De lo imaginario a lo

"ficcional total"
MarcAug
Centro de Antropologa de los Mundos Contemporneos
(E. H. E. S.S.) Pars
EI tnnino -image n" tiene varias significaciones que es necesario
distinguir, aunque no sean completamente disociables las unas de las
otras. Enuna primera aproximad6n se pueden distinguir cuatro clases
de imgenes o modalidades de laimagen:
Una imagen es, ant e todo, una forma material -grfk:a, plstica,
arquitectnica.
Estaforma puede ser la representacin, directa o irdirecta. inmediata
o transpuesta , de un referente material , moral o intelect ual.
Las imgenes mentales, ligadas a las percepciones o a los efectos de
la imaginacin, estn asociadas a las palabras y a los conceptos. Estas se
autonomizan relativamente en los fantasmas, las alucinaciones o en los
sueos.
Diferentes de las simples representaciones, los registros de lo real
- fotografias, pelcu las de cine- vuelven compleja la relacin entre lo
real y su representacin o entre las relaciones entre lo real y la ficcin.
De lo imawnario a lo "cdonel total" Marc Aug
Hoy podemos preguntarnos si la imagen virtual cons tit uye una
categora singular o si no es ms bien el resultado de una mezcla de
esas categoras que se encuentran ligadas entre s.
Una forma "pura" puede suscitar imgenes mentales o tomar valor
de smbolo (crear de alguna manera su propio refer ente).
La calidad de una representacin nos conduce a una experiencia
de per cepcin directa (ap reciacin de una similitud, de una visin en
el es pacio), y la calidad de una simbolizacin a una experiencia
sociol6gica (por ejemplo, por su capa cidad de movilizacin) o a una
ex periencia psicolgica (por su aptitud para provocar imgene s
mentales). La temti ca del smbolo (que no es smbolo de cualquier
cosa , mientras no sea smbolo para algunos) se inscribe dentro de
esta per spectiva.
Las imgenes mentales pueden suscitar elaboraciones formales y
eventualmente art sticas.
El regist ro de lo real puede ser ms o menos subjetivo pe ro es
siempre par cial , pues conduce al imaginario de quien toma las
imgen es y al imaginario de l receptor de las mismas.
A partir de este inventario esquemtico , se pueden plantear dos
tipos de problemas:
El primer problema trata sobre las ventajas y los inconvenientes
del recurso de la imagen en el marco de la prctica cientfica. Pienso
que no es un tema que concierna solo a la etnologa , en la medida en
Que las figuras y los esquemas juegan el papel de simple ilustracin.
la dificultad para el etnlogo se encuentra en la necesidad que tiene
a veces, de traducir trminos por intuicin , y en que posea el concepto
preciso; si asume una posicin de militante, por ejemplo un misionero,
sustituye imgenes prestadas a sus propias refer encias, del "alma" , o
del "ng el de la guarda" y traduce las nociones que corresponden a
otra esfera semntica de la realidad, diferente a la de su propia cultura.
El segundo problema, estrechamente ligad o al primero , es nuestra
refacin con las imgenes y las tcnicas contemporneas de la imagen .
La condena Que se ha ce al mundo medi tico no tien e siempre
consistencia y puede crear un efecto boomerang de contra -ataques
e ste reotipados. Los anlisis de Paul Virili o , advie rten que la
comunicacin a la velocidad de la luz es una amenaza par a la realidad
de los Estados Ypa ra los funda mentos de la democracia . Estos anlisis
pueden parecer abusivamen te apocalpticos.
6
MAGlJARNo. 14. 1999
Por 0Ir0 lado, la televisin, se ha convertido en una especie de
gora y los desarrollos sobre la socializacin indirecta, (inducida
.... Ia referencia a una cultura televisiba compartida), pecan de cierto
. agelsallO te<nol6gico.
la etnologa se encuentra en buena posicin para abordar de
.-anera original esos nuevos interrogantes. Esta ciencia ha trabajado
tIClbre las imgenes de los ot ros, sus relaciones con el sueo, tos rituales
dr posesin y la ficcin. Su objeto central es el de las relaciones de
identidad y de alteridad y, sobre todo, la manera en que la identidad
inJit.,'idual o colectiva, en contextos diferentes, se construye a travs
de la simbolizacin de las relaciones con el otro.
Frecuentemente a travs de acontecimientos que pueden se r
suerpretedos. como el sueo, el trance o la posesin. Es deci r, a
travs de imgenes.
Un sueo puede ser interpretado, con una posesin identificada.
los historiadores de la Edad Media (Le Goff, Schmitt, Ginzburg) han
estudiado la mane ra cmo los sueos aquellos a travs de los cuales
son representados los muertos, son la base de la subjetividad literaria.
Interrogar el imaginario actual puede permitirnos
identificar ciertos desafos de la vida social contempornea.
La ficcin, desde un punto de vista an tro pol 6gico, es interesante
por tres razones: por sus relaciones con la imagi naci n individual que
laconcibe o que la recibe; por sus relaciones con el imaginario co lecti vo
que puede utilizar y contribuye tambin a enriq uecer y a modificar; y
finalmente , con respecto a las relaciones que manti ene con el exterior,
ligadas all de una u otra manera: la historia, la psicologia, lo social,
lo religioso.. . Recordemos la frmula de C. Metz en su libro Le
signif iant imaginaire (Paris, Burguoi s, 3eme ed. 1977): "Ante todo
la ficcin no es solamente la capacidad de inventar una ficcin; es la
existenci a, histricament e constituida, y mucho ms generalizada, de
un rgimen de funcionamiento squico , socialmente reglamentado,
que llamamos justamente ficcin". O sea que el rgimen de ficcin, si
se pued e utili zar es ta ex pre sin sint t ica , ti en e consecuencias
instit ucionales, sociales y prcti cas de todo orden. La existencia de
una industria cinematogrfica , por ejemplo, tiene influencia sobre los
gustos y los imaginarios que la han hecho posible.
Por otra parte, es evidente Que los medios de comunicaci n y los
desarrollos tecnolgicos ejercen una influencia considerable, sobre:
7
De lo imagi nario a lo "coonel total" Mdrc Aug
laorganizacin del guin, la posicin de los actores y de cierta manera,
sobre el estatuto de la ficcin. Esto da como resultado un rgimen de
ficcin especifica.
Quisiera tratar aqu de alguna forma como un exceso de imgenes
puede convertirse en enemigo de la imaginacin, y como lo imaginario,
privilegia el desarrollo de la ficcin. Este paso a lo "ficcional total"
desborda el espacio de los medios de comunicacin y por tanto corre
el riesgo de quitarle el sentido a la distincin realidad/ ficcin.
Pa ra responder a es te riesgo , voy a defini r tres nociones
instrumentales: el tringulo de lo imaginario, la guerra de los
sueos y el estadio de la pantalla y luego examinar las principales
modalidades de recepcin y fabricacin de la imagen .
Primero abordemos las nociones:
Por tringulo de lo imaginario , trato de representar la corriente
ininterrumpida que circula en dos sent idos, entre imaginacin y ficcin;
pero tambin entre individuo y colectividad. Se pueden distinguir tres
polos: Imaginario Individual, Imaginario Colectivo y Ficcin
como Creacin. Para ser ms precisos, diremos que el sueo se
sita en el polo del Imaginario Individual, que el mito se sita en el
polo del hnaginario Colectivo y la novela en el polo Ficcin como
Creacin. Se podran dar otros ejemplos con respecto a cada uno de
los polos. Los polos se influencian recprocamente, dando como
resultado histricamente, formas hbridas de lo imaginario , que no
tienen una relacin exclusiva con ninguno de los tres polos.
Para reforzar la idea de una circulacin en los dos sentidos y entre
los tres polos , vamos a utilizar ciertos testimonios. En L'/ nquitante
tranget et cut res essais (Pars, folo Gallimard, 1985, sobre todo
en "Le crateur littraire et sa fantaisie", 1908), Freud trat a de
establecer una relacin entre la literat ura, el juego del nio y el
fantasma del adolescente. El Creador Liter ario, como el adolescente
que fantasea, toma en serio su fantasa, pero como el nio que juega,
l no abandona su imbricacin con la realidad. Lo que lo diferencia
del adolescente que fantasea, es que ste separa su mundo de fantasa
y la realidad.
En "Le Delire et les r ues dons lo gradioo de W. Jensen" (Pars,
Gab nard, 1907, 1986), Freud insiste sobre el hecho de que la materia
prima del psic:oterapeuta y la del creador literario son las mismas. La
8
MAGllAR Na. /4. 1999
:
~ : : ~ i se sita en el hecho de que el escritor dirige su at encin a
:.- JiiOPO WKonsdente, mientras que el terapeuta observa el de los
-.
Si se admite fcilmen te que el imaginario 'ndi.,'dua' es una
.... nportante de la Ficci6n, no hay que subestimar el pa pel de lo
~ y de la iniciativa individua l en la co nformaci6n de lo
~ colectivo. Leiris en La possession et ses aspect s t hdtraux
dwz les Et hiopiens de Gondar (Paris, Ga llimarcl, 1996 , Fata
Morgana, 1989), seala que el mito de zar se enriquece con las
bi5Iorias de los acontecimientos terrestres a los cuales les atribuye su
paremiiad. Devereux. , en su Et hnospychanalyse Co mplmentariste
1Paris, Flarnma ron, 1972), dice a propsito de los indios Mohaves,
que el mito es eficaz porque ha sido previamente soado.
Se sabe igualmente que el imaginario colecti vo informa
siempre de una manera ms o menos acentuada , al imaginario
n::&\'dual. De ah la posibilidadde hacer intervenir lo simb6l.ico cultural,
en la interpretacin de los sueos individuales. Pero hay que prestar
atencin tambin a los est rechos lazos que unen el imaginario
colectivo, a las formas liter arias que no son (contra riamente a la
e'\idencia) exclusivos de la invencin individual: epopeyas, leyendas,
cuentos; en los cuales Freud veia los "vestigios deformados de las
fantasias del deseo, pe rtenecientes a naciones enteras , a los sueos
seculares de una humanidad joven" (le Crateur ltterare, p. 45).
Ms all de la belleza de la expresin de Freud, se puede sealar la
atencin que se presta a la juventud y a la infancia . Lo que hay de
colectivo en los sueos de la humanidad, joven o no, puede ser una
imagen de l comienzo y de la infancia que sin duda es inseparable de
la imagen de la muerte. En muchas sociedades, los nios son
considerados como portadores de elementos que provienen de los
muertos; todo nacimiento es una reencarnacin parcial. Sabemos
que en cualquier individuo, los recuer dos de la infancia se encuentran
asociados a los recuerdos de los muertos, que en esa poca vivlan, lo
rodeaban y lo protegan. Los historiadores de la Edad Media como J .
Le Geff et Jean Claude Schmitt han mostrado , a partir de numerosos
ejemplos, c6mo las hist orias autobiog rficas (hablando de los
aparecidos o las historias de los sue os y de las visiones) han
contribuido a la formacin del yo y de la subjetividad literari a. Carla
Ginzburg se ha int errogado en su libro Le Sabbat des eorcteres.
9
De lo imaginario a lo "cdooal total " Mare Aug
sobre la generalizacin en .toda Europa de temas cha mnicos -al
limite de una difusin hist6rica o de un efecto de estructura- y
pregunta, finalmente, si no habra que considerar la experiencia real
o imaginaria de la muerte como la materia prima de toda historia
posible.
En cuanto al polo de la ficcin es bien evidente que repercute
sobre los imaginarios individuales y colectivos. Adems, nos podemos
preguntar si la existencia de las historias de ficcin, por el juego que
introduce en su relacin con el mito, no establece con l una relacin
a la vez de distancia y de proximidad , una ambigedad, que es la
condicin problemtica de toda adhesin. Es un poco lo que sugiere
J .P. Vernant cuando habla de las creencias y de la ficcin como de
dos polos opuestos, pero en cierta forma complementarios ( "Formes
de croyance et de rationalit en Gr ce", in Archiues de Sciences
Sociales des Religions, 1987; Entre Myth e et Poli t ique, Pars, Seul,
1996). Los primeros poetas son los aedas inspirados, que constituyen
de una cierta manera la memoria del grupo, recapitulan su saber, son
los que permiten la unin social; luego el estatuto de la poesa cambia,
pero la confianza no se pierde , aunque se sabe que lo que dice no es
la realidad absoluta: "Cul es la relacin entre esta confianza otorgada
a los poetas, esta confianza que yo dira fundamental -la confianza
en si misma , en su pr opia cultura, en su propia manera de pensar-
y el hecho de que, rpidamente, aparece la idea de que todo esto
constituye lo que se llama la ficci6n: cosas imaginarias que no son lo
real ?".
La segunda nocin es la de la Guerra de los Sueos, que puede
servirnos para situar el problema de la imagen en el contexto de
enfrentamiento y dominacin. Sabemos que las sociedades viven
tambin a travs de lo imaginario - un imaginario que no tiene que
ver con la ficcin gratuita sino con la necesidad de simbolizar el mundo,
el espacio y el tiempo para cornprenderlos-e-: por eso, en todos los
grupos sociales, la existencia de los mit os, de las historias, de
inscripciones simblicas, son referencias que organizan las relaciones
entre los unos y los ot ros.
En las situaciones de contacto cultural y de colonizacin, uno de
Os terrenos de encuentro y de enfrentamiento es, por lo tanto, el del
imaginario. Las estrategias de conversin se parecen a una guerra de
imgenes que es necesario ganar, para disminuir el ncleo de la ltima
10
.
MACUA!?t No. 14. 1.999
11
:
: : : a
l
" Los historiadores ya citados de la Edad Media, han
las estrategias de la Iglesia pa ra consolidar en Europa la
del aistianismo. Pero S.Gruzinski, sobre todo en su libro Lo
:
::::e des images (pars , Fayad, 1990) , tomando el ejemplo de
desde el siglo XVI, vio cmo se opera este tipo de estrategia,
de manera literal es una estrategia de sustitucin. las rdenes
.io;Jiosas mendicantes y ms tarde los jesuitas trataron de reemplazar
K'ngene.s cristianas, las imgenes sofisticadas y elaboradas de la
indgena, (estatuas, pictografa, la coleccin ofidal de las
I farmacut icas, los atuendos , la religin enseada a los nios
la nobleza en colegios especializados). En todos los casos, la
4!SCla[egia empleada por diferent es medios, era la de empujar el
-:::a,riO colectivo de los indgenas hacia la posicin de la Ficcin
el imaginario puede reconvertirse en forma de leyenda, de
:
: : ' ;.'de curiosidad y de color local l implantando en el polo de lo
rio Colectivo las nuevas imgenes ligadas a la nueva creencia
iana.
Vamos a dejar de lado esta vieja historia. Ella provoca todava
. tencias y reinterpretaciones y hace aparece r un fen6meno de
seperpostdn de imgenes; el cambio no es nunca completo. la Iglesia
DO est segura de la sumisi6n de los Indios. Y ellos, con el paso del
eenpo. imprimen su imaginaci6n en el catolicismo hispano-romano.
la figura del "desencantamiento del mundo" forma parte del
mismo dispositivo: trata de evacuar la religi6n cristiana y los restos
del paganismo hacia el polo de la Ficcin e imponer sus propios
mitos, su visin del futuro, a los mitos del pasado. Este es , al menos,
e! modelo. Se sabe que en la realidad, no hay sustitucin pura y simple,
sino que lo que existe son fenmenos de superposici6n de imgenes,
5gadas a las resistencias de los unos, a las derrotas de los otros y a la
coexistencia necesaria de estos tres polos del imaginario.
Endefinitva, podramos preguntarnos si la situacin actual no tiene
algo de indito, de no superable. Algo de indit o, porque aparece un
nuevo fenmeno de sustitucin incompleta: los mitos de la modernidad
(lasgrandes historias, los mitos del futuro ligados a la sdeede progr eso)
son eliminados por el lado de la Ficcin, pero nada los reemplaza.
Por otro lado, la situacin de postmodernidad est caracterizada por
una sobreabundancia de imgenes, que no pret enden trazar un
bosquejo de un nuevo Imaginario Colectivo. Algo de insuperable, por
De le m ~ n r o a k> "fictional total.. Marc Aug
la coexistencia inmovilizada de ese vaco del lmaginario Colectivo y
del exceso de imgenes. Se podra decir demanera diferente: podemos
creer que estamos colonizados pero sin saber por quin; colonizados
poe Ia image n, pero sin saber de dnde viene y ni siquiera saber que
representa.
Para precisar este ltimo punt o, se puede invocar la tercera nocin
instrumental, el Estadio de la Pantalla.
Qu se entiende por esto? Si me refiero a Christian Metz no es el
equivalente al estadio del espejo, porque no es ms una imagen de mi
propio cuerpo en la pantaUa. Encuanto al fenmeno de identificacin,
en donde el cine ocupa ese lugar, se construye alrededor de un sujeto
puro, y menos alrededor de un sujeto-objeto (ese yo que es otro),
dice Metz, el sujeto "que ve todo y es invisible, que se sita en el
punto de fuga de la perspectiva monocular ret omada a la pintura por
el cine". Es el dispositivo cinematogrfico mismo, esa mirada sin cara,
con el que se identifica el espectador.
Metz, sirvindose de una comparacin entre estado flmicoy estado
onrico pro pone dos observaciones. En la pr imera nos propone
observar en la act itud del espectador de cine, una regresin narcsica
y una disminucin de las defensas del Yo.
La segunda observacin, al contrario, induce un efecto que distingue
al mismo tiempo de la identi ficacin a la pelcula como dispositivo,
como "instancia visible", y la identificacin secundaria a los personajes;
el sujeto que percibe, reconoce entonces la existencia del Onu anlogo
a s mismo, anlogo al Yo sujeto de la percepcin. El efecto del estadio
del espejo se inviert e. En el estadio de la pantalla, las imgenes son
los instrume ntos por que el fantasma de los otros, (comunmente , nos
retiene poco) , es el Otro que se transforma en un Yo.
Cua ndo el espectador toma conciencia de que las imgenes
cinematogrficas responden a sus fant asmas, escribe Metz , - . . .Ia
satisfaccin -el sentimiento de un pequeo milagro, como en el
estado de pasin amorosa cuando es compartida- provoca un efecto
que es raro de encontrar, que puede definirse como la ruptura de una
soledad ordinaria. . .... la ficcin como lo vemos en es ta versin
optimista y excepcional del estadio de la pantalla, puede ser, para la
rnaglnacin y la memoria de un individuo, la oport unidad de sentir la
existencia de otros imaginarios anlogos al suyo. Esa experiencia se
i z
MACUAR Na. 14. 1999
_ .. ti I mcia de una ficcin reconocida como tal (de una
lo real que no se confunde con l, ni con tos imaginarios
..k> interprdan); en la existencia de un autor reconocido
W con sus caracteristicas singulares , en cada uno de los que
"""n el Pblico y crendose quizs entre ellos una ligazn o
de socializacin.
...mente es sobre estos dos punt os (el estatuto de la Ficci6n y
que ocu pa el autor) que podramos interrogarnos y convendra
a partir de dos punt os complementarios: con respecto a la
,..,00 de las imgenes y con respecto a su conce pci6n.
paso a lo "flcctona l total" corresponde al vaco de los dos
hnaginario-Colec tivo y Creaci n -Ficcin; e l imagina rio
!i*1uaI . fascinado no tiene en frente de si, sino una imagen-Ficci n
sin autor e imagen desprovista de simbologia colectiva). Una
as estamos evocando aqu una situaci n-lmite (la sociologa
......demente es ms compleja que los modelos), que sin embargo
olC8e'f\ta de una serie de tendencias.
EJ carcter familiar de la televisi n tiene efectos "regresivos"
irticula res: suscita ante todo la no distincin entre las categoras de
l'lI!illI y de la Ficci6n (confusin pe rsonaje/actor, acontecimientos
"'lIlizados para ser "vistos" en la televisi6n, como el desemba rco
Somalia) y tiende a disolver la noci6n de autor, elimina ndo al mismo
110"'1'''' los fen6menos de identificacin, correspondientes al "estadio
la pantalla" . En este mundo "cconal" todo "testigo" puede ser
..,...mtedo como representativo ("el consumidor furioso" o "el joven
las barriadas" no son ms que siluetas en el teatro de sombras que
del espectculo que es el mundo) .
Este espectculo (en imgenes) se encuentra en las transformaciones
..espacio (referencia a los parques de atracciones -ent ertainment ,
A Disneylandia y a la ideologa del turismo en general, sobre todo al
papel que juegan las cmaras filmadoras en la prctica turist ica). El
mr.nio se divide cada vez ms entre los que miran y los que son
mirados, pe ro no necesaria ment e vistos.
las ilusiones del exotismo no han muerto a los ojos de los turistas
que recorren la tierra; todavia les sirven para distinguir esos lugares
que forman parte de sus sueos, que por causa de los movimi entos
migratorios contemporneos, terminan por desembarcar en sus
13
De &o imagin.ario a 50 '"rroanal total" MarcAug
propios paises. Los emigrantes a su vez, al menos una parte de ellos,
se sienten, en sentido inverso al del turista, fascinados por una cierta
imagen de l Occidente rico. Todos son receptores de imgenes
(especialmente , todos miran las mismas series de 1V producidas en
los Estad os Unidos). Los turistas se encuent ran ms sumergidos en la
ideologa de la imagen; ellos mismos son fabricantes de imgenes,
como si el espacio que recorren no tomara sentido sino a travs de su
reproducci n, y la distancia que se instala no solamente entre el sujeto
y el objeto de la observacin, sino entre el sujeto y l mismo, donde
el mismo sujeto no se percibe sino como una mirada y, como una
mirada diferida o en retrospectiva; es una mirada incapaz de situarse
en el presente de si mismo.
Me gustarla ret omar esos elementos de anlisis, pa ra situarlos en
una relacin con el tiempo. Hasta ahora hemos privilegiado, alrededor
de la nocin de imagen, una referencia al e spacio. Y es justamente
el espacio el que aparece en cues tin, cuando e\AXO la fascinacin
por la imagen (inmovilizacin ante una pantalla) o, a travs de los
"no-Iugares", la desimbolizacin del espacio. Llamo no-Iugar: un
espacio donde no puede leer se ni identidad, ni relacin, ni historia .
Las modificaciones del espa cio corresponden a las modicacones
semejant es en la percepcin del tiempo. Pero es sobre esta
correspondencia que vale la pena insistir, pa ra comprender el paso
de lo imaginario a lo "ncd onal total " que me parece caracterstico
de la poca Yel mundo contemporneos (al menos a titulo de amenaza,
de virtualidad).
Puede ser que gracias a esta insistencia lleguemos a precisar el
sentido del calificativo "virtual", utilizado hasta ahora de manera
confusa. Las imgenes llamadas "virtuales " no lo son en efecto en
tanto imgenes; son imgenes actuales y ciertas , de las realidades
que representan; en cambio, todas las ficciones a las que dan forma,
todos los "mundos" que representan (como en los juegos de video)
no son forzosamente "virt uales" , en el sentido de no tener ninguna
oportunidad, ni posibilKlad de convertirse en "actua les", de realizarse ,
no son realidades "en pot en cia" (e l. Littr, lJi rt ue/: "Que est
solamente en potencia y sin efecto actual"). Lo que es virtual, es el
efecto de fascinacin absoluta, de reenvio reciproco de la imagen a la
mirada y de la mirada a la imagen, que el de sar rollo de las tecnologas
de la meqen poede ocasiona r.
14
MACUAKt No. 14. 1999
..-_>OS caracterizar en trminos de tiempo los elementos de
- propuestos aqui.
"," .-ulo Imaginarlo ndiuldual. Imaginario colectivo.
_-,ro de ficcin , supone, idea lmente , una especie de
Wla doble y armoniosa circulacin por la cual cada polo
otros dosYa la vez es irrigado por ellos. Pero esta sincrona
.. que una a pa riencia , porque fuera de toda crisis h istrica,
de lo imaginario define ms , un espacio en expansin
que una supe rficie plana. Este espacio en expansin es al
tiempo, plural, comandado por velocidades diferentes .
......., del Imaginario colectivo, hemos sea lado cmo un
p.ede evolucionar bajo la accin de iniciativas individuales y
los mit os tambin evolucionan bajo la influencia, contingente ,
azares individuales.
""iernos que los posedos descritos por Leiris, poseidos por
__ "que se les parecen" y cuyas incidencias de vida, como las
r...... pueden enriquecer y modificar, al volver a la imagen de
que los poseen ---que son, adems, personajes de un pant en,
miticas-.
EsiIIiI abertu ra del mito sobre la historia es ms gene ral y no existe
este punto de vista , diferencia esencial entre las cosmogonias,
"hist ricos" que evocan la fundacin de una ciudad o el
de un rio , o los embriones de una historia donde se encuentran
lIcod<,. personajes legendarios, histricos o hroes de laactualidad
KlO a la vez potencias "que poseen" , por ejemplo, en los cultos
iIlrcilllClScomo el Umbanda brasileo o el culto de Maria Uonza
'Vmezuela.
El ilnaginarlo de ficci 6n puede ser conside rado, si releemos
'allisis de Vernant , como una fuga fuera del mito. La paradoja
.. religin seria entonces, el no cesar de desmitiicarse al paso
"transformacin en hi storia". El concepto de religin "del fin
la religin", reservado por Ma rcel Ga uchet al cristianismo
podria, en esa hipt esis, apar ecer como la par adoja de la
.. ' J").. misma, o la paradoja de toda religin. Podemos encontrar
rptica inversa y simtrica de esta deriva (deriva insensible como
loscontinentes) en los intentos de unos novelistas de retornar al
.., o , lo que es ms, retornar a la anterioridad absoluta , a lo pre-
15
De lo imaginario a lo "ficdonal total"
Marc Aug
social y a lo pre-narrativo (es un fantasma que Cont ad utiliza en la
metfora del viaje "en el corazn de las tinieblas").
Finalment e , todos sabemos por simple experienci a que el
Imaginario individual est sometido a la accin del tiempo que
pasa, y que la sociedad podra definirse como la coexistencia o la
cohabitacin de individuos y de grupos que no tienen ni las mismas
nostalgias, ni las mismas esperanzas, ni los mismos temores.
Resumiendo, ninguna de las polaridades del tringulo de lo
imaginario, definen una posicin estable y compart ida: los sueos
tienen una edad (la edad de aquellos Que los suean), los mitos tienen
una historia , la ficcil tiene sus gneros y sus modas. Estas evoluciones
tienen ritmos bien diferentes, pero no tan lejanos Que no puedan
dejar su impronta en las interrelaciones efectivas entre los tres polos
del imaginario.
Con la G...... de los Sueos, realidad histrica por excelencia,
la d:imensi6n temporal es esencial, ya que pertenece al lenguaje de la
guerra. los esfuerzos que realizan los representantes del nuevo
Imaginario c:oIectMJ, para hacer del antiguo imaginario, una ficcin
y un folklor Que se expresa en trminos temporales (los viejos odres
nunca han servido para guardar el vino nuecot , El nuevo imaginario
habla menos de la verdad y de l error que de act ualidad o de
modernidad, opuestas el carcter conservador o retrgr ado de aqueUos
a quien desplaza al polo de la ficcin. El carcter cruel y chocante de
toda colonizacin de los espritus (toda colonizacin es tambin
colonizacin de los espritus), es hacer saber a los jvenes de una
misma generacin Que sus padres no solamente estaban en el error,
sino que pertenecan a otra poca, a una prehi storia. La segunda
fundacin, la fundacin colonial, tiene que pasar necesariamente por
el desprecio que va a afectar al individuo en su misma identidad
individual - la que pasa como toda identidad, por una relacin y
primero que todo, por la relacin con los padres- o
Qu pasa con eso que he llamado estadio de la pantalla?
Ese es t adio corres ponde a una "d est ernpo ral izaci n " de la
percepcin de lo social. La historia se convierte en moda, pero es
una historia puest a en ficcin. Encontramos esta tendencia tanto en
las reivindicaciones de las poblaci ones colonizadas y siempre
sociol6gica mente mi noritarias, a pesar, algunas veces , de su
demografia mayoritaria (que hacen un llamado, para reivindicar su
16
MAGUARNo. 14. 1999
1igina:1id<>d, a un pasado o a una religin). En los paises occidentales
Francia el culto a la conmemoradn, (como k> ha precisado
Nora en su libro Lieux de mmoireJ, sustituye a la prctica
Iocltiva de la memoria.
lA idea, segn la cual la historia no tiene sentido, y el futuro no es
rada como la columna vertebral del presente, completa esta
losIemporalizacin" del pasado, y contribuye a situar el presente
dos vacios temporales. Esta ideologizacin del presente (que se
:
: : bien de los efectos de la instantaneidad. inducidos por el
de las tecnologias) oscila entre dos posiciones intelectuales:
a) Una posicin nihilista que hace del presente la sola
realidad, pero una realidad definitivament e liberada de todo
peso, escapando a toda rbita, una deriva que no tiene nada
que decir.
b) Una posicin conservadora que lo interpreta como el
final de la historia, el resultado de un movimiento por fin
detenido, el momento de la gesti6n que se expresa ms
fcilmente en trminos espaci ales que temporales. FJ mundo
se divide entre los que se encuentran in, de una manera o de
otra dentro del sistema , y aquellos que estn out, excluidos,
fuera de juego, y cuyos intentos por cambiar las reglas del
juego son considerados arcaicos, fuera de moda y fuera de
propsito.
La tensi6n caracterstica de nuestra poca ---de nuestra poca
ta que no se ident ifica felizmente con ninguno de los modelos
Wltentan interpretarla- es que se encuentra entre una tensi6n
"xlema", definiendo una sociedad plural de tiempos orientados y
concepcin "postmoderna" definiendo un tiempo homogneo y
sociedad dividida. FJ individuo oscila entre el deseo de construirse
lraWs de las identi ficaciones sucesivas o acumuladas, que no dejan
ser sujeciones y la fascinacin por la indeter minacin total - la
_ac:d6n del sentido y el vrtigo de la libertad-.
En prrafos anteriores hemos sugerido que a travs de su act ividad
"tomador de imgenes", el turista -arquetipo de la civilizacin
tiempo libre-- no aprehende su presente sino a travs del futuro
o del pasado. Podemos concl uir sugiriendo que ese futuro anterior es
Wlica pero ilusoria slntests. entre la atraccin del sentido y el vrtigo
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De lo i m ~ n r i o a lo "cronal total" Marc Aug
de la libertad. El presente no adquiere sentido (por la relacin
imaginada a otros lugares y a otras presencias) sino en el futuro que
lo suprime como presente, transformndolo en pasado relatado, en
historia, algunas veces en nos talgia y siempre en imgenes.
Desde un punto de vista antropolgico, no obstante, la identidad
individual o colectiva se ha construido siempre a travs de la relacin
con el Otro; no se conoce ninguna sociedad que pueda escapar a
esta obligacin mnima de simbolizacin que torna la relacin con los
otros pensable y manejable. Esta construccin se inscribe en el tiempo;
es necesaria y todos los regmenes polticos que han pretendido
ignorarla o relativizarla se han hundido. El ultraliberalismo de la
globalizacin y la ideologa de la ubicuidad/instantaneidad no
escaparn a esta necesidad sociolgica. Es pues realista recordar la
necesidad tica y la ntima solidaridad del sueo individual, del mito
compartido y de la creacin personal.
lB