor-
de y Chaumeton:
Toutes les uvres de cette srie [los autores prefieren hablar de se-
rie en vez de gnero, para resaltar el devenir: origen, desarrollo,
apogeo, desaparicin] prsentent bien une unit dordre affectif :
cest ltat de tension n, chez le spectateur, de la disparition de ses
repres psychologiques. La vocation du film tait de crer un malaise
spcifique
9
.
Entre los numerosos medios disponibles usados en las pelculas de
cine negro para desorientar, el ms clsico y quizs el ms eficaz
es el recurso al personaje de la femme fatale, entendindola como la
mujer que hace perder la cabeza al hroe, al que a menudo manipula
o utiliza para satisfacer su apetito sexual. Mata Hari, la Vamp, la Da-
me de Shanghai son ejemplos famosos en este sentido.
Por otra parte, volviendo a Saura es remarcable que un personaje
femenino figure en el ncleo de la historia de los cuatro filmes anali-
zados. En Deprisa, deprisa el dinamismo de la historia estriba en la en-
trada de ngela en el grupo, que contribuye a aumentar su agresivi-
dad. Ella ser la primera en atreverse a disparar a matar. Y la nica que
sobrevivir a la masacre final llegndose incluso a ir con el botn del
atraco. Acaso no estamos ante un personaje de femme fatale?
En Dispara! tambin, la muerte viene de la mano de la protagonis-
ta femenina. En este caso, se trata de una muerte tal vez no deseada,
pero indudablemente relacionada con la atraccin que su aspecto a lo
8
Podran trazarse relaciones y aspectos comunes entre Deprisa, deprisa y Bonnie
and Clyde, pero lo cierto es que ms all de la temtica de ambos filmes, nada en la
pelcula de Saura conecta o hace pensar en el filme de Penn o en la cultura nortea-
mericana.
9
Raymond Borde & Etienne Chaumeton 1988: 24.
Calamity Jane provoca en los hombres. Atraccin positiva en el caso
del personaje interpretado por Banderas, pero fatal cuando llama la
atencin de sus futuros violadores. La venganza de Ana ser terrible,
hacindola capaz de matar incluso a inocentes. Al final del filme, su
violencia se volver contra ella misma.
El guin de El sptimo da actualiza una vez ms el arquetipo de
mujer fatal donde el sentimiento de despecho de Luciana Fuentes (in-
terpretada por Victoria Abril) provoca el asesinato de Amadeo Jim-
nez a cargo de su hermano y, veinte aos ms tarde, la venganza en for-
ma de horrible masacre.
Por ltimo, en Taxi, aunque la acertadamente llamada Paz encarna
la ingenuidad, el bien y la esperanza, en contraste con la banda de ta-
xistas asesinos y su personaje tenga ms que ver con el de una busca-
dora de justicia que con el de una femme fatale, no debe olvidarse que
por su causa, su padre terminar muriendo, y en ltima instancia ser
ella misma quien mate con su propia mano al cerebro de la banda.
Tradicionalmente, tal y como sealan Jacques Aumont y Michel
Marie, el filme policaco descansa sur des lments simples: un acte
dlictueux, une victime, un coupable, une sanction
10
. En otras pala-
bras, se basa en la existencia de unos malvados que realizan acciones de
su calaa. Acciones que los buenos les van a hacer pagar. Como veni-
mos viendo, en al menos tres de las pelculas de Saura mencionadas, un
personaje asimilable con el de una mujer fatal se sita en el ncleo mis-
mo de la historia. Es el objeto de deseo de alguno o varios de los hom-
bres que la rodean y acaba por convertirse en portadora de muerte. Ms
o menos a su pesar, segn el caso. Nos hallamos pues ante una situacin
de prdida efectiva o al menos potencial de los repres psychologi-
ques apuntados por Borde y Chaumeton. Por esta razn, no se antoja
excesivo reconocer una dimensin de cine negro a estos filmes.
No cabe duda de que esta adscripcin tiene sus lmites. Es de todos
sabido que las grandes pelculas del cine negro rivalizan en misterio,
encanto, sensualidad, ya se trate de las citadas The Maltese Falcon y
The Big Sleep o de las ms recientes como Lost Highway o LA Confi-
dencial, o incluso de Carne trmula. En este sentido, hay que reco-
nocer que la comparacin hace un flaco favor a los filmes de Saura,
que excitan bastante poco el imaginario y los sentidos.
10
Jacques Aumont y Michel Marie 2005: 44.
144 SERGE GORIELY
4. LA RELACIN CON EL TEATRO
Otra pista a tener en cuenta es la de la teatralidad cinematogrfica.
A este respecto, el trmino teatralidad cinematogrfica debe ser aqu
entendido en el sentido propuesto por Jacques Gerstenkorn (1994:
13-18), es decir, en pocas palabras, por la presencia o la infiltracin de
lo teatral en una pelcula. Entendido lo teatral no en un sentido es-
tricto, sino amplio, lo que comprendera otras artes del espectculo
(conciertos, circo, pera, etc.).
Un planteamiento de la dimensin teatral de su filmografa no tie-
ne nada de sorprendente en el caso de Saura. La teatralidad es flagran-
te en el caso de sus pelculas coreogrficas (Bodas de sangre, El amor
brujo, Salom), a costa de hacerlas parecer simples filmaciones de es-
pectculos. Por otro lado, la teatralidad constituye el centro de Ay,
Carmela! y no est ausente de filmes como Dulces horas y Cra Cuer-
vos
11
. En todos estos casos, el origen o el argumento mismo de las pe-
lculas los liga de uno u otro modo con el teatro.
Ah donde el enfoque de Gerstenkorn resulta interesante es en su
propuesta de remitirse a unos procedimientos de importacin para
medir la teatralidad cinematogrfica de un filme, permitiendo as
ir ms all de una constatacin evidente de la presencia del teatro en el
mismo.
El primer procedimiento o instruccin a seguir del que habla Gers-
tenkorn es la referencia explcita al teatro. ste incluye la diegetizacin,
parcial o completa, del dispositivo teatral. El mundo del teatro se ve
representado, forma parte de la historia que se cuenta.
Slo uno de los cuatro filmes que nos ocupa se ajusta o contiene es-
te procedimiento de importacin. Se trata evidentemente de Dispara!,
donde el circo sirve de tela de fondo y de marco general a la historia
de Ana.
Posteriormente, Gerstenkorn habla de modelizacin, procedi-
miento ms difcil de percibir. Aqu, la diferencia es que el espectador
no tiene conciencia de la teatralidad. La modelizacin es pues implci-
ta. Observamos un proceso de este tipo cuando una pelcula calque sa
mise en scne, sa conduite narrative ou son contrat gnrique sur des
11
Vase a este respecto el artculo de Marie-Soledad Rodrguez, Ay Carmela! de
Carlos Saura ou la fin dune certaine thtralit, publicado en Le Thtre lcran,
Ren Prdal (dir.), Cinmaction n 93, Corlet/Tlrama, 1999, pp. 56-61.
patrons rhtoriques emprunts au thtre (1994: 17). Gerstenkorn
da el ejemplo de las puertas que se cierran de golpe en Lola (Demy)
funcionando como un eco de lo que ocurre en escena, o de los actes
de langage
12
de The Draughtsmans Contract de Greenaway que reen-
van, por su nivel lingstico y la diccin de los artistas, al teatro de la
Restauracin.
Este criterio permite obtener abundantes ejemplos de teatralidad
en las pelculas policacas de Saura. Se trata de muestras numerosas y
de distintos tipos, que pueden manifestarse a travs de las acciones de
los personajes, de la situacin dramtica, la direccin de actores o in-
cluso la escenografa.
Observemos adems que Saura dota de una gran importancia al
juego del personaje consigo mismo y con los otros, lo que puede rela-
cionarse con las comedias populares espaolas del Siglo de Oro (las
comedias de capa y espada de Caldern y de Lope de Vega) y, de ma-
nera ms general, con el teatro clsico europeo de Molire, Corneille,
Shakespeare o Marivaux.
Taxi aporta un claro ejemplo de esto cuando descubrimos a los
protagonistas, Ana y Dani, disfrazados de militares en una especie de
discoteca. En realidad, participan en un juego de rol donde se simulan
combates armados, actividad con la que ambos se divierten, ms an
cuando acaban reconocindose. Este juego que les permite reencon-
trarse marcando su inmadurez e inocencia, tiene por contrapunto el
duelo que tiene lugar al final del filme, un autntico duelo a vida a
muerte. Siguiendo en la misma pelcula, es fcil apreciar hasta qu
punto toma importancia el juego del personaje con su apariencia. As,
en un momento del filme, Ana se rapa el pelo causando un gran pesar
a su padre que le insiste en que lleve una peluca, a lo que se niega la jo-
ven protagonista. Se trata pues de otro juego inspirado en el mundo
del teatro.
Ms serio es el uso del pasamontaas y del maquillaje en Deprisa,
deprisa, donde los jvenes delincuentes necesitan enmascarar o camu-
flar sus identidades para cometer sus tropelas. No obstante, con la
atencin que Saura presta a estos gestos y su insistencia en mostrarlos,
el director parece querer subrayar la inmadurez de esta juventud des-
carriada, que juega consigo misma y con el mundo copiando vagos
modelos y sacrificando su autntica identidad.
12
Id.
146 SERGE GORIELY
A un nivel ms global, encontramos otro rasgo de modelizacin. Es-
te tiene que ver con cmo las estructuras dramticas de estos filmes son
una reinterpretacin, aluden o reenvan a las formas dramticas clsicas.
Tomemos Taxi. Parece claro que la pelcula encaja en el melodra-
ma, a saber, el gnero popular nacido a finales del siglo XVIII que, co-
mo ha apuntado Patrice Pavis, consiste en aquel que en montrant les
bons et les mchants dans des situations effrayantes ou attendrissan-
tes, vise mouvoir le public peu de frais textuels, mais grands ren-
forts deffets scniques (1996: 201). Gnero flmico que, segn Pavis,
multiplica los golpes de efecto, los reconocimientos y comentarios tr-
gicos del protagonista. Todo ello, sobre la base de una estructura
narrativa inmutable que tiene como ejes de su intriga al amor, la infe-
licidad o desamor causados por el engao, el triunfo de la virtud, los
castigos y recompensas y la persecucin (1996: 201).
La ltima escena de la pelcula, donde Ana (la buena) es persegui-
da por Calero (el villano que la quiere asesinar), se constituye como un
ejemplo paradigmtico de este intento por conmover al pblico a tra-
vs del uso de efectos escnicos. Dnde ha decidido filmarla Saura?
En el majestuoso decorado del monumento a Alfonso XII del madri-
leo parque del Retiro, iluminado por la luz de la luna llena, tomado
en contrapicado y curiosamente vaco para la ocasin. La puesta en es-
cena es pues espectacular, ms si cabe cuando escuchamos la potencia
y aparatosidad de la msica usada por Saura sin la menor sutileza. Los
dilogos, reducidos a la mnima expresin, son casi caricaturescos. Ba-
jo un atronador redoble de tambores, los protagonistas hablan de
amor, en una escena insoslayable. No hay segundas lecturas ni medias
tintas. El melodrama tiende aqu a la pera.
En cuanto a Dispara! y, sobre todo, El sptimo da, no conviene re-
ferirse aqu al melodrama sino ms bien al drama, un drama potico
o lrico. Aqu, la accin es en gran medida limitada; lintrigue na
dautre fonction que de mnager des moments de stases lyriques (Pa-
vis 1996: 109). Histricamente el drama lrico ha nacido de las formas
musicales de la pera y del drama lrico italiano. Pinsese en los dra-
mas de finales del XIX de Maeterlinck o en los de Hofmannsthal, pe-
ro el estilo particular de Garca Lorca (por ejemplo en Bodas de sangre)
no es en nada ajeno a esta forma ya que contiene la originalidad de al-
ternar prosa y verso, realismo y fantasa, pero tambin de girar entor-
no a situaciones elementales y trgicas, donde el amor y la muerte aca-
ban por reencontrarse en un destino fatal.
A partir de aqu, podemos reconocer la lgica expresiva que presi-
de estos dos filmes de Saura. El argumento est reducido a la mnima
expresin y podra contenerse en una sola frase. En Dispara!, Ana,
la mujer cuyo honor y virtud son mancillados, mata y muere. Los per-
sonajes son estereotipados y se ven inmersos en situaciones arquetpi-
cas. En El sptimo da, otra mujer, Luciana, incita al asesinato por des-
pecho amoroso, sufriendo las consecuencias (mucho tiempo despus
el deseo de venganza que ella gener y que jams se ha extinguido, ge-
nerar una ltima revancha, sangrienta a ms no poder).
En este marco, Saura se ve naturalmente impelido a dirigir a sus
actores hacia unas interpretaciones literales, sin ambages, de sus pa-
peles, lo que dado las caractersticas de stos, puede hacerlas parecer
finalmente como exageradas, grandilocuentes, artificiales, o, como
se dice en ocasiones, teatrales. Los actores adoptan pues poses expre-
sivas, casi estereotipadas, ideales para transmitir su conciencia clara
de la duracin de su destino, mientras que sus dilogos son reduci-
dos al mnimo necesario y conveniente, carentes de riqueza alguna.
Por el contrario, se aprecia un gran nmero de escenas musicales
destinadas a aumentar la dimensin lrica deseada: pasajes en disco-
tecas, filmacin de canciones interpretadas por personajes secunda-
rios, el uso de la voz en off sobre la msica de Roque Baos o, para
terminar, el uso del violn para acentuar el patetismo del final de
Dispara!
Siguiendo con el mismo tema, resulta remarcable cmo Saura re-
curre al uso de imgenes simblicas o a la bsqueda de imgenes de
fuerte impacto visual que alimenten la dimensin trgica de las situa-
ciones experimentadas por sus personajes. El ejemplo ms ntido de
esto es, sin duda, su uso constante del fuego (motivo que era ya clave
en su adaptacin de El amor brujo). As, en Deprisa, deprisa, los jve-
nes delincuentes prenden fuego sistemticamente a todos los vehcu-
los que quieren hacer desaparecer en un acto que posee un aspecto l-
dico, pero que tambin los fascina. En El sptimo da, la casa de los
Fuentes es incendiada en un acto homicida que muestra la repulsa im-
placable del resto de vecinos de su localidad. En Taxi, la accin de me-
terle fuego al campamento de inmigrantes ilegales durante el ataque
xenfobo al mismo confiere a esta accin homicida un carcter ritual.
Finalmente, en Dispara! la chimenea alberga un fuego que evoca ade-
cuadamente la violencia que alberga la protagonista y que acabar por
consumirla.
148 SERGE GORIELY
5. DEL CINE NEGRO AL MUSICAL
Llegados a este punto, sera simplista y reductor contemplar las pe-
lculas policacas realizadas por Carlos Saura entre 1980 y 2007 como
vanos intentos del cineasta aragons por copiar los filmes policacos de
serie B estadounidenses. Sin duda alguna, sus obras ganan al ser inter-
pretadas a la luz de su relacin (consciente o no) con el teatro, en la me-
dida en que ellas importan o modelizan, en una frmula cinematogr-
fica nica, el melodrama o el drama lrico. Desde este momento, podremos
apreciar mejor el trabajo de bsqueda realizado por el director oscense
e, igualmente, la calidad y riqueza de emociones que logra alcanzar. Nos
hallamos quizs ante su manera particular de unirse al aqu antes men-
cionado sensual, fatal, seductor y misterioso espritu del cine negro.
Despus de proponer los procedimientos de referencia explcita y
de modelizacin, Gerstenkorn sugiere un tercer procedimiento de im-
portacin: el reciclaje. ste consiste en dissoudre le trait de thtrali-
t pour mieux lassimiler la rhtorique du film
13
. En otras palabras,
el reciclaje planteara una nueva forma cinematogrfica que nacera de
un referente teatral identificable.
En Dispara! la secuencia donde Ana va disparando a sus agresores
servira pues para testimoniar la presencia de este tipo de procedi-
miento de importacin. Fijmonos en cmo Saura consigue transfor-
mar una escena de asesinatos en un momento cargado de gran sentido
trgico que puede emparentarse con una escena de danza sin ser exac-
tamente una. Observemos el trabajo de la banda de sonido: la msica
de Alberto Iglesias en completo desajuste con la esttica del gnero, as
como la contribucin sutil de los ruidos metlicos ambientales
14
.
Apreciemos tambin los movimientos rtmicos y a tirones de los cuer-
pos y cmo los encuadres buscan plasmar armoniosamente dichos
movimientos. Efectos nicos que, al estar en funcin tanto de las to-
mas como del montaje, resultan imposibles de reproducir en una es-
cena, pero estn claramente inspirados en el arte de la danza.
13
Jacques Gerstenkorn 1994: 17. Gerstenkorn da el ejemplo del split-screen usa-
do en Annie Hall (Woody Allen) que remite a una pluralidad aparte, sin dejar de ser
una composicin estilstica original.
14
Ciertamente, esta secuencia est en las antpodas de la secuencia final de Taxi,
anteriormente comentada. De modo que si en este caso la msica transmite, ampla
significaciones y lecturas, enriquece, en el otro dirige, restringe y recarga en exceso.
150 SERGE GORIELY
Con esta secuencia, la relacin entre el cine negro de Saura y sus
pelculas musicales (como El Amor Brujo, Bodas de sangre, Carmen o
Salom) se hace reconocible.
BIBLIOGRAFA
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lcran. Paris: Corlet/Tlrama, Cinmaction n 93, 1999,
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RAVASCHINO, Guillermo. Dispara!. En: http://www.cineismo.com/
criticas/dispara.htm (consultado el 15 de octubre de 2009).
YEZ MURILLO, Manuel. Living Memory: Carlos Sauras 50-
year career looms large in modern Spanish cinema. En:
http: //www. fi l ml i nc. com/fcm/ma07/carl ossaura. htm,
marzo/abril 2007 (consultado el 15 de octubre de 2009).
Carlos Saura, cineasta de la temporalidad:
el caso de Goya en Burdeos
Nancy Berthier
Universidad de Pars (Paris-Est, Marne-la-Valle)
1
Partimos cuando nascemos,
andamos mientra vivimos,
e llegamos
al tiempo que feneemos ;
ass que cuando morimos,
descansamos.
JORGE MANRIQUE
Coplas por la muerte de su padre
Al igual que Joseph Mankiewicz, Orson Welles, Alain Resnais o
Ingmar Bergman, Carlos Saura es uno de esos hijos de Scheherazade
que, segn Yannick Mouren, no se contentan con administrar el tiem-
po narrativamente sino que adems, lo cuestionan (Mouren 2005:
166): cineastas de la temporalidad. En su filmografa, escasas son las
pelculas que, de una manera u otra, no contengan una interrogacin
sobre el tiempo. El cineasta dio sus primeros pasos como artista en el
mbito de la fotografa pero pronto se orient hacia lo que Gilles
Deleuze denomina la imagen-tiempo, el corte mvil de una dura-
cin la coupe mobile dune dure (Deleuze 1983: 36), es de-
cir, la imagen cinematogrfica que pronto concibi como exorcismo
1
LISAA EA 4120.
contra el encarcelamiento textual y fotogrfico de la imagen fija
(Blanco/Collado 1993: texto 98). Lo seduce precisamente en el cine
esa capacidad que posee para ampliar los tiempos y los espacios, dejar
la imaginacin campar a sus anchas o lo que haga falta (Snchez Vi-
dal 1993: 93) y, por consiguiente, vencer el temor que produce en l
el acto fotogrfico dotado de una relacin unilateral con el pasado:
Lo que ms me impresiona es que al hacer una fotografa la realidad
se transforma inmediatamente en pasado. Eso me da terror. Es una re-
flexin que cualquier fotgrafo se hace, es inmediato (Blanco/Colla-
do 1993: texto 413). El cine le permiti de esa manera conjurar la an-
gustia existencial de la dimensin ontolgicamente mrbida de la
imagen fija (Berthier 2002: 131).
En 1956, en El pequeo ro Manzanares, un cortometraje de unos
diez minutos, el cineasta dedica su documental al ro que pasa por
Madrid enfocndolo bajo el signo de una metfora manriquea de la
vida humana desde el inicio de sus manantiales en la sierra [] hasta
rematar en las tumbas de un cementerio (Snchez Vidal 1988: 17).
Dos aos ms tarde, en Cuenca, su primera pelcula profesional, se va-
le tambin del gnero documental como punto de partida de una re-
flexin sobre el tiempo con el retrato de una ciudad y de sus entornos,
inscritos a la vez en una temporalidad cclica (la de los trabajos en el
campo, de las fiestas) y tambin en la historia. De nuevo convoca a
Jorge Manrique, pero esta vez explcitamente con la recitacin de sus
Coplas por la muerte de su padre, una de las reflexiones poticas ms
profundas y famosas sobre el tiempo que, en la secuencia del en-
tierro, realza unas imgenes melanclicas.
A partir de ah, la reflexin sobre la temporalidad llevada a cabo
transversalmente por Carlos Saura en gran parte de su filmografa ra-
dica fundamentalmente en una relacin con el pasado y se plantea por
consiguiente en trminos de memoria. En 1975, al concluir el retrato
que hizo del cineasta, el novelista Juan Mars escriba con razn: La
frente apacible luce este lema: sin memoria, no somos nada (Snchez
Vidal 1988: 83). Sin lugar a dudas, el papel de la memoria en el cine
de Carlos Saura se corresponde con una vertiente generacional; se im-
puso bajo Franco como una autntica arma defensiva y ofensiva pa-
ra luchar contra lo que el cineasta llamaba una suerte de lavado de ce-
rebro (Tna 1984: 124) emprendida por los vencedores de la Guerra
Civil. Sin lugar a dudas tambin, despus de la muerte de Franco, el
cineasta trat de recobrar una memoria ocultada durante casi cuaren-
152 NANCY BERTHIER
ta aos. Pero ms all de estos datos circunstanciales, no se puede ne-
gar que la reflexin que llev a cabo cinematogrficamente sobre la
memoria remite a unos cuestionamientos esenciales sobre la condi-
cin humana, caracterizada por la conciencia de la temporalidad y,
por ende, de la finitud del hombre. Esta dimensin es lo que le con-
fiere a la obra de Carlos Saura su coherencia y su densidad y hace de l
un autntico cineasta de la temporalidad. Memoria colectiva y memo-
ria individual se conjugan en ella para dilucidar, en el fondo, los re-
sortes de la condicin humana.
Goya en Burdeos es una de sus pelculas en que tal vez ms se pro-
fundice esta dimensin: Carlos Saura depara en ella su versin de un
momento de la memoria colectiva espaola que se encarn en un mo-
mento dado en una figura precisa, la del pintor Francisco de Goya. Se
vale, para ello, de una organizacin temporal que se fundamenta en
una concepcin propia de los mecanismos de la memoria individual.
Al sumirnos en la Historia, nos invita a reflexionar sobre nuestra pro-
pia condicin temporal.
Para el espectador que descubre por primera vez Goya en Burdeos,
el principio de la pelcula (en particular sus ttulos de crdito) es enig-
mtico. Sin embargo, a los cuatro minutos y cincuenta segundos, el
director le proporciona de entrada una clave de comprensin funda-
mental. En efecto, el protagonista dibuja la forma de una espiral en el
vidrio de la ventana de su cuarto, la cual, filmada desde el exterior, se
impone en el primer plano como una forma de filtro. La espiral plana
remite al laberinto al cual se le suele asociar y, a diferencia de la espi-
ral helicoidal, se asemeja ms bien al laberinto, evolucin a partir del
centro o involucin, vuelta al centro (Chevalier, Gheerbrant 1982:
907). Al convocar, por espiral interpuesta, el motivo del laberinto, el
cineasta propone un modo de aprensin del relato que, si de hecho
posee una entrada y una salida (un principio y un final), no se estruc-
turar segn un eje lineal. Entre los dos puntos liminales, la trayecto-
ria ofrecer un trazado complejo, tortuoso, indeciso, a veces progresi-
vo y otras regresivo, fundamentalmente marcado en cada paso por la
duda. A ese primer indicio grfico se superpone un segundo, de ndo-
le verbal: las primeras palabras que se oyen en la banda de sonido son
las que pronuncia el propio protagonista, Goya, que comenta as su
dibujo: La espiral es como la vida. La comparacin es explcita: se
asimilan la espiral y la vida y sta cobrar de hecho todos los valores
simblicos asociados con la figura geomtrica. El espectador no tendr
CARLOS SAURA, CINEASTA DE LA TEMPORALIDAD: EL CASO DE GOYA EN BURDEOS 153
que esperar mucho para experimentar el carcter laberntico de la bio-
grafa de Goya. En efecto, la primera secuencia de la pelcula, despus
de los ttulos de crdito, abre la pelcula bajo el signo de una autnti-
ca desorientacin.
Como lo puso de relieve Andr Gardies en Lespace au cinma, el
dispositivo espectacular que proyecta al espectador, una vez que se
apagan las luces de la sala de cine, en el universo ficcional del espacio
ecrnico (espace cranique) se encuentra en una situacin de espera
de los signos que le permitan orientarse en l (Gardies 1993: 22). En
Dcrire lcran, ese autor precis el dispositivo:
Toda pelcula se inaugura con un gesto de mostracin: la primera
imagen, el primer plano me dan de ver y as suscitan mi necesidad
de localizacin: dnde estoy?. La entrada en la ficcin es una en-
trada en el espacio: soy introducido en un lugar singular y experi-
mento la necesidad de situarme (Gardies 1999: 76).
De hecho, en cierto modo, el ttulo de la pelcula anticipa parcial-
mente sobre la respuesta a esa pregunta: Goya en Burdeos es, para el es-
pectador, la certeza de un futuro anclaje no slo espacial sino tam-
bin, lgicamente, temporal, en la localidad francesa en la cual el
pintor aragons eligi instalarse al final de su vida, entre 1824 y 1828.
El primer plano de la primera secuencia escenifica el rostro entrado en
edad de Goya al despertar, y resuelve el carcter enigmtico de las im-
genes de los ttulos de crdito al depararles retrospectivamente el es -
tatuto de pesadilla: lo cual confirma dicho anclaje espacio-temporal, al
igual que la segunda secuencia, en exteriores noche, que el espectador
puede lgicamente identificar como la calle de una gran ciudad fran-
cesa de finales del siglo XIX. La desorientacin por consiguiente no
radica en el espacio-tiempo histrico de la ficcin. En realidad, se ubi-
ca en otro espacio-tiempo, el del personaje escenificado, cuya segunda
frase (despus de La espiral es como la vida) formular precisamen-
te el estado de incertidumbre: Dnde estoy?. De hecho, es el con-
junto de las dos secuencias, ntimamente relacionadas, lo que ilustra
esta pregunta explcita. En ellas, Goya camina con paso incierto, cara
interrogadora, en un primer tiempo como movido por el deseo de se-
guir una figura fantasmagrica aparecida en su habitacin, evanes-
ciente sombra negra vestida con una mantilla y cuyos rasgos, de mo-
mento, no podemos vislumbrar, imagen hbrida, a medio camino
entre el retrato conocido de la Duquesa de Alba (el de 1797) y la Ma-
154 NANCY BERTHIER
nola enlutada de sus Pinturas negras (1820-22). Despus de que haya
desaparecido al final de un inmenso pasillo con losas blancas y negras,
Goya se detiene para observar lo que pasa en un primer cuarto situa-
do a su derecha, interrumpiendo lo que hubiera podido constituir una
trayectoria lineal (de una extremidad del pasillo a la otra) y motivada
(seguir la sombra). Cuando el pintor vuelve a caminar, el pasillo ofre-
ce paradjicamente la apariencia de un laberinto, con sus formas geo-
mtricas puras y su total desnudez, impresin reforzada por la actitud
del personaje (su paso incierto y la expresin de su rostro), como
perdido en el espacio. Cuando, en la secuencia siguiente, con la bru-
talidad de un montaje en seco, desde el interior hasta el exterior, Go-
ya se encuentra de repente en una calle de Burdeos, la desorientacin
del personaje alcanza su punto mximo. Todava vestido con su cami-
sa de dormir blanca, aparece como totalmente desfasado y no recono-
ce a nadie ni nada, salvo la sombra negra que vuelve a surgir y cuyos
rasgos, filmados de frente, ya se precisan: su identidad se nos revela
por fin con la exclamacin de Goya: Cayetana!, es decir la Duque-
sa de Alba. Pero esta indicacin no har sino desorientar ahora al mis-
mo espectador en la medida en que la Duquesa se muri en el ao
1802, o sea mucho antes de que Goya se instalara en Burdeos. Su ca-
rcter fantasmtico viene as confirmado.
Si me he detenido en los primeros momentos de la pelcula, es en
la medida en que proporcionan de entrada las leyes del funciona-
miento espacio-temporal de la ficcin, es decir, un programa narrati-
vo no lineal. A partir de ah, la narracin se estructurar segn un or-
den decronolgico, fundamentado en el flash back. La biografa del
pintor se enfocar bajo el signo de un tiempo interior, a partir del pun-
to de vista subjetivo del protagonista, claramente afirmado, desde su
vejez en Burdeos. Como lo har ulteriormente en Buuel y la mesa del
rey Salomn, se trata para Carlos Saura de evitar la monotona del bio-
pic clsico. Contra el tiempo cronolgico del historiador, opta por un
tiempo interior en el cual moldea la materia histrica y cuyas reglas va
a fijar l mismo. Si la materia histrica es sin lugar a dudas la biogra-
fa del pintor, que Saura estudi en varios libros, en cambio, el tiempo
interior que se representa en la pelcula, o ms precisamente tal vez, la
manera en que se escenifica, se corresponde con sus propias interroga-
ciones sobre la espacio-temporalidad. En la mitologa, es el hilo de
Ariadna lo que permite al prncipe ateniense Teseo orientarse en los
meandros del laberinto y salir de l. Es tambin un hilo que el inge-
nioso Ddalo consigue hacer pasar por la espiral interna de una con-
cha. Por ms tortuosa que sea una trayectoria laberntica, siempre es
posible recomponer su hilo. En Goya en Burdeos, bajo la aparente con-
fusin del trazado de la memoria, se puede sin embargo vislumbrar
una lgica, o ms bien lgicas, que conducen al espectador desde un
umbral al otro del relato.
En la amplia materia de la biografa del pintor, en una digesis que
cuenta ms de ocho dcadas, Carlos Saura selecciona ciertos aspectos
de esta vida, tanto a nivel de su produccin artstica como simple-
mente biogrfica. Los silencios ms notables conciernen sobre todo el
periodo contenido entre 1746 y 1777-1778, es decir la infancia y la
formacin del pintor, su viaje a Italia (1770), sus iniciales fracasos y su
entrada a la Academia de San Fernando (1780), y sus primeros pasos
profesionales (por ejemplo la decoracin de la bveda del coro de
Nuestra Seora del Pilar de Zaragoza en 1771) o, respecto con su vi-
da personal, la relacin que tuvo con la mujer con quien se cas en
1773, Josefa Bayeu (aparece fugazmente cuando Goya pinta el retrato
de la Duquesa de Alba) o con su hijo nico, Javier, nacido en 1784. Es
sobre todo a partir de su ascenso profesional cuando Goya interesa a
Saura. Pero incluso durante ese periodo, ciertos aspectos de su vida se
eluden, como la realizacin de sus famosos Cartones para la Real F-
brica de Tapices, que lo ocup durante varios aos a partir de 1775.
Tales elecciones por parte de Saura vienen justificadas narrativamente
por el hecho de que la evocacin de los recuerdos de Goya se hace ba-
jo el signo de una memoria desfalleciente y caprichosa, que es uno de
los temas del inicio de la pelcula. En ciertos momentos, es el mismo
personaje quien se expresa sobre las incertidumbres de su memoria.
Por ejemplo, cuando Goya cuenta sus recuerdos con la Duquesa de
Alba, declara: El tiempo lo borra todo, antes de aadir No, todo
no. Al final del filme, justo antes de morir, constata: He olvida -
do cmo era de nio, olvid cmo era de joven. La memoria se re -
laciona ntimamente con el olvido. Pero ms all de estos fundamen-
tos psicolgicos que justifican los olvidos de una biografa filmada
que reproduce el tiempo interior del personaje as como el orden apa-
rentemente aleatorio de la organizacin temporal, las elecciones de
Carlos Saura son motivadas por razones ms profundas, que remiten a
sus propias preocupaciones sobre la temporalidad.
Como hemos visto, es a partir de su ascenso profesional y artstico
cuando Goya interesa a Saura. Ascenso irresistible, del cual el director
156 NANCY BERTHIER
escenifica el dbut al inicio de la pelcula, ubicado en los salones de
los influyentes Duques de Osuna en los cuales se coteja toda la buena
sociedad madrilea de principios de los ochenta. La voluntad de Go-
ya de integrarse a estos grupos ilustrados se pone claramente en rela-
cin con un estado de la sociedad espaola de aquel entonces en la
cual, bajo la influencia de la Ilustracin, se pueden concebir unos pro-
yectos sociopolticos radicalmente nuevos. La voz en off que concluye
esta secuencia se presenta como el comentario retrospectivo sobre las
brillantes imgenes de las ltimas luces del siglo XVIII en Espaa:
Mi mxima ambicin era ser pintor de la Corte pero eran varios los
candidatos y todos con poderosos padrinos. No era fcil, no, entrar
en un crculo tan selecto. Lo primero que haba que hacer era hacer-
se un nombre y si haba que halagar a los poderosos, pues se les hala-
gaba y santas pascuas. Al fin y al cabo, aqu, en este saln de los
Osuna, estaban las ms brillantes inteligencias de Espaa, las gentes
ms preparadas y sensibles, los polticos ms ambiciosos. Y tambin
las mujeres ms hermosas y elegantes. Aquel mundo me gustaba, de-
bo reconocerlo, aunque yo no encajaba bien en l. Aquellos arist-
cratas, polticos y pensadores, influenciados por la cultura francesa,
podan cambiar nuestro pas con sus ideas nuevas. La posibilidad de
transformar a Espaa dio sentido a mi vida, y a ello en la medida
de mis fuerzas y mi arte, me dediqu con empeo.
En un plano sentimental, la integracin social de Goya se corres-
ponde con la relacin que mantiene con una de esas mujeres ms her-
mosas y elegantes, Cayetana, la Duquesa de Alba, la mxima dama de
Espaa despus de la reina, cuya belleza se celebr unnimemente en
la poca. Aunque segn su bigrafa Jeanine Baticle, nada pueda con-
firmar que sus relaciones hayan sido de ndole sentimental, Carlos
Saura escoge el partido, ms seduciente para una ficcin cinematogr-
fica, de hacer de los dos personajes unos amantes, en particular du-
rante la estancia del pintor en la residencia de la Duquesa en Sanlcar
de Barrameda en el verano del ao 1796.
Sin embargo, esos momentos de optimismo o de felicidad en reali-
dad slo se evocan y desarrollan en la pelcula para mostrar su extrema
fragilidad y su carcter efmero. Mediante la organizacin temporal de
la pelcula, que se fundamenta en un principio de vaivn entre dos ni-
veles de temporalidad (pasado y presente del relato primero a partir
del cual se desencadenan los flash back), se hace del relato primero el
sistemtico contrapunto del tiempo retrospectivo. La decrepitud del
Goya de 1827-28, su enfermedad, su sordera, sus angustias, su sole-
dad que slo consigue colmar parcialmente la presencia a su lado de su
hija Rosario, Rosarito, de Leocadia o de Moratn, contrabalancean las
imgenes luminosas del tiempo del ascenso social o del amor compar-
tido con la duquesa, cuya fugacidad se subraya. Por otra parte, el hilo
decronolgico de la pelcula permite a Saura poner de realce los efec-
tos de la corrupcin del tiempo. Por ejemplo, la secuencia en los salo-
nes de los Duques de Osuna es seguida por la evocacin de la grave en-
fermedad que sufri el pintor en 1792. Ms tarde en el relato, la
degeneracin de la sociedad espaola, paralela a la del pintor, se repre-
sentar en una secuencia con un estatuto espacio-temporal difcil de
determinar, en la que las voces respectivas de Goya joven y de Goya
viejo van alternando sobre unas imgenes de una especie de museo
imaginario que comentan, inscribiendo en una relacin estrecha el
destino del pintor y el de su pas. El balance es amargo y se trata sin lu-
gar a dudas de constatar un fracaso:
La verdad es que no era fcil sobrevivir en aquella corte de fantoches.
Pensar que en una poca yo estuve orgulloso de pertenecer a ella.
Cuando lo que en Espaa haca falta era que todo el mundo supiera
leer y escribir, seguir el ejemplo de Francia y de la Ilustracin. Aqu, lo
nico que se llevaba era la ignorancia, la corrupcin y la calumnia.
Esta constatacin se volver a encontrar hacia el final del filme, en
una sequencia en la que de nuevo el Goya joven dialogar con el Go-
ya viejo: Qu poca ms siniestra nos ha tocado vivir! Yo hubiera
querido otra cosa para mi pas. Pero la ignorancia, las intrigas y las co-
rruptelas se aduearon de todo. Se trata de la secuencia que precede
inmediatamente la evocacin de la Guerra de la Independencia, sien-
do sta el ltimo segmento retrospectivo antes de la secuencia dedica-
da a la muerte del pintor. En cuanto a la complicidad amorosa con la
Duquesa de Alba, tambin se asociar con unas imgenes mrbidas,
ya que su momento ms armonioso ser seguido por la evocacin de
su muerte.
En Goya en Burdeos, el carcter efmero de la existencia se pone en
relacin con un tiempo devorador cuyo final fatal es esa ltima des-
truccin que representa la muerte. La reflexin sobre la muerte es una
de las grandes constantes de la obra de Saura quien lo reconoca
en 1976: Para m, la muerte es una cosa espantosa La muerte est
158 NANCY BERTHIER
presente en todas mi obsesiones y pelculas (Blanco, Collado 1993:
texto n 151). La representa con unas modalidades muy variadas, as-
pecto que estudi a partir de su pelcula Ay Carmela! (Berthier 2005
[2]). Pero la muerte, individual o colectiva (la guerra) no slo est pre-
sente puntualmente en las secuencias que acabamos de evocar. Es en
realidad el conjunto de la pelcula que se presenta como una medita-
cin sobre nuestra condicin temporal, marcada por la finitud. Muer-
te que llevamos en nosotros desde el nacer: la estructura temporal de-
cronolgica de la pelcula permite a Carlos Saura hacer que se
yuxtapongan, al final del relato, la muerte del pintor y su nacimiento.
Sobrecogedor compendio que une ntimamente las dos extremidades
de la digesis, los dos lmites temporales de la biografa de Goya, a de-
cir verdad, de toda biografa. Es un mismo principio que encontramos
en el fragmento de las Coplas de Jorge Manrique que figura como ep-
grafe para este texto: Partimos cuando nascemos, / andamos mientra
vivimos, / e llegamos/ al tiempo que feneemos ;/ ass que cuando mo-
rimos,/ descansamos (Manrique 1981: 146). Riman entre s los ver-
bos nascemos y feneemos, tanto como vivimos y morimos.
Podemos suponer que las Coplas figuran en el horizonte intertextual
de Goya en Burdeos; en efecto, hemos visto anteriormente que estaban
presentes en dos de las primeras pelculas de Carlos Saura. En Goya en
Burdeos, ese compendio remite tambin a la tradicin iconogrfica de
la vanidad pictrica, variante del bodegn (nature morte en francs),
que se caracteriza por la representacin de objetos que evocan el ca-
rcter efmero de la vida y la finitud: crneos, candelas, relojes de are-
na, etc. Con unos medios propiamente cinematogrficos, Saura se
apropia de uno de los principios de la vanidad que consiste en poner
al hombre frente a su destino y recordarle lo que suele esforzarse en ol-
vidar para vivir: que su existencia terrestre no es eterna. Si el final
de Goya en Burdeos, por la yuxtaposicin que opera del nacimiento y
la muerte del pintor, se vincula explcitamente con ella, no es su ni-
ca expresin en la pelcula. En realidad, todo el filme se vincula con la
vanidad, por ser numerosos los elementos que en l no estn presentes
sino para recordar la fugacidad de la vida y por consiguiente, la pre-
sencia de la muerte. Son de varias ndoles: los ttulos de crdito, por
ejemplo, abren visualmente la pelcula con un lento panotravelling
que se pasea en cadveres de animales, evocando aqu el Bodegn con
costillas, lomo y cabeza de cordero de Goya y ah el Buey desollado
de Rembrandt, imgenes crudas de unos cuerpos sin vida. Dos otros
cadveres de aves de corral estarn presentes en la primera secuencia.
Pero ms all de estos signos, y de muchos otros, es a lo largo del fil-
me el mismo cuerpo del personaje el que ofrece la imagen de un tiem-
po devorador y destructor: la figura de ese anciano de ms de 80 aos,
excepcionalmente interpretado por Paco Rabal, es dominante en la
pelcula, con sus achaques, su sordera, sus problemas de memoria.
Acerca del envejecimiento, Vladimir Janklvitch pone en relacin ve-
jez y finitud:
Tenemos la tentacin de descifrar en el envejecimiento los sntomas
de la mortalidad y los inicios de la misma muerte: para todos los se-
res vivos, es decir para todos los mortales, el envejecimiento es en
efecto, con el paso de los aos, la forma que reviste de este lado un
porvenir inevitablemente limitado por la muerte. No sera el enve-
jecimiento una suerte de muerte diluida, un instante continuado,
ampliado a las dimensiones del intervalo? (Janklvitch 1977: 186).
Los signos de la vejez del pintor, que no faltan en la pelcula, son
los estigmas de los estragos del tiempo, que remiten a esa muerte di-
luida. Al representar de manera hipertrofiada el tiempo de la vejez (la
mitad del relato flmico cuando representa en realidad menos del uno
por ciento del tiempo diegtico 7 meses sobre 82 aos) Carlos
Saura, como cineasta de la temporalidad, con unos medios propiamen-
te cinematogrficos, se vale de ciertos principios estticos de la obra de
Goya, en su vertiente de pintor de la temporalidad. En un captulo
de su ensayo Fascination de la laideur, Murielle Gagnebin mostr c-
mo [d]ominada por la horrenda figura de Cronos que devora a sus
hijos, la obra de Goya suscita sin lugar a dudas una reflexin sobre el
Tiempo (1994: 51). Despus de otros, como Andr Malraux y Folke
Nordstrm, por ejemplo (Malraux 1950 y Nordstrm 1989), esa autora
confiri a una de las ms famosas Pinturas negras de la Quinta del Sordo,
Saturno, el estatuto de verdadera llave de bveda del edificio goyesco,
que parece polarizar todas las angustias del pintor (1994: 53, 69). En
cuanto a Carlos Saura, tambin le conferir un lugar aparte a esta obra,
en el mismo corazn de la secuencia central (en sentido propio y figura-
do) dedicada a las Pinturas negras, con una escenificacin fantstica.
La brevedad de la vida, cuyo sentido es subvertido por el sinsen-
tido de la muerte (Janklvitch 1977: 187) es expresada explcita-
mente por el personaje en la pelcula: El tiempo pasa tan deprisa, de-
clara Goya cuando constata que Rosario ya no es una nia. Y en el
160 NANCY BERTHIER
umbral de la muerte, es el carcter efmero de su propia existencia que
evoca: Mi vida ha transcurrido como un soplo. Estas mltiples evo-
caciones, de varias ndoles, cumplen un papel avisor para el espectador
y relacionan el filme con la vanidad bajo la forma de un implacable
memento mori.
Pero el memento mori es tambin y sobre todo presente, aun-
que de modo distinto, mediante la figura fantasmtica que evocamos
antes, que tiene los rasgos de la Duquesa de Alba y cuya caracteriza-
cin queda muy obvia: es la misma Muerte, que ronda en la pelcula,
presente como tal en varias secuencias claves. En el guin literario pu-
blicado en el ao 1999, el personaje se designa de entrada como es-
pectro de la muerte (23). Sin embargo en la pelcula, hay que esperar
la secuencia de la enfermedad del pintor para que la alegora se desig-
ne explcitamente como tal mediante el uso de una cita pictrica: La
muerte y el galn, de Pedro de Camprobn (1605-1674). En ese cua-
dro situado frente a la cama de un Goya moribundo, presa de una gra-
ve enfermedad, la muerte reviste los rasgos de una mujer con velo ne-
gro que permite identificar como tal un fragmento de esqueleto que
remite a toda una tradicin iconogrfica. Por un juego de efectos es-
peciales, su imagen se va borrando y en su lugar aparece Cayetana, que
la sustituye, no para venir a buscar al joven galn del cuadro sino al
pintor enfermo. Este declina la invitacin: No quiero morir, excla-
ma. Esta vez se salvar de ella pero, en varias ocasiones, su presencia
fantasmtica volver a funcionar como un macabro aviso. Al final de
la pelcula, a la inversa, es l quien la llama, llegado el momento: Ca-
yetana es la ltima palabra que el cineasta pone en su boca. Slo la
presencia de su sombra en las sbanas blancas de la cama bastarn pa-
ra sugerir entonces la muerte del pintor cuyo cuerpo desaparecer, co-
mo llevado a su vez en el reino de las sombras: volaverunt.
Coplas de Manrique, vanidad, memento mori, Carlos Saura se nutre
de tradiciones seculares en la reflexin sobre el tiempo que desarrolla
en Goya en Burdeos. Pero las actualiza, las reformula y las vuelve a pen-
sar para inscribirlas en su propia temporalidad, la del final de un si-
glo XX que ha dejado de creer en el ms all de los cristianos. Su re-
presentacin de la finitud no tiene como meta advertir al creyente de
la vanidad de un mundo terrestre y transitorio que es el umbral de la
vida eterna. Se presenta como una melanclica constatacin, que sin-
tetiza la pregunta de Goya, Quin soy ahora?, que sustituye enton-
ces el Dnde estoy? de la secuencia inicial. Pero termina su pelcu-
la no con la secuencia de la muerte sino con un ltimo flash back que
remonta a su nacimiento, un flash back con un estatuto fundamental-
mente distinto de los anteriores en la medida en que lgicamente no
puede ser asumido por el protagonista que se fue, en sentido propio
como figurado. Y con l, Carlos Saura vence de cierta manera la me-
lancola que plane en toda la pelcula. En efecto, el nacimiento se ha
de leer naturalmente en una dimensin simblica, como una suerte de
re-nacer que ahuyenta las tinieblas para hacer triunfar la pureza virgi-
nal de la apacible pantalla blanca que se impone, al cabo de un fun -
dido en blanco. La clave de este renacimiento es dada en el plano si-
guiente, con una cita de Malraux: Despus de Goya empieza la
pintura moderna, traduccin del final de su libro sobre Goya titula-
do Saturno: Ensuite commence la peinture moderne (1950: 178).
La pintura moderna como engendramiento de la obra del artista ara-
gons, expresin, a su manera, de una forma de ms all, perfec -
tamente pagano. Esta dimensin de la pelcula remite a lo que en un
texto anterior bautic el arte de heredar (Berthier 2005 [3]:
191-339). Se manifiesta en el mismo seno de la ficcin en boca del
pintor: Se aprende de los grandes maestros. Yo lo hice, haba decla-
rado Goya a Rosarito. En una de las secuencias, el pintor se represen-
ta enfrentado con el espectculo del famoso cuadro de Velzquez, Las
Meninas, que representa para l una autntica revelacin: Esa era la
pintura que yo quera hacer. Velzquez, al igual que otro maestro ex-
plcitamente asumido, Rembrandt, sobreviven en la obra pictrica de
Goya, influida por ellos. En esta pelcula dedicada a la memoria de su
hermano mayor, Antonio Saura, fallecido poco tiempo antes de su rea -
lizacin, esta ltima nota que matiza la melancola, puede inter -
pretarse como una manera de vencer un duelo doloroso por la afirma-
cin de una especie de inmortalidad del artista que sigue viviendo,
ms all de su desaparicin fsica, mediante mltiples herencias.
Vida mortfera, muerte portadora de otra vida: presencia indisoluble
de dos contrarios ntimamente unidos. Volvemos a encontrar aqu
uno de los valores simblicos de la espiral que representa en resumidas
cuentas los ritmos repetidos de la vida, el carcter cclico de la evolu-
cin, la permanencia del ser debajo de la fugacidad del movimiento
(Chevalier/Gheerbrant 1982: 907). No es un azar el hecho de que Car-
los Saura haga que Goya, en el artculo de su muerte-renacimiento, re-
pita su gesto inaugural que reactiva la figura de la espiral, cuyo simbo-
lismo se ha cargado de nuevos valores en el transcurso de la ficcin.
162 NANCY BERTHIER
En una carta nunca enviada a Luis Buuel, que ley pblica-
mente durante el Festival de Venecia al poco tiempo de fallecer su
maes tro, en 1983, Carlos Saura escriba:
Nos comemos el tiempo, Luis. Lo devoramos insaciablemente; tan
veloz pasa todo que cuando nos damos cuenta ya no estamos aqu.
Procuramos sorprender el instante, conservar el recuerdo, una ima-
gen soada, trnsfuga de no se sabe qu aquelarre La frase bblica
que dice que nuestra vida es un relmpago, una centella, un flash di-
ra un fotgrafo, no deja de ser eminentemente cinematogrfica. Un
flash y otro flash y otro flash Y otra pregunta tonta, intil segura-
mente: Puede ese relmpago de lucidez, que a veces es la vida,
transmitirse? Puede la vida, una historia que se cuenta, transmitirse
en una sntesis de imgenes vertiginosas que de alguna manera con-
forman nuestro ms completo lbum familiar? (Blanco/Collado
1993: 78-79).
Podemos considerar que su pelcula Goya en Burdeos ofrece una res-
puesta a estas preguntas. A travs de uno de los episodios de la memo-
ria colectiva la biografa de uno de los ms famosos representantes
de la pintura espaola, el cineasta se interroga sobre ese relmpa-
go de lucidez que es la vida a partir de una reflexin que elabora me-
diante unas imgenes-movimiento e imgenes-tiempo que sirven de
conceptos (Deleuze 1983: 7-8). A este respecto merece sin lugar a
dudas el ttulo que le hemos dado de cineasta de la temporalidad.
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164 NANCY BERTHIER
Los dibujos preparatorios de
Goya en Burdeos
Jean-Claude Seguin
Universidad de Lyon (Universit Lumire, Lyon II)
Sin bien es cierto que el cine de Carlos Saura, desde Cuenca (1957-
1958) hasta sus fotografas ms recientes, mantiene unas relaciones n-
timas y repetidas con las artes plsticas y, principalmente, con la pin-
tura, tal vez sea el largo metraje Goya en Burdeos el que mejor permita
observarlas desde las perspectivas ms variadas. Dado que se han dedi-
cado varios estudios sobre este aspecto de la pelcula
1
, quisiera cen-
trarme en un aspecto que no he abordado hasta ahora y que tiene que
ver con los dibujos preparatorios que fue dibujando y pintando el di-
rector durante el proceso de creacin de la pelcula. Se trata de un cor-
pus, en parte indito, que se ha utilizado, parcialmente, para el guin
original publicado por Galaxia Gutenberg/Crculo de lectores (2001)
y para De Goya Saura. El conjunto podra abarcar unos 80 dibujos
2
realizados sobre soportes de papel de dibujo fino blanco unido en la
mayora de los casos y, para unos cuantos, realizados sobre papel raya-
do. Las hojas de papel son de 21 cm por 29,5 cm con al parecer una
nica excepcin. La tcnica utilizada, en la mayora de los dibujos,
mezcla la tinta china para los trazos negros y la acuarela para los colo-
res. Si el tamao de las hojas es idntico, los dibujos son muy varia-
1
Seguin 2005: 125-162.
2
Carlos Saura tuvo la amabilidad de prestarme la carpeta donde estaban 42 di-
bujos, algunos utilizados para ilustrar el guin pero la gran mayora inditos. Hoy fal-
ta uno por lo menos porque Carlos tuvo la gentileza de obsequiarme con uno de es-
tos dibujos.
bles, a veces apaisados, otras no, con una gran libertad, probablemen-
te la primera caracterstica de este conjunto excepcional. Antes de es-
tudiar estos dibujos, quisiera detenerme en algunas cuestiones relati-
vas al estatuto de este corpus.
1. UN ESTATUTO INCIERTO
El estatuto de una pelcula se puede comparar al del libro o de la
pintura en cuanto marcan el final, el trmino de un proceso creativo.
En este sentido, un film inacabado, pongamos por ejemplo Que Vi-
va Mxico! o Simn del desierto, es un final truncado pero sigue sien-
do el final. La creacin artstica, sin embargo, pocas veces produce
una obra espontnea tal vez algunas escrituras automticas lo ha-
yan pretendido y se desarrolla en un proceso a veces largo que
abarca desde la concepcin hasta su trmino. La gentica de las obras
de arte est constituida de borradores (para los libros o los textos es-
critos y la msica), los dibujos preparatorios (para la pintura o el gra-
bado), etc. Existe as tambin, para la pelcula, una zona compleja de
maduracin que sin embargo ofrece su propia peculiaridad. A la di-
ferencia de los otros medios artsticos, la gestacin de la pelcula se
vale de soportes distintos. Mientras el proceso creativo del pintor,
por ejemplo, pasa por soportes similares al objeto final, la pelcula
descompone el proceso creativo en dos unidades principales: el guin
y el story board. A eso habra que aadir, por supuesto, otras creacio-
nes paralelas que confluyen en la obra final como los sonidos, las m-
sicas, etc. La materia prima del guin es el idioma descripcin, na-
rracin, dilogos e indicaciones tcnicas y la del story board, la
pintura o el dibujo con el complemento, a veces, del idioma. Este es-
tatuto particular hace de ambos objetos unidades casi independien-
tes que llegan a existir en s mismas. Si la publicacin de los guiones
es un fenmeno ya antiguo, se han ido enriqueciendo con el tiempo
de fotografas de rodaje u otros documentos complementarios. En
cuanto a los story board han ido convirtindose en un negocio du-
rante estos ltimos veinticinco aos. Por eso tanto el guin como el
story board son objetos que han ido independizndose, adquiriendo
una autonoma que ha terminado por hacer de ellos un objeto en s
que poco tiene que ver con la pelcula. En algunos casos el guin
de El Embrujo de Shanghai de Vctor Erice publicado con el ttulo de
166 JEAN-CLAUDE SEGUIN
3
Vctor Erice, La Promesa de Shanghai, Barcelona: Plaza & Jans, 2001.
4
Artigrama, n. 11, 1994-1995 (Centenario Del Cine), pp. 9-78. A pesar de es-
tar fechado en 1994-1995, el nmero de Artigrama indica claramente al final del
guin: Carlos Saura, versin revisada en febrero de 1996.
LOS DIBUJOS PREPARATORIOS DE GOYA EN BURDEOS 167
Carlos Saura, Goya en Burdeos,
Barcelona: Galaxia
Gutenberg/Crculo de Lectores,
2002, p. 104.
Goya asiente chungn:
En eso tienes razn: t eres Cayetana, duquesa de
Alba.
Cayetana re parodindolo, hacindose la sorda:
No s qu dices No iogo bien
Cayetana Alba, caprichosa, se dispone a jugar:
A ver si en-tien-des es-to.
Goya se dispone a entender lo que le va a decir. La
duquesa habla muy rpido para que Goya no lo entienda:
La Promesa de Shanghai
3
, este objeto ha llegado a tener un prota-
gonismo ms importante que la propia pelcula. Antes de prolongar
estas reflexiones, vamos a volver a los dibujos de Carlos Saura.
El proyecto de realizar una pelcula sobre la vida de Goya era ya an-
tiguo y se remontaba a la poca en que el director estaba preparando
El Dorado (1988), o sea ms de diez aos antes. El inters de Carlos
Saura por la figura del genial aragons hizo que preparara varias ver-
siones del guin, de las cuales una se public en Artigrama
4
en 1996 y
ofrece bastante diferencia con el que se edit aos ms tarde, en 2002,
en la editorial Crculo de Lectores. La existencia de dos guiones y
probablemente existan ms no publicados describe la creacin co-
mo un proceso en constante evolucin cuyo trmino cuando lo
hay es el rodaje de la pelcula once aos despus del proyecto inicial.
Un estudio comparativo de los dos guiones mostrara indudablemen-
te una progresin significativa hacia el objeto final. Pero dejaremos de
lado esta cuestin, para centrarnos aqu en el corpus de dibujos que
tienen un estatuto todava ms peculiar. Lo primero porque Carlos
Saura no ha publicado un story board con un conjunto de esas acuare-
las, lo cual hubiera constituido un corpus definitivo que nos hubie-
ra permitido dar la vuelta al conjunto, por lo menos seleccionado. Es
cierto que en el guin del Crculo de Lectores, unos veinte se van in-
tercalando con una indudable intencin de asociar el texto y los dilo-
gos de la pelcula con los dibujos.
Este es el caso de la escena 14, en la pgina 104, donde texto y re-
presentacin plstica ofrecen un montaje que da sentido a los dibujos. Se
podran encontrar otros muchos ejemplos en el guin con esta forma de
dar sentido a las acuarelas. Sin embargo, el estatuto de estos dibujos les
ofrece bastante ms libertad que los dilogos del guin. En la carpeta que
con tanta gentileza me prest Carlos Saura, los dibujos no tenan un or-
den predeterminado y, lo ms probable, es que no tuvieran ningn orden
en particular, por haber sido tantas veces manipulados. Por eso, resulta
a veces casi imposible establecer un lazo con algunas escenas de la pel-
cula. Esta flexibilidad de los dibujos los convierte en objetos muchas
veces autnomos que se pueden observar independientemente de su es-
tricta relacin con Goya en Burdeos, la pelcula. Este estatuto incierto los
convierte as en obras en s, acuarelas como otras tantas obras de arte.
2. UN INTENTO DE CLASIFICACIN (1)
Si bien es cierto que en el corpus de la carpeta entregada por el di-
rector los dibujos no estaban ordenados, eso no quita que se puedan
constituir algunos corpus secundarios en un primer intento de clasifi-
cacin de forma independiente con relacin a la pelcula o al guin. La
primera categora la ms fcilmente identificable la constituyen
las acuarelas relativas al decorado. Tienen una funcin bien determi-
nada ya que ofrecen una serie de informaciones extra cinematogrfi-
cas y que, precisamente por eso, no estn incluidas en el guin de Go-
ya en Burdeos. En dos casos se trata de dibujos que nos ofrecen una
idea de las dimensiones de los decorados o de ciertos elementos pict-
ricos. Goya en Burdeos utiliza una forma de decorados que Carlos Sau-
ra ya haba empezado a emplear en Sevillanas (1991) y Flamenco
(1995) pero que en la pelcula que le dedica al genio aragons permi-
te una flexibilidad enorme que entronca perfectamente con los juegos
temporales que se ofrecen en ella. El propio Carlos Saura as nos ex-
plic el inters que vea en la utilizacin de los paneles:
Qu ventajas le ves t al sistema de decorados que utilizas? Te
permite mejor trabajar sobre la luz, el espacio?
S. Y luego un juego que me parece que es interesantsimo, que
no sabes muy bien que si lo que ests viendo es real o no es real.
Aunque parezca real siempre, o no siempre, te queda un poco de
cmo es posible que ahora Goya joven vaya por una galera donde
estn todos sus cuadros all, eso es imposible, eso es un disparate ab-
soluto y total
Que es una palabra
S, muy goyesca. Y que de repente sale Aranjuez con todas las chi-
cas Eso es lo que es bonito, esa especie de posibilidad de pasar de
un tiempo a otro tiempo sera muy difcil hacerlo si no fuera por
nuestro sistema Yo creo que es muy difcil. Hombre, tiene algo
de teatral si quieres, de artificioso, pero lo que es interesante es eso,
es que no sabes muy bien. Empiezas con el juego y no sabes si ests
dentro o si ests fuera y eso es lo que me gusta muchsimo a m. Yo
eso lo he aprendido mucho en los musicales, no siempre, pero sola-
mente en los musicales he podido hacerlo de verdad. All s se acepta
ese juego sin que nadie diga nada, puedes cambiar, puedes cambiar
el lugar a todos les parece normal eso (Saura 2005: 254-255).
Entre los dibujos, uno en blanco y negro, ofrece informaciones
precisas sobre las dimensiones de dichos paneles que vemos de mane-
ra muy recurrente en la pelcula. En un principio, los mdulos tal y
como aparecen tienen un tamao variable segn las necesidades, con
una altura de 3 metros y una longitud de 3 metros, 6 metros, etc. El
decorado que en el cine se suele olvidar, que es un elemento trans-
parente de la puesta en escena salvo en casos como el de Pedro Al-
modvar, se presenta claramente en Goya en Burdeos con toda su ar-
tificialidad, su ser de decorado. Eso refuerza, como lo cuenta el
propio director, el aspecto teatral de la obra, haciendo que Goya en
Burdeos tenga un estatuto mixto, precisamente por la direccin artsti-
ca. Lo que produce es una gran inestabilidad de los lugares y de los
tiempos con efectos de fundido encadenado internos a la pelcula.
Los mdulos ocupan as una funcin ambigua tanto espacial como
temporal, aunando y anulando en cierto modo las cuatro dimensio-
nes. Los dibujos del dormitorio de Goya, en Burdeos, al final de su vi-
da, tienen una funcin tcnica, que le permite a Saura visualizar la
puesta en escena desplazamiento, luz, etc. necesaria para hacer
que se combinen diferentes escenas en un mismo espacio escnico. El
trabajo sobre los mdulos se hace ms complejo en la secuencia de los
Caprichos y de hecho Carlos Saura realiza unos cuantos dibujos di-
rectamente relacionados que revelan la complejidad espacial de este
momento de la pelcula. Los dos primeros dibujos explicativos permi-
ten comprender de qu forma se orienta la luz para poder iluminar los
Caprichos. El tercer dibujo, indudablemente uno de los ms impre-
sionantes, slo juega con el negro y el rojo, una de las combinaciones
que se repiten en Goya en Burdeos, aunque precisamente no en esta se-
cuencia que privilegia el negro y el azul, tal vez ms propicio para la
ensoacin.
La gran riqueza de este dibu-
jo ya presente en otros pero
ms lograda aqu es que ofre-
ce una tridimensionalidad pro-
ducida por los efectos clsicos de
perspectiva que presentan un
punto de vista que no figura en
la pe lcula. Adems, la superpo-
sicin de dos estados de la se-
cuencia arriba Goya frente a
los Caprichos, abajo Goya jo-
ven y Goya viejo a cada lado de
los Caprichos confiere a es-
te dibujo de tinta china y acua-
rela una expresividad y una mo-
numentalidad que no presenta
la secuencia en Goya en Burdeos.
En este caso, se podra evocar
una representacin de tipo ex-
presionista que no trasluce en
aquel momento de la pelcula y
que desdobla en cierto modo la
escena. Se trata de una forma muy lograda de abolir el espacio-tiem-
po del fluir cinematogrfico gracias a la libertad que ofrece el dibujo.
Por fin, un ltimo dibujo permite apreciar de qu manera el director
vacil entre diferentes soluciones en la organizacin del espacio para
la secuencia de los Caprichos. En este sentido estamos ntimamen-
te metidos en el proceso creativo y Una posibilidad para los Capri-
chos muestra claramente un cambio radical en la organizacin. En
Carlos Saura, Los Caprichos.
este dibujo, Goya avanza entre dos filas de Caprichos algo as
como en El Museo imaginario de Goya lo cual impone lmites
en la medida en que los dos Goyas, el joven y el viejo, hubieran teni-
do que caminar juntos o en sentido contrario, complicando intil-
mente la escena. As fue como Carlos Saura invirti en cierto modo
la disposicin, escogiendo una nica lnea de Caprichos y utilizan-
do la transparencia para poder jugar sobre las dos figuras. El resulta-
do, en la pelcula, est muy logrado y le permite al director reservar
la disposicin de Una posibilidad para los Caprichos para la esce-
na de El Museo imaginario de Goya.
Los dibujos indican as, en el proceso creativo, las posibles vacila-
ciones o las interrogaciones conforme se va preparando Goya en Bur-
deos. El ltimo decorado de implicaciones complejas tiene que ver
con la escena de Las Meninas. El primer dibujo ofrece una disposi-
cin que es muy parecida a la puesta en escena en la pelcula e inclu-
so presenta la misma organizacin espacial con Las Meninas a la iz-
quierda, la puerta al fondo y los espejos a la derecha. El segundo
dibujo uno de los menos elaborados de toda la serie alude a una
alternativa a la hora de presentar el cuadro de Velzquez a partir de
un boceto supuestamente pintado por Goya. Sabemos que el genial
aragons lleg a realizar una serie de diecisis estampas sobre obras de
Velzquez y que los primeros grabados se anunciaron el 28 de julio
de 1778 en La Gazeta de Madrid. Al parecer, Las Meninas no llega-
ron a realizarse hasta mediados de los aos 80. Por consiguiente, la
idea de que Francisco de Goya pudiera utilizar algn boceto suyo
realizado a partir de la obra maestra de Velzquez es muy posible. Si
bien es cierto que Carlos Saura abandon esta posibilidad, tal vez
fuera porque resultaba ms estimulante jugar sobre la puesta en esce-
na y las correspondencias entre el lienzo del pintor y la escena en que
Goya descubre el misterio de Las Meninas. Carlos Saura, con mucha
sutileza, construye un plano en picado como desde el punto de
vista de Dios que juega sobre la espacializacin tridimensual en la
cual Francisco de Goya parece como penetrar en el mundo de Velz-
quez. Esta solucin finalmente mucho ms sutil no solo representa
un eco del famoso lienzo sino que equipara en cierto modo las dos fi-
guras de los pintores anunciando la ambicin de Goya de llegar a
competidor con su maestro con un cuadro como La Familia de
Carlos IV.
La cuestin de la perspectiva y de los decorados est presente ade-
ms en otros muchos dibujos, lo que subraya la importancia que Car-
los Saura les concede en Goya en Burdeos. En este caso, a la diferencia
de las situaciones evocadas anteriormente, los dibujos no ofrecen una
dimensin tcnica sino simplemente espacio-plstica. Son dibujos que
delimitan un marco esencial en la pelcula y que determinan la puesta
en escena posterior. En el cine, los decorados suelen ser los elementos
estables a partir de los cuales se determinan las posiciones y los despla-
zamientos de los personajes, mientras que, en el caso de Goya en Bur-
deos, la enorme movilidad de los mdulos o de los elementos que se
pueden asimilar como los paneles de los Caprichos hace que hasta
el ltimo momento o casi se pueda adaptar y modificar la disposicin
general y dejar de esa forma la creatividad actuar hasta el rodaje. In-
cluso se puede pensar que varias soluciones se pudieron barajar duran-
Las Meninas (Velzquez y Saura)
te la toma de vistas. Los decorados que figuran en los dibujos ofrecen
una gran variedad plstica. Uno de los dibujos ms sugerentes y de
gran belleza es el que representa Burdeos, escena situada al principio
de la pelcula y de la cual Carlos Saura nos contaba lo siguiente:
Y por cierto la calle de Burdeos
Esa calle no es de Burdeos, es inventada. Est hecha tambin con
pans fotogrficos.
Tiene un aspecto londinense, de las pelculas de la Hammer, por
la bruma
La bruma, los coches Yo lo que haba ledo, que saba es que es
muy frecuente la bruma en Burdeos, por el ro tambin, es lgico. Y
en invierno tambin, quiz All nos ayud mucho Thvenet con los
carros, con las farolas, todos los elementos que hay all son de Thve-
net que hizo un estudio, que conoca muy bien y que es un gran esce-
ngrafo, un tipo maravilloso. O sea que eso le debe mucho a l. Hici-
mos los pans, pero de acuerdo con l, y de acuerdo con la poca, y de
acuerdo con lo que se poda hacer (Saura 2005: 260-261).
Como se puede apreciar, el dibujo no corresponde precisamente a
un fotograma en particular sino ms bien a una situacin ms impre-
cisa donde se pueden identificar un caballo y su carro u otro en senti-
do contrario, adems de las casas y de las farolas. Ms que nada el di-
bujo es un juego de trazos y de tonalidades. La paleta est dominada
por los rosas-violetas y los naranjas que parecen como remitir a los
cromatismos de un Francis Bacon en algunos de sus cuadros-variacio-
nes sobre el papa Inocencio X, inspirado en Diego de Velzquez. Lo fi-
gurativo se va borrando en un proceso de estilizacin para dejar paso
a algn efecto de movimiento el caballo a la izquierda y tal vez de
luz tamizada.
Otros tres decorados estn presentes en los dibujos de Carlos Sau-
ra: La Pradera de San Isidro, El museo imaginario de Goya, Duques de
Osuna y Casa Duquesa Andaluca. Estos dibujos, de una calidad infe-
rior a Burdeos, aparecen ms bien como esbozos utilitarios en los que
ms que nada pretende el director estudiar efectos de espacializacin
de la escena en el caso de La Pradera de San Isidro, o de perspectiva
muy notable en El museo imaginario de Goya y en Duques de Osuna.
Entre los numerosos dibujos de la coleccin, Casa Duquesa Andaluca
es uno de los dos nicos realizados con tinta de China sin ninguna no-
ta de color. La coincidencia de que ambos dibujos se siten precisa-
mente en la casa de la Duquesa parece dar ms fuerza a esta peculiari-
dad. Los mayores momentos de felicidad y de intimidad de la pelcu-
la parecen haber surgido de dibujos con una ausencia total de croma-
tismo, tal vez de frivolidad.
Los dibujos centrados en los decorados de Goya en Burdeos forman
sin embargo un grupo numricamente modesto entre los cartones de
Carlos Saura. Por otra parte, los dibujos dedicados exclusivamente a la
figura humana son poqusimos, siendo los ms relevantes los dos retra-
tos de la Duquesa de Alba. Forman una especie de dptico que se dife-
rencia por el cromatismo del trasfondo, pintado de rojo en un caso y
sin pintar en el otro. Estos casos nicos, que ni siquiera existen para el
protagonista de la pelcula, aparecen como excepciones en el corpus es-
tudiado. De hecho, en la inmensa mayora de los casos, los dibujos no
funcionan de manera aislada sino como series concatenadas que tien-
den a integrar la figura humana y los decorados en los cuales est in-
sertada. Carlos Saura ofrece una serie de tres o cuatro dibujos coloca-
dos de forma vertical que ofrecen una forma de continuidad narrativa.
Carlos Saura, La Duquesa y La Duquesa de Alba
3. UN INTENTO DE CLASIFICACIN (2)
Nuestra clasificacin se acaba con los diferentes dibujos que ya no
funcionan de forma aislada o semi-aislada sino que aparecen en tiras
como en el caso de los cmics. A la diferencia de los dibujos ya clasifi-
cados, stos introducen una narratividad de la que carecen, casi por
completo, los otros. Ya hemos visto cmo los dibujos, a veces, sugie-
ren soluciones adoptadas o descartadas a lo largo del proceso creativo,
sin embargo slo dejan entrever de refiln lo que constituye lo ms
importante, la creacin artstica observada como proceso y no como
resultado. Esas tiras vendran a cumplir una funcin intermedia entre
la dispersin de los dibujos y la organizacin definitiva de un story
board. Abordar la cuestin del proceso creativo es considerarlo como
una mayutica, tal y como figura en uno de los textos ms conocidos
de Platn, El Banquete, donde por primera vez el filsofo griego abor-
d esta cuestin:
Todos los hombres, Scrates, son capaces de engendrar mediante el
cuerpo y mediante el alma, y cuando han llegado a cierta edad, su
naturaleza exige el producir. En la fealdad no puede producir, y s
slo en la belleza; la unin del hombre y de la mujer es una produc-
cin, y esta produccin es una obra divina, fecundacin y gene -
racin, a que el ser mortal debe su inmortalidad. Pero estos efectos
no pueden realizarse en lo que es discordante. Porque la fealdad no
puede concordar con nada de lo que es divino; esto slo puede ha-
cerlo la belleza. La belleza, respecto a la generacin, es semejante al
Destino y a Lucina. Por esta razn, cuando el ser fecundante se
aproxima a lo bello, lleno de amor y de alegra, se dilata, engendra,
produce. Por el contrario, si se aproxima a lo feo, triste y remiso, se
estrecha, se tuerce, se contrae, y no engendra, [344] sino que comu-
nica con dolor su germen fecundo. De aqu, en el ser fecundante y
lleno de vigor para producir, esa ardiente prosecucin de la belleza
que debe libertarle de los dolores del alumbramiento. Porque la be-
lleza, Scrates, no es, como t te imaginas, el objeto del amor.
Pues cul es el objeto del amor?
Es la generacin y la produccin de la belleza
5
.
5
Platn, El Banquete. Disponible en: http://www.filosofia.org/cla/pla/
azc05297.htm.
As pues el filsofo hace que las almas den a luz en la Belleza. La
mayutica dar lugar a otras reflexiones en otro texto ms tardo, El
Teeteto. Los dibujos as como todos los elementos preparatorios de la
pelcula participan de una tensin que parte del fecundante o sea
Carlos Saura, el ser capaz de generar una obra artstica (en este caso
Goya en Burdeos), o sea de producir belleza. El corpus que forman los
dibujos preparatorios se convierten as en los medios que le permiten
al creador dar a luz su obra, y cumplen una clara funcin mayutica,
lo cual los convierte en objetos de transicin, de paso, ofreciendo una
amplia gama de posibilidades, de potencialidades. Ese proceso tal vez
se pueda apreciar mejor en las numerosas tiras constituidas, en ge-
neral, de tres o cuatro dibujos presentados verticalmente en la inmen-
sa mayora de los casos y que presentan tres estados en general sucesi-
vos, pero que no siempre llegan a formar una unidad. Desde un
principio, la disposicin vertical no favorece la continuidad temporal
como lo hubieran conseguido tiras horizontales tan comunes en los
cmics. Para Carlos Saura, lo vertical ofrece as una mayor libertad y
escapa de la disposicin que ofrecen los story board. Eso no quita que
una primera categora de tiras siga ofreciendo ciertos elementos de na-
rratividad a travs de las figuras de los personajes presentados en es -
Carlos Saura, Tira.
tados sucesivos, pero tambin gracias a la paleta cromtica. No se trata
para Carlos Saura de representar nicamente una escena y su dia -
crona, sino ms bien de favorecer la fluidez de la creacin, abordar
emocionalmente las situaciones y captar el tono preciso de una esce-
na. Si bien es cierto que estas tiras pretenden contar algo, su mu-
dez ausencia casi total de texto las hace ms enigmticas y deja
la puerta abierta a lecturas polismicas, y a una plasticidad propia de la
pintura o de la acuarela donde las formas y los colores ocupan todo su
lugar.
Si se buscara un principio organizativo al conjunto de las tiras ha-
bra que considerar la narratividad o simplemente lo narrativo
como una forma de clasificarlas entre un + y , de los dibujos que
contienen una fuerte carga de narratividad hasta los que carecen de
ella en su casi totalidad. La figura de Goya da lugar precisamente a esas
variaciones entre tiras, desde la concatenacin de los dibujos cuya l-
gica est regida por la continuidad narrativa hasta las asociaciones que
ms tienen que ver con emociones, sensaciones, etc. De hecho, no por
casualidad, son rostros los que irrumpen en estas ltimas tiras, con esa
fuerza de visageidad que ofrecen de forma natural.
Carlos Saura, Tiras
En estos casos, lo que irrumpe no es un sentido, sino una sensacin
en forma de plano-pulsin donde lo que se percibe son las intensida-
des. Estas lgicas de la sensacin de la que hablaba Gilles Deleuze a
propsito de Francis Bacon y que hacen que se borren las fronteras, se
vuelvan indiscernibles lo humano y lo animal:
La viande est la zone commune de lhomme et de la bte, leur zone
dindiscernabilit, elle est ce fait, cet tat mme o le peintre si-
dentifie aux objets de son horreur ou de sa compassion. Le peintre
est boucher certes, mais il est dans cette boucherie comme dans une
glise, avec la viande pour Crucifi (1984: 20-21).
Estas tiras no narrativas andan buscando algo en el rostro de Goya,
algo que tambin va a estar presente en el de Paco Rabal, algo que tie-
ne que ver con la carne, con lo animal, lo que marca la figura del pin-
tor a lo largo de Goya en Burdeos. Las irrupciones animales se van pro-
duciendo repetidamente y los dibujos van avanzando hacia la
plasmacin en la pelcula. El devenir-animal est como penetrando es-
tos rostros de Francisco de Goya, y los juegos van asociando la cabeza
de carnero, el buey baconiano y el rostro del autor de los Caprichos.
Estos ltimos dibujos a pesar de su fuerza van a originar secuen-
cias de antologa como el inicio de Goya en Burdeos, un esplndido na-
cimiento de lo humano dentro de lo elemental y lo animal.
CONCLUSIN
El corpus de los dibujos preparatorios de Goya en Burdeos ofrece
pues una gran variedad de situaciones, pero la cuestin de su estatuto
sigue sin resolver del todo. Por una parte se podra admitir que son ob-
jetos artsticos en s y renunciar a asociarlos con la pelcula Goya en
Burdeos, al fin y al cabo, algunos por lo menos podran ser perfecta-
mente obras de arte aisladas de cualquier contexto. Incluso, uno po-
dra admitir que estos dibujos tienen su propia vida que hace que su
relacin con la pelcula podra ser un estorbo, una interferencia que
conducira a minorar su valor. De hecho la historia de la pintura est
repleta de situaciones anlogas y podramos recurrir a uno de los
ejemplos ms famosos, el del Guernica cuyo proceso creativo se re-
monta por lo menos al Minotauro (1935) y se plasma en la inmensa
cantidad de dibujos preparatorios. Sin embargo, esta opcin hace ca-
so omiso del porqu de estos dibujos, de la razn que origin su reali-
zacin, lo cual hace que se trunque una parte importante de su gne-
sis. Por eso, he considerado, desde un principio, que los dibujos pre-
paratorios eran huellas que iba dejando el proceso creativo a lo largo
de la creacin artstica de Goya en Burdeos. Aceptar su funcin y su
condicin de flujo hace que se ponga de relieve su inestabilidad onto-
lgica. El dibujo no es ni el origen, ni el final del proceso creativo, el
dibujo no se sita en un momento preciso, es el mismo flujo de la
creacin saurana. Sabemos de qu forma Henri Bergson puso de ma-
nifiesto la ntima relacin entre el espritu y la materia y cmo termi-
naba su obra fundamental Materia y Memoria:
El espritu toma de la materia las percepciones de donde saca su ali-
mento, y las devuelve en forma de movimiento, en el que ha impre-
so su libertad
6
.
Partiendo de esta propuesta estimulante, la creacin como proceso
devolvera las percepciones en forma de movimiento con su propia li-
bertad. Pero adems, esa libertad ira elaborndose en forma de obje-
to artstico. Prolongando, en cierto modo, las propuestas filosficas de
Bergson, Gilles Deleuze, aos ms tarde, retom la cuestin del movi-
miento proponindolo como el noema del territorio. Si admitimos
entonces que la creacin es un proceso que lleva de la idea, del esp ritu
al objeto artstico, cualquier creacin sera un proceso de desterrito -
rializacin, logrado o fallido, que caera en el caos en caso de fracaso,
o que llegara a constituirse en objeto artstico. Tendramos que consi-
derar que los dibujos preparatorios as como otros elementos que
podran delatar el proceso creativo estaran en el movimiento mis-
mo, como factores, pasarelas que participaran del proceso de desterri-
torializacin/ reterritorializacin. As como los fotones que van reco-
rriendo el espacio que separa la mquina fotogrfica (la mente, la
intencionalidad, el deseo, el amor para Platn, al fin y al cabo) de la fi-
gura referente (la pelcula, la belleza, etc.), la creacin es un proceso
que se observa en el movimiento creativo, y los dibujos estn de su la-
do como tensin hacia, como fluir continuo imgenes fijas
siempre inacabado porque inscrito en el proceso que se acaba, se dilu-
ye, se congela en el muro de la obra creada, de las imgenes animadas.
6
Henri Bergson 1900: 335. Existe otra traduccin de Jos Antonio Mguez en
Henri Bergson, Obras escogidas, Madrid: Aguilar, 1963, p. 471.
BIBLIOGRAFA
BERGSON, Henri. Materia y memoria. Trad. Martn Navarro. Ma-
drid: Librera de Victoriano Surez/Librera de Fernando F,
1900 [1896].
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon, logique de la sensation. Paris: Les
ditions de la diffrence, 1984.
SAURA, Carlos. Goya en Burdeos, guin original de la pelcula dirigida
por Carlos Saura, Barcelona: Galaxia/Crculo de lectores, 2001.
Entrevista. En: Jean-Paul Aubert y Jean-Claude Seguin, De Goya
Saura, Lyon: Le Grimh, 2005.
SEGUIN, Jean-Claude. Les rsurgences picturales dans Goya en Bur-
deos. En: Jean-Paul Aubert & Jean-Claude Seguin, De Goya
Saura, Lyon: Le Grimh, 2005, pp. 125-162.
Fados: representaciones flmicas
de una Iberia reunida
David Asenjo Conde
Universidad Complutense de Madrid
El largometraje musical Fados (2007) de Carlos Saura contiene una
serie de representaciones flmicas que podran ser encuadradas dentro
de la corriente de pensamiento poltico y cultural denominada ibe-
rismo. El objetivo de esta contribucin es demostrar la pertinencia de
la afirmacin precedente.
Para alcanzar dicho objetivo se ha procedido, en un primer mo-
mento, a ofrecer una visin general e introductoria del iberismo y, a
continuacin, a identificar algunos conceptos bsicos de la doctrina
iberista en el texto flmico de Fados. A la hora de reconocer estos
conceptos en la pelcula se han empleado dos metodologas diferen-
tes. Por un lado, el anlisis cinematogrfico y la descodificacin de
los elementos formales de la pelcula a la luz de obras de referencia
sobre el iberismo
1
y sobre el fado
2
. Por otro lado, la investiga -
cin historiogrfica a partir de la prensa diaria portuguesa y espao-
1
Entre ellas, dos publicaciones presentan especial relevancia por tratarse de es-
tudios historiogrficos que sirven de compendio de la doctrina iberista: 1) Csar
Antonio Molina, Sobre el iberismo y otros escritos de literatura portuguesa, 1990; 2) Jo-
s Antonio Rocamora, El nacionalismo ibrico (1792-1936), 1994.
2
La documentacin sobre el fado se llev a cabo mayor aunque no exclusiva-
mente a travs de tres obras de referencia: Pinto da Carvalho 1982; Rui Vieira
Nery 2006; Alberto Pimentel 1989.
la
3
y del material audiovisual y digital de promocin de la pelcula
4
.
En estas ltimas fuentes han sido localizadas declaraciones iberistas
del equipo de Fados y crticas cinematogrficas que han permitido
confirmar o matizar algunas de las conclusiones extradas del anlisis
flmico.
1. INTRODUCCIN A LA DOCTRINA IBERISTA
Dada la complejidad y heterogeneidad de la doctrina iberista
5
, la
aproximacin que se expone a continuacin es necesariamente parcial
y sucinta. Obedece a la voluntad de definir el concepto de iberismo y
de enunciar algunos de los elementos recurrentes que conforman su
base terica como paso previo a su reconocimiento en el texto flmico
de Fados.
Jos Antonio Rocamora, en su libro El nacionalismo ibrico (1792-
1936)
6
, define el iberismo como una tendencia del nacionalismo ib-
rico que aspiraba a una unin pacfica y voluntaria vinculada o
derivada del liberalismo
7
entre los dos Estados que conforman la
3
Entre la prensa generalista portuguesa, se han escogido Dirio de Noticias y Jor-
nal de Noticias, dos de los peridicos de mayor tirada en Portugal y que disponen de
una hemeroteca de fcil acceso a travs de sus ediciones digitales. De prensa espao-
la se han analizado las ediciones digitales de cuatro cabeceras de tirada nacional: El
Pas, El Mundo, ABC y Pblico.
4
Entre el material audiovisual analizado destacan los contenidos extra de la Edi-
cin especial DVD de la pelcula Fados, realizada por Cameo Media, y la pgina web
http://www.fados-saura.com/.
5
La heterogeneidad de las doctrinas iberistas se puede explicar por varios facto-
res. Uno de ellos es la evolucin histrica diferente de Espaa y de Portugal y las di-
ferentes etapas atravesadas en la cronologa del iberismo. Otro factor son los intere-
ses divergentes de los movimientos polticos afines al iberismo. Cabe esperar
diferentes planteamientos del liberalismo monrquico, del republicanismo y del fe-
deralismo, y de los nacionalismos cataln y gallego. Tambin influy la diversidad de
propuestas iberistas que se correspondan con el pensamiento individual de intelec-
tuales y politlogos, sin ser necesariamente compartidas por otros pensadores ni con-
formar un movimiento. Estos idelogos, con frecuencia apoyaban un objetivo co-
mn e, incluso, coincidan en algunos de los medios para alcanzarlo, pero diferan en
su modelo terico de la Iberia a alcanzar.
6
Ver nota al pie 1.
7
Rocamora 1994: 19 y, para las citas siguientes, respectivamente 183, 183, 185, 181.
182 DAVID ASENJO CONDE
Pennsula Ibrica: Espaa y Portugal. En el citado libro, adems de
matizar las diferencias entre los conceptos de iberismo y de nacionalis-
mo ibrico, Rocamora recorre la evolucin histrica del nacionalismo
ibrico y del iberismo en Espaa y Portugal. Se retrotrae, en pri-
mer lugar, a sus precedentes histricos y, a continuacin, documenta
su eclosin y desarrollo a principios del siglo XIX, asociado a la crisis
del Antiguo Rgimen en tierras ibricas y a la esperanza de regene-
racin interna y de relanzamiento externo de los Estados peninsu lares
tras la prdida de los antiguos imperios coloniales. Seala las diferen-
tes ocasiones histricas en que la unin ibrica pudo haberse materia-
lizado y expone cmo el nacionalismo ibrico fue debilitndose pro-
gresivamente. Primero en Portugal, durante la segunda mitad del
siglo XIX, con la colonizacin africana como teln de fondo. Y ya en-
trado el siglo XX, en Portugal y en Espaa, que se encontraban bajo
los regmenes autoritarios de Salazar y de Franco, defensores de un
nacionalismo de base estatal. Rocamora cierra su libro exponiendo
las causas del fracaso del nacionalismo ibrico.
En el libro de Rocamora, la aproximacin al iberismo se efecta
desde el marco ms amplio del nacionalismo ibrico y se centra en el
estudio de su vertiente poltica, cuyo objetivo era la unin territorial y
la formacin de un Estado ibrico. En cambio, el ensayo Sobre el ibe-
rismo cultural
8
de Csar Antonio Molina se orienta hacia el estudio del
iberismo cultural y de sus manifestaciones en revistas y textos litera-
rios, espaoles y portugueses, durante el siglo XX. El iberismo cultu-
ral descarta (o postpone) la fusin poltica entre Espaa y Portugal,
dando prioridad al estrechamiento de vnculos afectivos e intelectua-
les entre ambos pases. Molina
9
precisa la diferencia entre iberismo po-
ltico y cultural en los siguientes trminos:
La unin de Espaa y Portugal fue promovida desde instancias
monrquicas, federalistas y una tercera y ltima va que tena una in-
clinacin ms cultural y menos poltica. [] Las dos primeras vas
optaban, desde diferentes posiciones, por unir polticamente a toda la
pennsula. La tercera tuvo en Portugal a defensores como Oliveira
Martins, quien en su Historia de Portugal optaba por una unidad de
pensamiento pero sin variacin en los lmites polticos existentes.
8
Ver nota al pie 1.
9
Molina 1990: 50.
FADOS: REPRESENTACIONES FLMICAS DE UNA IBERIA REUNIDA 183
Tanto los discursos procedentes del iberismo cultural como aqu-
llos que provienen de un iberismo poltico parecen compartir, a gran-
des rasgos, cuatro principios de base.
El primero de ellos es la afirmacin de la identidad/afinidad ibri-
ca, ensalzando los vnculos geogrficos
10
, histricos
11
, tnicos y cultu-
rales
12
existentes entre Espaa y Portugal.
El segundo principio recurrente en los discursos iberistas es la
constatacin de que, a pesar de la vecindad geogrfica y de los vncu-
los ya citados, las relaciones histricas entre Espaa y Portugal se han
caracterizado por el distanciamiento y el aislacionismo
13
, y por la
adopcin de un discurso ausente [sobre Portugal en Espaa] frente al
discurso receloso [de Portugal respecto a Espaa]
14
. Las causas atribui-
das a este distanciamiento son mltiples. Entre ellas, figuran desen-
cuentros histricos
15
, la ambicin colonial
16
y la oposicin de otras
potencias
17
.
10
Los partidarios de la unin ibrica encontraron en la geografa un excelente
apoyo a sus ideas, al formar la mayora de las tierras de la futura nacin parte de la
misma Pennsula, pudiendo aprovechar las teoras sobre fronteras naturales y sealar
las ventajas defensivas de la unin (Rocamora 1994:20).
11
La historia tambin fue usada con frecuencia. [] El perodo de unin de 1580
a 1740, raramente fue exaltado, ni siquiera por los espaoles, mayoritariamente influen-
ciados por el liberalismo. Era ms frecuente en estos lamentar pero tambin com-
prender la separacin de 1640, aadiendo que una vez eliminada la causa el abso-
lutismo deba retornar la unin. No faltaron menciones al reino visigodo e incluso
ms lejanas, a las ocasionales buenas relaciones entre los reinos cristianos medievales o
a la presencia de enemigos histricos comunes (Rocamora 1994: 20).
12
Los nacionalistas ibricos dieron preferencia a la idea de unidad cultural sobre la
de unidad lingstica []. El recurso a la unidad cultural ibrica era menos palpable y
ms discutible que la unidad lingstica, pero era lo bastante coherente para permitir un
aprovechamiento nacionalista, introduciendo un concepto ms amplio que el de la len-
gua y transformando lo que era diferencia lingstica en identidad cultural. Un sustrato
cultural y determinante, por encima de las diferencias irrelevantes, exiga segn los na-
cionalistas ibricos la unin de Espaa y Portugal. (Rocamora 1994: 20-21).
13
En Molina 1990: 13-14, se alude a la distancia y el aislamiento existentes en-
tre Espaa y Portugal.
14
Prlogo de Celso Almuia en Rocamora 1994: 9-12.
15
Como las batallas de Aljubarrota y Toro (Rocamora 1994: 23), la secesin
portuguesa de 1640 (Rocamora 1994: 25) o el contencioso territorial por Olivenza
(Rocamora 1994: 29).
16
Rocamora 1994: 187.
17
Rocamora 1994: 187.
El tercer principio a destacar en esta sntesis del iberismo es el fo-
mento de la unin poltica por medios pacficos
18
y/o del acercamien-
to ibrico a travs del dilogo y del conocimiento mutuo
19
.
Finalmente, un cuarto principio citado con frecuencia es el lugar
privilegiado que el iberismo otorga a Iberoamrica
20
, como vector de
identidad y de regeneracin de los Estados ibricos una vez perdida su
condicin de potencias coloniales.
18
Entre ellos, la diplomacia, las conspiraciones de los exiliados liberales, la pro-
paganda, los proyectos de enlace o de cambio dinstico, las propuestas de mejora de
las comunicaciones terrestres y los proyectos de unin monetaria y aduanera (esta l-
tima, a imagen del zollverein alemn). Rocamora 1994.
19
Csar Antonio Molina recoge el ideario de acercamiento ibrico y de promo-
cin de un mejor conocimiento entre espaoles y portugueses manifestado, desde el
mbito cultural, por autores como Leopoldo Alas Clarn (Molina 1990: 22), Miguel
de Unamuno (Molina 1990: 51-52), Juan Valera (Molina 1990: 53-54), Eugenio
DOrs (Molina 1990:57), Ramn Gmez de la Serna (Molina 1990: 67) y Jos de
Almada Negreiros (Molina 1990: 69). Entre sus propuestas figuraba la creacin
de prensa bilinge y/o que informase sobre el otro, el asociacionismo hispano-luso, el
aprendizaje del castellano y del portugus por todos los habitantes de la pennsula,
el fomento del trato personal entre unos y otros y la realizacin de viajes a ambos la-
dos de la frontera.
20
La mayora de los nacionalistas ibricos esper que la unin [ibrica] reper-
cutiera all [en Iberoamrica], no slo para mejorar la imagen de las antiguas metr-
polis, sino tambin como modelo para un acercamiento de las repblicas entre s y a
Iberia, que slo unida rivalizara con el influjo de otras potencias. Aunque normal-
mente no abordaron el tema de la unin poltica, no cabe duda de que para muchos
de ellos sobre todo los que privilegiaban los aspectos culturales de la nacionali-
dad fue una aspiracin. Tras cuestionar la separacin de 1640, nada tena de par-
ticular desear la reunin de unas tierras separadas ms recientemente, con las que se
comparta historia y cultura, forjando una unin ibrica a ambos lados del Atln -
tico, como ltima consecuencia del nacionalismo ibrico. []
En Iberoamrica [] no se busc forzar la integracin poltica tras reconocer las
independencias. El hilo conductor no era en este caso el estado, sino la cultura, en
virtud de la cual los iberoamericanos eran considerados a pesar de pertenecer a
otros estados como connacionales o casi como tales. Su opinin fue valorada y se
intent modificarla para favorecer una aproximacin, coincidiendo con la orienta-
cin iberista (Rocamora 1994: 190). En este sentido, numerosos pensadores e inte-
lectuales han evocado a Iberoamrica como pieza clave de sus idearios iberistas. En-
tre ellos, Valle-Incln (Molina 1990: 20), Clarn (Molina 1990:23), Antonio
Sardinha con su Pan-hispanismo (Molina 1990: 99) o Saramago con su transiberismo
(Molina 1990: 8-9).
2. UBICACIN DE FADOS EN EL CONTEXTO DE LAS
MANIFESTACIONES IBERISTAS POSTERIORES A 1975
Como se apunt en el epgrafe precedente, durante el segundo ter-
cio del siglo XX el iberismo y el nacionalismo ibrico fueron desplaza-
dos en la Pennsula Ibrica por los nacionalismos de base estatal de las
dictaduras de Franco y de Salazar. Durante este perodo, las nicas
manifestaciones residuales de nacionalismo ibrico tuvieron lugar en
el exilio
21
. Sin embargo, a partir de 1975, Rocamora
22
apunta una re-
emergencia del iberismo en razn del nuevo contexto poltico que
atraviesan Espaa y Portugal:
El fin de las dictaduras, coincidente sobre todo en Portugal con
el de los imperios coloniales, pareci abrir un perodo propicio pa-
ra el iberismo y de hecho hubo cierta recuperacin, pero muy aleja-
da de los niveles de la Segunda Repblica y an ms de los de me-
diados del siglo XIX. Adems, si bien el nacionalismo de base estatal
perdi fuerza en Europa Occidental, el nacionalismo ibrico, como
nacionalismo unificador, no pudo rivalizar con un movimiento uni-
ficador ms amplio, el europesmo, vertebrado a travs de la CEE,
que facilit su prctica desaparicin actual como idea poltica, rele-
gndolo a espordicas y dbiles apariciones, sobre todo desde el
mundo de la cultura.
En el mbito de este resurgimiento del iberismo y de nuevas refle-
xiones sobre la convivencia comn peninsular
23
, no exento en ocasio-
nes de resistencias a la europeizacin y a la globalizacin
24
o de un uso
21
Rocamora 1994: 181.
22
Rocamora 1994: 181.
23
Molina 1990: 101. Csar Antonio Molina cita los textos de tres autores por-
tugueses que abordan la cuestin de la cohabitacin hispano-lusa: los escritos perio-
dsticos de Jos Saramago (Molina 1990: 101), el libro Ns e a Europa de Eduardo
Loureno (Molina 1990: 101-104) y el libro Somos todos hispanos de Natlia Correia
(Molina 1990: 105-106).
24
El iberismo como doctrina de resistencia ha sido formulado en los textos de
los autores Jos Saramago y Fernando R. de la Flor. De Jos Saramago se pueden evo-
car dos textos, el artculo Mi iberismo y la novela A jangada de pedra (1986), en los
que el autor manifiesta su escepticismo respecto a la integracin de los Estados ibri-
cos en la Comunidad Econmica Europea. En Mi iberismo, el rechazo de Saramago
poltico oportunista
25
, es en el que se pueden enmarcar las representa-
ciones iberistas del largometraje Fados (2007) y la toma de posicin
iberista manifestada por su director, Carlos Saura, en la rueda de pren-
sa de presentacin de la pelcula en Espaa en la 55 edicin del Festi-
val de San Sebastin
26
:
Siempre he encontrado Portugal como un pas amigo, que tiene una
frontera muy larga con Espaa y que yo, de acuerdo con Sarama-
go
27
, estoy dispuesto si no a eliminarla (que es muy difcil), a que se
a la CEE se debe no slo a que la adhesin imposibilita el proyecto poltico del ibe-
rismo sino tambin a que sta puede significar una ruptura de los vnculos culturales
que los Estados peninsulares mantienen con Amrica Latina. En A jangada de pedra,
el descontento de Saramago con la integracin europea se manifiesta a travs de la
metfora que constituye el argumento de la novela: el territorio geogrfico peninsu-
lar se adentra en el ocano separndose del resto de Europa (Molina 1990: 38). De
Fernando R. de la Flor se seala el texto Iberismo hoy: Posiberismo, que consiste en la
transcripcin de la intervencin de este autor en las sesiones Territorios e culturas ib-
ricas que celebr el Centro de Estudos Ibricos en A Guarda los das 2 y 3 de diciem-
bre de 2004. En este texto, adems de acuar el trmino Posiberismo, De la Flor
subraya el potencial subversivo de la particularidad ibrica frente a las tendencias ho-
mogeneizadoras y mercantilistas de la integracin europea y de la globalizacin de las
economas capitalistas.
25
La utilizacin oportunista del iberismo en el terreno poltico se manifiesta es-
pordicamente tanto por parte de los defensores del acercamiento ibrico como por
parte de sus detractores. Un ejemplo de evocacin oportunista de los viejos temores
portugueses a Espaa son las declaraciones realizadas por Manuela Ferreira Leite,
candidata socialdemcrata a primera ministra portuguesa, durante el debate electoral
que la enfrent en televisin al candidato socialista Jos Scrates el 12 de septiembre
de 2007. Ferreira Leite, al manifestar su oposicin a la construccin del AVE Ma-
drid-Lisboa, afirm: No me gustan los espaoles metidos en la poltica portuguesa,
estoy defendiendo los intereses de Portugal, que no es una provincia de Espaa. (L-
pez, Virginia: Manuela Ferreira Leite: Portugal no es una provincia de Espaa .
Peridico El Mundo. Actualizado el 13 de septiembre de 2009 a las 21:59 horas.
http://www.elmundo.es/elmundo/2009/09/13/internacional/1252798763.html,
consultada el 10 de abril de 2010).
26
Fados - Edicin especial DVD. Contenido extra: Disco 2 - Rueda de Prensa.
27
La alusin de Carlos Saura al escritor portugus Jos Saramago se enmarca en
la estela de la polmica que se desat tras la publicacin de unas declaraciones del es-
critor portugus al peridico portugus Dirio de Noticias (Cu e Silva, Joo: No
vaya suavizando. Eso que se dice pas hermano que sea de verdad
pas hermano. En cuanto al fado, he escuchado fado desde que era
nio porque a Espaa llegaban las pelculas de Amlia Rodrgues y
se cantaban los fados por las calles. Yo, entonces, no era capaz de dis-
criminar si el fado era una cosa alejada de nuestra cultura o pertene-
ca a nuestra cultura. Sinceramente, me pareca una cosa semejante o
similar.
Estas declaraciones, realizadas en septiembre de 2007, no son ms
que uno de los elementos iberistas que jalonan el perodo de produccin
y de promocin de Fados y sobre los que no nos detendremos al haber
delimitado como objeto de estudio el texto flmico de esta pelcula. Se-
alamos nicamente que Fados es una co-produccin luso-espaola
28
,
que el encargo a un director espaol de rodar un documental sobre la
cancin nacional portuguesa levant una cierta polmica en Portugal
29
,
sou profeta, mas Portugal acabar por integrar-se na Espanha. Peridico Dirio
de Noticias. 15 de julio de 2007. http://dn.sapo.pt/Inicio/interior.aspx? con-
tent_id=661318. Consultada el 23 de septiembre de 2009). En esta entrevista, Sa-
ramago realizaba unas declaraciones prximas al iberismo poltico en las que ase-
guraba que Portugal terminara integrndose como una Comunidad Autnoma
ms en un pas que dejara de llamarse Espaa y que a partir de entonces se deno-
minara Iberia.
28
Fados es una co-produccin entre las productoras portuguesas Fado Filmes, de
Luis Galvo Teles, y Duvideo, de Ivn Dias, y la productora espaola Zebra Produc-
ciones, para la que trabaja Antonio Saura Medrano, hijo de Carlos Saura. En su fi-
nanciacin participaron diversas instituciones y empresas portuguesas (la ciudad de
Lisboa, Turismo de Portugal, TVI, Antena 1 y TAP) y espaolas (el Ministerio
de Cultura Espaol-ICAA, TVE, el Instituto de Crdito Oficial).
29
En un pleno municipal celebrado en diciembre de 2005, varios concejales
lisboetas se opusieron a que el Ayuntamiento de esta ciudad financiase la pelcula
Fados. Uno de ellos, Mara Jos Nogueira Pinto del Centro Democrtico Social
(CDS) incluy el siguiente argumento entre las razones que motivaron su oposi-
cin: [] no percebo por que razo um filme sobre fado, destinado a promover
um elemento esencial da cultura e identidade nacional, tem de ser entregue a um
realizador espanhol (Oliveira, Joo Pedro de: Lisboa chumba filme de Saura so-
bre o fado. Peridico Dirio de Noticias. 16 de diciembre de 2005. http://dn.sa-
po.pt/inicio/ interior.aspx?content_id=631668. Consultada el 23 de septiembre
de 2009.).
y que el equipo tcnico y artstico de la pelcula particip en eventos
30
y
efectu declaraciones
31
de tipo iberista.
Ahora bien, Fados no es la nica pelcula de Saura de la que se pue-
de extraer una lectura iberista. Su predecesora, Iberia (2005), se presta
igualmente a interpretaciones de esta ndole.
30
Se pueden citar tres eventos prximos al ideario iberista en los que particip el
equipo tcnico y/o artstico de Fados:
El I Encuentro entre Productores y Distribuidores Portugueses, Espaoles y Brasile-
os, celebrado en Lisboa el 7-8 de junio de 2005, y que se simultane con la Semana
de Cine Espaol que tuvo lugar en el cine King de Lisboa. En ambos eventos, parece
ser que particip Carlos Saura.
(Artculo Encontro junta em Lisboa produtores de Portugal, Espanha e Brasil.
Peridico Dirio de Noticias. 7 de junio de 2005. http://dn.sapo.pt/Inicio/inte -
rior.aspx?content_id=601973. Consultada el 23 de septiembre de 2009.). Caetano,
Mara Joo: Carlos Saura em Lisboa a ouvir fado. Peridico Dirio de Noticias. 9 de
junio de 2005. http://dn.sapo.pt/Inicio/interior.aspx?content_id=602165. Consul-
tada el 23 de septiembre de 2009).
La V Mostra Portuguesa en Espaa, celebrada entre el 30 de octubre y el 19 de
noviembre de 2007. En el marco de la Mostra Portuguesa, Fados fue proyectada en va-
rias ciudades espaolas, antes de su estreno comercial en Espaa (EFE: Portugal
muestra su cultura en Espaa a travs de la V Mostra Portuguesa. Diario Pblico. 25
de octubre de 2007 a las 16:49. http://www.publico.es/agencias/efe/10124/portu-
gal/muestra/cultura/espana/traves/v/mostra/portuguesa. Consultada el 29 de sep-
tiembre de 2009). Entre estas ciudades, y por deseo explcito de Saura, figur Santia -
go de Compostela, capital de Galicia, una de las regiones histrica, sociolgica y
culturalmente ms cercanas a Portugal (Salgado, Daniel: La V Mostra trae msica
y pelculas sobre Portugal. Diario El Pas. 17 de noviembre de 2007. http://www.el-
pais.com/articulo/Galicia/V/Mostra/trae/musica/peliculas/Portugal/elpepiaut-
gal/20071117elpgal_17/Tes/. Consultada el 23 de septiembre de 2009).
El 33 Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, celebrado el 17 de noviembre de
2007 y en cuya gala de apertura se proyect Fados en presencia de Carlos Saura. (EFE:
Saura abre el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva con Fados. Diario Pblico.
17/11/2007. http://www.publico.es/agencias/efe/018074/saura/abre/festival/cine/ibe-
roamericano/huelva/fados?d=prin, consultada el 29 de septiembre de 2010).
31
Entre estas declaraciones de tipo iberista cabe destacar las siguientes:
Las realizadas por Carlos Saura, Carlos do Carmo, Ivn Dias, Antonio Saura Me-
drano, Mariza y Patrick de Bana durante la rueda de presenta de presentacin de Fados
en la 55 edicin del Festival de Cine de San Sebastin, celebrada el 21 de septiembre de
2007. (Fados - Edicin especial DVD. Contenido extra: Disco 2 - Rueda de Prensa).
Las realizadas por Carlos Saura durante la presentacin de Fados en Madrid
el 21 de noviembre de 2007. (Marn Belln, Federico: Carlos Saura pinta el fa-
do. Diario ABC. 23 de noviembre de 2007 a las 2:49. http://www.abc.es/heme-
roteca/historico-23-11-2007/abc/Espectaculos/carlos-saura-pinta-el-fa-
do_1641405829216.html. Consultada el 29 de septiembre de 2009).
3. IBERIA (2005) DE CARLOS SAURA. UN PRECEDENTE
IBERISTA DE FADOS
El largometraje musical Iberia se inspira en la suite homnima de
Isaac Albniz, compuesta para piano entre 1905 y 1909. Segn el
musiclogo Andrs Ruiz Tarazona
32
, el ttulo Iberia sugiere la inten-
cin de Albniz de ampliar la suite con piezas dedicadas a ciudades
portuguesas, siendo manifiesta la simpata del compositor hacia
Portugal: Iberia, doce nuevas impresiones en cuatro cuadernos, T. 105,
se llam en un principio Espagne. Pero para evitar confusiones con
las Seis hojas del lbum, Albniz encontr el ttulo definitivo, mucho
ms feliz. Si hubiese vivido ms, habra incorporado seguramente
ciudades de Por tugal, siempre querido por l a travs de amigos co-
mo Alejandro Rey Colao (1854-1928) y Jos Viana da Motta
(1868-1948). Al primero le dedic la Rapsodia espaola, T. 16, y al
segundo nada menos que La Vega, T. 102, como ya hemos apun -
tado.
Carlos Saura, a la hora de adaptar cinematogrficamente la suite
Iberia y de titular su pelcula, tambin estuvo influido por una lectura
lusfila. Su vocacin de aglutinar a Espaa y Portugal bajo un mismo
vocablo la expres en unas declaraciones al peridico ABC
33
: Albniz
hablaba de regiones y yo me he educado con ese trmino. Iberia en-
globa muchas cosas. En todo caso, el ttulo de mi pelcula me gusta
muchsimo porque incluye tambin a Portugal.
Estas declaraciones revelan que Saura no se limita al valor simbli-
co del ttulo de la pelcula, sino que efecta una interpretacin iberis-
ta de la obra de Albniz al aludir al papel jugado por lasregiones en las
creaciones del compositor. ste asignaba el nombre de diferentes re-
giones espaolas a muchas de sus composiciones musicales y de las
piezas que integran sus suites para piano. Por ejemplo, en la Suite Es-
paola (1886-1887), anterior a la suite Iberia, los ttulos de las piezas
que la conforman evocan diversos territorios de soberana espaola:
32
Ruiz Tarazona 2009: 47-48 en AA. VV. 2009.
33
J. M. Ayala: Entrevista a Carlos Saura, director: en el musical, soy un vo-
yeur. Diario ABC. 28 de octubre de 2005. Pg. 63. http://hemeroteca.abc.es/nav/
Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/2005/10/28/063.html. Consultada el 23 de
septiembre de 2009.
Granada, Catalua, Sevilla, Cdiz, Asturias, Aragn, Castilla e, in-
cluso, Cuba (esta ltima, siendo todava colonia espaola en la fecha
de su composicin). Ahora bien, la diversidad regional que caracteriza
el conjunto de la obra de Albniz y que interesa a Saura para recom-
poner una unidad peninsular no est presente en la suite Iberia. Las 12
piezas que forman parte de la suite, a excepcin de la pieza Lavapis,
recrean nicamente paisajes andaluces. ste puede ser el motivo por el
que Saura adapta libremente la suite Iberia, optando por incluir en su
pelcula slo una parte de las piezas originales y por completar el me-
traje con piezas anteriores de Albniz, cuyos ttulos nombran o sugie-
ren regiones espaolas geogrficamente distantes de Andaluca: Astu-
rias, Aragn o Zortzico. De esta reconstruccin ibrica a partir de un
mosaico de regiones, una crtica de la pelcula, titulada Esencias atem-
porales y publicada por el peridico El Mundo
34
, efectu una interpre-
tacin esencialista afirmando que: [] del conjunto se puede des-
prender una sarcstica lectura poltica en alusin a lo ibrico, anterior
a lo hispano y sus variantes.
4. REPRESENTACIONES IBERISTAS DE FADOS
Retomando la pelcula Fados, las imgenes de sta vinculan el fado
con el pensamiento iberista mediante dos tipos de representaciones.
Por un lado, mediante la puesta en escena del encuentro ibrico entre
Espaa y Portugal a travs de las msicas populares con las que se aso-
cian las identidades nacionales de ambos pases: el flamenco y el fado,
respectivamente. Por otro lado, a travs de la identificacin de Portu-
gal (y del fado) con la lusofona en general e, incluso, con la hispani-
dad. Estos dos tipos de representaciones se detallan a continuacin.
4.1. La puesta en escena del encuentro ibrico: Fado flamenco
La secuencia titulada Fado flamenco es la nica del largometraje Fa-
dos que aborda las relaciones entre Espaa y Portugal. En esta secuen-
34
A.B.: Esencias atemporales. Magazine Metrpoli. Peridico El Mundo. Vier-
nes, 4 de noviembre de 2005. http://www.elmundo.es/metropoli/2005/11/04/ci-
ne/1131058823.html. Consultada el 12 de septiembre de 2009.
cia se escenifica, a travs de la confrontacin entre el fado y el flamen-
co, una inicial incomunicacin hispano-lusa que termina tornndose
en dilogo ibrico. Para descodificarla, es necesario analizar dos aspec-
tos: la definicin visual y sonora de las identidades espaola y portu-
guesa a travs del flamenco y del fado, y la estructura narrativa emple-
ada para significar la evolucin desde el desencuentro hasta el
(re)encuentro ibrico.
4.1.1. El flamenco y el fado como smbolos de las identidades espaola
y portuguesa
El flamenco y el fado son, para Carlos Saura, metforas visuales y
sonoras de las esencias espaola y portuguesa, segn sugieren dos de-
claraciones del cineasta a la prensa espaola durante el perodo de ro-
daje de Fados (enero-febrero 2007). En la primera de ellas, publicada
por el diario El Pas
35
, Saura define su concepcin del flamenco y de la
identidad espaola:
Los espaoles son ms salvajes que los portugueses en su expresin
musical. El flamenco es una forma de esa expresin algo brbara y al
mismo tiempo muy delicada. Un contrapunto que se ve en Picasso,
Buuel o Goya, capaces de la brutalidad mxima y de una sensibili-
dad exquisita.
En la segunda declaracin, publicada por el peridico El Mundo
36
,
Saura relaciona el fado con el alma y la identidad portuguesas:
Yo adoro el fado porque est marcado por la saudade, por la melan-
cola. Nace de la despedida, de cuando la gente parta a las colonias,
y sigue vivo por el sentimiento, como se comprueba viendo a los fa-
distas cantar con los ojos cerrados. El fado es fuerza, es sincero y ho-
nesto, y expresa el sentir del carcter portugus.
35
Carlos Galilea: Los fados de Carlos Saura. Peridico El Pas. 4 de febrero
de 2007. http://www.elpais.com/articulo/cultura/fados/Carlos/Saura/elpepucul/
20070204elpepicul_5/Tes. Consultada el 23 de septiembre de 2009.
36
Mercedes Cervio: Carlos Saura: El fado es un amor de infancia que sigue vi-
vo por su fuerza y sinceridad. Peridico El Mundo. Mircoles 14 de febrero de 2007.
http://www.elmundo.es/elmundo/2007/02/13/cultura/1171373961.html. Consul-
tada el 12 de septiembre de 2009.
Acorde con estas correlaciones flamenco/Espaa y fado/Portugal
37
,
Saura define en la secuencia Fado Flamenco un esquema de la iden -
tidad de ambos gneros musicales. Para ello, recurre a tres elementos:
la danza, los instrumentos de cuerda y el cante que, al tiempo que ca-
racterizan al flamenco y al fado, ponen en evidencia sus diferencias.
El primero de estos elementos, la danza, est representado, en lo
que al flamenco se refiere, por una bailaora
38
vestida de rojo, color ge-
neralmente asociado a Espaa y a esta msica popular. El fado que
en la actualidad carece de baile est representado por la coreografa
de danza contempornea que ejecuta el bailarn portugus Pedro Gou-
cha Gomes. ste va vestido austeramente, con una camiseta y unos
pantalones negros. La inclusin de la danza contempornea en rela-
cin al fado podra obedecer a uno de los objetivos que Saura se haba
marcado a la hora de construir su visin personal del fado: (re)intro-
ducir el baile en el fado
39
.
Siguiendo este esquema tripartito, los instrumentos de cuerda
seran el segundo elemento que caracteriza al flamenco/Espaa y al fa-
do/Portugal en la secuencia. El flamenco/Espaa est representado
37
Esta diferenciacin musical de la esencia espaola asocindola a la brutalidad
y sensibilidad del flamenco y de la esencia portuguesa identificndola al fado es
similar a la diferenciacin entre ambas esencias que, en trminos literarios, efectu el
escritor portugus Teixeira de Pascoaes en la conferencia titulada Don Quijote y la
saudade, pronunciada en la Residencia de Estudiantes de Madrid en 1923. En esta
conferencia, Pascoaes afirmaba: el alma ibrica tiene dos caras diferentes e inconfundi-
bles, la cara saudosa y la cara quijotesca; una profundamente dramtica, creada en las
estepas castellanas; y la otra esencialmente elegaca, ajena a los yermos sombrios de Portu-
gal y Galicia (Molina 1990: 25-26).
38
En los ttulos de crdito de la pelcula no se precisa cul de las bailarinas solis-
tas de Fados (Ada Bada, Andrea Mndez, Helena Martn y Carmen Angulo) es la
que ejecuta la danza en la escena Fado Flamenco.
39
Saura, en unas declaraciones al peridico ABC, afirma: Hemos inventado el
fado bailado. Era mi obsesin (Marn Belln, Federico: Saura termina el rodaje de
Fados, La msica que viene del alma. Diario ABC. 6 de abril de 2007. http://
www.abc.es/hemeroteca/historico-06-04-2007/abc/Espectaculos/saura-termina-el-
rodaje-de-fados-la-musica-que-viene-del-alma_1632397243254.html. Consultada
el 23 de septiembre de 2009).
El hecho de aadir la danza al fado no es una invencin de Saura, sino una revi-
sin de los orgenes afrobrasileos del fado en Lisboa durante la primera mitad del si-
glo XIX (Nery 2006: 7-12, 14-17, 59-79). La danza del fado se habra ido perdien-
do con el paso del tiempo.
por la guitarra espaola, tocada por Juan Carlos Romero. El acompa-
amiento instrumental del fado/Portugal, tal y como codifica la tradi-
cin fadista
40
, est formado por una guitarra portuguesa (instrumento
solista
41
), taida por Paolo Soares, y por una viola/guitarra clsica (ins-
trumento que proporciona el soporte armnico y rtmico
42
), taida por
Artur Caldeira.
El tercer elemento que delimita la identidad del fado/Portugal res-
pecto a la del flamenco/Espaa es el cante y el idioma empleado en
ste. La fadista Mariza y el cantaor flamenco Miguel Poveda entonan
el tema Meu Fado Meu, compuesto por el portugus Paulo da Carval-
ho. Meu Fado Meu se incluy en Transparente (2005), tercer disco de
Mariza, en una doble versin
43
: la portuguesa de da Carvalho y la ver-
sin en castellano, titulada Mi Fado Mo y realizada por el espaol
Carlos Galilea. La secuencia Fado Flamenco retoma esta doble versin
como elemento capitalizador de la diferencia de identidad. En conse-
cuencia, a lo largo de la secuencia, Miguel Poveda canta la primera
parte de Mi Fado Mo, en castellano:
Traigo un Fado en mi canto,
Canto la noche hasta ser de da
De mi pueblo traigo el llanto
En mi canto en bulera.
Tengo nostalgia de m
De mi amor ms amado
Yo canto un pas sin fin.
El mar, la tierra, y
Mi Fado, mi fado, mi fado mi fado, mi fado (bis).
40
Nery 2006: 172.
41
Castelo-Branco 2000: 75.
42
43
El disco Transparente contiene, adems de Meu Fado Meu/Mi Fado Mo, otra
doble versin, en portugus y en castellano, de un mismo tema musical: Hay una m-
sica do pobo/Hay una msica del pueblo. Este tema, con texto de Fernando Pessoa y
msica de Mario Pacheco, est cantado a do en su versin espaola por Mariza y el
cantaor flamenco Jos Merc, con una alternancia de voces similar a la del do entre
Mariza y Miguel Poveda.
Y Mariza, la segunda parte, en portugus:
De mim s me falto eu
Senhora da minha vida
Do sonho, digo que meu
E dou por mim j nascida
Trago um fado no meu canto
Na minhalma vem guardado
Vem por dentro do meu espanto
A procura do meu fado
Meu fado, meu fado, meu fado, meu fado.
La eleccin de un hombre y una mujer para cantar a do Meu Fa-
do Meu podra obedecer a la voluntad expresada por Saura en unas de-
claraciones al peridico El Mundo
44
, en las que aseguraba: No me im-
portara que un hombre y una mujer cantasen un fado sentimental,
algo que no se ha hecho nunca.
4.1.2. Estructura narrativa que articula el desencuentro y el
reencuentro entre el flamenco/Espaa y el fado/Portugal
La secuencia Fado Flamenco se estructura narrativamente en dos
tempos: el Tempo del Desencuentro y el Tempo Ibrico, enlazados por
varios planos de transicin. Dicha estructura articula una suerte de
dialctica del iberismo.
El Tempo del Desencuentro
El denominado Tempo del Desencuentro constituye la primera par-
te de la secuencia Fado Flamenco, reagrupando una serie de escenas
que nos muestran a los tres elementos (danza, instrumentos de cuerda
y cante) del flamenco/Espaa y del fado/Portugal como antagonistas y
aislados los unos de los otros. Sin embargo, al mismo tiempo, la com-
posicin de los planos los vincula y connota el deseo de que se pro-
duzca el encuentro.
44
Sonia Domnguez: Carlos Saura se deja seducir por los grandes del fado.
Peridico El Mundo. 16 de junio de 2005. http://www.elmundo.es/papel/2005/
06/16/cultura/1818120.html. Consultada el 12 de septiembre de 2009.
Las escenas del Tempo del Desencuentro se agrupan en dos bloques
independientes, en los que los elementos del flamenco/Espaa por un
lado y los del fado/Portugal por otro lado no comparten plano. En
ellos, se destacan las disimilitudes entre estos dos gneros musicales
populares, descritas en el epgrafe precedente. Siguiendo el orden die-
gtico de la pelcula, el primero de estos dos bloques es el fragmento
flamenco, en el que intervienen los artistas espaoles: la bailaora fla-
menca, el cantaor Miguel Poveda y el guitarrista Juan Carlos Romero.
Le sucede el fragmento fadista, integrado por las actuaciones de los ar-
tistas portugueses: el bailarn Pedro Goucha Gomes, la cantante Ma-
riza y los msicos Paolo Soares y Artur Caldeira. Ambos bloques com-
parten la misma estructura interna. La escala y orden de montaje de
sus planos as como la composicin intraplnica son similares. El es-
quema que se muestra a continuacin ilustra sobre la estructura inter-
na compartida por los dos fragmentos:
Estructura del plano 1. de ambos fragmentos. La cmara acom-
paa a los bailarines en sus movimientos: a la bailaora, en el frag-
mento flamenco; y al bailarn Pedro Goucha, en el fragmento fa-
dista. stos se debaten entre dos polos de atraccin: su reflejo en
el espejo y un fuera de plano hacia el que no consiguen avanzar,
frenndoles una barrera invisible. Esta barrera invisible se situa-
ra a la derecha del plano en el fragmento flamenco, y a la iz-
quierda del plano en el fragmento fadista.
Estructura del plano 2. de ambos fragmentos. Se trata de un
plano de conjunto. En la parte centro-izquierda del plano y de
espaldas a su reflejo en el espejo se sitan los cantantes: Miguel
Poveda, sentado, en el fragmento flamenco; y Mariza, de pie, en
el fragmento fadista. En la parte centro-derecha del plano estn
emplazados los intrpretes instrumentales: Juan Carlos Romero,
en el fragmento flamenco; y Paolo Soares y Artur Caldeira, en el
fragmento fadista. El plano de conjunto inicial se va acortando a
lo largo de la escena en razn de un travelling que aproxima la
cmara al cantante de cada uno de los fragmentos. Los msicos
son, en consecuencia, excluidos progresivamente del plano. La
posicin ligeramente ladeada de los cantantes y el eje de sus mi-
radas dirigen la atencin hacia el fuera de campo. ste, como en
el plano 1, est situado a la derecha del plano en el fragmento fla-
menco y a la izquierda del plano en el fragmento fadista.
Estructura de los planos sucesivos. Se alternan los planos de la
bailaora, en el fragmento flamenco, y del bailarn Pedro Goucha,
en el fragmento fadista, con los primeros planos de los cantantes
Miguel Poveda y Mariza, respectivamente.
La estructura interna del fragmento flamenco y del fragmento fadista
sugiere el mismo dilema: permanecer en una actitud aislacionista o ir
hacia el otro. Este dilema se traduce visualmente en dos elementos
simblicos: el espejo y el fuera de campo. El espejo, en el que se refle-
jan los bailarines y cantantes de los fragmentos flamenco y fadista, sim-
boliza el aislamiento y el encierro en un imaginario nacional. El fuera
de campo, en cambio, indica la presencia del otro inalcanzable y un
deseo de comunicar con la alteridad. Este deseo de comunicar, mani-
festado por el fuera de campo, est reforzado por la letra de la cancin
Meu fado meu, cuyos versos pueden ser ledos desde una ptica iberis-
ta. Sus versos aluden a la alienacin de la propia identidad (Tengo
nostalgia de m [], De mim s me falto eu) y a un pas ideal sin
fronteras (Yo canto un pas sin fin./ El mar, la tierra, y).
El Tempo Ibrico
Al final del fragmento fadista, dos planos anuncian el advenimien-
to del Tempo Ibrico. El primero de ellos es el plano del bailarn Pedro
Goucha que comienza a avanzar en direccin al fuera de plano iz-
quierdo, haciendo caso omiso del obstculo invisible que anterior-
mente pareca frenarle. El segundo de estos planos de transicin rom-
pe el esquema visual del fragmento fadista mediante un efecto de
montaje que introduce un elemento del fragmento flamenco. Al inter-
calar un primer plano de Miguel Poveda (en el que ste levanta la mi-
rada hacia el fuera de plano) entre dos primeros planos de Mariza se
establece un plano/contraplano con raccord de mirada entre Poveda y
Mariza. Este plano inserto y el raccord de mirada ponen fin a la sepa-
racin en bloques aislados de los elementos que caracterizan al fla-
menco y al fado.
Tras los planos de transicin comienza el Tempo Ibrico propia-
mente dicho, que se articula gracias a los encuentros entre los tres
elementos caractersticos del fragmento flamenco (danza, acompaa-
miento instrumental y cante) y sus homlogos del fragmento fadista.
Cada uno de estos encuentros se realiza en dos fases: una fase de con-
frontacin en la que la interaccin entre los elementos de los fragmen-
tos flamenco y fadista est an marcada por la desconfianza, la hostili-
dad o el desafo; y una fase de integracin y fusin, que da paso al en-
tendimiento ibrico.
El primer encuentro del Tempo Ibrico es el de los bailarines. La
bailaora flamenca, desde el extremo izquierdo del plano, y el bailarn
portugus, desde el extremo derecho del plano, avanzan de perfil ha-
cia el centro del plano. Pero, antes de que lleguen a juntarse en el cen-
tro del plano y de que se produzca un contacto fsico, ambos bailari-
nes reculan, danzando en paralelo. En un primer momento, se dirigen
hacia el fondo del plano, y, a continuacin, en direccin opuesta, es
decir, hacia la cmara. El encuentro decisivo entre los bailarines est
representado por su integracin como pareja de baile en planos suce-
sivos, intercalados en el segundo encuentro.
El segundo encuentro dentro del Tempo Ibrico es el de los instru-
mentistas. Este encuentro tiene lugar nicamente en la banda sonora,
ya que el guitarrista flamenco Juan Carlos Romero no comparte plano
en ningn momento ni con el taedor de guitarra portuguesa, Paolo
Soares, ni con el de viola, Artur Caldeira. Para significar acsticamen-
te el encuentro, la viola pasa a ser el soporte armnico y rtmico, y el
nexo entre las guitarras espaola y portuguesa que, alternativamente,
actan como solistas.
El tercer encuentro del Tempo Ibrico tiene lugar entre Miguel
Poveda y Mariza, que comparten primeros planos cantando el estri-
billo de Meu fado meu. Dos elementos vienen, en un primer mo-
mento, a connotar enfrentamiento y rivalidad en este encuentro. Por
un lado, en el plano visual, el montaje plano/contraplano muestra,
alternativamente, a un cantante de frente a la cmara mientras el
otro permanece de espaldas a ella, y viceversa. Por otro lado, en
el plano sonoro, Mariza canta el estribillo Meu fado, meu fado en ver-
sin portuguesa mientras que Poveda lo entona en la versin espao-
la: Mi fado, mi fado.
La reconciliacin entre ambos cantantes se inicia en el plano sono-
ro, cuando Poveda comienza a cantar al unsono con Mariza el estribi-
llo en portugus y renuncia a cantarlo en castellano. La secuencia Fa-
do flamenco concluye con un plano medio de Mariza y Poveda de
perfil, cantando a do. La posicin simtrica de los dos cantantes en el
interior del plano y el canto al unsono connotan un entendimiento
ibrico como resolucin de la secuencia.
4.1.3. Recepcin de la secuencia Fado Flamenco por la prensa espaola
El contenido iberista de la secuencia Fado Flamenco no pas inad-
vertido a la prensa espaola tras la presentacin y posterior estre-
no de la pelcula en Madrid en noviembre de 2007. As, en el dia-
rio Pblico
45
, a partir de unas declaraciones de Carlos Saura, se
publicaba la siguiente conclusin sobre la escena Fado Flamenco:
en este recorrido por la msica tradicional portuguesa el cineasta
[Saura] tambin ha querido reivindicar la unin hispano-lusa in-
cluyendo un fado flamenco interpretado por Miguel Poveda, y
reclamando, como Jos Saramago, que no sea Espaa ni Portugal,
sino Iberia
46
.
Y en una crtica del peridico El Mundo sobre Fados
47
, el periodis-
ta Alberto Luchini afirmaba lo siguiente:
La cinta tiene algn que otro altibajo en su ritmo (no todos los n-
meros pueden estar al mismo nivel), pero los bajos son menos que
los altos. Y algunos altos son para enmarcarlos: la secuencia en la
que Mariza y Miguel Poveda cantan a do Meu Fado Meu, en un
encuentro ibrico en la cumbre, pone los pelos de punta.
4.2. La identificacin de Portugal con la lusofona
y la hispanidad: Representaciones transibricas
Si la representacin de las relaciones hispano-lusas se limita en Fa-
dos a la secuencia Fado Flamenco, abundan, sin embargo, otras se-
45
EFE: Saura reproduce la emocin de la msica lusa para el estreno de Fados.
Diario Pblico. 21 de noviembre de 2007. http://www.publico.es/agencias/efe/
019409/saura/reproduce/emocion/musica/lusa/estreno/fados?d=print. Consultada
el 29 de septiembre de 2009.
46
Esta cita de Saura a Jos Saramago tambin fue recogida en Marn Belln, Fe-
derico: Carlos Saura pinta el fado. Diario ABC, 23 de noviembre de 2007.
http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/2007/11/23/09
8.html. Consultada el 23 de septiembre de 2009.
47
Luchini, Alberto: La emocin de la belleza. Revista Metrpoli. Diario El
Mundo. Mircoles, 28 de noviembre de 2007. http://www.elmundo.es/metropo-
li/2007/11/30/cine/1196377227.html. Consultada el 12 de septiembre de 2009.
cuencias que vinculan al fado (y a Portugal) con la lusofona e, inclu-
so, con la hispanidad. Estas representaciones, que sern precisadas a
continuacin, han sido calificadas en este artculo de transibricas. El
trmino Transiberismo, acuado por Jos Saramago en su escrito Mi
iberismo
48
, enlaza con la tradicin iberista de fomentar el estrecha-
miento de los vnculos peninsulares con Iberoamrica. El Transiberis-
mo ve a Amrica Latina como una prolongacin de lo ibrico:
la propia Pennsula Ibrica no podr ser hoy plenamente entendida
fuera de su relacin histrica y cultural con los pueblos de ultramar
[] esta Pennsula, que tanta dificultad tendr en ser europea, corre
el riesgo de perder, en Amrica Latina, no el mero espejo donde po-
dran reflejarse algunos de sus rasgos, sino el rostro plural y propio
para cuya formacin los pueblos ibricos llevaron cuanto entonces
posean espiritualmente bueno y malo y que es, ese rostro, as lo
creo, la mayor justificacin de su lugar en el mundo
49
.
En suma, segn la lgica del transiberismo, ser ibrico significa ten-
der un puente hacia Iberoamrica
50
. sta podra ser la intencin de
Saura en una serie de secuencias de Fados en las que propone una iden-
tificacin y (con)fusin de identidades entre Portugal y la lusofona
(sobre todo, Brasil). En ellas, el transiberismo se manifiesta mediante
dos elementos: las letras de algunos fados, que establecen comparacio-
nes y paralelismos entre Portugal y los pases lusfonos; y la interpreta-
cin por cantantes lusfonos e, incluso, hispanos de fados que inmor-
talizaron las grandes figuras ya fallecidas de este gnero musical.
4.2.1. La (con)fusin de identidades en las letras de las melodas de Fados
Dos secuencias de Fados son representativas de cmo las letras de
las melodas, a travs de comparaciones y paralelismos entre Portugal
y los pases lusfonos, conducen a una (con)fusin de identidades.
La primera de ellas se titula Moambique. En esta secuencia, Mari-
za fadista nacida en Mozambique pero que vive en Lisboa desde los
tres aos
51
canta Transparente
52
. La letra de Transparente hace alu-
48
Molina 1990: 5-9.
49
Molina 1990: 8-9.
50
Molina 1990: 104.
sin a la biografa de Mariza y establece una relacin de continuidad
entre Mozambique y Portugal, dando lugar en sus versos a hbridos
geogrficos (Um Zambze feito Tejo
53
), indumentarios (Vejam um
cabelo entranado/E o canto morno do fado/Num xaile de cara-
cois
54
), instrumentales (Os batuques so guitarras
55
) y vegetales (E
os coqueiros, girassis
56
). Para reforzar an ms la idea de mestizaje
entre frica y Europa, la coreografa y danza de esta secuencia corren
a cargo de Patrick de Bana, bailarn nacido en Hamburgo de padres de
origen nigeriano y alemn
57
.
La segunda secuencia con letras de canciones que desdibujan los l-
mites entre Portugal y la lusofona es la titulada Revoluo. En ella, el
cantante brasileo Chico Buarque de Holanda interpreta Fado Tropi-
cal acompaado en los recitativos en off por el fadista Carlos do Car-
mo. La letra del Fado Tropical subraya los vnculos de identidad entre
Brasil y Portugal a travs de varias figuras retricas:
La invocacin del legado de los colonizadores portugueses en
Brasil (Todos ns herdamos no sangue lusitano uma boa dosa-
gem de lirismo (alm da sfilis, claro
58
) y la splica para que
51
Mariza: Reportaje Uno: Portugal. La dulce melancola del mar. Diario El
Mundo. Domingo, 24 de julio de 2005. http://www.elmundo.es/suplementos/maga-
zine/2005/304/1122054034.html. Consultada el 12 de septiembre de 2009.
52
Tema escrito por Paulo Lima y compuesto por Rui Veloso para el disco ho-
mnimo de la cantante, publicado en 2005.
53
En castellano, este verso se traducira como Un Zambeze hecho Tajo, y re-
laciona el ro Zambeze, que cruza Mozambique desembocando en el Ocano ndi-
co, con el ro Tajo, que cruza Portugal desembocando en Lisboa.
54
En castellano, estos versos se traduciran de la forma siguiente: Vean un ca-
bello trenzado/ y un canto tibio de fado/en un chal rizado. En ellos se entremezcla
la indumentaria de la fadista (el chal) con los peinados y fisonoma africanos (ca-
bello trenzado, rizado).
55
En castellano, este verso se traducira como Los batuques son guitarras. El
batuque es un gnero musical africano y la guitarra, el instrumento con el que se
identifica el fado.
56
En castellano, este verso se traducira como Y los cocoteros, girasoles. El co-
cotero se asocia con las latitudes tropicales y el girasol es una planta que los espa-
oles llevaron a Europa tras la conquista de Amrica.
57
http://www.patrickdebana.com/, consultada el 13 de enero de 2010.
58
En castellano, estos versos se traduciran de la siguiente manera: Todos noso-
tros heredamos, en la sangre lusitana, una gran dosis de lirismo (adems de la sfi-
lis, est claro).
se produzca la identificacin entre Brasil y Portugal (Ai, esta te-
rra ainda vai cumprir seu ideal/Ainda vai tornar-se um imenso
Portugal
59
).
La yuxtaposicin, adjetivacin e hibridacin en un mismo verso
de elementos tpicamente brasileos con otros tpicamente por-
tugueses, de forma similar a la descrita en la letra de la cancin
Transparente. As, ambas identidades se diluyen en una a travs
de elementos musicales (el ttulo Fado tropical
60
), gastronmi-
cos (vinho tropical []/ sardinhas, mandioca
61
), vestimenta-
rios (E a linda mulata/Com rendas do Alentejo
62
), y geogr -
ficos (E o rio Amazonas/ Que corre Trs-os-Montes/ E numa
pororoca/ Desgua no Tejo
63
).
Estas invocaciones y yuxtaposiciones entre Brasil y Portugal de
la letra de Fado Tropical son las que despertaron el inters de Saura
por la cancin, segn manifest el propio cineasta en unas declara-
ciones
64
:
59
En castellano, estos versos se traduciran de la siguiente manera: Esta tierra
[Brasil] an va a cumplir su ideal/an va a convertirse en un gran Portugal.
60
El ttulo Fado Tropical, y sus implicaciones respecto a las identidades por-
tuguesa y brasilea aparecen detallados en Coelho Florent, Adriana: Um suave azu-
lejo: o retrato ambivalente da nao em Fado Tropical de Chico Buarque. Epgrafe
2 Do ttulo. Encontro Regional da ABRALIC 2007 Literaturas, Artes, Saberes. 23 al
25 de julio de 2007. USP So Paulo, Brasil. http://www.abralic.org/anais/
cong2008/AnaisOnline/simposios/pdf/complemento/ADRIANA_FLORENT.pdf,
consultado el 14 de enero de 2010.
61
En castellano, estos versos se traduciran de la siguiente manera: Vino tropi-
cal, []/ sardina, mandioca. El vino y la sardina seran productos tpicamente por-
tugueses, mientras que el adjetivo tropical y la referencia a la mandioca, una planta
de las regiones clidas de Amrica, aludiran a Brasil.
62
En castellano, estos versos se traduciran de la siguiente manera: Y una linda
mulata/con encajes del Alentejo. En este verso, una mulata (un alto porcentaje de la
poblacin brasilea es mulata) va vestida con uno de los productos artesanales, el en-
caje, tpico de la regin portuguesa del Alentejo.
63
En castellano, estos versos se traduciran de la siguiente manera: Y el ro
Amazonas/ que corre Trs-os-Montes/Y en una pororoca/ Desemboca en el Tajo.
Este verso sita al ro Amazonas, uno de los mayores del planeta, en Portugal, atra-
vesando la regin portuguesa de Trs-os-Montes y confluyendo en el ro Tajo.
64
Es una cancin preciosa [] que habla de un cierto paralelismo ma-
ravilloso entre Portugal y Brasil. La ltima parte a m me parece fas-
cinante, cuando dice que el ro Tajo vuela tras-os-montes, el ro
Tajo y el Amazonas se van a unir pororoca (que son las olas esas que
vienen cuando el Amazonas desemboca en el mar, provocando un
folln de olas gigantescas). La idea es preciosa y siempre habla de
un inmenso Portugal, o sea que es muy hermoso que este brasileiro
hermane de esa manera tan fantstica Portugal con Brasil.
Ahora bien, el hermanamiento sugerido por la letra de Fado Tropi-
cal aparece asociado en Fados a un contexto histrico concreto: la Re-
volucin de los Claveles. Enmarcado en la secuencia Revoluo, Fado
Tropical sucede en la banda sonora a la reproduccin en off de Grn-
dola, Vila Morena de Jos Afonso, uno de los himnos de la Revolucin
portuguesa
65
. Tras los primeros acordes de Fado Tropical, un travelling
descendente introduce a Chico Buarque en el plano, delante de las
imgenes de archivo
66
sobre la Revolucin que se proyectaban desde el
comienzo de la secuencia en una pantalla en el fondo del decorado.
Este efecto de contrapunto, perfilado al superponer a Chico Buarque
sobre las imgenes de archivo, se atena durante los recitativos de la
cancin, en los que la voz de Carlos do Carmo suena en off y, visual-
mente, las imgenes de archivo recobran una posicin privilegiada. A
lo largo de la secuencia se alternan los planos de Chico Buarque can-
tando con los de los recitativos de Carlos do Carmo y con los de los
pasajes instrumentales en los que los msicos Jlio Pereira (bandoln)
y Diogo Clemente (viola) se sitan tambin delante de una pantalla
con imgenes de archivo. La secuencia concluye con un primersimo
plano de Chico Buarque.
Las asociaciones entre Fado Tropical y la Revolucin de los Clave-
les no son arbitrarias, sino que estn estrechamente ligadas a la histo-
ria de la recepcin de la cancin de Chico Buarque en Brasil. Fado Tro-
pical formaba parte de una obra de teatro censurada por la dictadura
brasilea: Calabar, o elogio da Traio (1972-1973) de Chico Buarque
y Ruy Guerra, y constitua una stira poltica del legado colonial y au-
65
66
Segn los ttulos de crdito de Fados, estas imgenes de archivo han sido ex-
tradas del documental As Armas e o Povo del Sindicato Nacional dos Trabalhadores das
Telecomunicaes e Audiovisual
toritario portugus en Brasil
67
. Ahora bien, como explica Chico Buar-
que
68
, el significado de sus comparaciones entre Brasil y Portugal, po-
co halagadoras por su intencin sarcstica, se vio profundamente mo-
dificado con la llegada de la Revolucin de los Claveles:
Era un tiempo de dictadura militar en Brasil. Eran los fines de los
aos tambin de dictadura en Portugal. Entonces tena el hecho de
decir Brasil se va a volver un grande Portugal Es obviamente al-
go irnico porque volverse un grande Portugal El Salazarismo no
era propiamente un elogio, pero pas que la cancin fue grabada y
despus fue prohibida para la ejecucin pblica en Brasil.
Y dos o menos aos despus, qu pasa? Viene la revolucin portu-
guesa, que puso fin a la dictadura portuguesa. Y Brasil permaneca
con su dictadura. Entonces, la cancin se volvi ms prohibida an
que antes porque volverse un grande Portugal significaba la liber-
tad, [], un ansia de libertad para Brasil.
4.2.2. Cantantes lusfonos e hispanos cantando fados vinculados a las
grandes figuras de este gnero musical
Las secuencias de Fados que homenajean a los fadistas mticos Al-
fredo Marceneiro, Amlia Rodrigues y Lucilia do Carmo presentan
una estructura doble. Estn escindidas en dos partes o hemistiquios. En
la primera parte de estas secuencias se resucita y evoca nostlgicamen-
te al fadista homenajeado a travs de material audiovisual que se con-
serva sobre l: imgenes de archivo de actuaciones y ensayos, foto -
grafas suyas, y grabaciones sonoras. En la segunda parte de la
secuencia-homenaje, en cambio, el fadista homenajeado no aparece
visualmente sino que se reencarna en los artistas africanos, brasileos
y mexicanos que versionan e interpretan uno de sus fados ms emble-
mticos. Se efecta, en consecuencia, un trasvase de la ortodoxia del
fado y de una poca pasada a la fusin de ritmos y culturas de la po-
ca actual.
67
Coelho Florent, Adriana: Um suave azulejo: o retrato ambivalente da nao
em Fado Tropical de Chico Buarque. Epgrafe Resumo. Encontro Regional da
ABRALIC 2007 Literaturas, Artes, Saberes. 23 al 25 de julio de 2007. USP So
Paulo, Brasil. http://www.abralic.org.br/cong2008/AnaisOnline/simposios/pdf/
complemento/ADRIANA_FLORENT.pdf, consultado el 14 de enero de 2010.
68
Fados - Edicin especial DVD. Contenido extra: Disco 1 - Making of.
Dos ejemplos merecen ser destacados.
El primero de ellos es la secuencia titulada Homenagem a Amlia
Rodrigues. La primera parte de esta secuencia nos muestra imgenes de
archivo de un ensayo de Amlia Rodrgues con el compositor Alain
Oulman
69
. Las imgenes aparecen en una pantalla observada a oscuras
por un grupo de espectadores sentado en un suelo pulido que refleja,
a su vez, las imgenes de Amlia.
Como transicin entre la primera y la segunda parte de esta se-
cuencia se proyectan en uno de los paneles verticales varias fotogra -
fas
70
y un primer plano en blanco y negro
71
de Amlia Rodrigues. A
continuacin, un travelling lateral hacia la derecha del plano revela un
espacio difano rodeado de paneles verticales iluminados con colores
clidos, amarillentos y anaranjados. En el centro de este decorado y en
segundo plano, se sita la pareja de baile formada por Patrick de Bana
y una de las bailarinas solistas de la pelcula. A la derecha del decora-
do y en primer plano, el cantante brasileo Caetano Veloso, sentado
con una guitarra. En esta segunda parte de la secuencia, Veloso canta
y toca el fado Estranha Forma de Vida, escrito por la propia Amlia y
cuya msica fue compuesta por Alfredo Marceneiro. Con la eleccin
del artista brasileo y de este fado, Saura pretende rememorar un con-
cierto de Caetano Veloso en el Coliseu de Lisboa en 1985, en el que
Veloso interpret Estranha Forma de Vida en presencia de Amlia Ro-
drigues
72
. Esto lo explica el propio Saura en unas declaraciones sobre
por qu eligi a cada uno de los cantantes no portugueses de Fados
73
:
En el caso de Caetano Veloso, [] el fado que canta era el fado que
cantaba hace muchos aos con Amlia Rodrgues. Hay un material,
incluso visual, donde est Caetano cantando el mismo fado que can-
ta en nuestra pelcula. Es una especie de homenaje a Amlia Rodr-
gues de uno de los cantantes ms estupendos que ha dado Brasil.
69
Estas imgenes, segn los ttulos de crdito de Fados, proceden del Arquivo Va-
lentim de Carvalho Televiso y forman parte del documental Estranha forma de vida
(1995) de Bruno de Almeida.
70
Estas fotografas provienen, segn los ttulos de crdito de la pelcula, de Am-
lia - Uma biografa por Vitor Pavo dos Santos y del Arquivo Museu do Teatro.
71
El primer plano de Amlia Rodrigues, segn los ttulos de crdito de la pelcu-
la, proceden del Arquivo RTP.
72
Escena recogida en el documental The art of Amlia (2000) de Bruno de Almeida.
73
Veloso, por su parte, describi en el peridico El Pas
74
su encuen-
tro con Amlia durante el concierto:
Amlia Rodrigues vino a verme al Coliseo lisboeta. Iba a cantar Es-
tranha forma de vida y dije que ella estaba entre el pblico. La gente
aplaudi puesta en pie. Y ella subi al escenario. Cmo poda yo
cantar? Le ped que la cantase y brome diciendo que yo lo haca
mejor. Coronaba una campaa a favor del fado que yo haca en Por-
tugal en los aos setenta, cuando los jvenes portugueses lo despre-
ciaban.
El segundo ejemplo en el que un artista iberoamericano versiona
un fado asociado a un intrprete mtico es la secuencia titulada Home-
nagem a Luclia do Carmo
75
. Esta secuencia presenta dos particulari-
dades que refuerzan la hiptesis de una lectura transibrica de Fados.
Por un lado, la eleccin de la cantante mexicano-estadounidense Lila
Downs
76
para interpretar el fado Foi na Travessa da Palha
77
que Luc-
lia do Carmo populariz. El homenaje lo realiza una cantante hispana
en lugar de un artista lusfono como en las otras secuencias homena-
je de Fados. Por otro lado, la identificacin entre las dos artistas, Do
Carmo y Downs, se acenta al ser la nica secuencia de la pelcula en
la que se repite el mismo fado cantado por dos intrpretes distintas.
En el primer hemistiquio de la secuencia se escucha una grabacin
sonora de Luclia do Carmo cantando Foi na Travessa da Palha
78
. A la
74
Carlos Galilea: Reportaje Los fados de Carlos Saura. Caetano Veloso partici-
pa en la pelcula sobre la msica portuguesa que el director rueda estos das en Ma-
drid. Diario El Pas, 4 de febrero de 2007. http://www.elpais.com/articulo/cultu-
ra/fados/Carlos/Saura/elpepucul/20070204elpepicul_5/Tes, Consultada el 23 de
septiembre de 2009.
75
Luclia do Carmo es la madre del tambin fadista Carlos do Carmo, uno de
los impulsores de la pelcula Fados, en la que interpreta el Fado da Saudade y Un ho-
mem na cidade.
76
La inclusin de Lila Downs en Fados parece haber sido una iniciativa del pro-
ductor Ivn Dias (Declaraciones de Carlos Saura en Fados - Edicin especial DVD.
Contenido extra: Disco 2 - Rueda de Prensa).
77
Fado con letra de Gabriel de Oliveira y msica de Frederico de Brito.
78
Esta grabacin, segn los ttulos de crdito de Fados, es de 1958 y propiedad
de Valentim de Carvalho CI-SA. En ella, Luclia do Carmo est acompaada por la
guitarra portuguesa de Francisco Carvalhinho y la viola de Martinho da Assunao.
izquierda del plano, una pareja de danza ensaya bajo la supervisin del
bailarn Pedro Goucha y varios bailarines hacen ejercicios de calenta-
miento. A la derecha del plano y al fondo del decorado, una de las bai-
larinas solistas espera, solitaria, en un espacio delimitado por espejos
verticales formando un ngulo agudo. La cmara acompaa a Gou-
cha, que se separa del resto de bailarines en direccin a esta bailarina.
Goucha se acerca a la bailarina, la besa y ambos bailan entrelazados.
Los espejos que les rodean permiten entrever a los otros bailarines en-
sayando y una fotografa de Luclia do Carmo
79
. A continuacin, Pe-
dro Goucha coge a la bailarina de la mano y los dos se van en direc-
cin al fuera de plano derecho. Un travelling nos muestra, proyectadas
en un panel vertical traslcido, las sombras de ambos avanzando hacia
el fuera de plano. La cmara se mueve hacia la derecha y se detiene en
un panel con la misma fotografa antes entrevista de Luclia do Car-
mo, que sirve de transicin al segundo hemistiquio.
En el segundo hemistiquio, Lila Downs interpreta Foi na Travessa
da Palha en un decorado con forma de corredor, delimitado por pa-
neles y espejos verticales. A lo largo de este segundo hemistiquio,
Downs avanza desde el fondo de este corredor hasta el comienzo del
mismo. Comparte espacio con los dos bailarines anteriormente cita-
dos que salen de detrs de los paneles situados al fondo del deco -
rado y con otra bailarina solista de Fados. Los tres bailarines inter-
pretan, a travs de la coreografa, la historia del tringulo amoroso de
infidelidad y celos que narra la letra de Foi na Travessa da Palha, como
apunta Carlos Saura en unas declaraciones
80
:
ese fado [] es, adems, de los fados [] que narran una historia
[]. Eso me permiti a m poder hacer un ballet, con Patrick [de
Bana] [] donde se narrara tambin al mismo tiempo esa historia.
Queda precioso el ver cmo Lila Downs canta y, al mismo tiempo,
hay unos actores-bailarines que interpretan la cancin que va can-
tando, y estn todos en el mismo lugar, en el mismo espacio, y com-
parten la misma historia.
79
Segn los ttulos de crdito de Fados, esta fotografa fue tomada por Nuno Fe-
rrari y pertenece al archivo personal de Carlos do Carmo.
80
Los planos de Lila Downs compartiendo espacio con los tres baila-
rines se alternan con los planos de los msicos
81
que acompaan mu-
sicalmente a Downs. Los msicos estn subidos en un podio. Detrs
del podio, hay una pantalla en la que est proyectada la imagen de Li-
la Downs que, simultneamente, canta en el corredor.
La intencin de Saura de fomentar la (con)fusin de identidades
entre los intrpretes no portugueses de las secuencias homenaje y los
fadistas homenajeados podra igualmente subyacer en una ancdota
de la pelcula que cont el cineasta. Saura afirmaba que Lila Downs
[], segn los portugueses, no tiene acento en portugus
82
cuando
canta Foi na Travessa da Palha.
5. CONCLUSIONES Y HORIZONTES DE ANLISIS
DEL IBERISMO EN EL CINE ESPAOL
Del anlisis de las representaciones y de los discursos iberistas del
largometraje musical Fados de Carlos Saura se pueden extraer varias
conclusiones.
La primera conclusin, de carcter formal, es que en Fados Saura
recurre a alegoras visuales y sonoras para expresar algunos de los pa-
radigmas que han caracterizado al iberismo durante los siglos XIX, XX
y XXI. Sobre todo, aqullos que se refieren a la bsqueda de un dilo-
go ibrico y a la concepcin de Iberoamrica como parte intrnseca y
reflejo de la identidad peninsular.
Una segunda conclusin es que, dado que los textos flmicos de Fa-
dos e Iberia se prestan a lecturas e interpretaciones iberistas, cabra ana-
lizar si existen representaciones prximas a un pensamiento iberista en
la obra anterior de Saura, o si se trata nicamente de un fenmeno
puntual, sin continuidad ni precedentes en su filmografa. Adems de
la obra de Saura, el estudio de representaciones iberistas se podra
igualmente extender al conjunto de la cinematografa espaola. Desde
este punto de vista, mereceran una atencin particular las co-produc-
81
Los msicos que aparecen en estos planos, segn los ttulos de crdito de Fa-
dos, son Paul Cohen (saxfono), Celso Lpez (Arpa), Miguel Pantalen (Bajo), Jairo
Zabala (Guitarra), Bego Garce (Acorden), Antnio Pax lvarez (Batera), Rayco Gil
(Congas y Tablas).
82
ciones luso-espaolas, las adaptaciones de obras literarias portuguesas,
las representaciones de Portugal y de los portugueses en las pelculas
espaolas, las alusiones al pas luso en ttulos de largometrajes espao-
les como Lisboa o Suspiros de Espaa (y de Portugal)
Un terreno particularmente relevante para el estudio de posibles
manfestaciones iberistas es la cinematografa gallega, por los vnculos
fronterizos, lingsticos y afectivos que Galicia mantiene con Portugal.
Baste citar al cineasta gallego Chano Pieiro en su artculo Portugal e
Galicia: o inevitable achegamento (1991), publicado en la revista Cine-
ma de Oporto
83
:
Se que nos tocamos, que os nosos sentimentos teen a mesma raz,
que a nosa fala ten os mesmos acentos, que a nosa historia provn de
eternos amores separados Por qu estamos tan lonxe?
A revista Cinema, chea de soos e soadores, e mailos esforzados Ci-
neclubes galegos e portugueses fan posible esa comunicacin entre
Galicia e Portugal, que neste caso excepcional pero que debera ser
normal.
[]
Vs inda tedes e mantedes unhas poderosas seas de identidade que
aqu en Galicia fomos destrundo ou deixando que destruran. Qui-
z por iso, cando me achego a Portugal sinto que estou en casa.
E as, de sutaque, ocrreseme a mn como facedor de cine [] por
qu non facer unha pelcula en Portugal? Sera como traballar en
Galicia, sera unha pelcula galega e, por iso mesmo, unha pelcula
portuguesa. Qu mellor maneira de achegarnos que traballar cun
equipo de galegos e portugueses creando unha historia? Sera a me-
llor maneira de coecer eses grandes actores que tedes en Portugal e
de que os actores galegos puidesen chegar a vs. Disporiamos deses
vosos grandes tcnicos de cine. Contariamos unha historia nosa. En
fin, estou seguro de que esta sera unha fermosa experiencia que po-
dera ter unha importancia decisiva no noso achegamento, pero avi-
so, s unha ocorrencia.
Una tercera y ltima conclusin es la ptica plural desde la que se
puede emprender el estudio sobre el iberismo en materia cinemato-
grfica. Aunque en este artculo sobre Fados se ha dado prioridad al
83
Pieiro 1995: 101.
texto flmico como fuente de discurso iberista, la reconstruccin his-
toriogrfica a travs de artculos publicados en la prensa generalista y
de documentos audiovisuales ha desvelado otras fuentes de discurso
iberista aplicables a Fados. Entre ellas, las declaraciones efectuadas a la
prensa por Saura y su equipo durante el perodo de estreno y promo-
cin del largometraje; la recepcin de Fados por los crticos cinemato-
grficos; o cmo interpretan y compilan los medios de comunicacin
la informacin sobre el proceso de gestacin de Fados.
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Material audiovisual
Fados - Edicin especial DVD- Cameo Media. Contenido: 2 Discos.
Imagen: 1.85:1 4/3. Audio: Dolby Digital 5.1 Portugus. Subttulos:
Ingls, Castellano. Contenido Extra: Disco 1 - Promocin Fados, Ma-
king of, Dibujos Carlos Saura. Photocall en S. Sebastin. Disco 2 -
Rueda de prensa de Fados en el Festival de San Sebastin, Concierto
de Fados en S. Sebastin, El Opus de Linares, Ficha tcnica
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De la literatura al cine:
el arte de la transposicin
Robin Lefere
Universidad Libre de Bruselas (ULB)
1. UN CINE LITERARIO?
Si las relaciones entre cine y literatura son mltiples y complejas,
tanto desde el punto de vista histrico como desde el punto de vista
estructural, lo son muy especialmente en el caso del cine de Saura. En
los aos 1960 y 70, cuando se contrastaba su cine con el de Luis Bu-
uel (en particular a raz del encuentro de Cannes en 1960, y del su-
puesto parentesco entre Los golfos y Los olvidados), Saura sola profesar
su profunda admiracin hacia el maestro pero lo deca inimitable, y al
menos en una ocasin hizo hincapi en que Buuel estaba ms orien-
tado hacia la literatura mientras que l mismo era ante todo hombre
de la imagen: le aburra escribir guiones, y prefera evitar la adapta-
cin de obras literarias
1
. Ahora bien, aunque sea cierto que la foto -
grafa de sus pelculas ha sido siempre muy cuidada por l mismo,
atento a rodearse de los tcnicos ms profesionales y creativos, es igual
de cierto que la literatura lato sensu ha estado muy presente desde el
principio. En Los golfos ya, en 1959, recordemos las letras de las can-
ciones, del romance, o la secuencia-homenaje a la novela El Jarama.
Con el paso del tiempo, estas interferencias se ampliarn, hasta de-
sembocar en la multiplicacin de las adaptaciones, y aun en una acti-
vidad ms directamente literaria; pinsese en la publicacin de guio-
1
Vase la entrevista con Antonio Castro, en Dirigido por, 1979: 44-50.
nes reescritos, y en las dos novelas (muy cinematogrficas) Pajarico y
Esa luz
2
. Sin embargo, sera impropio hablar de cine literario (en el
sentido de principalmente literario, a despecho de otros aspectos): es
un cine cine, pero con toda la vocacin integradora de este medio
artstico. De hecho, en Saura se llevan a cabo las posibilidades integra-
doras del cine, ms all de lo que consigui al respecto la pera, que
por cierto ha sido asimilado en el reciente Io, Don Giovanni. Con to-
do, dentro de los componentes estticos integrados, destacan los lite-
rarios, de tal manera que se puede sostener que el cine cine de Car-
los Saura se caracteriza no slo por su gran poder de integracin
artstica sino por su fuerte componente literario.
2. DEL MLTIPLE COMPONENTE LITERARIO
El ms fundamental consiste quizs en la voluntad, declarada en
varias ocasiones pero ante todo atestiguada por la propia obra, de ha-
cer un cine de autor, entendido como un cine totalmente controla-
do y asumido, firmado; esto es, uno que tenga el mismo rango que la
literatura, y para su director-autor la misma capacidad de expresin.
Un cine nada egotista ni egocntrico, abierto a la Sociedad y a la His-
toria, pero s autor-referencial: remite a un mundo personal, que cobra
cuerpo y consistencia en la obra y a cuya gran coherencia contribuyen
las referencias deliberadas de una pelcula a otra.
De manera general, se puede considerar que la cinematografa de
un autor encierra un fuerte componente literario cuando ofrece:
La adaptacin de obras literarias, en alguna(s) de sus diversas
modalidades (desde la adaptacin ilustracin hasta la adapta-
cin libre).
La integracin recurrente de elementos literarios (se van a pre-
cisar a continuacin), en los planos de lo narrado (la historia)
y/o de la narracin (el discurso); cabe incluir aqu las adaptacio-
nes parciales (parte de una pelcula constituye la adaptacin de
parte de una obra literaria).
2
Vase al respecto, en este mismo libro, la contribucin de Jos Jurado.
216 ROBIN LEFERE
En la obra de Saura estos dos casos estn amplia y ricamente ilus-
trados. Si bien hay que distinguirlos, el primero (la adaptacin) impli-
ca necesariamente el segundo (la transposicin); ambos participan del
fenmeno general de la transposicin intersemitica, constituyendo
modalidades especficas del mismo
3
. Aunque mi propsito principal
ser aqu la adaptacin, conviene empezar esbozando los mltiples as-
pectos de la integracin de elementos literarios.
3. ASPECTOS DE LA INTEGRACIN DE ELEMENTOS
LITERARIOS
A. En el plano de lo narrado (la historia), podemos distinguir:
La tematizacin, en el primer plano, de la creacin literaria (co-
mo modalidad destacada del tema esencial y polifactico de la
creacin): vanse La noche oscura (con la figura de Juan de
la Cruz), El Sur (protagonista: Dahlmann-Borges).
La tematizacin de la figura del hombre de letras o escritor (ms
que cualquier otro artista, incluso el pintor): vanse, adems de
las dos pelculas ya citadas, el profesor-traductor-adaptador Luis
en Elisa, vida ma, el dramaturgo Juan en Dulces horas, Jos Vas-
concelos, Vargas y la misma Antonieta Rivas Mercado en Anto-
nieta, el profesor y dramaturgo ngel en Los zancos, el drama-
turgo Mario en Tango.
La discusin explcita sobre la literatura en general: La caza (a
travs de las lecturas de Luis), La prima Anglica (a travs del
protagonista, que vende libros), El Sur (vase la conversacin
del protagonista con el bibliotecario).
La discusin explcita de obras precisas: vanse Peppermint
Frapp (las Soledades de Machado), Carmen (los comentarios
sobre la obra de Mrime).
3
Cf. Snchez Noriega, De la literatura al cine, 24-7. En rigor, el cine (por lo me-
nos el que se basa en un guin cinematogrfico) presupone un trabajo de transposi-
cin intersemitica o adaptacin stricto sensu: la conversin del guin o argumento
en guin tcnico. En el caso de la adaptacin de una obra literaria, la transposicin
es doble, puesto que presupone en primer lugar la conversin de la obra literaria en
un argumento cinematogrfico.
DE LA LITERATURA AL CINE: EL ARTE DE LA TRANSPOSICIN 217
La cita de poemas o de fragmentos de obras literarias: vanse,
adems de La noche oscura y El Sur, La prima Anglica (Macha-
do otra vez So que t me llevabas, Proust), Elisa, vida
ma (Garcilaso de la Vega, Gracin), Los zancos (Quevedo,
Machado), Tango (Borges otra vez).
La integracin de la paraliteratura (letras de las canciones, ro-
mances) en la misma historia (adems de su utilizacin en la
banda de sonido; Los golfos, Llanto por un bandido, Los zan-
cos).
La referencia implcita (guio): en Los golfos la larga secuencia
del ro Jarama, desde luego, pero tambin las primeras imgenes
(el robo a la ciega remite a la literatura picaresca); el quijotesco
auto de fe en Antonieta (con primeros planos en cubiertas de
Voltaire)
La integracin de la representacin teatral: Elisa, vida ma (Cal-
dern), Los zancos, Dulces horas
B. En el plano de la narracin, las formas son formas-sentidos, ms
o menos estrechamente vinculadas con lo narrado.
Los rasgos ms llamativos se corresponden, de manera muy signi-
ficativa, con los que han esgrimido la novela moderna y sus partida-
rios, en reaccin polmica a la supuesta narracin lineal decimonni-
ca. Apuntemos:
La narracin compleja: secuencias no contextualizadas, elpticas,
desordenadas; composicin desordenada; un mismo actor
asume varios papeles, o encarna la infancia adems de la edad
adulta (en especial en La prima Anglica).
Ruptura con la ilusin realista, por ejemplo a travs de los pro-
cedimientos de captura (brusca absorcin de la realidad por
la ficcin), liberacin (la ficcin se convierte inesperada-
mente en realidad)
4
, los cuales se corresponden por otra parte
con una reflexin sobre lo real y lo ficticio.
La metaficcin, que se vale del procedimiento muy literario de
la mise en abyme, o de la cervantina y unamuniana rebelin
4
Estos trminos remiten a la narratologa de Jean Ricardou, elaborada en fun-
cin de las prcticas del nouveau roman (cf. Le nouveau roman, Paris: Seuil, 1973,
pp. 112-121).
218 ROBIN LEFERE
contra el autor (cf. el episodio del nazi enloquecido en Dulces
horas).
La investigacin en el tiempo (esa exploracin del tiempo que
lleva a cabo la novela al menos desde el siglo XIX, y de forma lla-
mativa en el XX).
Otros rasgos formales que se dejan caracterizar como literarios en
general, en distintos grados, son:
La invencin de ttulos que se relacionan con la tradicin litera-
ria. Ana y los lobos remite a la fbula. Cra cuervos, al cons-
tituir la primera parte de un refrn (y te sacarn los ojos), rea-
nuda con una prctica del teatro del Siglo de Oro (cf. El perro del
hortelano etc.), que juega con las expectativas del espectador.
Stress es tres, tres es un ttulo lingsticamente ldico, al mis-
mo tiempo que recuerda un ttulo entonces muy reciente de una
gran novela cubana (Tres tristes tigres, 1967).
Un uso literario de la voz en off. Si bien resulta discutible que s-
ta sea literaria en s (por ejemplo, tal como se usa en Salom), no
cabe duda de que determinados usos de ella s lo son (vase Eli-
sa, vida ma).
La transposicin de un estilo literario: el simbolismo, el esper-
pento, el realismo mgico Los tres se combinan de manera
notable en Mam cumple cien aos.
Todo esto para no insistir en la misma calidad de los dilogos (es
decir, de los guiones, para los cuales, hasta Cra cuervos, Saura siempre
colabor con novelistas, como Daniel Sueiro o Rafael Azcona), en el
uso metafrico de la Historia (recurso tradicional de la literatura; cf.
Llanto por un bandido), en la iconografa teatral (en particular, se ha
destacado la influencia de Rambal en Ana y los lobos o La noche oscu-
ra)
5
, o en la manera de rodar las secuencias siguiendo el orden del
guin (lo que permite la dinmica literaria del work in progress cf.
Castro, 1996: 120).
5
Cf. la entrevista con Antonio Castro en Dirigido por, 1979: 44-50. Por otra
parte, sobre la integracin de recursos teatrales, vase la contribucin de Serge Go-
rily (en este mismo libro), as como el estudio de Emmanuel Larraz (1998).
Esta lista de elementos literarios identificables en los planos de lo
narrado y de la narracin no est completa, ser discutible en algunos
de sus aspectos, pero aun as resultan muy notables la cantidad y la di-
versidad de rasgos literarios que la obra saurana integra, con algunas
pelculas que los concentran en altsimo grado (Elisa vida ma, Dulces
horas, Antonieta, Los zancos, Tango). Ahora bien, para cada uno de
los aspectos distinguidos convendra precisar (si acaso contrastar)
modalidades concretas y los mecanismos de transposicin correspon -
dientes.
4. LAS ADAPTACIONES
La prctica de la adaptacin por parte de Saura resulta ms cons-
tante de lo que se suele pensar. Es cierto que slo se vuelve explcita a
partir de Bodas de sangre (1981), pero tiene numerosos y variados pre-
cedentes, desde los primeros trabajos del cineasta. El mediometraje La
tarde del domingo (1956-1957) est basado en la novela de Fernando
Guillermo de Castro (como indican los crditos), con guin y dilo-
gos de Carlos Saura (al menos como co-autor)
6
. Si bien despus de es-
ta primera adaptacin, circunstancial y contingente
7
, Saura no ha ro-
dado adaptaciones propiamente dichas hasta 1981, incluso rechaz la
adaptacin (a ttulo personal)
8
, s escribi varios guiones que adapta-
ban obras literarias, y por otra parte encontramos lo que se podra
llamar adaptaciones parciales as como pelculas que se relacionan de
manera estrecha con uno o varios textos literarios.
6
Los crditos mencionan slo a Saura, pero el mismo director seal posterior-
mente que haba colaborado con Eduardo Ducay (cf. Vidal 1988: 18).
7
[] haba elegido una novela americana, de William Irish, una cosa un poco
hitchcockiana, con ms posibilidades de lucimiento externo. Pero Eduardo Ducay me
convenci de que deba hacer algo ms prximo a nosotros, ms arraigado en la vida
cotidiana, y me convenci totalmente. Cog un cuento de un escritor espaol y en una
noche entre Ducay y yo escribimos el guin (citado en Snchez Vidal 1988: 18).
8
[] yo, como director de cine, me resisto a hacer una adaptacin literaria.
Es una forma de imponerme a m mismo el que se me ocurra la idea motriz, es co-
mo una obligacin para un director que se considera digamos autor (Enrique
Bras: 72).
220 ROBIN LEFERE
1.) Los guiones
Young Snchez
En 1960, despus de Los golfos y la experiencia de Cannes, Saura
abandona un proyecto en el que llevaba meses trabajando, Young
Snchez, adaptacin del cuento homnimo de Ignacio Aldecoa (que
haba sido coguionista de El pequeo ro Manzanares). Como se sabe,
es Mario Camus quien lo dirigir finalmente, en 1963.
Historia de una pasin / La boda
En su prlogo al libro de referencia de Agustn Snchez Vidal, Sau-
ra escribe:
Mi segunda pelcula [] se iba a llamar La Boda y estaba basada en
una muy libre adaptacin de Abel Snchez de Unamuno, obra que
siempre me ha fascinado por su intensidad. Trabaj solo en la adap-
tacin durante los meses de verano en Cuenca [] Mis personajes
eran ms fsicos y reales que los de Unamuno y sobre ellos pesaba la
opresiva atmsfera provinciana (8).
En un pasaje posterior, Snchez Vidal precisa que en principio se
iba a titular Historia de una pasin, con una fuerte gravitacin inicial
de l, pelcula de Buuel que haba tenido ocasin de ver en Montpe-
llier en 1958 (33). Comprobaremos que, si bien este guin no lleg
a rodarse, el proyecto se concret en cierta medida con la realizacin
de Peppermint Frapp.
El regreso
En el prlogo citado, Saura menciona como siguiente proyecto,
una adaptacin de la novela de Daniel Sueiro Estos son tus hermanos
[Sueiro haba sido coguionista de Los golfos], que escribimos Mario
Camus y yo, aadiendo que tampoco sali a la luz porque ambos
fueron prohibidos por la censura franquista. Aunque los motivos de-
bieron de ser varios (en el caso de Young Snchez, Saura mencion en
otra parte que renunci al darse cuenta de que hubiera constituido
en cierta medida una variacin sobre Los golfos
9
, lo cual es cierto), no
9
Citado en Snchez Vidal 1988: 33.
cabe duda de que se trataba de guiones problemticos: Young Snchez
trata del mundo cnico y sin piedad de los apoderados (caso de explo-
tacin del hombre por el hombre en la sociedad franquista), mientras
que El regreso se centraba en la vuelta a Espaa de un exiliado despus
de la Guerra Civil.
El Jarama
La apunta Snchez Vidal (1988: 33), situndola como posterior a
Los golfos, que por lo tanto atestiguaran un primer intento. Y comen-
ta ante el fracaso: al darse cuenta de que era absurdo tratar de adaptar
una buena novela (porque en el mejor de los casos lograra una ilus-
tracin de ella y en el peor una pelcula mediocre), decidi no incurrir
en lo sucesivo en adaptaciones literarias.
Al margen de los 4 guiones mencionados, encontramos an en
Snchez Vidal huella de otros tres: un proyecto de adaptacin de Las
trompetas del miedo de ngel Mara de Lara (cine taurino) (cf. p. 30)
y, solo o con la colaboracin de Sueiro y Camus: Mara, El ino-
cente (33). Por otra parte, en su contribucin al presente libro Am-
paro Martnez seala el inters por la obra de Ramn J. Sender y en es-
pecial los proyectos de llevar a la pantalla El rey y la reina (realizado
finalmente por Jos Antonio Pramo en 1984) y Rquiem por un cam-
pesino espaol (rodada por Francisco Betri en 1985), amn de La
aventura equinoccial de Lope de Aguirre
10
.
Este recuento puede no ser definitivo pero lo que importa es, ms
all de pruritos eruditos, lo que atestigua: un inters constante hacia la
literatura, y la voluntad de hurgar en formas de correspondencia entre
la literatura y el cine. El hecho de que Saura haya renunciado a la
adaptacin propiamente dicha despus del Jarama (si seguimos a Sn-
chez Vidal), no se debera tanto a la disyuntiva apuntada (que, con su
carcter de frmula rotunda, y desde luego muy simplificador, debe
proceder de una entrevista o un dilogo con Saura), sino a la voluntad
de ir ms lejos en la direccin de un cine de autor: gracias al dominio
adquirido con esos ejercicios de adaptacin de obras ajenas, Saura po-
da ir levantando su propio mundo. El paso ulterior, realizado con
Cra cuervos, sera escribir ya no slo los argumentos sino los guiones.
10
Sobre las relaciones entre Eldorado y La aventura equinoccial de Lope de Agui-
rre, vase en el presente libro la contribucin de Jos Manuel Camacho Delgado.
222 ROBIN LEFERE
2.) Las adaptaciones parciales y /o la estrecha relacin con uno o
varios textos literarios
1959: Los golfos
Como aludido ya, y deba de resultar bastante evidente para el p-
blico de la poca, la secuencia del ro constituye un guio e incluso un
primer acercamiento a la adaptacin del Jarama de Rafael Snchez
Ferlosio (1956). De manera ms fundamental, la pelcula se nutra de
por lo menos otras dos fuentes literarias: unos reportajes que haba
hecho Daniel Sueiro en una revista sobre el mercado de Legazpi (cf.
Saura en Bras, 1974: 61-62), y por otra parte la novela de Po Baro-
ja La busca (ibd.: 65), que encabeza la triloga La lucha por la vida
y ofrece un retrato de golfos madrileos.
1967: Peppermint Frapp
Aunque resultara algo forzado sostener que Peppermint Frapp re-
presenta la adaptacin libre del Abel Snchez de Unamuno (recu -
perando por lo tanto el proyecto de La boda / Historia de una pasin
cf. supra), no cabe duda de que esa novela constituye el principal
subtexto del guin: el tema central es la envidia (encarnada por el pro-
tagonista que, de los tres, es el ms tradicionalmente espaol), en el
marco de una pelcula que reflexiona, de manera contrastiva, sobre la
sociedad y la cultura espaolas; como en Unamuno, la envidia se
da entre dos amigos (siendo mdico el envidioso), y si bien se remon-
ta a la infancia, se desata a propsito de la mujer que tanto en la no-
vela como en la pelcula se llama Helena.
1973: La prima Anglica
Esta pelcula, que no se presenta como adaptacin, y que proba-
blemente nadie calificara como tal, no tiene como punto de partida
una determinada obra literaria. Sin embargo, de mirarlo bien, olvi-
dndonos de la perspectiva gentica, se puede sostener que resulta
constituir una forma de adaptacin de dos textos literarios distintos.
En efecto, el poema de Antonio Machado que se cita entero en la se-
cuencia del reencuentro con la prima Anglica So que t me lle-
vabas (Campos de Castilla) est cuidadosamente elegido y puesto
en escena (con el cambio significativo de recitante, de quien asume
el ensueo: de Luis nio a Anglica adulta), de tal manera que no s-
lo se inserta perfectamente en la temtica del film (la intimista), sino
que funciona como una mise en abyme del mismo, al reflejar en s el
pasado y el futuro de lo narrado. Esto es: retrospectivamente, el poe-
ma recitado aparece como (pre)figuracin al menos parcial de La pri-
ma Anglica, que por lo tanto se puede considerar como una adapta-
cin a posteriori, a modo de amplificacin. Por otra parte, en una
secuencia ulterior, despus de que Luis se haya referido a la magdale-
na de Proust, explicando brevemente la circunstancia literaria y la no-
cin psicolgica correspondientes, asistimos a un fenmeno de me-
moria involuntaria; es decir, tenemos un ejemplo de adaptacin
parcial, a modo de ilustracin. Ahora bien, ms all de su sentido lo-
cal, el episodio resulta ilustrar un tema esencial de la pelcula (con la
composicin correspondiente), que es el de la recuperacin, en buena
parte involuntaria, de la memoria (en especial por parte de Luis y An-
glica); incluso podemos decir que apunta hacia el mismo proyecto y
la misma dinmica que definen la pelcula. As pues, tendramos otro
caso de mise en abyme, y retrospectivamente toda la pelcula se pue-
de ver como una adaptacin del episodio proustiano, en los planos
temtico y estructural
11
.
1977: Elisa, vida ma
Si se acepta la lectura anterior, con la extensin que implica de la
nocin de adaptacin, se toma consciencia de que en Elisa, vida ma
no hace sino explicitarse, desde el mismo ttulo, la funcin propia-
mente clave de la cita (en el caso presente, los primeros versos de la
gloga 1 de Garcilaso de la Vega), que otra vez resulta constituir en
cierta medida una mise en abyme, de tal manera que otra vez la pe-
lcula puede enfocarse como una adaptacin a posteriori. Ahora bien,
al ser complejas la historia y la temtica, Elisa, vida ma admite varias
claves literarias que la comentan y que ella comenta: adems de la de
Garcilaso, son convocadas por lo menos las obras de Gracin (el Cri-
ticn) y de Caldern (El gran teatro del mundo).
11
Desde este punto de vista, se puede sostener que La prima Anglica resuelve el
problema que planteaba Visconti en una entrevista de 1971, al comentar su proyec-
to de adaptacin de A la recherche du temps perdu: Il faudra trouver une faon du-
nir le pass et le prsent, de faire une espce damalgame de tout a qui est au fond le
rsultat de la recherche. Le temps nexiste pas, le temps si on le retrouve on labolit
(en Visconti, Actes Sud, Institut Louis Lumire: 71).
224 ROBIN LEFERE
1981: Dulces horas
La secuencia en que el actor que encarna al nacional nazi se rebela
contra su autor constituye, mutatis mutandis, la adaptacin de un pro-
cedimiento famosamente desarrollado en el Quijote de 1615 e imita-
do en un captulo del muy cervantino (y quijotesco) Unamuno (vase
Niebla, por no hablar de la obra contempornea de Pirandello, Sei per-
sonaggi in cerca dautore).
Llegados a este punto, debe resultar claro que la supuesta nueva di-
reccin del cine de Saura a principios de los aos 80 es un espejismo:
Saura no versa de repente en una prctica que antes habra desprecia-
do; la adaptacin siempre lo ha acompaado, desde sus principios. Sin
embargo, se trata ahora de adaptaciones propiamente dichas a prio-
ri, totales, o por lo menos que parecen tales a primera vista. Consi-
deremos la famosa triloga Bodas de sangre, Carmen, El amor brujo,
que no fue inicialmente concebida como triloga y encubre en realidad
situaciones muy diversas.
En rigor, Bodas de sangre (1981) no es la adaptacin por Saura de la
obra de Federico Garca Lorca sino la filmacin por Saura del ballet pre-
existente de Antonio Gades, que se basaba en la versin de la pieza de
Lorca que el bailador le haba encargado a Alfredo Maas (autor de la
obra teatral Historia de los Tarantos, fuente de la pelcula Los Tarantos,
1963, de Francisco Rovira Beleta). Por lo tanto, la pelcula no constitu-
ye la adaptacin cinematogrfica de una obra literaria sino, si acaso, la de
un ballet, y ms precisamente de la repeticin (ficticia) de un ballet; esto
es, un tipo de adaptacin muy distinto: bsicamente un trabajo sobre lo
que se le da a ver al espectador, con el doble aadido de una perspectiva
sobre la preparacin entre bastidores y el juego sugerente sobre los brus-
cos pasajes de la ficcin (representada) a la realidad (ficcional).
Carmen (1983) no parte de un ballet preexistente sino que ste se cre
adrede por Gades con la perspectiva de integrarse dentro de la pelcula
cuyo guin escribi Saura. La frmula esttica elegida resulta muy cerca-
na a la de Bodas de sangre (ballet flamenco, filmacin de los preparativos
y de la repeticin, juego entre ficcin y realidad), con la diferencia de que
la historia se desdobla: la historia de la Carmen representada se repite en
la historia real (dentro de la ficcin). Cabe subrayar que tampoco aqu se
trata, en rigor, de la adaptacin cinematogrfica de una obra literaria,
puesto que la pelcula se basa tanto en la nouvelle de Mrime como en
el libreto de Henri Meilhac et Ludovic Halvy para la pera de Bizet.
En cuanto a El amor brujo (1986), nos encontramos otra vez con
un ballet creado por Gades de cara a su integracin en la pelcula es-
crita por Saura, con la diferencia de que aqu la misma fuente original
inclua el baile (adems del libreto de Gregorio Martnez Sierra, de la
msica y del cante). El trabajo de adaptacin fue plural literario, co-
reogrfico, musical y de l result una frmula algo distinta con res-
pecto a las dos pelculas precedentes; en especial: a la dimensin me-
tarrepresentativa o metaficcional sucede un naturalismo trascendido
(vase Snchez Vidal, 1988: 196).
Frente a esas adaptaciones de obras indirecta o parcialmente litera-
rias, tenemos cuatro de obras literarias propiamente dichas:
Antonieta (1982), cuyos crditos mencionan: Guin: Jean
Claude Carrire; Adaptacin y dilogos: Jean Claude Carrire
y Carlos Saura, sobre la novela de Andrs Henestrosa
12
. Habra
que examinar las relaciones entre la novela, el guin (o adapta-
cin primera) y la adaptacin conjunta posterior.
Ay Carmela! (1990), con guin de Rafael Azcona y Carlos Sau-
ra sobre la obra de teatro original de Jos Sanchis Sinisterra
13
.
El Sur (1991), que se presenta como adaptacin libre del relato
El Sur de Jorge Luis Borges por Carlos Saura (vase ms ade-
lante).
Dispara! (1993), cuyos crditos anuncian una adaptacin del
cuento Spara che ti passa, de Giorgio Scerbanenco
14
, y un
argumento y guin de Carlos Saura y Enzo Monteleone.
En realidad, se trata otra vez de casos dispares. Son distintos los g-
neros literarios adaptados: dos cuentos, una (supuesta) novela, una
obra de teatro. Por otra parte, una sola adaptacin se presenta desde
los crditos como libre (si bien todas lo son en diversa medida). Por
12
Curiosamente, no he encontrado huella de la supuesta novela de Henestrosa
sobre Antonieta. No aparece en la Obra completa de ese autor publicada por la Edi-
torial Novaro (Mxico, 1969), y tampoco se menciona en la biografa de referencia
que Fabienne Bradu le dedic a Antonieta (Mxico: FCE, 1991).
13
Sobre esta adaptacin, hay que consultar el libro de Nancy Berthier: De la gue-
rre lcran. Ay Carmela! de Carlos Saura (2005).
14
El relato original de G. Scerbanenco (1911-1969) se puede leer hoy en Mila-
no calibro 9 (Garzanti, 2005: 76-92).
226 ROBIN LEFERE
fin, en un caso Saura es nico guionista mientras que en los otros tres
es coguionista, con colaboradores distintos
15
.
Pajarico (1997) ofrece un caso atpico y dudoso. Los crditos rezan
Guin y direccin Carlos Saura, sin referirse a la novela breve del
mismo, Pajarico solitario (Libros del Alma, 1997). Parece ser que la
novela vase al respecto la contribucin de Jos Jurado haya si-
do revisada despus de convertirse en pelcula.
Podemos comprobar, pues, que incluso en un grupo aparentemen-
te ms homogneo la heterogeneidad es muy grande. Por otra parte,
en este perodo 1981-2009 aparecen tambin casos lmites, que otra
vez ponen a prueba lo que se suele entender por adaptacin:
El Dorado (1987) no se presenta como una adaptacin (cf. los cr-
ditos: Guin y Direccin Carlos Saura), pero sabemos que se
nutre de la novela de Ramn J. Sender La aventura equinoccial de
Lope de Aguirre y de la crnica de Francisco Vzquez (El Dorado:
Crnica de la expedicin de Pedro de Ursa y Lope de Aguirre).
Goya en Burdeos (1999) ofrece un caso similar: si bien los crdi-
tos anuncian Guin y Direccin Carlos Saura, el mismo Saura
escribe en el prlogo al guin publicado que mucho le ha inspi-
rado un libro sobre Goya en Burdeos escrito por Jacques Fauqu
y Ramn Villanueva []
16
Dnde est la frontera, si la hay,
entre el texto del que uno se nutre y el texto que se adapta?
En el caso de Salom (2002), si bien una voz en off empieza citan-
do el texto bblico (Dicen los Evangelios [] cf. Mateo, 14.1-12),
lo que se propone es una interpretacin del mito mediatizada por mu-
chos textos literarios posteriores, sin que se pueda sealar uno en par-
ticular como referencia principal. Por otra parte, en cuanto a las mo-
dalidades de la adaptacin del mito (que se corresponde, pues, no con
un texto sino con una tradicin cultural o memoria colectiva articula-
da con una memoria y una reflexin personales), se vuelve a la frmu-
15
Cabe sealar cierta ambigedad en el caso de Antonieta: los crditos mencio-
nan a Jean Claude Carrire como autor del guin, pero tambin indican que el mis-
mo y Saura son autores de la adaptacin y los dilogos. Cabe deducir que se trata de
la co-adaptacin por Saura y Carrire del guin previo del propio Carrire?
16
He aqu la referencia exacta: Goya y Burdeos, 1824-1828, Zaragoza: Ediciones
Oroel, 1982.
la del ballet, esta vez con una coreografa de Jos Antonio y Ada G-
mez; los crditos le atribuyen a Saura, adems del guin y de la direc-
cin, la escenografa.
As pues, el recuento y el breve repaso de las adaptaciones cinema-
togrficas por Carlos Saura
17
muestran que stas abarcan desde la
adaptacin stricto sensu hasta la adaptacin latsimo sensu y los casos
ms discutibles o dudosos, as como las obras literarias ms dispares
(cuento, novela, teatro, crnica, estudio historiogrfico, libreto de ba-
llet). Nos falta an examinar una pelcula La noche oscura
(1989), que presenta otro caso problemtico; luego podremos con-
trastarlo con otro caso atpico, tan parecido como distinto.
5. LA NOCHE OSCURA (1989)
Desde el mismo ttulo la pelcula se vincula con el famoso poema de
San Juan de la Cruz. Ahora bien, cabe considerarla como la adapta-
cin cinematogrfica del mismo? Ante esta pregunta, lo probable es
que, despus de una breve vacilacin, se conteste que no: lo que est en
el primer plano es la vida de San Juan y su persecucin por los tradi-
cionalistas, y se evocan otros textos del mstico (en especial el Cntico
espiritual). En realidad, el ttulo es ambiguo y polismico. Qu
designa exactamente? El poema de San Juan? (en rigor, Noche oscu-
ra, sin artculo) La experiencia mstica (o un aspecto de; la cir cuns -
tancia gentica del poema)? Ms generalmente la circunstancia vital en
la que se encuentra San Juan en 1577-8? O incluso la Espaa inquisi-
torial de la poca? La pelcula permite pensar que todo ello.
Por su parte, Carlos Saura habl de biografa subjetivizada
18
, co-
mo lo hizo a propsito de la obra inmediatamente anterior, El Dora-
17
Habra que considerar el caso de Io, Don Giovanni, pero cuando se concluy
este estudio no se haba estrenado an.
18
En Snchez Vidal 1994: 88. Se encuentra una explicitacin en una entrevista
con Antonio Castro: una especie de ensayos cinematogrficos sobre un determina-
do personaje. Por ejemplo Lope de Aguirre, San Juan de la Cruz, Borges, Goya [].
Y siempre es, ms que un ensayo de toda su vida, un fragmento de su vida, que a m
me parece esencial, y que de algn modo explica su vida y permite utilizar la imagi-
nera de la poca, y sobre todo la imaginacin, indagando de verdad en cmo era ese
personaje (Dirigido por, noviembre 1996, 64-65).
228 ROBIN LEFERE
do, y de la posterior El Sur (podramos aadir Goya en Burdeos, y re-
montarnos hasta Antonieta y Llanto por un bandido), pero si bien to-
das estas obras participan del biopic y como tales representan una veta
importante en la cinematografa de Saura (especialmente del (pen)l-
timo), son en realidad, otra vez, muy distintas entre s; por lo tanto, la
biografa subjetivizada constituye una categora slo parcialmente
definitoria, que no excluye, ni por supuesto implica, que estemos an-
te una adaptacin. En el caso de La noche oscura, es posible que la idea
inicial fuera la de una biografa subjetivizada, temticamente muy li-
gada a El Dorado (la biografa de un heterodoxo en tiempos de Fe -
lipe II como la de Lope de Aguirre)
19
, pero se concret especificn-
dose como una biografa literaria, centrada en un texto emblemtico,
(La) noche oscura, cuya recitacin e ilustracin representa una apo-
teosis (a los 6750 de una pelcula que tiene una duracin total de 93
minutos), y est preparada por varias secuencias.
Desde este punto de vista, La noche oscura constituye una biografa
subjetivizada literaria que encierra una adaptacin parcial, pero se pue-
de incluso sostener que toda ella se corresponde con la adaptacin del
poema Noche oscura; de manera especial, desde luego, aunque muy
propia de Saura. En efecto, podemos identificar la estructura siguien-
te: transposicin semitica del texto (en el caso presente, bajo la forma
improbable y discutible como veremos de la ilustracin) + co-
mentario.
Ms precisamente, el texto (transpuesto) se inserta dentro de un
marco que lo comenta / interpreta y esto es lo que encontramos,
mutatis mutandis, en las adaptaciones anteriores Bodas de sangre, Car-
men, y tal vez Antonieta
20
. En La noche oscura, como en El Sur, ese
marco interpretativo es biogrfico, y ofrece un doble comentario:
Contextual: se nos presenta la circunstancia biogrfica de la
creacin, en especial del poema (de la) noche oscura
(volveremos sobre ello).
19
Marvin DLugo, 234-235.
20
Se puede considerar que la Carmen de Mrime se inserta dentro de la vida de
don Jos (Antonio Gades), que acaba constituyendo un comentario sobre la obra
(imitacin). De manera semejante, Antonieta se integra dentro de la vida de una in-
vestigadora, que tambin acaba constituyendo un comentario sobre la obra (contra-
punto); ahora bien, no he podido contrastar la pelcula con la (supuesta) novela de
Andrs Henestrosa.
Textual: se ofrece una perspectiva sobre la gnesis de Noche
oscura y al mismo tiempo sobre la creacin mstica.
Conviene precisar las opciones de la contextualizacin biogrfica
(del comentario contextual), las cuales condicionan el comentario tex-
tual. La primera es la de centrarse en el episodio supuestamente clave:
el encarcelamiento en Toledo, de diciembre de 1577 hasta agosto de
1578 (cuando Juan consigue evadirse). Esta fijacin exclusiva se pue-
de considerar literaria en la medida en que la practic y teoriz Bor-
ges, que se refera a Dante
21
. La segunda opcin es el enfoque literario:
la reconstruccin hipottica de la circunstancia vital (material y espi-
ritual) en que Juan ha escrito sus poemas ms famosos (en especial
Noche oscura y el Cntico espiritual)
22
, de tal manera que nos ha-
ce presenciar la gnesis de algunos textos y su recitacin por Juan.
En su conjunto, esta contextualizacin biogrfica resulta admira-
ble, fuerte, convincente (el desastre comercial se debe probablemente
a la austeridad del tema, y al ritmo muy lento). Sin embargo, llega a
poner de relieve, de manera algo problemtica, una circunstancia bio-
grfica precisa que determina la interpretacin y la transposicin del
poema Noche oscura: la estrecha relacin de Juan con la religiosa
carmelita Ana de Jess (discpula predilecta de Santa Teresa y luego de
Juan, con quien fundar en 1582 el convento carmelita de Granada).
En efecto, a esta religiosa casi coetnea se atribuye un protagonismo
mental y ertico (al menos fantasmtico), que estara en el origen del
poema Noche oscura. Veamos esta sucesin significativa de secuencias:
28: primera aparicin en la pelcula de Ana de Jess; unos se-
gundos despus, soliloquio de Juan, con palabras que evocan el
poema Noche oscura.
30: visin de Ana de Jess que se desnuda.
[]
57: Juan escribe en una mesa, tanteando En una oscura noche
/ En una noche oscura.
21
Yo he ampliado mucho esa idea de un momento de la vida. Eso, sin duda, lo
tom de La divina comedia porque Dante [] nos muestra un instante y ese instan-
te es el esencial. Seguro que l invent esa tcnica (entrevista con Antonio Carrizo,
Cuadernos hispanoamericanos, 505-507, julio-sept. 1992).
22
En realidad, Noche oscura sera un poco posterior, si bien su origen est ah.
230 ROBIN LEFERE
6750 7050: vemos a Juan que empieza recitando entero el
poema Noche oscura, convirtindose pronto en una voz en off
que acompaa la puesta en imgenes del encuentro entre los
amados (Juan y Ana).
Semejante interpretacin resulta muy discutible, al menos por tres
razones. La primera, pero la menos importante, es lo dudoso del pro-
tagonismo que se atribuye a Ana de Jess en la vida mental y afectiva
de Juan. Ms dudosa an parece la relacin tan directa entre Ana de
Jess y el poema, que por cierto tuerce el sentido del mismo: la rela-
cin mstica alma-Dios se convierte en una relacin Ana-Juan
23
. Luego,
de manera general, sabemos que en cuestiones de esttica la clave bio-
grfica es regresiva y reductora; de hecho, esta clave biogrfica se hace
especialmente turbadora cuando llegamos a la adaptacin propiamen-
te dicha del poema Noche oscura, puesto que Saura ha optado por
una ilustracin. sta nos hace ver, supuestamente, cmo Juan viva
su poema, pero lo hace reduciendo la ambigedad del texto y concre-
ta, enfatizndolo, el componente ertico. De esta manera, la visin del
poema que se nos propone participa de lo que podramos llamar un
realismo freudiano: las bodas mticas como la sublimacin de un de-
seo amoroso muy humano. Cuando se toma consciencia de este rea-
lismo fundamental de la interpretacin, sorprende el contraste con lo
fantstico o sobrenatural que caracteriza la filmacin del encuentro
amoroso y los mrgenes de esta secuencia: al principio, la luz de la can-
dela que de repente se apaga por efecto de un golpe de viento-soplo, el
ralenti de la accin (Ana que corre hacia Juan), la fuerte presencia
del viento (en la imagen y en el sonido), y al final, cuando ha termi-
nado la recitacin, una impresionante tormenta (tan bblica como a lo
Rambal), que juega con la retrica hagiogrfica
24
. Ahora bien, esta in-
congruencia entre el talante del comentario y el de la transposicin no
quita que estemos ante una pelcula de singular belleza.
23
En un captulo dedicado a esta pelcula (La noche oscura, exploration de lex-
prience mystique), Franois Gal discute tambin esta opcin, que relaciona con
una interpretacin de Mario M. Gonzlez y un libro de Jos C. Nieto (San Juan de la
Cruz, poeta del amor profano); vase en particular la p. 255.
24
Vase al respecto D. Mimoso-Ruiz (2007: 450-451), que indaga en los ele-
mentos hagiogrficos presentes a lo largo de la obra de Saura.
6. EL SUR (1991)
Se trata de una obra aparte en la cinematografa de Saura, en la me-
dida en que es un filme TV (realizado en concreto para Televisin Es-
paola), pauta de un proyecto de varias adaptaciones de cuentos de
Borges con la perspectiva de la conmemoracin del Quinto Centena-
rio; el productor de la serie era Andrs Vicente Gmez, que tena los
derechos correspondientes. Adems, el guin del Sur haba sido ini-
cialmente encargado a Vctor Erice, quien lo llev a cabo
25
. Ahora
bien, esta obra de encargo para TVE se puede considerar como una
obra autnticamente saurana, digna de figurar con pleno derecho en la
filmografa del director. ste, desde haca tiempo lector de Borges, se
comprometi en ella, reescribiendo el guin de rice y rodando la p-
licula en Argentina, con buenos actores locales (Oscar Martnez en el
papel de Dahlmann) y una fotografa de Jos Luis Alcaine.
Los crditos anuncian: Adaptacin libre del relato El Sur de Jor-
ge Luis Borges por Carlos Saura. Efectivamente, para quien conoce
El Sur
26
la adaptacin se identifica desde los primeros minutos (cf.
la voz en off que acompaa las primeras imgenes leyendo el primer
prrafo del cuento), y se confirman tanto las principales peripecias co-
mo el final del cuento; pero al mismo tiempo no pueden sino adver-
tirse los numerosos desvos con respecto al texto original, desde las dis-
cretas modificaciones en el mismo primer prrafo ledo hasta la
inclusin de circunstancias extraas desvos cuyo carcter, como
veremos, nos lleva ms all de lo que se suele entender por adaptacin
libre
27
.
25
El guin de El Sur se lo encargaron a Vctor Erice y al hacerme llegar Andrs
varios de los guiones, fue el que ms me gust. Cuando Erice dijo que le apeteca ha-
cer l la pelcula, me olvid del asunto. Pero ms adelante se apart del proyecto y me
lo volvieron a ofrecer Me fui a Argentina y all escrib un nuevo guin, respetando en
parte lo de Erice e introduciendo cosas nuevas. Le propuse firmarlo entre los dos, pe-
ro Erice dijo que eso ya era otra cosa que lo que l planeaba y se retir definitiva-
mente. Esta cita, como las informaciones factuales, provienen de Snchez Vidal,
1994: 90.
26
Relato de 1953, publicado en la edicin ampliada de Ficciones de 1956.
27
En el caso de Borges, pinsese en la muy notable adaptacin de Tema del
traidor y del hroe (en Ficciones tambin) por Bernardo Bertolucci, que traslada la
trama al contexto de la Italia fascista (La strategia del ragno, 1970).
232 ROBIN LEFERE
En sus comentarios sobre la pelcula, Saura la califica como un en-
sayo en la lnea de La noche oscura (Snchez Vidal, 1994: 90). Es cier-
to, pero las diferencias son sustanciales, y apuntan a un intento origi-
nal. No importan las diferencias evidentes (el carcter explcito de la
adaptacin en el caso de El Sur), sino las estructurales. Partamos de
la estructura puesta de relieve en La noche oscura. Hemos visto que se
puede analizar fundamentalmente como: transposicin + comentario
(textual y contextual) un comentario que se caracteriza por la apro-
ximacin biogrfica y el hecho de que acabe constituyendo un ensayo
sobre la creacin. Pues, la misma estructura se puede identificar aqu,
pero con tres importantes variaciones:
1. El marco del comentario biogrfico est interiorizado. Borges
no aparece en la pelcula como tal y exterior al relato transpuesto
sino que est integrado en l, a travs del protagonista Dahlmann
a quien se atribuyen muchos rasgos tomados prestados de la bio-
grafa de Borges o asociados con la personalidad de Borges (inclu-
so rasgos con virtud explicativa con respecto al cuento El Sur).
Entre estos rasgos, destacan por ejemplo una nueva circunstancia
familiar (el protagonista est dotado de madre, padre, hermana
mujer) y la tematizacin de una fuerte relacin afectiva con el pa-
dre (y en menor medida con la madre); cabe sealar tambin la fi-
gura del Bibliotecario y la Biblioteca laberntica, la referencia a la
milonga (e indirectamente al criollismo)
28
, as como, ms profun-
damente, el contraste entre la vida manifiesta y la vida soada.
28
La referencia a la milonga le corresponde a la banda de sonido, que incluye
como leitmotiv Milonga uruguaya (por Ariel Ramrez); recordemos que Borges es-
cribi versos para milongas, recogidos en el volumen Para las seis cuerdas (1965). Las
piezas musicales (5) de El Sur y sus diversas funciones han sido estudiadas por Linda
M. Willem, que seala un misremembering por parte de Saura, quien haba decla-
rado en una entrevista: hay un fragmento de un concierto de Brahms en El Sur que
se repite como leitmotiv, un tema de violoncelo que aparece diez segundos, y que no
aparece nunca ms, y que es una cosa absolutamente genial y que yo retomo y con-
vierto en un tema bsico de la pelcula; Willem puntualiza que dicho tema de vio-
loncelo no le corresponde a Brahms sino a Schumann (The Music of Borgesian
Destiny in Sauras El Sur, p. 960). Ahora bien, el fallo de memoria puede consi-
derarse como un lapsus significativo de Saura, si recordamos que Borges, que sola
confesar su ignorancia en msica, destacaba sin embargo que le gustaba Brahms (a
quien rinde homenaje el cuento Deutsches Requiem, en El aleph).
2. La segunda variacin es una consecuencia de la primera. Tene-
mos aqu una doble biografa: la de Dahlmann, que es como un
doble de Borges, y es interpretado a travs de l, y la de Borges,
que a su vez se interpreta a travs del personaje de Dahlmann.
La pelcula tiende a identificar a Dahlmann con Borges (espe-
cialmente cuando vemos a aqul escribir el eplogo del Hacedor
o el principio del poema Lo perdido)
29
, pero al mismo tiem-
po cuida de distinguirlos (vemos a Dahlmann, mucho ms jo-
ven, leer a Borges y manejar un volumen de las Obras comple-
tas)
30
. As pues, a la doble biografa se asocia un juego de espejos
entre el autor y su criatura, la cual a su vez tiende a identificar-
se con su propio padre (conocida tendencia del propio Borges),
cuyo destino reproduce. Hace falta insistir en que tanto esos
juegos de espejos como ese autobiografismo ambiguo son muy
caractersticos del universo literario de Borges? Apuntan a una
misma tendencia a desdibujar (esto es, cuestionar) las supuestas
fronteras entre la realidad y la ficcin.
3. Precisamente, la tercera variacin consiste en que, de la misma
manera que Borges se integra en la realidad ficcional, en senti-
do inverso el protagonista Dahlmann sale del relato para con-
vertirse en lector del mismo: lo vemos leer El Sur, y tambin
un poema de Fervor de Buenos Aires con el mismo ttulo. Este ti-
po de mise en abyme est muy acorde con el mundo de Sau-
29
El poema no est identificado en la pelcula; pertenece al volumen El oro de los
tigres. De manera general, conviene subrayar la ambigedad de las escenas en que
Dahlmann recita textos o fragmentos de textos de Borges (no sealados como tales;
vase tambien El pual): recita un texto ajeno, de Borges, o est componiendo un
texto suyo? O es tan borgeano que vuelve a descubrir (inventar) textos de Borges?
Cabe otra posibilidad an: que en el acto de la recitacin y por el tiempo de sta
Dahlmann se convierta en Borges; vase esta declaracin de Saura: Los textos que
dice el protagonista son todos de Borges, extrados de sus escritos o entrevistas. En
cierto modo es la generalizacin de ese principio identificativo que l mismo gustaba
de repetir, aquello de que todos los que citan a Shakespeare, en ese momento son
Shakespeare (Snchez Vidal, 94: 90).
30
Las modificaciones sealadas en el prrafo inicial del cuento que lee la voz en
off tienen que ver con la ubicacin temporal: no estamos ya en los ltimos das de
febrero de 1939 sino en los primeros das de la primavera de 1990. Al respecto, y
de manera general para una descripcin sistemtica de las diferencias entre la pelcu-
la y el cuento, vase el estudio de Daniel Mesa Gancedo (Borges / Saura: El Sur).
234 ROBIN LEFERE
ra, desde luego, pero tambin con el de Borges, que lo comen-
t en trminos barrocos igualmente muy afines a Saura:
Por qu nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y
Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: ta-
les inversiones sugieren que si los caracteres de una ficcin pueden
ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores,
podemos ser ficticios (Magias parciales del Qui jote, 47).
A estas alturas podemos afirmar que lo curioso y admirable de esta
adaptacin cinematogrfica es que, por inslitamente libre que sea, en
realidad no hace sino potenciar aspectos de El Sur y de la obra de
Borges. Esto es, se trata de una adaptacin tan fiel como libre, o ca-
racterizada por una libertad muy determinada. Esta apreciacin se
confirma an con respecto a otros dos aspectos notables de la trans-
posicin y del comentario textual.
El primero es la explicitacin y el reforzamiento de la estructura
trgica, que hace de la pelcula la crnica de una muerte anunciada
(si bien puede que sta ocurra slo en el sueo o en el deseo). Se in-
troduce la pesadilla inicial, proftica; se confirma con la circunstancia
de que el padre vivi semejante peripecia; luego, escuchamos supues-
tamente voz en off el final del cuento que Dahlmann est leyen-
do en silencio; el cuchillo est omnipresente (en la pesadilla como en
la memoria; en la vida: el cuchillo del padre, el abrecartas, la navaja del
barbero del hospital)
El segundo aspecto es la explicitacin y el reforzamiento estructu-
ral de la doble lectura. Es un lugar comn de la crtica que El Sur ad-
mite una doble lectura: todo lo que pasa despus del sanatorio bien
ocurre de verdad bien se corresponde con un ensueo de Dahlmann.
En realidad, esta segunda posibilidad, apuntada por el mismo Borges,
no es nada evidente en el cuento, pero aqu se explicita e incluso se fa-
vorece mediante un anclaje mucho ms claro de la segunda lectura en
la primera.
7. UN CINE AUTOR-REFERENCIAL: DE AUTOR
Las pelculas La noche oscura y El Sur ofrecen dos tipos parecidos y
distintos, ambos originales, de adaptaciones cinematogrficas de obras
literarias, que se caracterizan por la interpretacin biogrfica y la
adaptacin interpretativa de un texto emblemtico. Semejante aproxi -
macin a las obras de autores tan admirados por Saura nos invita fi -
nalmente a hacer una lectura biogrfica mejor dicho: autor-referen-
cial de la obra del mismo Saura. Esto es: apunta a un cine de autor,
ntimamente firmado, e incita a que el espectador se construya una
imagen del director, tal como se plasma en la obra. No es una casuali-
dad si Saura cita al menos en dos ocasiones (en El Sur y en su edicin
del guin de Elisa, vida ma)
31
el famoso eplogo del Hacedor:
Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de
los aos puebla un espacio con imgenes de provincias, de reinos,
de montaas, de bahas, de naves, de islas, de peces, de habitacio -
nes, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes
de morir, descubre que ese paciente laberinto de lneas traza la ima-
gen de su cara.
El autor al que se apunta no es el ser biogrfico ni el director con
sus ideas y sus intenciones, sino una creacin, entre necesidad y liber-
tad: el centro de perspectiva hacia el que convergen todas las pelculas,
y un autorretrato a modo de anamorfosis.
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BRAS, Enrique. Carlos Saura. Madrid: Taller de ediciones Josefina
Betancor, 1974.
236 ROBIN LEFERE
31
Nota in extremis: por una feliz y muy significativa coincidencia, la ltima
respuesta de Saura en la entrevista escrita que concluye el presente libro acaba de
ofrecer una tercera ocurrencia del mismo eplogo.
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El Sur. En: Bulletin of Hispanic Studies, LXXXIII, 2006,
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Esa luz! y otros proyectos no filmados
Amparo Martnez Herranz
Universidad de Zaragoza
Conservaba la esbeltez y la pureza de lneas de sus veinticinco aos, sazonada
por una ausencia total de afectacin, de coquetera, que la haca doblemente intere-
sante.
Dejndose suavemente acariciar por las sombras, no quiso encender la luz. Re-
corri el teclado con unos arpegios, hizo una pausa y comenz a ejecutar el adagio de
la sonata en do sostenido menor, solemne canto de renunciamiento sin posesin pre-
via, como si Beethoven arrancara violentamente del cerebro las ilusiones del amor
que adems del martirio de su fiebre le acosara con el acbar de todos los imposibles.
RAMN J. SENDER
Un poema de Amor
1
El cuento de Ramn J. Sender titulado Un poema de amor, que fue
publicado por primera vez en 1922, est cuidadosamente documenta-
do en trminos musicales, posiblemente siguiendo los consejos de dos
pianistas de slida formacin y amigas del escritor en la ciudad de
Huesca: Isabel Ferrer y Fermina Atars (Vived Mairal 1993: XCIII-
XCIV). Una pormenorizada asesora musicolgica que debe entender-
se justificada por la relacin entre Sender y Fermina Atars, madre de
Carlos Saura, que fueron novios por aquellas mismas fechas (Snchez
Vidal 1988: 166). Esta circunstancia y las estrechas relaciones que du-
rante algn tiempo mantuvieron las familias Sender y Saura, explican
que la trgica historia de Ramn J. Sender y su primera esposa, Am-
1
Este cuento fue publicado por primera vez en La tierra (Huesca), el 17 de ju-
nio de 1922. Con algunos retoques entre los que estuvo el cambio de ttulo Marta,
volvi a editarse en Lecturas (Madrid) en enero de 1924.
paro Barayn, se convirtiese en un relato contado como parte de la
historia familiar en casa de los Saura. Y por este mismo motivo no de-
be extraarnos que cuando el cineasta Carlos Saura decidiese acome-
ter directamente el retrato cinematogrfico de la Guerra Civil espao-
la, optase por utilizar este episodio como hilo conductor del relato.
1. GNESIS Y DESARROLLO DEL PROYECTO
El inters de este cineasta por trabajar sobre el conflicto fratricida
que arras Espaa entre 1936 y 1939 ha sido una constante. Tal y co-
mo ha sealado el mismo:
En Esa luz!, mi proyecto pendiente sobre la Guerra Civil espaola quiero
reflejar, incluso, recuerdos infantiles mos y, quizs, despus ya no sentir
la necesidad de hacer otra cosa sobre la guerra (Blanco y Collado 1993).
En los aos ochenta Carlos Saura se propuso filmar una triloga so-
bre el 18 de julio y la contienda civil, centrada especialmente en los su-
cesos acaecidos en Madrid y Barcelona, y emplazada siempre en la mis-
ma casa, como espacio nuclear de referencia. La primera pelcula iba a
ser un retrato de la vida de la burguesa espaola liberal y acomodada
vinculada a la Institucin de Libre Enseanza. Cronolgicamente de-
ba ubicarse en las semanas previas a la guerra, para finalizar el 18 de ju-
lio, con unas imgenes muy similares a las del bombardeo en el colegio
que sirven de prlogo a La prima Anglica. La segunda presentara a la
misma familia, ya durante la guerra, y tratara de las distintas situacio-
nes vividas en el frente Republicano (estaba previsto que en los tres t-
tulos el relato se hiciese desde este lado): los parientes curas que buscan
refugio, las acciones de represalia practicadas por este bando, la activi-
dad de las Brigadas Internacionales Por ltimo, el tercer ttulo mos-
trara a la familia protagonista, en la casa que haba servido de marco
espacial desde el principio, sobrellevando la posguerra. En este caso la
historia se centrara en la reconstruccin del hogar, recompuesto dif-
cilmente tras el retorno de sus distintos miembros dispersos. Los que
son castigados, los que no lo son, los que poco a poco van saliendo ade-
lante (Snchez Vidal 1988: 166-167). Esta triloga finalmente no
lleg a realizarse. Pero lo que qued y naci a partir de esta idea es el
guin de Esa luz!, un proyecto en el que se mezclan los acontecimien-
tos vividos por Ramn J. Sender y Amparo Barayn con las vivencias
personales de Saura en torno a la Guerra Civil.
240 AMPARO MARTNEZ HERRANZ
La eleccin de este argumento no slo vino condicionada por las
noticias personales acerca de la vida de Sender, sino tambin por el
profundo conocimiento que Saura tena de la produccin literaria de
este escritor. De hecho Saura ha sido, sin duda, uno de los cineastas
que en ms ocasiones se ha acercado desde distintos ngulos a la obra
de Ramn J. Sender. Y entre estas aproximaciones podemos encon-
trarnos con alguno de sus proyectos no realizados.
2. SENDER Y SAURA
Tras la muerte de Franco se le ofreci a Saura la posibilidad de re-
activar un viejo proyecto flmico. Se trataba de la adaptacin al cine de
la novela titulada El rey y la reina (1947), que los grandes estudios
de Hollywood ya haban intentado llevar a la pantalla en diversas oca-
siones. Sin embargo, la compra de los derechos de adaptacin por par-
te de TVE supuso un nuevo bloqueo de la idea que finalmente mate-
rializ otro director, Jos Antonio Pramo, en 1984. Tambin nos
consta que durante mucho tiempo Carlos Saura se sinti atrado por
la posibilidad de llevar al cine Rquiem por un campesino espaol
(1953), que encajaba muy bien en su inters por volver a los recuerdos
y fantasmas de la Guerra Civil. Pero de nuevo sera otro realizador, en
esta ocasin Francisco Betriu, quien rodase la adaptacin de esta no-
vela en 1985 (Snchez Vidal 1995: IX y X).
Adems de estos proyectos no realizados, hay una obra de Saura que,
pese a no ser fruto de la adaptacin directa de una obra del escritor os-
cense, se inspira en una de sus obras ms conocidas: La aventura equi-
noccial de Lope de Aguirre (1967). La filmacin de El Dorado, dirigida
por Saura en 1988, parte del inters suscitado por este tema tras el des-
cubrimiento de dicha novela. Sin embargo, aunque la atraccin por la
historia y el personaje naci de la lectura del libro de Sender, Saura fi-
nalmente termin basndose en las crnicas de la poca para construir
su pelcula. Crnicas que, por otro lado, tambin haban servido de re-
ferencia a Sender para la redaccin de su pieza literaria (Snchez Vidal
1995: IX)
2
:
2
Vase tambin, en el presente libro, la contribucin de Jos Manuel Camacho
Delgado.
ESA LUZ! Y OTROS PROYECTOS NO FILMADOS 241
El hecho de que un aragons, Emiliano Jos, fuera el primer historia-
dor en preocuparse seriamente de Lope de Aguirre, y que ms tarde
otro aragons, Ramn J. Sender, escribiera que yo sepa la pri-
mera novela documentada sobre este personaje, y que yo ahora, tam-
bin aragons, me sienta fascinado por l, quiz signifique lo cerca-
nos que estamos en estas tierras del norte de Espaa de comprender
esta aventura (Saura 1987).
3. EN TORNO A LA ESCRITURA DEL GUIN ESA LUZ!
Todas estas experiencias previas nos ayudan a entender mucho me-
jor las circunstancias que rodearon la escritura del guin de Esa luz!
Un proyecto de Saura sobre la Guerra Civil tremendamente ambicio-
so, con vocacin de fresco histrico e ntimo a la vez, mediante el que
retratar la locura irracional y el dolor que afectaron a ambos bandos.
Existen al menos dos versiones del guin de Esa luz! entre las que
hay dos aos de diferencia. La primera data de mayo de 1988, mien-
tras que la segunda es de abril de 1990. Para entender los cambios ope-
rados de una a otra resulta clave la publicacin del libro Muerte en Za-
mora, escrito por Ramn Sender Barayn, hijo de Ramn J. Sender y
de Amparo Barayn, siete aos despus de la muerte de su padre y pu-
blicado en ingls, en los EEUU, en 1989
3
. Se trata de un ensayo his-
trico en el que su autor procur reconstruir a travs de distintos tes-
timonios y de los recuerdos dispersos en las novelas de su padre lo
acaecido a su madre y el proceso que finalmente desemboc en su fu-
silamiento. Buena parte de la informacin obtenida para este libro
proviene de mujeres que vivieron los hechos. Mujeres que guardaron
memoria fiel de cada uno de los dramas personales sobrevenidos du-
rante la guerra y cuyo testimonio, oral o escrito, sirvi al autor para
descubrir las circunstancias del dramtico asesinato de su madre. Unos
hechos que Ramn J. Sender haba procurado que sus hijos no cono-
cieran, para mantenerlos alejados as de los terrores y traumas de la
guerra (Snchez Vidal 1995: XXIV).
3
La primera edicin de este libro se hizo en USA (Sender Barayn, Ramn. De-
ath in Zamora, Alburquerque: University of New Mxico Press, 1989) y se tradujo al
espaol al ao siguiente (Sender Barayn, Ramn. Muerte en Zamora, Barcelona:
Plaza & Jans, 1990).
Resulta muy interesante apreciar la existencia de abundantes pun-
tos en comn entre la primera versin del guin de Saura y el libro de
Sender Barayn. Para explicar esto merece la pena recordar que cuan-
do estall la guerra los Saura y los Sender eran vecinos, vivan prcti-
camente al lado los unos de los otros en la ciudad de Madrid (Blanco
y Collado 1993). Esto explicara, entre otras muchas cosas, la visin
tan similar de los bombardeos que se ofrece en el guin y en el libro.
Y tambin a esta estrecha convivencia cabra atribuir la presencia en
ambas historias de mujeres pianistas, fuertemente implicadas con la
msica, o las referencias ntimas a la poesa de San Juan de la Cruz que
se dan en las dos obras
4
.
La publicacin del libro Muerte en Zamora de Sender Barayn, jus-
to despus de haber concluido la primera versin del guin, llev a
Carlos Saura a reflexionar nuevamente en torno a unos hechos que co-
noca bien, y tambin a pensar en la forma que deba dar a su proyec-
to cinematogrfico. En las dos versiones del guin elaboradas por Sau-
ra nos encontramos ante una trama argumental muy similar: la
historia del matrimonio formado por Teresa y Diego, padres de
una hija de seis aos, Berta, que pasan unos das de vacaciones en San
Rafael, poblacin situada al Norte de Madrid, durante el mes de julio
de 1936. Mientras ella toca el piano l escribe una novela. Es entonces
cuando desde la redaccin del peridico donde trabaja Diego lo lla-
man para que acuda a la capital, con el fin de cubrir las ltimas noti-
cias sobre un alzamiento armado. A partir de ese momento el matri-
monio quedar separado, cada uno en un lado del frente. Teresa, en el
sector controlado por los rebeldes de Franco, decide refugiarse en su
ciudad de origen, Zamora, junto a su familia. Pero terminar siendo
abandonada por los suyos y fusilada en un ambiente de represin y
venganza irrespirable. Diego vive los avatares de la guerra en Madrid,
hasta acudir al frente como corresponsal de prensa.
4
Diego recita a Teresa los versos del Cntico espiritual de San Juan de la Cruz:
Vulvete paloma, / que el ciervo vulnerado/por el otero asoma (Saura 1995: 49),
versos que en la segunda versin del guin son substituidos por versos del Cantar de
los cantares. Se produce as, tal y como ha sealado Agustn Snchez Vidal
(1995: XVI), un trasvase de influencias entre La noche oscura, una pelcula coe tnea
a la escritura del guin de Esa Luz!, no slo en lo que tiene que ver con la cita de los
versos, sino tambin en la vinculacin con algunas de las ideas que subyacen en am-
bas obras, sobre todo con aquellas que se refieren al proceso (frustrado) de moderni-
zacin de un pas como Espaa.
Entre ambas versiones del guin hay numerosas semejanzas. Ade-
ms de la esencia de las peripecias vitales del relato, Saura mantiene
como constantes: los personajes y sus vnculos familiares; la presen-
cia continuada de la msica, popular y culta; la importancia de la fa-
milia como referente vital y al mismo tiempo como crcel moral y
emocional. Aunque tambin es posible observar diferencias significa-
tivas. Algunas de ellas son de orden argumental. Por ejemplo, en la pri-
mera versin de 1988, Diego muere en el frente, casi al mismo tiem-
po que Amparo es fusilada. Mientras que en la segunda (1991) Diego
sobrevive y consigue llegar hasta la ciudad en la que se ha refugiado su
mujer para enterarse de que acaba de ser asesinada. Esta resolucin se
acerca mucho ms a la verdadera historia de Sender y deja clara la fuer-
te influencia ejercida por la publicacin del libro Muerte en Zamora.
Asimismo, en la versin del guin redactada en 1990 se cuida ms la
verosimilitud del los hechos, revisando las circunstancias que rodean
la separacin de la pareja, que en la primera redaccin del guin re-
sultaba algo precipitada y extraa (Snchez Vidal 1995: XXXI). Tam-
bin se hace un retrato mucho ms crtico del bando republicano,
dando cuenta de la irracionalidad y la crueldad practicada en ambos
lados del frente. Y al dar mayor peso al relato de Zamora, crecen
algunos personajes, como el de Irene, la hermana enferma de Teresa,
que en cierta medida termina siendo similar a la matriarca de Mam
cumple cien aos (1979) al establecer una relacin de simbiosis, casi
teleptica, con la casa en la que est recluida (Snchez Vidal 1995:
XXXII).
Adems de las argumentales, se aprecian interesantes diferencias de
carcter esttico. La segunda versin del guin est mucho ms desa-
rrollada en este sentido y comprende infinidad de detalles visuales que
concretan la construccin esttica de la pelcula proyectada con mu-
cha ms precisin, lo que evidencia el inters por definir en trminos
plsticos el proyecto (Snchez Vidal 1995: XXXI). Llaman la atencin
especialmente aquellos que entroncan con la tradicin artstica es -
paola, como la descripcin que se hace de la silueta de la ciudad de
Zamora: El perfil de la ciudad destaca en un cielo cubierto de nuba-
rrones (Saura 1995: 315). Una resea que entronca con los fondos
urbanos de Toledo pintados por el Greco y que encajan muy bien en
esta historia por su manierismo casi apocalptico. Incluso cabe situar
en la tradicin conceptual del Siglo de Oro algunos dilogos, como los
que mantiene Diego con su primo Mario, que es sacerdote (Sau-
ra 1995: 184) y en los que se incluye el lema Sic transit gloria mun-
di. As es como Saura nos sita ante una cita directa del concepto de
Vanitas, frecuentado en la literatura y en las artes durante el XVI y par-
te esencial de la cultura espaola, que se manifest de forma rotunda
en la obra del pintor Valds Leal (Finis Gloriae mundi, 1672), para lle-
gar a travs de un intrincado recorrido hasta la obra de Luis Buuel,
quien recoge su huella en La edad de oro (1930).
En general, en el texto del guin redactado en 1990 se aprecia un
mejor acabado formal de la puesta en escena, en la que se cuidan todo
tipo de detalles como las sbanas blanqusimas se queman al sol (Sau-
ra 1995: 151 y 171) que aparecen al principio del relato y que volve-
rn a tener protagonismo en el cine de Saura dedicado a evocar la
memoria de la infancia, tal y como se aprecia en la secuencia de la te-
rraza de Pajarico (1997). A esto es necesario aadir una meticulosa
construccin de la escena sonora que comprende incluso el tictac de
un reloj lejano en la casa de la familia de Teresa en Zamora, (Saura
1995: 279). El mismo sonido cotidiano y a la vez inquietante que
atravesaba los silencios del piso en el que viva el protagonista de La
prima Anglica (1973).
No obstante, todas estas modificaciones fueron puntuales y ade-
ms lgicas y naturales dentro del proceso de construccin de un
guin camino de convertirse en obra cinematogrfica. Salvo la altera-
cin en el destino final de Diego, se trataba de variaciones que apenas
afectaron al contenido esencial de la historia. El cambio ms significa-
tivo experimentado entre la versin del guin escrita en 1988 y la re-
formulada en 1990, no es esttico, ni argumental, sino que tiene que
ver con la estructura del relato. Mientras en la primera redaccin se
opt por un desarrollo lineal que jugaba (haciendo uso del montaje en
paralelo) con la alternancia de acciones y sucesos vividos por Diego y
Teresa (es decir un planteamiento muy similar al seguido en el libro
Muerte en Zamora), en la segunda Saura decide desdoblar el guin en
dos historias, mostrando primero la peripecia de Diego, sin solu-
cin de continuidad, para terminar contando lo sucedido a Teresa. Se
trata de mostrar acciones situadas en el mismo periodo temporal pero
narradas cada una de ellas desde un lugar y un personaje diferente.
Una separacin y sucesin muy arriesgada en trminos de narrativa ci-
nematogrfica, que no obstante se ajusta mucho mejor a la divisin en
dos bandos que experiment el pas. Esta escisin del relato reprodu-
ce de manera turbadora la separacin vital de los protagonistas y el res-
quebrajamiento metafrico ocasionado por la Guerra Civil (Snchez
Vidal 1995: XXXIII). La segunda versin del guin de Esa luz! adop-
ta as una estructura que se aproxima al ensayo flmico. Un formato
que Saura ya haba utilizado en La noche oscura (1988), justo antes de
redactar la segunda versin de Esa luz! y que durante los aos noven-
ta continu practicando con excelentes resultados en El sur (1991),
fruto de la adaptacin de un cuento de Borges, y en Goya en Burdeos
(1999; Snchez Vidal 1999: 92), trabajo encomiable, que consigui
convertir en una hermosa reflexin en torno al artista, la creacin y lo
efmero de la existencia.
4. EL GUIN SE CONVIERTE EN NOVELA
Por ltimo, dentro de las circunstancias que rodean este proyecto,
es necesario referirse a la publicacin, en el ao 2000, del guin de
Esa luz! convertido en una novela, que mantiene en lneas generales
los mismos contenidos y similar redaccin a la dada en las versiones de
1988 y 1990. Algo que no debe resultarnos extrao, porque este es el
modo de proceder habitual en Saura como escritor de ficcin. Trasla-
da a sus libros los textos del guin literario sin introducir prctica-
mente alteraciones. Saura no novela, adapta los guiones, tal y como
hizo con Pajarico solitario en 1997 o con Elisa vida ma en 2004.
Al convertir en novela el guin de Esa luz!, Saura recupera de la
versin de 1988 la estructura alterna de las acciones de Diego y Tere-
sa, as como las referencias a la obra literaria de San Juan de la Cruz
5
.
Y toma de la versin escrita en 1990 la descripcin de actividades y es-
pacios ms minuciosa y la suerte de Diego, que salva su vida para
toparse de bruces con la muerte de Teresa.
Lo nico que se aade en la novela, haciendo las veces de prlogo
y eplogo, son unas palabras de Berta, la hija de Diego y Teresa. s-
ta, ya adulta, se encuentra (en el prlogo) con los papeles desordena-
dos dejados por su padre tras morir, que le servirn para reconstruir la
historia de su madre y, de paso, el devenir de la guerra civil espaola.
Al final, en forma de eplogo, se incorporan nuevamente unas notas de
5
De nuevo nos encontramos con citas a San Juan de la Cruz tremendamente
significativas: En una noche oscura, / con ansias en amores inflamada, / oh, dicho-
sa ventura!, sal sin ser notada, / estando ya mi casa sosegada (Saura 2000: 125).
Berta tras haber ledo dichos documentos. Reflexiones que sirven pa-
ra evidenciar cul es la funcin ltima de esta historia: exorcizar los
fantasmas del pasado, aunque sea un proceso doloroso (Saura 2000:
265-266). Y es tambin la forma en la que Saura manifiesta de mane-
ra explcita la funcin que para l ha desempeado la redaccin de es-
te guin y la novela que nace de l.
5. LAS CONSTANTES CINEMATOGRFICAS DE SAURA
Es posible encontrar muchas de las constantes temticas de Carlos
Saura en Esa luz! Esto permite, en primer lugar, entender la gnesis de
algunos de los itinerarios argumentales planteados en este proyecto y
tambin, en segunda instancia, seguir la evolucin de ideas o imgenes
que han fructificado, saltando a la pantalla como apuntes parciales en
su obra cinematogrfica posterior al guin.
5.1. La Guerra Civil o los desastres de la guerra
Entre esas constantes merece la pena destacar las referencias a la
Guerra Civil. Un acontecimiento histrico que utiliza, en un ejercicio
de sincdoque, para hablar de forma genrica de los desastres de la
guerra, de cualquier guerra. Desde el principio de su filmografa Sau-
ra ha trazado un retrato de la contienda civil espaola marcado por la
vivencia que l tuvo de la misma desde el lado republicano. Rompe as
con el tono triunfalista y enftico que se haba instalado en el cine he-
cho en nuestro pas durante los aos cuarenta y cincuenta. Aunque to-
dava podemos ir ms all, porque Saura lo que hace, prcticamente
desde los inicios de su carrera cinematogrfica, es actualizar, iconogr-
fica y conceptualmente, Los desastres de la Guerra grabados por Goya a
comienzos del siglo XIX. Comienza trabajando en esta lnea en Llan-
to por un bandido (1963) y es el primero que se atreve a construir una
metfora minimalista sobre la Guerra Civil en La caza
6
. Referencias
que presenta de forma mucho ms palpable en La prima Anglica, pa-
6
En la edicin en DVD de La caza de Carlos Saura, que puso en el mercado El
Pas (2003), se incluye una entrevista al director de la pelcula en la que manifiesta e
incide en algunas de estas ideas.
ra decidir, finalmente, abordar el tema de forma directa en el guin de
Esa luz! En l Saura ofrece un retrato de la guerra marcado por Goya
y por su idea de que toda contienda (especialmente si es civil) tiene co-
mo nico resultado el desastre.
Y en este sentido merece la pena destacar el esfuerzo de Saura por
ofrecer en el proyecto de Esa luz! una visin ecunime, alejada de ma-
niquesmos revanchistas. En los dos bandos hay miseria y humanidad.
Miseria como la del miliciano violento, dispuesto a disparar su arma
contra cualquiera que le lleve la contraria (Saura 1995: 161), o huma-
nidad como la desplegada por Indalecio Prieto en uno de sus discur-
sos radiofnicos, haciendo un llamamiento al orden y la misericordia
(Saura 1995: 195). Todo esto sin abandonar la nocin esencial de
la guerra como un desastre.
Saura construye, asimismo, una brillante crnica militar, en la que
se recoge, mejor que en ninguna otra pelcula rodada hasta la fecha, las
estrategias de combate utilizadas por uno y otro bando (Saura 1995:
208 y siguientes), para situarnos finalmente ante el pasmoso desam-
paro material de los milicianos de la II Repblica y el sinsentido y el
horror de buena parte de las batallas. Pero adems de una crnica mi-
litar, este guin nos sita frente a los estragos padecidos por la pobla-
cin civil, que hoy llamamos eufemsticamente daos colaterales y
que Goya ya haba puesto ante nuestros ojos, sin anestesia ni edulco-
rantes, en sus grabados (Tanto y ms, 1810-1815). Saura, siguiendo
nuevamente la estela goyesca y alimentado por sus propios recuerdos,
construye en Esa luz! pasajes memorables, como el bombardeo de la
redaccin del peridico en Madrid (Saura 1995: 198 y 199) o las ex-
plosiones caticas en el pueblo prximo a la lnea de fuego (Saura
1995: 203 y 221). Ambas emparentadas estticamente y argumental-
mente con la atmsfera brumosa y el desconcierto que tan suge ren -
temente haba sabido construir en el prlogo de La prima Anglica
(1973) y que volvera a utilizar con idntica eficacia en Ay, Carme-
la! (1990).
Esa luz! es de igual forma un retrato sociolgico de la Guerra Ci-
vil. Una historia plagada de contradicciones humanas y cotidianas, las
que se vivan en un da a da que Saura dibuja mediante apuntes tan
sugerentes como los trazados a travs del miliciano de la repblica que
se santigua antes de entrar en combate (Saura 1995: 220) o el cura
que es portador de los mensajes de amor de un matrimonio de ateos
(p. 302). Aunque tambin capta la crueldad de la vida en la retaguar-
dia, plagada de tensiones ntimas o pblicas (Saura 1995: 305) y mar-
cada por los asesinatos indiscriminados, escamoteados bajo la justi -
ficacin de procesos de guerra, como el que llev a la muerte a Ampa-
ro Barayn, la primera mujer de Sender, que inspir la Teresa del
guin de Saura.
Esta manera de acercarse a la Guerra Civil no solamente marc
sus primeros trabajos cinematogrficos, sino que tambin iba a in-
fluir en la produccin posterior a la escritura de este guin. Tal y co-
mo sucedera en Ay Carmela! de 1990 (resultado de la adaptacin
junto a Rafael Azcona de una obra de teatro de Sanchs Sinisterra)
que le permiti a Saura llevar a la pantalla la concepcin trgica de la
guerra de los celtberos esbozada ya claramente en el texto de Esa
Luz! (Snchez Vidal 1995: XXVI)
7
. Y a partir de aqu ha seguido sos-
teniendo la idea de guerra como desastre goyesco hasta sus ltimos
ttulos y dentro de los gneros ms diversos, desde el musical (Tango,
1998) hasta el cine de aventuras fantsticas (Buuel y la mesa del rey
Salomn, 2000).
5.2. Espaa y la modernidad frustrada
Entre uno de los principales desastres de la Guerra Civil, que anida
como constante temtica en la obra de Carlos Saura, est la idea de la
frustrada modernizacin de Espaa. Frente a los tmidos signos de pro-
greso asociados con la II Repblica, que se transparentan y expresan en
el guin a travs del personaje de Diego, encarnacin de los logros de
la Institucin de Libre Enseanza y el krausismo (Snchez Vidal 1995:
XXVII), o de la msica de Debussy, interpretada por Luca, la amiga de
Teresa que viene del extranjero (Saura 1995: 287), nos encontramos
con un pas anclado en la copla. La Espaa que escucha y canta Roco,
ay, mi Roco (Saura 1995: 309), reventada materialmente por las bata-
llas de una guerra civil que hace retroceder en trminos ideolgicos y
morales dando cabida a desfiles fascistas y celebraciones religiosas ade-
rezadas con himnos tan fundamentalistas como el Cara al sol.
7
No es casual que en este guin el canto con el que un miliciano provoca desde
las trincheras a sus enemigos fascistas sea la cancin popular Ay, Carmela!, leit mo-
tiv sonoro y ttulo de la que iba a ser su siguiente pelcula (Saura 1995: 213).
Queda claro, por tanto, que el ttulo de este guin no es casual. Esa
luz! tiene intencionadamente un valor polismico. Es la luz de la ra-
zn, defendida por los ilustrados del XVIII; la que expresa la esperan-
za en el futuro (Saura 1995: 263) y el placer de vivir materializado
puntualmente en el clmax sexual (Saura 1995: 169). Pero tambin es
la luz que obliga a darse de bruces con la realidad; la luz del Guernica
(1937) de Picasso; la luz de las bombas en Madrid y en el frente (Sau-
ra 1995: 232); la luz delatora que hay que apagar para evitar los ata-
ques areos (Saura 1995: 200); la del ambiente lnguido de los hospi-
tales (Saura 1995: 232, 262) o la del fundido en blanco con el que
cierra el guin, anunciando (quizs iluminando) los horrores de las
posguerra (Saura 1995: 328).
En su ausencia, solo queda la oscuridad de las calles y los ascenso-
res en una ciudad sitiada (Saura 1995: 167); la que alberga el miedo
antes del comienzo de la batalla (Saura 1995: 158) o los silencios obli-
gados cuando slo puede escucharse la radio entre sombras (Saura
1995: 158). Por eso resulta tan significativo que la contrasea utiliza-
da por los milicianos para entrar en combate sea precisamente Traga-
luz (Saura 1995: 217).
A travs de todos estos elementos relacionados con la luz, Saura
nos habla en este guin de la Espaa que pudo haber sido y no fue, tal
y como ha hecho en otros ttulos de su filmografa. Por ejemplo en La
noche oscura (de nuevo una referencia a las tinieblas), en la que de for-
ma potica se alude a la modernidad frustrada de un pas aventurero,
que haba descubierto nuevos territorios abriendo horizontes insospe-
chados, pero que perdi su ocasin histrica durante el siglo XVI. Y
tambin se trata el tema de la renovacin malograda de Espaa en Ay,
Carmela!, en la que la libertad no gua al pueblo como en el mtico
cuadro de Delacroix, sino que se esconde, al ver el modo en el que la
guerra civil termina con la II Repblica.
Y en ese empeo, el de hablar de lo que poda haber sido el pas y
de sus ocasiones perdidas, se sitan tambin las pelculas ubicadas cro-
nolgicamente en un pasado lejano. Una filmografa excepcional, con
la que Saura ha tratado de rescatar la memoria histrica de la Espaa
Imperial de los Austrias, distorsionada y manipulada ideolgicamente
por el franquismo. En esa clave, la de revisitar la historia de este pas
con nuevos ojos, es posible entender propuestas como El Dorado, en la
que este cineasta, siguiendo los planteamientos de Sender, deja de la-
do la hazaa aventurera y nos habla de una irracional guerra civil mar-
cada por la ambicin
8
. Y dentro de este grupo tambin cabra situar
otros proyectos no filmados, como el del guin para Felipe II, al que
Saura dio forma durante los primeros aos del nuevo siglo XXI, y
que tampoco ha pasado del papel. En este caso se trataba de hacer un
retrato del Imperio en el que no se pona el sol a travs de las luces y
sombras proyectadas por un personaje tan emblemtico como el mo-
narca Felipe II, que siempre interes a los dos hermanos Saura, a An-
tonio desde la pintura y a Carlos como cineasta. Y lo hizo centrndo-
se especialmente en las componendas en torno a la reclusin y muerte
de su hijo Carlos y en las intrigas de Antonio Perez y la princesa de
boli
9
.
Saura explica en Esa luz! cmo la guerra, las guerras en general,
han ido bloqueando el proceso de modernizacin de Espaa. Un tema
que consigui exponer brillantemente en trminos visuales y concep-
tuales en La madriguera (1969), donde se hace presente el contraste
material y el conflicto espiritual entre las dos facciones del pas alzadas
en armas desde la guerra de la Independencia. Una modernidad fusta-
da que tambin palpita en las referencias a la Espaa de aquelarres, de-
sastres y garrotazos de Goya en Burdeos (1997) y que se actualiza, en
forma de crnica negra, en El sptimo da (2004).
5.3. El protagonismo de la familia
Yo soy un obseso de los lbumes de familia, me apasiona ver las refe-
rencias fsicas que hay entre los hijos, los padres, los abuelos; me
parece fantstico ver cmo se pueden intercambiar a veces; cmo
hay personas que son iguales, otras no; la genealoga me apasiona
(Blanco y Collado 1993).
8
Buena parte de la informacin obtenida acerca de este proyecto no realizado
por Saura en torno a la figura de Felipe II ha sido resultado de una serie de entrevis-
tas mantenidas con Agustn Snchez Vidal, estudioso de la obra de este cineasta y co-
guionista de Buuel y la mesa del rey Salomn, durante el mes de septiembre de 2009.
9
Debe tenerse en cuenta que este es el mimo episodio ilustrado musicalmente
por Verdi en su opera Don Carlo (1867), por lo que el acercamiento a este tema se
produce en Saura a travs de dos vas, la de la revisin histrica y la de la msica, as-
pecto este ltimo que ha marcado de forma evidente la construccin de sus ltimos
trabajos.
Otro de los temas persistentes en la obra de Saura, es la familia. Por
ese motivo, ya en julio de 1977, Carlos Saura expres su deseo de ro-
dar una pelcula sobre una familia, que sin ser de forma literal la suya,
se conformase a partir de muchos de los recuerdos vividos en ella. Una
de las primeras exploraciones de esta idea se materializ en Dulces ho-
ras (1981), en la que Saura construye su pasado apcrifo (Snchez Vi-
dal 1995: XI y XII) a travs de un personaje que reescribe e interpreta
la historia de su infancia
10
.
Se trata de una nocin de familia que Saura ha manejado siempre,
jugando con el dualismo referente/constriccin, tal y como qued
magnficamente expuesto en Ana y los lobos (1972) y que, a partir de
entonces, ha estado presente de forma continuada en La prima Ang-
lica, Cra cuervos, Elisa, vida ma, Mam cumple cien aos, o Pajarico.
En Esa luz! la familia es el referente de Diego, que aora a su mu-
jer y a su hija en Madrid y que mantiene su integridad moral e ideo-
lgica gracias a su recuerdo. Tambin lo es para el soldado rebelde (o
nacional), que muere en la trinchera auxiliado por Diego con el retra-
to de la esposa e hijos entre las manos (Saura 1995: 223). Una situa-
cin esta ltima que funciona como anticipo de la suerte que va a co-
rrer Teresa, quien ser fusilada sujetando fuertemente la fotografa de
su propia familia (ibd.: 327).
Pero en Esa luz! la familia es tambin motivo de constriccin y su-
frimiento. Aparece prefigurada como la prisin de Irene, la hermana en-
ferma de Teresa, que se convierte en expresin fsica de las limitaciones
morales de la vida domstica (ibd.: 275). El hogar es adems el escena-
rio de rivalidades entre hermanas, como la que enfrenta a Margarita con
Teresa por un antiguo amor (ibd.: 292) y tambin crcel moral de secre-
tos vergonzantes, como la vida y las ideas progresistas de Teresa, que su
parientes tratan constantemente de ocultar, para salvarla pero, sobre to-
do, para mantener a flote la dignidad y el prestigio familiar (ibd.: 307).
5.4. Apuntes autobiogrficos
Por ltimo, es necesario sealar que en Esa luz! Saura proporciona
abundantes notas autobiogrficas, buena parte de ellas asociadas con
10
En Dulces horas ya apareca el grito de advertencia Esa luz! que dara titulo al
guin que estamos analizando y en el que el tema de la familia tiene tambin un pro-
tagonismo extraordinario.
la memoria de su propia tribu. Sobre todo vivencias vinculadas a la
guerra y la itinerancia de la familia Saura-Atars durante el conflicto
blico (Snchez Vidal 1988: 79). En Pajarico evoca los recuerdos de la
familia levantina que acogi a los Saura-Atars durante los ltimos
momentos de la guerra, en los que se desplazaron a la costa mediterr-
nea. Tambin est presente el impacto de los bombardeos de Barce -
lona, que ya se integraron brillantemente en La prima Anglica y que
vuelven a tener un potente protagonismo en el guin de Esa luz! As
como la vida en el Madrid del No pasarn!, que Saura rescata en
Dulces Horas y que ser fielmente reconstruida a travs de las peripe-
cias de Diego en el guin Esa Luz!, entre las que se cuentan las de su
primo Mario, sacerdote refugiado y oculto en casa del protagonista;
unas acciones que coinciden con experiencias similares vividas por el
propio Saura, a quien ense a leer durante la guerra un to cura co-
bijado por la familia (Snchez Vidal 1995: XXIX). Al mismo tiempo,
desentierra el ambiente conservador de un hogar acomodado en una
pequea ciudad de provincias, que nos recuerda tanto a la Zamora de
Amparo Barayn como a la Huesca de la infancia del cineasta
(ibd.: XXV).
Algunas de las notas autobiogrficas de Esa luz! tienen que ver con
la protagonista, Teresa, caracterizada como una intrprete de piano de
probada formacin musical, un perfil que se corresponde tanto con el
de la primera esposa de Sender, como con el de Fermina Atars,
madre de Carlos Saura. La recurrencia de determinadas piezas de m-
sica clsica sirve de hecho para estructurar y sealar los puntos de in-
flexin que se producen en el relato, pues en la mente de Diego el re-
cuerdo de Teresa estar siempre asociado a las notas del fandango de
Scarlatti (Saura 1995: 196, 214, 288). Lo que adems se complemen-
ta con la memoria sonora de la msica popular, que va emergiendo a
lo largo de todo el guin de forma reiterada. Una invocacin de lo que
Saura escuchaba de nio, que se utiliza en la pelcula para calificar di-
ferentes ambientes o situaciones. La meloda de Ay, Carmela! funcio-
na como un himno provocador, mientras que la cancin Roco, ay mi
Roco, interpretada por Imperio Argentina
11
, describe la situacin y los
sentimientos de Teresa, quien oye la radio a la espera del parte de no-
11
Esta cancin ya desempeaba un importantsimo papel en La prima Anglica
(Snchez Vidal 1995: XVIII).
ticias con el alma dolida, al igual que la protagonista de la cancin
(Saura 1995: 281). La copla Soy un pobre presidiario, cantada por An-
gelillo, se escucha en el frente republicano poco antes de entrar en com-
bate, como si se tratase de un mal presagio (Saura 1995: 211). De he-
cho, estas ltimas canciones vinculan a Saura con el quehacer de dos
ci neastas tambin de origen aragons: Florin Rey, que junto a Imperio
Argentina, en Cifesa puso los cimientos de cine musical de la II Rep-
blica, y Luis Buuel, que con Angelillo y desde su productora Filmfo-
no trabaj en esta misma lnea (Snchez Vidal 1995: XXVIIII).
La utilizacin de todos estos recuerdos que en sus pelculas y en el
guin de Esa luz! vuelven a la vida, no es otra cosa que el retorno a lo
que Sigmund Freud denomin la escena primigenia. Es decir, se trata
de hacer consciente lo inconsciente para rescatar aquellas imgenes y
vivencias que han dejado huella en nosotros. Recuperar la memoria de
lo vivido en la primera infancia es una forma de poner orden en nues-
tro presente y de terminar de explicarse (o entenderse) a uno mismo,
identificando el por qu de las conductas, ideas, formas de proceder y
sentimientos de cada individuo adulto. Hitchcock ya fue capaz de
trasladar al cine estos complejos trayectos de la psique humana, recu-
rriendo en muchas pelculas al tema del falso culpable o explicitando
visualmente el trauma generado por la escena primigenia, para expli-
car (y resolver) la patologa que aquejaba a algunos de sus protagonis-
tas, tal y como sucede en Marnie, la ladrona (1964). Saura recurre a
esta misma estrategia psicolgica y narrativa desde el inicio de su pro-
duccin, con resultados tan interesantes como los obtenidos en tono
de stira trgica en El jardn de las delicias (1970). Pero en La prima
Anglica va ms lejos, y construye una escena primigenia de carcter
autobiogrfico que emana del trauma generado en un nio que pade-
ce intensamente los sucesos de la guerra civil. Esta ltima pelcula es la
expresin ms pura del retorno a la escena primigenia, ya que juega
con la imagen del hombre maduro que vive y vuelve a sentir en su
cuerpo de adulto las situaciones y sensaciones que le marcaron siendo
un nio.
En Esa luz! Saura da forma al deseo de contar la historia apcrifa
de su familia, del sistema primigenio de los Saura-Atars. Tal vez sea la
crueldad de los recuerdos lo que le dificulta hablar en primera perso-
na de la guerra, por lo que proyecta las sensaciones e imgenes graba-
das en su memoria sobre la historia de otros, tambin real, pero algo
distante. Y para ello elige la azarosa peripecia de Ramn J. Sender y su
primera esposa, que pudo haber sido la historia de su propia madre de
haberse casado con el joven escritor a quien haba conocido en Hues-
ca. As Saura parte de un retazo de la vida de Sender para tejer, a par-
tir de este hilo conductor argumental, un tapiz sobre la Guerra Civil
de tintes autobiogrficos (Snchez Vidal 1995: XI) con una estructu-
ra a medio camino entre el ensayo y la poesa, revisando de paso sus
propias frmulas narrativas.
6. ALGUNAS CONCLUSIONES. BUUEL,
SAURA Y LA MEMORIA
Luis Buuel, a quien Saura siempre consider como uno de sus
maestros intelectuales, deca que Nuestra memoria es nuestra cohe-
rencia, nuestra razn, nuestra accin, nuestro sentimiento. Sin ella no
somos nada [], pero matizaba inteligentemente aadiendo:
La memoria es invadida constantemente por la imaginacin y el en-
sueo y, puesto que existe la tentacin de creer en la realidad de lo
imaginado, acabamos por hacer una verdad de nuestra mentira.
Lo cual, por otro parte, no tiene sino un importancia relativa, ya que
tan vital y personal es la una como la otra (Buuel 1996: 11).
Este es precisamente uno de los principios creativos de buena par-
te de la filmografa de Carlos Saura, la inquietante confusin entre lo
recordado, lo soado y lo imaginado, que supo poner en escena con
excelentes resultados en Peppermint Frapp (1967), rompiendo con las
frmulas del realismo, para acceder, por otras vas, a la intimidad y la
verdad de los individuos.
En Esa luz! retorn al uso de estos procedimientos para construir
secuencias cargadas de valor lrico. Y de entre todas, merece la pena
destacar aquella en la que Diego evoca una de las ltimas noches de
amor con su esposa Teresa. Recuerdo que le lleva, entre las brumas del
sueo, a imaginar un bombardeo que los sorprende abrazados y los
lleva a morir juntos, retorcidos y ensangrentados (Saura 1995: 169).
Este es el modo en el que Saura consigue dar forma al miedo y tam-
bin, trgicamente, al futuro.
La formulacin narrativa y expresin visual de los ambiguos lmi-
tes entre realidad y ficcin (propia o ajena) es una huella indeleble de
Buuel en la obra cinematogrfica de Saura. Influencia que en Esa
luz! termina siendo una de las claves y atractivos ms destacados del
relato. Saura explicit emocionadamente esta convergencia de plan -
teamientos en la carta que le escribi a Luis Buuel justo despus de
su muerte, en 1983, como quien se dirige a su maestro en tono de des-
pedida:
Me gustara decirte cuanto me inquietan esas imgenes, ese sueo
terrible de carne que se desplaza, carnaza sin vida, carne muerta Y
esas irrupciones de personajes ocasionales que aparecen y desapare-
cen para contarnos cualquier historia infantil: el pasillo de la casa
materna, la luz amarillenta, los armarios llenos de misterios, las lu-
minosos puertas del final de un corredor Lo hemos soado jun-
tos, seguramente o acaso es verdad lo del ruido de los pensa-
mientos que decan los msticos?
12
.
BIBLIOGRAFA
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SAURA, Carlos, Esa luz! (Guin cinematogrfico). Huesca: Instituto
de Estudios Altoaragoneses, 1995.
12
Este fragmento pertenece a un texto ms amplio que lleva por ttulo Carta
nunca enviada a Luis Buuel. Fue leda en pblico el 5 de septiembre de 1983, en el
marco del Festival del Cine de Venecia (Snchez Vidal 1988: 221).
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vincial de Huesca, 2007.
Cartapacio: Carlos Saura. En Turia (85-86), marzo-mayo 2008.
Yo, Carlos Saura, escritor
Jos Jurado Morales
Universidad de Cdiz
1. EL CINEASTA CONVERTIDO EN ESCRITOR
La dedicacin a la escritura ha acompaado a Carlos Saura toda la
vida pues, como se sabe, ha escrito o coescrito prcticamente todas las
historias que ha rodado y solo puntualmente ha echado mano de his-
torias ajenas para adaptarlas. Al margen de su inters por tener control
absoluto sobre cada pelcula que hace, esto habla de su capacidad pa-
ra fabular, inventar y relatar.
Esa aficin por contar le viene de antiguo, de sus comienzos arts-
ticos vinculados a la Generacin del Mediosiglo a la que pertenece por
edad y trayectoria. Se ha hablado bastante de su formacin en el Ins-
tituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas y su amis-
tad con las jvenes promesas de cineastas que por all pululaban, pero
se suele hablar menos de su estrecha relacin con algunos escritores
coetneos suyos que como l se dan a conocer en los aos cincuenta.
Ha declarado Saura en ms de una ocasin que el ingreso en el Insti-
tuto le sirvi para tomar conciencia de cunto ignoraba, no solo en lo
relativo a lo cinematogrfico sino tambin a lo intelectual y cultural, y
precisamente de esa conciencia surge un acendrado deseo por conocer
qu bulle en el Madrid de la poca, algo que se materializa en la asis-
tencia a exposiciones pictricas y fotogrficas, pases de pelculas y a las
ms diversas conferencias. Hace unos aos Saura confes que a la al-
tura de 1952 trat de recuperar mis frustradas aspiraciones literarias
(Snchez Vidal 1994: 73), lo que demuestra que el polifactico artista
que hoy es ya por entonces gustaba de probar y acercarse a los distin-
tos ramos del arte.
Conocedor de que en la posguerra la literatura circulaba por las ter-
tulias, comenz a frecuentarlas junto a dos amigos tambin tentados
por el arte, Mario Camus y Daniel Sueiro, con los que a la postre fir-
mara el guin de Los golfos. Estos dos acompaantes anuncian las
amistades literarias de las que pronto se rodea: como escritor de voca-
cin, Sueiro andaba firmando artculos para la prensa a la espera de
publicar sus relatos y, como buen lector de la literatura clsica, Camus
terminara por erigirse en uno de los ms afamados adaptadores de
obras literarias. El tro Saura-Camus-Sueiro comienza a asistir a las
tertulias del caf Gijn, en el Paseo de Recoletos, y especialmente a
las del caf Comercial, en la Glorieta de Bilbao, donde se rene con los
narradores ms conspicuos del grupo madrileo del medio siglo. Se
sientan a la mesa con Jess Fernndez Santos compaero de pro-
mocin de Saura en el Instituto, Rafael Snchez Ferlosio, Carmen
Martn Gaite, Ignacio Aldecoa, Josefina Rodrguez y Eusebio Garca
Luengo, entre otros. Estos encuentros inoculan en el joven Saura el in-
ters por la lectura y la literatura, como ha reconocido tiempo des-
pus: De las conversaciones de todas las noches, de su amistad, fue
surgiendo en m el deseo de leer ms y ms, y empec a escribir, pri-
mero para m y luego para el cine (Snchez Vidal 1994: 73 y 125).
Lo cierto es que no podemos hablar tajantemente de escritores y
cineastas por separado a la hora de mirar en la distancia a aquel gru-
po de jvenes creadores, porque la literatura y el cine constituan pa-
ra ellos dos discursos con vasos comunicantes. Los que hoy pasan por
escritores tambin se internaron en las lindes del cine: Snchez Ferlo-
sio se matricula en el IIEC, Ignacio Aldecoa escribe varios guiones y
con Josefina firma el de Cuatro esquinas (1954), Fernndez Santos di-
rige el largometraje Llegar a ms (1963) y otros cortometrajes y docu-
mentales, Garca Hortelano y Juan Mars colaboran en el guin de
Donde t ests (1964) de Germn Lorente, etc. Incluso el propio Sau-
ra colabora con ellos en algunos proyectos. Con Fernndez Santos re-
aliza un documental, de cmara, sobre Puertollano (1958), y con Al-
decoa firma el guin de El pequeo ro Manzanares (1955), una
prctica de diez minutos para el IIEC sobre la vida en Madrid a mi-
tad de siglo a partir del hilo conductor del ro. Luego vienen sus pro-
psitos de adaptacin de las obras de estos escritores amigos. A prin-
cipios de los sesenta, se plantea adaptar Young Snchez de Aldecoa
pero desiste porque lo considera un proyecto prximo y repetitivo
con respecto al reciente de Los golfos. A rengln seguido con Mario
260 JOS JURADO MORALES
Camus escribe un guin de la novela de Daniel Sueiro, Estos son tus
hermanos, que tiene problemas con la censura, nunca llegan a rodar y
que hoy da anda perdido. Y ya en 1964 se decide por adaptar El Ja-
rama de Snchez Ferlosio, a la que haba rendido homenaje en la es-
cena de la pelea en el ro de Los golfos, pero tambin desiste porque se
da cuenta de que el mundo que presenta el escritor ya ha cambiado
demasiado a la altura de ese 1964.
En fin, las vinculaciones artsticas, intelectuales y amistosas de Car-
los Saura con los escritores de la Generacin del Mediosiglo daran pa-
ra mucho y en algn momento habr que estudiarlas de forma ms de-
tenida. Sin embargo, lo comentado parece suficiente para extraer
como primera conclusin que la faceta literaria que Saura da a cono-
cer preferentemente en los aos noventa con la publicacin de algunas
novelas encuentra su embrin en las vivencias y charlas compartidas
con estos escritores de los aos cincuenta, pues ellos fueron quienes le
hablaron de literatura y quienes le recomendaron lecturas.
Saura ha procurado explicar cmo fue sintiendo la tentacin de dar
mayor envergadura narrativa a sus guiones. En una entrevista en la re-
vista Leer sostiene que he encontrado una especie de segundo mundo
escribiendo que es paralelo al cine (Martel Lucini 1997: 65). Y en
unas manifestaciones recogidas en el peridico El Mundo el 4 de ene-
ro de 2005 mantiene que Con los aos, escribir se ha convertido en
una aventura esencial para m. Cuando era ms joven no lo tena tan
presente, y eso que hasta ahora he escrito unos 40 guiones, pero es
ahora cuando empiezo a dedicarle mucho ms tiempo. Por qu esa
aficin postrera a la escritura? Si se rastrea en las declaraciones efec-
tuadas por el director, pueden hallarse algunas razones que arrojan luz
sobre ese salto a la narrativa. En las pginas de El Mundo del 22 de
abril de 1998 confiesa que ha escrito la historia de Pajarico en forma
de relato porque me aburre escribir guiones, me resulta duro leerlos
y, adems, me siento en una etapa muy literaria en la que he encon-
trado la manera de explicar imgenes y sensaciones y en las del suple-
mento Babelia de El Pas del 18 de abril de 1998 afirma ms de lo mis-
mo, que le aburre escribir guiones al modo tradicional y que prefiere
hacerlo con ms libertad literaria describiendo ms las atmsferas, los
personajes y los gestos. En la misma promocin del estreno de Pajari-
co concede una entrevista a Antonio Castro (1998) para la revista Di-
rigido por donde reconoce otra serie de razones: 1) que publica esa no-
vela corta porque resulta ms ameno para los dems la lectura de un
YO, CARLOS SAURA, ESCRITOR 261
relato que la de un guin; 2) que el relato permite mayor extensin y
detallismo a la hora de describir un paisaje o de definir la sicologa de
un personaje y esto de nuevo resulta ms confortante y cmodo para
el lector; 3) que una versin narrativa inicial facilita el camino hacia el
guin pretendido mediante una limpieza o poda ligera de algunos ele-
mentos; y 4) que la versin narrativa ayuda a la comprensin de los
productores que muchas veces se sienten perdidos ante sus guiones tan
secos, sobrios y visuales. En suma, puede argirse que Saura aterriza de
pleno en la creacin literaria en los aos noventa y que lo hace por la
necesidad de expandir el boceto y la sntesis de todo guin, por dar en-
tidad narrativa al lenguaje visual de sus guiones.
Cuando hablamos de la escritura de Carlos Saura hay que efectuar
distingos para calibrar mejor su alcance. Por poner coto a un terreno
sobre el que habra que volver y profundizar y dejando apartados sus
guiones, conviene sistematizar su escritura al menos en dos bloques,
uno de tipo analtico y memorialstico y otro de orden creativo y no-
velesco, que desde luego no andan del todo desvinculados sino ms
bien comunicados en un proceso de retroalimentacin. Dentro de ese
primer bloque la casustica textual es sxtuple como mnimo:
Escritos reflexivos sobre el cine en general, de crtica cinemato-
grfica y de anlisis de la personalidad y la obra de otros cineas-
tas. Para situarnos, en este grupo valen como ejemplo las consi-
deraciones acerca de su admirado Luis Buuel en el nmero
28-29 de la revista Turia (Saura 1994).
Apuntes reflexivos sobre su propia obra cinematogrfica y sobre
la historia de sus guiones y pelculas, en ocasiones presentados a
modo de prlogo. En este caso, sirve de muestra lo escrito para
Carmen: el sueo del amor absoluto (Saura 1984), El Dorado:
guin, fotogramas, documentos e historia de mi pelcula (Saura
1984) o Buuel y la mesa del rey Salomn (Saura 2001).
Textos reflexivos y memorialsticos sobre su obra fotogrfica en
catlogos y libros similares. As puede verse en Flamenco (Saura
2003), Carlos Saura, fotgrafo: aos de juventud (1949-1962)
(Saura 2000) o Carlos Saura: la fotografa (Saura 2006).
Bosquejos autobiogrficos dispersos elaborados por iniciativa
propia o a peticin de estudiosos de su cine. A este respecto pue-
de leerse la Cronobiografaloga que se adjunta en Retrato de
Carlos Saura de Agustn Snchez Vidal (1994: 120-129).
Notas reflexivas, memorialsticas y autobiogrficas que tienen
como eje la figura de su hermano Antonio. Aqu se ubican escri-
tos como La pintura est muerta (Saura 1977), La memoria
expandida (Saura 1991) o los textos para la exposicin Saura x
Saura (Saura 2009).
Otras aportaciones de distinta ndole, como el prlogo a El Ras-
tro de Ramn Gmez de la Serna (Saura 2002).
Hasta aqu lo referente al primer bloque. En el segundo, el de la
pura creacin, hay que integrar la faceta narrativa que ha desarrollado
en los ltimos aos con una indicacin pertinente: Saura no atesora
una carrera literaria paralela y autnoma de la filmogrfica, como ocu-
rre con otros cineastas (por ejemplo, entre los maestros recientes, Fer-
nando Fernn Gmez, o entre los ltimos y ms reconocidos, David
Trueba), pues no ha escrito novelas autnomas y exentas de su cine, si-
no que todo lo que ha hecho pblico queda imbricado en su trayecto-
ria cinematogrfica de un modo u otro. Ante tal trabazn interesa
aclarar la tesitura de los varios ttulos que editorialmente se han pre-
sentado como novelas o seudonovelas, por orden cronolgico:
1. Ha publicado una novela corta como anticipo de su versin fil-
mada: Pajarico solitario sale de imprenta en octubre de 1997
adelantndose al estreno de Pajarico en abril de 1998 aunque el
filme ya haba circulado antes por festivales.
2. Ha salido de imprenta una novela, Esa luz! (Saura 2000), que
tiene como origen un proyecto flmico (Saura 1995), pero
que los avatares han provocado que solo haya aparecido la ver-
sin narrativa en el ao 2000 y que nunca haya llegado a las
pantallas.
3. Ha editado dos guiones adaptados para que ganen en comodi-
dad de lectura: Goya en Burdeos (Saura 2000) y Buuel y la me-
sa del rey Salomn (Saura 2001).
4. Ha dado a conocer una versin novelesca en 2004 de una pel-
cula rodada con mucha anterioridad, Elisa, vida ma (Saura
2004), en un acto que va ms all del mero guin retocado.
5. Guarda en cartera un conjunto de cuentos en parte temtica-
mente relacionados con la fotografa, a los que Saura se ha refe-
rido alguna vez y que desconozco si en cierta ocasin los publi-
c en conjunto o en parte.
6. Tambin tiene a la espera del ltimo pulimento una novela ti-
tulada Ausencias, anunciada desde hace aos pero todava indi-
ta, centrada en las peripecias de un ejecutivo obsesionado por la
fotografa hasta tal grado que sus amigos deciden ingresarlo en
una clnica siquitrica con el fin de curar su ludopata fotogr-
fica y donde conoce a una chica un tanto rara. Por lo declarado
en la presentacin del libro de fotografa Saura x Saura en junio
de 2009, esta novela la he repasado muchas veces, y quiz me
la quede para m, as que Ausencias de momento no parece que
vaya a estamparse, aunque por otro lado en el homenaje de Al-
cances, el festival de cine de Cdiz, a mediados de setiembre de
2009 volvi las tornas y expres que se encuentra rematndola.
En fin, lo ltimo que he ledo en otro lugar ha sido que tras el
rodaje de Flamenco, Flamenco, iniciado en octubre de 2009, se
pondr a ultimarla.
Hecha esta sistematizacin, que habra que revisar y completar,
tengo que decir que este ltimo bloque de creacin narrativa es el que
fija mi atencin en el presente trabajo y en particular creo que lo ms
oportuno radica en analizar tres de las obras citadas: Pajarico solitario,
por ser presentada editorialmente como su primera incursin narrati-
va; Esa luz!, porque en realidad podra calificarse casi como una nove-
la autnoma ya que, aunque concebida como proyecto de pelcula,
nunca se ha filmado y solo conocemos el texto narrativo publicado; y
Elisa, vida ma, porque supone una reescritura muy ensanchada y lo-
grada del guin original ms de un cuarto de siglo despus. Lo dicho
hasta aqu puede valer de delantal para pasar ahora a un anlisis ms
detallado de esas tres obras.
2. PAJARICO SOLITARIO
Anunciada por los editores como su primera experiencia literaria,
Carlos Saura publica Pajarico solitario en 1997 como una suerte de ho-
menaje a los recuerdos que guarda de su familia murciana. Cuenta la
historia de Manu, un chico de diez aos que pasa una temporada en
casa de sus tos en Murcia mientras sus padres aclaran su situacin sen-
timental y resuelven los trmites para separarse. El argumento res -
ponde al prototipo de viaje inicitico y, en consecuencia, estamos an-
te un relato de iniciacin o novela de aprendizaje en tanto que du rante
esa estancia el joven descubre con perplejidad las entraas de la fami-
lia y del mundo de los adultos. Manu reconoce el desamor los pa-
dres estn en fase de separacin matrimonial y el amor el chico se
prenda de la prima Fuensanta, averigua los misterios que encierra
una casa grande con stano, azotea y varias plantas y los que aco-
ge la naturaleza la luz, la huerta, el mar, etc., sabe de la senilidad
y la muerte a travs de la figura del abuelo, y sobre todo descubre la
complejidad del ser humano, tan variopinto en su especie: conoce a
vagabundos, mujeriegos, homosexuales, tarados, monjiles, etc.
En mi opinin, la estructura que Saura ha dispuesto para su histo-
ria resulta adecuada. Hay un primer captulo titulado Los padres,
que sirve de prtico de lo contado pues explica la expulsin del nio
de lo materno a lo (familiar) desconocido. Luego siguen cuatro cap-
tulos: uno genrico de presentacin de todos los miembros de la fami-
lia denominado Los tos, y tres titulados To Juan, To Fernan-
do y To Emilio, centrados en la semana que Manu convive en el
piso independiente que cada to posee en la casa familiar. Digo que se
trata de una acertada estructura narrativa en la medida en que
se muestra coherente con el objeto de la novela al informar muy bien
del inters del autor por indagar en los recovecos y las diferencias de la
familia. Adems, como cada to vive en una planta distinta, el nio
protagoniza una escalada simblica en su formacin que se completa
con los merodeos por dos lugares comunes propensos a lo furtivo: la
azotea y el stano.
Quizs una de las deudas ms perceptibles de esta novela con el
guin estribe en la divisin estructural de capitulillos numerados y sin
ttulo en el seno de cada captulo en forma de breves episodios en se-
mejanza directa con las secuencias de una pelcula. Para situarnos en el
terreno literario, viene a equivaler al modo narrativo de La colmena de
Cela o Los bravos de Fernndez Santos, que en el medio siglo ofrecan
una novedad dentro del panorama novelesco y que en Pajarico solita-
rio se presenta como deuda directa del origen de la historia contada
como guin cinematogrfico.
La disposicin interna de la historia responde a una estructura
circular donde el principio y el fin quedan bien sellados por el hecho
de que son las dos nicas ocasiones en que toda la familia se rene, ya
que en el resto del relato cada cual va por su lado. Al inicio, apenas lle-
ga Manu a Murcia, asiste a una comida con todos los familiares (a ex-
cepcin de sus padres, que permanecen en Madrid) y en el desenlace
todos, incluidos los padres, se dan cita en el cementerio para enterrar
al abuelo. Este cierre, con reunin familiar a causa de la muerte del pa-
triarca, se remata con un efecto postrero: un prrafo de seis lneas in-
troducido por un guin largo de dilogo que reproduce las palabras de
Manu. No queda claro si son palabras pensadas en el mismo mo mento
del sepelio as lo parece en la novela o un tiempo despus co-
mo sugiere la voz en off en la pelcula, cuando ya el protagonista ha
dejado de ser nio y ha evaluado con perspectiva temporal y espacial
lo vivido en aquel periodo. Dice as:
De repente me di cuenta de que la llegada de mis padres haba
destruido algo. Yo era distinto, haba crecido Mir a Fuensanta.
Ella tambin haba cambiado, me miraba muy seria. Tal vez no vol-
veramos a vernos nunca. Pero de una cosa estaba seguro: si mis pa-
dres no hubieran venido yo habra vivido con ella toda la vida (95).
Estas palabras conclusivas advierten de la maduracin del chico
que ha pasado de ser un joven timorato y fascinado por todo a un ado-
lescente o adulto que se da cuenta de la realidad. Y en este sentido no
parece superfluo que las dos personas que ms han guiado ese proceso
de iniciacin hayan cambiado: su prima Fuensanta ha dejado de ser
nia y el abuelo, a mi juicio el personaje ms logrado de la novela,
muere una vez conseguida la meta de guiar al chico. El relato de ini-
ciacin se cierra, pues, dando lugar a una historia muy acorde con el
universo creativo de Saura donde se cruzan algunos de los motivos
ms recurrentes de su cine: el descubrimiento infantil de los laberintos
adultos, las relaciones familiares con un patriarca a la cabeza ya casi
destronado, la presencia de personajes raros y excntricos, la oposicin
entre la vida capitalina y la provinciana, la llegada de un extrao a un
microcosmos humano, etc.
Hasta aqu lo que encuentro de estimable en Pajarico solitario y
que, mirado con detenimiento, tiene que ver con la concepcin del
proyecto. Es decir, para m las virtudes de la novela corresponden a la
fase previa a su redaccin, a la fase de proyeccin mental donde tienen
cabida la invencin de un argumento y su disposicin estructural. En
cambio, tal y como el lector la recibe, la novela hace aguas ya que el
posible inters de la historia contada se concreta en una narracin con
bastantes limitaciones. Entiendo que ese proyecto narrativo est bien
pensado pero mal apuntalado literariamente.
Desde un punto de vista tcnico la novela me parece bastante sim-
ple y apenas aade rango literario al guin de la pelcula. Est contada
por un narrador heterodiegtico en tercera persona, externo a la ac-
cin, que funciona a modo de cmara cinematogrfica registrando el
hacer de los personajes y que por momentos tiene el acierto de focali-
zar los acontecimientos o los paisajes desde la perspectiva de alguno de
estos, en particular de Manu. Asimismo resulta una novela con una
acusada sencillez narratolgica y de hecho estamos ante un relato muy
lineal, que apenas explota los recursos temporales salvo alguna analep-
sis en boca del abuelo para rememorar un episodio de la guerra. En
todo caso y como deuda directa del guin, destaca por el uso conti-
nuado de elipsis entre un capitulillo y otro, lo que repercute en ciertos
saltos temporales y espaciales. As, por ejemplo, en el captulo To
Emilio el capitulillo 7 se desarrolla de noche en la ciudad, el 8 en la
playa y de da y el 9 en el cementerio con el abuelo ya muerto.
El estilo narrativo es desnudo en exceso. Est escrita en presente del
indicativo mediante frases breves y directas, sin regodeos sintcticos.
El efecto o, al menos, la sensacin que transmiten esos usos verbales en
frases tan concisas corresponde casi a la de un imperativo. Parece co-
mo si el director se impusiese al escritor y estuviese dando una orden
en el rodaje antes que narrando una accin. Valgan estos dos ejemplos,
del principio y el fin de la obra, de los muchos que podran traerse a
colacin:
Manu se levanta. Lleva un pijama, el pelo alborotado. Sale al pasillo y
encamina sus pies desnudos hacia el dormitorio de sus padres. La
puerta est abierta. A Manu le sorprende que no haya nadie en la ca-
ma. Se escucha una respiracin fatigosa y en seguida las primeras ar -
cadas. Se dirige hacia el cuarto de bao. Se asoma. Las bombillas que
rodean el espejo estn encendidas. Su madre, vestida con un camisn
ligero y transparente, se inclina sobre la taza del retrete y vomita. Ma-
nu la contempla desde la puerta, mientras ella abre el grifo del lavabo
y se lava la cara. Llora sin percatarse de la presencia de su hijo (12).
Ta Lola y to Emilio caminan por la orilla mojndose los pies en el
agua, ajenos a todo. Hablan de sus cosas, de sus proyectos, estn preocu -
pados por Loli. Saben que el chico se droga y no saben qu hacer.
La cabeza del Abuelo va inclinndose lentamente.
Ta Margarita trata de arreglar la sombrilla.
El Abuelo est muerto, los ojos abiertos mirando la punta de sus za-
patos.
Fuensanta se detiene y mira hacia donde yace su Abuelo, lejos de
ellos, en medio de la playa (93).
Este estilo tan despojado repercute en los pasajes descriptivos en los
que se atisba un fin denotativo y funcional antes que un tratamiento es-
ttico. Parecen ms indicaciones para el montaje de una obra de teatro
que parte de una novela y, no en vano, en realidad se trata de una no-
vela construida sobre la base de dilogos, que ocupan un tanto por
ciento elevado de sus pginas y que estn ms logrados que los pasajes
descriptivos. La misma desnudez afecta al dibujo de los personajes.
Aunque Saura haya declarado que en la novela encuentra el espacio ne-
cesario para indagar en la sicologa de estos, lo cierto es que los define
de modo espartano. Valga de prueba el apunte sobre la madre de Ma-
nu: Es una mujer bonita, delgada, de tez blanca y cabello rubio, ras-
gos marcados por el sufrimiento. Apenas tiene 30 aos. Ciertamente,
parecen directrices de un guin cinematogrfico o una pieza teatral.
En suma, yo dira que Pajarico solitario es una novela floja en su
conjunto que presenta una historia muy sugerente en principio pero
que est poco explotada literariamente, una novela esqueltica en de-
masa en la que la particin en secuencias, el predominio de dilogos
con intervenciones breves, la falta de enjundia narrativa en las transi-
ciones entre una voz y otra de los dilogos, los escuetos apuntes des-
criptivos de lo externo, el estilo conciso y directo marcado por el pre-
sente del indicativo y otros aspectos acercan el relato demasiado al
guin y ensombrecen algunas de sus virtudes como novela.
3. ESA LUZ!
Otro fuste a Pajarico solitario tiene Esa luz!, cuyo origen de nuevo
queda ligado a un proyecto cinematogrfico, aunque ahora las cir-
cunstancias son distintas. Saura redacta dos versiones del guin, una
en mayo de 1988 y otra en abril de 1990, y se los pasa a Andrs Vi-
cente Gmez, quien los estudia y declina su produccin por el alto
presupuesto que exige. Entonces se decide a convertir el guin en no-
vela y la publica en el ao 2000 en Galaxia Gutenberg con un xito es-
timable: se traduce al alemn, italiano y portugus y en la presentacin
de la novela Elisa, vida ma, a finales de octubre de 2004, Saura reco-
noce llevar vendidos 18.000 ejemplares. En sentido estricto, el hecho
de no haber realizado la pelcula lleva a considerar Esa luz! como su
nica novela, su nica aportacin narrativa desvinculada de la corres-
pondiente traslacin cinematogrfica.
Esta historia, que encarna su testamento sobre la Guerra Civil se-
gn ha reconocido, surge de la pura ficcin pero se cimenta en dos pi-
lares reales. Por un lado, se fundamenta en algunas imgenes y viven-
cias que guarda de su experiencia como nio de la guerra en Madrid.
Uno de esos recuerdos da ttulo a la novela y apunta al grito de esa
luz!, esa luz! que vociferaban los vecinos y los vigilantes nocturnos
cuando se aproximaban los bombarderos con el empeo de dejar la
ciudad a oscuras. La otra experiencia, que proporciona el argumento a
la novela, es ajena y pertenece al escritor Ramn J. Sender y su esposa,
Amparo Barayn, en cuyas experiencias y sufrimientos se inspira. De
hecho, justo entre la primera y la segunda versin del guin de Esa
luz! Ramn Sender Barayn, el hijo mayor del matrimonio, publica
Muerte en Zamora (Sender Barayn 1990), donde cuenta los avatares
sufridos por su madre. Todo esto se entiende mejor si se recuerda que
Saura siempre ha sentido un afecto especial por el escritor aragons en
razn de su trayectoria literario-ideolgica y de la circunstancia ms
personal de que Sender y la madre de Saura, Fermina Atars, mantu-
vieron una relacin amistosa y sentimental en la Huesca de preguerra.
Esa luz! cuenta las nefastas consecuencias que la guerra tiene para
una pareja y su hija, que viven en plena armona cuando estalla y que
se ven obligados a distanciarse. Diego Larios, de 30 aos, periodista de
El Socialista y escritor, pasa la guerra en el Madrid de la resistencia, y
Teresa Barrios, que no llega a los 30, lo hace en la Zamora controlada
por los nacionales. Tras muchas peripecias Diego se alista en el frente
popular y Teresa prepara una frustrada fuga a Portugal. Todo termina
con el fusilamiento de Teresa y el exilio de Diego primero a Francia y
despus, acompaado de su hija Berta, a Buenos Aires.
Esa luz! contiene una mayor complejidad novelesca que Pajarico
solitario. De entrada, la base reside en un ejercicio de memoria y de
salvacin de lo vivido por Saura cuando nio y esto se traslada al rela-
to con la creacin de unos personajes tambin afectados por el pasado.
Desde el mismo comienzo el narrador deja claras las reglas del juego al
referirse al protagonista en estos trminos:
Lo sorprende la vertiginosa aparicin de los recuerdos y el misterioso
mecanismo que vincula las imgenes del presente con las que provie-
nen del pasado, sorteando la frgil tela de araa de la memoria. En
ese vrtigo estn atrapados imgenes, sonidos, olores, un rostro en
una foto, una mirada, la oscuridad del sexo, los quejidos de dolor de
la enfermedad terminal de su madre Entre la vida que se nos esca-
pa entre los dedos y la muerte que nos borra del mapa, esas rfagas
de lucidez lo deslumbran (13).
La configuracin de la voz narrativa demuestra que Saura ha ela-
borado mucho ms esta propuesta novelesca. Un narrador heterodie-
gtico, en tercera persona y en principio externo a la accin aunque
se lee nos acercamos (257) y vemos (263) gua un relato en pre-
sente de indicativo en el que se intercalan las reflexiones y recuerdos de
Diego y Teresa con verbos en tiempo pasado y en primera persona. No
queda muy claro a qu corresponden estas intervenciones de los dos
protagonistas: a veces da la sensacin de que se trata de un diario es-
crito en la inmediatez del presente de los acontecimientos no en va-
no, la novela comienza con Diego escribiendo en un cuaderno de ho-
jas rayadas (8) en cuya portada pone Notas y que Teresa lee
haciendo las veces de narratario (19) y otras de que estamos ante
unas memorias escritas tiempo despus de lo vivido Ahora, con la
distancia que dan los aos, pienso que aquella guerra fratricida se po-
dra haber evitado con un poco de sensatez por ambas partes (34). En
cualquier caso, estas alternancias en la narracin advierten de los es-
fuerzos de Saura por ganar en complejidad narrativa. Como en Paja-
rico solitario, tambin aqu hay un efecto final. La novela se cierra con
un Eplogo que, para sorpresa del lector, aparece firmado por Berta,
la hija de los protagonistas que tena seis aos al iniciarse la guerra y
que ahora es adulta, y donde se aprecia el juego metaliterario que tan-
to gusta a Saura. Comienza as:
Entre los escritos de pap encontr cosas que me sorprendieron. No
saba hasta qu punto haba investigado lo que le sucedi a mi ma-
dre. Yo crea que ese captulo de su vida se haba cerrado para siem-
pre, pero descubr lo equivocada que estaba cuando empec a hurgar
en sus papeles. Me llev tiempo desentraar la maraa de escritos
que l acumul durante una parte de su vida. Porque durante aos
mi padre guard, sin orden ni concierto, sus escritos ms ntimos en
los cajones de su mesa de trabajo.
Pap escriba con una letra menuda, en cuartillas y a mano: pen-
samientos, descripciones de lugares, semblanzas de personas que co-
noci, recuerdos fugaces con algn toque nostlgico del pasado, al-
gn bosquejo de novela Yo expurgu de aquel ingente material to-
do lo que encontr del tema que me interesaba: la historia de mi pa-
dre y de mi madre en aquellos aos de la guerra de Espaa.
Me intrig el que no hubiera destruido esos papeles que lo ata-
ban a un pasado del que nunca quiso hablar; ahora s que fue un ol-
vido voluntario (265).
Como digo, tanto los pasajes en tercera persona como en primera
ofrecen mucha ms elaboracin. No hay una suma de cuatro o cinco
frases yuxtapuestas sin ms, sino que los prrafos se alargan un tanto y
entran en detalles. Sigue siendo una prosa funcional, sin alambiques
retricos ni esteticismos, pero ahora vale para algo ms que fugaz tran-
sicin obligada entre las intervenciones de un dilogo. Y, sobre todo,
el relato est abierto a salidas narrativas que siempre agradece un lec-
tor: lo mismo el narrador externo se detiene en contar un suceso que
incorpora un relato metadiegtico en forma de sueo o de una origi-
nal carta imaginaria de Diego a Teresa.
Queda clara su intencin de ofrecer una novela ms trabajada que
Pajarico solitario y esto se aprecia en lo que podramos denominar la
recurrencia a una composicin binaria a la hora de narrar. Las opcio-
nes varan: alterna pasajes narrados en tercera y primera persona, al-
terna la narracin de hechos del pasado contados en el momento en
que suceden y hechos del pasado contados desde una posicin de ul-
terioridad, alterna captulos centrados en la situacin de Diego y en la
de Teresa, alterna las acciones de los republicanos y las de los rebeldes,
alterna los pasajes donde cuenta qu ocurre en distintos lugares: San
Rafael / Madrid, la sierra / la capital, Madrid / Zamora, el frente abier-
to de guerra en el campo / la vida controlada por los nacionales en Za-
mora, etc. Este modo de narrar mediante el enfrentamiento o el cote-
jo de dos elementos conlleva algunas consecuencias. La primera
consiste en el simultanesmo, o sea, en contar lo que est sucediendo a
un tiempo en dos escenarios distintos. En Esa luz! esta tcnica resulta
convincente, ya que es un modo adecuado para ir trasladando al lec-
tor el devenir de los dos protagonistas separados. Adems supone un
estmulo para el lector, que, al conocer lo que les ocurre tanto a Diego
como a Teresa en lugares distantes con circunstancias blicas diferen-
tes, se siente en un nivel superior de conocimiento de los hechos con
respecto a los protagonistas. El captulo 11 titulado Margarita ejem-
plifica bien el simultanesmo narrativo. La segunda consecuencia se
relaciona con el multiperspectivismo. A Saura le interesa mostrar ms
de un ngulo de la realidad con el objeto de presentar una imagen plu-
ral de lo sucedido y no me refiero solo a los acontecimientos polticos
y las posiciones ideolgicas. Por ejemplo, esa doble perspectiva sobre
lo sucedido destaca con acierto al recomponer un sueo. En el cap -
tulo 4 Diego suea que hace el amor con Teresa y en el captulo 8 es
Teresa quien suea lo mismo, de modo que la historia se cuenta dos
veces con variaciones mnimas.
A pesar de la pretensin de mostrar un dibujo plural y objetivo de
aquellos das, lo cierto es que la posicin prorrepublicana del director
aragons se hace ms que patente. Y esto debera quedar mejor camu-
flado en una narracin si se pretende tal objetividad. Una de las mer-
mas mayores de la novela consiste en el acusado maniquesmo que
presenta. Todos y cada uno de los personajes prximos al bando na-
cional (sacerdotes catlicos, militares, falangistas, delatores, mujeres
tradicionales y conservadoras) exhiben lo peor de cada casa: ambi-
cin, insolidaridad, destruccin, ignorancia, demagogia, borreguis-
mo, etc. Y los afines al bando popular, caso de Diego y Teresa, se defi-
nen por la integridad, la dignidad, la nobleza, el sacrificio, el arrojo, la
independencia, la valenta, etc. Tal maniquesmo cansa al cabo de las
pginas y genera una serie de tpicos muchas veces repetidos y que en
consecuencia aportan poco a una novela ms de las centenares que se
han escrito sobre la Guerra Civil. Saura suscribe lugares comunes: des-
de el carcter improvisado, sin orden ni concierto, del ejrcito popu-
lar hasta el apoyo incondicional de la Iglesia a los rebeldes pasando por
la actitud despiadada de los falangistas locales. Como ejemplo de esa
visin de la historia de Espaa, que resta sutileza a su relato, valga la
reproduccin de las palabras de Diego cuando trata de explicar en su
cuaderno el comienzo de la guerra:
Pero no todo era alegra, y muchos espaoles, alarmados ante lo que
poda suceder, pese a los casi cuarenta grados de calor de julio, cerra-
ban las ventanas, echaban las persianas y corran las cortinas, como
si en el exterior estuviera a punto de desatarse una tempestad bblica;
las familias permanecan unidas en la penumbra de la madriguera,
escuchando las ltimas noticias en la radio, preguntndose por las
consecuencias del desastre que se avecinaba. En general eran hom-
bres y mujeres sin convicciones polticas: pequeos rentistas, comer-
ciantes, madres de familia, empleados de los ministerios, soldados de
la milicia obligatoria, estudiantes y opositores que vean peligrar su
futuro. En cambio, en la derecha recalcitrante, que tanto agobiaba al
pas con el inmovilismo heredado de un pasado dominado por la co-
rrupcin, el nepotismo y la ignorancia, se reafirmaba la idea de que
la nica forma de dirimir el conflicto era la lucha armada. La Rep-
blica pasaba a pertenecer a las clases humildes y a las izquierdas:
comunistas, socialistas y anarquistas: lo peor de cada casa. Fue en -
tonces cuando militares ambiciosos, falangistas, aristcratas, tra di -
cionalistas, mujeres y hombres de misa diaria y rosario en familia, te-
rratenientes, industriales, sacerdotes y religiosos, afilaron sus armas
para defender sus ideales y privilegios.
No estaban equivocados los agoreros, porque durante los tres
aos siguientes una guerra cruel cambiara la historia de Espaa, lle-
vndose por delante a miles de personas que moriran por ideales di-
ferentes, o por ningn ideal, vctimas de la violencia, la crueldad y la
estupidez que generan las guerras entre hermanos (30-31).
S se supera Saura en la atencin que presta al interior de los per-
sonajes en su creencia de que aqu reside una de las ventajas de la lite-
ratura frente al cine. Ms all de los datos que proporciona al respecto
el narrador en tercera persona, el logro mayor reside en el propio au-
toanlisis que realizan los protagonistas y en las cavilaciones que efec-
tan. Hay un proceso continuo de interiorizacin, reflexin y reme-
moracin, que gana en intensidad a medida que avanza la novela y del
que ilustra bien el captulo 6 La capital de provincia. Por boca o
mente de Diego sabemos de su honestidad, sensualidad, sinceridad,
pereza, antidogmatismo, compromiso con la libertad, tambin de c-
mo va curtindose su carcter de acuerdo a los acontecimientos polti-
cos y blicos y, en fin, cmo se sume en un progresivo estado de sole-
dad y desgaste fsico y anmico. Y por Teresa sabemos de su
sensibilidad, su infancia, su orfandad, su educacin, su amor por la
msica, su pensamiento sobre la maternidad, pero tambin de su des-
pertar a un mundo de odio, rencor, recelo y venganza, y, a la postre, de
su sensacin de ahogo, extraeza y acoso en la vida zamorana y en la
casa familiar tan conservadora y diferente a ella.
En cambio, a veces este deseo de mostrar la sicologa de los perso-
najes desbarra, especialmente cuando toma la palabra el narrador en
tercera persona y se excede porque no sabe ocultar ese deseo, deja en
evidencia el artilugio que emplea para interiorizar en el personaje. El
modo con que introduce los sueos de Diego y Teresa antes mencio-
nados vale de paradigma de lo que digo:
Si nos aproximamos ms a l, si un ser invisible pudiera adentrarse
en su piel, en su cerebro, en el interior de su mente, ms all de esa
leve vibracin de sus prpados, si entramos en su sueo, lo primero
que oiramos seran los compases del fandango de Scarlatti (73).
En pasajes como este se vislumbra la excesiva deuda de las novelas
de Saura con su condicin de guionista y director. En realidad, esta
manera de narrar se acerca ms a la de un guionista que a la de un na-
rrador, pues el lector parece guiado por una cmara que se sirve del
zoom para ir aproximndose a su objetivo. Lo mismo sucede cuando
trata de describir externamente a un personaje. A veces parecen indi-
caciones excesivas, ms detalladas de lo necesario y dispuestas ms pa-
ra los encargados del vestuario en una pelcula que para un lector co-
mn. Asimismo, de vez en cuando hacen acto de presencia recursos
cinematogrficos pensados para el guin que deberan haber sido lim-
piados para la versin novelesca. Por ejemplo, en el captulo primero
Teresa anda leyendo las notas del cuaderno de Diego y de pronto el
narrador dice: Pasa un par de hojas y se detiene en un texto. Ahora la
voz de Diego suplanta la de Teresa (19). Es decir, habra una suerte
de voz en off de Diego mientras ella sigue con los ojos la lectura. Ob-
viamente esto es un recurso muy flmico pero que pierde validez en
una novela.
Claro que la cultura cinematogrfica de Saura en otras ocasiones
repercute para bien. Sucede as en mi opinin cuando puntualmente
se sirve de esa tcnica de dividir la novela en secuencias, de la que ha-
bl al referirme a Pajarico solitario. El lector agradece la dosificacin de
los contenidos y recibe esta estructuracin con agrado y sorpresa, co-
mo una novedad y no como un recurso manido. Y, por encima de
todo, la cultura cinematogrfica de Saura se hace ostensible para bien
de la novela cuando tiene que describir un ambiente determinado. El
mundo visual que opera en su cerebro desemboca en una escritu -
ra muy plstica por medio de la que el lector acumula imgenes que le
trasladan de lleno a la ficcin, que le facilitan la reconstruccin imagi-
naria de lo contado. La descripcin de los efectos de la explosin de
obuses en el captulo 12 demuestra esto con nitidez.
En definitiva, a mi juicio Esa luz! es una novela plagada de tpicos
que aade poco a la extensa bibliografa narrativa sobre la Guerra Ci-
vil pero en la que, a la par, hay que valorar los esfuerzos de Saura por
componer un relato ms elaborado y complejo. La novela se lee muy
bien y en su sencillez conforma una historia entretenida que va ga-
nando en ritmo narrativo e inters argumental a medida que avanza-
mos en su lectura.
4. ELISA, VIDA MA
En el caso de Elisa, vida ma, publicada por Galaxia Gutenberg/
Crculo de Lectores en 2004, nos encontramos ante un proyecto de
1976 sobre cuyo guin Saura vuelve algo ms de un cuarto de siglo
despus no para ofrecer un guin adaptado como en Buuel y la mesa
del rey Salomn y Goya en Burdeos, sino para construir una novela en la
que trasladar al lenguaje literario mis pensamientos y profundizar
en caminos distintos, cosas abocetadas y algunos misterios, segn re-
coge el ABC del 28 de octubre de 2004 en la crnica de su presen -
tacin.
Como se recordar, Elisa, vida ma se centra en la relacin entre
una hija con problemas matrimoniales y un padre retirado del mun-
danal ruido, enfermo y prximo a la muerte. En mi opinin, como
novela es muy superior a Pajarico solitario y est por encima de Esa
luz! Convence mucho ms el uso de la voz narrativa, con alternes de la
tercera persona y la primera en boca de un personaje, sobre todo por-
que est escrita con un estilo ms natural y dinmico, menos ortop-
dico y funcional que las entregas anteriores. Incluso el uso de verbos
del pasado elimina esa sensacin antes comentada de estar ante la
lectura de una especie de mandato o imperativo que el guionista o di-
rector dispusiera para acato de los actores. Y en el mismo sentido cabe
mencionar el uso de los dilogos, que se reducen en mucho con res-
pecto al conjunto de la novela y que se colocan puntualmente, bien
integrados y dosificados en esa narracin.
La estructura remite a cinco captulos numerados ms un eplogo
final que aglutina aciertos y desaciertos. Creo que esas dos pginas fi-
nales podran haber quedado ms redondas de haber suprimido al -
gunas explicaciones innecesarias para el entendimiento de la composi-
cin de la novela. Un narrador heterodiegtico externo cuenta que
Elisa se ha quedado a vivir en la casa del padre y que haba decidido
contar la historia de este y su familia. Lo que a mi juicio sobra es tres
o cuatro apreciaciones que efecta este narrador: que esa historia que
iba a contar Elisa no era rigurosamente cierta, que haba mucho de
imaginado, que dejara un final abierto, que sera una especie de sal-
modia con variaciones y repeticiones, que procedera al modo de los
cuentacuentos de las plazas. Todo esto ya lo conoce el lector al llegar
al eplogo porque en efecto en esto ha consistido la novela que ha le-
do; en consecuencia, pienso que el apunte de los arteficios literarios
que ha puesto en prctica en su historia resulta innecesario. Por el con-
trario, a ese apunte siguen tres prrafos que repiten literalmente el co-
mienzo: Elisa escribiendo por voz y mano de su padre la historia que
este quera contar. Esto significa que la novela tiene una estructura
circular y este desenlace aclara aquel desconcertante inicio en que el
lector no entenda bien la fluctuacin de gnero: escriba un hombre
o una mujer?
En Elisa, vida ma el escritor rompe con la linealidad cronolgica
casi absoluta de Pajarico solitario y con la muy notoria de Esa luz! pa-
ra erigir un relato trabado en el que el pasado y el presente se cruzan
continuamente tanto en la mente de los personajes como en la narra-
cin en tercera persona. Ese modo de contar con continuas analepsis
repercute en el logro de una historia ms verosmil, menos de cartn
piedra y, aunque a veces el lector tiene que parar y ubicarse, este no lle-
ga a sentirse perdido, sino, antes al contrario, agradece esos saltos tem-
porales porque le hacen entender mejor el presente de los protagonis-
tas. Descubre que son personajes con recovecos y esto le inocula un
mayor inters por conocer sus pasos andados.
En esta novela s que Saura consigue profundizar en la sicologa de
los personajes por medio de la palabra. Asistimos a un autntico pro-
ceso de indagacin en la interioridad de los protagonistas. No se trata
de un cmulo de apuntes de paso, como ocurre en Pajarico solitario,
sino de una sistemtica reconstruccin de su carcter, su pensamiento,
su estado de nimo, sus contradicciones, sus debilidades, etc. Aunque
el narrador en tercera persona aporta al respecto sus comentarios y trae
a colacin peripecias que van definiendo a cada cual, sin embargo lo
ms loable radica en que los mismos personajes, sobre todo Elisa y su
padre Luis, se van definiendo por sus actos y sus palabras, se dejan lle-
var por la introspeccin, por una mirada analtica de su modo de ac-
tuar y de relacionarse con los dems, por un juicio personal de las cir-
cunstancias pasadas, por una exploracin de sus estados de nimos,
por un examen de conciencia. El corolario narrativo reside en la con-
secucin de unos personajes complejos y redondos, crebles y recono-
cibles, con diferencias y semejanzas pero nunca maniqueos.
Ese ir al pasado y volver al presente para de nuevo volver al pasado
es fruto, primero, de la idea de Saura de que lo actual se comprende
con el anlisis y la aceptacin de lo ya acontecido, y, segundo, de su in-
ters por construir un relato sobre la base de la graduacin y la varia-
cin. La voz narrativa, sea el narrador heterodiegtico o los personajes,
recurre a la dosificacin y a la repeticin con variantes de la informa-
cin para mantener en vilo al lector, que una y otra vez circunda un
mismo asunto con nuevos datos, perspectivas, matices, hasta tener la
capacidad de recomponer la globalidad del asunto en cuestin. El ca-
so de la historia de Carmen Alvarado, a cuyo asesinato se regresa en
varias ocasiones y de quien llegamos a saber que haba sido amante de
Luis, constituye un ejemplo de cmo racionar la historia para tratar
de mantener atrapado al lector.
El hecho de que el embrin de Elisa, vida ma se remonte al se-
gundo lustro de los aos setenta explica en parte la condicin metali-
teraria de la misma, tan en boga entonces entre muchos escritores.
Aqu, de modo paralelo a la historia de la relacin de un padre y su hi-
ja con sus pasados a cuestas, se incide en la misma creacin, se refle-
xiona sobre el acto de escribir y hay una bsqueda del sentido de la es-
critura como frmula de autoconocimiento y de explicacin del
sentido de la existencia misma. Elisa, vida ma responde al concepto
de novela autoconsciente, en terminologa de Robert Alter (1975) y
Patricia Waugh (1984), ya que Saura deja constancia de todo lo que
hay de artificio literario y de intertextualidad en su novela. Se citan
textos o se mencionan a autores como Gracin, Cervantes, Jorge Man-
rique, Rubn Daro, Garcilaso de la Vega, Rilke, Borges, Caldern,
Thomas Mann, Kafka, Quevedo; el mismo ttulo de la obra procede
de las glogas de Garcilaso. Y tambin responde a lo que Robert Spires
(1984) denomina novela autorreferencial, aquella que se refiere a s
misma y al proceso mismo de ir crendose. En el fondo esto es lo que
observamos en las reflexiones de Luis y Elisa sobre la intencin del pri-
mero, transmitida a la segunda, de escribir una especie de autobiogra-
fa (112) o de testamento literario (155). En realidad, podra decirse
que la atencin puesta en el acto de escribir (el de Luis) deviene en una
metanovela de la escritura, la atencin en el acto de leer (Elisa lee lo
que el padre va escribiendo) en una metanovela de la lectura, y la aten-
cin al dilogo entre personajes (las conversaciones de padre e hija so-
bre la escritura quedan incluidas en la novela final) en una metanove-
la del discurso oral (Sobejano 1989: 4). De entre los diferentes pasajes
que se podran traer a colacin destaco el siguiente en el que conver-
san Luis y Elisa:
[][] Cervantes Saavedra so que era un caballero medieval
bastante peculiar, y de ese sueo surgi Don Quijote Bueno, es
un ejemplo. Todos escribimos recreando un mundo que apenas co-
nocemos, a veces slo lo vislumbramos en sueos o despiertos. Pero,
claro, no es lo mismo tener la mente alcohlica de Allan Poe, que la
mente sistemtica y sensible de Thomas Mann, pongo por ejemplo,
por mucho que l hable de sus debilidades y de sus achaques. Slo
con una voluntad de hierro es posible escribir las seiscientas pginas
de algunas de sus novelas. Y luego est la verborrea: uno se pone a
escribir y no puede parar, es la enfermedad ms grave del escritor, un
impulso irresistible y creativo te impide detenerte en el camino para
reflexionar, y sigues y sigues amontonando palabras y frases, ponien-
do acentos, puntos y comas, buscando la expresin ms justa o la
palabreja que hay que mirar en el diccionario para comprender su
ltimo significado. Muchas veces el problema no es otro que saber
detener a tiempo la diarrea, y dentro del caos que llevamos en la ca-
beza, poner un poco de orden, un mnimo de rigor y decir: Alto,
hasta aqu hemos llegado, prate, que ya es suficiente! Mi padre se
ri estrepitosamente. Perdona, hija, me ro porque estoy viendo
las caras de mis compaeros de la universidad si les suelto un rollo
semejante. Me tienes que disculpar, pero tantas horas en soledad ha-
cen que de vez en cuando, si la compaa es de tu agrado, salten los
plomos de las neuronas.
A Elisa le haba gustado la perorata de su padre, y deseaba que
continuara con sus reflexiones. Le incit a ello:
Hay escritores que necesitan muchas pginas para poder ex-
presarse, y otros, en cambio, se concentran y son capaces de darlo
todo en un relato corto. Pienso en Kafka y en Thomas Mann, al que
t has nombrado. l ha escrito algunos relatos breves formidables,
como Muerte en Venecia.
Tienes razn. Muerte en Venecia es un hermoso relato, un rela-
to musical, como declaraba el propio Mann La pelcula de Vis-
conti, con estar bien, no tiene ni la hondura ni el dramatismo de la
novelita, y sabes por qu?, porque est sobreactuada, es sensibilidad
ms sensibilidad igual a demasiado. [] (139-140).
Uno de los propsitos de los artificios metaliterarios consiste en
desdibujar los lmites de la realidad y la ficcin. Esto, que es una sea
de identidad del mundo creativo de Saura, configura una de las carac-
tersticas de Elisa, vida ma, donde el lector asume el juego propuesto
de deslindar las fronteras borrosas de la realidad y la irrealidad den-
tro de la ficcin que al fin y al cabo es la novela. El reto del escritor
consiste en caminar por el terreno de la realidad y a rengln seguido
valerse de una serie de artificios que dotan su historia de un matiz
irreal. Pueden destacarse algunos recursos habituales en Elisa, vida ma.
1. Ya he comentado la recurrencia a incidir en los lmites impreci-
sos del tiempo. A Saura, y aqu se atisba bien, le gusta despistar
al lector con vaivenes al pasado y al presente sin determinar a
veces explcitamente qu pertenece de lo contado a lo ya vivido
o a la actualidad. Casi al principio de la novela podemos leer:
Luis pens que el recuerdo engaaba, nos menta con su im-
precisin y su aureola lejana y fantasmal (46). Justo esta es la
sensacin que va obteniendo el lector, la de que asiste a un
mundo nebuloso determinado por el tiempo, ese tirano feroz y
elstico (46). Y una decena de pginas ms adelante, cuando
Elisa anda viendo un lbum de fotografas familiares, dice el na-
rrador: Lo que ms le impresionaba de una fotografa era
que al instante el presente se transformaba en pasado. Claro que
cuando una se miraba en el espejo lo que una vea ya no era el
presente Bueno, se dijo, mejor no nos metamos en los (55).
Podran traerse a colacin muchas otras citas de igual tenor, pe-
ro esto parece suficiente para subrayar que Saura procede as
por su inters en mostrar cmo el pasado no forma vida muer-
ta y siempre termina interfiriendo en el presente, de ah que en
un momento dado sentencie: Somos lo que fuimos (46).
2. Otro recurso se refiere a la reproduccin constante de sueos de
los protagonistas. De hecho, la novela arranca con un sueo que
Luis tiene en una duermevela y con otro que se repite en la vi-
da de Elisa. No parecen aportes postizos, aunque a veces resul-
tan reincidentes y quizs sobre alguno, sino que el contenido de
los mismos, vinculados al pasado o al presente, explica a la pos-
tre el sentido de sus das. E incluso, como esos sueos tienen al-
gn tipo de relacin con la vida o los sueos de los otros, se an-
tojan necesarios para reconstruir el mosaico familiar y el devenir
de cada uno de sus miembros, en especial el de Luis y Elisa. En
todo caso, contribuyen a derrumbar los compartimentos de la
realidad y a crear una atmsfera onrica donde solo el paso de
las pginas termina por aclarar la dimensin de unas claves y
smbolos.
3. Tambin tiende Saura a la confusin de personajes. Fusiona y
mezcla algn elemento de sus vidas de forma que el lector a veces
no sabe bien de quin habla. El escritor extrema la situacin y ha-
ce compartir a los personajes un nombre, un pasado, un rasgo f-
sico, un sueo, un deseo, etc., para poder saltar con verosimilitud
de uno a otro. Esto queda relacionado con otro procedimiento
habitual en su trayectoria: el desdoblamiento de los personajes.
Por ejemplo, la Elisa adulta se transforma en la Elisa nia que fue
y reconstruye una escena de ese pasado, o Luis tiende a hablar
consigo mismo como si fuera un actor representando una obra
en donde conversaban dos imaginarios personajes (129). De ah
que el narrador concluya: Luis se ri de s mismo. Esta costum-
bre de hablar solo Y adems, no dices ms que tonteras. No
puede ser. Ests demasiado encerrado en ti mismo Tendras
que hacer una vida ms social, ir a un bar, acudir a las reuniones
de los profesores, comprarte un tele visor (129).
4. El desdoblamiento de Luis se relaciona con su facultad, tambin
poseda por Elisa, para inventar historias, con lo que accedemos
a una suerte de variante de las muecas rusas: una historia den-
tro de otra historia. Como siempre, lo que Saura pretende es
tensar al mximo las posibilidades de la ficcin y dejar al lector
intrigado acerca de si lo contado ha sucedido alguna vez o no. El
caso de la historieta que Elisa recrea a su padre en torno a Anto-
nio, su marido, y la supuesta amante de nombre Marta puede
valer de paradigma. El final ilumina lo que trato de explicar.
[Luis:] Bueno, muy bien, vamos progresando, y parece todo
plausible. Nunca hubiera imaginado un final as. Es una histo-
ria verdadera o te la has inventado?
Eso no entra en las normas de nuestro acuerdo.
S, claro, tienes razn (170-171).
5. Todava se podran rastrear ms circunstancias narrativas en las
que la realidad y la irrealidad confluyen, desde las imgenes su-
rrealistas que Luis compone en su mente por ejemplo, ima-
gina el universo como una esponja (201) hasta los paisajes
humanos llenos de brutalidad con los que Luis fantasea en sus
delirios febriles cuando ya se encuentra muy enfermo (213).
Con todo esto intento decir que Elisa, vida ma persiste en esa l-
nea de Saura que gusta de indagar en los recovecos de la imaginacin
humana y que una y otra vez trata de romper la impronta realista en la
que se inscribe. La siguiente consideracin de Luis resume en parte
lo que vengo argumentando:
Pensando que era otra persona le resultaba ms fcil imaginarse cier-
tas sensaciones ms all de una realidad: llenaba espacios olvidados a
travs de la imaginacin, pero no de la imaginacin mostrenca de los
cuentos de hadas o de fantasmas de la nada, ni de seres mitolgi -
cos cuya vida trampeaba entre lo humano y lo divino, sino la ima -
ginacin de los crepsculos del sueo y de las alucinaciones, la
imaginacin que rozaba la locura y que nos devolva a los orgenes
del miedo, a los temblores de la tierra, al fuego de los volcanes, al
mar embravecido, al rayo y al trueno (233).
En cuanto al contenido, Elisa, vida ma supone una novela mucho
ms ambiciosa que las dos anteriores. A este respecto una de sus virtu-
des radica en que Saura profundiza en un puntal de su trayectoria al
novelar un microcosmos familiar del que saca bastante partido me-
diante el enredo de sus vidas particulares y la tensin de las relaciones
entre ellos. Frente a Pajarico solitario, donde cada personaje desempe-
a un carcter definido a priori y cumple una funcin elemental y
donde apenas tienen roces y encuentros unos con otros, aqu sucede al
contrario. Como ya ha quedado sealado, en esta novela los protago-
nistas se van definiendo con el paso de las pginas y van ganando en
profundidad gracias al enfrentamiento con los dems y al descubri-
miento de un pasado propio o comn que determina sus presentes.
Sobre la base de la familia, se toca de forma pasajera o reiterada un sin-
fn de cuestiones que le aporta un verdadero poso filosfico. Entre
otros asuntos, aqu se reflexiona sobre la enfermedad, la muerte, la fu-
gacidad de la vida, la extraeza de las relaciones humanas, el mundo
actual, los sentimientos, la ciencia, el poder, la economa, la inteligen-
cia, el olvido, la educacin, el cainismo, el sexo, la violencia, el amor,
los celos, el adulterio, la dialctica maldad/bondad del ser humano, la
dignidad, la vanidad, Dios, la fragilidad de la memoria, el destino, etc.
En conclusin, yo dira que Elisa, vida ma resulta la ms conse-
guida de sus tres novelas. Pajarico solitario se queda en un relato es-
quemtico en exceso, muy apegado al guin de la pelcula, al que le
falta entidad novelesca. Esa luz! significa un avance narrativo como
consecuencia de una mayor ambicin tcnica y temtica, aunque se
perciben demasiado los artificios literarios, los tpicos sobre un tema
tan trillado y un marcado maniquesmo en el comportamiento y el ca-
rcter de los personajes. Saura busca la gran novela de la Guerra Civil
y se queda en una novela correcta y entretenida. Elisa, vida ma supe-
ra con creces a las dos tanto desde el punto de vista tcnico, con un re-
lato mucho ms complejo y elaborado, como temtico, con un fondo
existencial y un tono metafsico que llevan al lector del entreteni-
miento a la reflexin con el planteamiento de cuestiones trascenden-
tes y determinantes.
Es decir, en cada nueva entrega Saura ha ido mejorando en calidad
como novelista. Ahora solo cabe esperar la aparicin de Ausencias y de
sus cuentos para confirmar el progresivo oficio literario de un artista
polifactico que parece querer reivindicarse en los ltimos aos a la
voz de Yo, Carlos Saura, escritor.
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Entrevista escrita a Carlos Saura
Carlos Saura ha aceptado contestar por escrito a una serie de veinte
preguntas. El formato de la entrevista escrita tiene sin duda sus limi-
taciones como el hecho de que quien pregunta no puede insistir en
su inquisicin, pero tambin su inters propio, como la posibili-
dad para el entrevistado de meditar preguntas y respuestas. Agradece-
mos a Saura la generosidad de haberse prestado al ejercicio propuesto
1
.
1. En qu medida siente an sus primeras pelculas como suyas?
Le parece posible hablar an de ellas desde la perspectiva del autor?
No suelo ver mis pelculas, prefiero no verlas aunque a veces es inevi-
table el reencuentro: cuando hay una retrospectiva, cuando se proyecta
una pelcula concreta en circunstancias especiales... Me siento incmodo
viendo mis pelculas, las veo como si fuera otra la persona que las hizo,
aunque, claro, hay elementos en los que me reconozco. Pero pertenecen a
otro momento de mi vida y ahora tengo otras preocupaciones.
En general tengo la sensacin de que todo se puede hacer mejor, de
que sobra la mitad de las cosas, y que el pblico se va a aburrir. Siempre
me sorprende cuando al final de la proyeccin el pblico aplaude, a veces
calurosamente, entonces me congracio conmigo mismo y pienso que des-
pus de todo vali la pena el esfuerzo. Pero soy egosta y hago las pelculas
primero para mi satisfaccin, luego para la gente que quiero, y por lti-
mo para los dems. Me complace que a otros les guste, y sobre todo en es-
ta profesin tan peculiar como es la nuestra: del xito o el fracaso depen-
de el trabajo futuro.
1
Todas las preguntas le corresponden a Robin Lefere, a quien Saura envi sus
respuestas por correo electrnico el 1 de abril de 2011.
2. Agustn Snchez Vidal alude a tres guiones suyos que no se
suelen mencionar: un proyecto de adaptacin de Las trompetas del
miedo de ngel Mara de Lara y, solo o con la colaboracin de Suei-
ro y Camus, Mara y El inocente. Podra dar algunas precisio-
nes al respecto?
Recuerdo haber conversado con ngel Mara de Lara, pero para un
tema; no puedo asegurar que fuera sobre Las trompetas del miedo. Ma-
rio Camus y yo escribimos un guin basado en la novela de Daniel
Sueiro Estos son tus hermanos, que iba a producir UNINCI adems
de Viridiana. Se present a la censura y fue unnimemente rechazada.
Quise tambin hacer una adaptacin del Abel Snchez de Unamuno,
que ms tarde sirvi de inspiracin para Peppermint Frapp. Bueno, no
s, alguna cosa ms...
3. El guin de Los golfos que se conserva en la Biblioteca Nacional
empieza con un texto introductorio una reflexin sobre la delin-
cuencia juvenil en las grandes ciudades que no se incluye en la pe-
lcula. Recuerda por qu esta exclusin? (por cierto, la inclusin hu-
biera propiciado an ms el emparentamiento con Los olvidados).
El guin original de Los Golfos fue rechazado por la censura Nos
devolvieron el guin de 100 pginas con 60 que haba que corregir! No
cambiamos nada y rodamos la pelcula. Supongo que ese comentario se
hizo (yo no recuerdo haberlo escrito) para pasar la censura. Aun as, es-
tando en el Festival de Cannes en 1960 y habiendo sido elegida por los
profesionales, la censura cort ms de 10 minutos. Debo aclarar que yo
no haba visto entonces Los Olvidados. Por cierto, Luis Buuel, que
estaba en Cannes con una pelcula, tuvo la deferencia de venir a la pro-
yeccin de Los Golfos. Fue all donde comenz nuestra amistad y su de-
cisin de volver a Espaa.
4. Si consideramos que en Los golfos o La caza busca nuevas for-
mas de realismo cinematogrfico, cmo ve la evolucin posterior de
esta preocupacin? Podemos pensar en pelculas como Deprisa, depri-
sa, Dispara!, Taxi o El sptimo da cuatro pelculas muy distintas
entre s pero que, me parece, tienden a la hibridacin de gneros.
He sentido en diversas ocasiones, entre ellas las pelculas que nombra,
la necesidad de pisar tierra y mostrar de una manera ms directa la rea-
286 ROBIN LEFERE
lidad de mi pas, rozando el documental, con la cmara muy libre, esce-
narios naturales, a veces con actores que no son profesionales... Siempre
estoy dispuesto a repetir la experiencia, y ms ahora con las facilidades de
las nuevas tcnicas de que disponemos: cmaras digitales, sonido inme-
diato, montaje por ordenador...
5. A propsito de Dispara!: cmo lleg a conocer el cuento
Spara che ti passa de Scerbanenco (que no creo que se haya tradu-
cido al espaol), y cul fue el acicate para adaptarlo?
Me propusieron varios cuentos de Scerbanenco y eleg el que sirvi de
base para Dispara!. Escrib el guin con un guionista italiano. Me gus-
taba la historia. Conoca el mundo del circo y me pareci que se poda
rodar en Espaa.
6. Una pregunta algo anecdtica, si me permite: despus de sim-
patizar tan conmovedoramente como lo hizo con los personajes de
delincuentes de Deprisa, deprisa, intent de alguna manera seguirles
la trayectoria a esos actores que encarnaron un papel prximo a su
vida real? O algunos de ellos intentaron mantener de alguna manera
el contacto?
Desgraciadamente el final real se pareci mucho al de la pelcula. El
Valdelomar el protagonista muri en el atraco de un banco de un
disparo de la polica. El muchacho ms grueso (ahora no tengo a mano
su nombre) muri de sobredosis poco despus de que le visitara en la cr-
cel de Carabanchel; tena 17 aos.
7. Para mencionar una pelcula hoy algo olvidada: cuando conci-
bi Stress es tres, tres, tena la intencin de jugar con los cdigos de la
road movie ?
La primera idea era que el tro protagonista hiciera ese viaje para
concretar sus relaciones triangulares, una historia vulgar que adquira
relevancia cuando llegaban a una playa del Mediterrneo y se encontra-
ban de repente acorralados por hombres protegidos con extraos atuen-
dos, que con contadores Geiger trataban de conocer el alcance de la con-
taminacin radioactiva a la que se haban expuesto. (Por entonces dos
bombarderos americanos chocaron en vuelo y algunas bombas atmicas
cayeron sobre Palomares). Por razones que no recuerdo, pero sobre todo
cuestiones econmicas, ese final fue rechazado.
ENTREVISTA ESCRITA A CARLOS SAURA 287
8. Quisiera sealarle un comentario de Visconti a propsito de su
proyecto de adaptacin de A la recherche du temps perdu de Proust:
despus de decir que no le gustaba el recurso del flash back, precisa-
ba: Il faudra trouver une faon dunir le pass et le prsent, de faire
une espce d amalgame de tout a qui est au fond le rsultat de la
recherche. Le temps nexiste pas, le temps si on le retrouve on labo-
lit (en una entrevista de 1971 en francs, citada en Visconti, Actes
Sud / Editions Louis Lumire)... No le parece que una pelcula co-
mo La prima Anglica constituye una solucin al problema planteado
por Visconti?
Pasado, presente, sueos, pensamientos, recuerdos, imaginacin, todo
forma parte de nuestra realidad. El cine es artificio, como todas las artes,
y debe utilizar las posibilidades que se le ofrecen conjugando imagina-
cin con realidad.
9. Dulces horas es una pelcula en la que la msica pasa al primer
plano, hasta el punto de que el final ofrece una primera propuesta de
musical. Ahora bien, esa secuencia musical resulta algo sorprendente,
y muchos tendemos a interpretarla en clave irnica, considerando
adems que ah se explicita la postura irnica del enunciador flmico
con respecto a toda la historia. Cul es su punto de vista?
Me gusta mucho la idea de recrear unos personajes del pasado median-
do actores del presente. La reconstruccin del pasado por parte del prota-
gonista de Dulces horas: un hombre que quiere volver a la infancia, y
para ello ha reconstruido hasta el menor de sus detalles el piso de sus pa-
dres. Los actores contratados actan representando sus papeles siguiendo
un guin que a veces les desborda, y as aparece la familia, la guerra civil,
la hambruna, las privaciones... La msica, como en todas mis pelculas,
es esencial. Suelo decir que todas mis pelculas son musicales. El final, un
final feliz, es el reencuentro del hombre, el nio y la mujer-madre.
10. Por cierto, cuando se le sugiere al protagonista dramaturgo un
prlogo escrito por Julio Cortzar, me pregunt si dicho prlogo se
refera al texto de la obra teatral que vemos representndose en la pel-
cula, y si haba ah una alusin a un determinado texto de Cortzar...
La verdad es que no lo recuerdo. He admirado, y conocido a Julio
Cortzar, como sigo admirando a Borges. Ellos ampliaron mi visin de
la vida.
288 ROBIN LEFERE
11. Los crditos de Antonieta remiten a una novela de Andrs He-
nestrosa; no he encontrado huella de sta por ninguna parte. No s
muy bien que pensar de ello...
Hay efectivamente un libro que le sirvi de base a Carrire para es-
cribir el guin. No estoy seguro de si era o no el que yo manej, que era
ms bien una biografa sobre Antonieta Rivas Mercado.
12. En qu medida la versin original larga de El Dorado a
la que no he tenido acceso an constituye una pelcula diferente y
dijo usted en alguna ocasin mejor? No hubo aqu la repeti-
cin, mutatis mutandis, de lo que haba pasado con Llanto por un
bandido? Me refiero a los cortes impuestos por la produccin a la ho-
ra del montaje.
No es una pelcula diferente, se trata de la misma pelcula, pero por
contrato yo tena que entregar una copia de dos horas de duracin y en el
primer montaje el metraje exceda de las dos horas y media. Creo que ese
primer montaje era ms completo y se pas en dos partes en la T.V. espa-
ola. Si me dieran a elegir, elegira sin duda el montaje ms largo.
13. A lo largo de su obra tematiza de manera muy rica la relacin
entre realidad y ficcin. Se trata desde luego de un tema constan-
te en la tradicin filosfica, inevitable en la reflexin existencial, pero
tambin de un aspecto de la prctica moderna reflexiva, metadis-
cursiva de la ficcin. En su caso, se corresponde sin duda con un
verdadero pensar; cules son sus referencias culturales en la materia,
adems de la literatura espaola del Siglo de Oro?
Nada ms terminar Los Golfos me di cuenta de que quera trabajar
ms sobre la imaginacin, sobre el complicado entramado del pensa-
miento y su relacin con las imgenes. Mis referencias eran por una parte
algunos autores de la literatura espaola del Siglo de Oro, pero tambin
escritores como Jorge Luis Borges, al que leo de vez en cuando para refres-
car la mente. Pero, claro, tambin el cine y los grandes imaginativos de
los 60: Bergman, Fellini y Luis Buuel. Encontr en Luis Buuel un
compaero de viaje, porque hablbamos de las mismas cosas y aun sien-
do tan distintos, nos entendamos.
La duplicidad de personajes, el teatro dentro del teatro dentro del
cine, las poderosas imgenes de algunos textos (por ejemplo de Mara
de Zayas, de Quevedo, Gracin...) Yo s que hablar de imaginacin es
peligroso, pero claro est que no me refiero a los cuentos de hadas, que
por cierto siempre he detestado, me refiero ms bien al encuentro entre
la poderosa realidad que nos rodea, que nos conmueve y violenta, y esa
otra en donde partiendo de la concrecin crecemos multiplicando nuestra
visin, adentrndonos en terrenos ms personales e ntimos.
14. Si pasamos a las pelculas propiamente musicales, considera
que Sevillanas o Flamenco entran de lleno en el documental? Se po-
dra considerar que se corresponden con una voluntad de rescatar di-
cho gnero (en cuanto gnero cinematogrfico algo despreciado,
cuando en cambio puede aparecer como ms genuinamente cinema-
togrfico que el cine narrativo)?
No lo s y no me preocupa, creo que no son documentales aunque
tambin lo son. Hay un deseo de contar una historia, de otra manera,
partiendo a veces de la luz, de la geometra, del paso del tiempo a travs
de las diferentes actuaciones. Lo ms importante para m en los musicales
sin argumento es que se desarrollen rtmicamente y para ello trato de
conseguir una cierta armona que nace de la msica y de la danza, de la
especificidad de cada nmero, del movimiento de la cmara y de la ilu-
minacin. El hecho de trabajar en estudio, con las estructuras metlicas
cubiertas de plstico semitransparente, que se modifican con la luz, per-
miten ese juego rtmico que se propone.
15. Parece ser que en una pelcula como Tango haya trabajado de
manera sistemtica el simbolismo del color. Si es el caso, se pue -
de ver en ello un aporte de V. Storaro, o considera que esto ya se da-
ba antes, por ejemplo en Carmen? Y cmo ve la relacin entre cdi-
gos establecidos y propios?
El paso del blanco y negro al color supuso un cambio de estrategia.
Yo, como fotgrafo, haba trabajado siempre en b/n pero estaba deseando
enfrentarme con el color. Los principios fueron complicados porque el
material que llegaba a Espaa era sobrante y los laboratorios imponan a
los directores de fotografa criterios hollywoodienses, pero terminaron por
aceptar formas de iluminacin menos clsicas: Luis Cuadrado y Teo Es-
camilla fueron pioneros en Espaa.
Siempre he procurado rodearme de los mejores directores de fotografa
porque considero que tanto el sonido (y no solo la msica, claro) como la
290 ROBIN LEFERE
fotografa, son esenciales en una pelcula. No es fcil salir de la rutina,
de lo ya establecido, y por eso considero a Vittorio Storaro como un ver-
dadero innovador, tanto por la fuente de luz que utiliza como por su sa-
bidura, sabidura demostrada en muchas pelculas. Entre los dos existe
una relacin amistosa y profesional, una simbiosis que facilita enorme-
mente el trabajo.
16. An a propsito de Tango, qu le llev a integrar el contra-
punto temtico y estilstico que constituye la secuencia coreogrfica
que evoca la poca de la dictadura?
Me contaron que los torturadores utilizaban tangos a todo volumen
para disimular los gritos de los torturados. Tena adems otros datos que
adquir cuando hice mi pelcula sobre la tortura: Los Ojos Vendados.
Me pareci oportuno recordar la represin e hicimos un ballet sobre la
violencia y la guerra.
17. Goya en Burdeos es, antes que nada, la magnfica evocacin de
un genio de la pintura, y en mi opinin una de sus mejores pe-
lculas. Ahora bien, es cierto que actualiza cierta imagen negra de Es-
paa, como en las anteriores Ana y los lobos, El dorado, La noche oscu-
ra, Taxi... y la posterior El sptimo da, que todas apuntan a un pas
intolerante e inquisitorial, violento y fratricida, que conduce a sus
personalidades ms notables a la muerte o al exilio. Esto es: le ha sido
reprochado que perpetuara la famosa leyenda negra de Espaa,
cuando por lo menos en 1999 el pas se haba convertido en
una democracia consolidada, anclada en la modernidad. Qu opina
al respecto?
Creo que Espaa es un pas brbaro, y a veces violento y visceral. Eso
no quita para que muchas de nuestros grandes artistas han sido capaces de
conciliar la violencia con la mayor sensibilidad: Goya, Buuel, Picasso...
No lo digo yo. A la salida de la proyeccin de Los Golfos, en el Festi-
val de Cannes 1960, unas seoras muy elegantes comentaban indigna-
das: Quel pays de sauvages. Y a m me pareci correcta la definicin.
18. Esto conduce a la cuestin general de su relacin con los este-
reotipos de la cultura espaola, que tambin levant polmicas. Pon-
gamos el caso del flamenco: lo enfoca como un tema estereotipado
que hay que rescatar gracias a un tratamiento no estereotipado y que
en cierta medida niega el estereotipo, o simplemente como un tema
o motivo tradicional, que celebra artsticamente entre otros aspectos
de la cultura ibrica? A lo mejor la preocupacin por los estereotipos
es un falso problema...
Sobre el Flamenco hay demasiados malentendidos, ha sido un gnero
maltratado que poco a poco va siendo respetado en todo el mundo. Ha lle-
gado el momento de que el Flamenco se site en el lugar que le corresponde.
El Flamenco es un resumen multicultural. Es un milagro que de tan-
tas mezclas saliera algo tan poderoso, original y novedoso, y que viniendo
del pasado, perteneciendo al presente, se proyecte hacia el futuro aceptan-
do otros ritmos que le enriquecen.
Yo me he limitado a caminar de puntillas sobre un tema del que me
queda mucho por aprender, tratando en mis musicales, por encima de
cualquier otra circunstancia esttica, de potenciar el talento de los artis-
tas que participan, mirndolos actuar con el respeto que se merecen. Al-
gunos de estos artistas son equivalentes a los ms grandes divos de la pe-
ra o a los ms renombrados solistas de una orquesta.
Dicho esto, el cine y mi amor por el Flamenco me han permitido des-
cubrir nuevos talentos y expresar mi admiracin por los ya consagrados.
19. En Fados se observa un planteamiento (trans)iberista; salvo
error de mi parte, ste aparece ah por primera vez en su obra; hubo
algn desencadenante especfico, y cmo fue percibido en Portugal?
He tratado de moverme siempre dentro de las culturas que me son
afines, as he realizado dos pelculas en Argentina: El Sur (sobre una na-
rracin de Borges) y Tango, y una en Costa Rica: El Dorado. Entre mis
aficiones musicales estn la msica argentina y los Fados de Portugal,
que escuch de nio y que siempre mantuve entre mis discos. Cuando me
ofrecieron la oportunidad de hacer una pelcula sobre los Fados no lo du-
d y me prepar concienzudamente para ello. Creo que hay una cierta
afinidad entre Espaa y Portugal. Pero lo ms curioso es que no se con-
serva el baile, cuando se sabe que exista con anterioridad. Mi tarea fue
sobre todo introducir la danza en el Fado. Y tratar de establecer un
puente entre Portugal y Espaa con el Fado Flamenco.
Fados se vendi a todo el mundo segn los productores y fue muy bien
recibida en Portugal, aunque supongo que como en Argentina con Tango
hay a quienes les parece una blasfemia que un espaol se atreva con te-
mas tan nacionales.
292 ROBIN LEFERE
20. Por fin: le gustara ser recordado por unas cuantas pelculas
en concreto, o por su trayectoria artstica (incluidas la fotografa y la
escritura)?
No tengo ningn inters en que se me recuerde por mi obra, para eso
estn otras personas, si es que les interesa lo que hice.
He hecho ms de 40 pelculas y soy nico responsable de ellas, tengo 7
hijos, miles de fotografas, dibujos, discos, escritos y ms de 600 cmaras
fotogrficas. Ese sera quizs el resumen de mi vida.
Borges lo dijo as:
Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo.
A lo largo de los aos puebla el espacio con imgenes de provincias, de
reinos, de montaas, de bahas, de naves, de islas, de peces, de habitacio-
nes, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas.
Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de lneas traza
la imagen de su cara.
294 ROBIN LEFERE

C
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S
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Filmografa de Carlos Saura
1
Cortometrajes
1955: Flamenco
1955-6: El pequeo ro Manzanares
1956: La tarde del domingo
1958: Cuenca
Largometrajes
1959: Los golfos
1963: Llanto por un bandido
1965: La caza
1967: Peppermint Frapp
1968: Stress es tres, tres
1969: La madriguera
1970: El jardn de las delicias
1972: Ana y los lobos
1973: La prima Anglica
1975: Cra cuervos
1976: Elisa, vida ma
1978: Los ojos vendados
1979: Mam cumple cien aos
1980: Deprisa, deprisa
1981: Bodas de sangre
1
No ha parecido oportuno incluir aqu las fichas tcnica y artstica de cada pe-
lcula. El lector interesado no tendr ninguna dificultad en encontrar esta informa-
cin en internet.
1981: Dulces horas
1982: Antonieta
1983: Carmen
1984: Los zancos
1986: El amor brujo
1987: El Dorado
1989: La noche oscura
1990: Ay Carmela!
1991: Sevillanas
1991: El Sur
1992: Maratn
1993: Dispara!
1995: Flamenco
1996: Taxi
1997: Pajarico
1998: Tango
1999: Goya en Burdeos
2001: Buuel y la mesa del rey Salomn
2002: Salom
2004: El sptimo da
2005: Iberia
2008: Fado
2009: Io, Don Giovanni
2010: Flamenco, flamenco
296 FILMOGRAFA DE CARLOS SAURA

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