Revista Herencia Vol.

17 (1): 109-124, 2005

Lectura crítica de un ensayo de Alejo Carpentier

¿Folclore en la música “culta”?
Deborah Singer

América Latina ha persistido en llevar a cabo una búsque-

da de su propia identidad. La presencia de numerosas naciones
con características culturales diversas nos hace pensar en un
mosaico heterogéneo, y por qué no decirlo, bastante caótico.
Aun así, desde los albores de la independencia se ha desplega-
do un movimiento destinado a imaginar una “América nues-
tra”, tratando de establecer cuáles son los rasgos distintivos del
continente americano que podrían ayudarnos a definir una
identidad propia.
Entre el complejo entramado que conforma la cultura de
cada nación, la música juega un rol fundamental en la vida so-
cial, transformándose (sobre todo en el transcurso del siglo
XX) en fuente de polémica entre los cultores de un arte puro y
“universalista” con fuerte tendencia europeizante, y aquellos
que tienden más bien a defender el rescate de elementos au-
tóctonos regionales.
El escritor y crítico musical cubano Alejo Carpentier se
hizo partícipe de esta polémica y sus puntos de vista se encuen-
tran desarrollados en numerosos comentarios, cartas y ensayos
relativos al tema de la música.
En esta ocasión me referiré específicamente al ensayo que
lleva por título Del folclorismo musical, escrito en 1962. En
él, Carpentier sostiene una posición crítica del uso que los
compositores de música culta hacen de elementos musicales
extraídos del folclor, y afirma que las más importantes obras
del repertorio universal nada le deben a las prácticas musica-
les folclóricas.
Esta postura responde a criterios ideológicos que funda-
mentan y perpetúan un orden eurocentrista heredado de la era
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colonial que hemos aceptado pasivamente como si se tratara

del “orden natural” de las cosas.
En este artículo quisiera poner en tela de juicio estos cri-
terios y demostrar de qué forma la defensa de ellos implica
ubicar a nuestro continente en una posición subalterna en
relación al referente europeo. En general, se tiende a sobreva-
lorar la música culta de origen europeo (conocida por todos
como “música universal”), en perjuicio de otras prácticas mu-
sicales generadas en la periferia, como es el caso de las Escue-
las nacionales; éstas rescatan elementos del folclor como vía
alternativa al monologismo musical dictado por el eje austro-
alemán.

Musicología histórica versus etnomusicología

Dado que el ensayo Del folclorismo musical centra su interés

en la utilización que los compositores latinoamericanos hacen de
elementos musicales extraídos del folclor, conviene hacer el aná-
lisis desde la perspectiva de la musicología, vale decir, la disci-
plina que se ocupa de la teoría e historia de la música, y principal
responsable de la creación de un canon musical que afirma el
valor “universal” del paradigma europeo por encima de toda pro-
puesta alternativa.
Ante todo debemos aclarar que hablar de “música latinoame-
ricana” es una inexactitud porque supone una homogeneidad que
en realidad no existe. De hecho, el mismo concepto de “latinoa-
mericano” comprende un sinfín de identidades que no necesaria-
mente corresponden a los límites impuestos por las fronteras de
los estados nacionales; es así como tenemos (por ejemplo) músi-
ca peruana, pero también música aymara (¿es peruana?), música
peruana de la Sierra, música peruana culta, música peruana popu-
lar, música peruana callejera, etc.
En otras palabras, el panorama es tan complejo que difícil-
mente es posible establecer bordes identitarios; de hecho, la
identidad a la que se hace referencia puede no corresponder al
espacio social que designa.
Tradicionalmente, la musicología se ha dividido en dos ra-
mas de acuerdo con su objeto de estudio: la musicología históri-
ca (especializada en el estudio de la evolución de la música culta
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La etnomusicología se ha concentrado en determinar el origen étnico de ciertos usos conside-

rados folclóricos.

de tradición europea) y la etnomusicología (dedicada al rescate

de la música autóctona).
Si bien ambas corrientes nos proporcionan herramientas para
una mejor comprensión del fenómeno musical, tienen el proble-
ma de propagar una visión parcial de su propio campo de estudio.
La musicología histórica ha establecido un inventario de obras
cultas a las que se dignifica con el estatus de “obra maestra”, lo
que ha dado origen al famoso canon musical que actualmente es-
cuchamos en las salas de concierto, con exclusión de otras tantas
obras que han sido compuestas a lo largo de la historia y han si-
do condenadas al olvido.
Por su parte, la etnomusicología se ha concentrado en deter-
minar el origen étnico de ciertos usos tenidos por folclóricos, pe-
ro ha descuidado establecer las relaciones de las manifestaciones
musicales con su contexto inmediato y la definición de su estatu-
to simbólico en el grupo social.
Aun así, el interés por la música autóctona ha llevado a nu-
merosos investigadores a trabajar directamente con las comuni-
dades, como es el caso de la folcloróloga argentino-venezolana
Isabel Aretz, quien resume una de sus visitas “a terreno” de la si-
guiente manera:
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“Nosotros, que visitamos la “sierra” en 1966, encontramos dos tipos de

música cultivada por el aborigen: la que podemos considerar precolombina por
el instrumental empleado y las características musicales no europeas ni africa-
nas, y la que podemos llamar mestiza porque ha hecho fusión de elementos e
instrumentos aborígenes, con elementos e instrumentos tomados del europeo, y
que constituye una espléndida muestra de la capacidad creadora del indio y del
mestizo” (Aretz, 1977: 257).

Aretz describe una realidad que pone de manifiesto la utopía

que hay detrás de la búsqueda de músicas “puras”, es decir, sin
influencia externa. Aun en los grupos más aislados de la influen-
cia occidental puede constatarse la presencia de elementos forá-
neos que han sido incorporados a la cultura.
Aretz defiende la trascendencia de la música folclórica, con-
dena su desvalorización y el efecto nocivo que trae la “difusión
de falso folclore y de “autores de folclore” que no saben –o pa-
ra sus fines no les importa saber– que el folclore no se hace,
porque ya está hecho” (Aretz, 1977: 261).
Al respecto me permito disentir. Pretender construir un mo-
delo “momificado” de la música folclórica es negarle la capaci-
dad de transformación que es típica del quehacer humano, a ello
me referiré más adelante.
Tanto en América Latina como en Europa, la musicología
histórica se ha especializado en el estudio de la evolución del len-
guaje musical (tonalidad y armonía), dando prevalencia a una ge-
nealogía musical eminentemente alemana: Bach, Beethoven,
Wagner, Mahler, Schoenberg y Webern, como si Occidente pu-
diera prescindir de todo lo demás (Fubini, 2002).

El ensayo Del folclorismo musical

Visto lo anterior, podemos enfocarnos en el análisis del ensa-

yo. Carpentier lo divide en cuatro partes de acuerdo con la argu-
mentación que presenta.
En la primera parte, que podríamos llamar introducción, el
autor hace una presentación del tema en la cual sostiene que, en
muchos países de Europa y América, el folclor musical está ex-
tinto o tiene escasísimo valor, es decir, los etnomusicólogos esta-
rían rescatando un folclor ficticio.
Cabe destacar el tono irónico que el autor emplea para abrir la
discusión:“Folclore es palabra que en América Latina debe pro-
nunciarse con tono grave y fervoroso” (Carpentier, 1994: 300).
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El autor sostiene que la auténtica música folclórica “debe pa-

recerse a sí misma, ser fiel a su propia tradición y aceptar dicta-
dos remotos” (Pág. 301). De esta manera, el músico culto que
adapta un tema musical de origen folclórico a la cuadratura de
una sinfonía estaría falsificando “cosas que no aspiraban a salir
de donde estaban por derecho propio” (Pág. 302).
La segunda parte del ensayo intenta establecer los anteceden-
tes del folclorismo en América. Su origen estaría en la Europa del
romanticismo, aunque Carpentier sostiene que las composiciones
trascendentales (“aquellas que realmente hacen avanzar la técni-
ca de la época”) no le deben nada al folclor; de hecho, muy rara
vez habrían utilizado un tema ajeno.
En la tercera parte del ensayo nuestro autor da ejemplos con-
cretos extraídos del canon musical europeo, con el fin de soste-
ner su argumentación. De acuerdo con ello, “el folclorismo frenó
el desarrollo formal y conceptual de la música rusa” (Pág. 307)
porque las innovaciones del “grupo de los cinco” (encabezados
por Moussorgsky y Rimsky Korsakov) habrían sido meramente
superficiales; más aún, “el hallazgo del acento nacional median-
te el uso del folclore se logró en detrimento de la expresión uni-
versal” (Pág. 307).
Por último, en la cuarta parte el ensayo concluye con la afir-
mación de que el folclorismo sería una etapa superada dado que
ya dio todo lo que podía dar.

El paradigma europeo: ¿sinónimo de lo universal?

La unidad cultural de Hispanoamérica es una utopía que na-

ció y se difundió a partir del “descubrimiento” y la conquista. Eu-
ropa se transformó en el centro de un nuevo orden mundial en el
cual “lo otro” estaba representado por las naciones colonizadas
sobre las que se ejerció un tutelaje de corte humanista vigente
hasta el día de hoy.
Como contraparte, las colonias intentaron generar un discur-
so alternativo que se adecuara a las características propias, sin
tener que recurrir a la mediación de la tradición intelectual del
viejo continente.
A partir de la emancipación, América inició un proceso de
autorreconocimiento que la volcaba hacia adentro, hacia el pai-
saje americano, la tradición, lo autóctono y lo folclórico. Este
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movimiento de búsqueda interna es resumido por Carpentier de

la siguiente manera:

“Huérfanos de una tradición técnica propia, buscábamos el acento nacio-

nal en la utilización –estilización– de nuestros folclores. Si nada podíamos
inventar todavía en los dominios de la factura, de la evolución tonal, de la ins-
trumentación, buscábamos, al menos, una música que tuviera un aspecto distin-
to de la de Europa- y acaso, por ese camino, un aspecto propio” (Carpentier,
1994: 310).

De acuerdo con ello, la composición musical estaría some-

tida a una doble exigencia: por una parte debe adscribirse al
estilo de escritura europeo con una versión local disociada de
su contexto de origen, por otra parte, se encuentra en un
contacto permanente con sistemas musicales que no correspon-
den al parámetro de “lo universal” (Castillo,1998). ¿Habría,
entonces, una contradicción insalvable en la música culta lati-
noamericana?
Los musicólogos han ordenado las obras compuestas en
América según categorías cronológicas de nacionalidad y de per-
tenencia a corrientes estéticas o de estilo relativas a las conven-
ciones historiográficas de Europa.
El problema con ello es la suposición que la historia de la
música escrita en América es la historia de su “puesta al día” res-
pecto de la historia de la escritura musical italiana, alemana y
francesa, con lo cual se insiste en una autovaloración a partir del
referente europeo. Carpentier no puede evitar caer en esta catego-
ría al afirmar que los compositores americanos lograron el cono-
cimiento de las formas:

“Pero en aquel momento, precisamente, comenzaron los compositores eu-

ropeos a no considerar la correcta realización de una sinfonía como un proble-
ma apremiante. El dominio de las formas tradicionales era tan corriente para el
compositor recién salido de las aulas de cualquier conservatorio europeo o nor-
teamericano, que dejó esto de considerarse como un mérito en sí” (Carpentier,
1994: 311).

¿Estaremos condenados por nuestra propia intelectualidad a

un eterno “ir detrás” de las naciones industrializadas?
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Música docta, música popular y música folclórica

“Música es aquella parte de la cultura que se expresa con estímulos acús-

ticos y pausas ordenadas en el tiempo” (Becerra, 1998: 41).

Sólo que no existe la música, sino muchos tipos de música

que están en estrecha relación con el papel que cumplen en una
cultura determinada. Por un convencionalismo ideológico, se ha
establecido una clara división de la producción musical de acuer-
do con su origen y difusión, con lo cual surgen las nociones de
música docta, música popular y música folclórica.
Contrariamente a lo que se tiende a creer, las barreras entre
ellas no son infranqueables y existen varios ejemplos que de-
muestran la presencia de lo culto en lo popular (por ejemplo, can-
ciones populares que se basan en temas tomados de óperas o de
sinfonías), lo folclórico en lo culto (como dan cuenta las escuelas
nacionalistas), y lo popular en lo folclórico (la adopción de la
guitarra y ciertos giros armónicos “importados”). Nuestra cultura
ha determinado una clara jerarquización entre las tres vertientes,
como se verá más adelante.

La música culta

Lo relevante de la música culta es que implica un conoci-

miento académico adquirido en el conservatorio para lograr
destrezas en el manejo de las formas musicales occidentales:
sinfonías, sonatas, fugas, y toda la gama heredada de la tradi-
ción europea.
La academia suele defender una concepción “sacralizada”
de la creación musical, lo que muchas veces ha significado su
aislamiento del contexto social. Pareciera ser que el fin perse-
guido es mantener la creación artística en su carácter más puro,
evitando poner en riesgo el fundamento esencial de su discurso
a través del contacto con otras vertientes (Aravena, 2001:36).
Cuando la academia ha juzgado prudente realizar una búsqueda
de elementos para la composición dentro del ámbito popular,
generalmente se ha dirigido a la veta de tradición folclórica, da-
da la dignidad que se le atribuye a lo arcaico. De esta manera,
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lo folclórico permaneció durante muchos años como el único

enlace entre la música docta y la música popular, en gran parte
debido al surgimiento de las escuelas nacionalistas. Cuando el
músico académico se dirige a fuentes folclóricas, la utilización
que hace de los elementos encontrados ha debido adaptarse a las
necesidades de cuadratura métrica y melódica que impone la tra-
dición occidental, lo que deja por fuera todo ritmo asimétrico y
cualquier disonancia armónica que no pueda ser resuelta acadé-
micamente. La tendencia depuradora de la música autóctona es
lo que critica Carpentier cuando afirma que el sinfonista falsifi-
ca y empobrece el folclor.

La música popular

La música popular se remonta a tiempos antiguos y cobró

trascendencia en la Edad Media, cuando los trovadores y los
goliardos desarrollaron una actividad creativa al margen de lo
estipulado por la Iglesia y la aristocracia. Durante el siglo XX,
gracias al impacto de los medios de difusión masiva, la música
popular se generalizó en una forma nunca antes vista, provocan-
do la preocupación (y el horror) de los defensores de la “cultura”.
No es objetivo de este artículo reivindicar el papel de la música
popular. Baste decir que cumple una función social y responde a
necesidades puntuales que no deben ser pasadas por alto.

La música folclórica

Normalmente, entendemos por música folclórica aquella prác-

tica musical que se transmite de generación en generación sin que
medie la notación escrita. La práctica repetida da origen a un modo
de hacer música que caracteriza al grupo humano en cuestión. Por
eso el folclor suele ser parte de la red que conforma la construcción
identitaria de las minorías étnicas que se reconocen en él; mientras
más aislado se encuentra el grupo, menor es la influencia de co-
rrientes estéticas foráneas y mayor es el grado de homogeneidad;
aunque como hemos visto, la homogeneidad absoluta no existe.
De acuerdo con nuestros criterios occidentales de valoración,
toda música “autóctona” es una música “otra” (exótica) de pue-
blos menos “civilizados”. Desde esta perspectiva, el rescate de
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Usualmente se entiende por música folclórica aquella práctica musical que se transmi-
te de generación en generación sin que medie la notación escrita.

los valores autóctonos estaría respondiendo a intereses ideológi-

cos. Si los individuos forman parte de una minoría étnica ¿no
estaría sirviendo la música para mantener la posición subalterna
de esa comunidad respecto de la población europeizante? Al em-
peñarnos (con un desinteresado interés etnográfico) en rescatar y
conservar inmutables los cantos tradicionales de las comunidades
cabécar (a modo de ejemplo), ¿no estamos condenando a esas co-
munidades a una rigidez artificial que va en contra de su derecho
(como sujetos) a evolucionar y adoptar nuevas prácticas cultura-
les? La defensa de lo identitario genera un espacio cerrado que
distingue a los grupos humanos de los “otros” pero, también, los
obliga a atarse a un modelo estático y a “representar” su cultura
ante el mundo occidental.
La folclorización de la realidad autóctona tiende a legitimar
el aislamiento de la comunidad pues existe un interés ideológico
en mantener invariados los trazos distintivos de las comunidades
¿Será eso lo que molesta a Carpentier al afirmar que en muchos
lugares el folclor musical está totalmente extinto? Cabría pre-
guntarse hasta qué punto es cierta su afirmación acerca de la
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ausencia de folclor en algunos países, y en qué basa su juicio de

apreciación al determinar su “escasísimo valor”. ¿No estará
haciéndose partícipe de una mentalidad que sobrevalora todo lo
heredado de las metrópolis europeas en desmedro de formas al-
ternativas de hacer música?
La música, como constructo compuesto por signos, juega un
papel importante en las formas de reproducción y en las expecta-
tivas de la sociedad, pero está sujeta a la influencia de otros sis-
temas de signos que le dan dinamismo al hecho musical.
Por otra parte, en el proceso de transmisión oral siempre ha-
brá errores y omisiones, y si a eso le agregamos el hecho de que
los valores estéticos de la nueva generación pueden no corres-
ponder a aquellos heredados de sus ancestros, debemos concluir
(contrariamente a la opinión de Isabel Aretz) que la música
folclórica no permanece inmutable a través del tiempo, más bien
está en un constante proceso de modificación de acuerdo con los
cambios sociales y con las influencias externas que afectan al
grupo social.

¿Existe una música “universal”?

El hecho musical es una suerte de representación de la reali-

dad, y esa representación no es ni objetiva ni única. El sonido no
tiene nada de “natural”; los medios técnicos que lo producen
dependen de la cultura en que se produce, y la forma de percibir-
lo también. La suposición generalizada de que la música sinfóni-
ca de origen alemán es “lo universal” respecto de las escuelas
nacionales, busca perpetuar la hegemonía del eje austro-alemán
como centro cultural en perjuicio de otras áreas consideradas
periféricas.
El trasfondo ideológico de esta hipótesis es claro y tiene que
ver con mecanismos de poder: a toda nación con pretensiones
imperialistas le interesa convencer al resto del mundo de su
hegemonía como centro cultural universal, capaz de irradiar su
influencia (en nombre del progreso) hacia zonas periféricas
menos desarrolladas. Cabe destacar que los mismos políticos e
intelectuales de la “periferia” tienden a defender ese modelo eu-
rocentrista.
Alejo Carpentier parece restringir el concepto de “música
europea” a aquella producida por Alemania, Austria, Francia e
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El tema del nacionalismo en la música ha generado amplios debates en los círculos

intelectuales.

Italia, privilegiando el eje austro-alemán. De hecho, es sinto-

mático que mencione como ejemplos de música pura (sin in-
fluencia folclórica) a Beethoven, Schubert y Schumann, en
contraposición a los compositores rusos:

“...bajo una aparente novedad, debida a los temas populares, la música

rusa permanecía estática, sin participar de la formidable transformación que
se iba operando, después de Wagner, en todos los sectores de la música occi-
dental...” (Carpentier, 1994: 309).

También Wagner es alemán.

La marginalización de las escuelas nacionales

Como afirma Carpentier, el folclorismo aparece en la histo-

ria de la música en los albores del romanticismo. Todo lo relati-
vo al nacionalismo fue durante mucho tiempo subestimado
porque se le consideró superficial e intrascendente para la evolu-
ción de la “verdadera música”, por eso los estudios realizados
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sobre las escuelas nacionales en Hungría, la República Checa,

los países nórdicos, Rusia, España y Latinoamérica, se encuen-
tran en un lugar secundario.
Sin embargo, las escuelas nacionales tienen el mérito de
haber buscado vías alternativas de desarrollo musical. No se
trata simplemente de una moda o un interés por el colorido lo-
calista, sino de una propuesta de lenguajes que dan cabida a la
pluralidad.
Carpentier señala como ejemplo de genialidad a Claudio
Debussy, que “creaba una nueva sonoridad orquestal para el
mundo entero” (Pág. 308). Pero el escritor cubano parece olvi-
dar que Debussy tomó como fuente de inspiración la sonoridad
de los gamelanes de Java que tuvo oportunidad de escuchar
durante la exposición universal realizada en París; es decir, De-
bussy también se basó en elementos folclóricos, sólo que los
tomó de la tradición del lejano Oriente, que para un europeo de
fines del siglo XIX resultaba particularmente atractiva por su
“exotismo”.
Por su parte, el compositor húngaro Bela Bartók realizó una
larga investigación de lo que en aquel entonces se consideraba
música húngara, y descubrió que las rapsodias y danzas húnga-
ras de Franz Liszt y Johannes Brahms eran en realidad de ori-
gen gitano y nada tenían que ver con el folclor húngaro.
La investigación de campo (Bartók y Kodaly recorrieron
los poblados húngaros recopilando material) revolucionaría la
música del siglo XX. Los músicos nacionalistas difuminaron
la frontera entre la música culta y la música nacional-popular,
por eso es extremadamente complejo determinar cuánto de
música pura hay en una composición, y cuánta “pobreza ima-
ginativa” o “miedo al riesgo que implica toda búsqueda técni-
ca o formal”.

El folclor en la música culta latinoamericana

La música tuvo un importante rol en la evangelización de

los indígenas; de hecho, se abrieron escuelas donde se les ense-
ñaba a cantar himnos religiosos, algunos incluso escritos en len-
guas autóctonas.
La cultura hispánica logró imponerse en el continente, lo
que significó la adopción (sobre todo en el espacio urbano) de
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una serie de normas importadas de Europa, como la tonalidad,

la métrica y la armonía. Los conquistadores y los misioneros ca-
tólicos se propusieron como meta lograr que los indígenas aban-
donaran sus antiguas prácticas musicales por la estrecha unión
que existía entre la música y el “demoníaco” culto pagano.
De esta manera, la música compuesta e interpretada en los
salones urbanos de América durante la era colonial no distaba mu-
cho del modelo impuesto por Haydn y Mozart, aunque ello no sig-
nifica que no haya subsistido una cultura oral alternativa, desarro-
llada en los medios rurales más alejados de la influencia hispana.
El panorama cultural se enriqueció aun más con la llegada
de grandes contingentes de esclavos que aportaron a la música
americana las formas sincopadas y la riqueza rítmica provenien-
tes de África.
Una vez declarada la independencia, el desarrollo artístico
de las jóvenes naciones fue declarado objetivo nacional; los
gobiernos se esmeraban en demostrar que no eran países “de
indios” sino que estaban a la altura de cualquier nación euro-
pea. Se estimuló la formación de compositores que realizaban
sus estudios musicales en París, donde se impregnaban de los
ideales románticos en boga con el apoyo de una clase oligárqui-
ca interesada en proteger la estética europea por sobre la cultu-
ra vernácula.
Pero, a fines del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX,
surgió en América un movimiento nacionalista que se proponía
romper con el “universalismo” europeo para rescatar los valores
propios del continente y así dar paso a un arte típicamente regio-
nal, ejemplo de ello es el célebre compositor brasileño Héctor
Villa-Lobos.
Carpentier lo valora extremadamente puesto que “el acento
nacional le surge, le brota, como debe ocurrirle al músico de
raza: le viene de dentro para fuera” (Carpentier, 1994: 304).

Por desgracia, no todos los compositores nacionalistas pare-

cen haber disfrutado de esa gracia divina que los transforma en
“músicos de raza”.
El tema del nacionalismo en la música generó amplios deba-
tes en los círculos intelectuales. Por una parte, se encontraban los
defensores de una música pura y abstracta, ajena a cualquier re-
ferente externo; por otra, existía un grupo defensor de los valores
ancestrales. El descubrimiento de la música autóctona provocó la
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transposición de los valores tonales europeos sobre la escala pen-

tatónica indígena (escala de cinco sonidos), lo que generó una
proliferación de propuestas teóricas que caían en contradicciones
profundas.
Rudolf Holzmann, por ejemplo, escribió en 1949, Aporte pa-
ra la emancipación de la música peruana donde afirma que la
música del altiplano peruano tiene una especifidad propiamente
peruana debido al uso de la escala pentáfona. Pero esta especifi-
dad no es suficiente para Holzmann, por eso propone superar la
“monotonía insoportable” de la música indígena por medio de
una reconversión y adaptación al lenguaje “universal” que encar-
na la música europea: “No existe pues, como constatamos, obra
digna de competir con las creaciones musicales puramente euro-
peas” (en Castillo, 1998: 32).

Para la intelectualidad eurocentrista, la propuesta de un res-

cate de lo identitario nacional pasa por la adaptación al molde de
origen europeo; con ello se vuelve a negar conceptualmente al in-
dígena al relegar su música a la categoría de “otra”.
Contra esa tendencia reacciona Carpentier; sin embargo, su
posición ambivalente queda de manifiesto desde el momento en
que destaca como epígonos musicales obras extraídas exclusiva-
mente del canon europeo: El arte de la fuga (Bach), Don Juan
(Mozart), la Novena sinfonía (Beethoven), Tristán e Isolda
(Wagner), Peleas y Melisenda (Debussy), Sinfonía de los Salmos
(Strawinsky), Wozzeck (Berg) y Matías el pintor (Hindemith).
Seis de las ocho obras mencionadas por el escritor en el en-
sayo Del folclorismo musical son de origen austro-alemán.
En 1957 se celebró, en Caracas, el Segundo Festival Latinoa-
mericano en el cual compositores de diversos países tuvieron la
posibilidad de presentar sus obras. Hubo una gran polémica debi-
do a que se condenó la “invasión” dodecafónica que nada tenía
que ver con la “auténtica” expresión nacional del compositor la-
tinoamericano (Neves, 1977).
Un año más tarde se realizó en Washington el Primer Festi-
val Interamericano de Música y, para aquel entonces, el porcen-
taje de obras folclórico-nacionalistas fue muy reducido. Las con-
tradicciones teóricas favorecieron la polémica que se prolongó
por años. El compositor argentino Alberto Ginastera afirmó, en
1961, que la era del folclorismo había terminado. Si consideramos
que el ensayo Del folclorismo musical fue escrito por Carpentier
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en 1962, concluimos que se trata de una posición más o menos

generalizada en el ambiente musical que, en aquel entonces, en-
focaba su interés en la búsqueda de un lenguaje que se alejara del
uso de lo autóctono.

Conclusiones

En el ensayo Del folclorismo musical, Carpentier toma posi-

ción en la polémica sobre la utilización de elementos folclóricos
para componer obras cultas. El análisis nos lleva a concluir que
la música no debe ser considerada en forma aislada, sino como
parte de un sistema cultural complejo en el cual priman la hete-
rogeneidad y la hibridez. Por otra parte, la división infranqueable
que se ha establecido entre la música docta, el folclor y la músi-
ca popular, se debe a un trasfondo ideológico orientado a estable-
cer categorías jerarquizantes que tienden a mantener la preemi-
nencia de lo europeo culto por sobre todo lo demás.
Si bien Carpentier es un escritor consciente del valor de lo
propiamente americano, no puede abstraerse de la influencia que
siglos de colonización han dejado en la mentalidad de nuestros
intelectuales. Desde su punto de vista, la historia de la música
americana no ha sido más que un constante “ir detrás” del viejo
continente (al que considera el paradigma de lo universal), lo que
pone de manifiesto prejuicios heredados del pasado colonial.
Los hechos musicales y los sistemas de sentido son múltiples
en el continente americano. Reconocerlo significa dar un paso
adelante en la comprensión de la música y su función social.
Las academias de música de nuestro continente fueron crea-
das según modelos europeos decimonónicos y se han dedicado a
preservar un patrimonio heredado del viejo continente, prestando
escasa atención a las expresiones musicales locales, sean éstas
folclóricas, populares o cultas.
¿Cómo entender la noción de multiplicidad y pluralidad si se
están proponiendo barreras infranqueables entre las diversas ma-
neras de hacer música?
Sólo una apertura de criterio nos puede acercar a la mejor
comprensión del hecho musical en su contexto social. El camino
no parece fácil, pero el primer paso consiste en lograr liberarnos
de los esquemas totalizadores que alteran nuestros juicios de valor,
para así permitir que la música fluya libremente, como debe ser.
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