Ο Περικλής και οι Μυστικοί του Χρυσού Αιώνα
τό κείμενο είναι του Γιώργου Χαραλαμπόπουλου [Η μεταφορά και επιμέλεια από Lefteris Paliginis ]
ΜΕΡΟΣ Α΄
Ο θεμελιωτής της Αθηναϊκής Δημοκρατίας του Χρυσού Αιώνα Περικλής, σύμφωνα με τα γραπτά του ιστορικού Ξενοφώντα, ο μεγάλος αυτός πολιτικός, ήταν γνώστης των υποβλητικών ιδιοτήτων της μουσικής και χρησιμοποίησε αυτή "κατά κόρον" στα μεγάλα οπτικοακουστικά προγράμματα της θητείας του.
Στα κείμενα της αρχαιοελληνικής γραμματείας, υπάρχουν υπολανθάνοντες κώδικες, ορισμένα στοιχεία των οποίων προσδιορίζουν τις ατραπούς της αρχαϊκής επαφής με το θείο. Στο κείμενο που ακολουθεί γίνεται μια πρώτη προσέγγιση στον χώρο της ηχοδονητικής και στην αντίληψη που είχαν οι αρχαίοι Έλληνες για την εσωτερική διάσταση του ήχου. Διαδοχικά αποκαλύπτονται, η "εσωτερική σχολή" του Πυθοκλείδη του Κείου και η σχέση του Περικλή με αυτή, η πατροπαράδοτη καταγραφή της ιερατικής γνώσης, οι "μυστικοί" ήχοι των επωδών, η καθιέρωση των σειριακών μυστηρίων, η κοσμική σημασία του πέμπτου πλατωνικού στερεού και οι αριθμητικές διαστάσεις του ήχου.
Στις αρχές του 6ου π.Χ. αιώνα, στα χρόνια του Σόλωνα, σε ορισμένες συντηρητικές πόλεις η απαγγελία των αρχαίων επών ήταν απαγορευμένη. Συγκεκριμένη μαρτυρία συναντάμε στα γραπτά του Ηροδότου ("Ιστορίες" Ε, 67) όπου αναφέρεται οτι ο τύραννος της Σικυώνας Κλεισθένης, απαγόρεψε να απαγγέλονται απο τους ραψωδούς στις δημόσιες γιορτές τα ομηρικά έπη. Βέβαια ο Κλεισθένης δικαιολόγησε την απαγοευτική του διαταγή λέγοντας οτι, αυτό το έκανε γιατι στα έπη του Ομήρου εξυμνούνταν μόνο οι Αργείοι και το Άργος. Όμως, δεν ήταν η πρώτη φορά που ο Κλεισθένης χρησιμοποιούσε κάποια δικαιολογία για να εκφράσει την αντίθεσή του. Σε συμπόσιο που παρέθεσε στους μνηστήρες της κόρης του συνέβη ένα ανάλογο περιστατικό. Μετά το φαγητό, οι μνηστήρες άρχισαν να συζητούν ζωηρά για ένα θέμα μουσικής που τέθηκε προς συζήτηση. Ενώ ο διάλογος συνεχιζόταν, ο Ιπποκλείδης, ο γιος του Τείσανδρου, "που υπερείχε απ' όλους τους άλλους" (Ηρόδοτος "Ιστορίες" Ζ, 129), πρόσταξε τον αυλητή να παίξει κάποιον σκοπό και αυτός άρχισε να χορεύει. Ο Κλεισθένης που παρακολουθούσε τη σκηνή δεν έδειχνε ευχαριστημένος. Στη συνέχεια ο Ιπποκλείδης, αφού ξεκουράστηκε λίγο ζήτησε να του φέρουν ένα τραπέζι, πάνω στο οποίο χόρεψε αττικούς και λακωνικούς χορούς. Στο τέλος, έβαλε το κεφάλι του κάτω και με τα πόδια στον αέρα λικνιζόταν στον ρυθμό της μουσικής. Ωστόσο, ο Κλεισθένης τον απέρριψε για γαμπρό του θεωρώντας τις ενέργειές του άσεμνες.
Το περιστατικό αυτό καθ' αυτό δεν θα είχε μεγάλη σημασία αν δεν γνωρίζαμε το ιστορικό των απογόνων του και τη σχέση τους με τα μυστικά του ήχου. Στην έρευνα που ξετυλίγεται στη συνέχεια, διαπιστώνεται οτι ο Κλεισθένης θα πρέπει να ήταν κάτοχος απορρήτων γνώσεων, σε θέματα που αφορούσαν την εσωτερική διάσταση του ήχου. Επί της εποχής του, την ίδια περίοδο, καταργήθηκε η αυλωδία γιατι, σύμφωνα με τις μαρτυρίες του Παυσανία "δημιουργούσε πρόβλημα" στους ακροατές αφού οι θρήνοι και τα πένθιμα και παρακλητικά τραγούδια συντάρασσαν τον συναισθηματικό κόσμο των ανθρώπων (Παυσανίας "Φωκικά", 7,5 οπου αναφέρεται "Αυλωδίαν τε κατέλυσαν, καταγνόντες ουκ ειναι το άκουσμα εύφημον. Η γαρ αυλωδία μέλη τε ην αυλών τα σκυθρωπότατα, και ελεγεία (και θρήνοι) προσαδόμενα τοις αυλοίς", δηλαδή, "κατάργησαν το τραγούδι με συνοδεία αυλού γιατι θεωρούσαν το άκουσμα δυσοίωνο. Πραγματικά η μελωδία των αυλών είναι η πιο μελαγχολική και τα λόγια των τραγουδιών πένθιμα"). Απο τη μαρτυρία αυτή διαπιστώνεται οτι οι ιδιότητες της βιοσυνήχησης ήταν πατροπαράδοτη γνώση που μεταδιδόταν απο γενιά σε γενιά, κάτω απο ένα πέπλο μυστικότητας.
Στο περιστατικό του Κλεισθένη, το συμπόσιο των μνηστήρων τέλειωσε με την επιλογή του Αλκμαιωνίδη Μεγακλή, ο οποίος παντρεύτηκε την κόρη του Κλεισθένη, Αγαρίστη. Απο τον γάμο αυτό η γενιά των Αλκμαιωνιδών έγινε γνωστή σε όλη την Ελλάδα. Απο τον Μεγακλή και την Αγαρίστη γεννήθηκε ο Κλεισθένης, αυτός που χώρισε σε φυλές τους Αθηναίους και παγίωσε τη δημοκρατία του Χρυσού Αιώνα. Το όνομά του το πήρε απο τον παππού του της Σικυώνας. Αργότερα γεννήθηκε ο Ιπποκράτης, που και αυτός με τη σειρά του απόκτησε ένα γιο, έναν άλλο Μεγακλή και μία κόρη, μια άλλη Αγαρίστη, που πήρε το όνομα της γιαγιάς της, κόρης του Κλεισθένη. Η νέα αυτή Αγαρίστη παντρεύτηκε τον Ξάνθιππο του Αρίφρονα. Απο το ζευγάρι αυτό κατάγεται ο Περικλής, ο αναμορφωτής της Αθήνας και θεμελιωτής του λεγόμενου Χρυσού Αιώνα.
Στις γενιές αυτές διαφαίνονται οι θεματοφύλακες της ιερής παράδοσης στο θέμα της εσωτερικής διάστασης της μουσικής. Όσο παράξενο και αν φαίνεται αυτό, υπάρχουν μερικές μαρτυρίες των συγχρόνων του Περικλή που μας δίνουν μία ιδιαίτερη "ταυτότητα" του μεγάλου αυτού πολιτικού. Ήταν ο Περικλής αποδέκτης μυστικών γνώσεων του Κλεισθένη, οι οποίες αναφέρονταν σε άγνωστες ιδιότητες του ήχου και την επίδρασή τους πάνω στον ανθρώπινο οργανισμό; Οι μαρτυρίες των ιστορικών και η ίδια η ιστορία της οπτικοακουστικής το επιβεβαιώνουν αφού πίσω απο τον Περικλή διαπιστώνεται η ύπαρξη μιας "εταιρίας", μιας ιδιόρρυθμης "εσωτερικής σχολής". Πράγματι στον Ξενοφώντα υπάρχει μια αναφορά του Σωκράτη που αξίζει ιδιαίτερης προσοχής. Καταμαρτυρεί λοιπόν ο Σωκράτης την ύπαρξη ορισμένων επωδών που γνώριζαν μόνο οι μυημένοι. Μάλιστα αναφέρεται οτι όταν τις τραγουδούσαν, μπορούσαν να δημιουργούν φίλους (Ξενοφώντας "Απομνημονεύματα" Β, 6, 1-12). Ένα απο τα μέλη της "σχολής" αυτής ήταν και ο Περικλής, ο οποίος θα πρέπει να γνώριζε οτι ο ήχος και ο ανθρώπινος οργανισμός συνδέονται με σχέση αλληλεξάρτησης, δηλαδή, με άλλα λόγια, θα πρέπει να γνώριζε τους παράγοντες που δημιουργούσαν τις καταστάσεις που σήμερα εκφράζονται με τη θεωρία της βιοσυνήχησης. Η ιδιαιτερότητα και οι ενασχολήσεις αυτές του Περικλή επιβεβαιώνονται απο την ενεργό συμμετοχή του σε ένα "κλειστό κύκλωμα" μυστών, στο οποίο συμμετείχαν επίσης ο αρχιτέκτονας και πολεοδόμος Ιππόδαμος, ο Φιλόσοφος Πρωταγόρας, ο Ηρόδοτος, ο ιεροκράτης Λάμπων, οι μουσικοί Δάμωνας (Δαμωνίδης) και Πυθοκλείδης και άλλοι διανοούμενοι της εποχής του Χρυσού Αιώνα. Απο την παραπάνω αλληλοσύνδεση των γεγονότων, όπως καταγράφονται αυτά απο τους ιστορικούς της εποχής, είναι βέβαιο πως οι ιδιότητες της εσωτερικής διάστασης του ήχου ήταν γνωστές μόνο σε λίγους. Η τακτική της ελεγχόμενης ηχοβολίας, η οποία στόχευε στον συναισθηματικό κόσμο των ανθρώπων, είναι φανερό πως στην εποχή του Χρυσού Αιώνα αποτελούσε μέσον πολιτικοθρησκευτικής και όχι μόνο καθοδήγησης. Κάτω απο το πρίσμα αυτό θα πρέπει να δούμε και τις επωδές του Περικλή (τα γοητευτικά τραγούδια), που ήταν γνωστές στον Πλάτωνα, τον Πρωταγόρα, τον Σωκράτη και τον Ξενοφώντα.
Η Φιλοσοφία των Επωδών
Η παρουσία των επωδών στα κείμενα της αρχαιοελληνικής γραμματείας είναι αρκετά παλιά και συνδέεται με τις υποκρυπτόμενες αλληγορίες των Σειρήνων που κατά μία εκδοχή ήταν συγγενείς των Μουσών. Σε ένα αποκαλυπτικό εδάφιο του Ξενοφώντα διαβάζουμε μια ενδιαφέρουσα στιχομυθία μεταξύ του Κριτόβουλου και του Σωκράτη, σχετικά με τις ιδιότητες των επωδών. Ας δούμε πως μεταδίδει το μήνυμα ο παραπάνω ιστορικός:
"Απο πού λοιπόν (Σωκράτη), ρώτησε ο Κριτόβουλος είναι δυνατό να μάθουμε;
-Εκείνες τις επωδές που οι Σειρήνες τραγουδούσαν στον Οδυσσέα τις ξέρεις απο τον Όμηρο.
Αρχίζουν έτσι περίπου: "Εμπρός λοιπόν, έλα σε μας ξακουστέ Οδυσσέα των Αχαιών καμάρι".
Αυτή λοιπόν την επωδή, Σωκράτη, ψάλλοντας οι Σειρήνες και στους άλλους ανθρώπους, τους κρατούσαν, έτσι ώστε να μην απομακρύνονται απο κοντά τους όσοι γοητεύθηκαν απο το τραγούδι τους.
-Όχι, έτσι τραγουδούσαν σε όσους υπερηφανεύονταν για την αρετή τους.
Εννοείς, Σωκράτη, αν καταλαβαίνω καλά, οτι πρέπει να τραγουδά κανείς στον καθένα τέτοια τραγούδια που, όταν εκείνος τα ακούει, να μη νομίζει οτι εκείνος που τον επαινεί, τα λέει για να τον περιπαίξει.
-Ναι, γιατι αλλιώς εχθρός μάλλον θα γινόταν" (Ξενοφώντας "Απομνημονεύματα" Β, 6, 1-12).
Σύμφωνα με τους μουσικογράφους του Χρυσού Αιώνα, η επωδή ήταν στίχος ή ολόκληρη στροφή, που επαναλαμβανόταν πολλές φορές μετά απο μια στροφή, δηλαδή ένα είδος ρεφρέν, που απέβλεπε στη γοητεία και την υποβολή των ακροατών. Γι' αυτό και ο Πλάτωνας πρότεινε ειδικούς στιχουργούς ώστε τα λόγια να ανταποκρίνονται στην ουσία του μουσικού μηνύματος (Πλάτωνας, "Νόμοι" Γ, 90, 3β). Οι γνώσεις του Περικλή για τις υποβλητικές ιδιότητες των επωδών δεν ήταν τυχαίες ούτε πρόσφατες. Απο την ομηρική ακόμα εποχή, ο μαγικός ήχος των Σειρήνων ασκούσε απεριόριστη γοητεία και υποβολή στους ακροατές. Ο ποιητής της Οδύσσειας δίνει σε έξι στίχους την "ακουστική συχνότητα" των επωδών των Σειρήνων ως εξής:
"Και πρώτα στο ταξίδι σου θα φτάσεις στις Σειρήνες που όλους μαγεύουν τους θνητούς, όσοι κοντά τους έλθουν. Και όποιος φτάσει άθελα, κι ακούσει των Σειρήνων τον ήχο, δεν θα τον δουν τα τρυφερά παιδιά του, ολόχαρα, και η σύντροφός του, να φτάσει στην πατρίδα. Γιατι, οι Σειρήνες με γλυκό τραγούδι τον μαγεύουν" (Όμηρος "Οδύσσεια" μ, 39-44). Το περιστατικό των Σειρήνων στην Οδύσσεια απηχεί τις απόψεις του Ομήρου για τη μυστική δύναμη των επωδών. Το συμπέρασμα αυτό προκύπτει απο τη συγκριτική αντιπαράθεση των αναφορών που κάνουν οι αρχαίοι συγγραφείς. Η καταγραφή της γενεαλογίας των Σειρήνων, όπως παρουσιάζεται στην "Επιτομή" της "Βιβλιοθήκης" του ιστορικού Απολλόδωρου, αντικατοπτρίζει τις αντιλήψεις προηγούμενων απο αυτόν ιστορικών, όπως του Ακουσίλαου του Αργείου και του Φερεκύδη του Λέριου (5ος π.Χ. αιώνας). Σύμφωνα λοιπόν με τον Απολλόδωρο, οι Σειρήνες ήταν οι κόρες του Αχελώου και της μούσας Μελπομένης, Πεισινόη, Αγλαόπη και Θελξιέπεια. Η μια έπαιζε κιθάρα, η άλλη τραγουδούσε και η τρίτη έπαιζε αυλό. Με τις μελωδίες τους μάγευαν τους ναυτικούς και γενικά όσους τις πλησίαζαν (Απολλόδωρος "Βιβλιοθήκη, Επιτομη", 7, 18-19).
Οι υποκρυπτόμενες έννοιες στο παραπάνω εξάστιχο του Ομήρου, αποσαφηνίζονται με την αποκωδικοποίηση των ονομάτων των Σειρήνων και, όπως θα δούμε στη συνέχεια, με την ευρύτερη ετυμολογική εννοιολογία των ονομάτων των εννέα Μουσών, του Διόνυσου, της τραγωδίας και της μουσικής σχέσης που υπήρχε μεταξύ τους. Στην Πεισινόη διακρίνουμε τη θεότητα Πειθώ, που ήταν η προσωποποίηση της πείθουσας ευγλωττίας. Στην Αγλαόπη, τη διορατικότητα της δόξας και του μουσικού κάλλους (παράβαλε, Αγλαΐα = Μια των τριών Χαρίτων, προσωποποίηση της εύθυμης ζωής) και στη Θελξιέπεια τη μουσική γοητεία.
Ο Σουίδας τις παρομοιάζει σαν μουσικές και εναρμόνιες δυνάμεις της ψυχής και, χωρίς ερμηνεία, καταχωρεί στο λεξικό του και το λήμμα "σειρήνιο μέλος". Σύμφωνα με την παράδοση, στον δήμο Άπτερα της Κρήτης συναγωνίσθηκαν με τις Μούσες και νικήθηκαν στον μεταξύ τους αγώνα. Το περιστατικό αυτό ενέπνευσε, αργότερα, τον Θηβαίο γλύπτη Πυθόδωρο να κατασκευάσει ένα περίτεχνο άγαλμα της Ήρας, η οποία κρατούσε στο χέρι της τις Σειρήνες και να το αφιερώσει στον ομώνυμο ναό της βοιωτικής Κορώνειας, αποκαθιστώντας έτσι τη σχέση των Σειρήνων με την Ήρα, η οποία τις παρακίνησε να κάνουν αυτό το μουσικό αγώνα.
Ήχος και Έκσταση
Στα έργα των τραγικών ποιητών του 5ου π.Χ αιώνα, συναντάμε και άλλες διαφωτιστικές πληροφορίες για το έργο των Σειρήνων. Κατά τον Ευριπίδη, όταν η Ελένη απελπίστηκε και αποφάσισε να τερματίσει τη ζωή της, επικαλέστηκε τις Χθόνιες Θεότητες. Τις παρακάλεσε να ενώσουν τους εναρμόνιους ήχους τους με τους στεναγμούς και τα δάκρυά της και να συνοδέψουν με τη μουσική τους τον πένθιμο θρήνο της, τον οποίο ήθελε να στείλει προσφορά στην Περσεφόνη:
"Ω κόρες της γης, χθόνιες θυγατέρες, Σειρήνες, να ερχόσαστε με λυβικές φλογέρες
και φόρμιγγες στριγγόλαλες να μου παρασταθείτε, στους μαύρους θρήνους που θρηνώ
και σεις να ακολουθείτε.
Τα πάθη σας, τα πάθη μου να σμίξουμε και οι πόνοι
με πικραναστενάγματα να παν στην Περσεφόνη, κι έτσι απο μένα αντίχαρη
να πάρει πενθοφόρα, στα μαύρα τα παλάτια της
για όσους δε ζουν τώρα" (Ευριπίδης "Ελένη" 167-179).
Στις Θρηνητικές μελωδίες των Σειρήνων αναφέρεται και ένα απόσπασμα του Σοφοκλή στα "Ηθικά" του Πλούταρχου, όπου παρουσιάζονται αυτές σαν κόρες του Φόρκου, γιου του Πόντου και εκφραστή της θαλασσοταραχής. Στο απόσπασμα αυτό, ο Σοφοκλής μας πληροφορεί οτι οι Σειρήνες τραγουδούσαν τον ύμνο του Άδη. Στην αρχαία αγγειογραφία και τη γλυπτική, η εικόνα των Σειρήνων βρίσκεται συχνά στις ταφικές αφιερώσεις, όπως στους τάφους του Σοφοκλή και του Ισοκράτη. Έτσι, λοιπόν, ο Όμηρος, ο Απολλόδωρος, ο Σωκράτης, ο Ευριπίδης, ο Ξενοφώντας και ο Σοφοκλής, μας δίνουν στα κείμενά τους μια κοινή συνισταμένη της σχέσης των Σειρήνων με τις επωδές. Στη σχέση αυτή κωδικοποιούνται οι θρηνητικές μελωδίες, τα πένθιμα τραγούδια και η υποβλητική και εκστασιακή ηχοβολία. Το είδος αυτό της μουσικής, όπως ξέρουμε υπήρχε στους Πυθικούς αγώνες, με την ταυτότητα της αυλωδίας, αλλά αποσύρθηκε αμέσως γιατι άγγιζε τις συγκινησιακές χορδές των ανθρώπων, κάτι που δεν άρεσε στους κρατούντες. Όπως φαίνεται, οι επωδές των Σειρήνων απηχούν κάποια πραγματικά γεγονότα που έχουν σχέση με τη χρήση όλων των συχνοτήτων του ήχου. Μια άλλη ενδιαφέρουσα πληροφορία που προέρχεται απο τον Παυσανία μας διαφωτίζει ακόμα περισσότερο. Ο μεγάλος αυτός λαογράφος και περιηγητής, όταν επισκέφθηκε τον Κεραμικό έκανε λόγο για τον "Διόνυσο τον επονομαζόμενο Μελπόμενο" και αναφερόμενος στο επίθετο του θεού λέει οτι τον ονόμασαν έτσι "για τον ίδιο λόγο που ονόμασαν και τον Απόλλωνα Μουσηγέτη" (Παυσανίας, "Αττικά" 2, 5). Υπενθυμίζουμε εδώ οτι η Μελπομένη, ήταν μητέρα των Σειρήνων και οτι το όνομά της (απο το ρήμα μέλπω που σημαίνει άδω, τραγουδώ) συνδέεται με τον ρυθμό και την αρμονία του Πλάτωνα (μέλος = μελωδία ή λυρικό άσμα). Με την ίδια λογική, ο "Μελπόμενος Διόνυσος" και η Μούσα Μελπομένη, αντιπροσωπεύουν την εκστατική υποβολή του δρώντος λόγου και της ηχητικής του ταυτότητας (μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας), δηλαδή της τραγωδίας.
Ο Περικλής ήταν κάτοχος όλων αυτών των μυστικών και μαζί με αυτόν, φυσικά, όλοι οι μουσικοί και οι διανοούμενοι με τους οποίους συναναστρεφόταν. Ρίχνοντας μια ματιά στους ανθρώπους αυτούς, διαπιστώνουμε οτι επρόκειτο για μια ομάδα, ιδιόμορφη "εσωτερική σχολή" στην οποία διδάσκονταν μουσική, σοφιστική και πολιτική. Στους ηγέτες της συναντάμε, έναν αρχηγό, ο οποίος καθιέρωσε το είδος και την πορεία της μουσικής έρευνας (τον Πυθοκλείδη), έναν μουσικοσυνθέτη και θρηνοποιό (τον Λάμπρο), έναν διθυραμβοποιό (τον Λαμπροκλή), έναν σύμβουλο για θέματα ήχου και ακουστικής (τον Δάμωνα) και, πάνω απο όλα, τους δασκάλους του Πλάτωνα, του Σωκράτη, του Σοφοκλή, του Αριστείδη και του Περικλή.
Η Εσωτερική Σχολή του Πυθοκλείδη
Ένα απο τα βασικά στηρίγματα της αθηναϊκής δημοκρατίας της εποχής του Χρυσού Αιώνα, ήταν η μέριμνα για την αγωγή των πολιτών στον χώρο της οπτικοακουστικής. Μάλιστα, ο τομέας αυτός θεωρήθηκε τόσο ευαίσθητος ώστε, ο ίδιος ο ηγέτης της Αθήνας, ο Περικλής, ανέλαβε προσωπικά την αναβάθμιση των μουσικών και των θεατρικών παραστάσεων. Με επιχορηγήσεις και ειδικά κονδύλια δημιούργησε μια πρωτότυπη μουσικοθεατρική αντίληψη του "ευ ζειν".
Σύμφωνα με τις μαρτυρίες του Πλάτωνα και άλλων αξιόλογων συγγραφέων και ιστορικών, η πρωτοβουλία αυτή προέρχεται απο τις μουσικές αρχές μιας πρωτοποριακής σχολής αρχηγός της οποίας ήταν ο σοφιστής και αυλητής Πυθοκλείδης ο Κείος. Μια διερεύνηση της σχολής αυτής σε βάθος, μας οδηγεί στα αρχαϊκά συμπεράσματα των προγόνων μας, οπου η μουσική ήταν φιλοσοφικός, θρησκευτικός αλλά και πολιτικός τρόπος ζωής. Η ύπαρξη της "μυστικής σχολής" του Πυθοκλείδη και των φορέων της γνώσης της εσωτερικής διάστασης του ήχου, αποτελεί Κοσμικό Κλειδί και οδηγεί στα απώτατα αρχεία της προϊστορικής Κέας.
Μια σκιαγράφηση των χαρακτήρων των ανθρώπων που συναναστρεφόταν ο Περικλής, θα μας οδηγήσει στην αθηναϊκή μουσική σχολή του Πυθοκλείδη του Κείου και σε μια "αλυσίδα μουσικών κλειδιών" που άνοιγαν τις πόρτες της σοφιστικής τέχνης, της ψυχοσωματικής κάθαρσης και της "Θείας Ομφής" (του Θείου Ήχου). Στο δυσνόητο κείμενο του Πλάτωνα με τον τίτλο "Πρωταγόρας", αποκαλύπτεται οτι ο Όμηρος, ο Ησίοδος και ο Σιμωνίδης χρησιμοποιούσαν την ποίηση, οι μαθητές του Ορφέα και του Μουσαίου τις τελετουργίες και τις προφητείες, και ο Ίκκος ο Ταραντίνος και ο Ηρόδικος ο Μεγαρεύς τη γυμναστική, μόνο και μόνο σαν πρόσχημα για να περάσουν στους μαθητές τους μια ιδεολογία "συνειδητότητας", η οποία ανήκε στον εξίσου δυσνόητο χώρο της σοφιστικής. Με το στόμα του Πρωταγόρα, ο Πλάτωνας αναφέρεται στον χώρο του ήχου και των ιδιοτήτων του, όταν ο Αβδηρίτης σοφιστής λέει στον Σωκράτη και την παρέα του:
"Τη μουσική την πρόβαλε σαν πρόσχημα και ο Αγαθοκλής ο δικός σας (δηλαδή ο Αθηναίος), που ήταν μεγάλος σοφιστής, καθώς και ο Πυθοκλείδης ο Κείος και πολλοί άλλοι. Όλοι αυτοί, όπως είπα, επειδή φοβήθηκαν τον φθόνο, άσκησαν τις τέχνες αυτές για προπετάσματα. Όσο γι' αυτό όμως, εγώ δε συμφωνώ με όλους αυτούς, γιατι νομίζω οτι αυτοί καθόλου δεν κατάφεραν να ξεγελάσουν εκείνους που έχουν πολιτική δύναμη στις πόλεις, για τους οποίους ακριβώς προορίζονται αυτά τα πράγματα" (Πλάτων "Πρωταγόρας", 8).
Στα αρχαία κείμενα δίνεται μόνο μία πληροφορία σχετικά με τη μουσική προσφορά του Πυθοκλείδη (535-472 π.Χ.), σύμφωνα με την οποία, ο Κείος μουσικός δάσκαλος εισήγαγε τη μιξολυδική αρμονία στην τραγωδία (δηλαδή το οκτάχορδο SI-LA-SOL-FA-MI-RE-DO-SI στο διατονικό γένος), μετασχηματίζοντας έτσι τη σαπφική μιξολυδική αρμονία (SOL-SOL). Ωστόσο, υπήρξε ιδρυτής μιας απο τις σπουδαιότερες αθηναϊκές σχολές μουσικής στην οποία φοίτησαν, μεταξύ άλλων, ο Αγαθοκλής και ο Περικλής. Ο Αγαθοκλής (τέλη του 6ου π.Χ. αιώνα) δίδαξε με τη σειρά του μουσική στον Λαμπροκλή (αρχές του 5ου π.Χ. αιώνα) και σύμφωνα με μερικούς συγγραφείς και τον Πίνδαρο. Μαθητής του Λαμπροκλή υπήρξε ο φίλος και σύμβουλος του Περικλή Δάμωνας (5ος π.Χ. αι.), ο οποίος παρέδωσε μαθήματα μουσικής στον Σωκράτη (Διογένης Λαέρτιος Β 5, 19) και στον Δράκοντα (τέλος 5ου-αρχές 4ου π.Χ. αιώνα). Ο Δράκοντας, που δεν γνωρίζουμε τίποτα για τη ζωή του, αναφέρεται απο τον Πλούταρχο σαν μουσικοδιδάσκαλος του Πλάτωνα.
Όλοι αυτοί οι πνευματικοί άνδρες είναι φορείς μιας αρχαιότερης μουσικής κατάρτισης που, όπως φαίνεται στον "Πρωταγόρα", ανάγεται στην εποχή του Μουσαίου και του Ορφέα (Γ. Χαραλαμπόπουλος, "Ο ορφικός Ύμνος στον Απόλλωνα" Ήχος 248, 40 1993). Με βάση τα στοιχεία που μας παραδίδουν τα ιστορικά κείμενα, μπορούμε να υποθέσουμε οτι οι αρχαίες αυτές γνώσεις διατηρήθηκαν σε ορισμένα ιερατικά κέντρα, και κάποια συγκεκριμένη περίοδο διοχετεύτηκαν κατάλληλα στους σωστούς αποδέκτες.
Ένα τέτοιο ιερατικό κέντρο υπήρχε στην Κέα απο την εποχή του Αρισταίου, στα μέσα της 2ης π.Χ. χιλιετίας, και, όπως αναφέρει ο ποιητής Απολλώνιος ο Ρόδιος, συνέχιζε να λειτουργεί μέχρι τις μέρες του, τον 2ο π.Χ. αιώνα. Το κέντρο αυτό, χτισμένο στην κορυφή του ψηλότερου βουνού του νησιού, ήταν αφιερωμένο στον Ικμαίο Δία και στον χώρο του τελούνταν κάθε χρόνο θυσίες στον Απόλλωνα-Κύνα (Σείριο) με την υπόκρουση παρακλητικής μουσικής. Σύμφωνα με τα ευρήματα των τελευταίων ανασκαφών, στην Ιούλη της Κέας, επιβεβαιώνεται η ύπαρξη προϊστορικού πολιτισμού, ο οποίος άνθισε την 5η π.Χ. χιλιετία. Όλα αυτά τα στοιχεία, που παραδίδονται απο τον Ηρακλείδη τον Ποντικό (4ος π.Χ. αιώνας), το ημερολόγιο του Γκαίτε (Johann Peter Eckermann "Conversations with Goethe", 213, Ιανουάριος 1827) και τις έρευνες του Γάλλου ιστορικού Ζαν Ρισέρ, σε αντιπαράθεση με τα κυκλαδικά μουσικά ειδώλια της 2ης π.Χ. χιλιετίας, είναι μερικές απο τις ενδείξεις που στηρίζουν τον άγνωστο πλούτο των γνώσεων του Πυθοκλείδη. Αν και δεν γνωρίζουμε πολλά για τη μορφή και το είδος της προϊστορικής κυκλαδικής μουσικής, η σχολή του Πυθοκλείδη και η παρακαταθήκη των πολιτιστικών επιτευγμάτων της Κέας, μας δίνουν κάποια ιδέα για την εξέλιξή της.
Το ζητούμενο στην έρευνά μας, ωστόσο, δηλαδή οι παρακαταθήκες της γνώσης που επέτρεψαν στον Πυθοκλείδη να μεταλαμπαδεύσει όλες τις γνώσεις γύρω απο τον ήχο και την ακουστική στην Αθήνα του Χρυσού Αιώνα, είναι αρκετά πολύπλοκο και έχει τις ρίζες του στη σοφιστική και στο ιερατικό κέντρο της Κέας. Ο σοφιστής Πρόδικος ο Κείος και ο θρηνωδός Σιμωνίδης ο Λεωπρέπους, είναι δύο απο τους κύριους παράγοντες που καθόρισαν τη φύση της πυθοκλείδιας σχολής.
Η Σοφιστική και οι Συνθέτες
Η τρίτη πολιτιστική ακμή της Κέας συμπίπτει με την εμφάνιση σπουδαίων ανδρών όπως ο Πυθοκλείδης, οι ποιητές και συνθέτες Σιμωνίδης και Βακχυλίδης και ο σοφιστής Πρόδικος. Στους τέσσερις αυτούς διανοουμένους, που έδρασαν στο τέλος του 6ου και στη διάρκεια του 5ου π.Χ. αιώνα, προσδιορίζεται η αναγέννηση και η νέα ταυτότητα της Κέας στον χώρο της οπτικοακουστικής. Η χρονολογική απόσταση μεταξύ τους, ήταν τόσο περιορισμένη, ώστε η δράση τους ταυτιζόταν.
Ο Πυθοκλείδης (535-472 π.Χ.) ήταν σύγχρονος του Σιμωνίδη (566-467 π.Χ.) και κατά είκοσι χρόνια μικρότερός του (Πλάτωνας "Πρωταγόρας" 8, 316). Σύγχρονοι επίσης ήταν μεταξύ τους ο ποιητής Βακχυλίδης (518-431 π.Χ.) και ο σοφιστής Πρόδικος, ο οποίος γεννήθηκε την ίδια εποχή με το Βακχυλίδη και ζούσε ακόμα, όταν ο Σωκράτης πέθαινε στη φυλακή (399 π.Χ.). Μάλιστα ο Βακχυλίδης, που ήταν ανιψιός του Σιμωνίδη, έζησε για ένα διάστημα μαζί με τον θείο του στην αυλή του Ιέρωνα των Συρακουσών, γύρω στο 472 π.Χ. Στη συγγενή σχέση του Βακχυλίδη με το Σιμωνίδη, προηγείται ο παππούς του τελευταίου Σιμωνίδης ο Πρεσβύτερος, τα ποιητικά έργα του οποίου λέγεται οτι χάθηκαν.
Η ταυτόχρονη ακμή των παραπάνω ανδρών ήταν φυσικό να δημιουργήσει την πνευματική ακμή της Κέας, απο την οποία προήλθαν, η μουσική σχολή του Πυθοκλείδη, η σχολή χορού του Σιμωνίδη, η σχολή μελοποιητικής τέχνης του Βακχυλίδη και η σχολή ρητορικής του Πρόδικου.
Ο Σιμωνίδης προερχόταν απο ιερατική οικογένεια και κατείχε κληρονομικό αξίωμα σχετικά με τη λατρεία του Διονύσου. Για το λόγο αυτό φοίτησε απο μικρός στο ιερατικό κέντρο του θεού, απο τις γιορτές του οποίου αργότερα τιμήθηκε με δεκάδες βραβεία (56 τρίποδες και 56 ταύρους). Σε ένα επίγραμμά του, μας πληροφορεί οτι διδάχτηκε την ποίηση και τη μουσική και οτι ασκούσε το επάγγελμα του χοροδιδασκάλου, προετοιμάζοντας τη χορωδία που έψαλλε στις γιορτές του Απόλλωνα. Υπήρξε ένας απο τους μεγαλύτερους λυρικούς ποιητές της αρχαίας Ελλάδας και ένας γόνιμος συνθέτης ύμνων, εγκωμίων, παιάνων, υπορχημάτων, ελεγειών, παρθενίων, επιγραμμάτων και θρήνων. Θεωρείται απο τους ιστορικούς σαν εφευρέτης του επινίκιου και εισηγητής και εισηγητής του θρήνου στο χορικό τραγούδι. Στο τελευταίο οφείλει την ιδιότητά του σαν συνθέτη, γιατι κατά την όρχηση, οι αρχαίοι συνήθιζαν να εκφράζουν τα αισθήματά τους πρώτα με αναφωνήσεις, ύστερα με ολόκληρες φράσεις και στο τέλος με τραγούδια. Το χορικό τραγούδι εξελίχθηκε στο πλαίσιο των θρησκευτικών τελετών προς τιμήν διαφόρων θεών και περιλάμβανε και κάποια μιμική όρχηση. Έτσι παρέμεινε βασικός παράγοντας του διθυράμβου και του δράματος. Η θρηνητική μελωδία και οι παρακλητικές ωδές που προέρχονται απο τη 2η π.Χ. χιλιετία, στις συνθέσεις του Σιμωνίδη, φαίνεται να είναι αλληλένδετες με την εξέλιξη του χορικού μέρους του δράματος (πάροδος, στάσιμο, εξόδιο), των χορικών ωδών, της χορωδιακής μουσικής και των χορικών αυλών.
Απο τις συνθέσεις του Σιμωνίδη, τις περισσότερες απο τις οποίες έψαλλε μόνος του, σπουδαιότερες θεωρούνται, η θρηνητική μελωδία του μύθου της Δανάης και το επιτάφιο επίγραμμα των πεσόντων στις Θερμοπύλες: "Ω ξειν αγγέλειν Λακεδαιμονίοις οτι τήδε κείμεθα τοις κείνων ρήμασι πειθόμενοι", που τον καθιέρωσε σαν εθνικό ποιητή της αρχαίας Ελλάδας. Ο ανταγωνισμός, και σε μερικές περιπτώσεις η έχθρα, του συγχρόνου Θηβαίου συνθέτη Πίνδαρου κατά των Κείων συνθετών, δεν μείωσε καθόλου τη φήμη των τελευταίων. Μάλιστα αναφέρεται οτι ο Σιμωνίδης πρόσθεσε την όγδοη χορδή στη λύρα (λεξικό Σουϊδα), προσθήκη που διεκδικούν και οι Σάμιοι Πυθαγόρας και Λυκάονας, ενώ στον ποιητικό αγώνα που έγινε μετά τη μάχη των Θερμοπυλών, νίκησε τον τραγικό ποιητή Αισχύλο.
Τα έργα του Βακχυλίδη που βρέθηκαν μόλις τον περασμένο αιώνα (1896), δικαίωσαν κάποιο επίγραμμά του στο οποίο αυτοαποκαλείται "λάλος σειρήν". Η σχέση του με τον Σιμωνίδη, η αδελφή του οποίου ήταν μητέρα του, ήταν φυσικό να τον στρέψει στον ίδιο χώρο δράσης και να τον κάνει κορυφαίο θρηνοποιό και μελοποιό. Στο "Εγκώμιο της Ειρήνης" διαβάζουμε:
"Η Ειρήνη είναι πρόξενος μεγάλων καλών στους ανθρώπους, σε αυτήν ανήκουν ο πλούτος και τα άνθη των μελίγλωσσων ασμάτων... Οι νέοι μόνο μέλημα έχουν τη γυμναστική τους αυλούς και τους κωμούς... Οι χάλκινες σάλπιγγες δεν ηχούν πλέον, τους δρόμους τους γεμίζουν τα τερπνά συμπόσια και οι ύμνοι των νέων ηχούν στον αέρα".
Αξίζει να σημειώσουμε οτι ο σχολιαστής του Πινδάρου, αναφέρει τις προτιμήσεις του Ιέρωνα των Συρακουσών στις συνθέσεις του Βακχυλίδη. Αν θυμηθούμε οτι ο Ιέρωνας δημιούργησε στην αυλή του το ονομαστότερο για την εποχή του πανεπιστήμιο (5ος π.Χ. αιώνας), στο οποίο βρέθηκαν οι δυο Κείοι συνθέτες, ή την επίδραση του Βακχυλίδη στον Οράτιο, θα καταλάβουμε ευκολότερα το πνεύμα μέσα στο οποίο κυοφορήθηκε η σχολή του Πυθοκλείδη. {συνεχίζεται...}
τό κείμενο είναι του Γιώργου Χαραλαμπόπουλου [Η μεταφορά και επιμέλεια από Lefteris Paliginis ]
ΜΕΡΟΣ Α΄
Ο θεμελιωτής της Αθηναϊκής Δημοκρατίας του Χρυσού Αιώνα Περικλής, σύμφωνα με τα γραπτά του ιστορικού Ξενοφώντα, ο μεγάλος αυτός πολιτικός, ήταν γνώστης των υποβλητικών ιδιοτήτων της μουσικής και χρησιμοποίησε αυτή "κατά κόρον" στα μεγάλα οπτικοακουστικά προγράμματα της θητείας του.
Στα κείμενα της αρχαιοελληνικής γραμματείας, υπάρχουν υπολανθάνοντες κώδικες, ορισμένα στοιχεία των οποίων προσδιορίζουν τις ατραπούς της αρχαϊκής επαφής με το θείο. Στο κείμενο που ακολουθεί γίνεται μια πρώτη προσέγγιση στον χώρο της ηχοδονητικής και στην αντίληψη που είχαν οι αρχαίοι Έλληνες για την εσωτερική διάσταση του ήχου. Διαδοχικά αποκαλύπτονται, η "εσωτερική σχολή" του Πυθοκλείδη του Κείου και η σχέση του Περικλή με αυτή, η πατροπαράδοτη καταγραφή της ιερατικής γνώσης, οι "μυστικοί" ήχοι των επωδών, η καθιέρωση των σειριακών μυστηρίων, η κοσμική σημασία του πέμπτου πλατωνικού στερεού και οι αριθμητικές διαστάσεις του ήχου.
Στις αρχές του 6ου π.Χ. αιώνα, στα χρόνια του Σόλωνα, σε ορισμένες συντηρητικές πόλεις η απαγγελία των αρχαίων επών ήταν απαγορευμένη. Συγκεκριμένη μαρτυρία συναντάμε στα γραπτά του Ηροδότου ("Ιστορίες" Ε, 67) όπου αναφέρεται οτι ο τύραννος της Σικυώνας Κλεισθένης, απαγόρεψε να απαγγέλονται απο τους ραψωδούς στις δημόσιες γιορτές τα ομηρικά έπη. Βέβαια ο Κλεισθένης δικαιολόγησε την απαγοευτική του διαταγή λέγοντας οτι, αυτό το έκανε γιατι στα έπη του Ομήρου εξυμνούνταν μόνο οι Αργείοι και το Άργος. Όμως, δεν ήταν η πρώτη φορά που ο Κλεισθένης χρησιμοποιούσε κάποια δικαιολογία για να εκφράσει την αντίθεσή του. Σε συμπόσιο που παρέθεσε στους μνηστήρες της κόρης του συνέβη ένα ανάλογο περιστατικό. Μετά το φαγητό, οι μνηστήρες άρχισαν να συζητούν ζωηρά για ένα θέμα μουσικής που τέθηκε προς συζήτηση. Ενώ ο διάλογος συνεχιζόταν, ο Ιπποκλείδης, ο γιος του Τείσανδρου, "που υπερείχε απ' όλους τους άλλους" (Ηρόδοτος "Ιστορίες" Ζ, 129), πρόσταξε τον αυλητή να παίξει κάποιον σκοπό και αυτός άρχισε να χορεύει. Ο Κλεισθένης που παρακολουθούσε τη σκηνή δεν έδειχνε ευχαριστημένος. Στη συνέχεια ο Ιπποκλείδης, αφού ξεκουράστηκε λίγο ζήτησε να του φέρουν ένα τραπέζι, πάνω στο οποίο χόρεψε αττικούς και λακωνικούς χορούς. Στο τέλος, έβαλε το κεφάλι του κάτω και με τα πόδια στον αέρα λικνιζόταν στον ρυθμό της μουσικής. Ωστόσο, ο Κλεισθένης τον απέρριψε για γαμπρό του θεωρώντας τις ενέργειές του άσεμνες.
Το περιστατικό αυτό καθ' αυτό δεν θα είχε μεγάλη σημασία αν δεν γνωρίζαμε το ιστορικό των απογόνων του και τη σχέση τους με τα μυστικά του ήχου. Στην έρευνα που ξετυλίγεται στη συνέχεια, διαπιστώνεται οτι ο Κλεισθένης θα πρέπει να ήταν κάτοχος απορρήτων γνώσεων, σε θέματα που αφορούσαν την εσωτερική διάσταση του ήχου. Επί της εποχής του, την ίδια περίοδο, καταργήθηκε η αυλωδία γιατι, σύμφωνα με τις μαρτυρίες του Παυσανία "δημιουργούσε πρόβλημα" στους ακροατές αφού οι θρήνοι και τα πένθιμα και παρακλητικά τραγούδια συντάρασσαν τον συναισθηματικό κόσμο των ανθρώπων (Παυσανίας "Φωκικά", 7,5 οπου αναφέρεται "Αυλωδίαν τε κατέλυσαν, καταγνόντες ουκ ειναι το άκουσμα εύφημον. Η γαρ αυλωδία μέλη τε ην αυλών τα σκυθρωπότατα, και ελεγεία (και θρήνοι) προσαδόμενα τοις αυλοίς", δηλαδή, "κατάργησαν το τραγούδι με συνοδεία αυλού γιατι θεωρούσαν το άκουσμα δυσοίωνο. Πραγματικά η μελωδία των αυλών είναι η πιο μελαγχολική και τα λόγια των τραγουδιών πένθιμα"). Απο τη μαρτυρία αυτή διαπιστώνεται οτι οι ιδιότητες της βιοσυνήχησης ήταν πατροπαράδοτη γνώση που μεταδιδόταν απο γενιά σε γενιά, κάτω απο ένα πέπλο μυστικότητας.
Στο περιστατικό του Κλεισθένη, το συμπόσιο των μνηστήρων τέλειωσε με την επιλογή του Αλκμαιωνίδη Μεγακλή, ο οποίος παντρεύτηκε την κόρη του Κλεισθένη, Αγαρίστη. Απο τον γάμο αυτό η γενιά των Αλκμαιωνιδών έγινε γνωστή σε όλη την Ελλάδα. Απο τον Μεγακλή και την Αγαρίστη γεννήθηκε ο Κλεισθένης, αυτός που χώρισε σε φυλές τους Αθηναίους και παγίωσε τη δημοκρατία του Χρυσού Αιώνα. Το όνομά του το πήρε απο τον παππού του της Σικυώνας. Αργότερα γεννήθηκε ο Ιπποκράτης, που και αυτός με τη σειρά του απόκτησε ένα γιο, έναν άλλο Μεγακλή και μία κόρη, μια άλλη Αγαρίστη, που πήρε το όνομα της γιαγιάς της, κόρης του Κλεισθένη. Η νέα αυτή Αγαρίστη παντρεύτηκε τον Ξάνθιππο του Αρίφρονα. Απο το ζευγάρι αυτό κατάγεται ο Περικλής, ο αναμορφωτής της Αθήνας και θεμελιωτής του λεγόμενου Χρυσού Αιώνα.
Στις γενιές αυτές διαφαίνονται οι θεματοφύλακες της ιερής παράδοσης στο θέμα της εσωτερικής διάστασης της μουσικής. Όσο παράξενο και αν φαίνεται αυτό, υπάρχουν μερικές μαρτυρίες των συγχρόνων του Περικλή που μας δίνουν μία ιδιαίτερη "ταυτότητα" του μεγάλου αυτού πολιτικού. Ήταν ο Περικλής αποδέκτης μυστικών γνώσεων του Κλεισθένη, οι οποίες αναφέρονταν σε άγνωστες ιδιότητες του ήχου και την επίδρασή τους πάνω στον ανθρώπινο οργανισμό; Οι μαρτυρίες των ιστορικών και η ίδια η ιστορία της οπτικοακουστικής το επιβεβαιώνουν αφού πίσω απο τον Περικλή διαπιστώνεται η ύπαρξη μιας "εταιρίας", μιας ιδιόρρυθμης "εσωτερικής σχολής". Πράγματι στον Ξενοφώντα υπάρχει μια αναφορά του Σωκράτη που αξίζει ιδιαίτερης προσοχής. Καταμαρτυρεί λοιπόν ο Σωκράτης την ύπαρξη ορισμένων επωδών που γνώριζαν μόνο οι μυημένοι. Μάλιστα αναφέρεται οτι όταν τις τραγουδούσαν, μπορούσαν να δημιουργούν φίλους (Ξενοφώντας "Απομνημονεύματα" Β, 6, 1-12). Ένα απο τα μέλη της "σχολής" αυτής ήταν και ο Περικλής, ο οποίος θα πρέπει να γνώριζε οτι ο ήχος και ο ανθρώπινος οργανισμός συνδέονται με σχέση αλληλεξάρτησης, δηλαδή, με άλλα λόγια, θα πρέπει να γνώριζε τους παράγοντες που δημιουργούσαν τις καταστάσεις που σήμερα εκφράζονται με τη θεωρία της βιοσυνήχησης. Η ιδιαιτερότητα και οι ενασχολήσεις αυτές του Περικλή επιβεβαιώνονται απο την ενεργό συμμετοχή του σε ένα "κλειστό κύκλωμα" μυστών, στο οποίο συμμετείχαν επίσης ο αρχιτέκτονας και πολεοδόμος Ιππόδαμος, ο Φιλόσοφος Πρωταγόρας, ο Ηρόδοτος, ο ιεροκράτης Λάμπων, οι μουσικοί Δάμωνας (Δαμωνίδης) και Πυθοκλείδης και άλλοι διανοούμενοι της εποχής του Χρυσού Αιώνα. Απο την παραπάνω αλληλοσύνδεση των γεγονότων, όπως καταγράφονται αυτά απο τους ιστορικούς της εποχής, είναι βέβαιο πως οι ιδιότητες της εσωτερικής διάστασης του ήχου ήταν γνωστές μόνο σε λίγους. Η τακτική της ελεγχόμενης ηχοβολίας, η οποία στόχευε στον συναισθηματικό κόσμο των ανθρώπων, είναι φανερό πως στην εποχή του Χρυσού Αιώνα αποτελούσε μέσον πολιτικοθρησκευτικής και όχι μόνο καθοδήγησης. Κάτω απο το πρίσμα αυτό θα πρέπει να δούμε και τις επωδές του Περικλή (τα γοητευτικά τραγούδια), που ήταν γνωστές στον Πλάτωνα, τον Πρωταγόρα, τον Σωκράτη και τον Ξενοφώντα.
Η Φιλοσοφία των Επωδών
 |
"Απο πού λοιπόν (Σωκράτη), ρώτησε ο Κριτόβουλος είναι δυνατό να μάθουμε;
-Εκείνες τις επωδές που οι Σειρήνες τραγουδούσαν στον Οδυσσέα τις ξέρεις απο τον Όμηρο.
Αρχίζουν έτσι περίπου: "Εμπρός λοιπόν, έλα σε μας ξακουστέ Οδυσσέα των Αχαιών καμάρι".
Αυτή λοιπόν την επωδή, Σωκράτη, ψάλλοντας οι Σειρήνες και στους άλλους ανθρώπους, τους κρατούσαν, έτσι ώστε να μην απομακρύνονται απο κοντά τους όσοι γοητεύθηκαν απο το τραγούδι τους.
-Όχι, έτσι τραγουδούσαν σε όσους υπερηφανεύονταν για την αρετή τους.
Εννοείς, Σωκράτη, αν καταλαβαίνω καλά, οτι πρέπει να τραγουδά κανείς στον καθένα τέτοια τραγούδια που, όταν εκείνος τα ακούει, να μη νομίζει οτι εκείνος που τον επαινεί, τα λέει για να τον περιπαίξει.
-Ναι, γιατι αλλιώς εχθρός μάλλον θα γινόταν" (Ξενοφώντας "Απομνημονεύματα" Β, 6, 1-12).
Σύμφωνα με τους μουσικογράφους του Χρυσού Αιώνα, η επωδή ήταν στίχος ή ολόκληρη στροφή, που επαναλαμβανόταν πολλές φορές μετά απο μια στροφή, δηλαδή ένα είδος ρεφρέν, που απέβλεπε στη γοητεία και την υποβολή των ακροατών. Γι' αυτό και ο Πλάτωνας πρότεινε ειδικούς στιχουργούς ώστε τα λόγια να ανταποκρίνονται στην ουσία του μουσικού μηνύματος (Πλάτωνας, "Νόμοι" Γ, 90, 3β). Οι γνώσεις του Περικλή για τις υποβλητικές ιδιότητες των επωδών δεν ήταν τυχαίες ούτε πρόσφατες. Απο την ομηρική ακόμα εποχή, ο μαγικός ήχος των Σειρήνων ασκούσε απεριόριστη γοητεία και υποβολή στους ακροατές. Ο ποιητής της Οδύσσειας δίνει σε έξι στίχους την "ακουστική συχνότητα" των επωδών των Σειρήνων ως εξής:
"Και πρώτα στο ταξίδι σου θα φτάσεις στις Σειρήνες που όλους μαγεύουν τους θνητούς, όσοι κοντά τους έλθουν. Και όποιος φτάσει άθελα, κι ακούσει των Σειρήνων τον ήχο, δεν θα τον δουν τα τρυφερά παιδιά του, ολόχαρα, και η σύντροφός του, να φτάσει στην πατρίδα. Γιατι, οι Σειρήνες με γλυκό τραγούδι τον μαγεύουν" (Όμηρος "Οδύσσεια" μ, 39-44). Το περιστατικό των Σειρήνων στην Οδύσσεια απηχεί τις απόψεις του Ομήρου για τη μυστική δύναμη των επωδών. Το συμπέρασμα αυτό προκύπτει απο τη συγκριτική αντιπαράθεση των αναφορών που κάνουν οι αρχαίοι συγγραφείς. Η καταγραφή της γενεαλογίας των Σειρήνων, όπως παρουσιάζεται στην "Επιτομή" της "Βιβλιοθήκης" του ιστορικού Απολλόδωρου, αντικατοπτρίζει τις αντιλήψεις προηγούμενων απο αυτόν ιστορικών, όπως του Ακουσίλαου του Αργείου και του Φερεκύδη του Λέριου (5ος π.Χ. αιώνας). Σύμφωνα λοιπόν με τον Απολλόδωρο, οι Σειρήνες ήταν οι κόρες του Αχελώου και της μούσας Μελπομένης, Πεισινόη, Αγλαόπη και Θελξιέπεια. Η μια έπαιζε κιθάρα, η άλλη τραγουδούσε και η τρίτη έπαιζε αυλό. Με τις μελωδίες τους μάγευαν τους ναυτικούς και γενικά όσους τις πλησίαζαν (Απολλόδωρος "Βιβλιοθήκη, Επιτομη", 7, 18-19).
Οι υποκρυπτόμενες έννοιες στο παραπάνω εξάστιχο του Ομήρου, αποσαφηνίζονται με την αποκωδικοποίηση των ονομάτων των Σειρήνων και, όπως θα δούμε στη συνέχεια, με την ευρύτερη ετυμολογική εννοιολογία των ονομάτων των εννέα Μουσών, του Διόνυσου, της τραγωδίας και της μουσικής σχέσης που υπήρχε μεταξύ τους. Στην Πεισινόη διακρίνουμε τη θεότητα Πειθώ, που ήταν η προσωποποίηση της πείθουσας ευγλωττίας. Στην Αγλαόπη, τη διορατικότητα της δόξας και του μουσικού κάλλους (παράβαλε, Αγλαΐα = Μια των τριών Χαρίτων, προσωποποίηση της εύθυμης ζωής) και στη Θελξιέπεια τη μουσική γοητεία.
Ο Σουίδας τις παρομοιάζει σαν μουσικές και εναρμόνιες δυνάμεις της ψυχής και, χωρίς ερμηνεία, καταχωρεί στο λεξικό του και το λήμμα "σειρήνιο μέλος". Σύμφωνα με την παράδοση, στον δήμο Άπτερα της Κρήτης συναγωνίσθηκαν με τις Μούσες και νικήθηκαν στον μεταξύ τους αγώνα. Το περιστατικό αυτό ενέπνευσε, αργότερα, τον Θηβαίο γλύπτη Πυθόδωρο να κατασκευάσει ένα περίτεχνο άγαλμα της Ήρας, η οποία κρατούσε στο χέρι της τις Σειρήνες και να το αφιερώσει στον ομώνυμο ναό της βοιωτικής Κορώνειας, αποκαθιστώντας έτσι τη σχέση των Σειρήνων με την Ήρα, η οποία τις παρακίνησε να κάνουν αυτό το μουσικό αγώνα.
Ήχος και Έκσταση
Στα έργα των τραγικών ποιητών του 5ου π.Χ αιώνα, συναντάμε και άλλες διαφωτιστικές πληροφορίες για το έργο των Σειρήνων. Κατά τον Ευριπίδη, όταν η Ελένη απελπίστηκε και αποφάσισε να τερματίσει τη ζωή της, επικαλέστηκε τις Χθόνιες Θεότητες. Τις παρακάλεσε να ενώσουν τους εναρμόνιους ήχους τους με τους στεναγμούς και τα δάκρυά της και να συνοδέψουν με τη μουσική τους τον πένθιμο θρήνο της, τον οποίο ήθελε να στείλει προσφορά στην Περσεφόνη:
"Ω κόρες της γης, χθόνιες θυγατέρες, Σειρήνες, να ερχόσαστε με λυβικές φλογέρες
και φόρμιγγες στριγγόλαλες να μου παρασταθείτε, στους μαύρους θρήνους που θρηνώ
και σεις να ακολουθείτε.
Τα πάθη σας, τα πάθη μου να σμίξουμε και οι πόνοι
με πικραναστενάγματα να παν στην Περσεφόνη, κι έτσι απο μένα αντίχαρη
να πάρει πενθοφόρα, στα μαύρα τα παλάτια της
για όσους δε ζουν τώρα" (Ευριπίδης "Ελένη" 167-179).
Στις Θρηνητικές μελωδίες των Σειρήνων αναφέρεται και ένα απόσπασμα του Σοφοκλή στα "Ηθικά" του Πλούταρχου, όπου παρουσιάζονται αυτές σαν κόρες του Φόρκου, γιου του Πόντου και εκφραστή της θαλασσοταραχής. Στο απόσπασμα αυτό, ο Σοφοκλής μας πληροφορεί οτι οι Σειρήνες τραγουδούσαν τον ύμνο του Άδη. Στην αρχαία αγγειογραφία και τη γλυπτική, η εικόνα των Σειρήνων βρίσκεται συχνά στις ταφικές αφιερώσεις, όπως στους τάφους του Σοφοκλή και του Ισοκράτη. Έτσι, λοιπόν, ο Όμηρος, ο Απολλόδωρος, ο Σωκράτης, ο Ευριπίδης, ο Ξενοφώντας και ο Σοφοκλής, μας δίνουν στα κείμενά τους μια κοινή συνισταμένη της σχέσης των Σειρήνων με τις επωδές. Στη σχέση αυτή κωδικοποιούνται οι θρηνητικές μελωδίες, τα πένθιμα τραγούδια και η υποβλητική και εκστασιακή ηχοβολία. Το είδος αυτό της μουσικής, όπως ξέρουμε υπήρχε στους Πυθικούς αγώνες, με την ταυτότητα της αυλωδίας, αλλά αποσύρθηκε αμέσως γιατι άγγιζε τις συγκινησιακές χορδές των ανθρώπων, κάτι που δεν άρεσε στους κρατούντες. Όπως φαίνεται, οι επωδές των Σειρήνων απηχούν κάποια πραγματικά γεγονότα που έχουν σχέση με τη χρήση όλων των συχνοτήτων του ήχου. Μια άλλη ενδιαφέρουσα πληροφορία που προέρχεται απο τον Παυσανία μας διαφωτίζει ακόμα περισσότερο. Ο μεγάλος αυτός λαογράφος και περιηγητής, όταν επισκέφθηκε τον Κεραμικό έκανε λόγο για τον "Διόνυσο τον επονομαζόμενο Μελπόμενο" και αναφερόμενος στο επίθετο του θεού λέει οτι τον ονόμασαν έτσι "για τον ίδιο λόγο που ονόμασαν και τον Απόλλωνα Μουσηγέτη" (Παυσανίας, "Αττικά" 2, 5). Υπενθυμίζουμε εδώ οτι η Μελπομένη, ήταν μητέρα των Σειρήνων και οτι το όνομά της (απο το ρήμα μέλπω που σημαίνει άδω, τραγουδώ) συνδέεται με τον ρυθμό και την αρμονία του Πλάτωνα (μέλος = μελωδία ή λυρικό άσμα). Με την ίδια λογική, ο "Μελπόμενος Διόνυσος" και η Μούσα Μελπομένη, αντιπροσωπεύουν την εκστατική υποβολή του δρώντος λόγου και της ηχητικής του ταυτότητας (μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας), δηλαδή της τραγωδίας.
Ο Περικλής ήταν κάτοχος όλων αυτών των μυστικών και μαζί με αυτόν, φυσικά, όλοι οι μουσικοί και οι διανοούμενοι με τους οποίους συναναστρεφόταν. Ρίχνοντας μια ματιά στους ανθρώπους αυτούς, διαπιστώνουμε οτι επρόκειτο για μια ομάδα, ιδιόμορφη "εσωτερική σχολή" στην οποία διδάσκονταν μουσική, σοφιστική και πολιτική. Στους ηγέτες της συναντάμε, έναν αρχηγό, ο οποίος καθιέρωσε το είδος και την πορεία της μουσικής έρευνας (τον Πυθοκλείδη), έναν μουσικοσυνθέτη και θρηνοποιό (τον Λάμπρο), έναν διθυραμβοποιό (τον Λαμπροκλή), έναν σύμβουλο για θέματα ήχου και ακουστικής (τον Δάμωνα) και, πάνω απο όλα, τους δασκάλους του Πλάτωνα, του Σωκράτη, του Σοφοκλή, του Αριστείδη και του Περικλή.
Η Εσωτερική Σχολή του Πυθοκλείδη
Ένα απο τα βασικά στηρίγματα της αθηναϊκής δημοκρατίας της εποχής του Χρυσού Αιώνα, ήταν η μέριμνα για την αγωγή των πολιτών στον χώρο της οπτικοακουστικής. Μάλιστα, ο τομέας αυτός θεωρήθηκε τόσο ευαίσθητος ώστε, ο ίδιος ο ηγέτης της Αθήνας, ο Περικλής, ανέλαβε προσωπικά την αναβάθμιση των μουσικών και των θεατρικών παραστάσεων. Με επιχορηγήσεις και ειδικά κονδύλια δημιούργησε μια πρωτότυπη μουσικοθεατρική αντίληψη του "ευ ζειν".
Σύμφωνα με τις μαρτυρίες του Πλάτωνα και άλλων αξιόλογων συγγραφέων και ιστορικών, η πρωτοβουλία αυτή προέρχεται απο τις μουσικές αρχές μιας πρωτοποριακής σχολής αρχηγός της οποίας ήταν ο σοφιστής και αυλητής Πυθοκλείδης ο Κείος. Μια διερεύνηση της σχολής αυτής σε βάθος, μας οδηγεί στα αρχαϊκά συμπεράσματα των προγόνων μας, οπου η μουσική ήταν φιλοσοφικός, θρησκευτικός αλλά και πολιτικός τρόπος ζωής. Η ύπαρξη της "μυστικής σχολής" του Πυθοκλείδη και των φορέων της γνώσης της εσωτερικής διάστασης του ήχου, αποτελεί Κοσμικό Κλειδί και οδηγεί στα απώτατα αρχεία της προϊστορικής Κέας.
Μια σκιαγράφηση των χαρακτήρων των ανθρώπων που συναναστρεφόταν ο Περικλής, θα μας οδηγήσει στην αθηναϊκή μουσική σχολή του Πυθοκλείδη του Κείου και σε μια "αλυσίδα μουσικών κλειδιών" που άνοιγαν τις πόρτες της σοφιστικής τέχνης, της ψυχοσωματικής κάθαρσης και της "Θείας Ομφής" (του Θείου Ήχου). Στο δυσνόητο κείμενο του Πλάτωνα με τον τίτλο "Πρωταγόρας", αποκαλύπτεται οτι ο Όμηρος, ο Ησίοδος και ο Σιμωνίδης χρησιμοποιούσαν την ποίηση, οι μαθητές του Ορφέα και του Μουσαίου τις τελετουργίες και τις προφητείες, και ο Ίκκος ο Ταραντίνος και ο Ηρόδικος ο Μεγαρεύς τη γυμναστική, μόνο και μόνο σαν πρόσχημα για να περάσουν στους μαθητές τους μια ιδεολογία "συνειδητότητας", η οποία ανήκε στον εξίσου δυσνόητο χώρο της σοφιστικής. Με το στόμα του Πρωταγόρα, ο Πλάτωνας αναφέρεται στον χώρο του ήχου και των ιδιοτήτων του, όταν ο Αβδηρίτης σοφιστής λέει στον Σωκράτη και την παρέα του:
"Τη μουσική την πρόβαλε σαν πρόσχημα και ο Αγαθοκλής ο δικός σας (δηλαδή ο Αθηναίος), που ήταν μεγάλος σοφιστής, καθώς και ο Πυθοκλείδης ο Κείος και πολλοί άλλοι. Όλοι αυτοί, όπως είπα, επειδή φοβήθηκαν τον φθόνο, άσκησαν τις τέχνες αυτές για προπετάσματα. Όσο γι' αυτό όμως, εγώ δε συμφωνώ με όλους αυτούς, γιατι νομίζω οτι αυτοί καθόλου δεν κατάφεραν να ξεγελάσουν εκείνους που έχουν πολιτική δύναμη στις πόλεις, για τους οποίους ακριβώς προορίζονται αυτά τα πράγματα" (Πλάτων "Πρωταγόρας", 8).
Στα αρχαία κείμενα δίνεται μόνο μία πληροφορία σχετικά με τη μουσική προσφορά του Πυθοκλείδη (535-472 π.Χ.), σύμφωνα με την οποία, ο Κείος μουσικός δάσκαλος εισήγαγε τη μιξολυδική αρμονία στην τραγωδία (δηλαδή το οκτάχορδο SI-LA-SOL-FA-MI-RE-DO-SI στο διατονικό γένος), μετασχηματίζοντας έτσι τη σαπφική μιξολυδική αρμονία (SOL-SOL). Ωστόσο, υπήρξε ιδρυτής μιας απο τις σπουδαιότερες αθηναϊκές σχολές μουσικής στην οποία φοίτησαν, μεταξύ άλλων, ο Αγαθοκλής και ο Περικλής. Ο Αγαθοκλής (τέλη του 6ου π.Χ. αιώνα) δίδαξε με τη σειρά του μουσική στον Λαμπροκλή (αρχές του 5ου π.Χ. αιώνα) και σύμφωνα με μερικούς συγγραφείς και τον Πίνδαρο. Μαθητής του Λαμπροκλή υπήρξε ο φίλος και σύμβουλος του Περικλή Δάμωνας (5ος π.Χ. αι.), ο οποίος παρέδωσε μαθήματα μουσικής στον Σωκράτη (Διογένης Λαέρτιος Β 5, 19) και στον Δράκοντα (τέλος 5ου-αρχές 4ου π.Χ. αιώνα). Ο Δράκοντας, που δεν γνωρίζουμε τίποτα για τη ζωή του, αναφέρεται απο τον Πλούταρχο σαν μουσικοδιδάσκαλος του Πλάτωνα.
Όλοι αυτοί οι πνευματικοί άνδρες είναι φορείς μιας αρχαιότερης μουσικής κατάρτισης που, όπως φαίνεται στον "Πρωταγόρα", ανάγεται στην εποχή του Μουσαίου και του Ορφέα (Γ. Χαραλαμπόπουλος, "Ο ορφικός Ύμνος στον Απόλλωνα" Ήχος 248, 40 1993). Με βάση τα στοιχεία που μας παραδίδουν τα ιστορικά κείμενα, μπορούμε να υποθέσουμε οτι οι αρχαίες αυτές γνώσεις διατηρήθηκαν σε ορισμένα ιερατικά κέντρα, και κάποια συγκεκριμένη περίοδο διοχετεύτηκαν κατάλληλα στους σωστούς αποδέκτες.
Ένα τέτοιο ιερατικό κέντρο υπήρχε στην Κέα απο την εποχή του Αρισταίου, στα μέσα της 2ης π.Χ. χιλιετίας, και, όπως αναφέρει ο ποιητής Απολλώνιος ο Ρόδιος, συνέχιζε να λειτουργεί μέχρι τις μέρες του, τον 2ο π.Χ. αιώνα. Το κέντρο αυτό, χτισμένο στην κορυφή του ψηλότερου βουνού του νησιού, ήταν αφιερωμένο στον Ικμαίο Δία και στον χώρο του τελούνταν κάθε χρόνο θυσίες στον Απόλλωνα-Κύνα (Σείριο) με την υπόκρουση παρακλητικής μουσικής. Σύμφωνα με τα ευρήματα των τελευταίων ανασκαφών, στην Ιούλη της Κέας, επιβεβαιώνεται η ύπαρξη προϊστορικού πολιτισμού, ο οποίος άνθισε την 5η π.Χ. χιλιετία. Όλα αυτά τα στοιχεία, που παραδίδονται απο τον Ηρακλείδη τον Ποντικό (4ος π.Χ. αιώνας), το ημερολόγιο του Γκαίτε (Johann Peter Eckermann "Conversations with Goethe", 213, Ιανουάριος 1827) και τις έρευνες του Γάλλου ιστορικού Ζαν Ρισέρ, σε αντιπαράθεση με τα κυκλαδικά μουσικά ειδώλια της 2ης π.Χ. χιλιετίας, είναι μερικές απο τις ενδείξεις που στηρίζουν τον άγνωστο πλούτο των γνώσεων του Πυθοκλείδη. Αν και δεν γνωρίζουμε πολλά για τη μορφή και το είδος της προϊστορικής κυκλαδικής μουσικής, η σχολή του Πυθοκλείδη και η παρακαταθήκη των πολιτιστικών επιτευγμάτων της Κέας, μας δίνουν κάποια ιδέα για την εξέλιξή της.
Το ζητούμενο στην έρευνά μας, ωστόσο, δηλαδή οι παρακαταθήκες της γνώσης που επέτρεψαν στον Πυθοκλείδη να μεταλαμπαδεύσει όλες τις γνώσεις γύρω απο τον ήχο και την ακουστική στην Αθήνα του Χρυσού Αιώνα, είναι αρκετά πολύπλοκο και έχει τις ρίζες του στη σοφιστική και στο ιερατικό κέντρο της Κέας. Ο σοφιστής Πρόδικος ο Κείος και ο θρηνωδός Σιμωνίδης ο Λεωπρέπους, είναι δύο απο τους κύριους παράγοντες που καθόρισαν τη φύση της πυθοκλείδιας σχολής.
Η Σοφιστική και οι Συνθέτες
Η τρίτη πολιτιστική ακμή της Κέας συμπίπτει με την εμφάνιση σπουδαίων ανδρών όπως ο Πυθοκλείδης, οι ποιητές και συνθέτες Σιμωνίδης και Βακχυλίδης και ο σοφιστής Πρόδικος. Στους τέσσερις αυτούς διανοουμένους, που έδρασαν στο τέλος του 6ου και στη διάρκεια του 5ου π.Χ. αιώνα, προσδιορίζεται η αναγέννηση και η νέα ταυτότητα της Κέας στον χώρο της οπτικοακουστικής. Η χρονολογική απόσταση μεταξύ τους, ήταν τόσο περιορισμένη, ώστε η δράση τους ταυτιζόταν.
Ο Πυθοκλείδης (535-472 π.Χ.) ήταν σύγχρονος του Σιμωνίδη (566-467 π.Χ.) και κατά είκοσι χρόνια μικρότερός του (Πλάτωνας "Πρωταγόρας" 8, 316). Σύγχρονοι επίσης ήταν μεταξύ τους ο ποιητής Βακχυλίδης (518-431 π.Χ.) και ο σοφιστής Πρόδικος, ο οποίος γεννήθηκε την ίδια εποχή με το Βακχυλίδη και ζούσε ακόμα, όταν ο Σωκράτης πέθαινε στη φυλακή (399 π.Χ.). Μάλιστα ο Βακχυλίδης, που ήταν ανιψιός του Σιμωνίδη, έζησε για ένα διάστημα μαζί με τον θείο του στην αυλή του Ιέρωνα των Συρακουσών, γύρω στο 472 π.Χ. Στη συγγενή σχέση του Βακχυλίδη με το Σιμωνίδη, προηγείται ο παππούς του τελευταίου Σιμωνίδης ο Πρεσβύτερος, τα ποιητικά έργα του οποίου λέγεται οτι χάθηκαν.
Η ταυτόχρονη ακμή των παραπάνω ανδρών ήταν φυσικό να δημιουργήσει την πνευματική ακμή της Κέας, απο την οποία προήλθαν, η μουσική σχολή του Πυθοκλείδη, η σχολή χορού του Σιμωνίδη, η σχολή μελοποιητικής τέχνης του Βακχυλίδη και η σχολή ρητορικής του Πρόδικου.
Ο Σιμωνίδης προερχόταν απο ιερατική οικογένεια και κατείχε κληρονομικό αξίωμα σχετικά με τη λατρεία του Διονύσου. Για το λόγο αυτό φοίτησε απο μικρός στο ιερατικό κέντρο του θεού, απο τις γιορτές του οποίου αργότερα τιμήθηκε με δεκάδες βραβεία (56 τρίποδες και 56 ταύρους). Σε ένα επίγραμμά του, μας πληροφορεί οτι διδάχτηκε την ποίηση και τη μουσική και οτι ασκούσε το επάγγελμα του χοροδιδασκάλου, προετοιμάζοντας τη χορωδία που έψαλλε στις γιορτές του Απόλλωνα. Υπήρξε ένας απο τους μεγαλύτερους λυρικούς ποιητές της αρχαίας Ελλάδας και ένας γόνιμος συνθέτης ύμνων, εγκωμίων, παιάνων, υπορχημάτων, ελεγειών, παρθενίων, επιγραμμάτων και θρήνων. Θεωρείται απο τους ιστορικούς σαν εφευρέτης του επινίκιου και εισηγητής και εισηγητής του θρήνου στο χορικό τραγούδι. Στο τελευταίο οφείλει την ιδιότητά του σαν συνθέτη, γιατι κατά την όρχηση, οι αρχαίοι συνήθιζαν να εκφράζουν τα αισθήματά τους πρώτα με αναφωνήσεις, ύστερα με ολόκληρες φράσεις και στο τέλος με τραγούδια. Το χορικό τραγούδι εξελίχθηκε στο πλαίσιο των θρησκευτικών τελετών προς τιμήν διαφόρων θεών και περιλάμβανε και κάποια μιμική όρχηση. Έτσι παρέμεινε βασικός παράγοντας του διθυράμβου και του δράματος. Η θρηνητική μελωδία και οι παρακλητικές ωδές που προέρχονται απο τη 2η π.Χ. χιλιετία, στις συνθέσεις του Σιμωνίδη, φαίνεται να είναι αλληλένδετες με την εξέλιξη του χορικού μέρους του δράματος (πάροδος, στάσιμο, εξόδιο), των χορικών ωδών, της χορωδιακής μουσικής και των χορικών αυλών.
Απο τις συνθέσεις του Σιμωνίδη, τις περισσότερες απο τις οποίες έψαλλε μόνος του, σπουδαιότερες θεωρούνται, η θρηνητική μελωδία του μύθου της Δανάης και το επιτάφιο επίγραμμα των πεσόντων στις Θερμοπύλες: "Ω ξειν αγγέλειν Λακεδαιμονίοις οτι τήδε κείμεθα τοις κείνων ρήμασι πειθόμενοι", που τον καθιέρωσε σαν εθνικό ποιητή της αρχαίας Ελλάδας. Ο ανταγωνισμός, και σε μερικές περιπτώσεις η έχθρα, του συγχρόνου Θηβαίου συνθέτη Πίνδαρου κατά των Κείων συνθετών, δεν μείωσε καθόλου τη φήμη των τελευταίων. Μάλιστα αναφέρεται οτι ο Σιμωνίδης πρόσθεσε την όγδοη χορδή στη λύρα (λεξικό Σουϊδα), προσθήκη που διεκδικούν και οι Σάμιοι Πυθαγόρας και Λυκάονας, ενώ στον ποιητικό αγώνα που έγινε μετά τη μάχη των Θερμοπυλών, νίκησε τον τραγικό ποιητή Αισχύλο.
Τα έργα του Βακχυλίδη που βρέθηκαν μόλις τον περασμένο αιώνα (1896), δικαίωσαν κάποιο επίγραμμά του στο οποίο αυτοαποκαλείται "λάλος σειρήν". Η σχέση του με τον Σιμωνίδη, η αδελφή του οποίου ήταν μητέρα του, ήταν φυσικό να τον στρέψει στον ίδιο χώρο δράσης και να τον κάνει κορυφαίο θρηνοποιό και μελοποιό. Στο "Εγκώμιο της Ειρήνης" διαβάζουμε:
"Η Ειρήνη είναι πρόξενος μεγάλων καλών στους ανθρώπους, σε αυτήν ανήκουν ο πλούτος και τα άνθη των μελίγλωσσων ασμάτων... Οι νέοι μόνο μέλημα έχουν τη γυμναστική τους αυλούς και τους κωμούς... Οι χάλκινες σάλπιγγες δεν ηχούν πλέον, τους δρόμους τους γεμίζουν τα τερπνά συμπόσια και οι ύμνοι των νέων ηχούν στον αέρα".
Αξίζει να σημειώσουμε οτι ο σχολιαστής του Πινδάρου, αναφέρει τις προτιμήσεις του Ιέρωνα των Συρακουσών στις συνθέσεις του Βακχυλίδη. Αν θυμηθούμε οτι ο Ιέρωνας δημιούργησε στην αυλή του το ονομαστότερο για την εποχή του πανεπιστήμιο (5ος π.Χ. αιώνας), στο οποίο βρέθηκαν οι δυο Κείοι συνθέτες, ή την επίδραση του Βακχυλίδη στον Οράτιο, θα καταλάβουμε ευκολότερα το πνεύμα μέσα στο οποίο κυοφορήθηκε η σχολή του Πυθοκλείδη. {συνεχίζεται...}
