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    Piero Manzoni
    Piero Manzoni
    Piero Manzoni
    Libro electrónico176 páginas2 horas

    Piero Manzoni

    Por Francisco Javier San Martín

    5/5

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    Información de este libro electrónico

    Durante su corta existencia, Piero Manzoni (Soncino, Cremona, 1933 – Milán, 1963) dedicó su trabajo a socavar las ideas y las prácticas dominantes en el arte de su tiempo. Obras como los Achromes, cuadros realizados sin pintura; las Líneas encerradas en cilindros de cartón; las Bases mágicas (quien subiera a ellas se convertiría en obra de arte) o la Mierda de artista, envasada en pequeñas latas y vendida por el precio equivalente de su peso en oro, permanecen en la actualidad como hitos de la más extrema transgresión vanguardista.
    IdiomaEspañol
    EditorialEditorial Nerea
    Fecha de lanzamiento30 jun 2016
    ISBN9788415042679
    Piero Manzoni

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      Piero Manzoni - Francisco Javier San Martín

      frn_fig_001

      Piero Manzoni

      Piero Manzoni

      F. JAVIER SAN MARTÍN

      NEREA

      Ilustración de sobrecubierta: Piero Manzoni, Mierda de artista (detalle), 1961.

      Diseño de la colección: SAGRARIO AZNAR Y JAVIER HERNANDO

      Diseño y maquetación: María Jesús Gutiérrez, Editorial Nerea

      © Javier San Martín, 1998

      © Editorial Nerea, S.A., 1998

      Aldamar, 38

      20003 Donostia-San Sebastián

      Tel: 943 432 227

      [email protected]

      www.nerea.net

      © Piero Manzoni. VEGAP. Madrid. 1998

      Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro pueden reproducirse o transmitirse utilizando medios electrónicos o mecánicos, por fotocopia, grabación, información, anulado u otro sistema, sin permiso por escrito del editor.

      ISBN: 978-84-15042-67-9

      Índice

      INTRODUCCIÓN:

      · Escribir sobre Piero Manzoni

      PIERO MANZONI (1933-1963)

      · Fontana, Baj, Klein, Burri

      · Resonancias vanguardistas: la línea futurismo Fontana Manzoni

      · El Gruppo Nucleare

      · Recorridos europeos

      · Azimuth, Azimut

      · Escritura

      · Nuevos recorridos europeos

      · El cuerpo como factoría de ready mades

      · Últimos recorridos europeos

      · Obra comentada: Cuerpo de aire

      CUADROS SIN PINTURA

      · Historia de los Achromes

      · Tres cuadros blancos

      · Monocromo y límite

      · Una lógica de exclusión

      · Monocromo y minimalismo

      · Klein/Manzoni

      · Obra comentada: Achromes (Monocromo)

      MEDICIÓN DEL INFINITO

      · Espacio entre líneas

      · Escala 1:1

      · Dibujo como dimensión del tiempo

      · Línea de longitud infinita

      · Aliento de artista, Cuerpos de aire

      · Obra comentada: Líneas

      CUERPOS

      · Devorar el arte

      · Pensar, digerir

      · Del marrón al amarillo

      · Esculturas vivientes

      · Monumentos

      · Esculturas, personas

      · Obra comentada: Huevo con huella dactilar

      APÉNDICE: ESCRITOS DE MANZONI

      · Búsqueda de imagen

      · Contra el estilo

      · Por el descubrimiento de una zona de imágenes

      · Prolegómenos a una actividad artística

      · Manifiesto contra nada para la exposición internacional de nada

      · Dimensión libre

      · Algunas realizaciones, algunos experimentos, algunos proyectos

      · Juan Eduardo cirlot: ¿Un nuevo idealismo? Piero Manzoni y la nueva concepción artística

      BIOGRAFÍA

      Escribir sobre Manzoni

      ¿Qué se puede decir sobre Piero Manzoni? ¿qué se pude escribir de nuevo, sobre un artista que realizó una obra tan corta, tan estructurada, analizada ya desde tantos puntos de vista? Quizás sólo recorrer el mismo lugar, manosear las obras y los discursos que ha producido, dar una vuelta más a la tuerca de las cosas sabidas. Pero quizás se pueda enfocar el trabajo desde el punto de vista contrario: la importancia de algunos artistas fundadores de lenguaje, como Duchamp o Warhol, como Schwitters o Beuys, radica en que aparecen como permanentes fuentes de discurso. Manzoni, como los artistas que acabamos de citar, instauró un índice, una señal que no se agota en sus objetos sino que, por el contrario, alimenta la producción del texto. ¿Qué decir, pues, de Manzoni, después de todo lo dicho?

      Su obra está rodeada de un halo particular que la hace atrayente para el espectador contemporáneo: la brevedad de su vida –murió sin cumplir los 30 años–, el aspecto fulgurante y radical de su actividad, así como la reverberación que su obra ha tenido en los años sesenta y setenta a través del arte povera, el conceptual y la performance, hace que su figura adquiera una dimensión siempre actual. Pero también, el carácter extremadamente lateral de su obra, su brevedad, su componente subversiva, han ayudado a construir en torno a ella una barrera opaca de mitificación que oscurece su trabajo. Este texto intenta clarificar, en la medida de sus posibilidades, tanto la posición de la obra de Manzoni en el contexto del arte italiano y europeo de su época (Burri, Baj, Klein, Fontana, Castellani, Mack, Piene, Ben, Arman...), como su trascendencia en el devenir inmediato del arte europeo y norteamericano. Una de sus conclusiones –matizada cuidadosamente a lo largo del texto– apunta la idea de que su trabajo ha sido a menudo sobrevalorado.

      Uno de los argumentos más difundidos que quieren explicar la importancia del trabajo de Manzoni, es el que minimiza el valor real de su obra, a favor de la determinante influencia que ha tenido sobre artistas posteriores, su inequívoca presencia en las propuestas conceptuales, povera o comportamentistas. Manzoni aparece como un comienzo, un patriarca para colocar en las primeras páginas de los catálogos, un venerable antepasado cuya obra no tuvo oportunidad de realizarse en toda su potencialidad. En cierta medida, un primitivo, a la manera trecentesca, que sólo apunta breves e inciertos trazos de lo que luego florecerá con plenitud. La obra de Manzoni ha sido vista en negativo y en positivo. En el primero de los casos, trata del comportamiento anormal, difícilmente codificable, de un enfant terrible que se dirige prioritariamente a la desmitificación de la obra (G. Dorfles), practicando una suerte de dadaismo tardío. En el segundo, su obra aborda –incluso desde una estrategia nihilista– las posibilidades inéditas del arte en los años sesenta y setenta. Manzoni destructor o Manzoni constructor.

      Como destructor, la obra de Manzoni nos conduce a una cierta actualización de ciertas ideas sobre el dadaísmo: Dada no es sólo un viento de destrucción y nihilismo, o quizás no lo sea en absoluto. Tampoco es sólo una actitud heroica y ejemplar, sino uno de los movimientos europeos que fundamentaron la posibilidad de la vanguardia. Al evaluar en positivo o en negativo a Manzoni, como constructor de posibilidades o como destructor radical de los aspectos más asentados en la vanguardia tardía, también realizamos una evaluación del papel estratégico del dadaismo en el mapa póstumo de las vanguardias. Las visiones canónicas de este movimiento –Georges Hugnet, Hans Richter, protagonistas a la vez que comentaristas– que definieron la actitud dadaísta desde parámetros destructivos, nihilistas, antiobjetuales, puramente agonistas, han sido superadas ampliamente por una nueva dirección en el estudio, realizada por autores no tan implicados en aspectos políticos, que aportan una nueva visión de los hechos históricos, una enfoque nuevo de los análisis y, sobre todo, con la posibilidad de acceder a las obras, de estudiar los archivos y las colecciones.

      Como heredero del dadaísmo, Manzoni es el ejemplo acabado de una actitud europea en el marco de las tendencias que surgen en los años sesenta. Frente a la dimensión formal que predomina en los EE. UU., tanto entre los artistas como en el ámbito de la crítica, Manzoni busca cristalizar un comportamiento a través de la obra. Pertenece a esa generación europea tan castigada por la prepotencia de los artistas y de la crítica estadounidense de los años sesenta, la generación de Fontana y Vasarelly. Manzoni supo integrar el distanciamiento entre obra y autor en un contexto político, en el que la identificación entre obra y mercancía, entre valor estético y valor de cambio, tiende a un paroxismo de matriz dadaísta. Su huella dactilar, su aliento, su mierda, el proyecto de vender su sangre: Manzoni hace corporal el ready made, y con ello reactiva el dadaísmo. El propio artista se convierte en obra de arte en la serie de esculturas vivas. Por otra parte, la idea de envase, de contenedor, que Duchamp había ensayado en 3 Stoppages Étalon, en Air de Paris o en Boîte en valise, se convierte en una de las líneas claves del trabajo de Manzoni: el aire en globos de caucho de medidas variables, vendido en un estuche, las líneas en contenedores de cartón etiquetados, la mierda en latas, la sangre en ampollas.

      Si el artista es un productor de arte, su trabajo adquiere la condición más elemental de lo mercantil. Sin embargo, su posición en el aparato productivo no se identifica con la del obrero, porque está penetrado de una conciencia crítica sobre el arte: es un trabajo intelectual y, como tal, pertenece más a la esfera del pensamiento que a la de la producción. Independientemente de la perversión mercantil que supone canjear mierda por oro, y de la evidencia de que se trata de latas de excrementos, el precio de la Mierda de artista se acomoda más al de una obra de arte que al de un objeto de intercambio. Su posición crítica es bidireccional y reparte sus desprecios equitativamente: al arte como mercancía, a la mercancía como mierda. La tradición marxista de crítica a la mercancía como objetualización del beneficio capitalista, se une a la perspectiva freudiana en la que los excrementos suponen el primer elemento de comercio para el individuo, su primera producción. En este sentido, Manzoni no es auroral, tecentesco sino, por el contrario, manierista, terminal. En su trabajo se reflejan los pensamientos decisivos del siglo, los ismos que más rotundamente han construido el imaginario de nuestro siglo: leninismo y freudismo. Pero lo reflejan de una forma que contiene una transgresión melancólica, y también una dosis elevada de simbolización. Manzoni hace uso de la mierda y la sangre porque ello le sirve para recordar los grandes temas de Freud y Lenin: el inconsciente y la violencia.

      Pero Manzoni también formó parte de otros ismos, de otros comportamientos y, sobre todo, participó en su impulso: la pintura nuclear italiana e internacional, el espacialismo, el cinetismo, la componente óptica e interactiva de los más jóvenes; todo aquello que significara para el artista tomar una distancia controlada respecto a su obra, la posibilidad, siempre manierista, de situar en primer lugar los protocolos del pensamiento, la capacidad formativa del concepto. Y lo hizo con toda la energía y el despliegue de actividad de los viejos vanguardistas, con proclamas, agrupaciones, revistas, galerías, correspondencia, viajes, con todo el sistema de organización y publicidad de lo nuevo heredada de la tradición futurista.

      Uno de los aspectos en los que insiste este escrito es precisamente en la componente vanguardista terminal de Manzoni, su inevitable ligazón con el futurismo tardío, una actitud que parece abarcar más el resumen de lo anterior que la organización del porvenir. Merda d’artista (Mierda de artista), por insistir en su obra más conocida, pertenece más

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