Presencia de Violeta Parra y su manifestacin ideolgica en la Sonata para guitarra de Juan Antonio Snchez En este captulo atender a la influencia

de la figura de Violeta Parra en la obra Sonata para guitarra del compositor nacional Juan Antonio Chicoria Snchez. Para tal efecto, nos enfocaremos, primero en el ciclo de las Anticuecas y El Gaviln de Parra y en ideas configuradas en torno a estas obras desde su recepcin por parte de esferas musicales acadmicas. Utilizo el texto de Jorge Aravena Decart Msica popular y discurso acadmico: a propsito de la legitimacin culta de las 'Anticuecas' de Violeta Parra, en el que analiza algunos ejemplos de produccin acadmica en torno a este repertorio, y en el que desentraa los aspectos ideolgicos de las ideas a las que atendemos en este captulo. Propone, en tal sentido, que desde el discurso acadmico se considera a dichas obras de Violeta Parra como piezas que se acercan a la tradicin docta, desde su esencia folklrica, en un trayecto que va de menos a ms. Aravena hace notar de este modo el lugar de poder que se autoconfiere la academia en relacin con manifestaciones culturales populares. Segundo, abordar el lenguaje guitarrstico de Juan Antonio Snchez, los elementos que en l convergen, atendiendo a ejemplos presentes principalmente en sus piezas Tonada por despedida y Tonada en sepia, obras escogidas para este efecto por tratarse de un gnero folklrico chileno, considerando que el corpus de la obra guitarrstica de Snchez comprende otros gneros latinoamericanos, y que este trabajo apunta y apela a un lenguaje de la guitarra chilena en el siglo XXI. Tal lenguaje es abordado como una confluencia de diferentes vertientes musicales, principalmente el folklore chileno y latinoamericano, el jazz, y la tradicin de musica escrita o docta. Este lenguaje se manifiesta en la obra de compositores como Antonio Restucci y Javier Contreras, entre otros, adems del propio Snchez. En ellos se aprecia la influencia del folklore, especialmente en sus obras para guitarra, que comprenden tonadas y aires de cueca. En tal sentido, la msica de Snchez es vista aqu como lo plantea Juan pablo Gonzlez en su nota a la edicin de las Piezas esenciales para guitarra del compositor. Gonzlez plantea que esta msica se ubica en una doble encrucijada: aquella donde convergen las msicas populares de Chile, Amrica y Espaa, y donde se encuentran la msica popular con la msica clsica (Gonzlez, 2002). Dentro de este contexto se buscarn los elementos que contengan similitudes con el lenguaje de las obras de Violeta Parra, a fin de establecer conexiones entre ambos.

Un tercer apartado se enfocar en la Sonata para Guitarra de Snchez y en la presencia de la figura y el lenguaje de Violeta Parra en la pieza, siguiendo las ideas establecidas al principio, desde la seccin dedicada a la compositora. A partir de este repertorio escrutaremos aspectos ideolgicos manifestados en la configuracin de ideas como la confluencia de lenguajes de diferentes vertientes musicales, las relaciones entre cultura docta y cultura popular y los esquemas centro-periferia en dichas relaciones. Se propone as una lectura de las referencias poticas de la Sonata, en tanto texto articulado desde un lenguaje no descriptivo como es el lenguaje musical. En tal sentido, se trata de develar, en una interpretacin principalmente potica, simblica y poltica, las ideas planteadas en el primer prrafo, esto es, la dimensin ideolgica en la configuracin de ideas como confluencia de lenguajes, relaciones entre cultura docta y popular, y esquemas de centro-periferia en el contexto de la obra. La Violtica Acadmica: Icono folklrico en la tradicin musical docta Las Anticuecas y El gaviln han sido calificadas desde la cultura musical acadmica como las piezas ms significativas de la obra guitarrstica de Violeta Parra (Letelier, 1967; Concha, 1995; Spencer, 2000) . Esta valoracin nace desde la consideracin de estas msicas como obras cuyo lenguaje se sita entre los usos populares de la guitarra campesina chilena y la lgica estructural y sintctica de la msica docta contempornea. O, mejor an, ms que situarse dicho lenguaje entre tales vertientes, se nutre de ellas. Olivia Concha Molinari dice Las obras de Violeta Parra para guitarra sola conforman un corpus musicalmente slido que sobrepasa toda su produccin hasta ahora conocida (Concha, 1995), afirmacin que sita a esta msica en un sitial superior al resto de la obra musical de Parra. Concha afirma que ...se llega a la complejidad y elaboracin mxima en sus cinco Anticuecas. Con mayor nitidez e indiscutible propiedad, Violeta Parra contrasta los dos discursos, uno generado en el folklor y el otro producto de sus capacidades transformadoras en nuevas sntesis de vuelo universal. (Concha , 1995). Con esto Concha refiere a la condicin de tales piezas como obras donde confluyen lenguajes diferentes, a su condicn de nodo o cruce de manifestaciones culturales distintas, incluso contrastantes y en oposicin en algunos contextos. Jorge Aravena Decart, en su texto Musica popular y discurso acadmico: a propsito de la valoracin culta de las Anticuecas de Violeta Parra plantea que las Anticuecas son valoradas por la academia desde un lugar de poder que la msica docta ejerce sobre la msica popular (Aravena, 2004). Este planteamiento es realizado a travs de la lectura de tres documentos acadmicos. El primero, In

Memoriam Violeta Parra, homenaje pstumo de Alfonso Letelier a la compositora, publicado en la Revista Musical Chilena en 1967. El segundo, tambin publicado en la Revista Musical Chilena, en 1995, Violeta Parra, compositora, de Olivia Concha Molinari, texto citado en el prrafo anterior. Y finalmente, la ponencia de Christian Spencer titulada Folklore e idiomaticidad: Violeta Parra y su doble pertenencia a la industria cultural, presentada en el tercer congreso de la IASPM, Bogot, 2000. Aravena argumenta que tales discursos realizan una valoracin de las piezas en cuestin, como superiores a las otras msicas de Violeta Parra, en tanto que tienen un componente estructural que se acerca ms a los usos de la msica de arte contempornea. An ms, plantea que los textos citados sitan a las Anticuecas a medio camino entre lo popular y lo docto, y que tal camino es siempre de menos a ms, segn el discurso musicolgico institucional. En tal sentido, Aravena afirma que los tres textos coinciden en que las Anticuecas, junto con El Gaviln y otras piezas para guitarra sola, se sitan 'ms all' del resto de la obra de Violeta Parra. (Aravena, 2004). Hace mencin al hecho de que en tales documentos, las referencias, anlisis y valoraciones de las piezas de Violeta, se hacen desde el discurso acadmico, en un lenguaje acadmico, sobre un objeto simblico construdo desde lo popular. Con esta accin, dice Aravena, el discurso institucional se apropia de tales piezas y las sita en un lugar superior a su germen popular
Si al analizar los documentos acadmicos que hemos considerado, la utilizacin de trminos como "atonal" o "dodecafnico" nos pareca extraa, la verdad es que el escucharlos en boca de Violeta nos lleva a confirmar el crculo perfecto que describe el discurso acadmico. Violeta nombra y califica estas piezas a travs de un "decir" que se origina en lo culto, y el discurso culto lo perpeta como un objeto que se aleja de lo popular, y que adquiere, por ello, un estatus superior al resto de la obra de la compositora. Lo culto se transforma y se autoconfiere as el don de convertir lo popular en "arte verdadero", sublimacin que da la medida del poder simblico que detenta. (Aravena, 2004)

A la luz de esto, vemos que el repertorio para guitarra sola de Violeta Parra, adems de ser importante por su lenguaje sincrtico, entre tradicin popular folklrica y ruptura de esquemas, juega un rol gravitante en la configuracin de las relaciones centro-periferia en la esfera musical nacional. Por un lado, el discurso acadmico asume ser el centro y se constituye como tal en el relato musicolgico

descrito por Aravena. Ahora bien, para hacernos la idea de lo que significa este centro al cual hago mencin, atiendo a lo que plantea Gabriel Castillo en su texto Santiago, lugar y trayecto: la dialctica del centro, donde plantea la existencia de un centro desde donde la ciudad es fundada y desde el cual la cultura articula una realidad, o al cual atiende como punto de referencia en esa articulacin. Dice Castillo Desde una perspectiva antropolgica, la simblica del centro revela un carcter cosmolgico. El hombre ha establecido un centro mtico para fundar la posibilidad de su existencia. Este ha sido el corazn del sentido cultural. (Castillo, 2001, 71). Es este lugar, el corazn del sentido cultural, el que ocupa la academia y el discurso musicolgico al considerar a las A nticuecas y El gaviln como obras a medio camino entre lo popular folklrico la periferia- y la tradicn docta el centro. En esta relacin de las Anticuecas y El gaviln con el centro cultural, nos encontramos con piezas que, en la lectura de Aravena, se encuentran en un lugar intermedio de un recorrido desde la periferia folklrica hacia el centro acadmico. Dada esta concepcin del discurso musical de las obras sealadas, nos encontramos con la idea de un trayecto en busca del centro. Segn Aravena, esta visin de que tal trayecto se dirige hacia el centro, est determinada por las herramientas analticas que aplica el discurso acadmico en su valoracin de las obras. Si bien la compositora las cre desde una potica exploratoria de las formas, de las estructuras y el material sonoro, el empleo de conceptos como atonalidad o doce tonos del anlisis acadmico, acerca a estas piezas a ese centro slo porque el discurso que las analiza necesita utilizar las herramientas de las cuales dispone. En este sentido, dice Aravena que el uso de conceptos como el de doce tonos tienen directa relacin con el descenso cromtico de una nica postura en la guitarra (Aravena, 2004) y que la relativa indiferencia con que es considerado este 'subterfugio', nos la explicamos entonces slo por la inutilidad que le cabe dentro de un anlisis armnico acadmico y dentro del discurso que se construye sobre l (Aravena, 2004). Se trata, entonces, de un movimiento que realiza Violeta Parra desde su potica particular hacia territorios ignotos, territorios hacia los cuales la academia acude desde su retrica y sus herramientas analticas propias, producindose un encuentro entre ambas la potica parriana y el discurso acadmicoen la conformacin de un nuevo centro. Un aspecto importante en la conformacin de este centro nuevo, indito, inaudito, lo podemos ver nuevamente en el planteamiento de Castillo, del texto ya citado. En l describe la evolucin espacial y arquitectnica de la ciudad de Santiago, y la caracteriza como un resultado de diferentes

movimientos de excentramientos, en distintas direcciones. As, describe el establecimiento del poder central en el Palacio de a Moneda como uno de los excentramientos ms importantes en el dibujo territorial de la ciudad
Solo algunas dcadas despus, la superposicin ilustrada de las instituciones republicanas desplaza el poder poltico desde la Plaza Mayor hasta el palacio Toesca y descalibra definitivamente la estructura triangular que le haba dado tensin al asentamiento urbano. El excentramiento del poder haba sido anticipado por el drenaje del brazo sur del Mapocho, que disipaba la identidad insular de la triple interseccin de agua, pero la preservaba simblicamente manteniendo el carcter liminar de la caada de San Francisco. Pero el nuevo estatuto de La Moneda suprime su cualidad limtrofe y la convierte en paseo central. El excentramiento del poder comanda la proliferacin y aceleracin de nuevos excentramientos y sub excentramientos externos (Castillo, 2001, 62)

En tal sentido, trayendo el concepto de Castillo a la reflexin acerca de estas msicas, el movimiento que realiza Violeta Parra con las Anticuecas y El Gaviln corresponden a un excentramiento, en el sentido de movimiento que captura la atencin del discurso musicolgico acadmico. Este ltimo acude a encontrar aquel movimiento, desde el sitial de poder que Aravena describe en su escrito. Se trata, por lo tanto de un excentramiento del poder, en cierto grado homologable al del establecimiento del poder poltico en el palacio de La Moneda que relata Castillo, pero con una diferencia fundamental: En el caso del discurso acadmico excentrndose hacia las Anticuecas no es el poder quien establece un centro con su movimiento, sino que, ms bien, es en el encuentro con el excentramiento que lo provoca a moverse donde se gesta ese nuevo centro. De esta manera, las Anticuecas y El gaviln se convierten en un nodo donde, adems de confluir lenguajes musicales, se encuentran prcticas culturales de diferentes talantes. En tal sentido, esta consideracin del lenguaje de las Anticuecas como un nodo entre diferentes vertientes adopta otras formas, que incluso trascienden el imaginario nacional. A propsito de sto, Gran Forsling, en el portal Music Web International, califica las Anticuecas como la versin chilena del blues:
These pieces were not written down. They were transcribed from her recordings

after her death. One can hear phrases that are reminiscent of her songs but by and large this is music that stands out as highly original, not sophisticated but real. The simile may limp but this might be seen as a Chilean variant of blues. No. 5 is especially intense and yes, bluesy. (Forsling, 2008)

Como vemos, la condicin nodal de las Anticuecas responde a esquemas musicales y de pensamiento diferentes y diversos. Podemos ver en la comparacin de Forsling con el blues tan slo una ms de las posibilidades de esa sntesis de vuelo universal a la que alude Olivia Concha Molinari. La potica de Juan Antonio Snchez En la msica de Juan Antonio Snchez asistimos tambin a un lenguaje construdo desde diversas vertientes: la tradicin musical docta, el folklore y la msica popular urbana, precisamente el jazz. La msica de Snchez se ejecuta en salas de concierto en Chile y el extranjero, a la vez que l mismo toca junto a otros msicos en Thelonius, conocido bar de la escena jazzera en Santiago. Se trata, otra vez, de msicas instaladas en un nodo entre vertientes musicales, una sntesis de manifestaciones culturales. Dentro de este amplio universo creativo, resalta la figura de Violeta Parra Violeta Parra y su presencia musical e ideolgica en la guitarra Chicoriana La figura de Violeta Parra juega un rol gravitante en la obra de Juan Antonio Snchez. Segn su relato, fue escuchar msica de la compositora lo que lo motiva en un primer momento:
Un recuerdo que tengo y que lo he contado muchas veces (que ya no s si es real o lo he llegado a inventar), es que uno de esos msicos que transitaba por la casa toca Gracias a la Vida en charango, entonces yo con ocho aos le digo que me ensee eso, que yo quiero aprender. l, al da siguiente me trae una quena y aprendo a tocarla. Me cuesta sacar el sonido, hasta que me sale. En ese momento comienzo a hacer mis melodas y no me detengo ms. (Snchez, 2012)

Otro relato que da cuenta de la influencia de Violeta Parra en la msica de Snchez, es lo que dice l mismo en la edicin de sus Piezas esenciales para guitarra, ... y de algn modo estn tambin

tantos maestros que me hacen amar la msica: Violeta Parra, Gismonti, Leo Brouwer, Horacio Salinas... (Snchez, 2002). En esta afirmacin observamos la especial consideracin que tiene la compositora en las motivaciones de Chicoria, como una de sus principales mentoras. Un aspecto importante a destacar en la presencia de Violeta Parra en la potica de Snchez dice relacin con el excentramiento que emprende la compositora con sus Anticuecas y El Gaviln. Esta reflexin traslada tal concepto, el de excentramiento, a las Anticuecas y El gaviln de Violeta Parra, obras que describen una linea de fuga desde su centro autodidacta, folklrico, popular, hacia un punto en el que la academia fija su atencin y al cual acude posteriormente, describiendo a su vez un trayecto desde el lugar donde se autoconfiere el carcter central del sistema cultural en el que se desenvuelve. Estos excentramientos tienen tambin un correlato en la vida de Violeta: nacida en San Carlos, regin del Bio Bio, se mueve por todo Chile en su trabajo como recopiladora, y posteriormente a Europa. Si consideramos que estos viajes fueron profundamente nutritivos en la potica de Violeta Parra, podemos concluir que son estos movimientos los que motivan la exploracin hacia los territorios que funda con su msica para guitarra sola. En el caso de Chicoria, observamos que su vida se ha desarrollado de forma similar: nace en Alemania, a los cinco aos llega Valparaso, emigra luego por el exilio poltico de su familia a Argentina, posteriormente a Mxico y luego a Mozambique. En ese contexto comienza la carrera musical de Snchez, quien relata al respecto
En Mxico, durante el ao 1975, hay una gran presencia de exiliados chilenos, por lo tanto se reproducen muchas peas que practican esa msica y cultura. Los mexicanos terminaron incorporando la msica chilena como una corriente, como un movimiento. Luego de Mxico nos vamos a Mozambique porque a mi mam le ofrecen un trabajo en Naciones Unidas. Ah, a fines de los `70, existe una colonia importante de inmigrantes y yo sigo componiendo con los chilenos, que eran una suerte de Inti Illimani.(Snchez, 2012)

Podemos observar en este relato que Chicoria, en un primer momento, desarrolla su carrera musical lejos de Chile, pero siempre mirando a su pas. Es decir, su msica parte lejos del centro, nace excentrada, en una constante reflexin sobre aqul centro del cual ha sido desarraigado y arrojado a la dispora. Para Chicoria, por lo tanto, el centro se sita fuera, lejos, pero a la vez se configura en el espacio y tiempo que le corresponde en forma inmediata. Como dice Castillo La simblica del centro

muestra que este es, al mismo tiempo, antpoda e inmediatez (Castillo, 2001, 72). Comparando con Violeta, se nota una diferencia fundamental, y es que el centro del cual parte la carrera de ella es mucho ms preciso y definido, incluso geogrfica y territorialmente en concordancia con su prctica musical, el folklore de la zona centro-sur de Chile. Para Chicoria, en cambio, el centro corresponde ms una referencia potica que a un lugar habitado, al menos en sus primeros aos de vida. Ms tarde, en su msica podemos observar que los lenguajes que ocupa no parecen tener jerarqua alguna, siendo todos de igual relevancia en la composicin. Por otro lado, la similitud entre ambos compositores en la relacin con el centro, es que ambos desarrollan un lenguaje propio, en virtud de la ubicacin y configuracin de un centro propio e interno. Una vez ms refuerzo esta idea con lo que nos dice Castillo
La posibilidad de acercamiento a un centro, de encontrar el lugar donde estar y donde ser, requiere de un viaje interno a cuya profundidad y lucidez se adecuan y pliegan las distancias externas. La cercana del centro csmico est determinada por el encuentro con el centro existencial. (Castillo, 2001, 72)

Dicho esto de otro modo, las experiencias de Violeta y de Chicoria han configurado sus existencia de modo que las msicas de cada quien, y la relacin de ellas con los sistemas culturales con los que se relacionan, reflejan una forma de ser, excntrica y en concordancia con poticas muy personales. El lenguaje guitarrstico de Chicoria La obra guitarrstica de Snchez comprende un vasto catlogo de piezas para guitarra sola y con acompaamiento de otros instrumentos. Con el fin de acudir a ejemplos concretos de la fusin que presenta el lenguaje guitarrstico de Chicoria, abordar las Tonadas En Sepia y Por Despedida. Tal como dije en la introduccin a este captulo, la razn por la cual escog estas piezas radica en el hecho de tratarse de un gnero folklrico chileno, adems de su constitucin como piezas de estudio acadmico. Adems de esto, resulta muy importante la consideracin de que el uso del folklore, y especficamente del gnero tonada, cuenta con antecedentes en la historia musical docta chilena. Destacan en este sentido las Doce tonadas de carcter popular chileno para piano solo, de Pedro Humberto Allende. En estas obras tambin confluyen lenguajes diferentes, como el folklore nacional y

la influencia de compositores europeos, principalmente impresionistas, como Claude Debussy, Maurice Ravel, con quienes traba amistad en Pars. Por lo tanto, nos encontramos aqu con un fuerte antecedente en la confluencia de vertientres musicales distintas. Tonada en sepia y Tonada por despedida fueron grabadas por el mismo Snchez en su disco Local 47, por el cual obtuvo el premio Altazor 2002 en el gnero alternativa-jazz. Esta situacin nos da cuenta del eclecticismo de estas piezas, premiadas como msicas populares al mismo tiempo que forman parte del repertorio de guitarra clsica de estudio acadmico. Aunque la primera, Tonada en sepia, fue grabada con una formacin instrumental que incluy viola, violoncello, contrabajo, cajn peruano y guitarra, aparace en versin para guitarra sola en el libro Piezas esenciales para guitarra, junto a Tonada por despedida y otras piezas que forman parte del repertorio de estudio acadmico en los conservatorios y escuelas de msica de Chile. Las Tonadas de Snchez utilizan forma cancin con estribillo, mostrando algunos matices. Tonada en sepia tiene una forma binaria con estribillo, organizada segn un esquema estribillo/AA'B/estribillo/AA'B'/estribillo. La seccin A expone el tema, mientras que B corresponde a una seccin modulante por medio de secuencias. Tonada por despedida sigue una estructura similar, de cancin binaria que en lugar de esribillo tiene una introduccin, un interludio y un eplogo, quedando organizada en un esquema introduccin/AB/interludio/A'B/eplogo, donde el tema A est en si menor y el tema B en su tonalidad relativa de re mayor. En las Tonadas se aprecia la influencia musical del lenguaje de las obras para guitarra sola de Violeta Parra, en las secciones de estribillo, introduccin, interludio y eplogo. Estas secciones estn construdas mayoritariamente en base a arpegios ejecutados a la manera de los utilizados por Violeta en las Anticuecas o El Gaviln, esto es, con una tcnica similar a la figueta, alternando el pulgar en los bajos con el ndice, o con el ndice y el medio en las cuerdas agudas. Snchez utiliza este recurso y lo expande segn le permiten sus posibilidades tcnicas personales, mucho ms cercanas que las de Violeta Parra a los usos tcnicos de la guitarra de concierto o guitarra clsica, de enseanza y estudio acadmicos. Este recurso, adems de otros rudimentos Parrianos son utilizados en la Sonata para guitarra, la cual es analizada ms adelante. Dentro de los elementos de lenguaje acadmico en las Tonadas, el primero es la escritura, es decir, el soporte en una partitura. Esto seala la herencia de la tradicin escrita de la msica occidental, y facilita el estudio acadmico de estas piezas, el cual es a su vez motivado, impulsado y justificado por

su factura tcnica, su estructura formal y su lenguaje armnico, concordante con los objetivos que plantean los programas de conservatorio. Dentro del lenguaje en esta lnea encontramos armonas al estilo debussyano en acordes con intervalos superpuestos, similitudes con la msica de Piazzolla (la cual tambin, dicho sea de paso, puede ser considerada como convergencia de lenguajes docto y popular) y de Pedro Humberto Allende. Se constituyen as como piezas de repertorio docto, dentro de un universo que engloba muchos estilos y que histricamente ha estado ligado mayoritariamente a la prctica cultural del concierto. Otro aspecto que caracteriza a estas obras es la incorporacin de recursos propios de la tradicin folklrica: el ritmo en comps de seis octavos y las hemiolas en el bajo, dosillos que podran imitar el canto mtricamente libre de la msica tradicional, y uso de cuerdas al aire de forma idiomtica. Adems de estos elementos concretos, est el uso de la forma cancin y el gnero tonada, es decir, son piezas concebidas desde un imaginario folklrico, lo cual resulta audible en el aire y carcter de las mismas. La relacin con el lenguaje folklrico se materializa as en el uso de los recursos descritos anteriormente por medio de unidades musicales reconocibles dentro de la pieza, por su carga smica en la configuracin de un estilo determinado. Nos encontramos as con el concepto de estilema, el cual rafael Daz define como una clula con valor identitario (atribuido por una sociedad), y que funciona dentro de un discurso musical como un elemento de importancia estructural de jerarqua intermedia o menor (intercalacin o cita) dentro del discurso de la obra (Daz, 2009). En el caso de las Tonadas podemos observar que los estilemas, aparecen con una frecuencia bastante mayor que slo una intercalacin o cita, pero an as su jerarqua dentro de las piezas es de carcter intermedio, dado el peso y la importancia de los dems elementos en juego. En cuanto al uso e influencia del jazz en las Tonadas, resulta importante destacar lo que plantea Alvaro menanteau en su artculo Percepciones y recepciones del jazz en Chile, donde describe la historia del jazz en Chile y de la recepcin y percepcin de ste en tres etapas: primero, como msica popular masiva, vinculndose al baile y al canto; segundo, como expresin valorada estticamente por un segmento de la poblacin, representado por los aficionados y msicos profesionales que diferenciaban entre msica popular y hot jazz; y tercero, como elemento integrante de la fusin que busca generar identidad chilena a partir de la msica nacional (Menanteau, 2009). Se desprende entonces, que el jazz hoy en da forma parte de una tendencia que busca el desarrollo de una identidad

musical nacional mediante una fusin con elementos folklricos, en la cual la alteridad y lo forneo juegan un rol fundamental, como un correlato de la constitucin de nuestra cultura e idiosincracia: una hibridacin construda, al igual que en toda Latinoamrica, de encuentros y desencuentros entre lo vernculo y lo forneo, entre pasado y presente y entre lo antiguo y lo moderno. La msica de Chicoria es, por lo tanto, analizable en tanto fenmeno musical, tambin desde una perspectiva que la sita dentro de esta corriente. La influencia del Jazz en estas obras la encontramos principalmente en el uso de la armona. Destaca dentro de ella el componente modal (uso de modos dorio y lidio), las tensiones armnicas (novena, oncena y trecena), los acordes con sptima, los cromatismos en la meloda o los grupos de notas denominados note enclosure, como se denomina a un grupo de tres notas, de las cuales usualmente una es disonancia que resuelve a alguna de las otras dos. Observamos as que la confluencia de lenguajes en las Tonadas de Juan Antonio Snchez posee una diversidad y riqueza que se manifiesta en diferentes elementos del discurso musical de cada pieza, con la sutileza de la medida justa de cada vertiente. Se trata, por tanto, de piezas que refieren a territorios e imaginarios de la cultura nacional contempornea, a travs de evocaciones claras y efectivas, en una msica estilizada y oficiosamente articulada.

La Sonata para Guitarra La Sonata para guitarra de Juan Antonio Snchez fue compuesta el ao 2004 y dedicada a Jos Antonio Escobar, quien la grab para su disco Guitar music of Chile, bajo el sello Naxos. Su estructura deviene del gnero sonata, con cuatro movimientos contrastantes. Este contraste se aprecia, ms que en los tempos de cada movimiento, en el carcter de cada uno. El primero, Misterioso, corresponde a un allegro, movimiento rpido donde se expone y desarrolla el material musical de la obra. El segundo, Dulce, movimiento lento y de carcter cantabile. El tercer movimiento, Rpido sbito, es un poco ms inquieto, de ritmo exaltado y armonas colorsticas. El cuarto y ltimo, Final, movimiento rpido, muy rtmico y con largos pasajes de percusiones sobre la tapa armnica y sobre las cuerdas. Los nombres corresponden a las indicaciones de tempo y carcter de cada movimiento, los cuales figuran en la partitura con nmeros romanos. Importante es aqu la mencin al hecho de que

tales indicaciones se acercan a un lenguaje nacional, a diferencia de la sonata de Javier Faras 1, la cual utiliza indicaciones de carcter en italiano, idioma con el cual refiere a una tradicin ms universal, la de la msica occidental escrita, que utiliza este idioma, el italiano, en las indicaciones, desde la poca barroca Discurrir en forma detallada acerca de la forma slo en el caso del primer movimiento, con el fin de indentificar elementos en base a los cuales se construyen los movimientos siguientes. La razn de esta decisin se basa, por una parte en la necesidad de abordar la forma sonata como referente, y por otra en la libertad formal de los movimientos siguientes, a los cuales un anlisis formal estricto podra resultarles como una camisa de fuerza o, an ms, una taxidermia musical. Adems, lo que atae a este trabajo es la problemtica ideolgica y de configuracin de ideas en torno al repertorio, por sobre una consideracin formal incisiva. I Misterioso El primer movimiento corresponde a una forma sonata. Comienza con una introduccin de carcter similar a la de Tonada por despedida, en comps de seis octavos, el cual sugiere un ritmo folklrico chileno, de cueca o tonada. Las armonas se van figurando mediante despliegue de los acordes. Posteriormente aparece un motivo en dosillos, que transcurre mediante una progresin armnica hasta el comps diecinueve. Esta introduccin sugiere la de Tonada por despedida, pero difiere de ella en el factor de influencia parriana, pues en el caso de la Sonata no aparece el artificio tcnico utilizado por Violeta a la manera de una figueta. En el comps veinte, con la indicacin Enrgico y vertiginoso, entra el primer tema. La particularidad de ste consiste en su carcter rtmico, casi percusivo y de un ritmo armnico acelerado y punzante, lo cual lo aleja un poco del canon clsico-romntico, en el que los temas suelen ser ms bien meldicos y cantabiles. Lo que le da el carcter temtico a este pasaje es la definicin clara y precisa de su dibujo, en contraste con el pasaje anterior, la introduccin misteriosa, cuyas armonas son figuradas entre un murmullo sonoro. En el alzar al comps cuarenta y tres comienza el puente. Aqu aparece la indicacin Ldico y, entre parntesis la sugerencia como Violeta Parra tocando sus anticuecas. Esta es la primera referencia a Violeta en la partitura de la Sonata. Tal como en el primer tema, el carcter de este puente difiere del modelo clsico-romntico, el cual suele ser un pasaje escalstico, de ritmo regular y figuras
1 Ver captulo Sonata Faras

de corta duracin. En esta Sonata, en cambio, el puente est construido en base a una textura mucho ms acordal. De hecho, parte con una frase hecha de acordes similares a las armonas colorsticas de Debussy, lo cual nos remite al lenguaje de pedro Humberto Allende y sus Doce tonadas de carcter popular chileno, citadas como referente del lenguaje de Snchez en este trabajo. Dada esta diferencia con el puente de la sonata clsica, podemos decir que en este caso, la consideracin de este pasaje como tal, desde el alzar al comps cuarenta y tres hasta el comps sesenta y seis, radica en el carcter modulante, observable en la trasposicin del motivo principal a una cuarta justa ascendente en el comps sesenta. La modulacion se produce mediante la progresin armnica que va desde el alzar al comps cincuenta y dos hasta el comps cincuenta y cinco. Tal progresin est flanqueada por dos nexos, el primero en los compases cincuenta y cincuenta y uno, y el segundo desde el comps cincuenta y seis con alzar, al comps cincuenta y nueve. En este punto aparece por vez primera una referencia musical al lenguaje de Violeta Parra, pues estos nexos estn hechos con el artilugio tcnico descrito anteriormente, los arpegios a modo de figueta de las Anticuecas y El gaviln. Al final del puente, desde el comps sesenta y tres hasta el sesenta y seis aparece un remate antes de la entrada del segundo tema, con el mismo recurso tcnico. En el alzar al comps sesenta y siete entra el segundo tema, el cual tiene una textura eminentemente acordal y una cita al tema de Tonada por despedida en los compases setenta y uno al setenta y tres. En este pasaje observamos la presencia del jazz, caracterstica del lenguaje de Snchez, en el uso de acordes con tensiones como la novena y oncena, dentro de un contexto de uso de la tcnica de chord melody, tcnica que consiste en acompaar cada nota de la meloda con el acorde que le corresponde. El desarrollo comienza con el alzar al comps setenta y ocho y se extiende hasta el comps noventa y seis. En esta seccin se desarrolla el material del segundo tema, mediante progresiones armnicas principalmente en el modo lidio, caracterizado por su finalis armonizada con un acorde mayor con sptima mayor y oncena sostenida. Esta armona es utilizada principalmente en el jazz, elemento que, como ya expuse, juega un papel de importancia en el lenguaje de Snchez. La reexposicin se instala en el comps noventa y siete hasta el ciento diecinueve, con el primer tema completo, ligeramente variado. En el comps ciento veinte comienza un segundo desarrollo, con la indicacin Vertiginoso y, entre parntesis, como Too Restucci. Esta indicacin nos habla de una referencia al lenguaje

musical chileno del siglo XXI, especficamente a la corriente de fusin latinoamericana y jazz. Restucci, tal como Snchez, forma parte de esta corriente. En el disco Guitar music of Chile de Jos Antonio Escobar, aparecen, adems de las Anticuecas de Violeta Parra y la Sonata para guitarra de Snchez, las piezas de Antonio Restucci Arrayanes y La Disyuntiva. Deduzco que la indicacin de carcter de este segundo desarrollo en la Sonata, se refiere a esta ltima pieza, La Disyuntiva, pieza con ritmo de cueca y armonas provenientes del jazz, y de carcter eminentemente virtuosstico, elementos que forman parte de esta Sonata. Adems, como dije en la Introduccin a este captulo, Restucci forma parte de la generacin de compositores que articulan un lenguaje de la guitarra chilena contempornea a travs de la fusin sealada.. Desde el alzar al comps ciento treinta y nueve hasta ciento cuarenta y ocho hay una seccin de textura homofnica, marcadamente acordal, que da paso, desde la segunda corchea del tiempo tres (en ritmo de tres cuartos) del comps ciento cuarenta y ocho hasta el ciento cincuenta y ocho, a una seccin meldica con un acompaamiento ms cercano a la manera clsica, alejndose del chord melody del segundo tema. Desde el comps ciento cincuenta y nueve hasta ciento sesenta y cuatro encontramos una seccin donde se presenta nuevamente el artificio tcnico de Violeta Parra de los arpegios en figueta. Como ya observamos, este recurso es ampliado por Chicoria en la tcnica de ambas manos. En la mano derecha, con la incorporacin de los dedos medio y anular, mientras Violeta usaba principalmente pulgar e ndice desplazndose por las cuerdas. Respecto a la tcnica de la mano izquierda, en la que Violeta sola desplazar una posicin fija a lo largo del diapasn, Snchez realiza conducciones armnicas, las cuales pueden responder a esquemas tonales o a combinaciones de dedos de las cuales el resultado tonal es derivado. Entre los compases ciento sesenta y cinco y ciento sesenta y nueve tenemos la segunda reexposicin, mucho ms breve que la primera, y con una frase cuyo antecedente proviene del primer tema, y su consecuente, del segundo. En el comps ciento setenta comienza la seccin conclusiva, con una variante del motivo de dosillos de la introduccin: esta vez el motivo no aparece en dosillos, sino en figuras que marcan ms claramente el ritmo de seis octavos, como negras con punto, negras y corcheas. En los compases ciento noventa y seis y ciento noventa y siete aparece un motivo meldico indito, que ser desarrollado en el segundo movimiento.

II Dulce En este segundo movimiento, el elemento fundamental es la cita a la Anticueca n 2 de Violeta Parra. La cita ve desde el principio del movimiento, comps doscientos dos, al comps doscientos diez, y corresponde a la frase inicial de la seccin final de dicha Anticueca. La incorporacin de este elemento hace entrar definitivamente y de forma clara al lenguaje guitarrstico de Violeta Parra en la Sonata, pues antes haban aparacido alusiones musicale menores en extensin y desprovistas de la literalidad de la cita en cuestin. La cita se presenta como un tema antes del inicio del movimiento, el cual, desde el comps doscientos once al doscientos cincuenta y siete, transcurre como secciones basadas en el motivo rtmico y mecnico de la cita del principio, desarrollados armnica y meldicamente. En el comps doscientos cincuenta y ocho entra el motivo final del primer movimiento, pero slo la mitad y a la octava superior. Aqu comienza una seccin mucho mas meldica, que tambin tiene material de la seccin del segundo desarrollo en el primer movimiento que va de los compases ciento cuarenta y ocho a ciento cincuenta y ocho, seccin donde aparece la textura homofnica que se aleja del chord meldy. En el segundo movimiento, esta seccin, caracterizada por un lirismo mucho ms prominente que en el resto de la Sonata, se extiende hasta el comps doscientos ochenta y siete. La seccin siguiente vuelve sobre el motivo de la cita a la Anticueca n 2, y se articula como una sntesis de la dialctica propuesta por el movimiento. Lo interesante de este movimiento, es que la cita literal a la Anticueca n 2, en el contexto potico, armnico y de oficio guitarrstico de Snchez, producen un dilogo entre los lenguajes caractersticos de su esttica. En este caso, la persistencia del motivo de la Anticueca obliga al compositor a remitirse al contexto armnico para articular el discurso. As, la armona resalta por sobre otros parmetros, a la vez que constantemente refresca el motivo rtmico de la cita. El dilogo ocurre tambin entre la cita a Violeta y el material proveniente del primer movimiento, en lo que podra ser una alegora de la relacin entre la obra de la compositora y el entorno acadmico, alegora que, por cierto tendra algo de sortilegio o hechizo transmutador de ese encuentro y sus desencuentros, los descritos por Aravena. III Rpido Sbito El tercer movimiento retoma el corte ms acadmico del principio de la obra. Su forma contiene una primera seccin, la cual se repite, pero no desde el principio (comps trescientos dieciseis), sino

desde el comps trescientos veinticinco, seccin indicada con el crcter Legato y cantbile, desarrollada principalmente basada en la armona. Tras la repeticin, aparece una seccin final con cracter ms cercano al del comienzo, Rpido sbito, con motivos rpidos en el bajo y acordes aparecidos anteriormente en el puente del primer movimiento. Se trata, entonces, de una forma ABBA', donde la seccin central es la que contiene y desarrolla el material musical ms relevante, en tanto las otras funcionan ms como introduccin y eplogo. En este movimiento resulta ms difcil encontrar la presencia musical o idelgica de la figura de Violeta Parra, pues no aparacen citas literales o rudimentos tcnicos que la rememoren. Sin embargo, hemos de recordar el puente del primer movimiento, de donde proviene el material temtico de las secciones inicial y final del tercero. La indicacin de carcter de ese momento dice Ldico y entre parntesis agrega como Violeta Parra tocando sus Anticuecas. En este movimiento, ese carcter aparece convertido en un Rpido sbito, lo que hace tender un velo sobre la compositora, e instala su presencia en este movimiento como un espiritu que subyace a la msica. IV Final El nombre de este movimiento no aparece como tal en la partitura, sino en el disco Guitar music of Chile de Jos Antonio Escobar. La velocidad, rpida, se infiere del motivo inicial, en dosillos y con acordes en bloque en cada tiempo, motivo que deriva del segundo tema del allegro, caracterizado como Dulce y cantabile, dentro de un tempo regularmente rpido. Un rasgo que llama la atencin es el motivo que abarca el ltimo tiempo del comps trescientos ochenta y seis, y el trescientos ochenta y siete. Tal motivo rememora claramente la cueca, sus secciones introdctorias o cadenciales. En este lugar vemos, claramente definido, un estilema, el cual corresponde, segn Rafael Daz, a una unidad pequea, una cita o intercalacin dentro de la estructura de la obra. En este caso, si bien la Sonata, y este movimiento en particular, tienen una influencia importante del folklore, su estructura responde ms a una esttica personal, dentro de la cual un motivo como este destaca por su diferencia con el resto de la estructura, en donde la influencia del folklore se difumina y funde con los otros elementos del lenguaje musical. En los compases trescientos noventa y nueve al cuatrocientos dos aparece el lenguaje guitarrstico parriano, con el recurso de los arpegios en figueta. Tras esto aparece la seccin en dosillos que en el primer movimiento conduca a la entrada del primer tema, pero esta vez yendo hacia una seccin percusiva.

Del comps cuatrocientos ocho al cuatrocientos sesenta presenciamos una gran seccin articulada con percusiones con ambas manos en diferentes lugares de la guitarra. La mano izquierda golpea con los nudilos sobre la tapa armnica o el costado, y tambin con los dedos sobre notas en el diapasn, pero sin ejecutar un ligado, sino que levantando el dedo inmediatamente de la cuerda, a fin de producir un sonido percusivo y con altura, pero sin sustain. Esta seccin corresponde practicamente al movimiento completo. Esta seccin, con su carcter percusivo y con los esbozos meldicos que se generan en ella, recuerda a la versin de la Cueca larga de los meneses que figura en el lbum Composiciones para guitarra, donde adems se cuentan las Anticuecas, El gaviln en dos versiones y otras obras para guitarra sola. Esta versin de la Cueca larga es una exploracin armnica y meldica de las ms osadas de Violeta. En ella lleva el extremo su potica musical, libertaria y transgresora, aquella que asoma en las palabras ... sopla la guitarra y tae la trompeta, odia las matemticas y ama los remolinos La seccin final de este movimiento va del comps cuatrocientos ochenta y tres hasta el cuatrocientos noventa, y se construye con rasgueos en acordes que suben hasta un acorde de Mi, sin tercera, slo la fundamental y la quinta, y con oncena aumentada, final de carcter suspensivo, a la manera de las Anticuecas n3 y n 4. Conclusin En la Sonata para guitarra asistimos a una presentacin de Violeta Parra y su potica desde el prisma de Juan Antonio Snchez, quien dialoga constantemente y desde su propia forma de hacer msica, con la compositora. Dada la naturaleza de este trabajo, se trata de dos formas de articular la realidad en una potica musical, que en esta sonata se encuentran y construyen Tenemos, por un lado, a una Violeta Parra valorada desde la academia por una especial consideracin relacionada con la capacidad de la compositora de acercarse al hacer musical acadmico, consideracin que Aravena plantea como un ejercicio de poder simblico. En una relectura de esa relacin con la academia, establecimos un encuentro de la compositora con el universo docto, en un punto al cual acude primero ella, llevada por la exploracin, y adonde la sigue posteriormente la tradicin docta, motivada y atrada por la elocuencia del lenguaje parriano. Tenemos por otro lado a un Chicoria Snchez cuyo universo musical no se construye desde una

vertiente en particular, sino desde experiencias que lo llevan a hacer msica y a desarrollar una potica personal. Esta potica y su lenguaje musical no se construyen desde un centro en especfico que pueda tener una jerarqua mayor a oras motivaciones del compositor. Aunque Chicoria sigui estudios acadmicos en la Universidad de Chile, esto no constituye el centro de su obra, sino slo un elemento ms. En la Sonata se manifiesta esto en el hecho de articular un discurso infludo por vertientes diversas, consideradas con igual valor. As, las relaciones centro-periferia son, en la Sonata, algo muy difuso, dada la importancia igualitaria de los elementos puestos en juego. Bibliografa Aravena, J. Msica popular y discurso acadmico: a propsito de la legitimacin culta de las "Anticuecas" de Violeta Parra. Revista Musical Chilena N 202. 2004. 9-25 Castillo, G. Santiago, lugar y trayecto: La dialctica del centro. Aisthesis N 34. 2001. 60-78 Concha, O. Violeta Parra, Compositora. Revista Musical Chilena N 183. 1995. 71-106 Daz, R. La excntrica identidad mapuche de la msica chilena contempornea: del estilema de Isamitt al etnotexto de Cceres. Ctedra de Artes N 5. 2008. 65-93 Forsling, G. Guitar Music of Chile - Jos Antonio Escobar. CD Review. Music web international. http://www.musicweb-international.com/classrev/2008/Apr08/Guitar_music_Chile_8570341.htm Gonzlez, J en Snchez, J. Piezas esenciales para guitarra. Microtono ediciones musicales, santiago de Chile, 2002 Letelier, A. In Memoriam Violeta Parra. Revista Musical Chilena N 100. 1967. 109-111. Me he inventado como guitarrista, compositor y profesor. He credo (s.f) recuperado el 24 de

septiembre de 2013 de http://www.elguillatun.cl/reportajes/inspiracion/me-he-inventado-comoguitarrista-compositor-y-profesor-he-creido Menanteau, A. Percepciones y recepciones del jazz en Chile. Ctedra de Artes N 6. 2009. 43-60