Handbuch Der Musik 03 Riemann

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with care.
The University of Connecticut
Libraries, Storrs
3 T153 DD^mSlb E
HANDBUCH
DER
MUSIKGESCHICHTE
VON
HUGO RIEMANN
ZWEITER BAND
ERSTER TEIL
DAS ZEITALTER DER RENAISSANCE

(BIS 1600]
ZWEITE, DURCHGESEHENE AUFLAGE
LEIPZIG
DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HRTEL
1920
Alle Rechte, insbesondere das der bersetzung, vorbehalten.
Vorwort.
Indem ich den dritten Halbband des Handbuchs der Musik-

wegen eines Form-
geschichte der ffentlichkeit bergebe, bitte ich
fehlers um Entschuldigung. mehr und mehr sich festigende
Die
Erkenntnis der epochemachenden Bedeutung der Florentiner musi-
kalischen Trecento-Kunst hat es zur unabweislichen Notwen-
1450 bereits
digkeit gemacht, das musikalische Mittelalter anstatt mit
mit 1300 abzuschlieen und das im zweiten Halbbande
bereits
skizzenhaft gewrdigte Kunstlied vor der Dufay-Epoche nochmals
eingehend im Zusammenhange mit dieser zu behandeln; die Einlei-
tung begrndet ausfhrlicher die damit gegebene vernderte
Periodisierung der 3Iusikgeschichte.
In noch ausgesprochenerer Weise als im zweiten Halbbande ist
im vorliegenden dritten die Entwicklungsgeschichte der musi-
kalischen Formen und Stilarten zum leitenden Prinzip ge-
macht, und hoffe ich damit einige positive Fortschritte der Erkenntnis
des Werdens und Wachsens unserer Kunst zu vermitteln.
Allen denen, welche in opferwilliger Weise mich bei meiner
Arbeit gefrdert haben, sage ich an dieser Stelle meinen verbind-
Dank, an erster Stelle dem Kgl. Schsischen Ministerium
lichsten
fr Kultus und Unterricht, welches durch eine besondere
Zuwendung die beschleunigte Weiterfhrung meiner Vorarbeiten
ermglichte.
Leipzig, im Mrz 1907.
Hugo RiemaD.
Vorwort zur zweiten Auflage.
Hugo Riemann hat diesen Halbband seines Handbuches nicht

mehr in zweiter Auflage vorbereiten knnen. Sein Handexemplar
enthielt nur wenige Zustze umfangreicher Art, vielleicht gerade
weil er das Bedrfnis fhlte, dem Band eine tiefergreifende Um-
formung angedeihen zu lassen. Zwischen dem Erscheinen der
ersten und zweiten Auflage liegt ein starker Zuwachs an Stoff
und Erkenntnis gerade fr die hier behandelten Epochen der Musik-
geschichte; Riemann htte zweifellos nicht versumt, nicht blo im
allgemeinen, wie er es ja in der Vorrede zum vierten Halbband
getan hat, sondern im einzelnen vor allem zu A. Scherings Ver-
ffentlichungen (Studien zur Musikgeschichte der Frhrenaissance
1914) Stellung zu nehmen. Dennoch: als ein Markstein der Ent-
wicklung von Riemanns geschichtlicher Erkenntnis ist der Band
auch in wenig vernderter Form noch wertvoll genug. Er ist
immerhin durch eine Reihe kleinerer Zustze und die Ausmerzung
von vielen sinnstrenden Fehlern bereichert worden. Grere Ver-
nderungen verboten sich auch aus drucktechnischen Rcksichten;
eine kleine Reihe von Ergnzungen mute daher im Anhang Platz
finden.
Mnchen, am 12. Mrz 1920.

A. E.

Inhalt
des dritten Halbbandos:
Das Zeitalter der Renaissance bis 1600.
Seite
Vorwort m
Vorwort zur zweiten Auflage iv
Literatur fr das VI. VII. Buch i
VI. Buch:
Das Kunstlied im 14. 15. Jahrhundert

(Kapitel XVIII XIX).
Einleitung <0
XVIII. Kapitel: Die HocliWte des von Instramenten l)egleiteten Liedes

im 14. 15. Jahrhundert ( 5660).
56. Der Erla Johanns XXII. gegen die Auswchse der Ars antiqua 20
57. Der begleitete Vokalstil und die endgltige Abklrung des Ton-
satzes. Transpositionswesen. Instrumente 31
58. Die Formen der Liedkomposition des -14.
1 5. Jahrhunderts . . 59
59. Die Kanonknste vor und um 1400 85
60. Versuch einer chronologischen Ordnung der Komponisten des
H. 15. Jahrhunderts 97
XIX. Kapitel: Neae Fe men in der Kirchenmusik ( 6i G3).
61. Das paraphrasierte Kirchenlied 111

62. Motette und Messe vor Okeghem 132
63. Der Satz Note gegen Note (vokal und instrumental) 196
"VI Inhalt.
VII. Buch:
Der dnrchimitierende a cappella-Vokalstil und seine ersiefl
instrumentalen Nachbildungen
(Kapitel XXXXII).
XX. Kapitel: Der durchimitierende Vokalstil ( 6467).
Seite
64. Notenschrift und Notendruck 214

65. Die Musikinstrumente um 1500 220
66. Jean d'Oiieghem und seine Schule 227
67. berblick ber die Komponisten der Zeit 1450 160 274
XXI. Kapitel: Das nene Madrigal und der Palestrinastil ( 6870).
68. Die Liedformen um 1300 345

69. Das neue Madrigal, dio Programm-Chanson und die Villaneila 376
70. Der Palestrina-Stil 418
XXII. Kapitel: Die ersten Formen der Instrumental komposition { 7173).
71. Ricercar und Tokkata 444

72. Die Canzon da sonar (Sonata) 463
. 73. Die Lieder der Meistersinger 476
Nachwort 486
"Verzeichnis der mitgeteilten Tonstze 488
Alphabetisches Namenregister 490
Sachregister 505
ZWEITER BAND
ERSTER TEIL
DAS ZEITALTER DER RENAISSANCE

BIS 1600

Literatur fr das VI. VII. Buch.
*) Theoretische Schriften aus dem 14. 16. Jahrhundert in neueren

Druckwerken.
In Gerbert, Scriptores (1784, Neudruck 1905) II: Elias Salomon (1274),
Engelbert von Admont (1297
1331), Johannes de Muris (1323 etc).
Scriptores III: Marchettus von Padua (1309), Arnulph von St. Gillen,
Adam von Fulda (1490).
In Coussemaker Scriptores (18641876) 1: Robert de Handlo (1326),
John Hanboys (1470).
Scriptores Johannes de Muris.
II:
Scriptores Philipp de Vitry, Henricus de Zeelandia, Philippus

III:
de Caserta, gidius de Murino, J. Verulus de Anagnia, Theod. de

Campo, Prosdocimus de Beldemandis, Guilelmus Monachus, John
Hothby.
Scriptores IV: Johannes Tinctoris (ges. Werke, auch separat 1876),
Simon Tunstede, Johannes Gallicus.
In Hawkins Gen. bist, of music (1776, Neuausg. 1853): John of Torksey,
Chilston und Lionel Power.
Nicolaus de Capua, Compendium musicae [1415], herausgegeben von
Adr. de Lafage (1853).
Johannes de Grocheo [ca. 1300], Theoria, herausgegeben von Joh.
Wolf (I. M.-G., Sammelb. I. 1, 1899).
Antonio da Tempo, Trattato delle rime volgari (ca. 1332), heraus-
gegeben von G. Grion (1869).
Cidino di Sommacampagna, Trattato dei rithimi volgari (14. Jahrb.),
herausgegeben von G. B. C. Giuliari (Scelta di curiosit letterarie
No. 95, 1870).
Johannes Tinctoris, De inventione et usu musicae, herausgeg. von
K. Weinmann (Regensburg 1917).
Jan Pieters Sweelinck, Kompositions-Regeln (Ges. Werke, Bd. Xil
1903, herausgeg. von H. Gehrmann).
b) Alte Drucke theoretischer Werke

(zum Teil mit ausgedehnten Literaturbeispielen;.
Barlolomeo Rami de Pareja, Musica practica (14S2, kommentierte

Neuausg. von Wolf, I. M.-G., Beiheft 2, 1901).
J.
Giovanni Spataro, Honesta defensio in Nicolai Burtii Parmcnsis opus-

culum (1491).
Errori di Franchino Gafurio (1521).
Tractato di musica (1531).
Nicolaus Burtius, Musices opusculum (1487).
Job. Faber Stapulensis, Elementa muslcalia (1496).
Franchino Gafori, Theoreticum opus musicae disciplinac (1480).
Practica musicae (1496).
De harmonia muslcorum instrumentorum opus (1518).
Riemann, Handb. d. Musikgesch. 11. 1. 4
Literatur.
Joh. Reisch, Principia musica (1496 u. . in Margarita philosophica und

<08 separat).
Musica figurata (1523).
Joh. Cochlaeus, Musica (Tetrachordura musices) um 1500 (Neuausg.
von H. Riemann, Monatsh. f. M.-G. 1897), bis 1526 sieben Ausgaben.
Nie. Wollick, Opus aureum (1501, 1505 und auch umgearb. als En-
chiridion musices 1509, 1512).
Balthasar P rasper g, Clarissima planae atque choralis musicae inter-
pretatio (1501).
Franc. Tovar, Libro de musica practica (1510).
Simon de Quercu, Opusculum musices . . . de Gregoriana et figurativ
(1509).
Arnolt Schlick, Spiegel der Orgelmacher und Organisten (1510 [?i).
Sebast. Virdung, Musica gelutscht (1511, Neudruck [Eitner] 1882).
Ott. Luscinius (Nachtgall), Institutiones musicae (1515).
Musurgia (1536, 1542).
Michael Kowick, Compendiaria musica (151G, 1320).
Nie. Faber, Musicae rudimenta, herausgeg. von Joh. Aventinus (131 6).
Pietro Aren, De institutione harmonica (1516).
Toscanelio in musica (1523 u. .).
Compendiolo di molti dubbi (o. J.).
Lucidario in musica (1545).
Seb. Felstinensis, Opusculum musicae mensuralis (1519, 1534).
Andr. Ornithoparchus, Musicae activae Micrologus (1317 u. .).
Joh. Galliculus, Isagoge de compositione cantus (1520 u. .).
Martin Agricola, Musica Instrumentalis deudsch (1528 u. ., Neuaus-

gabe von Eitner, Publikationen Bd. 24).
Ludovico Fogliano, Musica theorica (1529).
Blasius Rossetus, Libellus de rudimentis musices (1529).
Matheo de Aranda, Tratado de canto llano y contrapuncto (1533).
G. M. Lanfranco, Scintille di musica (1533),
Stefano Vanneo, Recanetum de musica (1333).
Silvestro Ganassi da Fontega, La Fontegara (1535).
Regula Rubertina (15421543).
Johann Frosch, Rerum musicarum opusculum (1535).
Sebald Heyden, Ars canendi (1337).
Auetor Lampadius, Compendium musices (1337).
Virgilius Haugk, Erotemata musicae practicae (1541).
Mathaeus Greiter, Elementale musicum (1344).
Melchior de Torres, Arte ingeniosa de musica (1344).
Jean Le Gendre, Briefve introduction en la musique (1545).
Henr. Loriti Glareani Dodekachordon (1347, deutsche bersetzung.
von Peter Bohn 1889; reiche Beispielsammlung).
Joh. Faber, Compendiolum (1548 u. .).
Ad musicam practicam introductio (1550 u. .).
Loys Bourgeois, Le droict chemin de musique (1550).
Pet. Adr. Coclicus, Compendium musices (1532).
Vicente Lusitano, Introduttione facilissima (1353 u. .).
F. J. Bermudo,Declaracion de instrumentos (1555).
Diego Ortiz, Tratado de glossas sobre clausulas etc. (1553).
Joh. Zanger, Practica musicae praecepta (1554).
Nicola Vicentino, L'antica musica ridotta alla moderna pratica (1555).

'
Literatur. IJ
Hermann Finck, Practica musica (1556).

Jambe de Fer, Epitome musical (1556).
Phil.
Michel de Menehou, Nouvelle instruction familiere (1538, Neuausg.
von H. Expert <900).
Joseffo Zarlino, Istituzioni harmoniche (1558 u. .).
Dimostrazioni harmoniche (1571).
Sopplimenti musicali (1588).
Gallus Dreler, Praeeepta musicae practicae (1563).
Musicae practicae elementa (1571).
Luc. Lossius, Erotemata musicae practicae (1563).
Ambr. Wilphlingseder, Erotemata musices practicae (1563).
Musica teutsch (1585).
Wolfgang Figulus, Practica musica (1565).
Nie. Roggius, Musicae practicae elementa (1366). . . .
Vincenzo Galilei, 11 Fronimo (Anweisung fr Tabulaturen 1568, 1584).

Dialogo della musica antica et moderna (gegen Zarlino 1581).
. . .
Discorso intorno alle opere di messer Gioseflfo Zarlino (1589).

. . .
Adam Puschmann, Grndlicher Bericht des deutschen Meistergesangs

(l 574, Neudruck von Niemeyer).
Francisco Salinas, De musica libri VII (1577).

Friedr. Beurhusius, Erotemata musicae (1580).
Musicae rudimenta (1581).
Job. Avianius, Isagoge in libros musicae poeticae (1581).
Andreas Papius, De consonantiis seu pro diatessaron libri duo (1581),
Sethus Calvisius, Melopoeia (1582, 1592).
Compendium musicae practicae (1394 u. .).
Exercitationes musicae I III (1600 1611).

G. M. Artusi, L'arte del contrappunto (1586 1589).
Or. Tigrini, Gompendiolo della musica (1588).
Adr. Banchieri, Conclusioni del suono d'organo (1591).
Cartella canto figurato (1601) u. a.
. . .
L'organo suonarino (1605).

Lud. Zacconi, Pratica di musica (1392).
Chr. Demantius, Forma musices (1592).
Isagoge artis musicae (1607).
G. B. Bovicelli, Regole passagi di musica (1594).
Pietro Pontio, Ragionamento di musica (1588).
Dialogo della Teorica e Pratica di musica
. . .
(1395).
Valerie Bona, Regole del contrapunto (1595).
Essempi delle passaggi delle consonanze etc. (1396).
Thomas Morley, Introduction to practicall musicke (1597, 1608).
Joach. Burmeister, Musica atooyeoiaoxixT^ (1601).
Musica poetica (1606).
Michael Praetorius, Syntagma musicum (1614 1620).
J. Chr. Wagen seil. Von der Meistersinger holdseliger Kunst (1697).
c) Nenansgaben ron Tonwerken des 14. 16. Jahrhnnderts.

Cathedral-rausic, herausgegeben von W. Boyce (1760 1772, Neu-
ausg. 18441849); fortgesetzt von Arnold (1790, Neuausg. 1843). S.
Fr. Gius. Paolucci, Arte pratica di contrappunto (1765, dg).).
Ch. Burney, La musica che si canta annualmente nelle funzioni doila
Settimana santa nella Cappella pontificia (1771).
Literatur.
fondamentale prat co d. con-

Padre G Martini, Eseinplare o Sa^gio
B.
vielen Beispielen aus dem 16
Jahrb.).
tr-rnounto (1774-1775, mit
Halers Psalmen und chr.stl. Lobgesange
j. Ph Ki.nberger, H. L.
[1607] (1777). ^
Stafford Smith, Musica antiqua

(1812^.
1
a. d. Anf. des 16.
Jahrb. (1824).
r F Fischer Zwei Motetten
lteren Meister
Kirchengesnge der berhmtesten
G. Fnfr von Tcher,
f1 827)
Kirchengesangs (1848).
Schatz des evangelischen
Crgers
C. G. Langbecker,
Joh.
E ^"^^'f^^'^fl'"'!'''^^)..,,.
S Dehn, Sammlung lterer Musik a. d 16.
f3;^^^'"^
""^JJ",(1838ff.).
p Rnrh Sammlung vorzglicher Gesangstucke
itz
L Cichocki
(1838).
Cbants'd'.glise ... des anciens compositeurs
polona.s
18391887).
_
Fr Commer,
C^llcctio
Musica sacra (28 Bde.,
operum musicorum Batavorum

saecull XVL (12 Bde.,
Bde.,
Orlando di Lasso compositorum (8
__- Scleco modorum ab
(Bd. 5-16, vgl. Commer 1839).
A H Ne'ifhardt, Musica sacra (Rimbault etc.), Neuausgaben alter
Musical Antiqarian Society
englischer Musik (19 Bde., 1840
fl.).
motetti [Palestrina] (1841).

P Alfieri, Raccolta di Bde., 1841
Palestnna]
IRaccolta di musica sacra [hauptschlich
(7
Recueil de morceaux de musique ancienne

PrincVdria Moskowa,
Mnnerchor 84 5).
laltlhe Kirchenvverke alter Meister d-
f. (1
. J. ^11 il'r',
gem. Chor (1863).
Auswahl englischer Madrigale fr und
Missa papae MarcelU (6-, 4- [Aneno]
Karl Proske, Palestrinas
Sstimmig [Suriano] 1850).
fortgesetzt von Schrems und
Musica divina (Bd. 1-4 1853-1863,
Lehrergesangvereins (1850
des Sieg-Rheinischen
KL Tpl'er!' letnê'l'. .
ausgezeichneter Kompositionen f. d. Kirche

StepiTan Lck, Sammlung
T 7
(2
'ihr.
Bde. 1854).
Kirchencesnse f. d. Mnnerchor (1857 1860).
Eccards Geistl. Liedern auf den Choral
W^res;lfner N^ "us^ von J.
[1597] (1860) u. a. ^ .n A
:,
und
J. H. Ltzel, Kirchl. Gesnge der vorzgl. Meister des 16., 17.,
18. Jahrb. (1861). ,. ^ . /.dcr toea)

der Deutschen
,
(1865-1869)
R von Liliencron, Historische Volkslieder Collect.on authenfque
Maideghem, Tresor musicaL
Rob SuU. van aus-
(1865-1893 29 Jahrgange
de musique sacre et profane
Meister des 16. Jahrb.).
schlielich Kompositionen niederlndischer
Goudimels (1868).
Chr. J. Riegenbach, Ausgewhlte Psalmen . . .
Fr Maanus Bhme, Altdeutsches Liederbuch (1877).

(Rob. E.tner)
Publikationen der Gesellschaft Musikforschung f.
ff., u a. weltl.
Neudrucke von Werken des 16. und 17. Jahrb. (1871
Chansons, ViUanellen,
deutsche mehrst. Liedersammlungen, franz.
Jahrh.).
auch Kirchenlieder, Motetten etc. a. d. 16.

Literatur. 5
Repertorium musicae sacrae (herausgeg. von Fr. X. Haberl seit

^886, Beilage zu dem Kirchenmusikal. Jahrbuch).
Denkmler der Tonkunst, herausgeg. von Fr. Chrysander (Bd. i.
1869: Motetten von Palestrina).
Jahrbuch fr Musikwissenschaft (1. 1863 das Locheimer Liederbuch
und Paumanns Fundamentum organisandi [1452], herausgeg. von
Fr. W. Arnold).
Gesamtausgabe der Werke Palestrinas (33 Bde., 18G2 1903,
herausgeg. von Th. de Witt, Fr. Espagne, Fr. Commer und Fr. X.
Haberl).
Gesamtausgabe der Werke des Orlando Lasso (GO Bde., 1894
1949 Bd. 1 90, red. von Haberl und Sandberger).
Denkmler deutscher Tonkunst (seit 1892 unter Leitung von
R. von Liliencron; a. d. 16. Jahrh. u. a. Worke von H. L. Haler).
Denkmler der Tonkunst in sterreich (seit 1894 unter Leitung
von G. Adler, enth. u. a. 3Bde. Auswahlen a. d. sechs Trienter
Codices des 15. Jahrb., die Lieder Oswalds von Wolkenstein, sowie
Werke von H. Isaak, Jak. Gallus und Stadlmayr).
Denkmler der Tonkunst in Bayern (seit 1900 unter Leitung von
Ad. Sandberger, enthlt a. d. Werke von Ludwig Senfl).
16. Jahrh.
Lira Sacro-Hispana (1869, 10 Halbbde., herausgeg. von Don Hilarion

Eslava; nur spanische Meister seit dem 16. Jahrb.).
Hispaniae Schola musica sacra (herausgeg. von F. Pedrell, 8 Bde.
nur spanische Werke a. d. 16. Jahrb.).
Cancionero musical de los siglos XV y XVI (herausgeg. 1890 von
der Madrider Akademie durch Fr. As, Barbieri).
Die spanischen Lautenmeister des 16. Jahrhunderts (2 Bde.,
1902, herausgeg. von Don Guillermo Morphy).
Recueil de Chansons du XV sicle (1875, herausgeg. von G. Paris
und Fr. A. Gevaert).
Ch. Borde, Trois Chansons du XVe sicle (Josquin, Larue, Comp^re).
Henry Export, Les maitres musiciens de la Renaissance fran-
?aise (Neuausgabe der Werke der franzsischen Meister des 1 6. Jahrh.
[in Lieferungen seit 1894 erscheinend]).
Publikationen der >Vereeniging voor Noord-Nederlands Mu-
ziekgeschiedenis (herausgeg. von Riemsdijk, Seiffert u. a.; enth.
Sweelincks Werke, sowie Werke von Hobrecht, Geusenlieder u. a.).
L'arte musicale in Italia (herausgeg. von L. Torchi, d.1 7, u.a.
ital. Vokal- und Orgelwerke des 14. 16. Jahrb.).
Songs and Madrigals by English composers of the close of
the XVth Century (Publikationen der Plainsong and Mediaeval
Music-Society).
Godfrey Arkwright, The Cid English edition (18891902, 25 Bde.).
H. E. Wooldridge, Old English Populr Music (1892, 2 Bde., Bearbei-
tung von Chappels Populr Music of olden time (1838 ff.).
Peter Wagner, Francesco Petrarcas >Vergini in der Komposition des
Gipriano de Rore (1893),
0. Chilesotti, Bibllotheca di rarit musicali (9 Teile, 1883 1915,
Lautenmusik a, d. 16. Jahrb.).
Da un Codice Lautenbuch del Cinquecento (1890).
Canzonette del XVI secolo . . . della intavolatura di liuto (1896).
Francesco da Milano (I. M.-G., Sammelb. VII. 3, 1906).
Literatur.
0. Krte, Laute und Lautenmusik bis zur Mitte des 1 6. Jahrhunderts

(L M.-G., Beiheft 3, -1902).
W. Tappert, Sang und Klang aus alter Zeit. 100 Musikstcke aus
Tabuiaturen des 16. 18. Jahrhunderts (1906).
The Fitzwilliam-Virginaibook (18C6 1T., herausgeg. von J. A. Fller
Maitland und W. Barclay Squire, 2 Bde., 297 Nummern).
W. B. Squire, Ausgewhlte Madrigale ... des 16. 17. Jahrhunderts
(20 Nummern).
Alfr. Wotquenne, Chansons italiennes de la fin du XVle sicle
(20 Nummern.)
Auserwhlte Tonwerke der berhmtesten Meister des 15, und
16. Jahrhunderts (als Bd. 5 von Ambros' Geschichte der Musik
herausgeg. von Otto Kade, 1882).
E. Froher, Neuausgabe von S. Verovios Diletto spirituale [1586,1590]
(1892).
Jo. Surzinski, Monumenta musicae sacrae in Polonia (1887).
Flor, van Duyse, Het oude nederlandsche Lied (bis 1905 32 Lie-
ferungen).
Walter Nie mann, 16 Kompositionen von Adam von Fulda (Kirchen-
mus. Jahrbuch 1902).
H. Buerle, Praktische Neuausgaben ausgewhlter Werke von Pale-
strina, 0. Lasso, Vittoria, J. J. Fux (19041907 6 Bde.).
H. Riemann, Sechs bisher ungedruckte Chansons von Gilles Binchois
(1892).
Kammermusik (Kanzonen, Ricercari usw., 4 Bde., London 896 fr.).
Alte 1
Hausmusik aus alter Zeit. Intime Lieder mit Instrumentalbeglei-

tung aus dem 14. 15. Jahrh. (1906 IT.).
John Stainer, Dufay and his contemporaries (1898, 50 mehrst. Lieder)
Early Bodleian music (1902, 2 Bde.).
Joh. Wolf, Bd. 2 u. 3 der Geschichte der Mensuralnotation von 1250

1460 (78 Tonstze in Faksimile und bertragung).
Hugo Leichtentritt, Mehrst. Lieder alter deutscher Meister (1907).
Chansonnier normand des le XI siecle jusqu' nos jours(1905,
. . .
nur 25 Exemplare).
Georg Mnzer, Das Singebuch des Adam Puschmann nebst den Ori-
ginalmelodien des Michael Behaim und Hans Sachs (1907).
d) Neuere Schriften ber die Musik des 16.-16. Jahrhunderts.
Ernst Gottl. Baron, Historisch-theoretische Untersuchung des Instru-

ments der Lauten (172 7).
Gius. Baini, Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Gio-
vanni Pierluigi da Palestrina (2 Bde., 1828, deutsch von Kandier
und Kiesewetter 1834).
K. von Winterfeld, Palestrina (1832).
Johannes Gabrieli und sein Zeitalter (3 Teile, 1834).
Der evangelische Kirchengesang (3 Bde., 1843 1847).

Musiktreiben und Musikempfinden im 16. und 17. Jahrhundert.
Fr. J. Fetis, Quels ont ete les merites des Nerlandais dans la musique,
principalement aux XI Ve, XVe et XVI sicles? (1829).
G. R. Kiesewetter, Die Verdienste der Niederlnder um die Tonkunst
(<829),

Literatur. 7
<j. R. Kiesewetter, Schicksale und Beschaffenheit des weltlichen Ge-

sangs vom frhen Mittelalter usw. (1841).
Geschichte der europisch-abendlndischen oder unserer heutigen
Musik (1834 [1846]).
E.C h u p p i n De l'tat de musique en Normandie depuis le IX siecle (1 837).
,
Ed. de Coussemaker, Notice sur les collections musicales de la biblio-

theque de Cambrai (1843).
Essai sur les Instruments de musique au moyen-age (in Didrons
Annales archeologiques, 1847 ff.).
Les harmonistes au XlVe siecle (1869).
K. F. Becker, Die Hausmusik in Deutschland im 16., 17., u. 18. Jahr-
hundert (1840).
Die Tonwerke des 16. und 17. Jahrh, (1847, zweite vermehrte Auf-
lage 1855).
Ed. Em. Koch, Geschichte des Kirchenliedes und Kirchengesanges, ins-
besondere der deutschen evangel. Kirche (1847 1876, 8 Bde.).
Francesco Caffi, Della vita e delle opere del prete Gioseffo Zarlino(183G).
Storia della .cappella ducale di S. Marco in Venezia (1854
. .
<855, 2 Bde.).
E. Bouton, Claude Lejeune (1845).
Anton Schmid, Ottaviano dei Petrucci (1845).
Edw. Rimbault, Bibliotheca Madrigaliana (1847).
Phil. Wackernagel, Bibliographie des deutschen Kirchenliedes im
16. Jahrh. (1.855).
Das deutsche Kirchenlied von den ltesten Zeiten bis zu Anfang des
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17. Jahrh.
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VI. Bucli.
Das Kunstlied im 14. 15. Jahrhundert.
Einleitung.
Die Ergebnisse der letzten Kapitel des zweiten Halbbandes be-

dingen eine nicht unerhebliche Vernderung fr die Disposition des
zweiten Teiles. Die neuesten Forschungen machen die Jahreszahl
1450 als Grenze des musikalischen Mittelalters unhaltbar und er-
weisen, da der groe Umschwung in dem gesamten Musikempfinden
und Musikschaffen, den man sich gewhnt hat, in die Mitte des
15. Jahrhunderts zu setzen, in Wirklichkeit rund 150 Jahre frher
eingetreten ist, so da tatschlich das musikalische Mittelalter mit
1300 abschliet und das 14. Jahrhundert gleich in den ersten De-
zennien von der Morgenrte eines neuen Zeitalters bestrahlt wird.
Da ich aber in meinem V. Buche (Die Ars nova) bereits die Be-
deutung der Florentiner Madrigalisten einigermaen ins rechte Licht
gerckt habe, so berschreitet der Schlu des zweiten Halbbandes
tatschlich die Grenzen des Mittelalters und greift dem Inhalte der
ersten Kapitel des zweiten Teiles vor.
Sicher haben wir keinerlei Berechtigung, mitten durch die
Blteperiode des begleiteten Kunstliedes und die Zeit der ber-
tragung der Errungenschaften dieses neuen Stils auf die Kirchen-
musik einen derartigen gewaltsamen Schnitt zu machen. Man knnte
aber im Gegenteil versucht sein, statt dessen lieber die Grenzen
des musikalischen Mittelalters weiter vorzuschieben und auch noch
die Zeit der Hochblte des a cappella- Vokalstils, das 1 6. Jahrhun-
dert, dessen Kunst nicht ohne Berechtigung der Gotik in der Bau-
kunst verglichen worden ist, als letzte Krnung dem Mittelalter
zuzurechnen und die Neue Zeit seit der Erfindung des rezitativischen
Gesanges und dem (Wieder-) Aufkommen des von Instrumenten
begleiteten Sologesanges in Florenz um 1600 zu datieren, wenn
nicht eben durch jene neueren Forschungsergebnisse gerade diese
historischen Begriffe stark an ihrer Bedeutung als Marksteine
X4 Einleitung.
verloren halten, so da ernstliche Zweifel an der Zeitalter schei-

denden Wichtigkeit der Reform von 1600 nicht von der Hand zu
weisen sind. Mit dem Moment, wo man erkennt, da die Literatur
des 14. und 15. Jahrhunderts berhaupt gar nicht dem a cappella-
Stile angehrt, sondern vielmehr eine hchst respektable Blte eines
kunstvoll Gesang mit Instrumentalbegleitung verbindenden Stils
darstellt, erscheint ja doch die Florentiner Monodie von 1600 gar
nicht mehr als eine wirkliche Neuschpfung, sondern nur als eine
(sogar nur teilweise zur Geltung gekommene) Wiederzurckdrngung
des a cappella -Stils zugunsten eines mehr schlicht deklamierenden
Gesanges, wie er kaum hundert Jahre frher in schnster Blte
gestanden hatte. Die Faktur dieser lteren Liedliteratur ist aber
eine so vielseitig entwickelte und knstlerisch durchgebildete, unserem
modernen Empfinden so auffallend nahe stehende, da es wider-
sinnig erscheinen mu, sie einem Zeitalter zuzuweisen, das im brigen
ein unserem Geschmacke sehr fremdes Jahrtausend umspannt. Die
Liedkunst der Dufay-Epoche wchst aber wieder so natrlich und
ohne jeden Ruck aus der Kunst der Florentiner Trecentisten heraus,
da keinerlei Grund vorliegt, beide berhaupt zu scheiden, geschweige
verschiedenen Zeitaltern zuzurechnen. Es bleibt daher nichts brig,
als um 1300 das einstweilen noch immer ziemlich rtselhafte und
nur durch Befruchtung der Musik von selten des allgemeinen Auf-
blhens der Knste in Florenz erklrliche Aufkommen eines Stils
zu konstatieren, der geradeswegs zur modernen Tonkunst ber-
leitet und gegen die letzten Steigerungen der Ars antiqua, der eigent-
lichen mittelalterlichen Polyphonie im Motett mit drei- und mehrerlei

Text in denkbar schrfster Weise absticht.
Man kann darum fr die Musik dieser und der nchsten Folge-
zeit anschlieend an den Gebrauch fr andere Knste den Terminus
Renaissance einfhren, obgleich dem Altertum ja gerade das
fremd gewesen ist, was die neue Kunst charakterisiert, die Unter-
sttzung (und Unterbrechung) der Gesangsmelodie durch selbstndig
gefhrte Instrumentalstimmen, so da von einem Anschlu an die
Antike nicht gesprochen werden kann. Aber zur Motivierung des
Gebrauchs des Terminus reicht wohl der Umstand hin, da der
durch Wiedererwachen des Sinnes fr die Kultur des Altertums
bewirkte allgemeine Aufschwung des Geisteslebens ebenso wie die
anderen Knste auch die Musik zu neuen Schpfungen von dau-
erndem Werte fhrte. Die Blteperiode des instrumental
begleiteten Kunstliedes im 14. und 15. Jahrhundert verluft
dann parallel mit der Frhrenaissance; die allmhliche Durch-
dringung aller Stimmen mit vokalem Inhalte aber, welche im 1 6. Jahr-
hundert erfolgt, kann der Hochrenaissance verglichen werden und
Einleitung. 15
die harmonisch abgeklrte Polyphonie der rmischen Schule mit

ihren instrumentalen Auslufern bis zur Kunst Bachs der Spt-
renaissance. Wollte man die Vergleiche mit der Architektur fort-
setzen, so mte man den verschnrkelten Arien- und Kantatenstil
(vokal und instrumental) dem Barock und den kleinlichen galanten
Klavier- und Lautenstil um 1700 dem Rokoko parallel stellen. Fr
den neuen Aufschwung der Musik um die Mitte des 18. Jahrhun-
derts aber, der den Stil der Wiener Klassiker und die gesamte
Romantik brachte, ist selbstverstndlich das Einsetzen einer ganz
neuen Entwicklungsreihe zu statuieren, die man zweckmig als
Moderne bezeichnen wird und fr welche von Vergleichen mit der
Architektur abzusehen ist. Da wir die Kunst Beethovens noch
nicht hinter uns haben, sondern noch mitten in der Epoche leben,
deren Hhepunkt sie bildet, darber kann sich wohl eine ernste
historische Betrachtung nicht tuschen. Da diese neue Entwick-
lungsreihe in ihren Anfngen wieder mit einer Hauptphase der
Entwicklung der Dichtkunst parallel geht, nmlich derjenigen des
Aufblhens der deutschen Dichtung zu nie geahnter Gre und
universeller Bedeutung, so wird man, zumal da Deutschland nun
auch auf musikalischem Gebiete die Fhrung bernimmt, gegen eine
hierauf begrndete Periodisierung schwerlich etwas einwenden
wollen. Wenn auch die Hochhaltung der Ideale des klassischen
Altertums fr die damit anbrechende neue Epoche von emi-
nenter Bedeutung ist, so erscheint doch in noch hherem Mae
als in der Renaissance das Zurckgehen auf die Natur, auf
das Volkslied und den durch kein Regelwesen eingeschrnkten
schlichten Ausdruck des Empfindens als das innerste Agens der
neuen Bewegung. Den Anfang derselben wird man schon in der
neapolitanischen Opera buffa (Pergolesi) und ihren Folgeerscheinungen
in Frankreich, England und Deutschland bis zu Gluck und Mozart
sehen mssen, die Fortsetzung bildet der neue Instrumentalstil der
Mannheimer und ihrer Nachfolger bis zu Beethoven und weiterhin
das neue deutsche Lied Schubert (dessen Verwandtschaft mit
seit

dem Kunstliede des 14. 15. Jahrhunderts schon hier betont sei]
und endlich die weitere Steigerung des projizierten Subjek-
tivismus in der Romantik des 19. Jahrhunderts.
Das ist freilich ein von dem Herkmmlichen ziemlich stark ab-
weichendes Profil der Hhenzge der Musik des letzten Halbjahr-
tausends, das aber doch denke ich die Riesenerscheinungen Pale-
strina-Lasso, Bach-Hndel, Gluck-Mozart-Haydn-Beethoven-Wagner
besser verstndlich macht als die Annahme einer nur eindimensio-
nalen Entwicklung, fr welche die gesamte Musikgeschichte nur. ein
stetiges Fortschreiten ohne Perioden des Absinkens ist. Die Phasen
Rieraann, Handl d. Mnsikgescli. IL 1. 2
X Einleitung.
des somit zwischen dem Mittelalter und der modernen Zeit einzu-
gliedernden Zeitalters der Renaissance sind daher:
A. Die Epoche der kunstvoll von Instrumenten be-
gleiteten Liedkomposition, ausgehend von Florenz und
und die Niederlande in Europa
sich ber Frankreich, Spanien
ausbreitend, sowie die bertragung des neuen Stils auf die
Kirchenkomposition (14. 15. Jahrhundert).
B. Allmhliche Einschrnkung der Rolle der Instru-

mente in der Vokalmusik und berfhrung zum a cappella-
Stil, der die spezielle Signatur des 16. Jahrhunderts
bildet.
C. Der Kampf gegen den Kontrapunkt. Neues Erstehen

der begleiteten Monodie in der vereinfachten (zunchst ent-
schieden verarmten) Gestalt des rezitativischen und ariosen
Gesanges mit Generalba, auch in rein instrumentaler Nach-
bildung als Trio- und Solo-Sonate. Nachblte der durch-
gefhrten Polyphonie, sowohl a cappella (rmische Schule)
als rein instrumental (Orgel- und Klaviermusik bis zu Se-
bastian Bach).
So steht am Ende dieses Zeitalters wieder eine Kunstbung
von scharfgeschnittener Physiognomie mit Herausbildung einer be-
schrnkten Zahl von feststehenden Formtypen, gegen welche die
Erstlinge der neu einsetzenden individualistischen Strmungen ebenso
abstechen wie ihre eigenen Anfnge gegen die starren Formen der
Ars antiqua des 13. Jahrhunderts mit ihren schwerflligen Kondukten
und Motets. In der Tat erinnert das, was Kardinal J. Sadoleto
(um 1500) zur Charakteristik der Musik seinerzeit sagt, direkt an
die Klagen der Berliner und Leipziger Kritiker ber die Buntscheckig-
keit des Stils der Mannheimer (Gerbert, De Cantu IL 222223):
In cantu vocum atque nervorum fastidit haec aetas nostra
quem tamen concentum stabilem et gra-
superior quaesivit:
vem plenumque Modulos nescio quos amamus
autoritatis (!).
et frequentamenta, quibus conciditur minutim cantus

factusque (? vielleicht: fractus quoad) dissiliat ac plena illa et sonora
vocum vis et potestas enervetur. Revocati, praemissique ex
insperato numeri, collisi durius soni, suspensa illico vox
et ubi minima exspectes amputata, artis bodie medulla sunt
plausumque multitudinis consequuntur. In mglichst wrtlicher
bersetzung heit das: Beim Zusammenwirken von Singstimmen
mit Saiteninstrumenten verschmht die heutige Zeit, was die frhere
verlangte, einen einheitlichen, ernsten und wrdevollen Stil. Wir
lieben jetzt Gott wei was fr Spielfiguren und Manieren, durch
welche der Gesang in kleine Stcke geschnitten wird und in Splitter
Einleitung. 17
zerspringt, so da Wirkung des andauernden Vollklanges

die richtige
nicht zur Geltung kommt. Angehngte oder berraschend voraus-
geschickte Zeitwerte, schroffe Dissonanzen, pltzliche Haltetne und
Pausen, wo man ie am wenigsten erwartet, sind heute das Mark
der Kunst und finden den Beifall der Menge!
Diese uerung des gelehrten Kardinals bezieht sich wohl in
erster Linie auf die weltliche Musik, die auch die Kirchenfrsten
seiner Zeit wohl zu schtzen wuten (vgl. bei Haberl, Bausteine III.
64, die Ausfhrungen ber die Kammermusiker [cantori e musici
segreti] Leos X. [1513 1521],
sowie ber die erhaltene Sammlung
weltlicher franzsischerChansons (mit seinem Wappen auf der Ein-
banddecke) im Archiv der Peterskirche. Da aber die Faktur der kirch-
lichen Gesnge im 15. Jahrhundert sich von derjenigen der weltlichen
nicht im Prinzip unterscheidet, so ist sie auch fr deren Beurteilung
von hohem Werte. Unser Text wird des nhern die Belege bringen.
Wie treffend brigens die Schilderung des Sadoleto das hervorhebt,
was tatschlich das Neue des Stils des 15. Jahrhunderts ist, mge
man aus meiner die vokalen und instrumentalen Partien ausein-
anderlegenden Sammlung Hausmusik aus alter Zeit (Leipzig,
>
Breitkopf & Hrtel, Partitur und Stimmen) ersehen; da diese Samm-

lung das alte Notenbild durch Umschreibung in heute gelufige
Formen mittels sehr starker Verkrzungen der Notenwerte (auf 1/4,
i/g, ja noch mehr) ersetzt, so wird sie das Verstndnis fr die in-
timen Reize der Musik dieser Zeit weiteren Kreisen besser erschlieen
als das die wenigen Proben im Text dieses Handbuches vermgen,
als dessen Komplement sie darum gelten mge.
Ich mchte an dieser Stelle fr den gemischten Stil dieser
ersten Epoche der Renaissance noch einige weitere Belege bringen:
Dante, Purg. IX 139145:

I'mi rivolsi attento al primo tuono,
Tedeum laudamus mi parea
E,
Udir in voce mista al dolce suono.
Tale imagine appunto mi rendea
Ci ch'io udia qul prender si suole
Quando a cantar con organi si stea,
Ch'or si or n s'intendon le parole.
Vgl. ferner (I. M.-G., Sammelb. XL 1, S. 26) den Brief des

Humanisten Piero Parleone: >Justinianas fidium vocumque modu-
lationes et flexiones varietatesque und >Laudes ... et voce et
instrumentis musicis magna cum suavitate pronunties (mitgeteilt

von Hermann Springer).
2*
;
18 Einleitung.
Endlich: Johannes Tinctoris De inventione et usu musi-

cae, herausgegeben von K. Weinmann. Regensburg, Pustet 1917
(gedruckt um 1 475 in Neapel, S. 45 und 46): Usus autem ipsius lyrae
quam leutum vulgo nuncupari prediximus: festiis: choreis: et con-
viviis: privatisque recreationibus apud nos inservit. In qua plurimi

precipue germani eximie sunt eruditi. Siquidem : nonnuUi associati
supremam partem cujusvis compositi cantus: cum admirandis
modulorum superinventionibus: adeo eleganter ea personant:
ut profecto nihil prestantius. Inter quos: Petrus bonus Herculis
Ferrarie ducis incliti lyricen (mea quidem sententia) ceteris est
preferendus. Alii (quod multo difficilius est) soU: cantus non modo
duarum partium: verum etiam trium et quatuor: artificiosissime
proniunt. Ut Orbus ille Germanus: ac Henricus Garolo Burgun-

dionum duci fortissimo nuper- serviens. Quem etiam germanum:
hec sonandi peritia: celebrem pre omnibus effecit. Et quamvis ali-
qui ad hoc instrumentum id est leutum: quaslibet cantilenas (ut
supra tetigimus) jocundissime concinant: ad violam tamen sine

arculo in Italia et Hispania frequentius. Viola vero cum ar-
culo: non solum ad hunc usum: sed etiam ad historiarum reci-
tationem in plerisque partibus orbis assumitur. Neque
preterire inanimum venit: quod exiguo tempore lapso: duos fra-
tres Orbos natione Flamingos: vlros quidem non minus litteris
eruditos quam in cantibus expertos: quorum uni Carolus: alteri Jo-
hannes nomina sunt. Brugis audiverim: illum supremam partem
et hunc tenorem plurium cantilenarum: tarn perite: tamque venuste
hujusmodi viola consonantes: ut in ulla nunquam melodia: me pro-
fecto magis oblectaverim. Et quia rebecum (si sonitor artifex et
peritus fuerit) modulos illis quam simillimos emittat: quibushbet
affectus Spiritus mei (occulta quadam familiaritate) ad leticiam quam
simillime excitantur. Hec itaque duo instrumenta mea sunt. Mea
inquam hoc : est quibus inter cetera : animus mens ad aflfectum pietatis
assurgit: quaeque ad contemplationem gaudiorum supernorum:

ardentissime cor meum inflammant. Quo mallem ea potius ad res
sacras: et secreta animi solamina semper reservari: quam ad res
prophanas et publica festa interdum applicari. Ghiterre autem
usus: propter tenuem ejus sonum: rarissimus est. Ad eamque
Einleitung. 19
rauUo sepius Catalanas mulieres carmina quaedam amatoria audivi

concinere: quam viros quicpiam ea personare. Getula tantum
uti quosdam rusticos ad eam nonnullas leves cantilenas concinentes
choreas quoque ducentes in Italia quinque [?] comperi. Et quom
Turcharum immanissima gens . . . quosdam eorum illo instru-
mento: quod ab eis tambura vocatur: nonnullos cantus . . . Nea-

poli edere persensi: adeo nimirum incomptos ac insulsos: quod
solum id ad eorum ostendendam baibariem: omnino sufficiebat.
20 XVllI. Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im 1 41 5. Jahrh.
XVIII. Kapitel.
Die Hochblte des von Instrumenten begleiteten Liedes

im 14. 15. Jahrhundert.
56. Der Erla Johanns XXII. gegen die Auswchse der

Ars antiqua.
Die Florentiner Madrigalisten hatten bereits Proben ihrer neuen

Kunst gegeben, als Papst Johann XXII. (1316
1334) von Avignon
aus im Jahre 1324 sein berhmtes Dekret gegen die Figuralmusik
in der Kirche erlie. Da derselbe aber mit den ,nonnulli no-
vellae scholae discipuli* nicht diese Ars nova sondern vielmehr
die Pariser Ars antiqua meinte, geht bestimmt aus den das Detail
berhrenden Termini technici der Verordnung hervor (hoquetus,
triplum, motecta). Das Dekret ist vollstndig bei Haberl, Bau-
steine III. S. 22 abgedruckt, braucht daher nicht wiedergegeben zu
werden, zumal sein Inhalt doch nicht so ausgiebig ist, wie Haberl
meint. Die allein in Betracht kommende Stelle lautet zu deutsch:
> Einige Vertreter einer neuen Richtung in der Musik gehen viel-
mehr auf knstliche Taktmessungen aus (temporibus mensurandis

invigilant), wollen lieber mit neuen Zeichen eigene Melodien erfinden
und sie statt der besseren alten singen (novis notis intendunt fin-
gere suas quam antiquas canere malunt), so da die Kirchengesnge
in Semibreven und Minimen abgesungen und mit Verzierungen ber-
laden werden (notulis percutiantur). Denn sie zerhacken die Melo-
dien durch Hokete, verweichlichen sie durch Diskante und Tripla
und pfropfen ihnen bisweilen gar weltliche Motets auf, so da sie
eine Miachtung der Grundlagen des Antiphonars und Graduals an
den Tag legen und gar nicht wissen, worauf sie aufbauen, die
Kirchentne nicht kennen und nicht unterscheiden sondern durch-
einander werfen, da durch bermige Anhufung von Noten die
schicklichen Auf- und Abfhrungen der Tonbewegung des Gantus
planus, an denen man die einzelnen Tne erkennt, unkenntlich ge-
macht werden. So rennen sie ruhelos herum, berauschen das Ohr
ohne es zu beruhigen, flschen den Ausdruck (gestibus Simulant,
quod depromunt), stren die Andacht, statt sie zu wecken und be-
gnstigen die Lsternheit, statt sie zu verscheuchen.
Der Schlu des Erlasses gestattet brigens, wenigstens fr so-
lenne Messen und Lauden-Offizien der Kirchenfeste die mehrstimmige
56. Der Erla Jobanns XXII. gegen die Auswchse der Ars antiqua. 21
Ausfhrung im einfachen Dchant in Oktaven, Quinten und Quarten

ber dem intakten Gantus ecciesiasticus.
Wenn durch dieses Dekret mit seiner Drohung der Amts-
entsetzung fr alle Ordinarii und Prepositi, welche fortan derlei Mi-
brauch zulassen wrden, wirklich den Ausschmckungen der Liturgie
durch die Werke der Pariser Ars antiqua ein Ende gemacht wurde
(wie Ludwig annehmen zu mssen glaubt, Int. MG,, Sammelb. IV.
\, 19), so scheint es fast, als htten bereits unter Johanns XXII.
Nachfolger in Avignon, Benedikt XII. (1334 1342), andere Formen
mehrstimmiger Behandlung der Kirchenmusik Eingang gefunden, da
derselbe sich zwlf Hauskaplne hielt, welche die Stundenoffizien
cum nota (d. h. auf alle Flle mit Kunstmusik, wenn nicht
gar mit Instrumentalbegleitung); >cum nota vielleicht Gegensatz
zu supra librum, Fauxbourdon abzusingen hatten (aluze, Vitae
paparum Avenionensium I. 234, bei Haberl, Bausteine III. 24). Von
Urban V. (1352
1370) wissen wir, da er sieben Sngerknaben
nebst ihrem Lehrer an die Universitt Toulouse schickte qui in
missa majori studii voce dulci harmonisarent<, und da bei seiner
Ankunft in Corneto 1367 zu Beginn seines 3Y2 jhrigen Aufenthalts
in Rom ein feierliches Hochamt cum nota solemniter abgehalten
wurde (das.). Da wir aus der zweiten Hlfte des 1 4. Jahrhunderts
Belege einer italienischen, von der franzsischen Ars antiqua unab-
hngigen und entschieden der Kunst der Madrigalisten verwandten
kirchlichen Mehrstimmigkeithaben (Ludwig, a. a. 0. S. 21, Wolf, II.
Nr. 48 u. 62 und Int. MG., Sammelb. III. 4), so mu es zum min-
desten als offene Frage gelten, ob diese Kirchenmusik zu Avignon
whrend des Schisma der franzsischen Ars antiqua oder der itali-
enischen Ars nova oder aber der von der italienischen beeinfluten
franzsischen Ars nova angehrte, wie sie uns in Machaults kirchlichen
Tonstzen entgegentritt (vgl. das Marienlied Felix virgo mater Christi
bei Wolf, II. Nr. 1 6), freilich wegen der vielen an die schlimmsten
Erzeugnisse der Ars antiqua gemahnenden Parallelen und sonstigen
Satzroheiten in einer fr uns gnzlich ungeniebaren Gestalt.
ist nicht genau zu bestimmen, in welches Jahrzehnt des
Leider
1 Jahrhunderts Gratiosus von Padua zu setzen ist, dessen Sanctus
4.
mit Benedictus in den Paduaner Fragmenten erhalten ist. Da das-

selbe aber durchaus den Stil der Florentiner Madrigalisten zeigt,
wird man es nicht spter als etwa 1380 setzen drfen, auf alle
Flle in eine Zeit, wo von Dunstaples Einwirkung noch nicht ge-

sprochen werden kann. Es ist aber von Bedeutung, zu konsta-
tieren, da die kirchlichen Tonstze Dunstaples, Powers und Benets
noch in ganz hnlicher Weise die instrumentalen Modi zwischen
die Gesangsphrasen einschalten, nur ihre allzuweltliche Haltung
22 XVIII. Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im 1 4. 1 5. Jahrh.
besser abzugltten verstehen. Da vor Dunstaple fr England diese

Manieren nicht nachweisbar sind, so wird man annehmen mssen,
da die italienische Setzweise ber Frankreich ihren Weg nach
England gefunden hat und durch Dunstaple verwertet worden ist.
Mehr wird man fr Dunstaple, der berwiegend kirchliche Ton-
stze geschrieben hat, nicht herausschlagen knnen. Erfunden hat
er den Stil seiner Zeit keinesfalls, auch nicht fr die Kirche. Ich
fge das nicht eben lange Stck von Gratiosus hier ein, da es be-
sonders charakteristisch ist. Man vergleiche damit die geistlichen
Lieder Lionels, Dunstaples usw., desgleichen ihre Messenteile. Auf
franzsische Einflsseist natrlich die mehrmalige geschickte Ver-
wertung der Hoketmanier zu beziehen, die uns auch ja noch um

1430 bei Egidius Velut begegnet (und zwar da mit tonmalerischer
Tendenz in dem geistlichen Liede Summe summi nach den Worten
mundi factor et rector fabricae).
Gratiosus de Padua Sanctus.

Fragm. Pd. 684 (Wolf, II. Nr. 62),
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S6. Der Erla Johanns XXII. gegen die Auswchse der Ars antiqua. 25
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26 XVllI. Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im \ 4. 1 5. Jahrh.
da Padua komponierte) Messe abschlieende Benedicamus (von Paolo?,

vgl. Fr. Ludwigs Notiz Int. MG., Sammelb. VI. 4, S. 615); es zeigt
entschieden eine Fortentwicklung des Stils, sofern die Faktur mehr
gegen die der Madrigale differenziert ist. Die berlieferung ist
wohl schwerlich ohne Fehler (Oktaven- usw. -Parallelen und auf-

fllige Dissonanzfolgen), die ich aber nicht zu emendieren versuche.
Da das ganze Stck keinerlei V weder als Vorzeichnung noch akzi-
dentiell aufweist, wohl aber mehrmals f fr / und c, so ist wohl
die Transposition mit d =
ut gemeint, obgleich der zugrunde gelegte
Choral (in fest, 1 vesperam) eigentlich dorisch ist. Die
solemn. ad .
auch bei Gratiosus bemerkbaren sequenzartigen Fhrungen (talea

vgl. Libell. cant. mens. sec. Joh. de Muris, Coussemaker, Script. II.
58 u. 99 und Prosdocimus de Beldemandis, Coussemaker,
Script. III. 225 u. 227) treten hier noch bestimmter als motivische
Fortspinnung der musikalischen Gestaltung auf. Der Anfang lautet
(das ^ im ersten Takt ist original; will man die Transposition nicht
anerkennen, [weil sie den Choral antastet], so ist der ganze Rest
dieses Bruchstckes, wenigstens von Takt 3 ab durchaus in der
Grundskala [ohne fis und eis] verlaufend zu lesen):
Paolo da Firenze Benedicamus.
Paris f. it. 568 (Wolf, Nr. 48).
Be - ne-di - ca-mus, [be-ne-di - ca-mus, be-ne-di-
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NB.
(a?)
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(Choral)
ca-mus] [e eis d? [e?)
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(a?)
[Do - mi - no Do - rai - no]
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Auch das Sanctus dieser selben Messe von Laurentius de Flo-

rentia, das Wolf schon in seinem Aufsatze in dem Sammelb. der
Int. MG., III. 4 abgedruckt hat, zeigt diese gegen die Formeln der
Caccia differenzierte Gestaltungsweise;
Laurentius de Florentia Sanctus.
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30 XVIII. Die Hochblte des von Inslrum. begl. Liedes im 1 4.
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57. Der begl. Vokalstil u. d. endgltige Abklrung d. Tonsatzes usw. 31
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um om - ni - um et in - vi - si-bi - 11 - um
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Die Beispiele englischer Kirchenmusik vor 1400 in Wooldridges

Early english harmony und Stainers Early Bodleian Music sind
durchaus im alten Stile geschrieben, entweder simple Kondukten
oder Motets, ohne alle Episoden, die man fr instrumental halten
knnte. Auch die Nummern des Old Hall -Manuskripts, welche
Barclay Squire Sammelb. der Int. MG., II. 3 mitteilt, zeigen den
alten Stil bis auf das Ave regina von Lionel und Sanctus und
Benedictus des Roy Henry (Heinrich V.), die entschieden der Schule
Dunstaples zugehren, d. h. bereits den Wechsel zwischen vokalen
und instrumentalen Partien erkennen lassen. Es wre sehr zu
wnschen, da die ohnehin nur kleinen Reste der vor-dunstapleschen
italienischen Kirchenmusik (Ludwig macht noch auf eine Handschrift
in Venedig [Marc. it. cl. IX. 45] aufmerksam) vollstndig erschlossen
I
wrden, um diese noch immer im Dunkel liegende Phase zu klren.

Bloe Schilderungen, wie sie Ludwig (a. a. 0.) gibt, ntzen nicht viel;
mchte er oder J. Wolf bald eine zusammenhngende Darstellung
der eigenartigen Entwicklung der Kirchenmusik des 1 4. Jahrhun-
derts auerhalb der Pariser Schule bringen mit mglichst vielen
vollstndigen Tonstzen!
57. Der begleitete Vokalstil und die endgltige Abklrung

des Tonsatzes. Transpositionswesen. Instrumente.
Nimmt man fr die Aufstellung des Verbots paralleler Fort-

schreitungen der Stimmen in vollkommenen Konsonanzen derselben
Gattung rund das Jahr 1300 an (vgl. I. 2, S. 304), so mu man
sich wundern, wie lange es doch gedauert hat, bis dasselbe bei
den besten Meistern wirklich streng zur Durchfhrung kam. Es
ist das besonders darum verwunderlich,
doch sowohl der weil
strenge franzsische Gegenbewegungs-Dchant des \ 2. Jahrhunderts
als der englische Terzen- und Sexten- Fauxbourdon eigentlich im

Riemann, Handb. d. Musikgesch. II. 1. 3
32 XVllI. Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im U. 15. Jahrh.
Prinzip die Quinten- und Oktaven -Parallelen ausschlieen. Man

da die
wird deshalb immer wieder zu der Erkenntnis gedrngt,
eigenen Wege ging und sich durch
Praxis der Komponisten ihre
die schematische Theorie nicht allzusehr beirren lie; angesichts
ist das nicht
der schroffen Gegenstze der theoretischen Systeme
eben unbegreiflich.
Die letzten Reste des Strubens der franzsischen Schule
gegen
noch deutlich in der Ars discantus
die englische Manier zeigen sich
secundum Johannes de Muris (Coussemaker, Script. III. S. 73), wo
fr sequenzartige Fhrungen des Tenor Terzen- und
Sextfolgen des
Kontrapunkts ausdrcklich und sehr umstndlich verboten werden.

Doch auch schon das Streben
steckt in diesen Verboten vielleicht
nach wirklicher Verselbstndigung des Kontrapunkts und die Abwehr
der an sich mglichen und nicht ohrenbeleidigenden aber allzubilligen
und darum unknstlerischen anhaltenden Parallelfhrung. Da gerade

dieser Traktat zuerst akkord mige Disposition der Stimmen
39 vgl. meine Gesch der Musiktheorie S. 261
tabellarisch gibt (S. f.;
262), so ist wohl fr seinen Verfasser ein entwickelteres Gefhl
fr die Harmoniebewegung vorauszusetzen und anzunehmen, da

seine Vorschriften auf eine grozgigere Gestaltung
berechnet sind.
Sowohl der Gegenbewegungs-D6chant als der Fauxbourdon sind ja
freilich in erster Linie fr die Improvisation berechnet und suchen

dieser einigermaen gangbare Wege anzuweisen.
Mit dem, was die
begreiflicherweise die
Komponisten in der res facta boten, sind
nie vollstndig zurechtgekommen, solange nicht die
Theoretiker
immanente einheitliche Harmonik mehrstimmiger Tonstze definiert
werden konnte. Die Mglichkeit des Fortschreitens zu solchen Er-
kenntnissen ergab sich aber erst aus der ferneren Entwicklung der
die alten Ideale ganz verleugnenden neuen Kunst zu
reicherem inner-
lichen Ausbau; die bereits in den Erstlingen der Kunst der Floren-
tiner Madrigalisten wohlerkennbare wenn auch zunchst
nur rudi-
mentre Ausdeutung des harmonischen Sinns der frei erfundenen
Melodie der Oberstimme durch die meist in langen Noten
sich be-
wegende Unterstimme, wuchs sich noch im 14. Jahrhundert mehr

und mehr zu einem durchgebildeten Stile aus, der sein Prinzip
auch nicht aus dem Auge verior, wo die begleitenden Stimmen eine
reichere Figuration erfuhren. Dieser Stil steht bereits um UOO

voll entwickelt da,und nur unsere ungengende Kenntnis der den-
selben beherrschenden Gesetze, die so manches Zeichen entbehrlich
machten, ohne dessen Annahme freilich die immanente harmonische
Logik nicht ersichtlich werden kann, hat so lange seine ungerechte
Beurteilung Allzubuchstblich hat man bisher dem
verschuldet.
Zeugnis des Johannes Tinctoris geglaubt, da erst seit dem Auf-
57. Der Legi. Vokalstil u. d. endgltige Abklrung d. Tonsatzes usw. 33
treten Dunstaples und seiner Zeitgenossen Binchois und Dufay eine

Musik existiere, die des Anhrens wrdig sei. Da Tinctoris seinen
Liber de arte contrapuncti der diese Stelle enthlt (Gousse-
,
maker, Script. IV. S. 77), v. J. 1477 datiert und ausdrcklich sagt,

da diese neue Kunst erst ca. 40 Jahre alt sei (nisi citra annos
quadraginta extat), so ist das Jahr 1440 als Markstein fr die
Grenze des musikalischen Mittelalters blich geworden. Und doch
nennt schon derjenige, dem Tinctoris nachschrieb, Martin Le Franc
(Le Champion des dames, ca. 1 440) die Franzosen Tapissier, Carmen
und Gesaris als Meister, welche vor Dunstaple, Binchois und Dufay
ganz Paris begeisterten (esbahirent tout Paris); wenn auch ihre
Kompositionen nach Le Francs Urteil durch die der englischen
Schule bertroffen wurden, in der Melodie nicht ,de tel chois'
waren wie die von Binchois und Dufay, so ist doch ihre Nen-
nung in diesem Zusammenhange schon Grund genug, Tinctoris
Urteil grndlich nachzuprfen, ehe man es unterschreibt. Neben
die von Le Franc genannten treten aber durch die zeitgenssischen
Handschriften (Ghantilly 1047, Modena 568) eine ganze Reihe wei-
terer Franzosen, Niederlnder und Italiener der Zeit um 1400, von
denen uns jetztKompositionen vorliegen, die das Urteil des Tinc-
toris als entschieden bertrieben erweisen. Manche andere Kom-
ponisten, die in Handschriften vertreten sind, welche bereits Werke
von Dunstaple, Binchois und Dufay enthalten (Bologna 37 u. 21 16,
Oxford Gan. 213, Trient 92 u. 87, Paris 6771), mgen aber eben-
falls zeitlich vor Dunstaple gehren (besonders Anonymi). Ein
hheres Alter ist aber wenigstens bestimmt in Anspruch zu nehmen
fr Johannes Giconia (aus Lttich, aber schon um 1400 Kanonikus
in Padua), Baude Gordier aus Reims, Job. Vaillant (1369), Simon
de Haspre (1394), Grimace, Solage, Mayshuet, Selesses (1382), Fon-
tayne, Guillaume Le Grant (1419), Grenon (1425 Knabenmeister der
ppstl. Kapelle), Nicolaus Zachariae (1420 ppstl. Kapellsnger),
Pykin, Trebor, Galiot usw. Sind auch nicht von allen diesen Werke
zugnglich gemacht, so reden doch die wenigen, welche vorliegen,
so deutlich, da von den fehlenden nur eine Besttigung dafr zu
erwarten ist, da das franzsische Kunstlied als Rondeau und
Ballade bereits um 1400 in einer Stilart voll ausgebildet vorliegt,
welche die Dufay-Epoche nicht wesentlich verndert hat.
Das absprechende Urteil ber die Kompositionen dieser Zeit
um 1400 ist deshalb stark zu modifizieren und statt eines pltz-
lichen Rucks um 1440 vielmehr eine stetige Fortentwicklung des
Kunstliedes aus dem 14. Jahrhundert heraus bis zur Zeit Okeghems
zu konstatieren. Der gerechten Wrdigung dieser ganzen Literatur
(auch noch derjenigen der Zeit Dufays und seiner Nachfolger) standen
3*
34 XVIIL Die Hochblte des von Instrurn. begl. Liedes im 1 4. 15. Jahrb.
bisher mehrere Umstnde im Wege; einmal (besonders fr das
H. Jahrhundert) die Schwierigkeit der bertragung in die heutige
Notenschrift wegen ungengender Kenntnis der hie und da sehr
komplizierten Mensurverhltnisse, welche erst durch Johannes Wolfs
hoch verdienstliche Arbeit behoben ist; zweitens die Verkennung
des Stils der begleiteten Vokalmusik, die man fr durchaus vokal
hielt; drittens aber auch die falsche Beurteilung der Transposi-
ficta) und der vorkommenden Modulationen,
tionsverhltnisse (Musica
hie und da auch der Kadenzformeln. Sehr erschwerend wirkte
auch die Scheu vor Verkrzung der Notenwerte, welche doch erst
an die Stelle der damaligen Praxis die heutige setzt. ber die
Verkrzung der Werte auf die Hlfte sind auch Eitner und Stainer
kaum hinausgegangen; das rechte Bild ergibt aber in sehr vielen
Fllen erst die Verkrzung auf den achten Teil, da Zhlzeiten im
14. Jahrhundert gewhnlich die Semibreven, oft sogar noch die
15.
Breves sind, whrend wir heute nach Vierteln, ja Achteln zu zhlen
gewohnt sind. Will man wirklich jene alte Musik uns heute nahe
bringen, so da das Notenbild lebendig wird und auch die rechte
Temponahme suggeriert, so mu man vor allem in dieser Richtung
radikal verfahren und nicht knstlich eine Altertmlichkeit des Aus-
sehens konservieren, welche fremd anmutet.
Die erste Hauptfrage ist nun
die nach der Berech-
natrlich
tigung, fr das 14. 15. Jahrhundert
von den Komponisten
eine
vorgesehene Beteiligung von Instrumenten anzunehmen, derart,
da fr diese nicht nur ein Mitspielen der Vokalpartien oder ein
ganz instrumentaler Vortrag statt des Gesangvortrags, auch nicht
nur eine Begleitung (die in langen Noten gehenden Unterstimmen)
vorgesehen war, sondern eine bewut disponierte Unterscheidung
rein instrumentaler Teile in den Stimmen, welche Text haben, von
den eigentlich gesungenen Stellen. Da etwas derart bisher nicht
angenommen wurde, erklrt sich durch das fast vollstndige Schweigen
der Theoretiker ber solche Dinge*). Aber man wird ebenso ver-
geblich nach Auslassungen suchen, welche die durchaus vokale Aus-
fhrung beweisen. Von Marchettus de Padua (um 1300) bis zu
Johannes Tinctoris (um 1475) absorbiert nach Erledigung einiger
(beraus dilettantischen) immer wieder fast wrtlich nachgeschrie-
*) Wenn Gidino di Sommacainpagna (um 1350) sagt (S. 133): Dee esser
cantato zascbaduno marigalo per tri cantatori o almeno per duy cantatori
az che lo s6no sia pi dolze per ie concordancie de molti voci, so mu
schon stutzig machen, da drei Snger verlangt werden, whrend die mei-
sten Madrigale zweistimmig sind, und das molti voci' kann man wohl auch
,
nicht auf zwei beziehen wollen, vielmehr scheint mit diesem Ausdruck eine
mehrfache Besetzung gemeint zu sein, sogar auch fr die Vokalpartie.
37. Der begl, Vokalstil u. d. endgltige Abklrung d. Tonsatzes usw. 35
benen historisierenden und sthetisierenden Kapitel ber die Erfin-

dung und Urgeschichte der Musik (Jubal, Saul und David, Orpheus,
Timotheus u. dgl.) die Errterung der Kirchentne und ihrer Diffe-
renzen, die Erklrung der musikalischen Hand und der Mutationen
innerhalb der Hexachorde auf c, f und g^ die mathematische Be-
rechnung der Zahlverhltnisse der Intervalle, sowie weiterhin die
Erklrung der Mensuralnotenschrift mit all ihren Schikanen (Noten-
formen, Ligaturen, Perfizierung, Imperfizierung, Synkopierung, Pro-
portionen) das Interesse derart, das fr das, was uns heute zu wissen
am meisten interessieren wrde, kaum einmal zufllig ein Wort
abfllt. Die praktischen Beispiele aber, welche eingefgt werden,
rechnen geradeso wie die sonst erhaltenen Notierungen mit allen den
Selbstverstndlichkeiten, die fr uns leider keine mehr sind. Selbst
ausfhrliche Werke wie die des Johannes de Muris, Simon Tunstede
und Johannes Tinctoris lassen uns in dieser Beziehung im Stich.
Eine Ausnahme macht eigentlich nur Adam von Fulda (1490),
dessen Traktat (bei Gerbert, Script. III) daher fr uns von ganz
besonderer Bedeutung ist. Adam bricht mit der herkmmlichen
Art, ber Musik zu schreiben, mit vollem Bewutsein und lehnt
eine ausfhrliche Errterung der kindischen Mutationsregeln
(S. 346) sowie auch der Differenzen der Kirchentne ab, welche
letzteren (S. 358) die Figuralmusik berhaupt nichts angehen.
Dafr entschdigt er uns durch eine Reihe hchst lehrreicher Auf-
schlsse ber die polyphone Kunst seiner Zeit. So sagt er an
letzterer Stelle, da wegen des verschiedenen Umfanges der
Singstimmen und der Instrumente jetzt allgemein Transposi-
tionen der Tonarten angewandt wrden (quia apud nos continua

est tonorum transpositio propter inaequalitatem vocum ad instru-
menta), was natrlich bedeutet, da die Singstimmen fr die Aus-
fhrung der Melodien durch ihren beschrnkten Umfang auf be-
stimmte Lagen angewiesen seien, in denen sie mit den erforder-
lichen Vernderungen der Stufenabstnde (durch ^ oder b) zur
Herstellung der richtigen Tonart ausgefhrt wurden; oder es kann
damit gemeint sein, da je nach der Wahl der Instrumente (Violen,
Lauten, Flten, Krumhrner, Schalmeien [Bomharte], Posaunen) fr
eine rein instrumentale Ausfhrung Transpositionen selbstverstnd-
lich seien. Adam braucht daher den Ausdruck Tonart (tonus) nicht
in dem Sinne einer bestimmten absoluten Tonlage, sondern als
formalen Begriff einer bestimmten Art der Melodiefhrung (non

modalem sed melodialem et formalem S. 354).
. . . Dieser Sinn
ergibt sich mit Bestimmtheit aus seinen Bemerkungen ber die
Musica ficta und die Mutationen. Er definiert die Musica regulata
cta (S. 333) quando in clavibus voces transponuntur, d. h. wenn

.
36 XVIII. Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im 1 4. 1 5. Jahrh
die einzelnen Tne andere Silbennamen erhalten als die ihnen in

der originalen Lage (Musica regulata vera) zukommen, sofern nm-
lich alle Tone, welche in den beiden Hexachorden der Grundskala
[c d 6 f g a und g a hnicht fa sind (also d e g a und h) ein t^
c d e)
erhalten knnen, zu fa macht, und umgekehrt diejenigen,

das sie
welche von Natur fa sind (c und /") ein Kreuz, das sie zu mi macht.
Das ist nur insofern nicht ganz erschpfend, als dabei gis, dis und
ais nicht als mglich entwickelt werden. Die Definition htte wohl
korrekter lauten mssen, da alle Tne, die localiter nicht mi sind,
durch Annahme eines ^ zu mi werden knnen [c d f g a), wie das

bereits die Ars contrapunctisecundum Philippum de Vitriaco (Gousse-
maker, Script. III. 26) rund heraus sagt: Jeder Ganzton kann in
zwei Halbtne geteilt werden und deshalb knnen die die Halbtne
anzeigenden Zeichen {]^ und '?) auf allen Stufen (!) auftreten. Adam
unterscheidet nun weiter eine Mutatio extrinseca, eine rein uer-
liche, wie sie fr Oktavensprnge oder bei Durchlaufen bis zur
Oktave (ohne Modulation!) notwendig ist (quando vox in vocem
aperte mutatur, z. B. cc'z=utfa, dd'-solre [ee'=mimi und
f f'z=fa fa sind ja keine mutationes vocis; wohl aber htten

auch g g' als ut sol und a a' als re la hier angefhrt werden
knnen]):
Eine Mutatio intrinseca, eine wirkliche das innerste Wesen

des Tons treffende Wandlung entsteht dagegen, wenn die umzu-
nennende Stufe verlassen wird (und eine wirkliche Modulation ge-
schieht), also z. B. wenn fa zu sol umgedeutet wird:
ut re mi fa
c d e^f
ut re mi fa sol
b c d es f
Sehr wichtig ist Adams weiterer Hinweis (S. 343), da es eigent-

lich nur dreierlei Cantus gibt: den Cantus t^ moUaris, den manche
mit ut fa charakterisieren, den Cantus naturalis mit re sol und den

Cantus t? duralis mit mi la*). Denn diese zunchst freilich nicht
allzu deutliche, ja rtselhafte Definition bedeutet nichts geringeres
als den Schlssel fr das gesamte Transpositionswesen,
wenn man sie nicht auf die gewhnliche Hand (fr welche sie
geradezu sinnlos wre), sondern auf die Musica ficta bezieht, wozu
die vorausgehende Definition ,ubicumque ponitur ut, ibi incipitur aliter
cantus' berechtigt. Denn dann entspricht z. B. die Oktave d d'
als ut fa in der Tat dem Cantus \^ mollaris (Tritus mit i^, Dur) ;
d e fis g a h eis d=fg ab c d e f

utremifasolla ut re mi fa sol la (hexachordum molle)
(utre)mifa {utre]mifa
als re sol ist sie dagegen originaler Cantus naturalis (Protus, Moll) :
d e f g a h c d
[ut) re mi fa sol la (hexachordum naturale)
[ut re)mifasol
und als mi la entspricht sie dem Cantus fcf duralis (Deuterus, Phry-
gisch):
d es f g a b c d = e f g a h c d e
m,i fa {sol} niifa [sol]
ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la
(hexachordum durum)
Ebenso ergibt sich berall dasselbe Resultat z. B. fr g g:
\. als ut fa = g a h c d e fis g (= Tritus mit Dur) t^,
2. als re sol = g a b c d e f g [= Protus, Moll)
Z. qXs m,i la = g as b c d es f g {= Deuterus, Phrygisch)
oder fr c c:
\.cdefgahc = Dur (= Tritus)

2.C d es f g a b c = Moll (= Protus)
3. c des es f g as b c = Phrygisch (= Deuterus)
Die spteren Theoretiker nennen sogar kurzweg ut und fa Voces

*)
bmollares und mi und la durales in dem Sinne, da erstere |7-artige Tne

sind, sofern sie unter sich den Halbton haben, letztere |;|-artige, da sie ber
sich den Halbton haben; die brig bleibenden naturales re und sol stehen
auerhalb des Halbtonintervalls (vgl. meinen Aufsatz >Verloren gegangene
Selbstverstndlichkeitent in den Blttern fr Haus- und Kirchenmusik,
X. 1, Okt. 1906; auch separat als Heft 17 des > Musikalischen Archivs<).

38 XVIII. Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im 1 4. \ 5. Jahih.
und fr a a:
]. a h eis d e fls gis a = Dur (= Tritus)
'i. a h c d e fis g a = Moll (= Protus)

3.a6 c d e f g a = Phrygisch (= Deuterus) usw.
Da dabei unser Dur und Moll in verkehrter Anwendung

herauskommen, darf nicht machen. Aus dem Geiste der Kir-
irre
chentne heraus ist das Ergebnis durchaus logisch, wenigstens wenn
man mit Adam fr den Tritus das als unentbehrlich annimmt
i^
(S. 357). Denn einen Kirchenton, dessen konstitutive Quinte die

Lage cg vor Glarean (1547) nicht und Adam mu
htte, gibt es
in ihm, wenn er auftritt, konsequenterweise eine Transposition des
Tritus mit sehen, so da er unter die Kategorie des Cantus
j?
\' mollaris gehrt. Vom Tetartus spricht er bezeichnender Weise

bezglich der charakteristischen Namen fr die Grenztne der Ok-
taven berhaupt nicht, subsumiert ihn also bereits fr die komposi-
torische Praxis seiner Zeit unter den Tritus. Er tadelt diejenigen,
welche dem Tritus die Verfgung ber die beiden Formen der
bj^-Stufe absprechen; besonders bei den tonalen Klauseln, die er
>actus tonati den Tritonus (!) fr unentbehrlich
nennt, hlt er
(S. 353), der daher beim Tritus das
\> bedinge (S. 357). Diese
Notiz bezglich des Tritonus vor der reinen Quarte in den Kadenzen
(ubi eam perfecta continuo sequatur) ist sehr wichtig beweist doch ;
die Polemik gegen das den Tritonus beseitigende 5 statt t? in den

Durschlssen, da das bei den Florentinern und Machault und auch
noch bei spteren bis in die Dufay-Zeit hinein so hufig vorkom-
mende Subsemitonium der Tonartquinte:
'^~-
nicht mehr geschtzt wird. Etwaige Zweifel an der Richtigkeit

meiner Deutung der Aussagen Adams von Fulda beseitigt Glarean,
der insofern Adam ergnzt, als er den Tetartus ausdrcklich eben-
falls dem Ut-Fa zuweist. 0. Kade zitiert die betreffenden Stellen
Glareans zur Ausdeutung der Beischrift Cujusvis toni bei Okeghems
bekannter Rtsel-Messe (S. 454): tenorem ejus vel in ut vel in
re vel in mi exordium habere posse und
Omnis cantus (S. 31)
desinit aut in re aut in mi aut in ut^ et quidem in ut vel con-
nexo vel disjuncto (connexum appellant quod in 7 fa t^mi habet
/fl, disjunctum quod ibi [habet] mi). In re finiuntur cantus primi

57. Der begl. Vokalstil u, d. endgltige Abklrung d. Tonsatzes usw. 39
et secundi modorum, in mi tertii et quarti, et in m^ connexo quinti

et sexti utnunc utuntur(!), disjuncto septimi et octavi tonorum.
Quamvis enim primi et secundi modorum sedes sit D sol re, tarnen
saepius etiam G sol re ut, praesertim in 4 vocum cantilenis(!);
non tamen absque fa in '^

clave(!). Die Ausdeutung des cu-
jusvis toni durch die drei Lagen mit Finales F
Ambros und Kade auf
mit 1 t', D mit i I?
ohne Versetzungszeichen trifft natrlich
oder
nicht das rechte, da sie die Bedeutung der Finalis als mi nicht
bercksichtigt. Vielmehr mten entweder D, E, F (mit t?) und
G (mit h) oder aber eine Lage fr alle drei Mglichkeiten,
z. B. G als ut (-dur), G als re [G-moW] oder G als mi [G phry-
gisch) angesetzt werden.

Den Usus, da der Cantus duralis d. h. die durch Erhhungen
bewirkte Transposition in der Vorzeichnung nicht bercksichtigt
wurde, besttigt ausdrcklich Johannes Zanger (Practicae musicae
praecepta fol. B. 40): [Cantus duralis] hodie vero per absentiam
'&,
t? rotundi repraesentatur, mi quoque obiter incidens hac figura (Oi)

exhibetur.
Tritt man, belehrt durch diese vereinfachte Anschauung vom
Wesen der Tonarten und ihrer Transpositionen an die Notierungen
der Zeit heran, so erscheinen dieselben in ganz anderem Lichte.
Die erste sich aufdrngende Frage mu sein: Ist das Stck in Dur
(Tritus), Moll (Profus) oder Phrygisch (Deulerus) gemeint? oder
mehr im Sinne der Kirchentne ausgedrckt: Ist die Finalis ut
oder re oder mi? Wie diese Frage zu beantworten ist, bestimmen
entweder Vorzeichen (b) beim Schlssel (wenn auch eventuell nicht
in allen Stimmen; besonders wird aber der Tenor oft Aufschlu
geben) oder aber in den Notentext eingezeichnete |i, die nicht (selbst-
verstndliche) Subsemitonien in Klauseln sind. So ist z. B. Dufays
Rondeau Puisque celle (Denkm. d. T. i, st. XI. 1, S. 87) in der
Tonlage der Finalis f notiert und zwar mit Vorzeichnung eines \^
in der Oberstimme und zweier ? im Tenor und Kontra. Das t^ im
Diskant wrde schon berflssig sein, da nur einmal b als Spitzenton
vorkommt, wo es ohnehin als una voce super Za als fa gesungen
werden mte; da aber nicht f als ut gemeint sein kann, geht
vollends aus dem zweiten V der beiden anderen Stimmen hervor,
welches es=fa, also b =
ut bestimmt, so da f=sol ist. Da aber
nach Adams und Glareans Regeln nur ut oder re oder mi fr die
Bedeutung des Finaltons in Frage kommen, so ist f durch das zweite
? bereits als re charakterisiert. Zum berflu wird diese Deutung

durch je ein 1? auf der a-Stufe im Tenor und Kontratenor
besttigt
im Verlauf des Stckes, in deren Nhe eingezeichnete ^ fr das
Subsemitonium e das J'-moU (!) sehr deutlich markieren. Hat man

40 XVIII. Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im 1 4. 1 5. Jahrb.
diesen Sachverhalt erst erkannt, so versieht man erst, warum

das Stck so seltsam notiert ist. Man braucht nur die beiden
Unterstimmen mit dem gemeinen Baschlssel statt des Baryton-
schlssels und die Oberstimme mit Tenor- statt Altschlssel zu lesen,
so steht der ganze Tonsatz so wie er gemeint ist, im Protus in der
Originallage da und die Vorzeichnungen sowohl als die Akzidentalen
sind smtlich berflssig, denn sie fordern nur was ohnehin ge-
nommen werden wrde: die Deutung der Denkmler (mit ber-
geschriebenen H usw.) trifft daher nicht das rechte. Da das Stck
lehrreich und kurz ist, mag es hier stehen, zumal ich es wegen
des fehlenden Textes nicht meiner Sammlung einverleiben konnte.
Guillaume Dufay (ca. 14001474).

(Trient. Cod. 87.
Puisque cel - le qui me tient en pri -son

Modus
Cantus
IIE (I3i#=f:
-u
-
S
s
Kontra' (instr.)
n ^
m 9^fctJ. <s^ ^L
Tenor (instr.)
(voiial)
IIH W=f^ {
^^m
^^m
=:fc
greigggg
-î
-G^
<9 T-iS>^
1
Pf y
^hf^
cnzz^
(instr.)
^
E (S^ i
pES i^ . ^ : -
pfc
f-
(1) (vokal)
rE pE3^S^^^^^^^
\
i^
J. !lhi
:fc JaEg-jî^ris
:^ ?B-r -.:^
j
Die vorausgestellten Schlssel sind die der Originalnotierung;

die nachgestellten gestatten die unvernderte Notierung in der Ori-
ginallage des Protus (D-moll) abzulesen und verraten ohne weiteres
die Stellen, wo die Klauseln Akzidentalen erfordern. Die vor den
Noten stehenden j| und 1^ sind original, die bergeschriebenen sind
die als selbstverstndlich vorausgesetzten. Es ergibt sich damit
ein F-mo\l, das wiederholt auch des benutzt (!). Da am Schlu
des Ritornells, dessen mora generalis ^^ zwar fehlt, aber mit Sicher-
heit fr Takt 14 zu konjizieren ist, nicht ein Ganzschlu in
^-moU, sondern vielmehr ein phrygischer Schlu (Halbschlu
auf a (Dominante mit Durterz) gemeint ist, ergibt sich nicht nur
aus dem Usus fr diese Stelle (vgl. Denkm. d. T. i. Ost. XI. i,
S.92, 103, 104, 110, 111, desgl. Stainer, S. 78, 109, 113, 116,
129 usw.), sondern vor allem aus der fr den phrygischen
Schlu stereotypen Fhrung des Tenor und Kontratenor, auch aus
Tiem im Kontratenor nachfolgenden ^c (Jje). Die hufigen Flle hn-
licher Art, wo die Terz nicht eingefgt ist, wirken harmonisch
vllig ebenso. Die Konjekturen der Herausgeber in den Denkm.
d. T. i, Ost. sind smtUch hinfllig. Da dieselben das musikalisch
vortreffliche eis f bzw. e as Takt 17 trotz der beigeschriebenen
beiden Akzidentalen anzweifeln, ist charakteristisch fr die ganze
bisherige Stellung der Forschung zu solchen Fragen (beilufig ist
es kein Tritonus, sondern eine verminderte Quarte). Der Sto-
seufzer des Tinctoris (Coussemaker, Script. IV. 146) ber das so
sehr hufige Vorkommen (saepissime) der ,errores evidentes' des
verpnten mi contra fa auch bei den berhmtesten Meistern (apud
compositores etiam celeberrimos) gengt doch wohl, ber
infinitos
42 XVIII. Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im 1 4. 15. Jahrh.
solche Bedenken hinwegzuhelfen. Oder sollen wir Historiker nach

500 Jahren noch mit den rckstndigen Theoretikern in ein Hrn
blasen, anstatt uns an die klar ausgedrckte Absicht der Kompo-
nisten hallen? Tinctoris nennt als Spezialflle des mi contra fa\
falsum unisonum, falsum diapente, falsum diapason et quamlibet
aliam falsam concordantiam per defectum aut superabundantiam
semitonii majoris effectam. Die verminderte und bermige Oktave,
Quinte und Quarte und der chromatische Hllbton sind die eigent-
lichen mi contra fa\ die ebenfalls, wenn auch nicht als Zusammen-
klang, so doch als Stimmschritt hufige groe Septime fllt natrlich
gar nicht unter das Verbot, da sie ja nicht eine chromatische Ver-
nderung einer (vollkommenen) Konsonanz, sondern nur eine Oktav-
versetzung des diatonischen Semitoniums ist, die nur wegen der
Treffschwierigkeit (wenigstens fr Singstimmen!) bedenklich er-
scheinen kann. Adam von Fulda hat uns ja bezglich des Tritonus
und der verminderten Quinte als Zusammenklang bereits den
Staar gestochen; aus Tinctoris erfahren wir, da auch andere mi
contra fa als Zusammenklnge nichts Seltenes waren, und unser
Beispiel drfte wohl Takt 25 (bei NB.) das falsum diapason belegen,
das die Alten dennoch unter Umstnden schon ebenso wagten wie
Bach. Anders steht es mit dem 7ni contra fa als Stimmschritt;
da finden wir aber im 1 5. Jahrhundert bereits vollstndig unsere
Unterscheidung bermiger und verminderter Schritte entwickelt,
wenn auch nicht bei den Theoretikern, die beide in den gemein-
samen Topf des mi contra fa werfen, aber bei den Praktikern, die
wohl die bermige Quarte aber nicht die verminderte Quinte und
Quarte meiden. Mauchault und die Florentiner Madrigalisten scheuen
aber auch nicht zurck vor dem Tritonus (vgl. Wolf, H. S. 33,
Zeile 2, S. 38, Z. 3, S. 48, Z. 1, S. 124, Z. 10) und der ber-
migen Quinte (S. 45, Z. 1, S. 126, Z. 6). Zur Besttigung der
verminderten Quarte verweise ich auf Stainer-Dufay, S. 79 (-es),
auf Denkm. d. T. i. 89, T. 3031 und S. 98, T. 5
Ost. XI. 1, S.
6 ifis-b]] im letzteren von den Herausgebern nicht nur

Falle
beanstandet, sondern weggelassen (!), weil fr unmglich angesehen,
(vgl. Revisionsbericht). Angesichts des Unheils, das falsche Deutung
wegen nicht ausreichender Andeutung der notwendigen chromatischen

Vernderungen anrichtet, wird man gewi Adam von Fulda recht
geben, wenn er die Komponisten ermahnt (S. 353), es bei den
Transpositionen mit den Versetzungszeichen recht genau zu nehmen
und wenn er ganz allgemein bemerkt (S. 333): Cum igitur modu-
lationum coaptatione tota anima delectetur, ita e contrario ab au-
diendi voluptate se subtrahit, si quid depravatum in ea senserit.
Schon der Pariser Johannes de Muris (Gerbert, Script. HI. 296)
sah das kommende Unheil voraus: Sunt multae no vitales ... in

. . .
musica latentes qua e posteris bene dubitabiles apparebunt.

In arte musica hac inclusa sunt aliqua quasi abscondita intus la-
tentia, quae si essent exterius enodata, cessarent statim quam-
plurime super aliquibus conclusiones jugiter altercantes. Das bezieht
sich zwar hier zunchst auf die Kompliziertheit der Imperfizierungen
usw., pat aber ebensogut auf die Musica ficta. Vgl. dazu brigens
die Summa musicae des englischen Muris, Gerbert, Script. III. 216:
>Haec enim (? und i?) figuris propriis debent assignari de
jure; quodsi forte per negligentiam signata non fuerint, saepe in-
ducit in errorem. Auch fr die Frage der Rolle der obligaten Be-
teiligung der Instrumente an den Vokalstzen der Dufay- Epoche
giebt Adam einige wertvolle Winke. Zunchst schreibt er (S. 324)
Dufay die Erweiterung des Tongebietes zu, ber f nach unten bis
zu (gro) D und ber e^ nach oben bis zu a2 (doch S. 350 mit
der vorsichtigen Einschrnkung: inventorem extitisse credo) und
bemerkt dazu: mensurabilis musicae gratia per venerabilem Guil-
helmum Dufay adinventae, cujus compositio nostris magnum
dedit initium formalitatis, vulgo manerum (!) dictum. Nam
ipse primus regulis contentos non immerito est supergressus in trans-
positione, cum instrumentis perutile sit ac eorum sciolis(?!), quo-
rum causa plus credimus admissum fore. Dieselbe berzeugung, da
die Zukunft den Umfang noch mehr erweitern werde, spricht er auch
S. 350 aus: cur non harmonicales vocum aut sonorum (!) pro-
portiones in infinitum tenderent, cum humana aut materiali (!) voce
attingi possent? nam experientia hoc informat quae rerum ma-
gistra est. Das rtselhafte sciolis ist vielleicht als ,scidolis'
(Spne, Fetzen) zu lesen (oder auf das italienische sciorre, sciolto
zu beziehen), deutet aber auf alle Flle auf dasselbe wie die mo-
duli und frequentamenta des Sadoleto (Einleitung, S. 16), auf das
bewegtere Figurenwerk der Instrumente. Von der reinen Instru-
mentalmusik hat zwar Adam keine allzuhohe Meinung (S. 347), da
sie nur eine dienende Stellung einnehme, mit der Wissenschaft der
Musik nichts zu tun habe und einer theoretischen Behandlung

spotte (!); doch nehme sie ihren Mann voll in Anspruch! >Primum,
quod instrumentis potitur, totam operam consumit sejunc-
tumque est a musicae scientiae intellectu, quia famulatur nee
quidquam affert rationis sed totius speculationis expers est. Wir
wollen dieses Urteil Adam nicht verbeln, da auch noch im 19. Jahr-
hundert die Theoretiker ihre liebe Not gehabt haben, sich mit der
freien Entwicklung der Instrumentalmusik auseinanderzusetzen.
Die homophone, unbegleitete Vokalmusik, die Kunst der geistlichen
und weltlichen Liederdichter (Sequenzenkomponisten, Troubadoure,
44 XVIIl. Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im 1 4. 1 5. Jahrb.
Minnesnger) weist er einer besonderen Kategorie zu (ars humani-

tatis;Deschamps u. a. sagen musica naturalis [!]), fr welche ver-
nunftgeme Disposition und berlegung eine grere Rolle spielen
als die bloe musikalische Naturanlage (der Instrumentalmusiker).
Am hchsten stellt von Musik, welche die Instru-
er aber die Art
mentalmusik mit der Liedkomposition verbindet und daher ein
durchgebildetes Urteil erfordert, das ber das rhythmische Leben
der Instrumente, die Fhrung der Gesangsmelodie und die ganze
Gestaltung des Liedes vernnftig zu disponieren vermag (Tertium
quod judicandi peritiam sumit, rhythmos, cantilenam, carmenque
totum perpendere potest). Es sei daher ein groer Unterschied zu
machen zwischen eigentlichen Musikern (musici, was 50 Jahre spter
Glarean symphonetae nennt), Natursngern (cantores, Glareans pho-
nasci) und Musikanten (instrumentistae). Wie sehr die Instrumenten-
Vordergrund zu treten,
spieler in dieser Zeit bereits anfangen, in den
beweist Adams heftige Erregung darber, da dieselben sich um
die Weisheit der Musikprofessoren herzlich wenig kmmern (S. 348):
Sie wissen nichts und wollen nichts lernen, gehen den Fach-
gelehrten (scientes) aus dem Wege, werden malos ausfallend, wenn
diese sie aufsuchen, erwehren sich der Wahrheit und verteidigen
das Falsche mit uerster Anstrengung ... arme, beklagenswerte
Kunst! schlimm genug, wenn Schler vorzeitig sich ein Urteil
. . .
anmaen, aber nein, diese weder knstlerisch noch literarisch ge-

bildeten Leute aus dem Volke (laici), sobald sie nur einige Fertig-
keit auf den Instrumenten erlangt haben, urteilen ber alles, reien
alles herunter und verwirren die Begriffe, so da es fast scheint,
als solle die Musik knftig nicht mehr eine freie Kunst, sondern
ein Handwerk werden (ut jam musica non una de liberalibus sed
de mechanicis videatur fore). Ein zweiter noch heftigerer Ausfall
lt noch deutlicher durchblicken, da die Instrumentenspieler ernst-
lich anfangen, unter den Komponisten eine Rolle zu spielen (S. 352):
. .quia heu corruptam a componentibus musicam undique cer-
.
nimus; quod ideo fit, quia pessimus inolevit usus instru-

mentistarum, qui cum vix duas intelligunt regulas, proh dolor!
componere carmina volunt et utinam solum carmina (Chansons)
sed etiam quaeque grandia (Messen?) usu praesumunt .... Qui
vero mavult adhaerere pravo usui quam veritati obtemperare, di-
scat: mimos et joculatores fore componistas futuros!
Da dieser Grimm gegen die Instrumentalisten Adam nicht abhlt,
doch die mit Instrumenten begleitete Musik hochzuschtzen, haben
wir gesehen; er weist auch S. 354 nochmals darauf hin, da der
Komponist die vielfachen mglichen Figurationsformen (der Instru-
mentalmusik) studieren soll, welche zum Schmuck und zur Ver-
feinerung dienen (deinde figurarum genera [nam mulliplicia sunt]

minime desinat indagare, quia ornatum tenent et subtilitatem).
Schon vor Adam (der wahrscheinlich Benediktiner war) bezeugt
brigens Arnulph von St. Gillen (Gerbert, Script. III. 316) in seiner
der Adams nicht unhnlichen Klassifizierung der Musiker in unge-
bildete Natursnger, gute Dilettanten (laicales, attentius adamantes
et associantes musicos), grndlich geschulte Lehrer der Musik und
schaffende Meister, da zu der zweiten Kategorie auch manche
Kleriker gehren, welche auf den musikalischen Instrumenten (!)
die schwierigsten musikalischenGnge (dificillimos musicales modu-

los[!]), welche die Gesangsstimme kaum versuchen knnte heraus-
zubringen, zu den Gesngen hinzuerfinden (adinveniunt) und mit
angeborener musikalischer Erfindungsgabe zum Vortrag bringen.
Zu den Zeugnissen aus Dichtungen, welche Ambros S. 507 des
2. Bandes seiner Musikgeschichte fr den Reichtum des 1 3. 16. Jahr-
hunderts an Musikinstrumenten beibringt (von denen besonders das
des Arcipreste de Hita durch die Zusammenstellung spanischer bzw.
maurischer, franzsischer, italienischer usw. Instrumente interessiert),
fge ich den Text der ,Symphonia' des Mensuralkodex der Leipziger
Universittsbibliothek 1494:
Symphonia nobili frenetur organo

Gitarae sonorae
Cordae canorae
Apolheosi simboli
Cimboli
Philomenetur
Timpana
Rde clangore
Liliflore
Dulcisono
Altitono
Mellitono
Simboliphano
Lutinae
Diutinae
Chorearum
Nimphearum
Lirice
Mirice
Polo genifero
Grandifico
Sceptrigero
46 XVIII. Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im 1 4. 13. Jahrb.
Gontin
Tenoretim
Benjamin natuni
Vim
Celsa restare
Seraphim
Amoena nobis dulciter ora.
Das ist zwar ein zusammenhangsloses Gewirr von Worten, die

nur dem Zwecke dienen, da der vierstimmige Satz auch gesungen
werden kann, das aber trotz alles Mangels eigentlicher Konstruktion
ein farbenprchtiges Bild einer durch Zusammenwirken von Sing-
stimmen (Ba [polo genifero], Tenor, Kontra, Diskant [Benjamin
natus]) mit Harfen (Citharae sonorae), Violen (Gordae canorae), Gim-
balum (Hackbrett), Organum (Orgel), Lauten (Lutinae) und Blas-
instrumenten (Liliflorae [Trompeten] verschiedener Tonlagen) zur
Begleitung eines Reigens junger Mdchen (Ghorea nympharum) auf-
gefhrten, vollstimmigen Musik erweckt.
Wenn noch weiterer Zeugnisse bedarf, um die Berechtigung
es
der Deutung der Liedliteratur des 14.
15. Jahrhunderts im Sinne
eines Zusammenwirkens von Gesang mit Instrumenten zu erweisen,
so sei noch hingewiesen auf den Bericht des Adam von Salim-
bene (Haberl, Bausteine HL 27) ber eine weltliche Musik im
Jahre 1 380, bei der die >moduli dulcissimi der Streichinstrumente
(viellae) und Harfen (citharae) besonderes Entzcken erregten, ferner
den des Bocaccio (Decamerone, X. 7) ber die Doppelknstlerschaft

des Minuccio von Arezzo als Snger und Violaspieler (mehr dgl. bei
Ambros, Musikgeschichte H. 489), das des lanoccius Manetti ber
die Einweihung der Kathedrale von Florenz 1436 durch Papst
Eugen IV, der die packende Wirkung der Instrumentalmusik wh-
rend der Pausen des Gesanges (ubi consuetae [!] canendi pausae
fiebant) den Leistungen des Orpheus und Timotheus vergleicht (Ha-
berl, a. a. 0. S. 34), auch der Text eines Gesanges in dem von
Morelot (La musique au XV siecle, 1856) beschriebenem Dijoner
Kodex, der von Morton und Hayne berichtet, da sie ihre Gesnge
auf Baviolen reich begleiteten (sur bas Instruments plante ont
jou6 et si fort chant6 usw.).
Dadie Gesnge des 15. Jahrhunderts fast durchweg so notiert
sind,da nur die Oberstimme Text hat und in dieser zu Beginn
des Stckes der erste Buchstabe des Textes als Initiale mehr oder
minder kunstvoll verziert steht, so fehlt meist die Bezeichnung
der Oberstimme (als Discantus, Triplum, Tiple [span.]). Es ist da-
her nicht allzusicher, wann die Bezeichnung der Oberstimme als
,Gantus' aufgekommen ist. Im Gancionero musical (ca. 1470 1525)

ist die ausdrckliche Bezeichnung Canto bereits hufig zu finden.
Dufays Jugendwerk Je me complains (Stainer, S. 108) hat in allen
drei Stimmen vollstndigen Text und bezeichnet die Stimmen als
Primus, Secundus, Tertius (cantus!), hat aber Vor-, Zwischen- und
Nachspiele in allen drei Stimmen gleichzeitig.
Auch das Vorkommen von Doppelnoten, ja Tripelnoten in ein-
zelnen Stimmen der Lieder ist als Beweis fr die Beteiligung von
Instrumenten heranzuziehen; zwar findet sich bei Tinctoris (Gousse-
maker, Script. IV. S. 97) zu einem Beispiel, wo der Diskant sich
zuletzt teilt:
NB. N.
telgil
9^
g^F^
die ausdrckliche Bemerkung, da plurimis super librum cantan-
tibus einer der Diskantisten zur Penultima des
Tenor (e) die Un-
dezime {cis^) nehmen kann, da derselben die Doppeloktave [d d^)
unmittelbar folge, und es ist wohl mglich, da Tinctoris auch
(S. 75) die Doppelnoten unter den Fermaten im Diskant und Tenor
ebenso durch Stimmenteilung entstehend meint:
s? =1:
4 Ulî I
I
43 Li-ilJ
-p-
m i
obgleich er hier die Zusatznoten schwarz gibt und Takt 5 6 der
obere Diskant dann entweder einen falsus unisonus 'es/ gegen den
zweiten bilden oder aber einen bermigen Sekundschritt machen
Riemann, Handb. d. Uasikgesch. II. 1. 4
:
mte. Jede derartige Deutung ist aber ausgeschlossen fr den

Akkord ber drei Saiten am Schlu der Bastimme (Kontra) von
Hermannus de Atrio's Rondeau Nouvellement (Denkm. d. T. i.
Ost. YII. 1, S. 256):
^m d-
und ebenso fr die am Schlu des Diskant von Dufays Rondeau H6

compaignons (Stainer, Dufay S. 161) ganz unvermittelt aufgesetzte
Oberoktave
:>
Fr das tiefe D betont zudem Adam von Fulda (S. 358) speziell,
da es den Singstimmen nicht erreichbar sei (attingere non valuit
baryphonizans vera voce). Andere solche die Schluakkorde fl-
lende Doppelgriffe s. Denkm. d. T. i. Ost. VII. 1, S. 234 (Hert, Kontra
zu rosa, bella rosa) und XI. 1 S. 98 (am Schlu des Ritornells
,
im Kontra von >La douleur est dure); auch hat V. Lederer (Hei-
mat und Ursprung der Mehrstimmigkeit, S. 262) aus bisher nicht
verffentlichten Stcken der Trienter Codices einige Beispiele solcher
Art ausgezogen. Da wirklich der Gesang zeitweilig durch rein
instrumentale Zwischenspiele unterbrochen wurde, geht aber vor
allen Dingen aus den Kompositionen selbst hervor. Da einige
wenige uerungen von Zeitgenossen die gewonnene neue Einsicht
besttigen, ist gewi erfreulich aber da dieselbe auch ohne diese
;
Zeugnisse sich unweigerlich aufdrngt, sei darber nicht vergessen.

Denn da wir eine Literatur vor uns haben, in welcher instrumen-
tale Partien in einer sehr groen Zahl von Fllen sich durch ihre
Faktur von den vokalen ganz bestimmt abheben, auch ohne da
sie in der Notierung durch Beischriften kenntlich gemacht sind, ist
eben das Erstaunliche der neuen Erkenntnis.

Eine nicht allzuleicht zu beantwortende Detailfrage ist nun aber
die nach der Anzahl der berhaupt als vokal in Frage kommenden
Stimmen. Sir John Stainer, der als einer der ersten erkannt und
jedenfalls bestimmter als alle seine Vorgnger betont hat (Dufay,
S. 15; der betr. Abschnitt [cap. 1] trgt jedoch nur die Unter-
schrift seiner Kinder J. F. R. und Gec. Stainer), da in der
Dufay- Epoche fr Gesang mit Instrumentalbegleitung geschrieben
worden ist (it is abundantly clear from our MS. [Gan. 213], that
some form of instrumental accompaniment was employed) und
57. Der begl. Vokalstil u. d. endgltige Abklrung d. Tonsatzes usw. 4g
berzeugt ist, da die Instrumente auch, wo gesungen wurde,

im Einklang mitspielten (that there instruments were employed not
only for symphonies but to accompany the voices in unison through-
out), macht aber weiter darauf aufmerksam, da weitaus in der
Mehrzahl der Lieder nur die Oberstimme mit dem vollstndigen
Text versehen ist, der Tenor und Kontratenor dagegen nur die
Anfangsworte aufweisen und zwar offenbar ohne Unterlegung unter
die Noten, auf welche sie zu singen wren (generally in such a
way as not to correspond with the notes above them). Die Frage,
ob in allen solchen Fllen die anderen Stimmen rein instrumental
gemeint seien oder nicht, glaubt er offen lassen zu mssen, weist
aber auf einzelne Flle hin, wo die Beschaffenheit der anderen Parte
die Mglichkeit einer vernnftigen Textunterlegung geradezu aus-
schliet. Leider hat er Dufays Duett Estrinez moy nicht mit-
geteilt, in welchem der Text auf die beiden Oberstimmen verteilt
untergelegt ist. Es fehlt aber keineswegs an anderweiten Beispielen,
wo direkt aus der Faktur der anderen Stimmen geschlossen werden
kann, ob berhaupt gesungene Teile enthalten oder nicht. Von
sie
den Faksimiles in Stainers Dufay enthlt gleich das erste ein Rondeau
von Dufay Ce jour de l'an fr drei Vokalstimmen, dem der Text
in allen drei Stimmen genau untergelegt ist, so da je ein Vor-,
Zwischen- und Nachspiel deutlich als rein instrumental heraus-
treten (Nr. 13 meiner Sammlung Hausmusik aus alter Zeit), und
(auf derselben Seite) ein Rondeau von Acourt Je demande ma
bien venue, dessen Tenor und Kontratenor so notenarm und so
voller unsanglichen groen Sprnge sind, da schon ein flchtiger
Blick lehrt, da sie nicht gesungen werden sollen. Natrlich ist ihnen
auch kein Text untergelegt (nur die erste Silbe Je steht dabei).
Die Oberstimme aber ist streng syllabisch komponiert und enthlt
nur ein ganz kurzes Nachspiel. Das ganze, allerdings nicht be-
deutende Stck mag als charakteristisches Beispiel einfachster An-
lage eines solchen Rondeau hier Platz finden:
Acourt,
(Oxford, Can. 2i 3.)
1. Je demande ma bien ve-nu II - la longtemps que
9t* ^
p

50 XVIII, Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im 1 4. i 6. Jahrh.
ne vos vi! \%l Di-tes, sui je plus vostre a - mi?
t 5Ê
-N ;
--^
i=i\ -r-r-^
ti=tJ==t3: ^ *-ir
?
^ tti^ ^fS g:f=lrj_J-|tMfH
C)
(Modus)
A-vesbien vostre foy te - nu - e?
i ^J5=*=*=3^^f?^=3 i^
--1^-
=^
^ -th- =: 6 &=C.^^
/\î
1
17!
-^
f-
Das zweite Faksimile, der Kanon von Joh. Carmen Pontifici

decori speculi hat fr die kanonisch zu fhrende Oberstimme voll-
stndig untergelegten Text mit fnf ganz kurzen Zwischenspielen
(Moduli) und einem etwas lngerem Nachspiel. Natrlich ist auch
die imitierende Stimme ebenso gemeint (wie in der Florentiner
Caccia). Den beiden Unterstimmen (Tenor und Kontra) sind nur
(um die Zugehrigkeit kenntlich zu machen) die drei ersten Worte
beigeschrieben und ihr Notenbild mit seinen Ligaturen und Sprngen
entspricht ganz dem der Unterstimmen des Rondeau von Acourt;
beide Stimmen sind zweifellos ganz instrumental. Auf derselben
Seite mit dem Kontratenor steht noch ein Rondeau von Grossim Va
t'ent souspier, das fr Diskant und Tenor untergelegten Text hat.
Der Kontra hat keinen Text (nur Va t'ent), geht aber vielfach Note
gegen Note mit den beiden anderen syllabisch deklamierten Stimmen
und ist nur durch seine Sprnge unsanglich. Zwei winzige Moduli
sind in den beiden Oberstimmen kenntlich gemacht (vgl. meine
Hausm. a. a. Z., Nr. 74). Ahnlich ist auf den anderen Faksimiles
die Absicht der Komponisten deutlich zu erkennen (Binchois' Les
tres doulx yeux [H. a. a. Z., Nr. 35] nur Diskant vokal mit deutlich
herausgestellten Vor-, Zwischen- und Nachspielen; Dufay Quel
fronte signorille und >Dona 1 ardenti raj< [H. a. a. Z., Nr. 62] Dis-
kant und Tenor vokal [mit Moduli], Kontra ganz instrumental:
Raynald Liebert Mourir me voy [H. a. a. Z., Nr. 5] nur Diskant
vokal, mit groen instrumentalen Einschiebseln usw.).
Bei weitem der grte Teil der franzsischen und italienischen

Chansons (Rondeaux, Balladen) dieser ganzen Epoche ist nur fr
eine Singstimme gemeint und zwar ist diese berwiegend die Ober-
stimme (!), die aber ebenfalls mit instrumentalen Einschiebseln durch-
setzt ist; ich glaube nicht, da die Zahl der auf einen fertig ber-
nommenen Tenor komponierten Lieder gro ist, keinesfalls bilden
sie den Hauptbestand, wie man lange angenommen hat. Nur in
Deutschland scheint auch noch zu Ende des 15. Jahrhunderts die
alte Praxis der franzsischen Motettkomponisten nachzuwirken und
mu im Gegenteil ob die Diskante berhaupt
gezweifelt werden,
vokal gemeint sind. Die Deutschen brauchten Zeit,
ehe sie die
Grazie und den Schwung der Franzosen sich anzueignen vermochten.
Die Charakteristik, welche Kircher (Musurgia [1650] VII. 543) fr
die Musik der Deutschen im Gegensatze zu der der Franzosen und
Italiener gibt, trifft auch schon fr das 15. Jahrhundert zu; die
plus aequo morosa gravitas, der stilus gravis remissus, mo-
destus und v>7roXucpoivoc ist bereits bei Adam von Fulda, Thomas
Stolzer und anderen Zeitgenossen deutlich zu spren und sticht
sehr merklich ab gegen die mobilitas, die complexio hilaris,
vivax und contineri nescia der Franzosen. Die von Kircher den
Italienern vorgeworfene Vorliebe fr bermige Hufung von Ver-
zierungen ist dagegen im 15. Jahrhundert noch nicht erweislich,
tritt vielmehr erst gegen Ende des 16. Jahrhunderts hervor (vgl.
die Schriften von Zacconi 1592 und BoviceUi 1594). Bei den Fran-
zosen kommen zwar auch in der Dufay-Epoche einzelne Flle vor,
wo der Tenor ganz nach Art der alten Motet-Tenre die dem
Ganzen zugrunde gelegte Stimme ist: Dufays Je ne puis plus
(Stainer, S. 143) ber dem Tenor ,Unde veniet mihi auxilium?', der
dreimal mit verschiedener Mensur gesungen wird (der Kontra ist
textlos)
also zugleich vorwrts weisend auf die Kanonspielereien
der Schule Okeghems; auch Dufays Rondeau Resvelons nous (Dis-
kant ber dem Pes Allons ent bien tos en raay, Stainer, S. 132),
die dreistimmige Bearbeitung der alten Romanze (vgl. I. 2, 244)
>La belle se siet (Stainer, S. 122), bei der aber gerade der das
Volkslied getreu (in langen Noten [Breves]) bringende Tenor textlos
und daher sicher nur instrumental gemeint ist; auch in Cesaris'
Doppelrondeau Mon seul voloir bzw. >Certes m'amour (Stainer,
S. 99) sieht der Tenor ganz so aus, als wenn er eine alte Melodie
hielte, gegen welche die beiden anderen kontrapunktiert sind, und
Charit6's Jusques a tant mit seinen dreierlei Texten, weist vol-

lends auf die besten Leistungen der Pariser Motettisten des 13. Jahr-
hunderts und steht doch mit seinen Vor-, Zwischen- und Nach-
spielen und seiner geklrten Harmonik ganz auf dem Boden der
52 XVIII. Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im 14. 15. Jahrh.
Ars nova; in Tapissiers Doppel - Marienlied Eya dulcis bzw. Vale
placens (Stainer, S. 1 87) sind vielleicht sogar Tenorund Kontratenor
fertig bernommene Melodien (aber textlos, instrumental verwertet)
und die beiden Oberstimmen nach Motettmanier darber erfunden.
Trotz des Vorkommens solcher Beispiele, die einen Zusammen-
hang mit der Wiederzurck-
lteren franzsischen Praxis oder ein
greifen auf dieselbe zu belegen scheinen, ist aber vor allem als das
eigentlich neue der Renaissance-Kunst anzusehen, da nicht ein
Cantus prius factus, ein Cantus firmus den Kern bildet, sondern
da die freie Melodie-Erfindung (der Oberstimme) im Mittel-
punkte des Interesses steht und auch als Ausgangspunkt der Arbeit
der Komponisten angesehen werden mu, der Tenor und Kontra-
tenor aber nachkomponiert oder vielmehr zur Ergnzung und
Sttzung beigegeben sind. Fr zahlreiche Kontratenre von Chan-
sons dieser Zeit ist ja direkt nachweisbar, da sie spter und zwar
vielfach von anderen Komponisten hinzugefgt worden sind; vgl.
die Studien ber Dunstaples 0 rosa, bella rosa in den Denkm, d.
T. i. Ost. VII. 1, Int. MG. (Adler), Sammelb. II. 1 (Cecie Stainer)

und V. Lederer (a. a. 0., S. 159 252). Fr Tonstze mit zwei kano-
nisch gefhrten Stimmen versteht es sich fr jeden Musiker von
selbst, ..da diese den eigentlichen Faden der Arbeit vorstellen und
eine etwaige dritte oder noch weitere nebenher oder nachtrglich

als Ergnzungen ausgefhrt sind (vgl. die berhaupt nur zweistim-
mige Caccia von Piero bei Job. Wolf, Int. MG., III, 4, Nr. 6 [mit
freiem Schlu]). Da aber auch die Unterstimmen der Madrigale
der Florentiner keine Cantus prius facti sind, sondern Sttzstimmen,
freilich zum Teil mit echt knstlerischer Beteiligung an der figura-
tiven Gestaltung, ist offenkundig und auch von Wolf und Ludwig
erkannt. Ein Kanon ber einen vorher fertigen Cantus firmus ist
auf alle Flle eine Kunstleistung, die einer spteren Entwicklungsstufe
der Kanonkunst angehrt. Wie diese gnzlich vernderte Art der
Konzeption und Ausarbeitung ihren Weg nach Frankreich, Spanien,
den Niederlanden und England gefunden, beweisen die Kompositionen
Machaults (besonders die von Wooldridge Oxford history II. S. 32 ff.
mitgeteilten beiden Stcke, die dreistimmige Ballade De toutes
flours und die zweistimmige Chanson balladee De tout sui si
confort6e), der von Barbieri herausgegebene Cancionero musical de
los siglos XV y XVI (1890), die niederlndischen Lieder in dem
aus Straburg stammenden Cod. XI. E. 9 der Prager Univ.-Bibl.
(Haberl, Kirchenmusikal, Jahrb. 1899, S. 1 ff. [Joh. Wolf]) und die
zahlreichen zweistimmigen Tonstze im Cod. Seiden B. 26 (in Stainers
Early Bodleian Music). Der lteren Mehrstimmigkeit vor dem Auf-
treten der Florentiner ist sowohl in England als in Frankreich das
Prinzip der harmonischen Sttzung und Ausdeutung einer Melodie

fremd. Selbst die flotte dreistimmige Gaillarde im Cod. 196 von
Montpellier (Goussemaker, Nr. XIX), deren Unterstimme ganz wie
ein Sttzba doch sogar ber diese als Gantus prius
aussieht, ist
factus komponiert, wie die beigeschriebenen Anfangsworte (H6 mi

enfant) beweisen, und die beiden vllig gleich behandelten Ober-
stimmen (wiederholt ihre Phrasen austauschend) sind eben doch nur
Kontrapunkte ber denselben:
1. stimme: S'on me re-gar-de, Pre i gar -de Di - tos Ic
Ê^^z^^=j^t3-J-aUgsi^
i - -^
2. stimme: Pre -nes 1 gar - de S'on me re-gar-de! Trop suigail-

I I
.î-
^
(H6 mi en - fantl
it
54 XVIII. Die Hochblte des von Inslrum. begl. Liedes im 1 4. 13. Jahrli
Hermannus de Alrio.
(Cod. Trident. 90.
Nou- vel - le - ment; (instr.)
i
Nou- vel - le - ment
hlAji.^ :4:
P^PE ^
en - tre - pris et mis Moo euer a u - ne
|w-idg^Pi
t-
ay en-tre - pris et mis Mon euer a u - ne
Aj ^ ^
da - uie (instr.)
, J

1^LU-l^ da - nie
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puis Sans nul bla
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57. Der begl. Yokalstil u. d. endgltige Abklrung d. Tonsatzes usw. 55
P^^^^^
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^^m J J J nJ .
A - mer satis
j-j-
^^- \-
=l3=^ A-mer sans.
^^m. f-
^=u^ -#*- i=H^^
if.
s^ e - strc re
slre re -
pns
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fif 25-! j;-^-'
Fine.
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S?-
I
h j
9 ^ :d-55
^F^ g :^
rcr-Hfsq'
^^1 ^
:5^5^
1^
In diesem Falle ist wohl die strenge Imitation der beiden Ober-
stimmen zu Anfang des zweiten Teils durch den Vortrag desselben
Textbruchstckes veranlat. Man wrde aber sehr fehlgehen,
wollte man allgemein das Vorkommen von Imitationen als einen
Beweis fr die vokale Natur der betreffenden Stelle ansehen. Denn
da schon die Caccie der ersten Florentiner die instrumentalen Teile
ebenso streng kanonisch fhren wie die vokalen, so ist der Sinn
fr Imitation frh allgemein entwickelt und tritt ebenso in den Vor-,
Zwischen und Nachspielen zwischen den Instrumenten oder in
Stcken mit nur einer Singstimme zwischen Singstimme und Be-
gleitung auf. So erffnet z. B. Baude Cordier, der wahrscheinlich
noch ins 14. Jahrhundert gehrt (er ist nur im Cod. Ghantilly 1047,
Oxford Gan. 213 und Bologna 37 vertreten), sein Rondeau Belle
bonne sage (vgl. I. 2, S. 354 ff.) mit einem imitierenden sukzes-
siven Einsatz der drei Stimmen, der aber sogar auch in der Ober-
stimme wahrscheinlich nicht vokal ist (Hausm. a. a. Z., Nr. 4). Bei
Johannes Le Grant sind Vor -Imitationen von Einsatzmotiven der
Singstimmen etwas ganz gewhnliches, z. B. (Les medisans, Cod.
Trid. 87, Hausm. a. a. Z., Nr. 82):
^
Les me - di - sans
^^ =1=
t t t: tf:
ipE :fefcrf
^^
b) ne scay co-mant
r I
r
5=
gfeS=^
und in Carons uerst raffiniert gesetztem Hlas que pourra devenir
(Trient. Cod. 89, Hausm. a. a. Z., Nr. 83) drngt die Imitation schon
beinahe in der Art der spteren Kunstlieder der Niederlnder, z. B.
(Anfang):
H6-las quepour - ra de - ve - nir
-^-d-W-T--
Da bereits Dufay die immense kompositionstechnische Bedeu-

tung der melodischen Nachbildung bei sukzessivem Eintritt meh-
rerer Stimmen mit denselben Textworten geahnt hat, scheint aller-
dings zweifellos, da er von derselben einen ausgedehnten Gebrauch
macht (vgl. Stainer, Dufay S. 102 Ge jour de l'an; S. i03 et
mener und que tous amans; S. 104 sont tenus a
chiere lie
garder; 106 Ghantons, dansons, S. 134 Bon jour, bon mois,
S.
S. 135 >bonne fame, belle dame, bon vin pour maintenir, S. 141
amer, or scet bien de voir, S. 1 57 Ge rondelet voudray chanter,

S. 158 et de bon euer). Doch macht auch er keineswegs in
allen seinen vokal mehrstimmigen Liedern von dem Mittel Gebrauch
r
und verschmht auch imitierende sukzessive Stimmeneinstze rein

instrumental durchaus nicht (Stainer, S. 102, 109, 111, 121, 131,
Denkm. d. T. i. Ost. XI. 1, S. 77, 82, 83 u. .) oder im Wechsel mit
dem Gesnge (Stainer, S. 141, 150, 152, Denkm. d. T. i. Ost. Vn. 1,

S. 251,XI. 1, S. 78, 84, 85, 87). Eine Epoche fortgeschrittener
Faktur dej Chansons seit dem Auftreten der vokalen Imitation fr
den sukzessiven Vortrag derselben Worte zu datieren, ist nicht
mglich, da schon die Florentiner Madrigalisten dieselbe von den
noch halbkanonischen (hauptschlich durch die Klauseln vernderten)
Schlu-Ritornellen der Caccia aus auch auf andere Formen ber-
tragen haben, so da die Franzosen gar nicht zu finden brauchten,
sie
sondern direkt bernehmen konnten. Gerade durch dieses nicht

schematische, sondern nach freiem knstlerischen Ermessen bald
angewandte bald beiseite gelassene Imitieren kommt in den ja ohnehin
durch den Wechsel syllabisch deklamierender Vokalstellen von aber
manchmal ebenfalls bereits sehr starkem Ausdruck mit lebhaft figu-
rierten instrumentalen und den Kontrast der so hufigen Fhrung
der Unterstimmen in Noten erheblich lngeren Werts gegen die leb-
haften Oberstimmen so mannigfach differenzierten Satz eine ganz
erstaunhche und direkt modern anmutende Nuancierung und Viel-
gestaltigkeit des Ausdrucks. Ganz besondere Beachtung erfordern
noch die auffallenden rhythmischen Wirkungen, welche durch Auf-
treten imperfekter Notenwerte bei vorgezeichneter perfekten Mensur
oder auch umgekehrt perfekter Noten bei vorgezeichneter imper-
fekten entstehen, also jene Bildungen, welche bei den Italienern die
verkehrt oder doppelt geschwnzten Notenformen (vgl. I. 2, S. 299)
und bei den Franzosen seit Philipp de Vitry die roten Noten oder
Proportionsbezeichnungen erfordern. Die durch dieselben bewirkten
rhythmischen Wirkungen sind der neueren Musik erst durch Chopin,
Schimaann und besonders Brahms wiedergewonnen worden. Da
dieselben auch damals voll gewrdigt wurden, beweist der Trac-
tatus de diversis figuris des Philippus de Gaserta (Coussemaker,
Script. III. S. 124 nach einer 1447 von Job. Bonadies gemachten
Abschrift, aber wohl erheblich lter; Wolf setzt ihn ins 14. Jahr-
hundert [?]), der uns auch vermittelt, da die Franzosen Bildungen
dieser Art >trayn oder traynour nannten. Die von ihm spezi-
fizierten Flle sind:
(Novemole) (Sextole)
3 3
e
fT
58 XVIII. Die Hochblte des von Insirum. begl. Liedes im 1 4. 1 5. Jahrb.
also Bildungen, welche an Stelle von Zhlzeiten die Triolenteilung

des nchsthhern Wertes setzen (^2 statt 2/2 entweder schlicht [c]
oder mit Unterzweiteilung [b] oder Untertreiteilung [a]). Er bemerkt
dazu: est forlior modus quam syncopa und hat damit entschieden
recht, da die Synkope nicht zwingt, auf hheren Einheiten der die
Zhlzeiten zurckzugehen. gehren aber zum
Selbstverstndlich
Traynour vor allem jene den Vs-Takt durch drei gleiche Noten
fllenden Bildungen, die wir heute zu den Synkopen rechnen, jene
Zeit aber nicht, da dieselbe Synkopen vielmehr solche Verschiebungen
der Verhltnisse nannte, bei denen kurze Noten um eine oder
mehrere perfekte herum (ber dieselben hinweg) zusammen gerechnet
wurden, also ist z. B.
(G) /8
/ i^rn =i i i Synkope.
(G) Vs J ^
,^,'^J =000 statt 4 Traynour.
(rot)
aber ebenso sind folgende Flle Traynour und nicht Synkope:
(0)ÂJ JlJJ = nDa Mm

(O) V*
/4 I
' I
M '
A A ,. .,
(o) 'U J. - <5i = q c usw.
Schon paar kleinen Beispiele dieses Paragraphen (Dufay,

die
Puisque Celle 38] und Acourt, Je demande [S. 47]) enthalten
[S.
mehrfache Belege des Traynour. Da er keine franzsische Erfindung

ist, beweisen die Madrigale der Florentiner, die aber allerlei der-
artige und andere komplizierte Verhltnisse einfhren (vgl. z. B. die
rafnierten Synkopierungen in Dom Paolos Fra dm'i scogli, Hausm.

a. a. Z., Nr. 1), whrend die Franzosen daraus eine verhltnismig
einfache Manier gemacht haben;vielleicht meint diese Adam von
Fulda mit der formalitas und maneries der Dufay-Epoche.

Unter den bisherigen bertragungen von Liedern dieser Epoche
nehmen ohne allen Zweifel diejenigen Stainers (Dufay and bis con-
58. Die Formen der Liedkomposition des U. l 5. Jahrhunderts. 59
lemporaries, 1898) den ersten Rang ein und zwar darum, weil sie
die Scheidung instrumentaler Partien von den vokalen kenntlich
lassen, wie sie die Handschrift aufweist. Smtliche 50 Tonstze sind
aus dem MS. Can. 213 der Bibl. Bodleiana zu Oxford entnommen,
einer der ltesten erhaltenen Sammlungen, nur Musik aus der ersten
Hlfte des 4 5. Jahrhunderts (327 Nummern, weit berwiegend welt-
liche). Die beiden Auswahlen aus den Trienter Codices in den
Denkm. d. T. i. Ost. (VH. 1 und IX. 1) fhren leider radikal die Text-
unterlegung in dem Sinne durch , da es sich um a cappella-Musik
handelt, die in allen Stimmen durchaus gesungen wird. Auch be-
zglich der Akzidentalen und der Annahme von Transpositionen
stehen die Denkmler hinter Stainers Bezeichnung zurck. Knftige
Herausgeber werden natrlich, nachdem einmal die Aufmerksamkeit
auf die Mischung vokaler und instrumentaler Teile gelenkt ist, den
Fehler vermeiden und gerade in dieser Hinsicht die Handschriften
mglichst getreu reproduzieren. Wenn auch manches strittig bleiben
wird, so mu es doch mglich sein, auf den Standpunkt zu kommen,
den die Zeitgenossen den Werken gegenber einnahmen; wo auch
sie schwanken konnten, brauchen wir uns nicht zu schmen, wenn
wir unsicher werden.
Eine ganz besonders ausgiebige Quelle fr unsere Kenntnis der
Liedliteratur des 1 5. Jahrhunderts ist aber auch die durch Fr. As. Bar-
bieri im Auftrage der Madrider Akademie besorgte Ausgabe des
etwa 1475
1520 geschriebenen Cancionero musical (1890), welche
die spanische Liedkomposition fr die Mitte des 15. Jahrhunderts
auf der gleichen Hhe mit der franzsischen zeigt. Da diese ber

450 3 4stimmige berwiegend weltliche Lieder enthaltende Samm-
lung bis heute so gut wie unbekannt bleiben konnte, ist nahezu
unbegreiflich.
58. Die Formen der Liedkomposition des 14. 15. Jahrhunderts.
Von allergrtem Interesse fr die Geschichtsforschung ist na-

trlich der formale Aufbau der Lieder dieser Epoche, nicht nur in
rein musikalischer Beziehung, sondern ganz besonders auch bezg-
lich des Verhltnisses der musikalischen Einkleidung zu dem Strophen-
bau der Texte. Im Vordergrunde stehen da zunchst die entwickel-
teren Formen des Rondeau, die Virelais. Was ber dieselben ge-
schrieben worden, ist zufolge einseitiger Betrachtung der Texte ohne
Heranziehung der Musik nicht bersichtlich und nicht erschpfend;
wenigstens erfordert die Literatur der kunstvoll mehrstimmig bear-
60 XVIII. Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im 1 4. H 5. Jahrb.
Leiteten Rondeaux einige Andersfassungen, wenn sie ber die musi-

kalische Anlage orientieren soll.
Eine eingehende Vergleichung der Rondeaux aus der Zeit von

Adam de la Haie (gest. 1287) bis in die Zeit von Dufays Tod
(1474) erweist eine ganz frappante Konstanz der Form, sowohl der
poetischen als der musikalischen. Selbst die weitest ausgefhrten
als Virelais bezeichneten Gedichte (z. B. bei Eust. Deschamps) haben
die ursprngliche Struktur streng bewahrt und sienur durch Ver-
mehrung der Zahl der Zeilen der einzelnen Teile innerlich erweitert.
Rondeaux Adams de la Haie geben
Die krzesten, nur achtzeiligen
sowohl fr den Strophenbau als die musikalische Einkleidung das
ber zwei Jahrhunderte festgehaltene Schema:
1. Typus (8 Zeilen): a | ^^ ^^.j
= a* )
2. Teil
a 1
= a*
b-
3. Teil
a
b
NB. Die Zeilen a haben miteinander gleiche Silbenzahl und gleichen

Reim und werden nach derselben Melodie gesungen, ebenso die Zeilen b;
die Punkte bzw. bedeuten Fllung mit neuen Worten; wo Punkte fehlen,
ist auch der Wortlaut derselbe.
Die Erweiterungen dieses Schemas bestehen lediglich in einer

Spaltung, seinur von a oder nur von b oder auch beider in
es
mehrere Zeilen, durch welche auch die Anzahl der voneinander
verschiedenen Reime, die in der achtzeiligen Form nur zwei be-
trgt, auf drei, vier und noch mehr wchst, aber ohne da darum
das Grundschema irgend eine Vernderung erleidet. Nur eine Um-
stellung von a-* b- zur Vermeidung der drei a (a* a a") nach-
einander ist vereinzelt versucht worden (z. B. von Deschamps), doch
ohne viel Nachfolger zu finden (vgl. indes Landinos Per la mi e
dolce piaga< [Hausm. a. a. Z., Nr. 2]). Die kleinste Form von nur
acht zum Teil sogar sehr kurzen Zeilen haben Adam de la Haies
Rondeaux Nr. 2, 3, 6, 8 [Zeile 5 in Goussemakers Aufgabe gehrt
an das Ende], 9 [mit Echo- Wiederholung von b und b*), <0, \\,
13, 14).
Durch Erweiterung von b auf zwei Zeilen gleichviel ob mit
Einfhrung eines neuen Reims oder mit Beibehaltung der Zwei-
reimigkeit entstehen die elfzeiligen Schemata (Adam, Nr. 12 u. 15):

58. Die Formen der Liedkomposition des i 4. i 5. Jahrhunderts. 61
2. Typus (11 Zeen):

Bei Adam
(Nr. -1
2) (Nr. 15) (nicht vertreten),
a := a oder a =a i.
oder a j
bj -^
b]
a/
=b b
c
] ^
")
i I .
a* a- = a-
a =a I
a 11
a" = a- a-* := a-
a*
b-
= b-
b-
a"
= b-
3.
a =a a =a
bl
=b b
a
=b
Durch Erweiterung von a auf zwei Zeilen entstehen 1 3 zeilige
Typen.
3. Typus (13 Zeilen):
a) oder a oder a|
b/ = *1 b bl
a
c = bJ a = b =a
a-1
b./
= a-
usw. usw.
2.
a
b
= a
a*
b-
= a-
c* = b- >3.
a
b
=a
c =b
In dieser Weise knnen die Teile a und b noch mehr erweitert
werden, mit oder ohne Einfhrung neuer Reime. Bei Adam de
la Ille ist die Dreizahl der Reime nicht berschritten. Nr. \ (\er-
zehnzeilig) spaltet b in drei Zeilen aber mit der Reimordnung b a b,

Nr. 7 (dgl.) bbb, Nr. 4 (22 Zeilen) macht
reimt innerhalb b mit
a dreizeilig (aund b gar vierzeilig (b b b a) und Nr. 1 6 (1 Szeilig)
a a)
verdoppelt a (a a) und versechsfacht b (bcbcca); beide letzt-

genannten Nummern lassen aber die Teile a- und a-- ganz aus.
Von den vier bei Wolf, II. 19 22 mitgeteilten Rondeaux von
:
62 XVIII. Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im ^ 4. 1 3. Jahrh.
Machault (gest. ca. 1 372), entsprechen Nr. 1 9 Hlas pourquoi (wahr-

noch ungelster Kanon) und Nr. 22 der Krebskanon
scheinlich ein
Ma fin est mon commencement dem 1. Typus (nur bringt Ma-
chault in Nr. 1 9 Zehnsilbler statt der populren Siebensilbler
Adams), Nr. 20 Rose hs und Nr. 21 Gomment puet on miex
dem 3. Typus (Reime ab b usw.), sind also wesentlich einfacher als
Nr. 4 und Nr. 16 bei Adam.
Die nach 1400 fast allein vorkommenden Formen des Rondeau
sind die 1 4 zeilige und die 1 9 zeilige, erstere entstehend durch Spal-
tung von a und b in je zwei Reimzeilen (durchaus zweireimig)
ajjab abab ba ab.

a* a a** b* a
2 3
Die 19 zeiligen entstehen durch Spaltung von a in drei Reim-

zeilen und b in zwei Reimzeilen (ebenfalls stets zweireimig).
aab ba aab.
a** b* a
Die Handschriften deuten meist die Wiederkehr von a mit dem

Anfangstext (Ritornell) nur an, indem sie die ersten Worte mit
etc. notieren; manchmal fehlt aber sogar diese Andeutung, ohne
da dadurch ein Irrtum entstehen kann (vgl. Denkm. d. T. i. Ost.

VII. 1,S. 240, 249, 250, 256). Nur durch die irrigen Auflsungen
dieser Abkrzungen durch Herausgeber sind eine ganze Reihe
dem 5. Typus angehrender Rondeaux in Stainers Dufay anschei-
nend 17zeilig geworden (S. 56, 59, 66, 76, 81, 121, 154). Denn
da in allen diesen Fllen das durch eine Fermate kenntlich ge-
machte Ritornell (a) drei Reimzeilen umfat, so versteht es sich
ganz von selbst, da nicht nur zwei sondern alle drei Reimzeilen
wiederholt werden. Hiernach ist nicht nur Fr. Ludwigs Definition
der Form des Virelai (Int. MG., Sammelb. IV. 1 S. 38) sondern , ,
auch z. B. die Strophenabteilung in den Rondeaux und Virelais

Deschamps' in der Gesamtausgabe seiner Werke durch die Soci6te
des anciens textes francais (1884) zu beanstanden. Wenn auch
sicher von Deschamps' Virelais manche gar nicht zum Singen be-
stimmt sind (was ihre allzustarke Erweiterung nahelegt), so mu
doch Deschamps, der in der Zeit der gesungenen Rondeaux und
'Virelais mitten innen steht (1338
1415), die musikalische Gestaltung
! :
58. Die Formen der Liedkomposition des 14, 15. Jahrhunderts. 63
dieser Formen gelufig gewesen sein; diese weist aber zwingend

auf die Konstanz der drei Teile (mag man sie Strophen nennen) hin
Typus 1.1:2 Zeilen, II : 2 Zeilen, III : 4 Zeilen = 8.
Typus 2. 1 3 : Zeilen, II : 2 Zeilen, III : 6 Zeilen = 11.

Typus 3. 1 3 : Zeilen, II : 4 Zeilen, III : 6 = 13.
Zeilen
Typus 4. 1 4 : Zeilen, II : 4 Zeilen, III : 6 Zeilen = 14.
Typus 5.1:5 Zeilen, II : 6 Zeilen, III : 8 Zeilen = 1 9.
Aber die strenge Konsequenz der Fortentwicklung des 8 zeiligen

Rondeau bedingt auch noch fr den letzten Schlu die voll-
stndige Wiederholung des ersten Teils, so da statt 19 sogar
2 Zeilen fr den Typus 5 herauskommen und fr den Typus 4 statt
1
1 4 Zeilen deren 1 6. Was sehr dafr spricht, da diese Deutung

das rechte trifft, ist das Vorwiegen des Halbschlucharakters fr
die Kadenz zu Ende des ersten Teils der Musik. Fr das Ende
des zweiten Teils ist dagegen Ganzschlu auf der Finalis durchaus
Regel. Somit wren Typus 4 und 5 zu rektifizieren in:
Typus 4. 1 : 4 Zeilen, II : 4 Zeilen, III : 4 -h 4 Zeilen = 16!

Typus 5. 1 : 5 Zeilen, II : 6 Zeilen, III : 5 + 5 Zeilen = 21
Zur Orientierung innerhalb der durch Publikationen zugnglichen
Literatur der Rondeaux diene die folgende bersicht:
Typus I: a j
b ||
a- a ||
a-- b- |
a b ;|
(8 Zeilen)
Belege: Roman
de Fauvel Faus semblant {Rtselkanon, Wolf, II.
Nr. 12), Krebskanon Je vois douleur avenir< das. Nr. 8),
das.
Bartolomeno Brolo 0 celestial lume (Stainer, Dufay S. 83 [Kanon]),
Baude Cordier, Rode (vgl. I. 2, S. 351), Antonellus de Gaserta
Dame gentiU (Modena 568, Capelli Nr. 35), derselbe Dame d'o-
nour (Modena 568, Gappelli Nr. 37), Guido Dieux gart (Wolf, II. 64).
2
*
Typus IV:
64 XVIII. Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im i 4. 1 5. Jahrh.
Se j'eusse (Trient 87, Denkm. d. T. i. Ost. VII. 1, 245), Se la
bellene le voloit (Trient 87, Denkm. d. T. i. Ost. VII. 1, 246), Je

me recommande (Trient 87, Denkm. d. T. i. Ost. VII. 1, 71).
Dufay: >Ce jour de l'an (Stainer, 102), Ce moi de may
(Stainer, 105), Pour ce que veoir (Stainer 113), Par droit je puis
bien (Stainer, 115, Kanon), H6 compaignons (Stainer, 127), J'a-
tendray tant (Stainer, 138), Las que feray (Stainer, H6), Je
donne tous les amoureux (Stainer, 150), Pour l'amour de ma
doulce amie (Stainer, 158), Belle que vous ai-je mesfait (Denkm.
d. T. i. Ost. XI. 1, 77), Je n'ai doubte (Denkm. d. T. 1. Ost. XI.
1, 84). Acourt: Je demande ma bienvenue (Stainer, 50).

Adam: Tout a coup (Stainer, 52), Au grief hermitage de plours
Cardot: Pourune fois* (Stainer, 85). Cesaris: Mon
(Stainer, 57).
bzw. Certes m'amour< (Doppelrondeau, Stainer, 96).
seul voloir
Jo. Le Grant: Se Hesse est (Stainer, 164), Laissies moy coy
(Stainer, 169). Grossin: Va t'ent souspier (Stainer, 172). R. Lie-
fert: Mourir me voy (Stainer, 176 u. Denkm. d. T. i. Ost. XI.
1, 90). Guill. Malbecque: Ma volonte ne changera (Stainer,

179). E. Velut: Je voel servir (Stainer, 194).Grossim: Lyesse
m'a mande (Denkm. d. T. i. Ost. VIL 1, 255 [Trient 87]).
salut
Hermannus de Atrio: Nouvellement ay entrepris (Denkm. d.
T. i. Ost: VII. 1, 26 [Trient 89]). Le Grant: Las je ne puis
(Denkm. d. T. i. Ost. XI. 1, 88, fehlt Text fr 2. und 3. Teil), ders.
Les medisans (Denkm. d. T. i. st. X. 1, 89 [darin der 2. Teil irr-
tmlich zuletzt gestellt]). Anonym: ma tres belle mai-
Adieu
stresse (Denkm. d. T. i. Ost. XL
An.: De ceste joyeuse ad-
1, 95).
venue (Denkm. d. T. i. Ost. XI. 1, 98, Text fr 2. und 3. Teil fehlt).

An.: Je ne puis plus [das. 101 ebenso!]). An.: Je ne vis on-
ques (Denkm. d. T. i. Ost. XL 1, 102). Arth. de Lantins Helas-
emy (Wolf, IL 32). Petrus Fontaine De bien aimer (Wolf, IL
33), Jo. Gemblaco Par ung regart (Wolf, IL 34).
3
3
66 XVIII. Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im 14. 1 S.Jahrh.
der Mitle und Ganzschlu am

Ende), eine einfachere, nur zwlf-
zeilige Form zu belegen, den Teil II (a- a) ganz weglt und
die
daher drei vllig gleich gehaute Strophen mit der Reimfolge a b h a
zeigt, deren dritte mit der ersten textlich identisch ist (a b, a* b*, a b);
Dona i ardenti raj ist auch in der Reimordnung komplizierter:

abbc addc abbc.
I. II. I.
Allerdings scheint eine gegen die Mitte des 1 4. Jahrhunderts

geschriebene italienische Poetik abweichende Formen des Rondeau
(rotondello) fr Italien zu belegen; es ist aber keineswegs aus-
geschlossen, da dieselbe nur die in Oberitalien gebruchliche Form
falsch erklrt. Ich meine Gidino da Sommacampagna, Trattato
de li rithimi 350, Ausg. Giuliari, 1870), wo S. 122
volgari (ca. 4
zu lesen ist: (Trattato de h rotondelli) nota che lo roton- . . .
dello ee a modo de una ballata Imperz che come la represa . . .
ee formata in canto et in consonanzie, cossi sono tutte le altre

parte de lo ditto rotondello. E lo primo verso de la represa
sia de la prima parte de lo rotondello sempre fi repilogato e
cantato per li rispondenti de lo canto quando ee cantato
lo primo verso de seconda parte et de tutte le altre seguente
la
parte de lo ditto rotondello. E nota che la ditta repeticione o

sia repilogacione sempre se dee concordare con la sen-
tencia con le parole e con lo intelletto de la prima parte
e
e de primo verso de la ditta prima parte
lo Item nota che . . .
lo primo verso de la prima parte de lo rotondello, lo qule can-

tando fi repilogado o vero repetito dopo lo primo verso de za-
schaduna de le altre parte de lo rotondello non se deverave
scrivere ne lo ditto rotondello Item nota che li rotondelh . . .
molto sono usitati in Franza et oltra li monti pi che non

sono in questa nostra Lombardia (!).
Diese Definition kann doch nur so verstanden werden, da das

an die Spitze gestellte Ritornell (meist zweizeilig a b, in einem Bei-
spiel auch dreizeilig a b c) sofort vom Chor wiederholt wurde, nach
dem ersten Teile jeder der beiden Folgestrophen aber, d. h. nach
dem zweiten Teile der Musik mit neuem Text (repilogato) als zweite
Hlfte der Strophe wiederkehrte und dann (mit dem ersten Text)
obendrein als Chorrespons die Strophe abschlo, also
I. IL HI.
a b II
a b
Chor-
II
a- a-- |
a-" b* [|
ab
Chor-
||
a a |
a b" ||a
Chor-
b jj
Respons Rospons Bespons

58. Die Formen der Liedkompositioh des 14. 15. Jahrhunderts. 67
oder mit vereinfachter Bezeichnung (a = Ripresa, b = Hlfte 1.
der Folgestrophen, also a = 1. TeiJ, b = der Musik,

2. Teil =; r
Cborrespons mit a):
r r r
a II
b a* II
b* a** ||
Das ist aber doch, auch wenn man a mit b zusammen als
ersten Teil betrachtet wie wir oben, etwas anderes als die Ordnung
des franzsischen Rondeau:
r r r r r r
Gidino: a ||
b a* ||
b* a** ||
(musikalisch: aabaabaa)
T II III
franzsische Form:
r? r r
a b II
a* II
a" b ||
(musikalisch: abaaabab)
T
_
II III
Da Gidinos Belegbeispiele (leider ohne Musik) durchweg mit

neuem Text fr die Ripresa aufhren, die franzsischen Rondeaux
dagegen stets mit neuem Text fr den zweiten Musikteil, so erklrt
allerdings ein liverstehen der gemeinten Verteilung auf die beiden
Musikteile den Widerspruch nicht ganz. Es bleibt der Unterschied,
da das franzsische Rondeau in der Mitte, das itaUenische der Defi-
nition Gidinos aber am Ende eine Halbstrophe (nur Text fr die
Ripresa) hat. Auf Miverstndnis aber wird wohl die Verlegung
der Ripresa in die Mitte statt an das Ende der einzelnen Teile be-
ruhen. Die beiden italienischen Rondeaux von Dufay aber haben mit
den von Gidino entwickelten Formen nichts zu tun, sondern re-
prsentieren etwas ganz anderes drittes, eine gegenber auch der
franzsischen Form sehr vereinfachte rudimentre Urform des Ron-
deau, welche die beiden Musikteile dreimal nacheinander schlicht vor-
trgt, das zweitemal mit neuem Text, das drittemal mit dem ersten
(als Cborrespons):
a b I
a* b* I
a b
(Cbor-
respons)
Gidinos Definition des Rotondello steht offenbar unter dem Einflu

der in Italien beliebteren Form der Ball ata, die ja dem Rondeau
nahe steht, sich aber dadurch von ihm unterscheidet, da sie
68 XVIII. Die Hochblte des von Instrura. begl. Liede im 4 4. HS. JaLrh.
einen mittleren Teil enthlt, der unmittelbar nacheinander zweimal

mit verschiedenem Text gesungen wird; dieser Mittelteil, dessen
beide Parallelzeilen ,piedi' (Fe) oder ,mutazioni' (Wechsel)
heien, steht normal zwischen der Ripresa, mit der die Ballade
anfngt und ihrer Wiederkehr mit neuem Text, die Volta heit,
und welcher sich dieWiederholung der Ripresa als Chorrespons
direkt anschliet. Das allgemeine Schema der Ballade ist also:
(Chorrespons)
'
T
Ripresa ||
Piedi ||
Volta ||
musikalisch : a ||:
b :[j
a |
(Mutazioni)
Die Ballade unterscheidet sich aber textlich vom Rondo prin-

weiter dadurch, da ihre Ausdehnung durch Kettenbildung
zipiell
unbeschrnkt ist. Die Keltenbildung entsteht dadurch, da die

Piedi (Mutazioni) immer neue Reime bringen, whrend die Volta
stets auf die Reime der Ripresa zurckkommt. Das Rotondello,
wie es Gidino erklrt, wre eine Ballade, wenn der Teil b aus
zwei nach derselben Melodie zu singenden Zeilen bestnde. Schlie-
lich knnte man das aber auch vom franzsischen Rondeau sagen,
wenn nicht in dessen Mitte die charakteristische Halbstrophe stnde,
die bei Gidino eben nicht zu erkennen ist. Die Ballade stand bei
den Italienern im 14. Jahrhundert rivalisierend neben dem Madrigal,
hielt sich im 1 5. Jahrhundert neben dem franzsischen Rondeau
und ging mit diesem zusammen allmhlich ein, als freiere Formen
der strophischen Dichtung aufkamen, welche auf die eigenartigen
Fesseln der Reimordnung des Rondeau und der Ballade verzichten.
Auch die Komposition geht dann andere Wege, deren einer zu der
Praxis der alten vielstrophigen Chansons der Troubadourzeit zurck-
wendet (Frottolen, Villanellen), der andere aber zum durchkompo-
nierten Liede fhrt. Zu einer fast ausschlielichen Alleinherrschaft ge-
langte aber die Balladenform im 1 5. Jahrhundert in der Liedkompo-
sition der Spanier. Unter den mehr als 450 drei- bis vierstimmigen
Tonstzen des von Francisco Asenjo Barbieri 1890 im Auftrage
der Madrider Akademie herausgegebenen Gancionero musical
(einer wahrscheinlich von dem berhmten Dichter Juan dell' Encina
[1469 1534] veranlaten Sammelhandschrift, die von diesem selbst
68 Kompositionen enthlt) sind nur wenige Stcke keine Balladen.
Eine Untersuchung des Verhltnisses der durchweg dieselbe Zwei-
teiligkeit wie die franzsischen Rondeaux aufweisenden Musik zu den
eine auerordentliche Mannigfaltigkeit zeigenden Dichtungen ist
daher wohl am Platze und ergnzt Gidinos Poetik durch eine ganze
Reihe weiterer Mglichkeiten. Dagegen erschliet uns aber Gidinos
systematische Darstellung mit Sicherheit den Sinn auch der Strophen-

58. Die Formen der Liedkomposition des 14. 15. Jaiirhunderts. 69
bildungen, welche er selbst nicht anfhrt und seine Terminologie

(Ripresa, Piedi, Volta) wird uns die bersicht erheblich erleichtern.
Da die Handschrift fr smtliche Stcke der Musik nur einfachen
Text untergelegt, den Rest des Textes aber an das Ende gestellt
hat, so sind in einzelnen Fllen begrndete Zweifel an der Richtig-
keit von dessen Verteilung durch Barbieri am Platze; ein groer
Teil der Kompositionen gehrt zudem der Literatur des kunstvoll
von Instrumenten begleiteten Liedes an, was Barbieri nicht bemerkt
hat seine Verteilung der Musik an die einzelnen Textsilben ist
deshalb in keiner Weise als verbindlich anzusehen. Die spteren
Partien des Codex enthalten aber auch eine Reihe Note gegen
Note gesetzter geistlicher und weltlicher Villancicos, die in allen
Stimmen vokal gemeint sind (a cappella) und durchaus mit den
Frottolen und Villanellen der ItaHener zusammengehren (einige
Nummern sind sogar in Petruccis Frottole von 4 504 und 1507
gedruckt).Ob diese den bergang zur a cappella-Zeit vermittelnden
Formen spanischen Ursprungs sind, mu wohl einstweilen als offene
Frage gelten; zweifellos bedeuten sie Zurckgehen von kunst-
ein
vollerer Faktur auf schlichte volksmige Weisen. Unter den Bal-
laden des Cancionero befinden sich zunchst eine Anzahl nur ein-
slrophiger, wenn man nmlich die regelmig vorausgeschickte
Ripresa nicht besonders zhlt. Gidino nennt eine stancia den
Komplex Piedi: +
Volta -f- Ripresa (Chorrespons) Barbieri braucht ;
in demselben Sinne den spanischen Ausdruck copla (Couplet). In

der folgenden bersicht ist daher durchweg der Zahl der Coplas
noch die an der Spitze jedes Stckes stehende Ripresa hinzuzu-

rechnen. Die Komposition ist durchweg zweiteilig: erster Teil
Musik zur Ripresa, zweiter Musik des ersten ,piede'; auch
Teil
383 [von Encinal hat 40 siebenzeilige
die allerlngsten Gedichte (Nr.
Coplas!) kommen mit dieser Musik der ersten drei bis zehn Zeilen
aus. Eine Merkwrdigkeit der Faktur einer groen Zahl dieser
spanischen Balladen ist, da die beiden nach der gleichen Melodie
zu singenden piedi' umgekehrte Reimstellung haben knnen. Fast
,
berall sorgt zwar der Dichter durch gleiche Silbenzahl dafr, da

das dem Komponisten keine Schwierigkeit macht, also z. B.:
11 7 11 7 (Silben) oder 7 11 7 11
Aber es kommen doch auch einige Beispiele vor, wo die Ord-

nung die gegenteilige ist:
11 7 7 11 bzw. 7 11 11 7
bccb

bc < >
cb
<
70 XVIII. Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im 1 4. 1 5. Jahrn.
ja einige Gedichte ersetzen die eine Ordnung der ersten Coplas in

spteren durch die andere. Snger sich damit abgefunden Wie die
haben mgen, ist einigermaen rtselhaft. Aber auch Gidino fhrt
solche Flle ausdrcldich mit auf. Man mu wohl annehmen, da
die Snger, welche zu unterscheiden wuten, was vokal gemeint
war und was nicht, sich auch darauf verstanden, durch Zerteilung
von Noten oder Herstellung von Ligaturen Zeilen abweichender
Silbenzahl unterzubringen!
A. Einstrophig.
Ripiesa Piedi Volta
1. a b j: c :| d e ||
(5 Zeilen ohne Reime) Nr. 53 an. (vgl. B. 1'').
2. a b I
c d I
a b II
(4 Zeilen ohne Reime) Nr. 103 Gabriel.
3. a b Ij
c d e I
f g }|
(7 Zeilen ohne Reime) Nr. 48 Escobar.
3 mal
4. a b II
c c c b (6 Zeilen, 3 Reime) Nr. 61 an., 98 Ponce
^
I II
-- ^ ^ ^5 Zeilen, nur 1 piede; vgl. B. 1).
5.
'
a a i
b c
' I
c a
l
II
(6 Zeilen, 3 Reime) 398 an. (vgl. B. 1).
6. a a }!
b b I
a a II
(6 Zeilen, 2 Reime) 177 Encina (vgl. B. f
7. a b b II
c d I
c c b II
(8 Zeilen, 4 Reime) 152 Encina.
8. a b a i
c c I
c b a ||(8Zeilen, 3 Reime) 127an., 234 Almorox.
9. a b b c d c d a b b (1 Zeilen, 4 Reime) 28 Cornago,

II
^^
I
~ -
II
^Q^ Brihuega.
10. abb||cccbl|dddb
^ _ _ _ i?^"
iivoita)
/. . rj-.
(11 Zeilen, 4
,,
Reime)\an
n
211

" II
I
^ ,
r ^
r j
po de la Torre.
oder a I
b b I
c c
I
c b II
d d d b
I II
Einl- R V T '
NB. dann Text von Bartieri falsch

Terteilt.
83. Die Formen der Liedkomposition des 14. 15. Jahrhunderts. 7l
r
H. a b [|
c d d c^c a II
(8 Zeilen, 4 Reime) 255 Gabriel.
, '"mT'
1
r
12. a b b II
c d d c d a a (10I II
Zeilen, 4 Reime) 123 an.
Schon von diesen kurzen Gedichten ist mglicherweise eins oder
das andere als Anfangsglied einer Kette anzusehen, sei es da der

Codex den Text nicht vollstndig berliefert oder da der Komponist
wenigen Zeilen aus einem lngeren Gedichte aus-
absichtlich die
whlte. Selbst die Anlage so kurzer Gedichte ist aber mglich,
ohne deren formale Zugehrigkeit zu den folgenden Kettenbildungen
aufzuheben , die vielmehr fr ihre Anlage die eigentliche Erklrung
geben, sofern die musikalische Form fr nur einstrophige und fr
mehrstrophige Bildungen durchaus dieselbe ist. Ich stelle alle wei-
teren nur einstrophigen im folgenden zu den Ketten, denen sie wahr-
scheinlich zugehren.
B. Ketten.
r? r?
'
{x) .
. . ^
.
1) aa|bb|ba||cc|ca[[dd|da usw. (Coplas 4zeil.)
NB. Die erste Zeile eventuell ohne Reimbeziehung..

Nr.: 12 Alonso 2 coplas, 35 Encina 5 c., 41 Badajoz 3 c,
50 an. 2 c, 55 Encina 1 c, 58 60 Penalosa, an., Alonso
2 c, 67 Encina 3 c, 78 an. 4 c, 86 Gabriel 2 c, 113 Baena
1 c, 118 Gabriel 1 c, 138 an. 1 c, 159 an. 6 c, 170 F. de
la Torre 3 c., 176 an. 1 c, 180 Encina 3 c, 189 Aldomar
5 c, 192 an. 2 c, 200 Penalosa 2 c, 205 an. 3 c, 215 An-
chieta 2 c, 233 Ponce 1 c, 259 Ponce 2 c, 264 Juan de
Valera 295 an. [geistl.] 2 c, 289 Anchieta 4 c, 341 Tordc-
1 c,
slas 4 c,369 an. 4 c, 370 an. (dasselbe), 371 Encina 6 c,
409 Millan 4 c, 422 Lagarto 4 c, 426 an. 6 c, 427 Es-
cohar 1 c.
Ebenso: Bartolino da Padua ,Per figura del cielo' (Wolf, IL

Nr. 46).
I
Z^J^ r ^ ^ r
1*) a a Ij:
b :||
b a ||: c :|| c a ||
(Coplas 3zeilig; beide piedi mit
derselben Textzeile.)
Nr. 50 an. (vgl. A. 1). In Nr. 263 an. 7 c fehlt auch noch
die Repetition von b, so da nur 1 piede ist!
I 1
^ r
l'') a b 'I
c c II
d d II
usw. (Coplas 2zeilig, ohne Volta, nur
^ Nr.Van.^4"c. ^ Ripresa.)
72 XVIII. Die Hochblte des von Instrutn. begl. Liedes im 1 4. 1 5. Jahrb.
,
r ^
r
I
1^) a b a c I
c b I
a d I
d b II
usw. (Coplas 4 zeilig.)
II
Nr. 1 4 an. 9 c.
I
(sie) r r r ? r
1*) ab||b I
ceb
-'^^ I
b II
d d d
-'^-' I
ee
bfewww I
b|| f b f |
b ||(Coplas 4zeil.j
(Einl.) B V
3!
Nr. 178 an. 4 c.
1) a b II
c e c I
a b II
d d d I
a b 11
(Coplas zeilig.)
3 mal
Nr. 131 an. 2 e.
2) X a a |j
b b I
b a a I
c c I
c a a II
usw. (Coplas zeilig.)
Nr.: 17 an. 3 c., 74 an. 2 c, 85 an. 1 c., 1 1 1 Gabriel 1 c.,
121 Encina 2 c., 171 Escobar 1 c., 227 an. 5 c., 301 Baena 6 c.
Auch Nr. 1 8 Fernandez (derselbe Text wie 1 7) gehurt mit

Copla 1 2 hierher; Copla 3 6 (offenbar nachgedichtet)
spalten die Piedi in je zwei Zeilen und gehren daher der
Form B. 4 an und sind nach der gegebenen Musik nicht ohne
weiteres zu singen.
'i
'
_ r? _ r?
3) aa|bcbc|ca|dede|ea|| usw. (Coplas 6zeilig,
V
die erste Zeile der Volta auch wohl ohne Reimbeziehung [x].)
(Gidinos Ballata menore 2" maynera.)

Nr. 117 Encina 6 c, 122 Troya 4 c., 142 an. 1 c, 247
Encina 6 c, 248 an. (dasselbe), 373 Encina 12 c.
Ebenso: Johannes Ciconia Rtselkanon Dolce fortuna
(Wolf, II. 30), Henricus II capo biondo (Wolf, 11. 57 [2mal],
Landino Se pronto non sera (Florenz, Panc. 87 1 St., bei
Cappelli, Poesie musicali Nr. 1 [mit Faksimile]), Grenon Gia
da rete d'amor (Modena 568, 1 St. (das, Nr. 5), Zacha-
rias Sol mi trafigge (Wolf, II. 63 1 St.), Bartolino da Pa-
dua Non mi giova (Panc. 87, bei Cappelli Nr. 10, 1 St.),
Zacharias Benche lontano (Panc. 87, 3 St., Cappelli, Nr. 3),
Donato di Firenze Sentitu d'amor (Pal. 87, Cappelli, Nr. 24,
3 St.), Bartolino da Padua Madona, ben ch'i miri (Pal. 87,
Cappelli, Nr. 26, 2 St.), derselbe Tanto di mio cor Pal. 87,
Cappelli, Nr. 28, 2 St.), derselbe Miraculosa tua sembianza
(Pal. 87, Cappelli, Nr. 27, 3 St.), Matteo da Perugia Dame
souverayne (Modena 568, Cappelli, Nr. 34, 2 St.).

58. Die Formen der Liedkomposition des 14. 1 5. Jahrhunderts. 73
3*)
,
a a
,
b c c b
_ b a
r?
d e e d
_
d a
r?)
(Die beiden Piedi mit
II I II I II
gegenstzlicher Reimstelluug aber gleicher Silbenzabl.)

(Gidinos Ballata menore i^ maynera.)
Nr. 363 an. 3 c.
Ebenso: Bartolino da Padua Perche gangiato e il mondo

11 7 7 11^
(Wolf, II. 43, aber Piedi |
b c c d |
!
!
, bei Cappelli, Nr. 4, 2 St.).
X ^
r? ^
T
aaa||bcbc|caa||dede|eaa|| usw. (Goplas
^^ ^ ^ a ^ ^ -
7zeilig, Ripresa auch mit den Reimen a b a oder x a b.)
axa|bcbc|ca|| (II. Isaac: Lasso quel clialtri fugge.)
Gidinos Ballata mezana 1 e 2 maynera.)

Nr. 4 an. \ c, 5 Espinosa (dasselbe), 44 an. 1 c, 45 Medina
1 c, 79 Encina 3 c, 84 Gabriel 2 c, 89 Penalosa 1 c, 92 Sal-
cedo 2 c, 93 an. (dasselbe), HO Gar- i 01 an. 1 c, 1 05 an. i c.
cia Munoz 1 c, H2
125 Encina 3 c, 128 Millan 5 c,
an. 3 c,
135 Gabriel 4 c, 137 an. 4 c, 139 Ponce 1 c, 141 an. 1 c,
149 Escobar 2 c, 150 an. 2 c., 155 an. 3 c, 156 Millan 3 c,
157 an. 1 c, 161 Gabriel 1 c, 167 Badajoz 2 c, 169 Monde-
jar 1 c, 190 Encina 6 c, 191 Mondejar 1 c, 196 Encina 12 c,
201 an. 7 c, 202 an. (dasselbe), 209 an. 3 c, 210 Gabriel 9 c,
212 Contreras 4 c, 214 Millan 2 c, 220 an. 3 c, 224 an. 2 c,
225 Badajoz 2 c, 229 Gabriel 2 c, 230 Encina 3 c, 231 an.
(dasselbe), 232 Ponce (dasselbe), 254 Encina 2 c, 297 an (geistl.)
1 c, 300 Encina (geistl.) 6 c, 302 Encina (geistl.) 4 c, 304 an.
(geistl.) 1 c, 311 an. (geistl.) 1 c, 312 Alonso (geistl.) 6 c,
314 an. (geistl.) 12 c., 361 an., 1 c, 374 Jorge de Mercado

5 c., 376 an. 10 c, 378 Encina 6 c., 383 Encina 40 c.,
385 Encina 4 c, 396 an. 5 c, 410 Gabriel 4 c, 411 Ja-
cobus da Milarte (dasselbe), 413 Velches 4 c, 425 an. 7 c.
Ebenso: Lorenzo da Firenze (Pal. 87, Cappelli, Nr. 23, 1 St.),
anon. Gentil almabenigna (D. d. T. i. Ost. XI. 1,S. 115, 1 St.).
X '
_ r? _ r?
aaa||bccb|baa|jdeed|daa||
usw. (Coplas
^-r
K ' 3 > -< "-~=-^ > < ^^
V
7zeilig, die beiden Piedi mit gegenstzlicher Reimfolge, auch

hier die Ripresa fter mit dreierlei Reim [a b c].)
74 XVIII. Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im 4 4. 15. Jahrb.
(Gidinos Ballata mexana 3

u. 4 maynera.)
Nr. 68 an. nur textlich hierher gehrig, aber mit

(geistl.,
zwei Zeilen Einleitung [vor der Ripresa]; die Musik scheint

fr die Piedi zu fehlen), 70 an. 1 c, 82 Encina 12 c. (auf
den Tod Isabellas der Katholischen 1504), 90 Pealosa 1 c,
94 Mondejar 2 c, 100 Millan 2 c, 104 Ponce 2 c, 107
Encina 3 c, 109 Mondejar 2 c, 116 Badajoz 1 c, 119 Millan
3 c., 120 Mondejar 1 c. (dasselbe), 126 Ribera 3 c, 129
Millan 2 c, 130 Gabriel 4 c, 133 Escobar 4 c, 136 Espi-
nosa 4 c., 140 Almorox 2 c., 145 Escobar 2 c., 146 an.
(dasselbe), 160 Mondejar 2 c, 163 an. 1 c. 165 Mondejar ,
1 c, 168 an. 2 c, 172 Jacobus da Milarte 2 c, 173 Millan

2 c, 179 Encina 3 c, 181 Lagarto 5 c, 182 Mondejar 1 c,
183 Escobar 2 c, 185 an. 1 c, 186 Encina 4 c, 187 Pea-
losa 1 c, 193 an. 2 c, 194 Encina 6 c, 195 an. 1 c, 197
Encina 6 c., 199 Encina 6 c, 203 Millan 2 c, 204 Millan
3 c, 213 Millan 1 c, 216 Millan 4 c., 217 Escobar 6 c,
218 Encina 4 c, 219 Millan 2 c, 225 an. 3 c, 226 Mondejar
1 c, 228 Millan 3 c, 233 Ajofrin 3 c, 238 Millan 2 c, 239
Millan 3 c, 240 Encina 6 c, 241 Mondejar 2 c, 242 Gabriel
(dasselbe), 244 Escobar 1 c, 246 Juan da Sanabria 3 c,
250 Escobar 1 c, 251 an. 1 c, 253 an. 4 c, 256 Jacobus
de Milarte (2. u. 3. c. ohne 2. Piede), 257 Ponce 1 c, 258 an.
1 c, 260 an. 1 c, 262 Encina 3 c, 265 Encina 3 c, 267
Millan 1 c, 288 Baena (geistl.) 5 c., 290 an. 3 c, 293 Lope
da Baena 14c., 296 an. (geistl.) 2 c, 299 Encina (geistl.)
6 c., 306 an. (geistl.) 8 c. (aus Lucas Fernandez' Auto de
la pasion 1514), 308 an. (geistl.) 4 c, 313 an. (geistl.) 3 c.^
336 an. 2 c, 340 Almorox 5 c. 342 loanes Ponce 8 c,
,
345 Brihuega 2 c, 348 Aldomar 4 c, 352 Baena 3 c, 353

Encina 6 c, 355 an. 6 c. 356 an. 4 c, 357 Encina 6 c,
,
358 an. 4 c, 360 Badajoz 3 c, 364 Escobar 1 c, 365 an.

1 c, 366 Aldomar 3 c, 367 Milarte 6 c, 368 lilarte 2 c,
372 Encina 12 c, 375 Encina 20 c, 379 Millan 3 c, 381

Encina 6 c, 382 Encina 20 c, 384 Encina 2 c, 387 Encina
3 c, 388 Gabriel 1 c, 389 Alonso 2 c, 390 Alonso de Toro
4 c, 391 an. 5 c, 393 Encina 6 c, 394 an. 2 c, 395
Baena 1 c.
Ebenso: Francesco Landino Per la ml e dolce piaga

(Wolf, II. Nr. 52), Nicolo da Perugia La donna mia
(Panc. 87, Gappelli, Nr. 25), Nicolo da Perugia > Tal sotto
l'acqua (Pal. 87, Gappelli, Nr. 30, 1 St.).
-
58. Die Formen der Liedkomposition des i4. 1 5. Jahrhunderts. 75
4c) Nr. 80 an. (2 c):
ab||ba||cdcdlda||efef|fa||
r? _
(Coplas 6zeil.)
"~^ ^" ~" y'
Einiei- B^ piedi V
tnng
Die ersten zwei Zeilen und die zugehrige Musik sind Einlei-
tung und kommen nur fr die erste Gopla in Betracht.
4*) Nr. 124 an. (3 c):

;
,
_ r? _ r?
a b II
a b II
d cji I
d a II
e f e f I
f a II
(Coplas 6zeil.)
R Ein- îedi Y T
schiebsei
Die beiden ersten Zeilen sind Ripresa; die dann folgenden

beiden Zeilen (nebst ihrer Musik) werden nur in der ersten
Copla eingeschaltet.
4) Nr. 221 Ponce (2 c.) und 222 an. (dasselbe):
aa|bccblb|aa||deed|d|aa|
(Copl. 7zeil.)
.< j_>. c Rck- -=- > <ec
" leitnng * '
Nach den beiden Piedi ist eine Extrazeile eingeschoben (in
beiden Coplas), die zur Ripresa zurckfhrt.
4') Nr. 235 Penalosa (4 c):

I
^ I
r? ^
r?
a b c d c d d a b e f e f f a b g h g h h a b usw.
Einl.
II
R
II
^-' ^^
II
Bck-
II
\
II
^ ^ Rck-
II I!
V
II
^- II
Enck-
II
V
II
leitung leitnng leitung
(Coplas Szeilig.) Die erste Zeile (nebst Musik) ist nur vor
der Ripresa als Einleitung des Ganzen gemeint; die Rck-
leitung gilt fr alle Coplas.
ry
5) abab||cdcd|abab|| (Copla Szeilig.)
K Y
Nr. Urrede 1 c, 10 Enrique 1 c, 15 Moxica 1 c, (kein

1
besonderer Text fr die Volta 19 an. 1 c, 20 Enrique 1 c, ,
21 Enrique 1 c, 23 Madrid 1 c, 26 an. (weltl. u. geistl., je

1 c; in dem geistl. Text Reimstellung a b b a, also S'^), =
29 an. 1 c, 33 F. de la Torre 1 c. (fr die Volta kein neuer
Text), 34 Encina 1 c. (ohne Volta), 49 an. 3 c., 108 Encina
3 c, 122 an. 2 c, 196 Pealosa 1 c, 285 an. (geistl.) 5 c.
!
76 XVIII. Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im 14. 15. Jahrb.
Ebenso: Landino Giunta e vaga belt (Pal. 87, Cap-

pelli, Nr. 9, 1 St.), Egidius et Guilelmus de Francia (Pal. 87,
Cappelli, Nr. 29, 1 St.).
**) a b b a ||: c d:j| a ! (H. Isaac: Lieto c contento.)
R P V? oder Schlu?
,
,
r? r?
^)abba||cdcd|abba||efef|abbal{ usw.
R
(Goplas Szeilig.)
Nr. Urrede i c, 22 Encina 1 c, 26 Encina (geistl.),

1 1
4 c. 27 Juan de Leon 1 c, 38 F. de la Torre 1 c,

(vgl. 5),
42 Lopez de Mendoza 3 c., 43 Badajoz 1 c., 57 Medina 1 c,

337 an. 4 c.
Ebenso: Bart, da Bologna >Vince con lena (Stainer,
Dufay S. 60 f.), Matteo da Perugia Sara quel giorno (Mo-
dena 568, Cappelli, Nr. 7, i St.), Bartolino da Padua La
sacrosanta carit (Pal. 87, Cappelli, Nr. 21, 1 St.), Anto-
nellus de Caserta Tres nouble dame (Modena 568, Cap-
pelli, Nr. 39, 1 St.), Matteo da Perugia Plus onques (Wolf,
IL Nr. 69).
^
^) r? __ r?
5"=)abab||cddc|cbab||effe|ebab|| usw.
'
R piedi V V
(Coplas Szeilig.)
Nr. 30 Gijon 1 c, 132 Enriquez 3 c, 339 an. 5 c, 349
Sanabria 5 c.
5^)abbal|cddc|abbal|effel usw. (Coplas 8zeil.).

ic
Nr. 9 Madrid1 c., 25 an. 1 c, 31 Gijon 1 c, 39 Badajoz

1 c, 40 Encina 1 c, 51 F. de la Torre 1 c, 54 Madrid 1 c,
106 Escobar 2 c, 158 Gabriel 3 c, 275 Millan 1 c, 289
Ponce (geistl.) 2 c., 292 an. (geistl.) 2 c., 309 F. de la
Torre (geistl.) 1 c, 310 F. de la Torre (geistl.) 1 c, 359 an.
1 c, 362 Jac. de Milarte 3 c.
5) Nr. 73 an. 3 c. hat die erste Copla mit Musik so:
I 1
a b b a II
a b (Coplas 6zeilig.)
d. h. a b nach b a textlich und musikalisch wiederholt (mit
erweitertem Schlu); dazu folgen aber drei Coplas der Ordnung:
^
58. Die Formen der Liedkomposition des 4 4, 1 3, Jahrhunderts. 77
c d c (Td b e f e Ff b g h g hli b
'^ "" V?
II
^ ^ vr
II
v?
Es sind daher eigentliche Piedi nicht nachweisbar, auch keinerlei

Repetitionszeichen vorhanden. Wahrscheinlich sollen smtliche
Strophen nach derselben Musik abgesungen werden, was wegen
der Gleichheit der Silbenzahl der Zeilen mglich ist. Doch ist
auch nicht ausgeschlossen, da die Musik nicht vollstndig ist
wie bei Nr. 99 an., mit dem gar nichts anzufangen ist. Auch
380 an. 3 c. hat hnliche Anomalien, welche die Anwendung
der Musik auf die Coplas des Textes prekr machen.
5^ Nr. 134 Almorox 2 c. hat zwischen Piedi und Volta eine rck-
leitende Zeile, die in der Musik bedacht ist:
I 1
abba||cddc|c|abba||effe|e|abba
^--^
^~'--^^ 1
>- '-
NB. TS ^ -< NB. ~'^~
R piedi V Y
(Coplas 9zeilig.)
6) ababa||cdcdjababa (Coplas 9zeilig.)

E piedi V
Nr. 32 F. de la Torre 1 c.
6^)abaab||cdcd|abaab|
BVV
"^ piedi V
Nr. 52 an
c, 47 an. 1c. (ohne Volta, mit Choral Salva.
1
nos Domine als Motett-Tenor).
6*)abaab||cddc|abaab|effe|abaab
< . usw^
"--
._>^ '
J -> ~-- ^ ^ <c '~^
-
(Coplas 9zeilig.)
Nr. 392 Escobar 6 c.
6<')abbcb||deed|abbcb (Coplas 9 zeilig.)
T ^^^^
"v~
Nr. 347 Escobar 1 c.
6'^)abbaa|cddc|abbaa (Coplas 9zeilig.)

R
Nr. 56 Sant Juan 1 c.
1 1
6*)abaab||cdcc|dldbaab (Copla lOzeilig.)

piedi! V
B leitung
(Eigentlich eine Vergewaltigung der poetischen Form, die aus

drei vllig gleich gebauten 5 zeiligen Strophen besteht!)
Nr. 16 Urrede \ c, 36 Encina 1 c.
7) abcabc||defgdefg|abcabc (Copl. 1 4 zeil.).
"r~ piedi! "v~

Nr. 2 Cornago 1 c. und 3 Madrid 1 c. (dasselbe Gedicht).
Eine 7 zeilige Ripresa hat die anonyme Ballade Terriblement

(Denkm. d. T. i. Ost. XI. 1, H2), die nur eine Stanze aber mit neuem
Text fr die Volta aufweist und nach derselben die Ripresa aus-
drcklich verlangt, also eine richtige italienische Ballade ist:
aababab|ccdccd|aababab|](20 Zeilen.)
R V
Durch Gidinos Beschreibung kommen zu diesen Formen noch eine

allerkleinste {Ballada pixola):
a b b a II
c c a II
d d 1
a II
(Goplas 3 zeil., Ripresa nur Izeil.)
II I I
und eine groe mit vierzeiliger Ripresa und dreizeiligen piedi

Ballada grande):
r
abba||cdccdc|abba|| (Coplas lOzeilig.)
Mit groer Umstndlichkeit macht Gidino klar, da Volta und

Ripresa dieselbe Musik haben und da der Volta jedesmal sofort
(in contenente) die Ripresa zu folgen hat. Da aber diese Wieder-
holung der Ripresa nicht dem Snger selbst zukommt (wie Gidino
irrtmlich sagt], sondern ebenso wie beim Rolondello den rispon-
denti de lo canto, geht wenigstens aus Bocaccios Decamerone
hervor.
Die zehn Canzoni oder Ballatette, welche Bocaccio zwischen den
einzelnen Novellentagen eingefgt hat, sind gesungene und begleitete
Tanzlieder (Carole) mit Ritornellen (Responsionen), wie aus wieder-
holten ausdrcklichenBemerkungen im Text (respondendo l'altre)
hervorgeht Ausgabe Junta 1527, fol. 26, 70, 103, 160, 174,
(vgl.
197, 231, 248, 262, 281). Als Begleitinstrumente werden genannt

Laute, Viola und Gornamusa. Eine Analyse des Strophenbaues
58. Die Formen der Liedkomposition des 14. 15. Jahrhunderts. 79
dieser zehn Carolen ergibt, da dieselben ganz zweifellos smtlich

Balladen der oben entwickelten Art sind und zu den Formen der-
selben einige weitere Spielarten beibringen. Sie gehren bis auf
die zehnte (Minuccio) der Kategorie der Ballata mexana Gidinos an.
Die Chorresponse sind durchweg nicht angedeutet, verstehen
sich also von selbst wie in Gidinos Rotondelli.
1. (fol. 26):
, , ^
r ^
r V
aba||cdcd|dba|{efef|fba||ghgh|hba||
Vgl. Form 4, S. 71 ff, (Drei 7zeilise Stanzen.)
NB. 2. (fol. 70):
aa|jbcdbcd|da||efgefg|ga||hikhik|ka
(Drei 7 zeilige Stanzen.)
NB. 3. (fol. 103):
axa|lbcbcbc|cxa|[dedede|exa||fgfgfgj
_ r V V
gxa||hihihi|ixa||klklkl|Ixa||
(Fnf 9 zeilige Stanzen; x sind nicht gereimte Zeilen [Krner].)
NB. 4. (fol. 160):
abb||cdecde|ebb||fghfgh|hbb||iklikl|lbb|!
(Drei 9 zeilige Stanzen.) Mit einer Strophe auch belegt durch
Ghirardello Donna d'altrui mirar (Gappelli, XXII [12 Zeilen]).
5. (fol. 174):
aba||cdcd|dba||efef|fba[ghgh[hbaikik|kbaj|
Vgl. Form 4, S. 71 ff. (Vier 7 zeilige Stanzen.)
NB. 6. 10. (fol. 197 und 281):
aba||cdecde|eba||fghfgh|hba||iklikl|
_ r ^
r
lba]|mnomnoloba|j (Vier 9 zeilige Stanzen.)
Riemann, Handb. d. Musikgescli. II. 1.

.
80 XVIII, Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes-im U. 15. Jahrh.
NB. 7. (fol. 231):
xaa|Jbcdbcd|daa||efgefg ||gaa||hikhikl|kaa ||
(Drei 9 zeilige Stanzen, auch belegt durch Landinos Ma non

s'andra [Wolf, II. Nr. 51]).
8. (fol. 248):
is^
>-< K r . r ^^ T , ,
l
aba||cddc|cba|jeffe|eba||ghhg|gbal|ikki|ibar
Vgl. Form 4, S. 71 ff. (Vier 7 zeilige Stanzen.)
NB. 9. (S. 262, Meisteiiied des Minuccio d'Arezzo am Hofe Peters

von Aragon in Palermo):
abba|lcdcdcd|deea|jfgfgfg|ghha||ikikik|klla||
(Drei 10 zeilige Stanzen.) NB. Die beiden Piedi mit ver-
schrnktem Reim.
Auch die noch reicheren Formen des Strophenbaues von Ma-

ch aults Chansons balladees sind hier direkt anzuschlieen, nmlich
De tout sui si confort6e (Oxford history of music II. S. 36 ff.)
und Se je souspier parfondement (Wolf, II. Nr. 26):
aabbab||baba|aabbab|| (Stanze 10 zeilig.)
R V
Die mir mit der Musik vorliegenden Ballades notes Machaults

beginnen mit den piedi und bringen als Abschlu die Ripresa:
1. a b a b I
b c c II
S'amours (Wolf, II. Nr. 23).
hnlich an. Tres nouble dame (Modena 560, CappeUi,

Nr. 40, 1 St.).
2. a b a b I
b a a II
De petit po (Wolf, II. Nr. 24).
Ebenso Philippotus de Gaserta En remirant (Modena 568,

CappeUi, Nr. 33, 1 St.).
3. abab|bccdd|| Ploures dames (Wolf, II. Nr. 25).
Ebenso Binchois >Amours merci (Stainer, Dufay S. 69),

:
58. Die Formen der Liedkomposition des 14. 15. Jahrhunderts. 81
r
4. abab|aabb||De toutes flours (Oxford history II. S. 33).
hnlich ja b a b I
b c b c| Joannes de Janua Une dame
requis (Modena 568, Cappelli, Nr. 31, 1 St., anon. En un vergier

clos (Modena 568, Cappelli, Nr. 32, 1 St.).
Die Texte scheinen aber damit vollstndig zu sein. Nach Gi-

dinos Darstellung mte man vermuten, da der an das Ende ge-
stellte Teil auch zu Anfang gesungen worden ist; dem leisten aber
die Texte doch einigen Widerstand (besonders De toutes flours).

Vielleicht liegen uns in diesen Beispielen Spezimina uerster Ein-
schrnkung der Form vor. Es mu auch weiter als offene Frage
gelten, ob der ganze zweite Teil oder nur die Schluzeile als Ghor-
respons wiederholt wurde. Die Balladen S. 55 64 von Tarbes
Auswahl von Dichtungen Machaults (1849) sind dagegen smtlich
mehrstrophig und stellen doch gleichfalls die Reprise nicht an
den Anfang, ebenso die Balladen von Deschamps es wird deshalb ;
doch wohl nichts brig bleiben, als eine franzsische Balladen-

form anzunehmen, der die an den Anfang gestellte Ripresa fremd
ist und in welcher als Chorrefrain nur die in allen Strophen gleich-
lautenden Schluzeilen (eine, fter auch zwei) zu gelten haben,

und zwar wohl derart, da bei diesen Zeilen der Chor einfiel und
dieselben mitsang. Da sie allein nachfolgend wiederholt worden
wren, ist aus musikalischen Grnden sehr unwahrscheinlich; die
Kompositionen sind darauf durchaus nicht eingerichtet. Den
ganzen zweiten Teil als vom Chor zu wiederholend zu fassen, ist
wegen des neuen Textes jeder Strophe nicht mglich. Denn natrlich
hat man immer im Auge zu behalten, da Gesnge dieser Art auf
eine volksmige Form zurckgehen, welche an den Chor nicht
unbillige Forderungen stellt und dessen Rolle auch beim erstmaligen
Vortrage durchfhrbar erscheinen lt.
Zu diesen spezifisch franzsischen Balladen gehren wohl die
folgenden
a b a b I
c d Binchois Adieu mon amoufeutsejoye (Denkm. d.
T. i. Ost. VII. 1, S. 241). 'l-S^Llf?
a b a b I
b a C. de Merques Vous soyez la bienvenue (Denkm.
p
d. T. i. Ost. XI. i, S. 91, Text einer 2. Strophe unvollstndig).
6*
8'2 XVIII. Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im 4 4. 1 5. Jahrh.
abab|cdcd Binchois Deul angoisseux (Denkm. d. T. i.
Ost. VII. i, S. 242, 1 Str.), Dufay J'ay mis mpncuer (Stainer,
Dufay S. i55, 1 Str.).
abab|bcbc Dufay Je me complainspiteusement (Stainer,
Dufay S. 108, 1 Str.).

I
^^ 1
abab|baba Bedingham Grant temps ay eu (Denkm.
d. T. i. Ost. XI. 1, S. 70, 1 Str.).
abab|ccdede Dufay Le jour s'endort (Denkm. d. T. i.
Ost. XI. \, S. 84, 3 Str. und Envoy).

r
NB. abab|bccdcd Dufay Se la face ay pale (Denkm.

p
d. T. i. Ost. VII. 1, S. 251 und Stainer, Dufay S. 140). Die
beiden Piedi nicht mit gleicher Musik, sondern durchkompo-
niert!
Damit scheidet sich also diese letztere Art der franzsischen

Ballade trotz ihrer noch wohlerkennbaren engen Verwandtschaft
mit den Rondeauformen doch von diesen als eine verselbstndigte
neue Form ab. Eine innere Notwendigkeit fr die Ausdehnung
auf drei Strophen liegt fr diese Art der Ballade an sich ebenso-
wenig vor wie eine Beschrnkung gerade auf drei (welche die
italienische und spanische Ballade nicht kennt). Doch sind fr
die franzsische Ballade berschreitungen der Dreizahl der Strophen
selten (vgl.Deschamps, Oeuvres IV. Nr. 765 [5 Str.], 767 [5 Str.]).
Der spteren Balladen angehngte Envoy (das Geleit) hat regel-
mig den Reimbau des zweiten Musikteils, ist also eine angehngte
Halbstrophe. Ob die Chanson mit zwei gleichgebauten und nach der-
selben Melodie zu singondeii Stollen und einem entweder durchaus ab-
weichend angelegten oder aber am Ende auf Versform und Melodie
der Stollen zurckkommenden Abgesange aus den ltesten (natrlich
noch einstimmig oder als Kondukte gesungenen) Rondeauformen
hervorgegangen ist oder aber nur mit denselben eine gemeinsame
Wurzel hat, mu wohl eine offene Frage bleiben. Da auch sie
(wenn sie keinen dritten Stollen hat) erst durch Mehrstrophigkeit
das durch den Abgesang gegebene B motiviert und die sthetische For-
derung der Einheitlichkeit in der Mannigfaltigkeit erfllt, ist aber klar.
;
58. Die Formen der Liedkomposition des H. 15. Jahrhunderts. 83
Aber auch die Texte der Florentiner Madrigalien des 14. Jahr-
hunderts erscheinen uns nun ihrer auf die musikalische Einkleidung
berechneten Anlage nach wohlverstndlich. Auch sie zeigen die-
selbe Zweiteiligkeit der Anlage, die auf Kettenbildung berechnet
ist,aber es fehlen ganz eigentliche Responsionen, da nur der eine
Teil mit immer neuem Text auftritt, der andere aber (das Ritornell)
immer wieder mit seinem ersten Text eingeschaltet wird und einen
zweiten berhaupt nicht erhlt. Da das Ritornell fortgesetzt mit
demselben Text nach jedem neuen dreizeigen ersten Teile ein-
zuschalten ist, unterliegt aber natrlich keinem Zweifel.
Die bisher vorliegenden Typen sind:
I
I
I. X a a I
b b
(Text nur so weit berliefert, aber so zweifellos unvollstndig;

den bestimmten Beweis liefern die Nummern 49 und 50 bei Wolf, IL:
Laurentius und Vincentius, beide mit demselben Text, aber Nr. 50
mit drei Zeilen mehr; vgl. unter II.}
Belege: Wolf, Gesch. II. Nr. 39 Johannes de Florentia Nascoso el viso
und Nr. 49 Laurentius de Florentia Ita se n'era<.
xaa|bb|xcc
I
I
IL (vgl. die Bemerkung zu I.)

" H
Belege: Int. MG., Sammelb. III. 4, Nr. 5 Donatus de Florentia I ho per-
duto; Wolf, Gesch. II. Nr. 40 Jacobus de Bononia Un bei sparver; Nr. 41
derselbe >lIselleto selvaggio (die dreistimmige wahrscheinlich erste, weil den
Text vollstndig gebende [kanonische]Bearbeitung Nr. 42 hat nicht diese Form)
Nr. 47 Donatus de Florentia >Un bei girfalco; Nr. 50 "Vincentius de Ariminio
Ita se n'erac (vgl. I.). Aber auch Johannes de Florentia Agnel son< (Int. MG.,
Sammelb. III. 4) und Nicolaus de Perugia Tal mi fa guerra und 0 giu-
stizia regina (beide bei Cappelli, Nr. XI XII), Donatus de Florentia Conie
da lupo, Bartolinus de Padua >I bei sembianti, Ghirardello Di riva in riva<,
Johannes de Florentia Togliendo l'uno, Nicolaus de Perugia Cogliendo per
un prato gehren hierher und sind bezglich der Folge der Textzeilen bei
Wolf und Cappelli entsprechend zu korrigieren.
III. xaa|aa|xbb (Nur durch die Reimbeschrnkung von
n. verschieden.)
Beleg: Wolf, Gesch. II. Nr. 45 Bartolinus de Padua La douce gerec

(franzsisch).
IV. axa|bb|cxc (Nur die Reimordnung des 1 . Teils ver-
schieden.)
84 XVIII. Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im i 4. 1 5. Jahrb.
Beleg: Wolf, Gesch. II. Nr. 44 Bartolinus de Padua La fiera testa (Ge-
mengsei von Italienisch, Lateinisch und Franzsisch).
V. xaa|bb|xcc||xdd|| (Teil I dreimal mit verschie-
denem Text.)
Beleg: Wolf, Gesch. IL Nr. 38 Johannes de Florentia >Nel mezzo a sei

pavonnec, Landino Somma felicit (Cappelli, XIV mit falscher Zeilenfolge),
Ghirardello >Per prender cagion (das. XVI ebenso) und La bella a la vez-
zona capriolat (das. XX).
VI. X a a I
b c b c I
X d d II
X 6 e II
(Von V. nur verschieden
R
durch Vermehrung der Reimzeilen des Ritornells.)
Beleg: Int. MG., Sammelb. IIL 4, Nr. 6 Piero Cavalcando und Nr. 7
Landino Tu che l'opera altrui.
Eine interessante Abweichung von Typus III bzw. IV belegt das

Madrigal Fra duri scogli von Paulus de Florentia (Int. MG., Sammelb.
III. 4, Nr. 8), nmlich
NB. 1.
"I
aba|cc|bcb||
erstens durch Reimordnung, zweitens aber dadurch, da das Ritor-

nell nur in der Oberstimme aus zwei gleichen Hlften besteht, in
der Unterstimme dagegen zur Wiederholung von c abweichend ge-
staltet ist (vgl. Hausm. a. a. Z., Nr. 1). Da die Wiederholung des
Ritornells (c c) mit den gleichen Worten verlangt ist, dient es zu-
gleich zur erwnschten Besttigung der Notwendigkeit dieser Wieder-
holungen auch den anderen Fllen. Das Stck verdient wegen
in
seines starken charakteristischen Ausdrucks besondere Beachtung.
Das Ergebnis dieser vergleichenden Analyse der italienischen und
franzsischen Formen der Lieder des 14. 15. Jahrhunderts ist
gewi berraschend und kann nur in der Annahme bestrken, da
die franzsische Kunst hier mit der italienischen in innigstem Konnex
steht, direkt aus ihr herausgewachsen ist. Das sehr auffallende
Hervortreten der Terzinen auch in den entwickelteren Formen der
franzsischen Rondeaux kommt zum mindesten verstrkend zu den
anderweiten Grnden der Annahme einer starken Beeinflussung der
franzsischen Ars nova durch die italienische. Das Zeugnis des
59. Die Kanonknste vor und um <4 00. 85
Johannes de Grocheo (Sammelb. d. Int. MG., I. 1, S. 93), da Ron-

deaux (der einfachen achtzeiligen Form) in der Normandie volkstm-
lich seien, sei aber darmii nicht bersehen; da vor der Zeit der
Entwicklung des Kunstliedes mit obligater Instrumentalbegleitung in
Italien sicher eine Zeit liegt, welche aus dem Mutterlande der Mehr-
stimmigkeit, dem britischen Inselreiche, Anregungen aller Art ber
die am Kanal liegenden Landschaften (Bretagne, Normandie, Picardie)
auf dem Kontinent verbreitete, haben wir ja mehrmals nachdrck-
lich hervorgehoben. Bis jetzt ist aber nichts gefunden worden,
was Anla geben knnte, den Italienern die radikale Stilwandlung
in der Mehrstimmigkeit streitig zu machen, welche um 1300 statt-
gefunden hat.
59. Die Kanonknste vor und um 1400.
Die durch ein Preisausschreiben veranlaten Darstellungen der

Verdienste der Niederlnder um die Tonkunst von Kiese wetter
(1826) und F^tis (1828) haben eine stark bertriebene Meinung
von der Rolle eingebrgert, welche die Niederlnder in der Musik-
geschichte des 14. 15. Jahrhunderts gespielt haben. Zunchst ist
vor einem Miverstehen der Bezeichnung Niederlnder zu warnen,
welche ganz und gar nicht einseitig auf die heutigen Niederlande
bezogen werden darf, wenn jene Darstellungen berechtigt erscheinen
sollen; aber selbst mit Einschlu Belgiens in den Begriff Nieder-
lande, ist die summarische Zuweisung des musikalischen Supremats
an die Niederlnder fr ein paar Jahrhunderte eine bertreibung
und zumal fr das 14. Jahrhundert und die erste Hlfte des fnf-
zehnten nicht berechtigt. Zunchst stehen Italiener und Franzosen
entschieden im Vordergrunde, und auch die sogenannten Knste
der Niederlnder sind nicht niederlndischen, auch nicht belgischen
Ursprungs. Die systematische Pflege der Caccia in Florenz bereits
seit der ersten Hlfte des 1 4. Jahrhunderts und der von der Caccia
hergenommene Terminus ,chasser' (chacer) fr die kanonische Ver-
doppelung einer Stimme bei den Franzosen um 1400 zwingt viel-
mehr, auch fr die Kanonknste wenn nicht den ersten Ursprung,
so doch die berfhrung aus dem Stadium vereinzelter Zufalls-
bildungen in das einer methodischen Pflege bei den Italienern zu
suchen. Da die Niederlnder die kanonischen Knste bis an
die Grenze frevelhaften Spieles mit den Mitteln der Notierung
gesteigert haben, steht ja fest; aber die ersten Anstze auch zu
den Krebskanons, Spiegelkanons und Proportionskanons sind be-
reits vor dem Hochkommen der Niederlnder neben dem nur die
imitierende Stimme spter einsetzen lassenden Kanon im Einklang

oder der Oktave nachzuweisen. Mit dem Kanon im heutigen Sinne
haben dagegen eigentlich gar nichts zu tun jene obstinaten
Durchfhrungen eines Volksliedes oder einer Antiphone usw. als
Tenor einer ganzen Messe mit oder ohne Anwendung verschiedener
Mensurbestimmungen fr etwa notwendig werdende mehrfache
Wiederholungen der Melodie. Dieselben sind vielmehr als Fort-
setzung der alten Motettpraxis der Pariser Schule des 13. Jahr-
hunderts zu definieren. Da sie berhaupt zu den Kanons ge-
rechnet zu werden pflegen, hat den sehr einfachen Grund, da
Kanon an sich nichts weiter bedeutet als eine Vorschrift, eine
und Anwendung anderer Leseweisen dop-
dieselbe Notierung unter
pelt oder noch mehrfach zu verwenden. Die Namen
fr die strengen
Formen der Imitation sind ja vielmehr seit dem 13. Jahrhundert
rota (rode, Radel), fuga (Johannes de Muris) und caccia. Da
die durchgefhrte strenge Imitation gleichzeitige Komposition der
Stimmen bedingt, so verweist sie ohnehin auf die Ars nova.
Eine genauere Prfung der Texte besonders von nur in zwei
Stimmen berlieferten Kompositionen des 14. und 15. Jahrhunderts
erweist eine Anzahl derselben als hchst seltsam, wo nicht geradezu
sinnlos; wenn man aber in ihnen versteckte Andeutungen fr die
vom Komponisten gewollte Ausfhrung der Komposition sieht, also
Kanons, so gewinnnn die sonderbaren Worte Sinn und Bedeutung
und es treten neben die wenigen bisher bekannten Beispiele von
Kanons aus so frher Zeit eine stattliche Anzahl weiterer. Noch
manches Beispiel wird sich den von mir anzufhrenden zugesellen,
wenn der Inhalt der erhaltenen Handschriften erst in weiterem Um-
fange als bisher erschlossen ist. mein Aufweis zu
Jedenfalls wird
weiteren Untersuchungen in dieser Richtung Anla geben.
Da Machaults Ma fin est mon commencement (Wolf,
Gesch. II. Nr. 22, vgl. I. 2, S. 340 ff.) mit seiner Faktur nicht ver-
einzelt dasteht, habe MG. VI. S. 426 und
ich in der Zeitschr. d. Int.
VII. S. 138 bewiesen, indem ich fr das Rondeau Fauvel nous a
fait prsent im Roman de Fauvel (Wolf, Gesch. II. Nr. 8) und fr
Domenico de Ferrara 0 dolce compagno (vgl. I. 2, S. 342) die-

selbe Struktur aufgezeigt habe. Ersteres Beispiel verrt durch den
Text aller drei Stimmen, da der Satz auch rckwrts gelesen
werden soll (tout se fait par contraire, devant-derriere, arriere
comme avant) und notiert daher wirklich alle drei Stimmen nur
bis zur Hlfte. Domenico notiert dagegen ganz so wie Machault
die Unterstimme nur halb mit dem Kanon eundo et redeundo,
die Oberstimme aber bis zu Ende durch, so da die dritte Stimme
mit Rckwrtslesen derselben gesungen werden mu. Wertvoll
59. Die Kanonknste vor und um 14 00. 87
ist poch die Bemerkung im Text E s'el te place, fa che la doncella
Alquanto dica con mij melodia, da sie direkt auf die nur teil-
weise Natur des Tonsatzes hinweist.

vokale Weitere Beispiele
solcher als zweite Hlfte die erste mit Rckwrtslesen reprodu-
zierenden Stcke sind: Tout caup m'ont tourn6 le dos von
Adam (Stainer, Dufay S. 52) und Je suy dfais si vous ne me
refaites von Nicolas Grenon (das. S. 162). In allen diesen Fllen
istder ausgearbeitete Satz ein Drittel des Ganzen (das als A-B-A
dem Prinzip der Rondeaux entspricht), weshalb Machaults Kanon
bestimmt: Mon tiers chans trois fois seulement, se retrograde et
ainsi fm. Adams Text besagt des nheren, da der notierte Satz
als Umkehrung des eigentlich gemeinten zu verstehen ist, der nur
einmal in der Mitte eingeschaltet wird, so da der verkehrte (eben
der notierte) auch den Abschlu bildet (en dernier disent leurs
gros mos). In dieselbe Kategorie gehrt jedenfalls das textlose
Stck 1 070 des thematischen Katalogs der Trienter Codices (in
Cod. 90), dessen Oberstimme am Ende die auf dem Kopfe stehende
Inschrift MUdj^ trgt (bisher nicht verffentlicht).
Da aber auch die Proportionen schon im 14. Jahrhundert
zur Entwicklung einer kanonisch gefhrten zweiten Stimme heran-
gezogen wurden, und nicht nur innerhalb derselben Stimme wie
in Machaults Motet Felix virgoim Tenor (wo aber die Diminutio
in halb so langenWerten ausgeschrieben ist), beweist Landinos
Canzon ballata Ma non s'andra per questa donna altera se non
al modo usato (Wolf, Gesch. II. Nr. 51); dieser Textanfang gibt
nmlich zweifellos den Schlssel fr die zwiefache Lesung der
Oberstimme und zwar durch Anwendung der Augmentation auf
die Notierung des Cantus (donna altera), so da an die Stelle
des Tempus (der Brevis) der Modus (die Longa) tritt. Ob das
,modo usato' nur bedeutet Anwendung des Modus oder aber
gar auf die bliche Manier (was auf ein hufigeres Vorkommen
dieser Komplikation schlieen liee), mag dahin gestellt sein. Es
ist aber schon von hchstem Interesse, berhaupt so frh ein Bei-
spiel fr die Anwendung zwiefacher Mensurbestimmung auf dieselbe
Notierung zur Gewinnung zweier gleichzeitig gefhrten Stimmen
nachweisen zu knnen. Wenn auch das Ergebnis der bertragung
in diesem Sinne nicht durchweg vollstndig befriedigt, so ist es
doch in der Hauptsache so frappierend gut, da ich dasselbe
ohne Nachprfung der Handschrift auf Grund von Wolfs Faksimile
mitteilen kann, ohne strkerer Konjekturen zu bentigen. Die beiden
Oberstimmen fangen gleichzeitig an, aber nicht nur im ersten Teile,
sondern auch wieder im Ritornell, so da der zweite Cantus von
beiden Teilen der Notierung nur jedesmal die Hlfte verbraucht:
Instrum. begl. Liedes im 1 4.-i 5. Jahrb.
88 XVIII. Die Hochblte des von
Francesco Landino Kanon (>al modo usato).

(Florenz Pal. 87.
Ma non s an-
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59, Die Kanonknsle vor und um <400. 89
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L^ Sol partormi la vi-
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- --
E3^ i^zJzti
-'
4=:)
sg -T-^
->^
(c)
-t?r~r
Da das Faus semblaunt des Roman de Fauvel (Wolf, II.
Nr. \ 2) ein Rtselkanon ist, bin ich fest berzeugt, kann aber noch
keine befriedigende Lsung vorlegen. Vermutlich wird es zu den
Spiegelkanons gehren wie Randolfo Romano (ca. 1400) Perche
la vista donna da me fuge (bei Stainer, Dufay S. 181), dessen Text
den Ausdruck gravi sembianti (tiefe Spiegelbilder) gebraucht.
Auch Cod. 90 von Trient hat in dem Stck N'est ce bien pour
esrager einen Spiegelkanon, was die Worte verraten quand il
me convient d'esloigner du bien ou remant toute joie (vgl. die
Lsung Hausm. a. a. Z., Nr. 21) und Bartolomeo Brolo 0 cele-
stiallume* (Stainer, Dufay S. 83) fleht gar den Himmel um Erleuch-
tung an, weil es gilt, die dritte Stimme wechselnd aus Bruchstcken
der beiden notierten Stimmen zusammenzufgen (erimenbrar);
doch verrt der Komponist, da er durch scheinbare Pausen und i) (ii
die Grenzen der einzelnen Bruchstcke kenntlich gemacht hat (gemi

59. Die Kanonknste vor und um 14 00. 91
osparssy, vgl. die Lsung Hausm. a. a. Z., Nr. 23). Am hufigsten

sind natrlich schlichte Kanons im Einklang oder in der Oktave,
wie sie die Caccia gelufig gemacht hatte (vgl. das hbsche Las
ay mi im Trient. Cod. 87, Hausm. a. a. Z., Nr. 19, Baude Cordier
Tout par compas [L 2, S. 351], Dufay Par droit je puis bien
complaindre bei Stainer, Dufay S. 115). Merkwrdigerweise be-
findet sich unter den 460 Kompositionen des Gancionero musical
nicht ein einziger Kanon
vielleicht ein Beweis fr die Selbstn-
digkeit dieser spanischen Literatur des 15. Jahrhunderts. Giconias
von Wolf (IL 30) zweistimmig gegebene Ballade Dolce fortuna
weist im Text so bestimmt auf eine dritte Stimme hin, da auch
ihr Text als Kanon zu gelten hat, und zwar legt die fast aus-
nahmslos durchgefhrte Gegenbewegung der beiden gegebenen
Stimmen nahe, die dritte als einfache Parallelstimme zu konstruieren.
Ein berraschend gutes Resultat geben Oberterzen des Tenor:
Johannes Giconia (ca. 1400).
(Padua fragm. 1115.)

i . Dol - ce for-
fc=a^ ticia el mio cor mi fe

--
- ris - se
^ tt: ti-
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l-.fe:
i :î=f^
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S^ --k-
-N V
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92 XVIII. Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im < 4. 15. Jahrb.
> ^ 9 ^
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4. Da l'oc-chi di co-stey Chi
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me dif - fa - ce!
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Fine.
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gE^g^^^îl=g;EiEg==g^M
3. Mi - se - ro me
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Ca lu - ce pi ch'al
59. Die Kanonkiinste vor und um i400. 93
iP to= =it|iz^ =pr?:i=ibr

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ad. lib.
trans-fis - se.
pro - mis - se.
^ I r
I
^ I. 1
^^
Die Trienter Codices belegen auch bereits fr die erste Hlfte
des 15. Jahrhunderts die verzwicktesten Andersdeutungen der No-
tierung zur Konstruierung der fehlenden Stimme, wie man sie bisher
der zweiten niederlndischen Schule zuzuschreiben pflegte; so for-
dert das anonyme Eslongies sui de vous belle mestresse des
Cod. 87 (themat. Katalog, Nr. 23) fr die Konstruktion des Tenor
aus dem notierten Cantus, da die Minimen als Semibreven eine
Oktave tiefer und die Breven als Breven eine Quarte tiefer gelesen
werden! Obstinate Tenre mit mehrerlei Mensur fr die Wieder-
holungen (die aber, wie gesagt, in der Ars antiqua wurzeln und
mindestens auf Machault zurckgehen) zeigen im Cod. Trient 87
die Nummern des thematischen Katalogs: 53 (an.), 70 (Dufay,
Bella canunt gentes), in Cod. 92: Nr. 1494 des Katalogs (Regali ex
progenie). Das Veni sancte spiritus von Dunstaple (Cod. 92, Nr. 1543)
verlangt, den Tenor zu lesen zuerst wie er dasteht, dann in Gegen-
bewegung (verlangt durch ,subverte hneam'j, das drittemal rck-
wrts gelesen (revertere removendo) und in der tieferen Quinte
94 XVIII. Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes ina i 4. 1 5. Jahrb.
(vgl. die wohlgelungene Auflsung Denkm. d. T, i. Ost. VII. \, 20i).

Angesichts der angefhrten lteren hnlichen Knsteleien wird man
aber dennoch auch Dunstaple nicht fr die Knste der Niederlnder
verantwortlich machen knnen.
Einen textlosen Kanon in Trient. Cod. 90, themat. Katalog
Nr. 1002, fand P. Aubryeinem franzsischen Liederbuche eines
in
spanischen Klosters mit Text. Da er mir das pholographische Fak-
simile mitteilte, kann ich das Stck hier geben und zwar mit Kor-
rektur des fehlerhaften Schlusses des Kontratenor nach dem thema-
tischen Katalog in den Denkm. d. T. i. Ost. Der Kontra ist nmlich
rckwrts notiert, wie auch ohne die berschrift Ut Cancer gra-
ditur tu Contra quem tenebis leicht an den Notenformen zu sehen
wre (verkehrte Kaudierungen). Der Tenor aber ist scherzeshalber
wie eine Lautentabulatur mit Zahlen statt mit Noten aufgeschrieben
(1, 2, 4 aber mitten dazwischen eine Tempuspause, die auch wie
eine i aussieht); die Anweisung lautet:
Bis binis vicibus canitur et prima quaternae

Fit similis recte, dissimiles reliquae,
Quae per diapason discurrunt et dyapente
Ductae prudenter ordine retrogrado.
zzr=2: J:zzi=2:
0- .Izii
lEÊESEjdl
Averte oculos.
Die Zahlen bedeuten Semibreviswerte (2 = 1 Brevis, 4 = 1 Longa),

ihre Stellung im System bestimmt den Ton; die sich ergebende
Notierung ist viermal zu lesen, das erste- und letztemal wie sie
dasteht (recte), das zweitemal rckwrts und in Gegenbewegung,
beginnend mit der hheren Oktave (was freilich die Anweisung nur
teilweise sagt), das driltemal nur in Gegenbewegung, beginnend
mit der Quinte (was die Anweisung ebenfalls halb verbirgt). Die
Lsung ist:
(Trient. Cod. 90, Nr. 1002.)
4. Re - tar - dez vo - stre bei a-
2. Ce me se - rait ua mor-tel
Rondeau (anonym). 4.3.5. A - ver - tis - siez vo - stre doulx
ir^
59. Die Kanonknste vor und um UOO. 95
cueil Quant se - rez en eu ouque soi-

deul Que par sam-blant fist quimevoy-
euil Mon a - mie et ma seu-le joy-
fEp^Êl^tHSjÊE^^^
II.
*
gr^^^ P^t^t:^
S
y^^fe^^s
I
1^ I
-^lli.i
^ fe -^^
(s)
4. Sam-blant fe - ryez que ne vous voi - e Mes sa - vez
^^^^^ ^m^t^
1.5. Que se dan - gier et en sa voy - e Qui n'ef-fa-
^
^ -
^ 7
^
^
ASfe
Si 5^
vous quel bien je re-cueil
ze ce que tant vueil!
feS
fc^-^-J^SE
Ê^^^S^S^^
siÊ d- .
E^S
IV. I
'Pfe
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Biemann, Handb. d. Ifusikgesch. U. 1.

33t ^ -*V^
^3^
SE -i-^=A ^ J-1
^^ ^
4
Da selbstverstndlich die viererlei Verwendung des Tenors min-

destens vom siebenten Takt ab den Einschlagsfaden des Stinmi-
gewebes abgeben mute, so ist das befriedigende Gesamtergebnis
ein Beleg sehr fortgeschrittener kontrapunktischen Routine, zu-
mal dabei ein Rondeau der Form IV mit hbschen
regelrechtes
instrumentalen Modi herausspringt. Auch dieser Text spielt wohl
mehrmals auf die knstlichen Verwendungen des Tenors an
(,dangier', zweimal ,samblant'). Selbstverstndlich gehrt das Stck
aber zu den Blten, welche die Motet-Technik der Ars antiqua
bis ins 16. Jahrhundert hinein getrieben hat, nachdem lngst die
sukzessive Stimmkomposition im Prinzip aufgegeben war. Mit der
Technik der mehrere gleichzeitig gefhrte Stimmen aus einer No-
tierung durch vernderte Mensur und Transposition ableitenden
Kraftstcke der Epoche Josquin (,tria in unum', ,fuga quatuor vo-
cum ex unica') hat dasselbe zwar nichts zu tun, wohl aber z. B.
mit der Technik der Messen mit obstinatem Tenor derselben Zeit.
Da der Kanon auch in Deutschland frh gepflegt wurde, be-
weist des Mnchs von Salzburg Radel mit dreien stymmen (vgl.
F. A. Mayer und H. Rietsch Die Mondsee- Wiener Liederhandschrift
S. 522), eine derb humoristische Komposition, die nach Emendation
einiger wahrscheinlich fehlerhaften Noten ein befriedigendes Resultat
gibt, wenn die drei Stimmen nach je zwei Takten im Einklang oder
der Oktave nacheinander eintreten. Ein paar Oktaven (Einklnge)
entstehen nur, wenn man die Stimmen am Schlu auf den Anfang
zurckgehen lt (Kanon ohne Ende) zu den beiden letzten Noten
der dritten Stimme. Die Notierung als eine Stimme sieht dann so aus:
iiEE
^ SESEE 5/5
-t:
Mar - tein, lie - ber her - re, nu la uns fr - leich sein!
5/j
^ e- r-S>'-
E3
I
Sit
Heint ZU dei - nen e - ren und durch den wil-len dein! Dy
60. Versuch einer chronol. Ordnung d. Komponisten d. 1 4. 1 5. Jahrh. 97
^^ ^
genns solt du uns
:
me - ren und auch ke -
^^
len wein! Ge-
M M D
1= ad lib.
-^
JDa capo*).
8ot-ten und ge - bra-ten, sie"ms-sen all hin - ein!
60. Versach einer chronologischen Ordnung der Komponisten

des 14. 15. Jahrhunderts.
Leider sind unsere Kenntnisse bezglich der Lebenszeit, der
beruflichen Ttigkeit, sowie auch bezglich Lehrer- und Schler-
schaft der durch erhaltene Kompositionen auf uns gekommenen
Komponisten des 14. und 15. Jahrhunderts sehr lckenhafte. In
der Hauptsache sind wir fr Schlsse in dieser Richtung auf eine
Anzahl groer Sammelcodices angewiesen, die wenigstens bis zu
einem gewissen Grade die zeithche Zusammengehrigkeit der in
ihnen vertretenen Gruppen von Komponisten verbrgen. Einzelne
Meister, von denen wir mehr wissen, wie Guillaume de Machault
(12841372), Francesco Landino (1325 1397) und Guillaume

Dufay (ca. 1400 1474) geben uns da einigermaen verlliche
Anhaltspunkte fr die Bildung eines Urteils ber die Abhngigkeit
der Meister voneinander, die durch vereinzelte Datierungen von
Werken oder Bezugnahme auf historische Ereignisse im Detail be-
sttigt werden. Fr die italienischen Trecentisten orientiert uns
in erster Linie der Squarcialnpi-Codex (Florenz, Palat. 87), da
derselbe mit Ausnahme der wohl nur aus Frankreich stammenden,
paar italienischen Balladen vertretenen Augustiner-
jedenfalls mit ein
Eremiten Egidius und Guilelmus de Francia nur Werke italienischer
Meister enthlt. Da unter diesen Giovanni da Gascia (Johannes
de Florentia) der erste, der eigentUch bahnbrechende Neuerer gewesen
ist, besttigt ein zeitgenssischer Schriftsteller, Filippo Villani, aus-
(zitiert von Wolf, Sammelb. d. Int. MG., III. 4, 609): primus
drcklich
omninm antiquam consuetudinem chori virilis(!) et organi (!) aboleri
coepit. auch ausdrcklich auf seine vielen Madrigale
Daselbst ist
fmandrialia) und hingewiesen und betont, da

,soni' (wohl Balladen)
er spter (!) am Hofe Mastinos IL della Scala (1329 1351) in Parma
lebte und dort mit einem hervorragenden Bologneser Meister um
die Palme rang. Da letzterer kein anderer als der an zweiter Stelle
im Codex Squarcialupi eingetragene Jacopo di Bologna gewesen sein
wird, darf man wohl als sicher annehmen. Zu den ltesten Meistern
rechnet Villani auch Bartholus und Laurentius Masini, von denen
*) Vgl. dazu H. Rietsch in der Zeitschr. f. MW. II, ^6 (<919).

7*
der letztere sicher mit dem Magister Lauren tius de Florentia des
Cod. Square, identisch ist, whrend der Identifikation des Bartholus
mit dem Frater Bartolino da Padua entgegensteht, da letzterer kein
Florentiner war. Der Lwenanteil (50 Bltter) der Handschrift fllt
Landino zu, den man wohl als den jngsten der lteren Gruppe
anzusehen hat. Vor ihm sind noch eingetragen Ghirardellus de
Florentia, Vincentius de Ariminio (da Imola), Laurentius de Flo-
rentia, Dominus Paulus Abbas de Florentia (nur leerer Raum), Do-
natus de Florentia (da Gascia), Nicolaus Praepositus de Perugia,
der Kapuziner Bartolinus de Padua nach Landino folgen noch die
;
beiden Franzosen (s. oben), sowie der ppstliche Kapellsnger Zacha-

rias (1420
1432) und Frater Andreas de Florentia. Weiterer
leerer Raum fr einen Johannes horganista de Florentia war wohl
ebenfalls noch fr Giovanni da Cascia bestimmt, von dem ja die
zweite der Florentiner Haupthandschriften Panciatichi 26, acht
,
weitere Werke vermittelt. Die Lcke des Paulus de Florentia

scheinen die Handschriften Paris bibh nat. f. itaL 568 durch
Dom Paolo tenorista da Firenze und London Br. M. add. 29987
durch Dom Paghollo zu ergnzen. Der Vergleich des Inhaltes von
Florenz Pal. 87 mit Brit. Mus. addit. 29987, der vielleicht alier-
ltesten Handschrift fr diese Literatur, macht wahrscheinlich,
da Zacharias und Andreas, die beiden in Pal. 87 zuletzt rangie-
renden Meister, die in den Anfang des 15. Jahrhunderts gehren,
erst spter eingetragen sind. Doch reicht auch Dom Paolo einige
Jahre ber 1400 hinber (Ludwig, Sammelb. d. Int. MG., IV. 1, 55).
Da add. 29987 Zacharias nicht enthlt und von Nichtitalienern
nur Guilelmus und Egidius de Francia (s. oben), so wird man
auch die in ihm vertretenen Komponisten, welche in Pal. 87
fehlen, den lteren, ganz ins 1 4. Jahrhundert gehrigen beizhlen
drfen: Ghirardello, Piero, Dom Jacopo Pianelajo da Firenze,
Bonavitus Corsini pictor und Rosso de Chollegrana; Piero finden
wir auch in der Handschrift Panciat. 26 zu Florenz reich vertreten,
die aber auch den um 1420 nachweisbaren Antonius de Civitate
bedenkt, der vermutlich wohl ebenso nachgetragen ist wie die
Franzosen Machault, P. des Mllns und franzsische Anonymi.
Gherardello, einer der besten Meister, tritt zwischen den alten Flo-
rentinern auch in Paris f. ital. 568 auf, einer Handschrift, in der
auch ein Arrigo (Henricus [de Libero castro]?), sowie Stcke von
Philippot (de Caserta) Garin, Trebor und Grimace vorkommen,
,
welche durch die Handschrift Chantilly 1047 besttigt werden,

whrend Komponisten des 15. Jahrhunderts noch ganz fehlen.
Beide Codices (Chantilly 1047 und Modena 568) gehren in die
Zeit vor dem Auftauchen der Englnder und Binchois und Dufays.
60. Versuch einer chronol. Ordnung d. Komponisten d. 1 4. 13. Jahrb. 99
Ghantilly orientiert besonders ber die franzsischen Komponisten vor

und um 1400, nmlich auer Machault und Anonymi (unter denen
auch Vitry stecken mag) Johannes Cesaris, Baude Gordier, Grimace,
:
S. Urecidor (anagr. Rodericus), F. Andrieu, Solage, Jo. Vaillant,

P. des Molins, Jo. de Meruco (Ital.?), Guido (Pictavensis?), Jo. Gal-
liot, Jacob, de Senleches (Seleches), Hymbert de
Gune- Salinis, Jo.
lier, Goscalch (?), Trebor (anagr. Robert), Garinus, Borlet
PhiJippot (!),
(= Robert?), Mat. de Sto. Johanne (?), Mayhuet de joan (derselbe?),

Simon de Haspre, Suzoy, Philippus Royllart, Magister Egidius
Ang[lic]us (Engl.?), Taillandier, Jo. de alte Gurie, Jo. Olivier,
Gacian
Reyneau. Auch der Godex Modena 568 bringt einige neue Namen,
sowohl Franzosen als Italiener. Von den alten Florentinern sind
nur noch Franciscus de Florentia (Landino) und Bartolinus de Padua
vertreten, auch Machault hat sich gehalten; neben den uns schon
bekannten Egidius S. August., Zacherias, Philipoctus de Gaserta und
Selesses tauchen neu auf: Mattheus de Perusio (1402 Dom-
kantor in Mailand, der Hauptkomponist des Godex, mit 35 Werken),
Johannes Giconia ([de Leodio] um 1400 Kanonikus in Padua, auch
in dem Paduaner Fragment 1115), Bartholomeus de Bononia, Gon-
radus de Pistorio, Anthonellus de Gaserta, Egardus, Dactalus de
Padua, Johannes de Janua, ein Garmelitus frater und Nicolas Gre-
non (1425 Magister puerorum der- ppstl. Kapelle). Die Paduaner
Fragmente bringen noch hinzu: die wahrscheinlich in die Zeit
Landinos gehrigen Gratiosus de Padua, Pernech (?), Johannes bacus
coregarius de Bononia und St. Omer. Mglicherweise ist der Egi-
dius Ang[lic]us des God. Ghantilly 1047 bereits Binchois, der auch
in dem 1 870 verbrannten Straburger Codex 222 mit Dufay neben
Grimace, Royllart, Henricus de Libero Castro, Guido Pictavensis und
den sonst unbekannten Nie. Mergs (N. de Merques ? ?), H. Hemann von
Straburg, Zeltenpferd, Nucella und Eigidius de Pusieux figuriert.
Allmhlich verschwinden nun die Madrigalien aus den Go-
dices und machen mehr und mehr Balladen und Rondeaux
Platz. Doch enthlt noch der Pariser Codex Reiiia (f. franc. nouv.
acq. 6771) zahlreiche Stcke (auch Madrigale) der ltesten Floren-
tiner (Giovanni de Gascia, Jacopo di Bologna, Bartolinus de Padua,
Landino usw.), auch von Machault neben solchen der Franzosen
des God. Ghantilly 1047, obgleich er auch schon Binchois und Dufay
bringt. Neue Namen darin sind Petrus Fonteine (1420 ppstl.
Kapellsnger), Jacobelus Bianchus, Petrus de Vigiliis. Zweifellos
reprsentiert diese Handschrift fr uns den Hochstand der von der
italienischen Schule beeinfluten franzsischen Kunst um die Zeit
des Auftretens der englischen Schule doch
Dunstaples; ist von
eigentlichen Englndern noch nichts zu finden.
Mitten hinein in die Epoche Dunstaple -Binchois-Dufay versetzen

uns die Handschriften Rom Urb. 1411, Mnchen M. MS. 3192 (Frag-
ment), Bologna LM. 37, Oxford Can. 213, Bologna Un. B. 2216 und
Trient 92 und 87. Mucheu 3192 ist offenbar ein Bruchstck einer
exklusiven Binchois-Handschrift. Rom Urb. 1411 zeigt neben starkem
berwiegen von Binchois nur wenige Stcke von Dufay (3), je eins
von Ciconia und Dunstaple und zwei anonyme. Sehr reich ist der
Inhalt der Codices Bologna 37, Oxford Can. 213 und Bologna 2216,
trotz starker Unterschiede der Notierung inhaltlich offenbar unge-
fhr gleichaltrig und sich eng berhrend mit den beiden ltesten
Trienter Codices 92 und Eine Flle neuer Namen strmt auf
87.
uns ein, doch bringen nurBologna 37 und Trient 92 und 87
(wie auch die spteren Trienter Codices 88
91) in reichem Mae
englische Kompositionen. Ohne Trient wrde es schwer halten,
den Aussagen von Lefranc, Hothby und Tinctoris vollen Glauben
zu schenken, da die Englnder im ersten Drittel des 15. Jahrhunderts
eine Art Hegemonie erlangt haben, da Bologna 37 nur vier, Bo-
logna 2216 nur drei und Oxford 213 (nicht englischer sondern itali-
enischer Provenienz) gar keine Kompositionen von Dunstaple enthlt
und auch im brigen die Englnder in diesen drei Handschriften
sehr sprlich vertreten sind (in Bologna 37: Gervasius de Anglia
mit einem, Lionel Power mit drei Werken, Benenoit (?) (Benet?)
mit einem, auerdem vier Werke mit der vagen Bezeichnung Ang-
licus oder de Angha dazu der zweifelhafte Joh. Alani, der schwer-
;
lich mit dem Dichter Alain Chartier (1394

1439) identisch sein
kann, aber wohl auch kaum mit dem durch den Codex Leipzig
Univ.-Bibl. 1494 (dreistimmige Messe) und Petruccis Motetti Lib. IV
verbrgten Joa. Aulen. Die Trienter Codices besttigen aber aller-
dings die Bedeutung der Englnder und zwar nicht nur die beiden
ltesten (92 und 87), sondern auch die anderen bis etwa 1460
reichenden mit ber 30 Tonstzen Dunstaples, und dazu weiteren
von Lionel Power (14), Forest (3), Jo. Benet (4), Standley (2), Rice.
Markham (1) und vielleicht Bedingham (?), sowie acht mit der
allgemeinen Bezeichnung de Anglia oder Anglicus. Durch das
Zeugnis der beiden ltesten Trienter Codices wchst die Bedeu-
tung des Cid Hall MS., jener zuerst von Barclay Squire in den
Sammelb. d. Int. MG., IL 3 (1901) beschriebenen Handschrift
nur englischer Kompositionen des 15. Jahrhunderts. Denn zum
mindesten sind fr Lionel Power, der darin mit 21 Tonstzen ver-
treten ist, als Schaffenszeit die ersten Dezennien des 15. Jahrhun-
derts durch Trient und Bologna 37 verbrgt; auch Forest ist mit
fnf Stzen vertreten und Gervais mit einem. Da einer der nicht
mit Namen bezeichneten Tonstze (Veni Sancte Spiritus) durch
:
60. Versuch einer chrono!. Ordnung d. Komponisten d. i 4. 1 5. Jahrh. 101
Trient 92 und
an Dunstaple -Kompositionen besonders reiche
die
Handschrift Modeua
Est.. VI. H. 15 als von Dunstaple herrhrend
erwiesen wird, so ist wohl mglich, da auch noch andere der
44 anonymen Stcke des Old Hall-Manuskripts von Dunstaple sind
und zugleich auch nicht unwahrscheinlich, da einige der nur in
dem Old Hall -Manuskript vertretenen Komponisten in die Zeit
Dunstaples gehren oder gar noch lter sind, obwohl nachweisbare
Daten fr einzelne derselben auf die zweite Hlfte des Jahrhunderts
weisen (Walter Lambe und Mayshuet oder Mayshurst 1468) und
die Handschrift nach Ansicht Squires nach 1450 geschrieben sein
soll. Doch mu angesichts des gnzlichen Fehlens wei-schwarzer
Notierung immerhin als zweifelhaft gelten, ob nicht doch die Her-
stellung frher anzusetzen ist. Wahrscheinlich sind auch die auf-
fallend zahlreichen Stcke mit Diskant in langen Noten wenigstens
teilweise lteren Ursprungs. Da der darin als Komponist ver-
tretene Roy Henry nicht Heinrich VI., sondern Heinrich V. ist (gest.
1 425), hat V. Lederer sehr wahrscheinlich gemacht. Die kleine Zahl

der in den italienischen Handschriften vertretenen Englnder der
ersten Hlfte des 15. Jahrhunderts wird durch das Old Hall- MS.
stark vermehrt: Roy Henry (7), Damett (9), Burell (2),
(2), Sturgeon
Cooke (8), Gyttering (5), J. Tyes (2), J. Excetre (3), Pycard (7),
Rowlard(l), Queldryk (2), Ffonteyns (1), Oliver (4), R. Chirbury (4),
W. Typp (7), Swynford (1), Pennard (1), Lambe (1), Mashuet (I).
Ob nicht Ffonteyns mit dem Petrus Fonteine in Codex Reina und
Bologna 37 (1420 ppstl. Kapellsnger) identisch ist, und Rowlard
mit dem Phil. Royllart von Ghantilly 1047 bzw. Straburg 222,
Oliver mit dem Joa. Olivier von Ghantilly und Mayshuet mit
Mayhuet de joan von Ghantilly (und Modena 568) kann fraglich
scheinen. Aber in Ghantilly selbst sind vielleicht Mayhuet de joan
und Math, de St. Joanne identisch. Aus Trient 92 und 87 kommen
als gleichaltrige Englnder noch hinzu Standley (2) und Sorbi (1),
aus MS. Bodlej. Seiden 26 G bilde. Leider sind die bisher aus dem
Old Hall-MS. von Squire verffentlichten Proben nicht ausreichend,
ein Urteil darber zu gewinnen, welche der vertretenen Kompo-
nisten als Vertreter der den Englndern zugeschriebenen neuen Stil-
richtung gelten knnen und welche noch auf dem Boden der Ars
antiqua stehen. Die Messenteile (Et in terra und Sanctus mit Bene-
dictus) des Roy Henry haben augenscheinlich einen Ghoraltenor; die
allein mit Text versehene Oberstimme des Et in terra scheint nur
ganz kurze Instrumentalfiguren (Moduli) einzuschalten, z. B.
L
102 XVIII. Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im \ 4. 1 5. Jahrh.
Do - mi-ne De.-us Rex coe-les-lis
=6:
S^Si^-S 3^ 1=^^ :t^=t
rrjrr-r
liJjLJ
(Tenor) ^.
^-
-^ 22i
i?^^ a^t:^
ist brigens gut im Satz.

^ I
Im Sanctus hat nur die Tenorstimme Text und ist wohl ganz
vokal gemeint (Choral); die drei Stimmen sind aber fast ganz Note
gegen Note gesetzt mit Vorwiegen der Fauxbourdon-Manier. Die
Stcke von Mayshuet und Thomas Damett sind Motets mit dreierlei
Text (bei Damett Tenor: Benedictus Mariae filius in sehr langen
Noten [Choral], Diskant eine Marienhymne: Salvatoris mater pia,
Alt: Sancte Georgi, deo care), ganz ohne Zwischenspiele oder hch-
stens mit ganz kleinen Moduli (die Wiedergabe und besonders die
Textunterlegung ist aber schwerlich korrekt), also auf dem Boden
der franzsischen Motettenkunst stehend, aber mit der englischen
Vorliebe fr Terzen und Sexten. Auch das von Squire mitgeteilte
Ave regina coelorum von Lionel ist fauxbourdonmig auf einen
allein mit Text versehenen Tenor aufgebaut (mit auffallend hufigen
Quintenparallelen!). Es wre sehr zu wnschen, da bald mehr
Material aus dem Old
Hall -Manuskript zugnglich gemacht wrde,
um das aus den Trienter Codices und Bologna 37 zu schpfende
Urteil ber die Englnder der Zeit Dunstaples zu klren. Von
Lionel Power wrde man eine sehr falsche Vorstellung gewinnen,
wenn man nach dieser Probe urteilen wollte!
berblicken wir nun zunchst, was Bologna 37 und 2216,
Can. 213 und die Trienter Codd. 92 und 87 von nichtenglischen
Komponisten derselben Zeit hinzubringen, so ist das Ergebnis wohl
geeignet, die berzeugung von der Selbstndigkeit der festlndischen
Kunst zu strken und besonders fr die weltliche Liedkomposition
eine strkere Beeinflussung durch Dunstaple in Frage zu stellen. Von
Dunstaple sind nur zwei weltliche Lieder nachweisbar: rosa, bella
rosa und Puisque m'amour; von weltlichen Liedern Lionel Powers
wissen wir berhaupt nichts; aber auch die brigen Englnder er-
weisen sich durch dieselben Codices durchweg als Komponisten
geistlicher Gesnge (wenn der Benenoit des Cod. Bol. 37 [Chanson:
De euer joyeux] mit dem Jo. Benet Anglicus identisch ist, und Ffon-
teins mit P. Fontaine, so liegt nahe, auch sie aus den Reihen der
Englnder zu streichen, mindestens Fontaine, da ihn die anderen Co-
dices unter die franzsischen Rondeau-Komponisten zu setzen zwingen;
das Old Hall-MS. enthlt berhaupt nur geistliche Gesnge; Bedingham,
60. Versuch einer chronol. Ordnung d. Komponisten d. U-IS. Jahrb. 103
der ja ohnehin der zweiten Hlfte des Jahrhunderts angehrt,

ist schwerlich ein Englnder [Bedingham-Langenstei, Trient. Cod.
Nr. 1098]; Mayshuet wird durch Ghantilly 1047 und Modena 568
als geistl. Liederkomponist besttigt
[Inclite flos]; ist er mit Matteus
de St. Joanne identisch, so mu er als Franzose gelten). Wir ge-

winnen daher bestimmtere Anhaltspunkte fr die Feststellung der
historischen Bedeutung der Englnder der Zeit Dunstaples, wenn
wir dieser auffallend geringen Ausbeute an weltlicher Musik der-
selben die stattliche Reihe der Komponisten franzsischer bzw.
franz.-niederlndischer Herkunft gegenberstellen, welche die Co-
dices fr die ersten Dezennien des 15. Jahrhunderts nachweisen
(ich nenne zuerst die bereits in lteren Handschriften vertretenen):
Jo. Simon de Haspre [1394 ppstl. Kapellsnger in Avignon]

in: 1047 (1), Modena 568 (1), Can. 213 (1).
Ghantilly
Hymbert de Salinis in: Chantilly 1047 (1), Bologna 37 f8),
Can. 213 (1).
M. Baude Cordier aus Reims in: Chantilly 1047 (2), Can. 213 (7),
Bologna 37 (2).
Bartholomeus de Bononia prior in: Paris 6771, Modena 568,
Can. 213 (4).
Jo. Giconia [1400 Kanonikus in Padua] in: Fad. fragm., Rom
Urb. 1411, Bologna 37 (18!), Bologna 2216 (12), Can. 213
(4), Trient 92 (1).
Antonius Civitate
de [Cividale] um 1400, in; Florenz
Panc. 26, Bologna 37 (5), Bologna 2216 (2j, Can. 213 (3).
Nie. Zacharias Cantor [1420 i. d. ppstl. Kapelle] in: Florenz
Pal. 87 (7), Bologna 37 (1), Can. 213 (2).
Petrus Fontaine [1420 ppstl. Kapellsnger] in: Paris 6771,

Bologna 37 (2), Can. 213 (7).
Nie. Grenon [1421 Chordirektor in Cambrai, 1425 Mag. puer.
der ppstl. Kapelle] in: Paris 6771, Modena 568, Bologna 37
(3), Bologna 2216 (1), Can. 213 (5), Trient 92 (1).
^0. Tapissier [vor Binchois, bezeugt durch M. Le Franc] in:

Bologna 37 (1), Can. 213 (1 geistl.).
Jo. Carmen [desgl.] in: Can. 213 (1).

Jo. Gesaris [desgl.] in: Can. 213 (I).
Guillaume Le Grant [Guillermus Magnus, Gran Guilelmo usw.,
1419 ppstl. Kapellsnger unter Martin V. in Mantua und
Florenz, 1421 in Rom] in: Bologna 37 (2), Can. 213
(3),
Trient 92 (1), Lochamer Liederbuch Nr. 28 der Orgelstze (!).
Johannes Le Grant in: Can. 213 (3), Trient 87 und 90 (2).
Grossin de Parisiis in: Bologna 37 (3), Bologna 2216 (3),
Can. 213 (3), Trient 92, 87 (4).
104 XVIII. Die Hochblte des von Instrutn. begl. Liedes im 1 4. 1 5. Jahrh.
Hugo de Lantins [1419 in Pesaro] in: Bologna 37 (7), Bo-

logna 2216 (8),Gan. 213 (22), Trient 90 (1).
Arnoldus de Lantins [1431 ppstl. Kapellsnger] in:
Bo-
logna 37 Bologna 2216 (3),' Can. 213 (21).
(17),
Egidius Velut in: Bologna 37 (4), Can. 213 (4), Trient 87 (1).
Joh. de Sarto in: Bologna 37 (2), Can. 213 (2), Trient 92 (2).
Jac. Vi de in: Bologna 37 (1), Can. 213 (7), Trient 92 (1).
Gualterius Liberth [1428 ppstl. Kapellsnger] in: Gan. 213,
(3, Bologna 37 (2).
eins datiert 1423),
Reginaldus Liberth in: Can. 213 (2), Trient 92, 87 (8).
Johannes de Limburgia in: Bologna 37 (48), Trient 92, 87 (2).
P. Rosso (Russo, schwerlich mit dem Trecentisten Rosso da
ChoUegrana identisch) in: Gan. 213 (2).
Nicolaus praepositus Brixiensis (wohl nicht identisch mit
dem Trecentisten Nicolo del proposto) in: Bologna 2216 (2),
Gan. 213 (4).
Jo. Rezon in: Bologna 37 (4), Bologna 2216 (3), Can. 213 (3).
Jo. Brasart de Leodio oder de Ludo [1431 ppstl. Kapell-

snger] in: Bologna 37 (8), Bologna 2216 (10), Gan. 213 (2),
Trient 92, 87, 90 (14).
Beltrame Feragut in: Bologna 37 (6), Bologna 2216 (3),
Gan. 213 (3).
Bartolomeo Brolo (a Bruollis) Venetus in: Gan. 213 (5),

Trient 90 (1), Mnchen 3224 (1).
Domenico de Ferrara in: Can. 213 (4).

Francus de Insula in: Gan. 213 (2).
Jo. Franchois (de Gemblaco) in: Bologna 37 (7), Gan. 213 (3).
Franchois Le Bertoul in: Can. 213 (5).
Rieh. Loqueville [1412
1418 Chormeister in Gambrai] in:
Bologna 37 (5), Gan. 213 (7), Trient 90 (1).
Guill. Malbecque [Malebeke, 1432 ppstl. Kapellsnger] in:

Gan. 213 (1).
Arnold, de Ructis in : Bologna37(1 ), Bol. 221 6 (1 5), Gan. 21 3 (1 ).
Briquet in: Bologna 37 (1), Gan. 213 (1).

Passet in: Bologna 37 (1), Can. 213 (1).
Nur in Bologna 37 finden sich mit je einem Tonsatz: J. Alani,

Bosquet, Cursor, Lovanio, Math, de Brixia, Micinella, Christ, de
Monte, N. Natalis, Jo. Rondelly, P. Rubens, Thomas Fabri (als
Schler Tapissiers), Zacaria Rosetta, Zacaria scabroso, Zacaria du
village; nur in Bologna 2216: Nicolaus da Capua (1) und Dom.
Vala (7); nur in Gan. 213: Akany, Acourt, Haucourt (ders.?), Bil-
lart, Coutreman, Gardot, Charit^ (gest. 1451 in Gambrai), Chie-
60. Versuch einer chronol. Ordnung d. Komponisten d. -1
4-H 5. Jahrh. 105
risy, Randulfus Roraanus, La Bausse, Paullet, B. Tebrolis (vielleicht

mit Trebor und Borlet in Ghantilly 1047 identisch oder aber mit
Bruolo). Nur in Trient 92 und 87: Mag. Andreas (1, schwerlich
der Trecentist), Lud. de Ariminio (2), H. Battre (9 geistl.), Bloym
(Eloym? 2 geistl.), Bodoil (1), Bourgois (3), Driffelde (2 geistl),
G. Dupont (1 geistl), Jo. Major (1 geistl), C. de Merques und N. de
Merques (Nie. Mergs?)(1 0), Piamor (1 geistl), BartolPugnare (1 425Ka-
pellknabe in der ppstl Kapelle, 1), Jo. Pyllois (1447 ppstl. Kapell-
snger, Cod. 87 und 90 zusammen 1 1), Jo. Roullet (7 geistl), Spierinck
(1 geistl, Engl?), Zacharias de Teramo (1), Tyling (1, Engl?).
Von den in Loyset Comperes Sngergebet (Denkm. d. T. i. Ost.
Vn. 1 111) genannten Komponisten gehrt nur der mit Aus-
, S.
m
zeichnung vorausgeschickte Dufay (p r i o pro Guilelmo Dufay) der
Gruppe oben zusammengestellten Codices an; alle anderen
der
rcken damit eng zusammen in eine jngere Gruppe, die bis auf
wenige in Cambrai nachweisbar ist (Jo. Regis 14B2 1464, Dus-
sart 1464, Georget de Brelles 1465, H6niart 1469 1483, Caron
1472, Busnois 1475, Okeghem 1472 1475, Corbet), auch Tinctoris
(1446
1511), Faugues und Molinet stehen wahrscheinlich in Be-
ziehung zu Cambrai (Denkm. d. T. i. Ost. VII. S. XXXIII), jedenfalls
aber gehren sie in die Zeit nach 1450, fr welche die Trienter
Codices 88
91 noch die weiteren Namen aufweisen: L, Compere,
Heinr. CoUis, Constans, Jo. de Cornago, Cousin, P. de Domarto,
Faugues, Walter Frey, Gajus, Heyne von Gizeghem, Hert, H. Isaac,
Joye, Krafft, Jo. Martini, Piret, W. de Rouge, W. de
Ludwig
SaUce, Andr. Talafangi, Jo. Touront, Tressorier, Vincenet. Damit
treten wir aber bereits ber zu den Komponisten um 1500, als
deren Haupt Okeghem gilt und die uns aus Petruccis Drucken
bekannt sind. Mit ihnen werden wir uns erst weiterhin zu be-
schftigen haben. Es ist die Zeit, wo auch deutsche Namen von
Bedeutung in grerer Zahl in Betracht kommen (Adam de Fulda,
Stoltzer, Alex. Agricola, Heinrich Finck, Hofhaimer usw.).
Aus der groen Zahl der Komponisten um 1 450 tritt als die am
schrfsten umrissene Gestalt natrlich Guillaume Dufay heraus,
ber dessen Leben wir durch die Studien Haberls (Bausteine I.
1885) und Stainers (1898) ziemlich genau orientiert sind und von
dem uns mehr als 150 Werke erhalten sind, unter denen die Lied-
kompositionen durchaus im Vordergrunde stehen (59 weltliche und
36 geistliche Lieder). Das lteste, zeitlich fixierbare Stck ist die
Chanson Resveilles vous et faites chiere lie (Can. 213) zu Ehren
der Hochzeit von Carlo Malatesta mit Victoria Colonna in Pesaro
(17. Juni 1416; vgl. Stainer, a. a. 0. S. 3). Da Dufay 1474 starb,
so war er zweifellos noch ein Jngling, als er das Stck schrieb.
106 XVIII. DieHochbltedes von Instrum.begl. Liedes im 14. < 5. Jahrb.
Aber auch die kleine Ballade Je me complainspiteusement (Can. 213),

welche vom 12. Juli 1425 datiert ist, lt, wenn es statthaft ist,
von dem Text auf den Autor zu schlieen, Dufay noch sehr jugend-
lich erscheinen. Unwillkrlich denkt man an das Sagt, ist es
Liebe? Cherubins in Mozarts Figaro bei dieser naiven Liebesklage
(Schlu: Mais par ma foi," ce fait jonesse). Inwieweit die Kompo-
nisten dieser Zeit zugleich Dichter sind, ist eine bisher wohl kaum
aufgeworfene Frage, die wohl einer eingehenden Untersuchung wert
wre. Die Flle, wo Kompositionen desselben Textes von ver-
schiedenen vorliegen, sind so vereinzelt (0 rosa, bella rosa) da ,
man wohl Grund zu der Annahme hat, da im allgemeinen die

Komponisten sich die Texte ihrer weltlichen Lieder selbst zurecht
machten. Dafr spricht auch der Umstand, da viele Wendungen
in einander gar nichts angehenden Liedern zeilenweise fast wrtlich
wiederkehren. Gegenber der Literatur der Troubadourpoesien ist
gar nicht zu verkennen, da das Verhltnis von Musik und Poesie
sich vollstndig umgekehrt hat; erscheint in den einstimmigen Chan-
sons die Melodie als eine letzten Endes fr das wirkUche Lied
unentbehrliche Gewandung oder eine Fixierung des vom Dichter
gewollten Vortrags des Textes, so ist nunmehr, wo der Schwerpunkt
in die kunstvolle musikalische Gestaltung gerckt ist, der Text zum
Interpreten des in der Musik ausgesprochenen Stimmungsgehaltes
geworden. Ebenso hnlich, um nicht zu sagen stereotyp wie ehe-
dem allmhlich die Melodien wurden, werden nun die Texte, gewi
nicht zum
geringsten Teile wegen des formalen Zwanges der knst-
lichen Reimfgungen der franzsischen Rondeaux und italienischen
Balladen. Zahlreiche Flle der Namensnennung der Komponisten
im Text sind weiter durchaus geeignet, die Annahme zu besttigen,
da der Text von Komponisten herrhrt. Im 14. Jahrhundert war
die Personaleinheit von Dichter und Komponist nicht so ausge-
sprochen (vgl. Joh. Wolfs Nachweise der Dichter fr einzelne der
Caccias und Balladen der Florentiner); aber das ist zunchst wohl
das Ergebnis des in der letzten Zeit des Minnegesangs bemerkbaren
Gebrauchs, da die dichtenden Ritter die Weisen ihrer Lieder von
Fachmusikern bezogen (z. B. Montfort; vgl. Runges Ausgabe seiner
Lieder, 1906), hnUches ist ja bekannt fr die letzte Zeit der
griechischen Tragdie und Komdie. Dieselbe Zeit, in welcher die
Dichtung zum allmhlich gnzlichen Verzicht auf Gesungenwerden
gelangt und die eigentliche Lyrik durch die Spruchpoesie ersetzt wird,
brachte eine fast ganz bersehene, durchaus nicht verchtliche
Lyrik von rein musikalischem Boden aus. Frher machten
sich die Dichter selbst die Melodie zu ihren Gedichten; jetzt machen
sich die Komponisten selbst die Texte zu ihren Liedern. Dem
60. Versuch einer chronol. Ordnung d. Komponisten d. H.-i 5. Jahrh. 107
entspricht denn auch allerbestens das starke berwuchern der rein

musikalischen Gestaltung und speziell auch des instrumentalen Bei-
werks ber den nur schlicht deklamierten Text. Die bisherige
musikalische Geschichtsforschung hat die Musik des 1 4. und 1 5. Jahr-
hunderts viel zu sehr vom Standpunkte der Kirchenmusik aus be-
trachtetund offenbar gar nicht bemerkt, da gerade in diesen ersten
Jahrhunderten der Renaissance die Kirchenmusik gar nicht
in der ersten Reihe steht, da vor allem die neu aufkommende
Satztechnik durchaus weltlicher Herkunft ist und nur auf Umwegen
zu einer hohen Blte auch der Kirchenmusik gefhrt hat.
Dufay ist wahrscheinlich im Jahre 1400 zu Ghimay im Henne-
gau geboren. Aus seinem Testament wissen wir, da er seine
Laufbahn als Chorknabe begann (und zwar wahrscheinlich zu
Cambrai), und aus den Registern der ppstlichen Kapelle (Haberl,
Bausteine I. und Hlj, da er '.428 1433
und wieder 14351437
ppstlicher Kapellsnger war auch
der Zwischenzeit war
(aber in
er wahrscheinlich in der Kapelle des Papstes Eugen IV. zu Pisa
und Florenz) wahrscheinlich lebte er dann einige Zeit in Paris und
;
nahm dort die niederen Weihen, war 1442 1449 in Savoyen als
Mitglied der Kapelle des Gegenpapstes Felix V, (Amadeus VHI. von
Savoyen), dann aber im Besitz mehrerer Kanonikate zu Cambrai,
wo er sein Leben beschlo (28. September 1474). Besser als die
aktenmigen Belege beweisen die Lieder Dufays, da er in jngeren
Jahren der Welt Lust nicht verschmhte und einer der beredtesten
Snger von der Liebe Lust und Leid gewesen ist, bis das heran-
nahende Alter dem ein Ziel setzte ^devenu suis vieu et us6 et m'ont
les dames refus6 in: Je ne suis plus tel que soulaye Trient 87,
Can. 213, Paris 6771) und er der Welt entsagte A dieu quitte le
demourant de ma vie, Trient 90). Natrlich sind seine kirchlichen
Kompositionen nicht etwa durchweg zeitlich spter zu setzen als
seine weltlichen; vielmehr hatte der geschtzte Kapellsnger seit
seinen Knabenjahren gerade fr die Vorfhrung seiner Kirchen-
gesnge dauernd die beste Gelegenheit. Aber der ernste Ton seines
Abschiedes von der Welt in dem herben Phrygisch mit Ab-
streifung aller weltlichen Allren markiert doch in hchst charak-
teristischer Weise die letzte Phase seines Lebens. Da ber Dun-
staples Leben alle Details gnzHch fehlen (wir wissen nur, da er
am Weihnachtsabend 1453 gestorben und in der Stephanskapelle
zu Walbrook [London! begraben liegt), so lt sich nicht beweisen,
da Dufay irgendwo sein persnlicher Schler gewesen ist. Wohl
aber ist nicht unwahrscheinlich, da Dufay in Cambrai Schler Nie.
Grenons vor dessen Berufung nach Rom war.
Auch fr Gilles Binchois ist Dunstaple nicht als persnlicher
108 XVIII, Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im 1 4. 1 5. Jalirb.
Lehrer erweislich; freilich wissen wir von ihm berhaupt nichts

weiter, als da er lange Kapellsnger am Hofe Philipps des Guten
von Burgund war und Ende September 1460 zu Lille starb. Ein
Manuskript zu Dijon (zitiert von F6tis) sagt von ihm, da er
En sa jeunesse fut soudart

D'honorable mondanit6
Puis a eslu la meilleur part
Servant Dieu en humilit^.
Also auch Binchois gehrte nur in reiferen Jahren dem geist-
lichen Stande an und war sogar in jngeren Jahren dem Kriegs-

handwerk ergeben. Dem entspricht auch die groe Zahl erhaltener
weltlicher Lieder Binchois, nmlich 52, denen nur ein Dutzend
geistlicher Lieder gegenberstehen. Vollends ist aber sehr klein
die Zahl der erhaltenen von Binchois, im ganzen
Messenstze
wenig mehr als ein halbes Dutzend, whrend von Dufay acht
ganze (sechsteilige) Messen und dazu noch ca. 20 Messenteile nach-
weisbar sind.
Das ber John Dunstaples Person liegende Dunkel ist ge-
wi rtselhaft. schon von Stainer angerhrte Idee, da
Die
vielleicht Johannes Le Grant mit Dunstaple identisch sein knnte,
wrde allerdings die Zahl der weltlichen Lieder Dunstaples etwa
um fnf vermehren, aber brigens wenig ntzen, da wir auch
von diesem Komponisten nichts wissen. Stainers Hinweis, da
man ebensogut auch unter Guillaume Le Grant Dufay vermuten
knnte, beide aber entschieden zwei verschiedene Personen seien,
ist aber nur darum stichhaltig, weil man um 14 19 und 1421 wo
Guillermus Magnus in den Sngerlisten auftaucht, schwerlich schon
dem jungen Dufay den Beinamen des Groen gegeben haben
kann, am wenigsten in diesen offiziellen Akten. Eine ganz andere
Frage ist aber, ob fr das mit Le Grant Guillaume bezeichnete
Et in terra und gar die beiden mit Gran Guilelmo bezeichneten
weltlichen Lieder Ma chiere mestresse und Pour l'amour de
mon bei amy (alle drei in Can. 213, das Et in terra auch in Bologna
37 und Trient 92) berhaupt Guillermus Le Grant statt Dufay in
Frage kommen kann, da auch Bologna 37 wie Can. 213 auffallender-
weise den Vornamen nachstellt. Trient schreibt allerdings fr das
Et in terra nur Legrant ohne Vornamen. Die Johannes Le Grant
zugehrigen Stcke stellen dagegen konsequent den Vornamen voran
sowohl in Can. 213 als in den Trienter Handschriften 87 und 90.
Verfhrerischer scheint Victor Lederers Idee, Lionel Power mit Dun-
staple zu identifizieren, da drei von den acht geistlichen Liedern
Powers auch mit Dunstaples Namen vorkommen. Da aber eine
60. Versuch einer chronol. Ordnung d. Komponisten d. 1 4.-1 5, Jahrh. 109
noch grere Zahl Werke Dunstaples anonym vorkommt oder mit

der allgemeinen Bezeichnung Anglicus, so ist die Verwechselung
nicht eben verwunderlich, zumal Lionels Stil dem Dunstaples in der
Tat nahe steht. In Trient 87 ist gar fr das Dunstaple zugehrige
>Beata mater sein Name durchstrichen und durch Binchois (!)
ersetzt. (Beilufig sei angemerkt, da fr Bologna 2216 die Kompo-
nisten einer ganzen Reihe anonymer Tonstze durch die Trienter
Kataloge und C. Stainers Dunstaple- Katalog identifiziert sind. Iden-
tisch ist ferner auch Nr. 95 mit dem in Can. 213 Grenon zu-
geschriebenen Se ye vous ay und Nr, 94 mit Trient HO [C. de
Merques]). Es scheint Dunstaple hnlich, wenn auch nicht ganz
so schlimm ergangen zu sein wie Philippe de Vitry, von dem wir
trotz seiner Berhmtheit gar nichts kennen. Es sollte, um die
Frage der englischen Verdienste einigermaen zu klren, mg-
hchst bald eine grere Zahl der Tonstze des Old Hall -MS.
publiziert werden; so dankenswert Squires Thematischer Katalog
ist, ber die Beschaffenheit der Werke ermglicht er
ein Urteil
nicht. Da die vier- und fnfstimmigen, besonders die mit kom-
plizierten Kanon -Vorschriften, nicht wesentlich frher als 1450 ge-
setzt werden knnen, darf man wohl annehmen. Es wird doch
besonders Pycard schwerlich zu den ltesten Englndern gehren.
Auch das auffllige Hervortreten der instrumentalen Moduli wird
man als ein Kennzeichen jngeren Ursprungs festzuhalten haben.
Lionel scheint seinen Stil allmhlich aus einer lteren starreren Ma-
nier zu der durch das weltliche Lied befruchteten, figurativ reicher
durchgebildeten fortentwickelt zu haben. Demnach wird man ihn
kaum fr lter als Dunstaple halten drfen.
Die spanischen Liederkomponisten des Cancionero musical
gehren wohl smtlich der Zeit von der Mitte des 15. Jahrhunderts
bis in die ersten Dezennien des 1 6. Jahrhunderts an. Barbieri hat fr
einige derselben bestimmte Daten aufgewiesen, neigt aber wohl, da
ihm die italienische und franzsische Literatur der ersten Hlfte des
15. Jahrhunderts noch nicht in dem Mae bekannt war wie uns
heute, im allgemeinen zu einer zu spten Datierung der Werke.
Anderweit nachweisbar ist von den Komponisten des Cancionero nur
Johannes de Cornago, der in Trient 88 (ca. 1450) mit einer Messe
>Ayo justo vertreten ist. Cornago ist aber unter den Komponisten
des Cancionero schwerlich einer der ltesten. Besonders wird man
unter den Komponisten der anonymen Tonstze gewi viele ltere
vermuten drfen, sei es aus kompositionstechnischen Grnden, sei
es im Hinblick auf die Texte, unter denen auch solche von Iiiigo
Lopez da Mendoza (Marquis von Santillana 1398 1458) sich
befinden, der vielleicht auch deren Komponist ist. Ist doch der als
110 XVIII. Die Hochblte des von Instrum. begl. Liedes im 4. 1 5. Jahrb.
i
Dichter hochbedeutende Juan de la Encina (1469 1537) der

Komponist von 68 Liedern des Cancionero. Der mit 15 Kom-
positionen vertretene Fernando de la Torre (1449) stand in
persnlicher Beziehung zum Marquis von Santillana. Ins 15. Jahr-
hundert gehren auch Rodrigo de Brihuega (1 467), Lope Martinez
(1450), Gonzalo Martinez (1450). Einen Anhaltspxinkt fr die
Unterscheidung lterer und neuerer Kompositionen des Codex bietet
vielleicht die Feststellung der Meister, welche auer Balladen auch
Vilhancicos komponiert haben. Letztere sind offenbar jngeren
Ursprungs als das Lied mit Instrumenten und stehen der Frot-
tolen-Literatur der Zeit um
1500 nahe, welche den bergang zum
a cappella-Stil des 16. Jahrhunderts vermittelt. Da das a cappella-
Madrigal des 16. Jahrhunderts aus den Frottolen und Villanellen
herausgewachsen ist, nimmt auch Wooldridge an (Oxf. bist. IL 286
und 290). Wahrscheinlich wird aber eine eingehendere Unter-
suchung auch die mehrstimmigen Lauden, deren Verwandtschaft mit
den geistlichen Vilhancicos augenfllig ist, den Wurzeln des a cap-
pella-Stils zuweisen mssen. Es ist von groer Wichtigkeit, da
solche einfachste Formen des a cappella- Gesangs sowohl fr die
weltlichen als auch die geistlichen Kompositionen des 1 5. Jahrhun-
derts erhalten sind, da dieselben davon dispensieren, ein pltz-
liches Wiederzurckgreifen auf den Stil der Kondukten nach mehr
als hundertjhrigem Absterben derselben anzunehmen; vielmehr
wird man annehmen drfen, da neben dem erstaunlich entwickelten
weltlichen und geistlichen Kunstliede im 14.
15. Jahrhundert primi-
tive Formen des mehrstimmigen Gesangs ohne Instrumente (mit
gleichzeitigem Vortrage derselben Textsilben) fortbestanden haben,
deren Fortbildung durch Aufnahme von figurativen und imitatorischen
Elementen , wie sie der begleitete Satz eingebrgert hatte das ,
Aufgeben des letzteren einigermaen begreiflich macht. Doch ist

nicht zu bersehen, da der figurative a cappella-Stil erst in einer
Zeit zweifellos dasteht, welche den Doppelgebrauch der Kompo-
sitionen nur fr Singstimmen oder aber mit teilweisem oder gnz-
lichem Ersatz der Singstimmen durch Instrumente als etwas Selbst-
verstndliches behandelt. Durchaus veraltet und bedingungslos
abzulehnen ist die Ansicht, da die Instrumentalmusik erst nach
1600 angefangen habe, sich von einer Fhrung in langen Noten-
werten zu eigentlich instrumentaler Beweglichkeit zu entwickeln;
denn eine solche Ansicht basiert auf ganz falschen Voraussetzungen
bezglich der effektiven Dauer (Temponahme) der Notenwerte vor
dem um 1600 erfolgendem bergange zum allgemeinen Gebrauche
der den Organisten und den anderen Instrumentalmusikern durch
die Tabulaturen gelufigen Noten mit einfachen, doppelten und
61. Das paraphrasierte Kirchenlied. 111
dreifachen Fahnen oder Balken. Dagegen mu in Betracht gezogen

werden, da die im 15. Jahrhundert an allen geistlichen und welt-
hchen Hfen und allen bedeutenden Kathedralen schnell aufblhenden
Sngerkapellen die Gesangskunst zu einer Hhe steigerten, wie
sie vielleicht nicht einmal die Zeit der Hochblte des gregorianischen
Chorals gekannt hatte; da es schlielich diesen geschulten Kunst-
sngern gelang, die Instrumentalisten wenigstens zeitweilig ganz
aus der Kirche zu verdrngen, erscheint nicht unbegreiflich fr
eine Zeit, in welcher diese Snger selbst die Hauptkomponisten
waren.
XIX. Kapitel.
Neue Formen in der Kirchenmusik.
61. Das paraphrasierte Kirchenlied.
Es ist oben19) darauf hingewiesen worden, da der be-

(S.
schon von den Florentinern des 14. Jahrhunderts

gleitete Vokalstil
auf die Kirchenmusik bertragen wurde. Doch scheinen diese
sich auf Messenteile mit oder ohne Farzierung durch metrische
Texte beschrnkt zu haben. Fr die Hymnenkomposition blieb
anscheinend die Motetpraxis der Pariser Ars antiqua in Gebrauch;
daneben hat wohl das Absingen im Fauxbourdon eine Rolle gespielt,
z. B. ist noch das Note gegen Note gesetzte > Salve salus meac des
Johannes de Lymburgia (Bologna 568) durchaus zum Fauxbourdon
gehrig. Machaults > Felix virgo hat zwar im Diskant zweifellos in-
strumentale Elemente, gehrt aber schon durch die Verkoppelung
zweier Hymnen (Alt: >Inviolatagenitrix, Tenor: Ad te suspiramus)
zur alten Motetpraxis. Dagegen steht bereits Giconias anima Christi
(Wolf, Gesch. n. Nr. 31) ganz auf dem Boden einer neuen Praxis:
zwei frei erfundene mit instrumentalen Partien durchsetzte Ober-
stimmen mit gleichem Text, gelegentlich zwanglos imitierend mit
einem fhrenden Tenor ohne Text, der aber in sich vortreffliche
melodische Fhrung zeigt. Leider ist die Notierung, wie sie Wolf
gibt, nicht fehlerfrei, da sie in der bertragung (S. 80, Z. 1,
Takt 1
3) fr Ciconia ganz unmgliche gehufte Parallelen ergibt.
Doch lt sich der Anfang recht gut an und mag bis an die ver-
derbte Stelle hier stehen, zugleich als Beleg, da Wolf unntiger-
weise Eigentmlichkeiten der mensuralen Notierung konserviert hat,
die das Notenbild trben:
Riemann, Handb. d. Mnsikgescli. II. 1.
g
^
112 XIX. Neue Formen in der Kirchenmusik.
Johannes Giconia (ca. 1400).
(Bologna B. 2216.)
a - ni-ma Chri-sti san - cti-fi - ca me!
a
i f^Trf-r-r r^TT-^
tniJ~'l-.M Ju.
a - ni - ma
^
i?
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^^m^^^^^^^
Christi sanc ti - fi - ca me!
'^- *=t ^=,

Cor pus
-? f-
(*I=S
f ^^
[^
1"-
I- ^ J^ -
v^J . I I T
is
In^C
Chri - sti sal - va
me! A - qua la - te - ris Chri - sti la - va me!
^^- 1 1 ^ ^J^mÊEJfÊ^J^^
r -7 i^ -
A-
teE ^ ff!:*
^:e=f
Pas-
^^^^^^^^^^m
rir
quala-te-ris Chri - sti la - va me!
tttitt: - ^

-r
jfL.
^1
Da Ciconia bereits um 1400 Kanonikus zu Padua war, so kann
er unmglich zur Schule Dunstaples zhlen, der 1453 starb. Wenn
er wirklich von Geburt ein Niederlnder war
Lodi (de Leodio
lge freilich Padua nher wird er doch wohl seine
als Lttich), so
Kompositionsweise nicht den Niederlanden sondern Oberitalien ver-
danken. Ich will auch nicht behaupten, da seine Kunst auf der
vollen Hhe derjenigen der Dufay-Epoche stnde, mu aber darauf
bestehen, da der Stil der Dufay-Epoche bereits in all seinen Ele-
menten da ist und die englischen und niederlndischen Meister der
Folgezeit nur persnliche Gre, Genie hinzubringen und dadurch
zu Reprsentanten der Epoche werden. Es hiee freilich die Augen
zumachen, wollte man nicht ohne weiteres zugeben, da uns in
den paraphrasierten Kirchenliedern Dunstaples, Lionels und ihrer
Nachfolger eine imponierende Gestaltungsweise in einer neuen Form
gegenbertritt. Wenn man den Aussagen Le Francs, Hothbys usw.
berhaupt irgend welches Gewicht beilegen will, so wird man Dun-
staple als den reprsentativen Schpfer des kunstvoll bearbeiteten
Kirchenliedes ansehen mssen, wie wir es bei Lionel, Dufay,
Brasart, Touront und andern Komponisten der Dufay-Epoche ge-
pflegt finden. Was an Messen teilen bereits von den Florentiner
Trecentisten vorbereitet war (vgl. S. 20
29) und was wie Ciconia
mglicherweise auch schon andere vor Dunstaple an geistlichen
Liedern versucht hatten, tritt uns bei Dunstaple als zielbewutes
Gestalten entgegen die bertragung des reichen figurativen Wesens
:
vom weltlichen auf das geistliche Lied. Das Verfahren Dunstaples

erweist sich aber durch die erhaltenen Denkmler keineswegs als
ein schematisches, sondern zeigt eine hchst bemerkenswerte Freiheit
und Vielgestaltigkeit. Fr einige seiner Tonstze ist evident, da
ihn die liturgische Melodie zur Komposition angeregt hat, aber die-
selbe ist so reich ausgeschmckt und wird durch so ausgedehnte
freie Partien unterbrochen, da diese Technik geradezu als ein neuer
Beweis fr die Richtigkeit meiner Deutung der Faktur der welt-
chen Lieder dienen kann. In der vierstimmigen zweiten Bearbei-
tung des Veni sancte spiritus (Denkm. d. T. i. Ost. VII. 203 ff.)
8*
:
beginnt der Diskant den Vortrag der traditionellen Melodie des Veni
Creator Spiritus
Ve - ni cre - a - tor spi - ri - tus
sogleich mit einem lebhaften Kontrapunkt des Kontratenor altus,
der natrlich instrumental gemeint ist:
Ve San tus
wm^mimimrf
Damit gibt aber der Diskant den Anschlu an die Ghoralmelodie
auf und statt seiner ergreift der Tenor die Fhrung, indem er in
langgedehnten Noten die Fortsetzung derselben zunchst ganz streng,
dann aber freier vortrgt:
(Giioral.)
p. * ' =g
Men-les tu - o - rum vi - si - ta
^=^-F^fgffmg^ -( S>* - :î
Wir haben also von hier ab einen regelrechten Motett-Tenor

vor uns, wie er der Ars antiqua gelufig war und wie er auch in
der Epoche Josquin wieder dauernd zu Ehren kommt. Der Diskant
ergeht sich nun in freier Kontrapunktierung, die gelegentlich viel-
leicht nur an die Motive des Chorals anklingt, und der
zufllig
Gontratenor altus und bassus
ergnzen in der Hauptsache die
Harmonie; nur fr kurze Strecken schliet sich der eine oder
der andere der figurativen Art des Diskant an. Dabei ist aber doch
nicht der Tenor, sondern der Diskant dauernd die eigentliche Me-
lodiestimme, der Trger des Ausdrucks, die Seele des Ganzen. Man
knnte versucht sein, das ganze Stck nur fr eine rein instru-
mentale Phantasie ber den Ghoral zu halten, wenn nicht die Hand-
schriften (Trient 92 und Med. VI. H. 15) Text aufwiesen. Als gnz-
lich ausgeschlossen mu aber gelten, da der Tenor vokal ist, da
er die Worte zerstcken mte und in gar zu langen Noten ein-
hergeht. Da der Ba nicht vokal gemeint sein kann, erweist ein
Teill (Largo), 4. Hlfte.
Bcilaje I zu KiemanD, Hdbch. d. Musikg. II, 1 (zu S. 114).
A. Vorhans B. Kern teil. C. AnhSnse.
J. Hlllfle (der ). Hlfte slreug nachgebildet).
A.
(8)
"-^ (i-i) (1)
L L I I r
^^^^S-^^^ljE
(zusammeogescboben)
Teil III (Allegrelto), i. Hlfte.
pSft^^ÊlE^^^feliSii^^^^l^fe^ () 1) ;*)&UT*''1
^-f-i-hF-^
2. Hlfte (der 1. Keifte streng nachgebildet).
12) (4) (<) dX* '),'

1^
h I
=^(6)^=^ !^^ (8) ^ I rTjsa)
^
Versuch, den Text unterzulegen; auch der Alt widerstrebt durch

seine Rhythmik (und seine Pausen) der Textunterlegung.
So bleibt
denn als einzige Vokalstimme der Sopran brig. Aber auch dieser
ist ganz offenbar in der Weise der Florentiner Trecentisten mit
instrumentalen Partien (Moduli) durchsetzt:

(Modulus)
i 4=J^ Men-tes tu - o - rum

(Modulus)
0
^-fe''^F?^^g
^ ^-^î
f-^^^g=g=Fa
L i
'
il
ple super -na_ gra ti - a
Die vokalen Teile des Diskant sind durch die der lambischen
Vers'bildung entsprechende Rhythmik
J^ J usw. leicht kennt- /* J |
lich. Aber nicht nur sondern auch die instrumentalen Moduli

sie,
zeigen deutlich imitatorische Beziehungen durch Wiederkehr unver-

kennbar einander nachgebildeter Motive. Ja, eine eingehende Unter-
suchung erweist ein in hohem Grade berraschendes Resultat, nm-
vollstndige thematische Identitt der drei durch
lich eine
verschiedene Taktart herausgestellten Teile und eine ge-
radezu pedantisch zu nennende innere Gliederung der drei Teile
selbstmittelst strengster Nachbildung der Rhythmik des Diskant
und eines der beiden Kontratenre (bald des G. altus, bald des
C. bassus). Das Raffinement dieser Struktur ist so frappierend, da
man nicht umhin knnen wird, nach hnlichen Prinzipien des Auf-
baues auch in anderen Werken der Zeit Umschau zu halten. Ich
gebe den Diskant des^ merkwrdigen Werkes vollstndig, lasse aber
die anderen Stimmen weg (bis auf ein paar Stellen, wo die Kontra-
tenre am Aufbau konstitutiv beteiligt sind). Das Ergebnis der
Analyse zwingt zu einer vollstndigen Umwlzung der bisherigen
Vorstellung von der Art der alten Meister zu arbeiten, da der
Periodenbau, die Disposition ber schwere Zeiten hherer Ordnung
mit einer Konsequenz ist, welche ohne bewutes
durchgefhrt
Wollen kaum mglich Das erstaunlichste aber ist eine
scheint.
freie Form der Variierung ganz in der Art der 200 Jahre
spteren deutschen Variationen-Suite Peurls, J. H. Scheins usw. Die
drei (smtiich im Tripeltakt stehenden) Teile sehen in der Tat so aus
wie die Gaillarde, Courante und Tripla einer Suite Scheins (und zwar
in dieser Reihenfolge); die Breitspurigkeit des ersten Teils (%) er-
scheint bereits im zweiten (3/4), noch mehr aber im dritten Teile
(3/g) durch starke Vereinfachungen des Figurenwerks behoben.

Durch ganze Komposition sind drei Hauptglieder des Aufbaues
die
deutlich zu verfolgen, nmlich eiii sozusagen einleitendes, die ber-
schrift bildendes, dessen Modell das Veni sancte spiritus des Chorals
ist (A), ein gerade einen viertaktigen Halbsatz fllender Kern-
teil (B) und als drittes ein paar epilogisierende, die Schluwirkung
besttigende bzw. verlegende Anhnge (G). Die Ordnung dieser
drei Glieder ist fr alle drei Teile streng dieselbe: ABC, B C;
ABC, Das Glied A ist im ersten Teil dreitaktig, aber mit
B C.
Schluwirkungen auf das dritte J^ jedes Taktes (Ordnung: Schwer-
Leicht-Schwer), d. h. es sind statt drei eigentlich sechs Takte; der
zweite und dritte Teil reduzieren seinen Umfang auf vier Takte,
der zweite verschrnkt zudem noch den Schlutakt von A mit dem
Anfangstakte von B; das Glied B behlt in allen drei Teilen seine
volle Form. Die strksten Vernderungen erleidet C, das im ersten
Teile drei sehr bestimmt hervortretende Schluanhnge (4 a, 4 b, 4 c)
zeigt,deren dritter aber im ersten Satze mit dem Anfangstakte des
Nachsatzes verschrnkt wird (4 c 5). =
Der zweite Teil bringt
statt drei nur zwei solcher Anhnge und verschrnkt durchweg
den Schlutakt von C mit dem neuen Anfangstakte (4b 5, 8b == 1 = ).
Der dritte Teil gibt nur je ein besttigendes Motiv (4 b im Contra

altus, 8a im Diskant), das im Vordersatze eintaktig, im Nachsatze
zweitaktig ist, so da also das Glied C der Vorderstze auf einen
einzigen Takt zusammenschrumpft. Eine noch breitere Darlegung
des Sachverhaltes mu ich mir hier versagen; doch wird der durch-
bezeichnete Diskant dieselbe entbehrlich machen. Die Original-
notierung mute, um diese bersichtlichkeit zu ermglichen, auf
den achten Teil verkrzt Wieweit der dem Choral
werden J (
statt h).
entnommene Tenor auf die Gestaltung des Ganzen Einflu gehabt
hat, mag unerrtert bleiben; da seine Noten nur nach Magabe
des Phantasiefluges der Gestaltung des Diskant untergestellt sind,
ist sehr wahrscheinlich und ergibt sich schon daraus, da seine
Dauerwerte durchaus willkrlich wechsbinde sind. Von dem vorher
fertig rhythmisierten Tenor des Motetus der Ars antiqua steht er
weit ab (s. Beilage I)!
Einen groen Einflu auf die Kompositionen der Nachfolger
Dunstaples scheint die dreistimmige Bearbeitung des Crux fidelis
ausgebt zu haben. Dieselbe hat weder einen streng durchgefhrten
Choraltenor, noch so strenge Nachbildungen von Teilen des Diskant
wie das Veni sancte spiritus. Doch sind vier Melodieglieder als
eigentlich konstitutive nicht zu verkennen, von denen jedoch keins
ganz streng nachgebildet wiederkehrt, die vielmehr in freiester
Weise ungebildet, bald erweitert, bald vereinfacht werden. Das erste
derselben, der Kopf des ganzen Stckes, der demselben seine

charakteristische Physiognomie gibt, steigt das erstemal in streng
pentatonischer Gestalt von c" bis c' herab:
^ ^^^
I.
b-&Pf *
f ^. i
Der auffallende Abstieg bis zur Oktave hebt dasselbe in allen

noch noch so freien Umgestaltungen immer wieder deutlich heraus:
Takt 15 ff.
~~- - -^ 0-
Takt an
T.^1-*
25 er
ff.
Takt 40 ff,
^^^^^^^^m
2.
^^m n
Teil ((b) Takt 14 ff das.
-*j^
#--
Takt 26 ff.
^0-^ -
Das hohe c als markante Spitze des Anfangs ist aber auch den
anderen drei Melodiegliedern eigen; doch wendet sich das zweite
nach begonnenem Abstieg von g' aus wieder aufwrts zum Ab-
schlu auf e' C-dur- Akkord) doch das erstemal mit Trugfortschrei-
( ,
tung der Unterstimme nach a; das dritte ist dem zweiten fast gleich,
hngt aber noch den Abstieg bis d' an, vermeidet aber c' und
schliet auf f (F-dur- Akkord); das vierte bringt enggedrngt das
erste und zweite nacheinander und hngt einen phrygischen Schlu
auf a' (-4-dur- Akkord) an:
1^ fe â^^ m
i^^^
III.
i p-^jQ-^
II.
^ IV I r ^^^^ '
III.
^^^^S ^^s^ g^ ^
I, 11, III und IV schlieen in dieser Form direkt aneinander an
und geben in Verbindung mit den oben gezeigten Unogestaltungen

von I einen Begriff von der Faktur des ganzen; im brigen ver-
weise ich auf den Abdruck in den Denkm. d. T. i. Ost. VII. 1 1 83 ff. ,
Die beiden Unterstimmen sind an der motivischen Arbeit nicht be-

teiligt, sondern bilden nur Harmonien, bzw. bringen Anklnge an
die Choralmelodie. Der oben behauptete Einflu auf die in Dun-

staples Futapfen Komponisten zeigt sich z. B. in den
tretenden
Anfngen von Lionels Mater ora filium (Denkm. d. T. i. Ost. VII.
1, 212), Joh. Sartos 0 quam mirabilis (Denkm. d. T. i. Ost. VII.
1, 215) und Joh. Brasarts 0 flos flagrans (Denkm. d. T. i. Ost.
VII. 1, 102):
1. Lionel.
-^t^-.
=t
S^^^S
NB.
i^^ ?-f-W--
Ma-ter
?^
o - ra_
f=W^-
t=^
fi - li -
?3Eg^^3E$ It--^
um
2. Je. Brasart. NB.
t
rg-g
^^^^^^^^m hnlich Takt <213)
n *?f-
flos
^
l-:UyJA
flagrans jam ver -
Cr
na -
^
lis
1 n

3. Jo. Sarto.
i -^-^-
quam mi - ra - bi - lis
Die bei Dunstaple so hufigen pentatonischen "Wendungen

sind vielleicht mehr altkeltische Reminiszenzen als seine persnliche
Erfindung; da sie aber auch fr die Melodik des gregorianischen

Chorals von jeher charakteristisch sind, wissen wir ja (I. 2, S. 62 fr.).
Immerhin wird man annehmen knnen, da Dunstaples Melodik
durch ihre pentatonischen Elemente den alten Geist, der die gre-
gorianischen Melodien geschaffen, wieder aufleben lie; sie mag
wohl dadurch so stark anregend gewirkt haben. Es seien darum
noch ein paar Beispiele angefhrt:
Veni sancte spiritus I (Denkm. d. T. i. Ost. VII. 201).
* ~ " ' (das.) ' ' * "^fdas.)
Salve regina inater misericordiae (Denkm. d. T, i. Ost. VII. 194).
^=*
1 (das.)
Sub tuam protectionem (Early Bodl. Mus.).
-#
:fc==?=B
j-tn^ rdas.)
I
-&
Sancta maria (Denkm. d. T. i. Ost. VII. 197).
* ^m 3=1=
-0-^ s=i
crux gloriosa (Denkm. d. T. Ost. VII. 4 87).
^^rH-^-^
i.
^
I =3i -^-#
(das.)

(dasy
^ E
(das.)
^ ^
Eigenartige sich ergebende harmonische Reize dieser Art Melodik

sind die vorhaltarlige Einfhrung der Sexte als schwere Wechsel-
note, auch frei eintretend als berhngende Sexte:
Hier entsteht bei c ein Nonenvorhalt und nach der Oktavlsung

desselben ein freies Herunterschlagen in die Sexte, das stark frap-
piert, da die eingeschaltete Pause deren Eigenschaft als Vorstufe
zum Leitton {h) zunchst verbirgt. Auch
den Messenteilen der in
Komponisten der Epoche sind halbtonlose Bildungen der charak-

teristischen Anfangsmotive hufig. Hier sind einige Belege:
1. Lionel, Kyrie. 2. Spierinck.
S '^4 Ij W4 &^-i\\ 4 - g'^-f-.g^

-
- d
1
(Trient 92, 1403.) (Trient 87, 25.)
^
3. Brasart, Et in terra. 4. Anonym.
|^^^F=ib=ag^^^^^
(Trient 87, 74. (Trient 92, 14, 87.)
5. Rieb. Markham. 6. Anonym.
i -4--g^
(Trient 92, 1518.)
l^^ r:
(Trient 91, 1316.)

m
-^
7. Bedingham. 8. Standley, Sanctus.
^gETpZpit^g^f^^-^^^^fej^gj
(Trient 88, 215 u. 90, 1099.) (Trient 88, 439.)
9. Anonym, Sanctus. 10. Lionel, Sanctus.
Ufc ^l^îte^^^^
(Trient 89, 536.) (Trient 90, 984.)
11. Anonym. 12. Anonym.
Pa
gir4Fr^g * -irir0-
^-
(Trient 91, 1356.) (Trient 90, 976.)
13. Anonym. U. Dunstaple, Agnus.
f^=^jXi^^^^^^^=J.^^
(Trient 89, 57.) (Trient 87, 16.)
Es ist wichtig zu konstatieren, da Dunstaples Stil auf der

souvernen Herrschaft des Diskant beruht, wenn auch ein
obligater Tenor Entwicklung bestimmte
in einzelnen Fllen fr dessen
Wege gewiesen hat (z. B. in dem dreistimmigen Veni sancte Spiritus,
wo dieselbe kurze Tenornotierung einmal schlicht, einmal in Gegen-
bewegung und einmal rckwrts zu lesen ist). Einem solchen Tenor
irgendwie einen hheren sthetischen Wert beizumessen, ist durch-
aus verkehrt; er ist fr den Komponisten bei der Arbeit ein frei
gewhlter Zwang und kann in wo er eine an sich
einzelnen Fllen,
ansprechende Melodie in nicht bermig gedehnten Werten durch-
fhrt (z. B. in Dufays La belle se siet) auch vom Hrer andau-
ernd verfolgt und genossen werden. Aber das sind Ausnahmeflle,
die auch bereits im Motet des i3.
14. Jahrhunderts vorkommen
(vgl. I..2, S. 207 u. 243); jedenfalls sind sie nichts Dunstaple Eigen-
tmliches, durch ihn Aufgebrachtes, sondern hchstens etwas, das
auch bei Dunstaple nicht ganz verschwunden ist und durch seine
Epoche hindurch sich bis ins \ 6. Jahrhundert hinein gehalten hat.
berall aber, wo ein solcher Obbligo fehlt, steht Dunstaple nicht
auf dem Boden der franzsischen Ars antiqua, sondern vielmehr
auf dem der Florentiner Ars nova, d. h. der Diskant ist nicht nur
die in dem fertigen Werke dominierende, sondern auch die wh-
rend der Komposition in erster Linie erfundene Stimme. Es wird
Zeit, endlich einmal mit dem alten Mrchen aufzurumen, da noch
bis ins 16. Jahrhundert hinein der Tenor die Hauptmelodiestimme
gewesen sei und erst im 16. Jahrhundert allmhlich der Diskant
die Fhrung erhalten habe und deshalb nicht mehr Discantus, son-
dern schlechthin Cantus benannt worden sei. Durch die Erkenntnis,
da die reich ausgestaltete Figuralmusik des 14. 15. Jahrhunderts
zum allerkleinsten Teile vokal ist, hat ja
Frage einenfreilich die
ganz anderen Sinn bekommen, da auch in Fllen, wo nur der Dis-
kant figuriert ist und die zwei oder drei anderen Stimmen nur
sttzen und fllen, doch darum nicht der ganze Diskant ,Ganto'
ist, d. h. gesungen wird, obgleich er zweifellos durchweg die fh-
rende Melodie ist. Schon seit den Florentiner Caccias und kano-
nischen Madrigalen sind aber auch Flle in Menge nachweisbar,
wo dem fhrenden ,Canto' sich ein nachfolgender gesellt, beide
aber ebenso durch instrumentale Teile umrahmt und von solchen
unterbrochen sind. Die deutschen Komponisten des 1 5. Jahrhunderts
122 XIV. Neue Formen in der Kirchenmusik.
scheinen allerdings eine besondere Vorliebe dafr gehabt zu haben,

den Tenor als wirklichen ,Ganto' zu behandeln, d. h. nur ihn
singen zu lassen und zwar ganz ohne Zwischenspiele oder doch nur
mit sehr geringfgigen, den Diskant und Kontratenor (eventuell auch
einen Ba) aber den Instrumenten zuzuweisen. Eine solche Deutung,
die meiner Ansicht nach fr Stcke wie Adam von Fuldas Apollo
aller kunst ein hort<, Stoltzers Heimlich bin ich in treuen dein
u. a. ganz unerllich ist, wird aber z. B. auch durch die spani-
schen Lieder mit ausgearbeiteter Lautenbegleitung in der ersten Hlfte
des 16. Jahrhunderts gesttzt (vgl. Morphys Auswahl). Das sieht
ja freilich beinahe so aus, als ob die alte Ansicht von der fhrenden
Rolle des Tenor doch zu Recht bestnde. In der Tat mu zuge-
geben werden, da in solchen Fllen der Tenor die eigentliche
Seele des Ganzen wird; aber das reiche instrumentale Gewand, in
welches der Komponist die Tenormelodie hllt, bringt etwas selb-
stndig dem Gesnge Gegenbertretendes, mit ihm Rivalisierendes,
das schlielich doch seine Krnung im Diskant findet. Das gilt in
vollem Umfange, solange die Verselbstndigung der Stimmen gegen-
einander noch nicht durch die gleichmige Durchdringung aller
Diese
mit motivischen Imitationen auf ihren Hhepunkt gefhrt
ist.
konstitutive Beteiligung aller Stimmen am Aufbau des

Ganzen entwickelt sich aber gerade im geistlichen Liede
und vollends im Satz von Messenteilen viel spter als im
weltlichen Liede. Whrend bereits Baude Cordier zu Anfang des
Rondeau Belle bonne sage die drei (Instrumental-) Stimmen suk-
zessiv mit demselben Motiv eintreten lt, ja schon die Florentiner
Madrigalisten die Imitation auszubeuten wissen, fehlt dieselbe in
Dunstaples und Lionels geistlichen Liedern und Messenstzen ganz
und scheint erst durch Binchois und Dufay in den Kirchenstil ein-
gefhrt worden zu sein. Angesichts der oben aufgewiesenen raffi-
nierten motivischen Arbeit Dunstaples innerhalb der einzelnen Stimmen

ist das gewi verwunderlich und nur damit zu erklren, da die
Komposition der Diskantstimme das erste und Hauptziel der Arbeit
war und die Tenor- und Kontrastimmen nur akzessorische Bedeutung
hatten. Die Technik Dunstaples bleibt also in dieser Hinsicht sogar
hinter der der Florentiner Trecentisten zurck, die sie aber dagegen
(soweit die wenigen erschlossenen Denkmler zu beurteilen ge-
statten) wenigstens auf dem Gebiete der kirchlichen Komposition
in bezug auf Schmiegsamkeit und Ausdruckskraft der Melodiefhrung
weit hinter sich lt. Die beiden Spezimina weltlicher Kompo-
sition Dunstaples, die Chansons 0 rosa, bella rosa und Puisque
m'amour beweisen aber, da ihm der Reiz des imitatorischen
Wechselspiels der Stimmen durchaus nicht unbekannt war, 0 rosa,
6<. Das paraphrasierte Kirchenlied. 123
bella rosa ist zur Genge abgedruckt. Puisque m'amour sieht

mit Versuch der Herausstellung der instrumentalen Modi so aus:
John Dunstaple.
^^^^^=^^j^
Larghetto. (instr.;
i^^=^^
Puisque m'a-mour m'a pris en des - plai - sir (Text nur
wwi= S^ f^^ri:
(Tenor.)
i^^^
ik^
-1^ >-
NB.
^^^ h
soweit erbalten.)
^
^
NB.
m&U r ^ ]-^f=r =^
(instr.'
^P ^t==t^
-V^-^-t^zzkJ I
J==^
W^ * ^ ^
PS f=frFf^^ S^
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NB.
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C)
|,^;aj::j_ ^jiÊ^3iÊ^ -tS'
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-k t^ - f
t=:|
W^

sj.
|-
[|
"I
Da
t Capo.
-^ c
ii
^S3Ê5^feS
(t)
Dunstaples Kirchenstil knpft nur an den Kirchen stil der

Florentiner an und bildet denselben fort; die bertragung der moti-
vischen Imitation der Stimmen aus der weltlichen auf die geistliche
Musik bringen erst Dufay und seine Nachfolger. Doch ist auch
Dufay anscheinend erst allmhlich dazu fortgeschritten. Seine Hymnen
(Denkm. d. T. i. Ost. VII. 1,159 ff.) zeigen auch, wo die Stimmen
sukzessiv eintreten, keinerlei Versuch, zu imitieren. Das Ave regina
coelorum (Haberl, Bausteine I. Beilage), das Magnificat VI' toni (Denkm.
d. T. i. Ost. VII. 1, S. 169), das Magnificat VIII^ toni (das. S. 174),
das Salve regina (das. S. 1 78) erscheinen zwar auf den ersten Blick
ziemlich reich an Imitationen, doch stellt sich heraus, da die imi-
durch den Text gezeugte, sondern sozu-
tierten Motive nicht eigentlich
sagen die Devise des Werkes bildende sind, sei es, da sie dem
Choral oder einer Chanson entnommen sind, oder da sie frei-
gewhlte sind als gemeinschaftliche charakteristische Physiognomie
fr zusammengehrige Teile eines greren Werkes, so in Dufays
Magnificats, noch mehr aber in den Messen, fr welche die Be-
streitung aller Stze mit demselben melodischen Material fr das
15. Jahrhundert typisch ist. Allem Anscheine nach gebhrt daher
erst Okeghem das Verdienst, von der gleichviel ob zuflligen
oder absichtlichen Imitation von Motiven, welche nicht der Text ge-
zeugt hat, zur vollbewuten Ausnutzung der Imitation zur Ver-
deutlichung des Vortrags derselben Textworte durch suk-
zessives Einsetzen der Stimmen mit denselben Motiven fortgeschritten
zu sein, und zwar nicht in der ja viel lteren Form des strengen
Kanons, sondern vielmehr in der freien, nur zu Anfang jedes neuen
Textabschnitts streng imitierenden, aber sogleich den Zwang der
Nachahmung aufgebenden, sobald der Zweck erreicht ist, den neuen
Abschnitt kenntlich zu machen, also der Technik, welche fortan fr
den Motettensatz und Messensatz ein Hauptfaktor wurde und es
bis heute geblieben ist, die auf dem Umwege ber das Ricercar des
16. Jahrhunderts zur Fuge fhrt. Okeghems erste Schler Busnois
und Gompere handhaben das neue Mittel bereits als etwas durchaus
Selbstverstndliches. Zur Voraussetzung hat dasselbe allerdings, da
mehr als eine Vokalstimme disponiert sind (wenigstens kommt es
erst dann zu seiner eigentlichen Bedeutung) und da nicht der Satz
Note gegen Note herrscht, sondern die Stimmen immer wieder suk-
zessiv eintreten. Diesen Umschwung hat aber eben anscheinend Oke-
ghems Schule gebracht. Vor Okeghem sind wie gesagt nur Spuren
solcher Imitationen nachweisbar. John Sartos 0 quam mirabilis
(Denkm. d. T. i. Ost. VII. 1, 215 [Trient 92]), dessen Abhngigkeit
von Dunstaples Crux fidelis ich bereits betont habe, zeigt zwar
mehrere bestimmt hervortretende Imitationen:
^^^m m-
-^^-- m--#-
a
ifet ^gfe
Viel bestimmter handhabt aber Jo. Touront in >0 florens rosa
(Denkm. d. T. i. Ost. VII. 1, 217 [Trient 88]) die Nachahmung der
Stimmen als formgebendes Prinzip, zu Anfang- (Vorspiel) durch vier
Takte sogar streng kanonisch (auf die Herkunft der freien Imitation
aus der kanonischen weisend):
I
r i^ ^ -^-^* pa^ =1
h I r^
^. I I
md J5^:
-^^-
auch zu Anfang des Gesangs noch auf lngeren Strecken kanonisch:
flo-rens
i'U-J-
9iFfe "^-^-^ -^ :5it
^^^f^
:p=^ -J-#-3S-*^

(P 3=i:
1^-* -^

Pro no-bis omni-
S^^^
^
bus
ia
:^
^ ^^^^^
^^^S^Ê^
^ '4-
*31^= ^=:^^:
rs-h-
Wahrscheinlich ist aber bei Sarto und bei Touront nur eine
Stimme vokal und die Imitationen sind daher instrumentale, wie
sie in weltlichen Liedern schon seit 1400 sich finden. In Busnois
In hydraulis (das freilich kein geistliches Liedund im Gom- ist)
peres Sngergebet sind dagegen wahrscheinlich smtliche Stimmen

vokal, wenn auch durchsetzt mit instrumentalen Teilen; die hn-
lichen daselbst in Menge auftretenden gleichen Einkleidungen der-
selben Worte reprsentieren daher eine neue Praxis.
Durch die fortgesetzte Einschaltung instrumentaler Teile von
zum Teil erheblichen Dimensionen wird der Einflu der rhyth-
mischen Struktur der Texte auf den Gesamtaufbau der Liedstze
sehr stark eingeschrnkt, so da es in manchen Fllen kaum be-
merkbar wird, ob der Text streng gemessen ist oder nicht.
Und doch steht auer Zweifel, da ein ganz schlichter musikalischer
Vortrag der Worte bis ins 16. Jahrhundert hinein die oberste Norm
gewesen ist. Die nicht paraphrasierten Hymnen und Sequenzen
auch des Jahrhunderts zeigen daher die denkbar einfachste
1 5.
Struktur in voller Abhngigkeit vom Text, z. B. das dreistimmig

Note gegen Note gesetzte Salve salus des Johannes de Lymburgia
(Wolf, II. 35 [Bol. LM. 37]):
Riemann, Handb. d. Mnsikgesch. II. 1.
g
iS?i^^^S-^î^S^>^^
Sal-ve sa-lusmea de - US Je-su dul-cis a-inor
'
Hier sehen wir in der Gestaltung der Zeilenschlsse zwar den
Einflu der instrumentalen Moduli und man wird aus derselben
vielleicht schlieen knnen, da auch solche Tonstze von den In-
strumenten mitgespielt wurden; von einer Abscheidung instrumen-
taler Partien kann aber bei ihnen nicht die Rede sein, da das
Metrum gebieterisch die Einbeziehung auch dieser Schlsse in die
Gesangsmelodie fordert. (Dagegen ist das ,Ave mater' von Job. de
Lymburgia [Denkm. d. T. i. Ost. VII. 213] reich mit instrumentalen
Teilen durchsetzt.) hnliche Beobachtungen wird man machen an

Grossins Himera dat hodierno (Denkm. d. T. i. st. VII. 1, 208, nur
zu Anfang ein paar kleine instrumentale Einschiebsel), an dem ano-
nymen Dies est laetitie (Denkm. d. T. Ost. VII. 264), an Dufays
i.
Hymnen (das. 159 ff.) 1. Ad coenam agni und 4. Qui condolens,

den beiden zweistimmigen Tonstzen Ecce quod natura in Stainers
Early Bodleian music (XXVIl und LXXXVI), auch an mehreren
der zweistimmigen englischen Lieder daselbst (What tydynges LXII,
Make we joye LXI, Glad and blithe LXXI, usw.), welche das
Fortbestehen der Setzweise Note gegen Note (Conductus- Manier)
auch im 15. Jahrhundert belegen.
Nun halte man aber neben solche Beispiele schlicht kondukten-
artiger Faktur z. B. Brasarts paraphrasiertes 0 flos flagrans,
dessen Text zwei Strophen in dem Mae des Stabat mater zeigt:
1 . flos flagrans jam vernalis. 2. Te laudantes hie in ima

Cujus ortus est regalis, Reple gratia divina,
Virgo plena gratia, Necnon a tristitia
Miserorum specialis Serva nos et ad quieta

Adjuvatrixque legalis Duc in ultima dieta
Es tu dei filia. Paradisi gaudia.
zwischen beiden eingeschoben aber drei Zeilen ganz heterogener

Messung (iambisch statt trochisch):
Te supernorum regia
Laudant Sanctorum agmlna
Pia virgo Maria!
Damit ist fr den Aufbau des Ganzen eine Dreiteilung, ein

A-B-A angeregt, die Einschaltung eines kontrastierenden
Mittelteils, der zwar nur kurz ausgefallen ist, aber durch vier
lohannes Brasart. II zu RiemaDD, Hdbcb, d. Musikg.
; II, 1 (zu S. 128),
A. 1.
flos fla-grans jain ver - na - lis Cujus or-tus ...

.< est .r7T~
re-ga
^^'-Tsa) Tb) ,. .r gra-li
-'T" .
Vir - go ple-na
(6) (8)
Gnp.p!
^-rnin spe-ci a .'f'S'^'*' (*>)*
(4b)"** AH va _ trixque
tri vnlip Ip-tra ps lu
tu de o
~ "'
Mi-se-ro-rum .
- a _
- lia
lis ll,\ .,
Ad in -
- ju vale-ga - li
lis es <t.i .
- i
i
ii
fi
-
- li
li _ ' ^
(bai (S li'
(2) (0) (8)
B. 3 {quasi riiardaTido)
l'i-a Vir-go Ma-ri - a!

(8)
dando)
Nee nona tri - sli - ti -
(8)
Serva nos, et ad qui-e - ta Duc in ul-ti-ma di-e - la (4 b) Pa-ra-di - si gau - di - o. (8) * "*. (8a)
Fermaten doch auffllig markiert wird. Innerhalb der beiden

textlich vollstndig gleich gebauten Strophen , die auch musikalisch
hnlich (aber keineswegs gleich) gestaltet sind, ist aber der Einflu
der Textzeilen auf die musikalische Struktur viel kleiner als man
vermuten sollte. Ganz in der Weise der Florentiner Madrigalisten
(und z. B. auch Machaults in De toutes flours) erscheinen die gesun-
genen Teile nicht eigentlich als Hauptglieder, sondern treten beinahe
wie nur gelegentlich, ganz ungezwungen zwischen die den eigentlichen
Faden spinnenden instrumentalen Partien, diese freilich nicht nur
ergnzend, sondern zugleich ihnen ihre spezielle Bedeutung gebend,
den Inhalt, die Absicht des Ganzen in Worten ausspre-
chend. Darin gerade sehe ich den hohen Kunstwert dieser ganzen
Gattung (der geistlichen wie der weltlichen Lieder), da gerade so
wie im modernen Kunstliede und auch im modernen Musikdrama
Gesang und Instrumentalmusik zu einem kunstvoll gestalteten Ganzen
verwoben sind, in welchem zwar
bei weitem der Lwenanteil der
Arbeit den Instrumenten zufllt,aber dennoch das Wort, die be-
seelte Menschenrede mit ihren bestimmte Vorstellungen weckenden
Symbolen, dem Ganzen erst Sinn und Bedeutung gibt. Da das
geschehen kann, ohne da die Gesangsphrasen den Kern der musi-
kalischen Gestaltung bilden, hat das 15., ja das 14. Jahrhundert
bereits vollstndig begriffen. Die folgende
analytische Notierung
des Diskant des Brasartschen Liedes zunchst die drei durchstellt
den Text gebotenen Hauptteile heraus, zeigt weiter, wie die beiden
sechszeiligen Hauptstrophen entsprechend ihrer Reimgliederung zu
drei und drei Versen (a a b; a a b) auch in der Melodie auf zwei
Parallelstze gefhrt haben, die aber sehr viel freier einander nach-
gebildet sind als die Parallelstze in Dunstaples Veni Sancte Spi-
ritus II. Vor allem ist ber die drei zweitaktigen Gesangsphrasen
jedesmal anders disponiert:
1. Takt 5-6, 78, 8b 8c.

2. 12, 56, 78.
4. 1 4 (!)
5 6, 78 (die erste Phrase gedehnt).
5. 34, 3a 4a, 56.
Wenn auch meine Deutung des Periodenbaues vielleicht nicht

durchaus zwingend ist, so wird doch jede andere Deutung dieselbe
Variabilitt fr die Einfgung der Gesangsphasen ergeben mssen,

da eben tatschlich fr jede der vier Halbstrophen die Gruppierung
eine andere ist (1: a; a; b. 2: a; a b. 4: a; a b. 5: a + +
-|- a; b); 2 und 4, die einander am
hnlichsten disponieren, unter-
scheiden sich doch durch das doppelt so lange Zwischenspiel von 2
9*
gegenber 4. Ganz besonders sei noch hingewiesen auf die pro-

minente Rolle, welche das aus Dunstaples Grux fidelis stammende
Motiv des Herabsteigens von c" bis c' spielt und zwar in 'l,'2, 4 und
5 als Vordersatz der Periode, in 4 und 5 zwar nur bis d' gelangend,
dafr aber in 5 am Schlu der Periode (Takt 7
8) noch einmal in
knapperer Fassung wiederkehrend (s. Beilage II).
Zur Erhrtung meiner Behauptung, da es fr die reiche Ge-
staltungskunst der Liederkomponisten der Dufay- Epoche herzlich
wenig verschlgt, ob sie einen metrischen oder einen unmetrischen
Text bearbeiten, vergleiche man Brasarts 0 flos flagrans mit Jo-
hannes Sartos 0 quam mirabilis. Beide (brigens, wie bemerkt,
ungefhr gleich durch Dunstaples Grux fidelis beeinflute]
stark
Werke sehen einander ganzen Faktur so hnlich, da man
in der
den uns doch im allgemeinen so wichtig dnkenden Unterschied
der Beschaffenheit des Textes kaum empfindet. Der Schwerpunkt
der Arbeit liegt eben in beiden (und ebenso in einer groen Zahl
anderer Werke der Zeit) so sehr im Instrumentalen, da es keinen
nennenswerten Unterschied macht, ob die gesungenen Stellen der
Oberstimme Reimbeziehungen und abgezhlte Silben haben oder
nicht. Natrlich hat aber die Sinngliederung des Textes einen be-
stimmenden Einflu auf die Gestaltung im groen ausgebt. Den
drei Textteilen:
I. quam mirabilis progenies.

Ex qua processit virgo Maria,
Abrahae scilicet et David prophetae,
Quibus promissio facta.
II. Sed inenarrabilis fuit illa.
De qua ortus fuit Dei filius,
Per quem redempti sumus.
Et in celestibus locati sumus.
III. Pro quibus tibi gratias referimus
Per saecula saeculorum
Amen.
entspricht eine deutliche Dreiteilung der Komposition, aber nicht

als einA-B-A wie bei Brasart, sondern vielmehr als ein A-A-B,
wie auch die beiden ersten Teile des Textes offenbar parallel an-
gelegt sind (der Reim von inenarrabilis auf mirabilis ist zwar ein
zuflliger, tut aber seine Dienste) und der Rest nur eine Art er-
gnzenden Epilogs bildet. Es ist
da meines Wissens noch nie-
mand versucht hat, solche ltere Stcke in ihrem Aufbau zu er-
klren, wohl der Mhe wert, auch hier den Gantus zu analysieren,
K
um die Parallelismen hervortreten zu lassen. Was ber die paar

Anstze zu Imitationen zu bemerken war, ist oben erledigt; bri-
gens sind beide Unterstimmen (Tenor und Kontratenor) durchaus
in derWeise Dunstaples und Dufays nur Sttze und Fllung; leb-
hafteres Figurenv/erk fehlt ihnen gnzlich.
i.A. >"
(2) (4)* " "(4 a)
^HEtf=fiEB=^^g^.--^g
-
f=:M:
quam mi - ra - bi - lis pro-ge - ni-
Ex qua pro-ces - sit vir - go
Ma - ri - a
|k^;^.:â^^^pî:gj=gzte
A - bra-liae sei - li - cet et Da - vid pro-plie-
(6)
(apertumj
-^ -,. '8a)-
(8)
tae Qui-bus pro-mis - si - o fac ta.
A.
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2.
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Sed in - 8 - aar- ra-bi - lis fu-it il - la
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(4 a) De qua or - tus fu - it
(6)
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(8)
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(4 a)
l'rrr -#W)
Et in coe-
(clausum)
le - stibus
3. B. (Coda
(4) Per saecu - la sae-cu-lo - rum,

(6)
..^ Fine.
*r^ J^=^0--0--
.^szip:
-fst
(8 a)
Die wirklich liedmige Anlagetritt, denke ich, in dieser Ana-
lyse gengend deutlich hervor. Zur weiteren Illustration verweise

ich auf das 4. Heft der Alten Hausmusik (acht Marienlieder von
Lionel, Dunstaple, Brasart, Sarto, Touront und ein anonymes spa-
nisches Stabat mater).
62. Motette und Messe vor Okeghem.
Obgleich das franzsische Motet des 13. Jahrhunderts mit der

seit dem letzten Drittel des 15. Jahrhunderts aufkommenden und
bis heute im wesentlichen sich gleich gebliebenen Form der mehr-
62. Motette und Messe vor Okeghem. 133
stimmigen Komposition von Psalmenversen und anderen Bibelworten,

welche den Namen Motette (Motetus, Motectus, auch Motetum) trgt,
sehr wenig gemein zu haben scheint, ist doch die Wurzel beider
eine gemeinsame und die neue Form hat sich doch aus der alten
entwickelt. Als gemeinsame Wurzel lernten wir kennen die zu-
nchst wohl gewhnlich improvisierten, seit dem 12. Jahrhundert
aber auch notierten Ausschmckungen von Teilen der Gradualien
und Allelujagesnge durch reich figurierte Oberstimmen in dem Orga-
num purum und seinen mehr als zweistimmigen entwickelteren For-
men (Triplum, Quadruplum). Ob diese reicher gestalteten Diskante
anfnglich gesungen oder aber instrumental ausgefhrt wurden, ist
nicht erweislich, da sie textlos berliefert sind; wurden sie gesungen,

so wird man ihnen vermutlich zuerst geistliche liedartige Texte
untergelegt haben. Jedenfalls entwchst aber das Motet der Kirche,
sobald es weltliche Liebeslieder als Diskante aufnimmt. Bei-
spiele wie das I. 2, S. 247 angefhrte, oder das von Aubry (Les
plus anciens monuments etc. pl. VII) mitgeteilte Virgne glorieuse
mgen diese lteste Praxis am getreuesten konserviert haben. Neben
dem weltlichen Motett, das lange seinen Ghoraltenor als Merkzeichen
seiner Abstammung mit sich herumgeschleppt hat, wurde aber das
durchaus kirchliche Motett dauernd weiter gepflegt. Das Charak-
teristikum des eigentlichen Motet bleiben aber entsprechend der
Definition Francos von Paris die ,diversae litterae', d. h. jede
Stimme hat anderen Text. Erst auf dem Umwege ber das be-
gleitete (paraphrasierte) Kirchenlied scheinen Komponisten dazu die
gekommen zu sein, dies Prinzip aufzugeben. Doch steht z. B. noch
das von Squire mitgeteilte St. Georgs -Motett von Thomas Damett
(aus dem Old Hall MS.) durchaus auf dem Boden der alten Praxis (zwei
verschiedene Hymnen ber einen Benedicamus-Tenor). Von Dun-
staples beiden Veni Sancte Spiritus ist das erste (Denkm. d. T. i. Ost.
VII. 201) ein echtes Motet mit dreierlei Text, Diskant: Veni Sancte
Spiritus, Kontratenor: Consolator optimus, Tenor: Sancti Spiritus
nobis assit gratia, mit Kanon
Verwendung. Die zweite
fr dreierlei
(einstimmige) Bearbeitung hat im Diskant und Alt das trochische
Veni Sancte Spiritus] ^

.''
. im Ba das iambische
, },
miunde penitus etc.,
[ et
Veni Creator Spiritus und im Tenor ein Bruchstck desselben Hymnus
Mentes tuorum visita etc. Von den brigen mir bekannten Kirchen-
liedern Dunstaples haben wohl Crux fidelis, crux gloriosa, Salve
regina, Sancta Maria, Sub tuam protectionem (smtlich in Denkm.
d. T. i. Ost. VII) und Regina coeli laetare (in Wooldridges Early engl,
hrm.) nur eine Singstimme; das Quam pulchra es (Denkm. d. T,
i. Ost. VII. 190) ist wohl a cappella gemeint, aber Note gegen Note
:
gesetzt, d. h. gehrt nicht zu den Motetten, sondern zu den Kon-

dukten, fr welche derselbe Text gleichzeitig in allen Stimmen
selbstverstndlich ist. Auch Dufays Hymnen gehren trotz einiger
sukzessiven Stimmeneinstze und einiger instrumentalen Moduli doch
zu den Kondukten. Dagegen ist wohl den beiden, in den Denkm. d.
T. i. Ost. VII. abgedruckten Magnificat (VI' und VIII^ toni) von
Dufay eine wirkliche bergangsstellung zum Motet der Schule Okeg-
hems einzurumen. Wenn auch die wenigen vorkommenden Imi-
tationen bei sukzessiven Stimmeneinstzen in dem zweiten der-
selben nur das Choralmotiv angehen
-"^ :1:
Ma ?ni fi - cat
z. B.
Et e-xul-ta-vit Et mi-se - ri-cor - di-ae
ivziziiJvzi
L^# R-
^ N:jt
dl
C
- u . ,
-^ ^
^ 1^
IJ
1^
^
^ IJ
^
i,
Et e-xul-ta Vit Et mi- se- ri cor - di-ae
E - SU- ri entes Gio - ri - a pa-tri
-r-tezu
fcii^ TPI ^
^ -0-
SU - ri tes Glo - ri a pa tri
und nur eine andere unterluft:
Qui- a re - spe - xit
m X (ebenfalls viermal)
'
1^
Qui - a re - spe xit
brigens aber der konduktenartige Satz Note gegen Note vorherrscht,

so doch durch die Einheitlichkeit des Textes fr alle Stimmen
ist
trotz fortgesetzten Wechsels dreistimmiger Note gegen Note

des
gesetzten mit zweistimmigen Partien, die den Text zeitlich ver-
schieben (unter offenbarem Anspruch beider Stimmen auf vokale
Ausfhrung), die Annherung an den Satz der spteren Motette
sehr fhlbar. Doch tritt die durchgefhrte Handhabung des neuen
Mittels erstbestimmt in der Schule Okeghems hervor, dem man

daher die Begrndung der neuen Motette bedingungslos zusprechen
muj. Wie Tinctoris die ra reifer Kunst seit etwa 1430 (Epoche
Dufay) datiert, so scheint Glarean die durch Okeghem bewirkte
Schaffung des durchimitierenden Vokalstils im Auge zu haben,
wenn er von seiner Zeit aus (1547) den Anbruch der klassischen
Zeit der Mehrstimmigkeit 70 Jahre zurckdatiert, also bis 1470
(Dodekachordon, S. HS): quales ante annos LXX plus minus finxe-
runt musici; neque enim ante annos G hae compositiones quatuor
vocum fuere, ut mea fert opinio. S. 240 unterscheidet er weitere
Entwicklungsstufen whrend dieser 70 Jahre: >Vetusta ac simplicia
et veluti hujus artis infantiae, quo pacto ante annos LXX opinor
primi hujus artis inventores intonuere . . . Ejus cantus simplici-
tate (ut ingenue quod cordi sedet dicam) mire nonnunquam oblector
cum mecum antiquitatis simplicitatem contemplor ac nostrae intempe-
rantiam musices animo perpendo. Est enim in eis mixta cum
mira gravitate majestas quae non minus cordati hominis aureis
demulcet quam multi inepti garritus ac lascivientium strepitus. Al-
tera pubescentis jam artis ac adolescere incipientis denique ad
maturiorem aetatem prornotae, quo pacto ante annos XL (das
wre etwa 1495) cecinisse constat. Ea perplacent quippe quae
sedata animum vere oblectant. Tertia hujus perfectae jam
artis cui ut nihil addi potest ita nihil ei quam senium exspec-
tandum quomodo XXV (1520) jam annis cecinerunt. Da Glarean
kein vager Schwtzer, sondern ein grndlicher Kenner der Musik
der Zeit der Hochblte des polyphonen Stils ist, so wird seiner Drei-
teilung Gewicht beizulegen sein. Die alten Meister sind dann an-
scheinend fr ihn Okeghem, Obrecht und die deutschen Zeitgenossen
Adam von Fulda und Heinrich Isaak; die Reprsentanten der rei-
feren Zeit Josquin, Larue, Mouton, Brumel, Fevin, Richafort, wh-
rend Sixt Dietrich, Ludwig Senfl und eine Reihe weiterer fr die
dritte Phase (seit 1520) brig bleiben. Palestrina und Orlando
Lasso konnte Glarean noch nicht kennen. Seine Klagen ber Ent-
artung mgen sich auf die Jannequin, Sermisy usw. beziehen. Von
der Musik der Dufay-Epoche wei er offenbar nichts mehr, jeden-
falls kommt dieselbe fr ihn nicht mehr als klassisch in Betracht.
Die kleine Abschweifung sollte nur bekrftigen, da mit Okeghem
fr das Bewutsein der gebildeten Musiker des 1 6. Jahrhunderts
eine neue Epoche beginnt, deren Charakteristikum der Satz mit
vierVokalstimmen (mit oder ohne instrumentale Episoden) ist, und
zwar in durchgefhrter imitatorischer Arbeit.
Von den deutschen Meistern der zweiten Hlfte des 15. Jahr-
hunderts steht Heinrich Isaak (gest. 1517) in seinen Motetten
vollstndig auf dem Standpunkte der Schule Okeghems; da er

aber offenbar bedeutend jnger ist als Okeghem und ihm trotz seiner
Allbekanntheit nirgend eine Fhrerschaft zugeschrieben wird, so
kann er fr die Stilreform der Motette nicht als Urheber in Frage
kommen. brigens steht ja seine deutsche Herkunft trotz Glareans
Aussage sehr in Frage, da sein Testament ihn als Ugonis de Flandria
der Straaten, La musique aux Pays bas VIII. 539).
qualifiziert (van
Auch Alexander Agricola, der aber durch van der Straatens
Forschungen als wirklicher Deutscher (Ackermann) restituiert ist,
und Thomas Stoltzer knnen wohl Okeghem nicht die Palme
streitig machen, sondern mssen wie Isaak als durch ihn beeinflut
angesehen werden. Dagegen reprsentieren aber Heinrich Finck
und Adam von Fulda einen so eigenartig differenzierten Stil der
Motett- bzw. geistlichen Liedkomposition, da wir bei denselben
ein wenig verweilen mssen. Fr die Beurteilung der Schreibweise
Adams von Fulda ist erst durch Cod. Z. 21 der Berliner Kgi. Biblio-
thek (Beschreibung von Eitner, Monatshefte f. MG. 1891) und Cod.
1494 der Leipziger Universittsbibliothek (vgl. meine Beschreibung
in Haberls Kirchenmusikal. .Jahrbuch 1897, sowie W. Niemanns
Studie ber Adam von Fulda, das. 1903) etwas reicheres Material
zugnglich geworden. Den 16 damit nachweisbaren Tonstzen
Adams sind aber hchstwahrscheinlich eine ganze Reihe anonymer
des Cod. 1494 zuzurechnen, deren Stil mit denjenigen Adams iden-
tisch ist; da das Dies est laetitiae Adams in Z. 21 mit A. F. ge-
zeichnet ist, in Cod. 1494 aber anonym steht, so sind derartige
Schlsse wohl zu verantworten. Die hervorstechendste Eigentm-
lichkeit Adams ist die Ausarbeitung kunstvoller mehrstimmiger Ton-
stze zu einem hoch liegenden Cantus firmus, der durchaus
choralmig in langen Noten fortschreitet, und dazu hufige Parallel-
fhrungen der Bastimme mit einer der anderen Stimmen in Terzen
oder Sexten, durch welche der Ba eine auffallende Beweglichkeit
gewinnt, wie sie in der Dufay-Epoche sonst sehr selten ist, z. B.
(Cod. 1494 Nr. 25, Veni creator Spiritus, 3 v.):
Adam von Fulda.
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oder (Cod. 1494 Nr. 115, ^^Salve decus virginum [?]):
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^
3.^ Jl
3t -0-
:^
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*

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^ -(22-
Auch das Vermeiden von Stimmenkreuzungen, wenigstens eine

entschiedene Tendenz, den Stimmen ihre relative Lage bereinander
zu lassen, ist fr Adam charakteristisch. Die Tonstze, in denen
dieser Stil durchgefhrt ist, berwiegen in dem Cod. 1494 derartig,
da man denselben
mgen die Stcke Adam selbst oder einem
Kreise, dem er angehrte, zuzuschreiben sein als spezifisch fr
Deutschland in der zweiten Hlfte des 15. Jahrhunderts charakte-
ristisch ansehen mu. Man vergleiche z. B. das anonyme Cujus
magnifica est generatio (Nr. 11):
m -g^-
-^-
i
rt ^-
m
1. ^.;i^j^J:L^^s ^ ,
^
r^JTD.r^^ i.ii
^m
138 XIX. Neue Formen in der Kirchenmusilc
oder das gleichfalls anonyme >Veni redemptor (Nr. 18).
1^
J-J iy h^
S^:
jrj~/i j
?^
j
SS ^-'M^. i ,
i 3: i
fe^ --!^
JE
Aber beinahe die Hlfte der Tonstze des Leipziger Codex sieht
ebenso aus. Doch haben auch die mit Adams Namen bezeichneten
Stcke nicht alle den Gantus firmus im Diskant; im Tenor haben
ihn das Fange lingua(i494 Nr. 3)*), Nuntius celso veniens (das.
Nr. 6; aber nur als Kanon in der Oktave mit dem vorangehenden
Diskant), Regali ex progenie (das. 109), In principio erat verbum
(Z. 21 Nr. 1); in dem oben anfnglich mitgeteilten vierstimmigen
Salve (1494 Nr. 115) springt sogar der Cantus firmus aus dem Dis-
kant in den Ba und zuletzt in den Alt ber, so da ihn nur der
Tenor nicht bekommt. In dem vierstimmigen Ut queant laxis
(1494 Nr. 31) liegt der Gantus firmus im Tenor, wird aber beinahe
kanonisch vom Diskant imitiert und klingt auch im Alt einige Male
bestimmt an. Einen fremden Tenor (Te laudamus) hat nur das
vierstimmige Sancta dei genitrix (1494 Nr. 120, Z. 21 Nr. 13), das
aber in den drei anderen Stimmen auffllig gut imitierend gear-
beitet ist. Ohne Gantus firmus glnzend durchimitiert gearbeitet
ist das Magnificat V^ toni (Z. 21 Nr. 31), auch das Namque trium-
phanti (Z. 21 Nr. 67), das textlose pavanenartige Stck mit Nach-
tanz, Z. 21 Nr. 82; die beiden Lieder Ach hlff mich layd (0
Vera laus et gloria, mit weltlichem Text bei Arndt von Aich, mit
und Apollo, aller kunst ein
geistlichem [lateinischem] bei Glarean)
hrt (Augsburger St.-Bibl., MS. 192 haben den Tenor als Gantus
a)
und sind wohl in den drei anderen Stimmen instrumental.

Das Fazit dieser Betrachtung ist, da Adam von Fulda ent-
schieden dem wirklich durchimitierenden Motettensatze bedeutend
nher steht als irgend ein Komponist vor der Schule Okeghems.
*] Vgl. meine Musikgeschichte in Beispielen, Nr, U.
Da er Busnois in seinem theoretischen Traktat mit Auszeichnung

erwhnt, so ist er wohl durch dessen Schreibweise beeinflut;
Busnois aber dokumentiert sich in seinem vierstimmigen In hydraulis
Pythagoras (Denkm. d. T. i. Ost. VII. 105) als Nachfolger Okeghems
(Haec Okeghem, qui cunctis praecinis). Es bleibt aber auf alle
Flle doch fr Adam von

Fulda ein gut Teil besonderer deutschen
Eigenart brig, die gegen den Stil der Niederlnder stark absticht.
Freilich mchte ich die Frage nicht entscheiden, ob nicht etwa die
Tonstze Adams mit durchgefhrtem Cantus firmus in gleichen Noten
gar ganz instrumenta], nmlich fr Orgel gemeint sind; dafr spricht
wenigstens die Scheu vor Stimmenkreuzungen. Verlegt man den
Cantus firmus ins Pedal (mit 4' Register), so kann man die Stze
wohl der damaligen Orgeltechnik zumuten. Indes, gleichviel ob
gesungen oder nicht (der Cantus firmus knnte auch sehr wohl ge-
sungen und alles andere gespielt worden sein), auf alle Flle bilden
diese Stcke des Leipziger Codex 1494 und des Berliner Z. 21
hchst bemerkenswerte Erstlinge der knstlichen Choralbearbeitung,
die sich von den freien Paraphrasen der Schule Dunstaples sehr
bestimmt unterscheiden. Beilufig sei angemerkt, da das drei-
stimmige Conscendit jubilans von V. Florigal (1494 Nr. 24), der
sonst nicht bekannt ist, diese Satzweise Adams mit einem beraus
einfachen Beispiel vorbildet:
1m i_fii- 3 -zb-
jHpii 1 j^j-j2.h5j:
^^ SEE
pas '^
Heinrich Finck scheint nicht in dem Mae wie Adam von
Fulda die Verlegung eines Cantus firmus in den Diskant zu lieben
(doch hat sogar sein vierstimmiger Satz ber Wer ych ayn falck,
so weit ich mich aufschwingen [Leipzig, Cod. 1474 Nr. 118] die
Melodie im Diskant), zeigt aber dieselbe Liebhaberei fr einen
Cantus firmus in gleichen Noten, whrend die anderen Stimmen
figurieren, und dieselbe Belebung der Bastimmen durch Anschlu
an eine der oberen Stimmen in parallelen Terzen oder Sexten,
auch dieselbe Sttigung der Harmonie, die offenbar schon damals
den deutschen Komponisten Bedrfnissache war. Einige Takte
der Bearbeitung des vierstimmigen >Sanctorum meritis (Leipzig,
Cod. 1474 Nr. 32) mgen gengen, die hnlichkeit mit dem

Adams von Fulda darzutun, zugleich aber auch

Stile die gesteigerte
Freude an der Imitation der Stimmen zu belegen:
$
(Choral.)
i
j
i^ -!--
Klauseln. Ut
"^ 1
I
i^_T^-
r
; - ^ 1^
' I
5: ^ ftf TT 7
^ g^
f^^^^
(Trugschlu.
Hier ist besonders die dreifache Vorimitation des Anfangsmotivs

des Chorals eine frmliche Vorausnahme der Choralknste der
deutschen Meister spterer Jahrhunderte (Haler, ja Bach).
Da Georg Rh aw noch 1542 zwei Bcher drei- und vierstim-
miger (nebst einigen fnf- und sechsstimmigen) Hymnen druckte, in
denen zwei deutsche Meister des 15. Jahrhunderts, Thomas Stoltzer
und Heinrich Finck am strksten (mit 39 und^ 22 Nummern) ver-
treten sind, beweist nicht nur, wie fest deren Setzweise in Deutsch-
land eingewurzelt war, sondern ist zugleich von groer Bedeutung
fr die Entstehung und Entwickelung des lutherischen Chorals.
Der Satz der Messen in der Epoche Dunstaple-Dufay bedarf nur
noch weniger orientierenden Bemerkungen. Ganze fnfteilige Messen,
mit Kyrie, Gloria (Et in terra), Credo fPatrem), Sanctus und Agnus
(Qui tollis) sind vor dieser Zeit nur vereinzelt nachweisbar, nmlich
auer der dreistimmigen von Tournai (I. 2. 346) und der vierstim-
migen Machaults (s. bei Joh. Wolf, Gesch. d. M.-N. das Kyrie,
Christe und Credo), die beide brigens obendrein ein ebenso kom-
poniertes ,Ita missa est' am
Schlu haben, nur die der italienischen
Trecentisten in der Pariser Handschrift f. ital. 568, die aber kein
Kyrie hat. Auf einige weitere Handschriften, die Messen bzw.
Messenteile italienischer Komponisten dieser Zeit enthalten, weist
Fr. Ludwig hin (Sammelb. d. Int. MG., HI. 1), leider ohne Proben
mitzuteilen (Modena, Est. lat. 568, Venedig, Marc. it. cl. IV. 145).
Fr die Zeit seit Dunstaple ist reiches Material aufgewiesen durch
die thematischen Kataloge der Trienter Codices (Denkm. d. T, i.
Ost. VII) und des Old Hall-Manuskripts (Sammelb. d. Int. MG. IL 3),
auch bereits einiges durch Abdruck zugnglich gemacht.
Wenn auch sehr zu wnschen ist, da recht bald, besonders
aus den Schtzen der Trienter Codices und des Old Hall -Manu-
skripts, mehr vollstndige Messen oder doch zusammengehrige
Messenteile verffentlicht werden, soda es mglich wird, bestimmter
den verschiedenen Komponisten die Wrdigung angedeihen zu lassen,
auf welche sie Anspruch haben und auch z, B. ber ihre Abhngig-
keit voneinander klarer zu sehen, so gengt doch das bisher zugng-
liche Material bereits, um festzustellen, da der Stil der Messen
der ersten zwei Drittel des 15. Jahrhunderts durchaus mit dem der
geistlichen Lieder und Motetten identisch ist, d. h. den Diskant als
eigentliche Hauptstimme behandelt (auch wo ein Cantus prius factus
im Tenor auftritt), denselben mehr oder minder mit instrumentalen
Moduli durchsetzt und in den entweder durch genaue Textunter-
legung zweifellos kenntlich gemachten oder aber ohnehin leicht er-
kennbaren wirklichen Gesangsstellen eine ganz ausgezeichnete, sinn-
geme Deklamation der Textteile zeigt, whrend fr die anderen
Stimmen der Text entweder ganz fehlt oder nur mit den Anfangs-
worten bei den einzelnen Hauptabschnitten angedeutet ist, jedenfalls
aber nur mit groer Willkrlichkeit unterzubringen ist, und das
wichtigste Imitationen, welche fr dieselben Worte gleiche Melo-
diefhrung brchten, ganz fehlen. Die Zusammengehrigkeit der
verschiedenen Teile zu derselben Messe als einem einheitlichen
Werke zeigt sogar in den Fllen, wo dieselben ber einen obli-
gaten Tenor geschrieben sind, eine sofort kenntliche thematische
Identitt der Anfnge der Stze im Diskant (!) ein Umstand, auf ,
den wohl bisher niemand gengend aufmerksam gemacht hat.

Leider haben wir keine vollstndige Messe von Dunstaple, welche
beweisen knnte, da dieser selbst das den italienischen Kirchen-
komponisten vor seinem Auftreten gnzlich fremde Prinzip aufgebracht
142 ^'^- Neue Formen in der Kirchenmusik.
hat. Nach Aufdeckung der raffinierten Variationenform seines vier-

stimmigen Veni Creator kann man ihn wohl fr den Vater der Idee
halten, die in Taktart und Charakter verschiedenen Teile der Messe
in dieser Weise zu verbinden. Die hnlichkeit des im thematischen
Kataloge der Trienter Codices unter Cod. 87 Nr. 78 und Cod. 90
Nr. 971 verzeichneten Sanctus:
1
P^S
mit dem des Credo von Bologna 37 und Trient 92 Nr. 1462:
^^m :^
-'-w-
ist wahrscheinlich nur eine zufllige, auf Dunstaples Vorliebe fr

das Aufsteigen bis zur Sexte beruhende (vgl. Cecie Stainers thema-
tischen Katalog, Sammelb. d. Int. MG., II. 1, Nr. 3, 6, 8, 9, 24,
36, 37, 40, 43), entspricht aber brigens durchaus dem Mae von
Vernderungen, das die beibehaltenen Themen durch die vernderte
Taktart bei solcher beabsichtigten Konservierung in den Messen der
Nachfolger Dunstaples erleiden, wie wir gleich sehen werden. Fr
Dunstaples Messenstil mag eine kleine Probe gengen. Ich whle
dazu das obengenannte Credo, das Wooldridge in Early english
harmony in photographischer Faksimilierung mitgeteilt hat; das
Stck ist besonders geeignet zu bekrftigen, was ich oben ber
die Vortrefflichkeit von Dunstaples Deklamation gesagt habe. Der
Text ist in der prchtigen Bologneser Handschrift sorgfltig unter-
gelegt, so da kein Zweifel mglich ist, wo die wenigen textlosen
Moduli der Diskantstimme liegen. Merkwrdig und in seiner Art
in der Zeit einzig dastehend ist das Fehlen einiger Bruchstcke des
Symbolum im Diskant, welche zum Teil im Kontratenor auftreten,
der also zweifellos ebenfalls vokal ist. Vollstndig wird freilich der
Text doch nicht. Es fehlen: Crucifixus sepultus est, Et in Spiri-
. . .
tum Sanctum procedit. Et unam

. . . ecclesiam, Et exspecto
. . . . . .
mortuorum. Vielleicht war ein ergnzendes Eingreifen auch der

Tenorstimme gemeint, zum mindesten fr Et Spiritum Sanctum
erscheint dasselbe geradezu unerllich, da der Text des Diskant
zwischen erit finis und qui cum patri et filio eine geradezu un-
mgliche Lcke aufweist. Doch gibt das Manuskript dafr keinen
Fingerzeig; der Tenor hat nur Teil-Stichworte. Was die Gesamt-
anlage des Stckes anlangt,ist es schwerlich zufllig, da die drei
durch die Taktart unterschiedenen Teile einander innig verwandte

Anfnge haben (vgl. I. Takt 1 4, II. Takt 1
8, III. Takt 15).

John Dunstaple (Credo).
(Bologna L. M., Cod. 37.)
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Riemann, Handb. d. Mueikgeach. II. 1.

40
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144 XIV. Neue Formen in der Kirchenmusik.
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eti - am pro
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scen-dit in caelum se - det ad dex-te - rara pa - tris et
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Si. Motette und Messe vor Okeghem. 147
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-s
sae cu
l~
- li!
f ^T^
Fine.
f^^
I S^^^S^^ g=t=:
men!
men!
irf ^-F=
:E :#=t
U
Eine solche Verteilung des einheitlichen Textes ist wie gesagt
etwas durchaus Abnormes; dieselbe macht den Satz zu einem selt-
samen Mittelding zwischen einem Motet alten Stils mit verschie-
denem Text in allen Stimmen und einer Motette spterer Art mit suk-
zessivem Vortrag eines allen Stimmen gemeinsamen Textes.
Die beiden Messenstze (Sanctus und Agnus) des wohl Dunstaple
gleichaltrigen, jedenfalls neben Lionel zu den ersten Vertretern seiner
Schule gehrigen John Benet, welche Wooldridge in Early engl.
hrm, mitteilt, gehren zusammen als Teile derselben Messe. Nicht
nur die vorausgeschickte Choralintonation ist bereinstimmend;
^fe
Sanctus. A-gnus de
sondern auch die mehrstimmigen Anfnge der beiden Stze sind

einander angeglichen:
Qui tol-lis pec - ca-ta mun di
|:t^^4j:j^^zz
(Tenor) -^'
^
^
^ I
|
^
I
6- :t=
-^
(Kontratenor)
und:
Sanc tus
ft=l^
1
I
r LU I u I
9^=#=g^
%- ^î -^t^
Wie den beiden Magnificat von Dufay wechseln in Benets

in
Sanctus und Agnus
dreistimmige Stze mit zweistimmigen; die
zweistimmigen sind aber bei Benet im Diskant (im Agnus auch im
Tenor) mit ,Unus', die dreistimmigen mit , Chorus' bezeichnet, was
wohl auf solistische Besetzung der zweistimmigen Teile gedeutet
werden mu, so da damit die Unterscheidung von Soli und Tutti
bis in die Zeit Dunstaples belegt ist. Bemerkenswert ist auch, da
die Zweistimmigkeit des Pleni sunt coeli und des Benedictus, welche
spter allgemein in Aufnahme kommt, bereits bei Benet auftritt
(das dreistimmige Sanctus des Gratiosus de Padua [Wolf, Gesch.
d. MN. II. 62] behlt noch die Dreistimmigkeit durchweg bei, des-
gleichen das Sanctus von Roy Henry im Old Hall-MS.). Imitationen
der Stimmen untereinander fehlen gnzlich. Text ist zwar allen
Stimmen beigeschrieben, doch im Kontra und Tenor abgekrzt und
nicht so untergelegt, da man vokale Ausfhrung anzunehmen ge-
zwungen wre. Der Text des Diskant ist aber vollstndig und
daher eine Ergnzung durch Eingreifen anderer Stimmen hier nicht
geboten. Allerdings enthalten sich aber besonders im Sanctus so-
wohl der Kontratenor als auch der Tenor ganz des sprunghaften
Wesens und der langen Haltetne, welche auf instrumentale Aus-
fhrung deuten, und zeigen mehr geschlossene melodische Fhrung
in migem Umfange, so da eine vokale Ausfhrung nicht aus-
geschlossen erscheint. Es ist also in dieser Hinsicht ein Unter-

schied gegenber dem Satz der geistlichen Lieder zu konstatieren.
Von Lionel enthalten die Trienter Codices eine Messe (ohne Kyrie)
mit dem Tenor Rex saeculorum, deren vier Stze ihr Anfangsmotiv
dem Cantus firmus des Tenors entnehmen (im Gloria nicht im
Diskant, sondern im Kontratenor]:
(Cantus firmus. Gloria.
-r S
y3-\-*^ ^=Eggî=B
-G^r gy Tr
m
Credo.
mt
Sanctus. Agnus.
:zfv:
i -g^h-gs
^ ^ ^ Ibit ^v1^-
-*-^
Die von Squire notierten Anfnge der Messenteile des Old Hall-MS.
desgleichen die des thematischen Katalogs der Trienter Codices
lassen fr eine groe Zahl auf gruppenweise Zusammengehrigkeit
schlieen. Doch will ich mit ihrem Aufweise nicht aufhalten, da
nur eine genaue Untersuchung der Werke selbst die Richtigkeit
solcher Schlsse verbrgen kann. Es kam mir nur darauf an, zu
betonen, da das Zusammenschlieen der Teile der Messe zur Ein-
heitlichkeit durch bereinstimmende prgnante Kopfmotive bis in
die Zeit Dunstaples zurckgeht. Anfnglich mag die berein-
stimmung fter durch die Bezugnahme auf einen obligaten Tenor
als das êfxa des ganzen "Werks veranlat gewesen sein (vgl.
Glarean 460)
S. spter ist das wenigstens in sehr vielen
;
Fllen nicht der Fall, vielmehr tritt neben einem solchen Cantus
firmus oder trotz eines solchen die bewute Festhaltung selbst
erfundener Motive in den Vordergrund. Halten wir uns an voll-
stndig im Druck voregende Messen, so mgen die drei Messen
ber rosa, bella rosa den Vortritt haben, obgleich sie in den
jngeren Trienter Codices stehen (Cod. 88, 89, 90); die erste der-
selben dokumentiert sich zweifellos als relativ alt durch das gnz-
liche Fehlen von Imitationen wortgezeugter Motive fr dieselben
Worte in anderen Stimmen. Die Frage, ob nicht vielleicht gar
Dunstaple selbst als Autor dieser interessanten Umarbeitung einer
Chanson zu einer ganzen Messe in Frage kommt, mag auf sich be-
ruhen; der Stil widerspricht dem nicht. Auf alle Flle liegt,
obgleich der Tenor notengetreu, aber mit starken rhythmischen Ver-

nderungen konserviert und auch die erste Diskantphrase ber-
nommen ist, ein vollstndig neues Werk vor, dessen einzelne Stze
smtlich mit derselben Diskantphrase beginnen:
^^^^m=m Ky -
.
-4=
Motette und Messe vor Okeghem. 153
^
62.
m^ T=:^
D^l ^^
ro - sa bel-la
die in der Chanson zwar sicher nur in einer Stimme vokal ist, im
Gloria der Messe aber mit ausdrcklich beigeschriebenem
Text aller
drei Stimmen vokal nachgebildet wird, ein Beweis, da diese
zweite Messe bereits in den Kreis der Schule Okeghems gehrt:
^^^^
Ad-o-ra-mus
Ad-o-ra-mus te
te
Ad-o - ramus te
Auerdem imitiert aber die Stelle nur der Tenor im Kyrie.

Die dritte (vierstimmige) Messe bringt die Imitation in der Fas-
sung nach Trient. Cod. 89 in drei, in der Fassung Modena Est.
V. H. 1 in allen vier Stimmen im Sanctus und zwar auf das Wort
Sanctus, also wohl mit dreifacher Reperkussion , wie sie oft im
Choral vorkommt:
Sanc
fhrt aber auerdem das wirksame Dreiklangsmotiv noch einigemal

imitiert ein, der Cantus firmus schweigt, also direkte Veranlas-
wo
sung nicht vorliegt (laudamus te; factorem coeli).
Auch diese dritte Messe, die wieder den Dunstapieschen Tenor
als Cantus firmus im Tenor durchfhrt, hat aber fr smtliche
und dasselbe Kopfmotiv, das mit dem des Dunstaple-
fnf Stze ein
schen Diskant verwandt aber nicht, identisch ist:
(Kyrie.)
Am strksten verndern dasselbe das Sanctus und Agnus; doch

bleibt es auch in ihnen kenntlich.
Bezglich der Faktur der drei Messen ist noch zu bemerken,
da der Wechsel der Anzahl der beteiligten Stimmen zur Erzielung
differenzierter Wirkungen mit Bedacht ausgenutzt wird, auch schon
in der ersten wie gesagt sicher lteren.
Auer den zweistimmigen Stzen vor Eintritt des Tenor zu An-
fang des Gloria, Credo, Sanctus und Agnus finden sich in der ersten
Messe noch innerhalb der Stze mit Duo bezeichnete (solistische)
Teile, in denen der Tenor ausgeschieden ist, nmlich im Gloria das
Quoniam tu solus, im Credo: Et incarnatus und Crucifixus, im
Sanctu: Pleni sunt coeli und Benedictus, im Agnus: das zweite
Agnus, so da also der sptere allgemeine Brauch bereits ange-
bahnt scheint. Die zweite Messe, deren Tenor ja eigentlich die als
Kontratenor bezeichnete Stimme ist (Dunstaples Diskant), vermehrt
die Zahl der nur zweistimmigen Teile dadurch, da wiederholt,
wenn der Tenor eintritt, der Kontratenor schweigt, so da zweierlei
zweistimmige Teile direkt aufeinander folgen, im ersten Kyrie:
Takt 17 Diskant und Kontra, Takt 8
15 Diskant und Tenor,

Takt 16 26 dreistimmig (hier Reprise des ersten Kyrie :|j); im
Christe: Takt 2734 D. und T., 3542 dreistimmig (hier wieder :||);

im zweiten Kyrie: 44 51 D, und T., 52 54 Kontra und Tenor (!),
5560 dreistimmig, 61 65 D. und K., 6672 (Schlu) dreistimmig;
hnlich in den anderen Stzen, doch anscheinend mehr des Wechsels
als wegen als zu bestimmter Charakteristik, z. B. sind im
solchen
Gloria das Adoramus te und Gratias agimus voll dreistimmig, da-
gegen das Domine deus, rex coelestis zweistimmig gesetzt; doch
treten immerhin das Miserere nobis, Suscipe deprecationem und
Quoniam tu solus durch die Zweistimmigkeit gut heraus. Soli-
stische Stze (als Duo bezeichnet) sind nur im Credo das Qui
propter nos factus est fr Kontra und Tenor, das Crucifixus
. . .
. .sepultus est fr Diskant und Tenor, das Qui ex patre

. . . .
prophetas fr Diskant und Kontra. Von den 180 Takten des Credo
sind nur 50 dreistimmig gesetzt, von den 104 Takten des Sanctus
35, im Agnus von 90 Takten 36 (Duos: Benedictus und zweites
Agnus). Die dritte Messe ist im ganzen voller gesetzt, nicht nur
sofern sie vier statt drei Stimmen disponiert,. sondern auch durch
dieEinschrnkung der Klangfarbenwechsel (Verminderung der Stim-
menzahl). Dreistimmigkeit entsteht nur, wo der Tenor pausiert,
zweistimmig sind in dem mit einigen Tropen durchsetzten Kyrie
das 0 Parachte (Takt 61 64 D. und Ba, 6567 Alt und Tenor),
im Gloria der Anfang bis Glorificamus te (Takt 1 i6D. und Alt;

Takt 17 20 sind durch Hinzutritt des Basses dreistimmig), ferner

das Qui tollis (Takt 5672 D. und Alt; Takt 73 79 >Suscipe

dreistimmig [ohne Tenor], auch gegen das Ende sind Takt 107
1 \ 6 dreistimmig [ohne Tenor]). Das Credo beginnt zweistimmig (D. u.
A. Takt \ 24); Takt 25
29 >Filium dei fehlt noch der Tenor,
auch Takt 57 60schweigt derselbe; auch das Incarnatus und
Grucifixus (Takt 7298) sind zweistimmig (D. u. A.), der Tenor
fehltnoch bis Takt 111 (Et in spiritum) und verstummt whrend
des Qui cum patre et filio (Takt 125133) und mortuorum, et
vitam venturi saeculi (Takt 165173). Noch voller gesetzt sind
das Sanctus und Agnus, beide gleich voll vierstimmig beginnend;
doch ist das Pleni sunt coeli dreistimmig (die ersten drei Takte
zweistimmig) gesetzt und das Benedictus wechselt zwischen Zwei-
und Dreistimmigkeit, welch letztere merkwrdigerweise auch das
letzte >Osanna vorzieht. Im Agnus ist das zweite Agnus zwei-
stimmig, sonst alles voll vierstinrimig.
Die drei Messen fhren uns, wie gesagt, bereits mitten hinein
in die Praxis des Messensatzes bezglich der typischen Behandlung
einzelner Partien und der Gesamtanlage. Was noch fehlt ist wieder
nur die prinzipiell durchgefhrte Imitation. Einen tchtigen Schritt
vorwrts bringt uns in dieser Beziehung Dufays Messe ber >Se la
face ay pale. Sowohl die Chanson als die vollstndige Messe haben
uns die Denkmler der Tonkunst in sterreich (VII. 251 bzw. 120
i44) zugnglich gemacht. Zunchst ein Wort ber die Tonalitt.
Gewi ist es auffllig, da die rhrende Liebesklage der originalen
dreistimmigen Chanson in C-dur stehen soll; aber es steht da auch
Takt 14 im Kontra ein ganz bitterbses b mit nachfolgendem e,
das die Herausgeber in es verwandeln zu mssen glauben. Aber
auch Takt 1 7 zeigt Tenor ein b vor h, bringt auch sonst
fr den
noch einige b statt h, die uns heute empfindlich stren. Sollten
diese strenden i? nicht Fingerzeige sein, da der Satz transponiert

gemeint ist? Der Tenor ist in der dreistimmigen Chanson und in
der Messe mit Altschlssel notiert, obgleich er mit Tenorschlssel
ebenfalls ohne Hilfslinie ausgekommen wre; est man ihn nun
aber mit Tenorschlssel ab, so steht er in reinem ^-moll, das bse
b im Kontra Takt 1 4 wird zu einem Warnungs-t| auf der ^- Stufe
und auch das im Tenor Takt 1 7 bereitet auf den phrygischen
Schlu vor. Mit anderen Worten, gemeint ist die Tonlage der No-
tierung (Finalis c) aber mit den Tonverhltnissen, wie sie sich er-
geben, wenn man mit einer Terz hheren Schlsseln liest:
^
b)
m SE ^Btt^
Sjgy ffi#l9s-.- -#-ffe
^tiî
3a^^rrfrJ^g ^^gzp^:^Â ^gg 3
^^#^^^^^
Das heit gemeint ist fr die Ausfhrung die Trans-
also,
position t = welche der Finalis c die Stufenbedeutung Re gibt;
bj
vorgestellt aber wird das Singen in der Lage von J,-moll, das streng
genommen im Sinne der alten Lehre selbst eine Transposition von
D dorisch in die Oberquinte ist {Ut g, also a Re). Volle = =
Klarheit ber die selbstverstndlichen Kadenzen und die durch sie
bedingten chromatischen Vernderungen ergibt sich daher, wenn
man die Notierung als dorisch in originaler Lage liest, also mit
den hier am Ende (b) beigefgten Schlsseln (aber eine Oktave
hher). Dann sieht die Chanson so aus:
Guillaume Dufay (Chanson).
(Oxford Can. 213, Rom rb. HU, Padu B. 362.)
Se la face ay pa - le La cause est a-
fee* ^^^
-8-
(Tenor.; tTT^ -f-#-

Ul
i2ll
^-m- -- ^
^r#=f
t--' ^ ^1
\ rl 1
-I
I
mer C'et la prin ci - pa - le Et tantm'esta'
-J-JVJ-
Trîf^r~ES t, ^^jg^-^-^j
62. Motette and Messe vor Okeghem. 157
mer a-mer Qu'a la mer me vol-droy-e voir
l=K=gg
i -H r sjz-'^J^ftii-f:
^ r
li <
3
tr * (^ !
^:
Or scetbiende voir La bel-le a qui suis Qua nul bien a
fe=^^
Sans el - le ne puis
^
i^ -p>f-
^;rt^ -(-#
NB.
^=S
3 Strophen.
*- ^ ^ #.
f:* ?:1?:^
î
^ 5^ . d=t
NB. Hier ist in Denkm. d. T. i. . VII. der hliche Druckfehler (Oktaven

zwischen Tenor und Kontra) aus dem Tenor der Messe zu korrigieren. Stainer
)Dufay S. U2) hat ihn nicht.
Natrlich sind aus dieser Klarstellung der Tonalitt der Chanjson

Folgerungen fr die Tonalitt der ebenfalls von Dufay selbst her-
rhrenden Messe zu ziehen. Da die anonyme vierstimmige Bear-
beitung auch in Trient 89 und dem Waltherschen Liederbuche, die
Tenor und Diskant konserviert, der Chanson bei der Transkription
um eine Quinte tiefer Durtonalitt gegeben hat [Q als Ut, ein ^
vorgezeichnet!), beweist nichts gegen Dufay selbst, zumal der Ano-
nymus das strende des Tenor verleugnet und auch die des Kontra
t?
durch Andersfhrung umgeht.

Die Messe ist also mit den Schlsseln:
oder:
P-9:-9^nf^fc:=Jlr:J^gS
(in I>-moll)
m (in J.-moll)
oder wie sie dasteht mit drei \^ (in Omoll) zu lesen statt in (7-dur.
Ich gebe der Einfachheit wegen die Zitate mit Lesung in ^-moll.
Auch Dufay gibt smtlichen Stzen der Messe denselben Thema-
kopf im Diskant:
1 . Kyrie (voll vierstimmig).
i
- .^
g^
r* r ? i u
r rr r n
^ ^S
2. Gloria (nur mit Alt).
3i #
I -8^*-W-j jÛ--^
Mm SA^ '
m. l
usw.
*
I
3. Credo (nur mit Alt).
4. Sanctus (nur mit Alt).

5. Agnus (nur mit
^ ?^=^5
Alt)
3?
t^^5?
Die Absichtlichkeit gleicher Anfnge ist nicht zu verkennen ; sie
ist aber wahrscheinlich fr Dufay bereits traditionell.

In bezug auf Wechsel der Stimmenzahl disponiert Dufay sehr
zielbewut. Die beiden Kyrie sind voll vierstimmig gesetzt; dadurch
hebt sich das Christe, in welchem der Tenor ganz schweigt und
bis auf die dreistimmigen sieben Schlutakte die drei Mglichkeiten
der Zweistimmigkeit sich ablsen (Takt 38
47 D. und A., 48 58
A. und B., 59
70 D. und B.), charakteristisch heraus. Das Gloria
verbraucht den Gantus firmus dreimal, das erstemal im Modus per-
fectus und Tempus perfectum (%-Takt), das zweitemal (von dem
aber zweistimmig [D. u. A.] beginnenden >Qui toUis ab) im Modus
perfectus und Tempus imperfectum (3/4-Takt), das drittemal von
dem ebenfalls zweistimmig (A. u. B.) beginnenden >Gum sancto spi-
rituab im Modus imperfectus und Tempus perfectum (/g-Takt),
so da der Gantus firmus allmhlich seine abstechenden langen
Noten aufgibt und zuletzt einerlei Bewegungsart mit den anderen
Stimmen hat:
I. II. III.
|l:^B â4-H7 =^^Z:I|^gzi4PEEEH=H== =^
Ebenso ist das Gredo angelegt. I. potenzierter Tripeltakt (Vg),

zweistimmig beginnend und das Incarnatus und Grucifixus durch
Zwei- und Dreistimmigkeit heraushebend, II. in hherer Ordnung
dreiteiliger Takt (3/4), von Iterum venturus est ab zweistimmig be-
ginnend und ein paarmal fr wenige Takte durch Drei- und Zwei-
stimmigkeit den Vollklang unterbrechend, doch ohne erkennbare
Gharakteristik. in niederer Ordnung dreiteiliger Takt (^g), von
III.
Gonfiteor unum
baptisma an zweistimmig beginnend, aber nach
wenigen Takten zur Drei- und Vierstimmigkeit fortschreitend. Das
Sanctus und Agnus kommen wieder mit je einmaliger Verwendung
des Gantus firmus aus, beginnen zweistimmig und halten in der
bereits blichen Weise das Pleni sunt coeli und Benedictus sowie
das zweite Agnus zweistimmig, so da das Osanna und das ab-
schlieende Agnus durch volle Vierstimmigkeit wirken.
Wie ich bereits andeutete, zeigt aber Dufays Messe einen ent-
schiedenen Fortschritt hinsichtlich der Nachahmung wortgezeugter
Motive durch andere dieselben Worte bringende Stimmen. Wenn
auch nicht die Rede davon sein kann, da die Messe a cappella ge-
meint wre
dazu ist viel zu viel unverkennbare syllabische Dekla-
mation vorhanden, der gegenber das Schnrkelwerk der instru-
mentalen Figuren als gesungen fr die Zeit undenkbar scheint so
finden sich doch Stellen, in denen Stimmen nacheinander auffallend
Kiemann, Handb. d. MusiVgesch. n. 1. m

^
hnliche Motivbildungen zeigen, die auf Vortrag derselben Textworte

schlieen lassen. Natrlich mssen wir textreichere Teile ins Auge
fassen, wenn wir einigermaen festen Boden unter den Fen finden
wollen. Da kommt aber gleich der zweistimmige Anfang des Gloria
in Betracht. Das Anfangsmotiv ist zwar Devise des Werkes, aber
es ist nicht ausgeschlossen, da gerade das >et in terra ihm seine
Entstehung gegeben (in allen anderen Stzen ist den ersten drei
Takten nur eine Silbe untergelegt [Ky-, Pa-, Sanc-, A-], hier aber
drei); der Alt aber imitiert freilich auch in den anderen Stzen,
nur nicht im Kyrie, so auffllig, da ich die Textunterlegung der
Denkmler der Tonkunst in sterreich beanstanden und vielmehr
lesen mchte:
Et in ter-ra pax ho bus
tS: -8*^ -#-

=1
,S
ht-*
*
^-
f-
s SZ-'
^3=Ji ^ u ua
Et in ter-ra pax ho bus
Das hominibus ist schon nicht mehr imitiert, sondern Note

gegen Note gesetzt und nur darum gleich rhythmisiert. Aber auch
das >laudamus te< setzt imitierend (wieder in der Oktave) an:
Lau- da mus te, be-ne-dl - ci-mus te
JlB^ZZiZSTTf^r^^
gÊf^^r^=^--r=f=F^=^
Lau - da te, be-ne di - ci-mus te
Bestimmter macht sich geltend das >Rex coelestis im Alt, Dis-

kant und Ba:
De - US rex coe - le - stis
1:5-
i *
K:5: 5t
^^
-e-|2*-
Rex coe - le
^ - stis Rex coe
^^
- le-stis
Dagegen halte ich fr instrumentales Zwischenspiel die kano^

ff.) des Gloria (in Denkm. d. T. i. . unter-
nische Fhrung (Takt 100
gelegt >agnus):
62. Motette und Messe vor Okesheiu. 161
I I I
I
PfpG_ g ,
I
J M~i ^ A - gnus de - i
^rr
A - gnus de - i
und nur die anschlielJende akkordische Imitation fr vokal und text-

gezeugt. Im Credo fllt auf das
Qui lo-cu - tus est per pro - phe - tas
(Ba) ^ (Alt)
j j^ jw_j__ rs rbj_i^-^ i*^ ^
I
Qui lo-cu - lus est per pro - plie -tas, per prophe-tas
ferner:
Con-fi - te - or u bap tis
(Diskant)
j j jrl j
r^rf=f^
-te - or u - niim bap-tis-raa
(Alt) !S T.-^
In re - mis-si nem pec to-rum

In si - nem
Diese Beispiele, welche eine eingehendere Untersuchung anderer

Werke Dufays sicher vermehren wird, beweisen aber nichts weiter
als ein ganz allmhliches Keimen der Erkenntnis, da der Tonfall
der Worte trotz ganz bestimmter Ansprche auf Erhebung der
Melodie oder auf differenzierte Dauerverhltnisse zwar einer unend-
lichen Flle verschiedener musikalischen Gestaltungen fhig, da
aber die Nachbildung einer vorher aufgetretenen Art dieser Ge-
staltung, gleichviel ob in derselben oder einer anderen Tonlage,
wie sie fr ganze Tonstcke der Kanon lngst eingebrgert hatte,
fr kurze Strecken oder hervorstechende Wendungen des Textes,
eine Quelle sthetischer Wirkungen werden kann, da sie die Einheit-
lichkeit des Textinhaltes der Stimmen trotz nicht gleichzeitigen Vor-
trages derselben Worte verdeutlicht und den Kontrapunktierungen
einen geflligen Schein der Notwendigkeit verleiht und zugleich ein
Weiterwachsen bedingt, das man geradezu als ein organisches
11*
\Q2 XIX. Neue Formen in der Kirchenmusik.
bezeichnen kann. Da es Dufay und seine Zeitgenossen ber Keinoe

dieser Erkenntnis nicht gebracht haben, kann nicht genug betont
werden. Wenn man bisher zur Annahme des Gegenteils geneigt
hat, so lag das daran, da man nicht bemerkt hatte, da bei
Dunstaple, Binchois, Dufay und ihren Vorgngern und Zeitgenossen
die manchmal schon sehr auffallenden Durchimitierungen in den
weltlichen Liedern fast alle in instrumentalen Vor-, Zwischen- und
Nachspielen stehen und nur selten ein Motiv betreffen, das auch
die Singstimme hat, da aber das geistliche Lied und der Messen-
satz anfnglich diese wohl fr allzuweltlich gehaltenen Allren ge-
flissentlich meiden. Erst die Vermehrung der Zahl der gesungenen
Stimmen in den nicht nach Konduktenmanier Note gegen Note ge-
setzten und denselben Text silbenweise gleichzeitig bringenden
Kompositionen nach der Mitte des 1 5. Jahrhunderts fhrte, wie es
scheint, ziemlich pltzlich zu dieser radikalen Wandlung der Technik.
Leider sind von Okeghem so wenige Kompositionen zugnglich,
da man nur halb auf Treu und Glauben seiner ihn als groen
Neuerer preisenden Nachfolger ihm den Epoche machenden Fort-
schritt zuschreiben kann. Ob die strkeren Anstze zu imitatorischer
Arbeit bei Adam von Fulda, nicht nur in seinen geistlichen Liedern
und Motetten sondern auch in seiner im Berliner Codex Z. 2i erhal-
tenen Messe (vgl. das Kyrie in W. Niemanns Studie im Kirchenmusi-
kalischen Jahrbuch 1902) auf noch ungengender Resorption der
neuen Technik Okeghems und seiner Schule beruhen oder aber Adam
eine selbstndige bergangsstellung zuweisen, ist schwer zu ent-
scheiden, doch hat wohl ersteres die grere Wahrscheinlichkeit
fr sich. brigens entspricht die Anlage der Messe unseren bisherigen
Erfahrungen: ein konstantes Kopfmotiv fr alle Stze, Wechsel
zwischen Vier-, Drei- und Zweistimmigkeit (das erste Kyrie beginnt
zweistimmig und wird dann drei- und vierstimmig, das Christe ist
zweistimmig und nur am Schlu dreistimmig, das zweite Kyrie
durchaus voll vierstimmig).
Von den Messen des Leipziger Codex 1494 verdient besonders
Beachtung die mit Verbener (Verbenet?) gezeichnete in vieler Be-
ziehung altertmlich aussehende aber doch durch ihre stark ent-
wickelte Imitation auffallende dreistimmige phrygische mit dem frap-
p?inten Meistersingermotiv als Kopf des Kyrie und Gloria:
fl
das sogar nicht einfach imitiert, sondern gleichzeitig in verschie-
denen Werten und (vom Tenor) in Quinttransposition von allen drei
Stimmen gebracht wird:
-^ !-
"
m T~gz:z: ? I
g^-EÊÎ:-^;^
Auffllig ist in dieser Messe der Wechsel zwischen durchimi-
tierenden und Note gegen Note gesetzten und in alter Weise ohne
Imitationen frei kontrapunktierten Stellen, z. B. im Credo:
Verbener.
[fe
Et in - car - natus est de Spi - ri - tu
:?2Zi!=]=s
J i i J
n-^r==r ife
Et in - car - na - tus est de Spi - ri - tu
i i =t=i=i1
II f I
^-^
I 1
Sanc to de Ma - ri - a vir- ei
j^j trix j i_
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iii:
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sub Pon - ti - o
Pi-la -
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r m^.t^^^î ,1 ^ J i-.q'J:^Ji ]
g=^^^=^ 1
pro no - bis pro
^fe^ no-
Die Messe wre wohl der Herausgabe wert. Sie ist durchweg
von einer musterhaften Reinheit des Satzes, dabei sehr klangvoll
und von einer ausgesprochenen klassizistischen Tendenz, die sich
in dem geschickten immer wieder Einlenken in wrdevolles ruhiges
Gebaren in lngeren Werten und reinen Dreiklangsharmonien aus-
spricht; das instrumentale Figurenwerkist fast ganz verschwun-
den, die Klauseln haben den Oberstimmen stereotypen

die frher in
Verzierungsformen der Moduli abgelegt und begngen sich mit dem
synkopischen Quarten- bzw. Septimenvorhalt:
4 3
i -ri-
-^G>-t
t 3:
^"rT
Dabei wchst aber durch die Durchimitation wortgezeugter Motive
das Ganze so natrlich und flieend weiter, da man fr die Alters-
bestimmung der Komposition in Verwirrung gert, da wie gesagt
das Werk im ganzen einen mehr auf die Mitte des i5. Jahr-
hunderts weisenden Eindruck macht, die streng motivische Vokal-
arbeit aber auf die Schule Okeghems deutet. Vielleicht liegen die
Verhltnisse hnlich wie bei Adam von Fulda, da eine starke
Eigenart, in diesem Falle Abneigung gegen Verknstelung
und Vor-
Faktur und harmonische Klarheit,
liebe fr schlichte durchsichtige
sich trotz der bernahme des neuen Stilprinzipes bewahrt hat.
Einige Proben mssen gengen, darzutun, wie klar erkannt das
neue Prinzip ist:
L Gloria.
A-do - ramuste, glo - ri -fi -camuste, gra - ti-
g?^j^^33 t ^- =1
5-=-
A do -ramus te, glo-ri-fi - camus te,
. I
'. f*' I I
I
ig if=F-F=FT=^%=f=^^^
^=?
A - do- ramus te glo-ri - fi - caT mus te, gra-

62. Motette und Messe vor Okeghera. 165
II. Credo,
as a - ai-mus ti - bi! et i - lerum von-
i
t=:\
^
i gra - ti-as
- <&
a - gi-mus
ir
<s>-
ti - bi!
:e^ -0-
J I I I
J.
9i^
H I i-
--
^
ti-as a - gimus ti - bi!
turus est cum glo - ri - a ventu-rus est ju-
#-#-

li
4: ^13-
et i- te - runa ventu-rus est cum gio
i IJA
m *
ft
ven-tu-rus est
di-ca-re vi-vos et mor - tu - os.
::
-fzi :: 1^ *-
*'^=^3^=^3*
tu - rusest ju di - ca - re vi vos et mor- tu-
^S^pg^^
I I I 1. i I
1
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ju - di - care vi - vos
III. Agnus. QuI - se-des
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et mor-tu - os Qui - se des

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et mor - tu-os Quise des addex-ler-
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ad dex-te - ram patris, ml - se-re-re no
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am patris, miserere no - bis
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Quo-ni - tu so lus sanc - tus!
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bis! Quo-ni -am tus!
ji j ji^ji^j^j LjA. ^7^^

%s^ s&^ -0^
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Quo-ni - am tu so lus tus
Imponierend ist der Anfang des Sanctus mit seiner Umgestal-

tung des Kopfmotives zur gedrngtesten Durchimitation und dem
daran anschlieenden zweifellos instrumentalen Zwischenspiele:
Sanc tus, Sanc tus, Sanc tus!
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1
Sanc tus Sanc tus Sanc-
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Sanc
i tus, Sanc- r?
tus!
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Z^.
-r^n
-Vi
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i-f
m
Das ist freilich bei aller Einfachheit (die besonders in den Note
gegen Note gesetzt gehaltenen Stellen hervortritt) eine neue Welt!
Den Komponisten mit den Jo. Verbene des Cod. Trid. 87 zu iden-
tifizieren, ist nicht mglich; nher liegt, an Verbonnet zu denken
oder aber an Tinctoris, dessen niederlndischer Name wohl Verwere

gewesen sein mag, was sich mit dem Verbener (so lt sich die
berschrift der Messe wohl lesen; vgl. das Faksimile in meiner
Beschreibung des Codex) allenfalls vereinbaren liee. Jedenfalls
wrde das Werk dem groen Theoretiker alle Ehre machen. In der
Notierung der ganzen Messe kommt brigens kein einziges jf oder
17 vor (was natrlich deren Einfhrung in den Klauseln nicht aus-
schliet); der streng durchgefhrte Deuterus mit seinem Schwanken
zwischen E^moll, ^-moU und C-dur verleiht der Komposition einen
ganz eigenartigen Reiz. Es sei nur noch auf den Schlu des Credo
aufmerksam gemacht:
h 1-^ I
'^viF ^::
I
J.-moll (7-dur ^-moll
Hier ist durch das vorausgeschickte Odur sogar verhtet, da

das e h des Schlusses als JS'-dur gehrt wird.
Die Uniformierung der Messenteile durch Festhaltung eines
auffallenden Motivs im Diskant ist in einer nicht wohl zu ber-
bietenden Weise auf die Spitze getrieben in der angeblich auto-
graphen (de manu suac) vierstimmigen Messe Heinrich Isaaks, die
zu Anfang des Cod. Z. 21 der Berliner Bibliothek steht. Vom ersten
bis zum letzten Takt beschrnkt sich der Diskant auf die Repro-
duktion einer viertaktigen Phrase, die aber noch sehr merklich in
zwei korrespondierende Hlften (eine steigende und eine fallende,
beide mit Klauseln!) von je zwei Takten zerfllt (a); einige Abwechs-
lung kommt in den Bau des Soprans nur dadurch, da die Stei-
gung in der ersten Hlfte vergrert und das Herabgehen auf zwei
Reproduktionen der zweiten Hlfte verteilt wird (im Christe b),
auch dadurch, da der erste Teil allein fortgesetzt wiederholt wird
(im zweiten Kyrie c):
' r -
|:aÊgf^Ê^^M^Êg^^^;p|Êl
b)
-#-- -^-^
IL

II.
1 =I^^:tc
-o ^ -P- -,H ^fcrH-- -^ -^ -^-
--^
-^0
(Alt.) (DiskanI
(Diskant.)
An den wenigen Stellen, wo einmal der Diskant schweigt,

springt wie hier bei c der Alt fr ihn mit demselben Motiv ein.
Was mag Isaak auf den sonderbaren Einfall dieses Discanto osti-
nato gebracht haben? Vielleicht treffe ich das rechte mit der Ver-
mutung, da ihm eine Halleluja-Melodie des gregorianischen Chorals
vorgeschwebt hat, nmlich die des vierten Adventsonntags (aus-
schlielich der Intonation):
g
J-^^f^,| :r^^^ pifv,|-^M > ^ p,||
so da man die Messe die >Halleluja-Messe nennen konnte. Schwer-

lich wird man einen anderen leitenden Faden fr den Aufbau der
Messe ausfindig machen. Auf dem ersten Blick scheint es zwar,
als kme dem Empor- und Wiederherunter-Schreiten im Hexachord
g-e im Tenor eine fhrende Bedeutung zu:
a) i. Kyrie. b) Christe.
^|ê t? 4ii
lEI :|=:|z:^BE^^
^
^ c) 2.
"s
Kyrie.

U: H uJ 3^
62. Motette und Messe vor Okeahem. 169
d) Et incarnatus est.
Î^ -^=#.
Allein damit ist diese Rolle des UT RE MI FA SOL LA zu

Ende; schon in allen anderen Teilen des Credo und im Sanctus
und Agnus fehlt es ganz (ein paar Anstze finden sich von c aus
aufsteigend aber nur bis g kommend und absteigend e-g im
Sanctus). Von einem obligaten Tenor kann also ernstlich nicht
gesprochen werden; vielmehr ist eben der Diskant obstinat und
der Komponist zeigt nun seine Kunst darin, immer neue Kontra-
punkte in den drei anderen Stimmen zu diesem, wie nicht zu
leugnen, etwas einfrmigen Diskant zu finden. Und das ist ihm in
der Tat bestens gelungen. Dabei kommt es zu allerlei neckischem
Spiel der Stimmen mit Nachahmungen in Gegenbewegung und in
gerader Bewegung bis zum Scheine wirklichen Kanons (s. im Gloria
Alt und Tenor), mit Hoket-Manieren usw. Manchmal will es auch
scheinen, als htte Isaak die Melodie eines gar weltlichen Liedes
unverflscht eingeschmuggelt z. B. (im Gloria):
(im Ba zum Gratias).
^
a)
I-
^
b. (im Tenor zum Qui toUis).
^-pn-
^ Dt
--W-
5 ^
^^^
Es sind dies
* ^
nur die beiden frappantesten aber durchaus nicht
^
die einzigen Kontrapunkte, aus denen der Blick des weltlichen Kom-
ponisten hervorlugt; z. B. sieht der Ba des Benedictus ganz aus
wie im Tanz:
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-H
S^
I)^=i
(8)
i^rzi
-f-t--^
(0
I
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Sollte das alles Zufall, unbeabsichtigt sein? Begreiflich ist aber,

da bei einer Faktur dieser Art die Durchimitation in den Hinter-
grund treten mute, auch wenn sie Isaak, als er die Messe schrieb,
schon bekannt war. Da er in anderen Werken dieselbe beherrscht,
ist bekannt; ich erinnere z. B. an den Anfang der Motette Loquebar
de testimons (bei Glarean, S. 330 als Beispiel des Lydischen):
/-9-
und (daselbst, Schlu):
Qui am bu lant
Qui am bu lant
r
Diskant
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-^
Alt
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q:8=
E 3^ i 1=^ ^=^^ $
Der Satz ist demjenigen Adams von Fulda sehr verwandt, bei
dem man aber vergebens nach solchen Hufungen proportionaler
Notierungen suchen wird. Weiterhin kommen auch noch C'-^j |j
(t2,f, l, (^C und ^ sowie Color vor; alles verschwindet aber bei der
bertragung in relativ einfachen Verhltnissen bis auf ein paar Takte,
welche die Triolenteilung der Dupelteilung anderer Stimmen gegen-
berstellen, und das ausgeschriebene Ritardando des vorletzten
Taktes. Zu den schwierigsten Problemen fr die bertragung
gehrt in solchen Fllen auch das Erkennen der richtigen Taktart,
in der alle Stimmen musikalisch vernnftig zur Geltung kommen.
In vorhegendem Falle wre statt ^/^-Takt auch 3/2-Takt mglich
gewesen (die Anfangstakte des Diskant unverkrzt), doch wrde
schon dadurch die bersichtlichkeit erschwert werden; ein Ver-
such mit 2/2- oder Y4-Takt (fr jedes Viertel meiner bertragung
ein ganzer Takt) verwischt alle Konturen bis zur Unkenntlichkeit.
Glarean schreibt allen Stimmen den vollstndigen Text bei, offen-
bar nur zur Orientierung der Spieler der drei unteren Partien nach
dem Text, den der Diskant singt (in Fllen wie diesem wahrhaftig
kein berflssiger Luxus); wollte man den Text in allen Stimmen
singen lassen, so mte man freilich an allen Ecken und Enden
korrigieren, da Glarean sogar Pausen (!) Silben untergelegt hat.
62. Motette und Messe vor Okeghein. ITS
Heinrich Isaak (gest. 1517).
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^^ (quasi ritardatido molto)
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Wooldridge teilt S. 257 f. des 2. Bandes Oxford bist. of. mus.

den Anfang des Agnus dei aus Isaaks Messe Charge de deuil mit,
in welchem man den Komponisten der Halleluja-Messe wieder-
erkennen wird, da er ebenso ein paar kurze Phrasen unausgesetzt
wiederholt (wenn auch in anderer Tonlage), aber durchimi-
tierend, wodurch die Buntscheckigkeit der anderen Stimmen weg-
fllt und eine (bermige) Einheitlichkeit zustande kommt. Die
unter dem Namen Chorale Constantinum nach Isaaks Tode (1536)
gedruckte dreibndige mehrstimmige Bearbeitung des gesamten
Graduale mit den offiziellen Intonationen und freier Bearbeitung der
gregorianischen Melodien zeigt Isaak auf der vollen Hhe der durch-
imitierenden Satztechnik der Epoche Josquin. Das Werk fllt aber
in die letzten Lebensjahre des Meisters (vgl. die Bemerkungen des
Herausgebers W. Rabl in der Einleitung).
Fragen wir nun nach dem Ausdrucksgehalt, der Charakte-
ristik im ganzen und einzelnen der Motetten und Messenkom-
positionen der Zeit vor Okeghem, so ist zunchst zu konstatieren,
da schon durch das Tongescblecht (Dur, Moll oder Phrygisch)
eine Stimmungsgrundlage gegeben ist, deren Bedeutung nicht
unterschtzt werden darf Ferner haben die Komponisten, wie
wir sahen, beizeiten die Einschrnkung der Stimmenzahl (oft
62. Motette und Messe vor Okeghetn. 175
auch die solistische Besetzung statt der chorischen) zur Erzie-

lung weihevollerer Wirkungen zu benutzen verstanden, welche so-
zusagen ein subjektiveres Element bringen, als trete statt der
Gemeinde (die der volle Chor reprsentiert) der einzelne Glu-
bigeim Gebete allein vor seinen Gott. Da man nicht nur fr
jene alten Zeiten sondern auch heute noch die starke Wirkung
der Soli durch gesteigerte Subjektivierbarkeit wird erklren mssen,
scheint mir zweifellos. Von grter Bedeutung fr die ethische
Wirkung der einzelnen Teile der Messe ist ferner das Tempo, das
man weit ber die Grenzen der Andeutung seitens der Kompo-
nisten durch die Mensurzeichen oder durch die Schreibweise in
krzeren oder lngeren Werten differenziert haben wird. Das
meist trotz seiner Dreiteiligkeit nur kurze Kyrie, die flehent-
liche Bitte um Erbarmen, kontrastiert in denkbar strkster
Weise gegen den jubelnden Preisgesang des Gloria, das daher
auch bei gleicher Mensurbestimmung und thematischer Identitt
der Anfnge selbstverstndlich energischer angefat werden mu,
wenn auch das Gloria in excelsis deo nach der Vorschrift der
katholischen Liturgie nicht vom Chor gesungen sondern von dem
zelebrierenden Priester choraliter vorausgeschickt wird der Chor ;
ist daher mit den Textworten et in terra pax zunchst auf einen
gemigteren Anfang verwiesen und kann erst allmhlich die eigent-

liche Jubelstimmung zum Ausdruck bringen (glorificamus te, propter
magnam gloriam tuam), wird auch durch das Zurckkommen auf
die Gnadenbitte (qui toUis) wieder zur Migung veranlat, ge-
winnt aber zum Schlu des Satzes wieder volle Freiheit der Ent-
faltung. Das Credo ist durch seinen groen Wortreichtum zu
syllabischer Deklamation des Textes mit mglichster Einschrnkung
der Jubilationen gezwungen, lst daher bei Festhaltung derselben
Themen regelmig lngere Noten in Tonrepetitionen auf und zerlegt
Melismen in Einzeltne. Das Mysterium der Menschwerdung Christi
und das Gedenken an Golgatha gibt innerhalb dieses streckenweise
beinahe rezitierenden Satzes wieder Anla zum Hervortreten sub-
jektiven Empfindens. Den eigentlichen Hhepunkt der Ausdrucks-
entfaltung bildet aber des Sanctus, das sich auch nach Anfngen mit
beschrnkter Stimmenzahl schnell zum begeisterten Preise des
Hchsten steigert. Da das pleni sunt coeli gloria tua so gern
zweistimmig gesetzt wird, kann zunchst seltsam scheinen, ist aber
doch ein feiner Zug; es ist wieder der einzelne, der im Anschauen
der Gottheit dem Jubel der himmlischen Heerscharen lauscht, welcher
erst mit dem Osanna sozusagen selbst dramatisch hervortritt, eine
Wechselwirkung, welche das Benedictus und Schlu-Osanna wieder-
holen. Das Agnus dei kommt abschlieend auf die Stimmung des
Riemann, Handb. d. Mnsikgesch. II. 1. -12
176 XIX, Neue Formen in der Kirchenmusik.
Kyrie zurck, aber als Anrufung des Lammes, das der Welt Snde
trgt, weicher,weniger leidenschaftlich, mehr trostbewut.
hnliche Stimmungsunterschiede bedingt auch der Text der
Motette je nachdem sie Bugebet, andchtige Verehrung oder Preis
der Gre Gottes ist, oder in ihren Teilen mehrere solche Unter-
schiede zum Ausdruck bringt. Da die Komponisten auch schon
im 15. Jahrhundert ihr Bestes getan haben, diese Ideale zu ver-
wirklichen, ist gewi, wenn uns auch
nicht berall die Aufgabe
glcklich gelst erscheinen mag. Aber wir mssen uns vor allem
erst einmal voll bewut werden, da wir noch in den Anfngen
der Erkenntnis des Wesens dieser ersten Periode reifer Kunst-
leistungen stehen, da wir bislang mit falschen Voraussetzungen
an die Werke herangetreten sind und dieselben verkehrt gedeutet,
somit den Komponisten bitter Unrecht getan haben. Schon die
Zeit Glareans (1547) verstand offenbar das 15. Jahrhundert nicht
mehr ganz; aber Glarean selbst hat noch seine innige Freude an
der alten Musik und scheut sich nicht, auszusprechen, da ein
stilreines Werk, gleichviel welcher Epoche es entstammt, ebenso seinen
dauernden Wert haben msse, wie eine stilreine Dichtung (S. 113):
Ego sane ejus sum opinionis, ut Carmen poetae doctum semper
placet, ita cantum doctum non debere unquam displicere
atque ideo immerito contemni. Ale, xal xpk to xaXo'v. Zu den Alten
gehrt fr Glareans Zeit natrlich auch der 1526 als Kgl. unga-
rischer Kapellmeister gestorbeneThomas Stoltzer, von dem aber
Glarean nichts gekannt zu haben scheint (er zitiert ihn nicht). Von
seinen Kompositionen sind bisher hauptschlich ein paar deutsche
Lieder durch Neudruck bekannt geworden (durch Eitner); als kirch-
lichen Komponisten stellt ihn Kade (Ambros, M. G. Bd. V) mit dem
sechsstimmigen 12. Psalm vor (Hilf Herr, die Heiligen haben ab-
genommen). Ich halte es daher fr eine Ehrenpflicht, aus der
groen Zahl (39) der in Rhaws vierstimmige Hymnensammlung
von 1542 aufgenommenen geistlichen Lieder und Motetten Stoltzers
ein paar Edelsteine mitzuteilen, nmlich Nr. 64 (zu Fronleichnam)
und Nr. 80 (zu St. Thomas), beide im Deuterus (Phrygisch) und
beide mit Prosatext, so da sie hieher gehren. Da dieselben
ber vier Singstimmen disponieren, ist sicher, nicht nur, weil Rhaws
Ausgabe ihnen Text sondern aus inneren Grnden der
unterlegt,
Gesamtfaktur; aber da Stoltzer nicht nur zum Singen
sie von
(ohne Mitwirkung von Instrumenten) gemeint sind, ist ebenso sicher.
Ich sehe in ihnen ganz prchtige Spezimina der ernsten tiefgrndigen
deutschen Setzweise mit Aufnahme von Elementen des Stils der
Schule Okeghems, aber zugleich eine schne Nachblte des Stils
der Dufay-Epoche mit ihrer Durchdringung des Ganzen mit obli-

gater Beteiligung der Instrumente. Es wre Barbarei, diese herr-

lichen Stcke mit endlosen Gesangskoloraturen vorzutragen. Wei-
terer Bemerkungen bedrfen sie nicht. Die Originalnotierung im
nicht transponierten Deuterus (e phrygisch) ist zu tief, die Trans-
position in die Oberterz daher sicher vom Komponisten gemeint.
Bei Nr. 80 ist dieselbe wenigstens im Tenor dadurch angedeutet,
da der e-Schlssel ohne Not auf der obersten Linie steht.
(St. Thomas-Hymne.) Thomas Stolzer (gest. 1526).

(Rhaw 1 542, Nr. 80.)
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XIX. Neue Formen In der Kirchenmusik.

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180 XIX. Neue Formen in der Kirchenmusik,
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17? La ils
Die im Leipziger Mensuralcodex 1494 fol. 178 v. ff. mit M. S. ge-

zeichnete Messe wird wohl dem Magister Stoltzer zugeschrieben
werden drfen, was darum besonders interessant ist, weil sonst Messen
von Stoltzer nicht nachweisbar sind. Ihre Faktur entspricht ganz
der spezifisch deutschen; dieselbe harmonische Bestimmtheit, die-
selbe lebendige Art der Bafhrung mit hufigen Terzenparallelen
zum Diskant oder Tenor wie bei Adam von Fulda und Heinrich
Finck. Die drei Stimmen sind fast immer gleichzeitig beschftigt
und Nachahmungen kommen eigentlich nur in weitem Abstnde
vor, wo einmal eine Stimme schweigt und dafr eine andere ihren

Part bernimmt. Durchimitiert ist nirgends und zwingende Grnde,

die beiden Unterstimmen als vokale anzusehen, sind nicht zu er-
Doch mgen auch von ihnen Teile gesungen worden sein.
^
kennen.
Bsse, wie der folgende im Qui toUis des Gloria sind aber gewi
spezifisch instrumental:
9t:
e ^
Offenbar liegt im Diskant die primre Melodieerfindung und die
beiden Unterstimmen sind nur zu ihrer Untersttzung und Aus-
deutung da, entfalten aber reiches kontrapunktisches Leben, Alle
Hauptteile haben brigens den gleichen Themakopf, doch versteift
sich Stoltzer nicht so wie Isaak in der Halleluja-Messe auf dessen
Ausbeutung fr das ganze Werk. Das erste Kyrie sieht so aus:
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tf UtTlL'
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Klauseln:
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m La HS. m
Ig XIX. Neue Formen in der Kirchenmusik.
Da haben wir in zehn Takten Klauseln auf smtlichen sechs Stufen

des Hexachords, sogar auch den Halbschlu auf der Dominante
(im vorletzten Takt), und zwar mit durchaus ungezwungener Wirkung,
ein kleines Meisterstck. Natrlich steht von
all den Versetzungs-
zeichen kein einziges da; da sie aber gemeint sind, steht nach
meinen Ausfhrungen 57 wohl nicht mehr im Zweifel. Die kleine
Probe mag gengen. Zweistimmig gesetzt sind nur das Domine
Dens, Pleni sunt coeli (mit Einschlu des Osanna) und Ex Maria
Virgine. Die zweistimmigen Anfnge der Teile verschmht also
Stoltzer (die Messe von Verbener [oder Verbenet] beginnt die beiden
Agnus zweistimmig, alle anderen Teile dreistimmig und hat nur
ein einziges Duo, das Benedictus).
Die lteste Messe des Leipziger Codex ist aber wohl die mit
>Officium Auleni gezeichnete, die auch im Berliner Codex Z. 21
gleichlautend steht. Der Komponist ist vielleicht mit dem Johannes
Aulen identisch, von welchem Petrucci 1505 ein vierstimmiges Salve
virgo virginum druckte. Da derselbe ziemlich weit ins 1 5. Jahr-
hundert zurckzusetzen ist, beweist unsere Messe, die von Anfang
bis zu Ende voll dreistimmig gesetzt ist und zwar in einem Stile,
den man ohne Besinnen als deutsch charakterisieren wird. Die
Tendenz zu getragener Fhrung des sich oft ziemlich weit von
den anderen Stimmen entfernenden Diskant, die lebhafte Bafhrung,
die reiche sehr bestimmte Harmonie weisen entschieden auf die
deutschen Komponisten des 5. Jahrhunderts. Eigentliche Imitationen
1
sind nicht nachweisbar, nur ein paarmal auffallende Tonwieder-

holungen bei wortreichen Stellen, die mglicherweise auf vokale
Elemente auch der Unterstimmen deuten (doch keineswegs zwingend).
Selbst den sukzessiven Einsatz der drei Stimmen mit dem gleichen
Motiv zum Anfang des Qui tollis im Gloria halte ich nicht fr be-
wute Anwendung des neuen Prinzips sondern fr rein musikalische
Freude an der Imitation als solcher. Die sehr nahe Verwandtschaft
der Faktur Aulens mit der Stoltzers ist evident; sie tritt besonders
auch in der internen Imitation, in der Fortspinnung der Motive zu
Gngen hervor, die aber bei Stoltzer nicht in dem Mae auffllt
wie bei Aulen. Das Gloria nebst Qui tollis mgen beweisen, da hier
ein Element sich bestimmt geltend macht, das erst in der Instru-
mentalmusik des 17. Jahrhunderts ganz in den Vordergrund tritt
und bermig ausgebeutet wird. Hier erscheint es aber als Ent-
deckung von Neuland. Zur bequemeren bersicht der harmonischen
Gestaltung habe ich die Phrasen des Tenor mit Bgen abgegrenzt.
Der Versuchung, auch einen ganzen Satz der Messe Stoltzers zu
geben, widerstehe ich nur schwer. Da auch Aulens Messe allen
fnf Stzen den gleichen Themakopf gibt, besttigt die frhe Fest-
{
Setzung dieser Praxis. Denn da er sogar noch einige Male die

vom Leitton in die Sexte der Skala herunterschlagende alte Diskant-
klausel verwendet, so wird man ihn mindestens fr 'gl eich alterig
mit Adam von Fulda halten mssen.
Johann Aulen.
Gloria a. d. Messe fol. 'IS^ ff. des Cod. Leipzig Un.-B.U94 (und Berlin KB. Z. 21)
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Da wir auch bei Alexander Agricola und Paul Hofhaimer
erkennbaren Einwirkungen der Schule Okeghems
trotz aller deutlich
doch eine wohlkonservierte deutsche Eigenart finden, die durchaus
dem entspricht, was wir an Adam von Fulda, Finck und Isaak als
solche zu konstatieren hatten, sei noch mit je einem kleinen Beispiele
aus Rhaws Tricinien (1542) belegt, nmlich Agricolas wunder-
schnem In pace in id ipsum dormiam (Nr. 25) und Hofhaimers
Tristitia vestra (Nr. 47). Beide sind schwerlich ganz vokal, eni^
halten aber in allen drei Stimmen zweifellos vokale Elemente, die
durch die Imitationen kenntlich sind. Meine Wiedergabe sucht
dieselben bestimmt herauszuschlen.
Biemann, Handb. d. Masikgesch. II. t. 13
Alxander .Agricola. (tl506) Petrucci Canti CL fol. lOS.

(Sehr breit.)
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XIX. Neue Formen in der Kirchenmusik.
194
^
Paulus Hofhaimer (14591537).
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6i8. Motette und Messe vor Okeghem. 195
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\QQ XIX. Neue Formen in der Kirchenmusik.
Das obige Stck Agricolas steht vierstimmig (aber mit einem ad

libitum-Contra, den ich trotz einer Oktavenparalleleim fnften Takt
vor dem Ende mit kleinen Note beifgte) und mit dem Anfange
eines franzsischen weltlichen Textes Que vous madame in den
drei Oberstimmen (nur in der Unterstimme der lateinische Text)
in Petruccis Canti GL (1503) und liegt mir in einer Abschrift vor,
die Herr Dr. Josef Mantuani mir freundlichst persnhch anfertigte.
Ambros' seltsame Idee (Gesch. II. 511), da Agricola den Tenor In
pace dormiam nachtrglich mit dem Liede Que vous madame
kombiniert habe, ist natrlich abzulehnen, vielmehr anzunehmen,
da das ganze Stck als weltliches Lied ber dem Choral-Tenor
erfunden ist. Da aber der weltliche Text verloren ist, so gebe ich
nach Rhaw den drei Stimmen den geistlichen des Tenor, der doch
wohl auf die Gestaltung des Ganzen und seinen Stimmungsgehalt
greren Einflu gehabt hat, als Ambros meint (der gar seinen Text
im Sinne seiner Entbehrlichkeit deutet).
63. Der Satz Note gegen Note (vokal und instrumental).

Wiederholt habe ich darauf hingewiesen, da whrend der ganzen
Periode des kunstvoll von Instrumenten begleiteten Gesangs ein-
fache Formen des mehrstimmigen Gesangs ohne Instrumente fort-
bestanden haben, welche die Praxis der Ars antiqua fortpflanzten.
Grnde zu der Annahme, da diese jemals irgendwo ganz zugunsten
der neuen Formen der Mehrstimmigkeit aufgegeben worden wre,
sind nicht ersichtlich. Auf dem Gebiete des Kirchengesangs hat
gerade im 14. Jahrhundert der improvisierte Diskant beson-
15.
ders in der Form Fauxbourdon sehr floriert. Gehren doch
des
die speziellen Abhandlungen ber den Fauxbourdon (vgl. I. 2,
S. 1 63 ff.) dem 1 5. Jahrhundert an (Power, Ghilston, Guilelmus mo-
nachus). Zurckzuweisen ist der Gedanke Woold ridges (Oxford bist.
n. S. 91ff.), da der Fauxbourdon erst um die Mitte des 14. Jahr-
hunderts sozusagen erfunden worden wre, um Johanns XXII. all-

63. Der Satz Note gegen Note (vokal und instrumental). 197
mhlich veraltendes Verbot des Figuralgesangs zu umgehen: a me-

thod of embellishment based upon an artifice of the most inge-
nious and subtle kind seems to have been devised by singers in
Order to escape from the strict observance of the edict while still
appearing to conform to it. Nicht nur ist diese angebliche
bereinstimmung des Fauxbourdon mit den von Johann XXII. er-
laubten Oktaven und Quinten zur Begleitung des Chorals doch in
Wirklichkeit gar nicht vorhanden, da der Fauxbourdon berhaupt
nicht notiert wurde, seine Hauptintervalle aber nicht Oktaven und
Quinten, sondern Sexten und Terzen waren (fr die Vorstellung
des Sngers nur Einklnge und Terzen). Die Spuren des Faux-
bourdon reichen aber mindestens bis in den Anfang des 1 3. Jahr-
hunderts zurck als englische Diskantiermanier, was freilich Wool-
dridge zugibt, weil keine Denkmler in dieser Form exi-
nicht
stieren. Es ist aber doch im Gegenteil nur zu wohlverstndlich,
da man Fauxbourdons erst angefangen hat zu notieren, als es galt,
die starre mechanische Grundlage und ihre ebenso stereotypen ersten
Variierungen (durch Synkopierung) mit freierem figuralen Wesen
zu umkleiden und zu verbergen. Wooldridge teilt (a. a. 0. S. 106
[aus Cambridge add. MS. 710]) ein dreistimmiges Angelus ad Vir-
ginem aus dem Ende des 1 4. Jahrhunderts mit, das alle Schlsse
im Fauxbourdon ausfhrt, im brigen aber frei gesetzt ist. Ganz
besonders geeignet, zu illustrieren, wie ein solcher frei gehand-
habter und darum der Notierung bedrfender Fauxbourdon aussah,
der aber doch im ganzen noch die wirkliche Fauxbourdon-Grund-
lage erkennen lt, sind die in den Denkm. d. T. i. Ost. VII. 1,
S. 159 mitgeteilten Hymnen Dufays und zwar speziell die Teile,
in denen alle drei Stimmen notiert sind, weil keine ganz streng
dem Schema folgt, z. B. gleich der Anfang der ersten:
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Wo die Mittelstimme an der Figuration nicht teilnimmt, ist sie

einfach fortgelassen, da die Beischrift beim Tenor ,ad fauxbourdon'
vollstndig gengt. Die nur choraliter (schwarz), aber mit Durch-
fhrung bestimmter Rhythmen (iambisch, trochisch) notierten
Strophen mgen wohl fr Anwendung des unverzierten Fauxbourdon
(ebenfalls dreistimmig) gemeint sein und nicht nur zum unisonen
Vortrage (choraliter). Vgl. auch Dufays ,Iuvenis qui puellam' bei
Wolf, Gesch. d. M.-N. Nr. 36, das wechselnd zwischen drei-, zwei- und
einstimmiger Notierung durchweg auf Fauxbourdon-Manier basiert.
Jedenfalls mu man den Fauxbourdon mit an allererster Stelle zu
den Formen rechnen, in Kondukten-Manier des
denen sich die alte
mehrere in ver-
gleichzeitigen Vortrags derselben Textsilben durch
schiedenen Lagen singende Stimmen dauernd hielt. Verblieb doch
schlielich der Name Fauxbourdon, nachdem die schon von Guilel-
mus monachus Bastimme das
gelehrte Unterstellung einer richtigen
Fauxbourdon ber den Haufen gerannt hatte,
eigentliche Prinzip des
den schlichten kirchlichen Stzen, in welchen alle Stimmen den
Rhythmus der Oberstimme samt allen Tonrepetitionen genau mit-
machen, d. h. Silbe fr Silbe mit ihm gehen. Allegris berhmtes
neunstimmiges Miserere fr Gharfreitag und noch Mozarts De pro-
fundis sind daher richtige Fauxbourdons, obgleich die Sextakltord-
folgen verschwunden und durch Dreiklangsfolgen in normalem kontra-
punktischen Satze ersetzt sind.
Da der Fauxbourdon einen starken Einflu auf die Schreib-
weise der Komponisten schon vor 1400 ausgebt hat, habe ich
(I. 2, 330) an einem Beispiele Landinos1397) aufgewiesen,
(gest.
aber auch gengend betont, da die Fundierung der Anfnge der

Florentiner Ars nova auf Terzen- und Sextenparallelen wahrschein-
lich auf weit zurckliegende Einflsse alter englischen Musikbung
zu beziehen ist. Da die fahrenden Spielleute, besonders die
bretonischen, die Vermittler dieser Einflsse gewesen sind, ist sehr
wahrscheinlich. Wooldridges Vermutung, da die Jongleurs und
Menestrels des 12.
13. Jahrhunderts Einflu auf die fernere Ent-
wicklung der Musik gehabt haben, halte ich fr sehr richtig (Ox-
ford bist. II. 22): (The trouveres) sang their lays, for which they
themselves composed suitable melodies, but disdained to acquire
a knowledge of accompaniment, considering the manipulation
of an Instrument as beneeth the dignity of a gentleman. Professional
musicians therefore
Jongleurs and menestrels were hired for
that purpose and supported the voices of the singers no
doubt by means of the same rudily skilful methods, whatever
these may have been, with which they embellished their own
songs. It is of course difficult to suppose that the musical
63, Der Satz Note gegen Note (vokal und instrumental). 199
forms evolved by a movement so influential, so widely

extended should have failed to produce some effect even
. . .
though superficial (?) upon the character of learned music ..

Freilich, wenn Wooldridge dann wieder die Spuren des Einflusses der
Troubadourmelodik in dem Auftauchen der rhythmischen Modi der
Mensuraltheoretiker und den Koloraturen des Organum der Pariser
Schule sucht, so ist er wohl von der Wahrheit abgekommen, da
die Entwicklung dieser Elemente hinter die Zeit der Troubadoure
zurckreicht. Wohl aber ist es plausibel, da die der Pariser
Schule gnzlich fremden, nur die Melodie tragenden Unterstimmen
und die reich verzierten Vor- und Zwischenspiele der Florentiner
Ars nova wirklich aus den improvisierten Begleitmanieren der
Jongleurs herausgewachsen sind, welche ein der gelehrten Musik der
Kleriker vllig fremdes Element in die fernere Entwicklung brachten.
Ein hbsches Beispiel der auf Sexten und Terzen basierten eng-
lischenMehrstimmigkeit ist das Foweles in the frith des MS.
Douce (ca. i270), von Wooldridge in Ghappells , Populr music of
the olden time' und auch im zweiten Bande der Oxford history
(S. 101) mitgeteilt, in Stainers ,Early' Bodleian Music' als Nr, 6
in Faksimile Beide haben zwar verkannt, da
und bertragung.
das Liedchen choraliter notiert ist, aber damit kein groes Unglck
angerichtet. Die von Stainer bersehenen Pliken und ein radiertes
c (bei *)hat Wooldridge bercksichtigt, auch durch einige Fermaten
dieArhythmie einigermaen behoben. Nach den im zweiten Halb-
bande entwickelten Prinzipien ergibt sich aber doch ein noch besseres
Resultat:
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Das entspricht zwar nicht ganz der Praxis der Florentiner,

weil die beiden Stimmen durchaus nach alter Organal- und Kon-
duktenmanier gleichzeitig dieselben Silben bringen, also die Unter-
stinime noch nicht instrumentale Sttze der Melodie ist sondern
selbst rivalisierende Melodie; aber das Liedchen belegt doch die
englische Praxis der parallelen Terzen und Sexten innerhalb der
Melodieglieder mit Schlssen zur Oktave so bestimmt, da man
vollkommen wie dieser Stil sich zu dem der Florentiner
begreift,
weiter entwickeln konnte. brigens bauen Tonstze, wie in Early
Bodleian music das Nowel syng (Nr. 45), A man, a say (Nr. 46),
Go' day, my Lord (47), Of a rose synge we (50), Alleluja
Now wel may (51) usw. (auch 52, 53, 61, 62, 63, 6768, 69,
71, 7475, 78, 79, 8081, 82, 85, 87, 88, smtlich zweistimmig,
aus MS. Seiden entnommen, das um 1450 geschrieben ist aber
zweifellos erheblich ltere Tonstze enthlt), bestens die Brcke,
indem sie die Unterstimme von dem sklavischen Anschlsse an
den Diskant befreien und sie zur Sttze desselben machen. In
sehr vielen Fllen ist aber wenigstens fr lngere Strecken die
Einfhrung einer Fauxbourdon-Miltelstimme ohne jeden Zwang
mglich; das alles auf den Einflu eines in Sdfrankreich um 1350
erfundenen kirchlichen Fauxbourdon zurckfhren zu wollen, wre
absurd, zumal die Mehrzahl der Gesnge weltliche englische sind.
Wohl aber wird man zugeben knnen, da die freiere Behandlung
der Fauxbourdon-Manier mit nicht gesungener fundamentierenden
Unterstimme unter dem Einflsse der in Italien und Frankreich ge-
machten Fortschritte des Tonsatzes entstanden ist. Der ganze Proze
ist eben ein verwickelter dadurch, da die ursprngliche englische
Manier eine rein vokale war, durch die Jongleurs aber zu einer
die Melodie mit Instrumenten begleitenden gemacht wurde und als
solche wieder nach England zurckkam, whrend etwa um die-
selbe Zeit der volle dreistimmige Fauxbourdon auch rein vokal in
die Kirchenmusik eindrang. Nur in dieser Form kommt er natr-
lich als Bewahrer des a cappella -Stils der alten Art und als Ver-
mittler der Rckkehr zum mehrstimmigen a cappella -Gesnge in
Betracht. Wahrscheinlich haben aber auch whrend der Blte des
begleiteten Gesangs andere vom Fauxbourdon unabhngige Formen

des mehrstimmigen unbegleiteten Gesangs weiterbestanden, z. B.
solche Kondukten wie die Rondeaux Adams de la Haie und
Jeannots de Lescurel (vgl. das Beispiel bei Wolf Nr. 11), aber wohl
auch noch einfachere. Denn mag man auch von dem Musikinstinkt
der Nordfranzosen eine sehr hohe Meinung haben, so werden doch
gewi streng kanonische Rondeaux immer vereinzelte Flle gewesen
sein und die knstlich kontrapunktisch gesetzten waren schwerlich
je Volksmusik. Aber Gesnge, wie das Elslein, liebes Eislein mein
des Lochamer Liederbuches, dreistimmig und auch nur zweistimmig
mgen wirklich im Volke gesungen worden sein. Vor allem ist fr
ganz schlichte, Note gegen Note gesetzte Tanzlieder ein hohes Alter
anzunehmen. Dieselben treten uns seit Beginn des Druckes von
Mensuralmusik (1500) in solcher Menge entgegen, da es unsinnig
wre anzunehmen, dieselben wren erst da aufgekommen. Der
Brauch, da beifllig aufgenommenen Tanzmelodien Texte unter-
gelegt wurden, wenn sie nicht mit dem Text zugleich geschaffen
waren, reicht ja mindestens bis in die Zeit der ltesten proven-
zalischen Troubadours zurck; da er im 16. Jahrhundert noch
nicht aufgegeben war, beweisen die zahlreichen Sammlungen von
mit Text gedruckten Tnzen oder von solchen, die Liedanfngen
ntsprechende berschriften tragen. Im Leipziger Cod. 1494 steht
fol. 244 ein dreistimmiger Tanz, der im Tenor die Textworte zeigt:
*Der Wirt ist ein guter gesel; er gibt gutte speys:
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gewi ein Beweis, da auch die Deutschen schon im 15. Jahrhun-
dert frohe Tne anzuschlagen wuten, wo es am Platze war. Aber
nur ein paar Seiten weiter steht eine zu dieser ausgesprochenen

Pavane bestens passende Gaillarde, nmlich eine italienische Frot-
tola (fol. 247 V. Maccharia, Maccharia, su s su, ogne se spatia):
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Beide mgen in allen Stimmen vokal gemeint sein (obgleich fr

das deutsche Tanzlied wahrscheinlich da nur der Tenor zum
ist,
Singen bestimmt war). Die Beispiele sollen uns zunchst nur sagen,
da das Tanzlied wirklich vor 1500 mehrstimmig belegt ist. ber
die Frottola im 15. Jahrhundert orientiert die Studie von Rudolf
Schwartz in der Vierteljahrsschrift f. M.W. II. (1886). Ihre Volks-
migkeit dokumentiert sich zunchst offenkundig in der vollen
Achtsilbigkeit der (trochischen) Verse und in der durchaus
schlichten (aber selten schlechten Setzweise). Schwartz zieht einige
Stellen aus Gerones Melopeo (1613) aus, in denen dieser zwar spte,
aber zweifellos gut instruierte Schriftsteller die Schhchtheit der
Faktur direkt fr eine wesentliche Eigenschaft der Frottola erklrt.
Er erwhnt auch, da Folgen mehrerer Quintenparallelen in der
Frottola etwas hufiges sind (so mchte ich doch die Stelle ver-
stehen: ,a qui se concede et cantar (!) immediatamente con dos, tres
quatro quintas', die Schwartz auf Quintschritte des fast durchweg
die Harmoniegrundtne nehmenden Basses deutet) Cerone schliet
;
die Anwendung vorbereiteter Dissonanzen und synkopierter Ka-

denzen aus (,las dissonancias no valen, pues se canta nota contra
nota[!]: cadencia con ligadura o syncopa non vale pues se ha
proceder sin ningun genere di artificio); jeder Aufwand
hherer Kunstmittel mache die Frottola zum Madrigal.
Der um 1350 schreibende Gidino di Sommacampagna sagt von
der Frottola noch nichts, obgleich er in Verona, also in der Nach-
barschaft von Mantua lebte, das in der zweiten Hlfte des 15. Jahr-
hunderts die Hauptpflegesttte der Frottola ist (ein Teil der Frotto-
listen sind sogar Veroneser, vgl. die Liste bei Schwartz, S. 466). Und
doch nennt bereits der Text von Landinos Musica son (Pal. 87,
fol. 121 v., zitiert bei Ambros III. 470) die Frottola im Gegensatze
zu den edleren Formen der Kunst (madriale, caccia, ballata), welche

ber jene vernachlssigt wrden. Zum mindesten wird man daher
wohl annehmen mssen, da der die Struktur der Kunstlieder so

grndlich kennende und analysierende Gidino absichtlich die Frottolen
als nicht zur eigentlichen Kunst gehrig ignoriert; zu den rhithimi
volgari solltensie aber doch von Rechts wegen gezhlt werden!
Schwartzs Untersuchung der vollstndig von ihm spartierten

Petruccischen Frottolensammlung (bzw. der erhaltenen neun Bcher,
1504
1509) erweist, da die musikalische Form den 59 auf-
gewiesenen der Rondeaux und Balladen hnlich ist, nmlich einen
Mittelteil durch eine Ripresa einrahmt (A B A).
Mit Recht macht Barbieri in der Einleitung des Cancionero
darauf aufmerksam, da einige der volksmigen Gesnge des Can-
cionero in Petruccis Frottolensammlung als Frottolen gedruckt sind
(Jusquin d'Ascanio^): Elgrillo eboncantore) und lenkt damit die
Aufmerksamkeit auf den Teil der Sammlung, welcher zweifellos
den geringeren Kunstwert hat und anscheinend auch der jngere
ist, nmlich die weltlichen und geistlichen Villancicos, deren Stil sich
durch das Fehlen instrumentaler Partien und schlichte Fhrung
aller drei Stimmen Note gegen Note scharf gegen den der kunst-
vollen Balladen abhebt. Wooldridge, der die spanischen Meister des
Cancionero schwerlich mit Recht fr Nachfolger der Niederlnder
um 1500 hlt, teilt (Oxford bist. II. 308 ff) je ein geistUches Villan-
cico von Juan del Encina (1469
1537) und Lopa de Baena (gest.
vor 1508) ab, die zwar nichts weniger als charakteristisch fr den In-
halt des Cancionero sind, aber fr den a cappella-Stil vortreffliche
Belege bilden. Ich fge unter Verweisung auf dieselben hier ein
paar andere Spezimina bei, zunchst eine nach Barbieri (Einl. S. 1 63)
auf 1430 bezgliche anonyme Romanze (Nr. 32), die durchaus
strophisch und Note gegen Note komponiert ist (auch die paar Noten
ohne Text am Schlu mgen wohl als Melisma auf die letzte
Silbe gesungen worden sein), und weiter ein vierstimmiges Klagelied,
wahrscheinlich auf den Tod Isabella der Katholischen (gestorben 1504)
von Juan del Encina (Nr. 317):
Romanze. (Ben mereces)

Al-buquerque, Al-bu - quer-que, Me-re - ci - as ser hon-
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) Ist identisch mit J. Desprs, der einige Zeit am Hofe des Kardinal As-
canio Sforza in Rom lebte.
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(tres)
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Juan del Encina (gest. 1537
Triste Es-pag-na sin ven tu - ra
Tiple
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Tenore
Contrabasso. IS^=^^
Todos te de-ben llo- rar!Despob-la - da d'a- le-
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gn- a. Pa-ra nunca en ti tor - nar!
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Doch bilden wie gesagt solche Note gegen Note gesetzte Villan-
cicos nur einen kleinen Bruchteil des Cancionero. Einen hbschen
Beleg fr das Fortleben der Mottetkomposition Pariser Stils auch
in Spanien ist Nr. 438 ein Salat< oder eine >Slze (Ensalada)
von Francisco Penalosa (1470 1535), sechsstimmig mit instru-
mentalem (textlosem) Diskant aber in jeder der anderen Stimmen
mit anderem Text, in der Bastimme (dem Mottet-Tenor] mit dem,
ironisierenden Pfingsttext Loquebantur variis Unguis:
Francisco Penalosa (gest. 1535).
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Ganz vokal ist auch Nr. 351 von Garcia Munoz (ca. 1500), vier-
stimmig aber mit virtuos gehandhabtem Wechsel der Zahl der
!
beschftigten Stimmen, eine erzhlende Pastorita, die offenbar an

die Troubadourpraxis anknpft mit zwei eingelegten jedenfalls
viel lteren Liedern (Ay triste de mi Ventura und Madre mia mu-
riera). Die Anstze zur Durchimitation textgezeugter Motive mgen
auf die Schule Okeghems weisen, sind aber auch als auf spanischem
Boden gewachsene Fortbildungen hnlicher Anstze in den ein-
stimmigen begleiteten Liedern keineswegs unwahrscheinlich. Auf
kecke Anlage des ganzen Stcks und sein starker
alle Flle greift die
Farben Wechsel der Technik eines Jannequin vor:
Garcia Munoz.
U - na monta-na pa - san - do Porcer-
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Den Schwerpunkt des Cancionero bilden aber wie gesagt dii
nur in einer Stimme vokalen und auch in dieser reich mit in-
strumentalen Moduli durchsetzten Balladen, von denen ich einige
in die Hausmusik aus alter Zeit aufgenommen habe, auf die ich
verweisen kann. Hier stehe nur noch eine mit Zwischenspielen
durchsetzte aber in allen drei Stimmen vokale anonyme Ballade, deren
Textinhalt sich nach Barbieri auf das Jahr H69 bezieht. Auch sie
zeigt Imitationen, die man
aber schwerlich aus der Praxis der Nieder-
Jnder herleiten darf (Cancionero Nr. 319):
Ballade.
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Als letztes Beispiel fr die Formen, in denen der Satz Note

gegen Note rein vokal oder rein instrumental im 15. Jahrhundert
gepflegt wurde, folge hier noch die Symphonie aus dem Leipziger
Cod. 1494, deren Text schon S. 43 mitgeteilt ist. Auer diesem den
drei Oberstimmen beigegebenen Texte (der Ba ist ganz textlos)
ist dem Diskant noch ein geistlicher Text beigeschrieben, dessen
Beziehungen zur Musik aber nur lose sind, so da er keinesfalls

die Komposition hervorgerufen hat; vielmehr mu er als erst nach-
trglich untergelegt angesehen werden, um auch eine kirchliche
Auffhrung des Stckes zu ermglichen. Nur am Schlu geht er
ebenfalls auf die instrumentalen Absichten ein, besonders mit den
Solmisationssilben Fa Ee Re Fa usw. auf die Tne c' a a c':
In laudem summi regis

triumphatoris incliti
strenue militantis
ac gubernantis in sublimi
regnantisque in superno solio
atque in celesti hierarchia imperantis
cantamus tuba atque ceteris instrumentis armonicis
liricae perdignis melodias benignas
sonantes: FA RE RE FA RE FA FA
glossaeque clangentes
nos altissirao commendantes.
Bezglich der Struktur der Komposition mache ich auf den

auffallenden Wechsel getragener Stellenvon sehr bestimmter, ent-
schieden auf deutschen Ursprung weisender Harmoniefhrung mit
lediglich in den Tnen des i^-dur-Akkords hin und her gehenden
nur rhythmisch wirkenden aufmerksam. Erstere sind offenbar
fr kantable Instrumente (Violen, Holzblser), letztere dagegen
fr Blechblasinstrumente berechnet, wie die beiden Texte besttigen.
ist aber den unter dem Namen Sinfonia oder
Die kleine Symphonie
auch Sonata aus dem Anfange des 17. (!) Jahrhunderts erhaltenen
u*
Note gegen Note gesetzten Instrumentalstcken von Sal. Rossi,

B. Marini u. a. zum mindesten ebenbrtig, wieder ein Beweis, da die
Entwicklung der Kunst keineswegs immer in aufsteigender Linie weiter
geht. Obgleich mit zweierlei Text versehen und obgleich keinerlei
spezifisch instrumentale Spielfiguren aufweisend, ist sie doch zweifel-
los in allererster Linie als Instrumentalstck gedacht und zwar
als reich besetztes, ein Orchesterwerk des i5. Jahrhunderts. Die
Texte sind nur dazu da, die Verstrkung der Klangwirkung durch
Singstimmen zu ermglichen. Sie weist aber damit bereits auf die
im \ 6. Jahrhundert erfolgende Verwischung des Unterschieds zwischen
vokalem und instrumentalem Stil hin, die es mglich machte, be-
liebige weltliche oder geistliche mehrstimmige Tonwerke entweder
nur mit Instrumenten oder nur mit Singstimmen oder auch mit
Mischung oder Verbindung beider Besetzungen aufzufhren. Denn
das ist schlielich das Wesen des sogenannten a cappella-Stils in
seiner Bltezeit.
Symphonia.
(Andante sostenuto Leipzig, niv.-Bibl. Cod. 4494.
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Nach diesen Aufweisungen ist die Entstehung der Hochblte
des a cappella- Stils des Jahrhunderts kein Rtsel mehr. Er

1 6.
brauchte nicht zu entstehen, denn er hatte seit den ersten Ver-

suchen des Organums und D6chants niemals aufgehrt zu existieren.
Aber er war durch die Ars nova, den begleiteten Vokalstil, zeit-
weilig stark in die zweite Linie gedrngt worden, nicht nur in der
weltlichen, sondern auch in der kirchlichen Komposition. Das Auf-
blhen der Gesangskunst in den Kapellchren, nicht nur in Rom,
sondern an allen Frstenhfen und greren Kirchen, fhrte offenbar
mehr und mehr die Komponisten, die groenteils selbst Mitglieder
der Kapellchre waren, auf breitere Entfaltung des Anteils der Sing-
stimmen an der Textur der Werke bis zur schlielichen gnzlichen
Verdrngung der Instrumentalisten aus dem liturgischen Gesnge.
Den letzten Anla mgen wohl die Erwgungen des Tridentiner
Konzils gegeben haben.
VlI. Buch.
Der durchimitierende a cappella- Vokalstil und

seine ersten instrumentalen Nachbildungen.
XX. Kapitel.
Der durchimitierende Tokalstil.
64. Notenschrift und Notendruck.
Ein erheblicher Teil der zuletzt besprochenen Werke ist uns

bereits nicht mehr handschriftlich erhalten, sondern sei es noch
bei Lebzeiten Komponisten oder
der kurz nach ihrem Tode
gedruckt Es ist daher jetzt an der Zeit, der gewal-
worden.
tigen Umwlzung zu gedenken, welche seit 1500 durch ber-
tragung des Druckverfahrens auch auf Musikwerke im gesamten
Musikschaffen und Musiktreiben bewirkt wurde. Noch im 15. Jahr-
hundert waren mit immensem Aufwand an Zeit und Mhe her-
gestellte Kopien von Musikwerken in prchtiger Ausstattung mit
kunstvollen bunten Initialen auf Pergament durchaus nichts Seltenes.
Florenz Pal. 87, Paris f. it. 568, Brit. Mus. add. 29987, Ghan-
tilly 1047, Modena 568, Oxford Seiden B. 26, Old Hall und viele
andere der Hauptquellen unserer Kenntnis dieser Literatur sind

luxurise Pergamenthandschriften und es ist bei der soviel gerin-
geren Haltbarkeit des Papiers verwunderlich genug, da uns in
Florenz Panciatichi 26, den sechs Trienter Codices, Bologna 37
(das nur teilweise Pergamenteinlagen hat), Paris f. f. n. acq. 6771,
in Berlin Z. 21, Leipzig 1494 usw. noch lesbare Kopien auf Papier
erhalten sind. Doch mu bedingungslos zugegeben werden, da
im allgemeinen alle diese Kopien, auch die in Eile mit kursiver
Schrift ohne jeden Zierrat fr eigene Information vom Schreiber
auf Papier geschriebenen, von einer bewundernswrdigen Korrektheit
und Verllichkeit sind. Passierte dem Schreiber einmal, da eine
Note wider Willen schwarz voll lief, statt hohl zu sein, so findet
64. Notenschrift und Notendruck. 215
man ein untergeschriebenes c (cavetur) oder andere Merkzeichen

(in Leipzig 1494 ein '1) als Korrektur, desgleichen sind, wo eine
Note eine Stufe zu hoch oder zu tief geraten ist, herauf- oder
herunterweisende Hilfsstriche angewendet (Jy, ^M usw. Natrlich
kommen wirkliche Fehler doch gelegentlich vor, die das ber-
tragungsgeschft sehr erschweren. Theoretiker des 1 6. Jahrhunderts
geben bereits den Rat, wenns beim Spartieren irgendwo nicht
klappt, von irgendeiner evidenten Schlustelle aus rckwrts zu
arbeiten, bis man die Stelle findet, wo etwa ein unentbehrlicher
Punkt aus Versehen weggeblieben oder aber durch Fliegenschmutz
unliebsamer Weise einer hinzugekommen ist. Mit sehr wenigen
direkt als Raritten zu bezeichnenden Fllen sind alle mehrstimmi-
gen Kompositionen wenigstens seit der reichen Entwicklung der Ars
nova des 14. Jahrhunderts nicht mit partiturmiger bereinander-
stellung der Stimmen notiert, sondern vielmehr die Stimmen nach-
einander, jede fr sich zu Ende gefhrt, so da in manchen Fllen
ziemlich umstndlich ausprobiert werden mu, was bereinander
gehrt, besonders wenn wirklich einmal ein Fehler vorkommt.
Einen bedeutenden Fortschritt der Aufzeichnungsweise bedeutete
das Arrangement als sogenanntes Chorbuch, bei dem auf zwei ein-
ander gegenberliegenden Seiten gleichlange Bruchstcke smtlicher
Stimmen notiert sind, also gleichzeitig fr alle Stimmen (die aus
demselben Exemplar ablesen) umgewendet werden mu. Ein sol-
ches Arrangement bietet natrlich weit verllichere Anhaltspunkte
fr die Spartierung. Die Chorbcher haben sich auch noch
nach Einfhrung des Drucks gehalten, waren aber dauernd seltener
als die Stimmbcher, die jede Stimme fr sich als besonderen
Band oder besonderes Heft oder Blatt bieten.
Die Versuche, das Druckverfahren auf Musiknoten zu bertragen,
stieen auf ganz eigentmliche Schwierigkeiten wegen der vielen mg-
lichen Notenformen (deren Zahl besonders durch die mancherlei
Ligaturen eine sehr groe war), ferner wegen der Linien, auf denen
die Noten unterzubringen waren. Es hat deshalb doch noch ein
halbes Jahrhundert gedauert, ehe Gutenberg auf dem Gebiet des
Musikdruckes einen ebenbrtigen Nachfolger fand. Versuche zum
Teil ziemlich plumper Art reichen allerdings weiter zurck. Der
allererste und allerplumpste findet sich in dem 1473 von Konrad
Fyner in Elingen gedruckten Collectorium super Magnificat des
Jean Charlier de Gerson, fnf stufenweise fallende Noten durch
blockierte Versalien dem Letternsatz eingefgt, ohne Linien, welche
mit der Hand nachtrglich gezogen werden sollten (schon 1781
in Krnitz's kon. techn. Encyklopdie au%ewiesen; vgl. die Fak-
similes in Notenschrift und Notendruck [1896] Tafel VIII, sowie

216 XX. Der durchimitierende Vokalstil.
Archiv f. Buchgewerbe 1900, S. 90); Franciscus Nigers Grammatik

(1480) bringt bereits ein paar zierliche Mensuralnoten mit Metall-
typen gedruckt, ebenfalls ohne Linien (vgl. J. Mantuani ber den
Beginn des Notendrucks 1901). Bereits vier Jahre frher hatte
aber Ulrich Han (Udalricus Gallus) aus Ingolstadt das Problem
des Druckes von Ghoralnoten befriedigend gelst in dem Missale
Romanum (Rom 1476), -wie Rafael Molitor zuerst im 2. Bande seiner
Vortridentinischen Choralreform (1902) aufgewiesen und durch
das Faksimile Taf. I seiner Deutschen Choral Wiegendrucke (1904)
belegt hat (rmische Choralnoten mit Metalltypen auf vier vorge-
druckten roten Linien). Diese Arbeit ergnzt nach allen Seiten die
Ergebnisse meiner Studie Notenschrift und Notendruck, belt
aber Jrg Reyser das Verdienst als erster Missaldrucker mit goti-
schen Choralnoten (Missale Herbipolense, Wrzburg 1481). Die
groe Zahl vor 1500 mit Choralnoten zum Teil in sehr zierlicher
Ausfhrung gedruckter liturgischen Bcher ersehe man aus beiden
Arbeiten. Die Herstellung von Beispielen mensuraler Musik in
Holzschnitt (Holztafeldruck) in theoretischen Werken ist nicht
lter, sondern jnger als diese Typendrucke sie kommt zuerst vor
;
in des Franchinus Gafurius Theoreticum opus musicae disciplinae

(1480), dann bei Ramis 1482, Burtius 1487 usw. und findet sich
als Notbehelf in Ermangelung von Notentypen noch weit ins
1 6. Jahrhundert hinein (vgl. Notenschrift und Notendruck S. 41fY.
und Molitor, Choralwiegendrucke S. 27 ff.). In grerem Mastabe,
fr ganze Werke, ist dasselbe niemals zur Anwendung gelangt von ;
einer Bedeutung desselben fr schnellere und allgemeinere Verbrei-

tung der polyphonen Werke kann daher nicht gesprochen werden.
Erst mit dem Auftreten von Ottaviano dei Petrucci (1466
1539) erfolgte jene ganz auerordentliche Umwlzung, welche auch
auf die musikaUsche Produktion in strkster Weise einwirken mute.
Auf Grund eines am 25. Mai 1498 vom Rate der Stadt Venedig
erlangten Privilegs erffnete Petrucci mit dem am 15. Mai 1501
beendeten Odhekaton die groe Reihe seiner ein wahrhaftiges Re-
pertorium der Kunstmusik um 1500 bedeutenden Publikationen und
zwar sogleich in einer noch heute Staunen und Bewunderung ab-
zwingenden Vollendung der technischen Herstellung. Petruccis Drucke
sind sondern sogar Tripeidrucke (zuerst Text
nicht nur Doppel-,
und dann die Linien und zuletzt die Noten), was die
Initialen,
exakte Ausfhrung nur um so erstaunlicher macht. Petruccis
Nachahmer (und Nachdrucker), z. B. Giac. Junta in Rom, vermochten
dieselbe auch nicht annhernd zu erreichen. berhaupt stehen
aber alle Notentypendrucke der Folgezeit mit Ausnahme derjenigen
Peter Schffers d. j. (1512 in Mainz, zuletzt 1540 in Venedig) und
64, Notenschrift und Notendruck. 217
des Marchio Sessa (Venedig 1538) an Schnheit und Akuratesse

weit hinter denen Petruccis zurck. Die Umstndlichkeit des
Tripel- oder doch Doppeldruckes bei Petruccis Nachahmern (glin
in Augsburg seit 1507, Peter Schflfer, Andreas Antiquus in Rom
seit 1516 [Ghorbcher mit Riesen-Noten], Peutinger in Nrnberg
seit 1520, Junta, Octavianus Scotus in Venedig seit 1536, Sessa)
wurde bald allgemein aufgegeben, als es um 1525 dem Pariser
Schriftgieer Pierre Haultin gelang, Typen herzustellen, die mit
einer Note zugleich ein kleines Stck Liniensystem verbinden. Mit
diesen druckten zunchst Pierre Attaignant in Paris 1527, seit
Jacques Moderne in Lyon seit 1532 und Tylman Susato in Ant-

werpen seit 1543; mit ebensolchen 1540 von Guillaume Le B6 gefer-
tigten Typen druckte die Pariser Firma Ballard ber 200 Jahre.
Aber auch in Italien fand das neue Verfahren schnell Aufnahme,
(zuerst durch Blado da Asula und Valerio da Bressa um 1530, be-
sonders aber durch die Gardano in Venedig (seit 1538) und Rom,
Girolamo Scotto in Venedig (seit 1538), denen die Deutschen Egenolph
in Frankfurt (1532), Faber in Leipzig (1537), die Nrnberger: Form-
schneider (1533), Petrejus (1536), Montan und Neuber; Kries-
stein in Augsburg, Rhaw in Wittenberg, Adam Berg in Mnchen
usw. usw. sich anschlieen. Diese Angaben mgen gengen, die
immense Produktion gedruckter Musikwerke begreiflich zu machen,
welche in der ersten Hlfte des 1 6. Jahrhunderts die Welt ber-
schwemmte. Da dadurch die Produktivitt der Komponisten eben-
falls gesteigert wurde, ist gewi begreiflich; denn einmal spornte
die Nachfrage der Verleger nach neuen Werken und die Mglich-
keit so schneller Verbreitung ihren Ehrgeiz an, und dann mute
die vermehrte Gelegenheit, Werke der in fernen Gegenden lebenden
Meister sofort in groer Zahl kennen zu lernen, auerordentlich
befruchtend wirken. Der Aufschwung der Kompositionstechnik
wurde daher ein universeller, internationaler. Gleich Petruccis
erste Publikation trug brigens einen entschieden internationalen
Charakter und stellte Werke franzsischer, niederlndischer, spani-
scher und deutscher Komponisten neben die italienischen (die eng-
lischen treten nun stark zurck). Erst mit der Dezentralisation
des Musikdruckes durch Entstehen hochbedeutender Verlagsfirmen
in Paris, Lyon, Antwerpen, Nrnberg usw. werden wieder mehr
nationale Scheidungen bemerklieh, wenigstens insofern grere
Sammlungen von Werken desselben Komponisten oder Sammlungen
nur franzsischer oder nur deutscher Komponisten neben die inter-
nationalen Anthologien treten. Die Drucker von Mensuralmusik stellen
sich von Anfang an auf den Standpunkt der inzwischen auch in
der geschriebenen Musik allgemein gewordenen Beschrnkung auf
die Unterscheidung gefllter und hohler Noten, d. h. rote Noten

kennt die gedruckte Mensuralmusik nicht mehr, gibt aber auch
die roten Linien sofort gnzlich auf, welche die Choraldrucke ber-
wiegend noch lange konservieren. Der Notendruck schliet sich
zunchst durchaus an die Gewohnheiten der Notenschreiber an;
aber mit dem Aufkommen der durchgehenden Typen Haultins
ging man, um dieselbe Type doppelt benutzen zu knnen, davon
ab, die kleinen Noten stets aufwrts zu stielen, und richtete sich
danach, ob sie tief oder hoch auf dem Liniensystem zu stehen
kamen im letzteren abwrts gestielt).
(im ersteren Falle aufwrts,
Fr dieLonga war das Aufwrtsslielen schon in Handschriften
des 15. Jahrhunderts nicht selten; auch dieser Gebrauch ging
in den Druck ber, obgleich die Typen dadurch nicht doppelt
als Longa brauchbar wurden (die Longa hat stets die Gauda
rechts); wohl aber konnte die normal abwrts gestielte Longa
fr Ligaturen mit opposita proprietas benutzt werden. Weit weniger
als die Mensuralnoten bereiteten die Tabulaturen der Druck-
legung Schwierigkeiten ; trotzdem sind bis jetzt keine Instrumental-
Tabulaturdrucke aus der Zeit vor Petruccis Auftreten gefunden
worden. Das ist dahin zu deuten, da die Instrumentalmusik ohne
Gesang noch nicht hoch genug in der allgemeinen Wertschtzung
stand. Allerdings steht aber das Alter der verschiedenen Arten
der Lautentabulaturen nicht fest; nur die Orgeltabulatur (deutsche
Tabulatur) lt sich ins frhe Mittelalter zurckverfolgen, wenn
auch ohne die spter fr alle Tabulaturen charakteristischen rhyth-
mischen Wertzeichen. Diese mgen wohl mit der arabischen
Laute und ihrer Tabulatur im 14. Jahrhundert aus Spanien nach
Italien herbergekommen sein. Die Italiener nahmen die Ziffern-
tabulatur der Spanier an, die Franzosen setzten an die Stelle der
Ziffern 1 10 die ersten Buchstaben des Alphabetes mit dem Sinne
von Ziffern fr die halbtonweise aufsteigenden Bnde:
'''

01 23456 7'89XXX (italienisch)
abcdefghiklmn (franzsisch)
z. B. =d es e f fis g as a h h c' eis' d' (auf der c?-Saite).
Diese Zeichen wurden auf eine der Saitenzahl entsprechende

Anzahl parallel gezogener Linien, welche die Saiten vorstellten, ge-
schrieben. Die Zeitabstnde der einzelnen Anschlge aber wurden
oberhalb mit den einfachen Zeichen:
= Vi. I
= V2, r = V4, r = Vs, F = Vi6 "sw.
64. Notenschrift und Notendruck. 219
verzeichnet. Dadieses System der Bezeichnung nach 1300 auch

fr die kleinerenWerte der Mensuralnotenschrift auftritt und zwar
in Sdfrankreich und Spanien, so ist daraus vielleicht zu schlieen,
da um dieselbe Zeit, oder wenig frher, die Lautentabulatur an-
gefangen hat sich zu verbreiten. Das unpraktische System der
deutschen Lautentabulatur, die gegen 1600 verschwand, um
der franzsischen das Feld zu berlassen, soll nach dem Bericht
Virdungs (1511) und M. Agricolas (1529), der blindgeborene Nrn-
berger Organist Konrad Paumann (1410
1473) erfunden haben.
Die deutsche Lautentabulatur ist alphabetisch wie die franzsische, die
einander folgenden Buchstaben bezeichnen aber nicht Halbtonstufen
auf derselben Saite, sondern laufen bundweise quer ber die fnf
Saiten der Instrumentes (die Zahlen 1
5 fr die leeren Saiten):
5
verstndlich vorausgesetzte, nicht angezeigte chromatische Ver-

nderungen niemals in Frage kommen knnen, eine wichtige Quelle
fr unsere Beurteilung der Handhabung der Musica ficta. Es sei
dieserhalb besonders auf Morphys zweibndige Anthologie verwiesen,
besonders die Lieder mit Lautenbegleitung, welche meine Scheidung
von instrumentalen und vokalen Partien in der lteren LiedliterStur
besttigen und fr die Singstimmen syllabische Deklamation ergeben
(die Singstimme ist vielfach mit roten Ziffern streng von der Be-
gleitung unterschieden).
65. Die Mnsikinstrumente um 1500.
Im
Hinblick auf die bedeutsame Rolle, welche in der Musik des \ 4.
1 Jahrhunderts die obligate Mitwirkung der Instrumente spielt,
5.
sind wenigstens einige kurze Bemerkungen ber deren Gattungen und

ihre charakteristischen Eigenschaften am Platze. Wir haben zwar ge-
wichtige Grnde fr die Annahme kennen gelernt, da fr die eigent-
licheKunstmusik in erster Linie Streichinstrumente bereits im i 4. Jahr-
hundert, ja noch frher in Betracht kamen, doch wissen wir auch,
da Motets und Chansons gelegentlich nur von Blasinstrumenten
ausgefhrt wurden und da bei festlichen Gelegenheiten ein Zu-
sammenwirken von Instrumenten aller Art stattfand. Da der Text
der Leipziger Symphonia (S. 43) keine Phantasterei ist, beweist
des Janoccius Manetti Schilderung der Festlichkeit beim Einzge Papst
Eugens IV. in Florenz (24. Mrz 1436), den Haberl (Baust. III. 34)
aus den Handschriften 1603 und 1605 der Vaticana ausgezogen
hat; besonders sei auf den ingens ordo tubicinum fidicinumque
hingewiesen, der den Festzug erffnet, ferner auf das Zusammen-
wirken von Singstimmen und Instrumenten bei der Einweihungsfeier
der Kathedrale whrend der Erhebung der Monstranz (>in sanc-
tissimi corporis elevatione tantis armoniarum symphoniis tantis in-
super diversorum instrumentorum consonationibus omnia basilicae
loca resonabant). Auch die Hervorhebung der ergreifenden Wir-
kung der Instrumentalmusik whrend der Pausen des Gesanges
(ubi consuetae canendi pausae fiebant) ist fr uns von hch-
stem Interesse. Das internationale vom Arcipreste da Hita (Juan
Ruiz um 1350) beschriebene Orchester (vgl. Ambros MG. II. 508
und [mit einigen Varianten] Barbieri, Gancionero [Einleitung]) fhrt
uns fast ein Jahrhundert weiter zurck und gibt wertvolle Anhalts-
punkte dafr, da auch schon im 14. Jahrhundert die Musik in
Spanien auf derselben Hhe stand wie in Italien und Frankreich.
Die von Ruiz genannten Instrumente sind: Guitarra morisca, Laud,
63. Die Musikinstrumenle um 1500. 221
Guitarra latina, Rab6 morisco, Orabin, Salterio, Vihuela de pen-

dula, Medio cao, Arpa, Galipe francisco (Galoubet), Rota (Rotta),
Taraboreta, Vibuela de arco (Viola), Dulge cano entero, Panderete^
Sonaja de asofar, Organos, Adedura (Drehleier?), Dulgena, Ajabeba,
Albogon, (^nfonia (Musette), Baldosa, Odregillo, Mandurria, Trompa,
Aafile [maurische Trompete], Atambal (kleine Pauke). Die die
Viola betreffende Strophe lautet:
La vihuela de arco fas dulges de Bayladas

Adormiendo a vesas may alto a las vegadas
Voses dulses sabrosas, claras et bien pintadas
A las gentes alegra, todas las tien pagadas.
d. h. die schmckt Balladen mit Verzierungen, indem sie

Viola
bald in hoher Lage suselt, bald volltnende weiche klare und
ausdrucksvolle Tne ruhig aushlt. Die folgende Strophe berichtet,
da ein Ensemble von Blasinstrumenten (Dulge cano entero, Sonajas
de asofar, Organos) >sonete, chanzones et motete vortrgt. Wenn
auch von den aufgezhlten Instrumenten einige schwer bestimmbar
sind, so ist doch deutlich ersichtlich, da eine Menge Instrumente
der Harfen- und Lautenfamilie (mit gerissenen Saiten) neben Streich-
instrumenten , Holzblasinstrumenten, Blechblasinstrumenten und
Schlaginstrumenten genannt werden. Erst das i6. Jahrhundert
bringt ausfhrliche Beschreibungen, Klassifikationen, Abbildungen
und Gebrauchsanweisungen der vielen Instrumentengattungen (Vir-
dung 1511, Judenkunig 1523, M. Agricola 1528 u. ., Gerle 1532,
Ganassi da Fontego 1535 und 1542, Luscinius 1536, Bermudo 1555^
Phil. Jambe de Fer 1556, Diruta 1593 bis zu Prtorius Organo-
graphia 1619). Aus diesen Werken ersehen wir, da um 1500
bereits eine ganze Reihe von Instrumenten sich zu vollstndigen
Familien entwickelt haben, d. h. in mehreren Gren gebaut werden^
so da es mglich ist, ganze mehrstimmige Tonstze mit Instrumenten
derselben Gattung zu besetzen. Wie weit aber dieser Zustand
hinter 1500 zurckreicht, ist noch nicht vollstndig zu bersehen.
Doch geben bereits die ca. 1375 geschriebenen, Sammelb. VI. 3
von H. Abert ausgezogenen musikalischen Teile der >Echecs
amoureux (Dresden K. . B. MS.O. 66) ebenfalls eine stattliche
Aufzhlung von Musikinstrumenten (vielles, harpes, psalterions^
ghisternez, rebeblez, rotez, orgues, citoles, chyffonyes, monocordes^
trompez, tabours, tymbrez, naquaires, cymballes, cornes, flasoz. Acu-
tes,douchaines) und unterscheiden >instrumenshaulzund instrumens
bas. Seit dem Anfange des 15. Jahrhunderts sind auch Streich-
instrumente nachweisbar, die wie die Gambe zwischen den Kniee
gehalten gespielt werden (vgl. Rhlmann, Gesch. der Bogeninstru-

mente Tafel 8, Nr. \ 4 [Genter Altarwerk von Gebr. van Eyek, Holz-
malerei von 1412 1413]). Es ist aber damit wahrscheinlich noch
nicht die Altersgrenze der tiefen Streichinstrumente nach rckwrts
bestimmt. Um die Mitte des 15. Jahrhunderts aber belegt der
Schluakkord von Hermann de Atrios Nouvellement (vgl. S. 46
und 53) bereits offenbar die alte von Ganassi del Fontego (1542)
berlieferte Stimmung der Baviola [D O c e a d'). Die Deutschen
scheinen noch im Anfange des 1 6. Jahrhunderts die Bainstrumente
sehr verschieden gestimmt zu haben (vgl. die Ausfhrungen bei
Wasielewski, Gesch. d. Instrumentalmusik im 16. Jahrh. S. 59 IT.).
Fr die mittleren und hheren Lagen waren die fnfsaitige Viella
(die aber schon bei Hieronymus de Moravia bis gro hinab-
reicht) und die nur dreisaitige Rubeba (Ribeca, Rebec) schon seit
dem 13. Jahrhundert unterschieden. Es mgen aber sogar schon
im 15. wenn nicht 14. Jahrhundert nebeneinander verschie-
dene Gattungen der Streichinstrumente, die mit flachem und die
mit bauchigem Schallkrper, und dazu die nach Art der Laute
mit Bnden und Rosette versehenen in verschiedenen Gren
existiert haben. Auch der Bau von Blasinstrumenten derselben
Gattung in verschiedenen Tongren ist schwerlich mit einem Male
um 1500 durchgefhrt worden, sondern sicher ganz allmhlich
entstanden. Man hat aber wohl allzu zuversichtlich eine Nachbildung
der vier Stimmlagen der Menschenstimme (Diskant, Alt, Tenor,
Ba) als eine Art Programm fr den Instrumentenbau des 1 6. Jahr-
hunderts aufgestellt. Dem widerspricht aber erstens der Umstand,
da die Alt- und Tenor-Instrumente des 16. Jahrhunderts fast in
allen Instrumentenfamilien identisch sind. Fr die Flten aber, die
sowohl als Geradflte (Flute douce) wie auch als Querflte (Flute
allemande, Schweizerpfeifl") weit zurck im allgemeinen Gebrauche
sind, kann von wirklichen Balagen gar nicht die Rede sein, viel-
mehr waren dieselben stets 4' Instrumente (tiefster Ton der drei
Arten der Querflte: d\ g, c [Agricola]; der drei Arten der Schnabel-
flte g', c', /). Die Krummhrner, Instrumente mit schmaler stark
sich erweiternder hornartig gekrmmter Sehallrhre mit Grifflchern
und Doppelrohrblatt-Mundstck, standen erheblich tiefer (Tiefengrenze
a, d, O mit nur einer None Umfang) hatten also keinen eigent-
lichen Sopran. Dagegen verfgte dieFamilie der Schalmeien einschlie-

lich der durchaus zu ihr gehrigen Bomharte wie schon ihre antiken
Vorfahren, die Auloi (I. 1, 93 ff.) mit gleicher Leichtigkeit ber
tiefe und hohe Tonlagen und existierte daher in sehr verschiedenen
Tonlagen, vom Sopran bis zum Ba, ja Kontraba. Merkwrdiger-
weise fehlt es an nheren Angaben Agricola stellt die Schalmeien
;
65, Die Musikinstrumente um 1500. 223
und Bomharte direkt mit den Krummhrnern zusammen (da sie

wie diese Doppelrohrblattmundstck haben) und identifiziert auch
ihre Tonlagen und ihren Umfang mit der Bemerkung:
Allda wird dir gemeldet auch

Der Schalmeien und Bomharts brauch.
Drum ein Gsang hher zugericht
Schickt sich auff diese Pfeifen nicht.
Dagegen spezifiziert Prtorius (1619) sechs Gren mit den Tiefen-

grenzen: a' (kleine Schalmei), d' (gemeine Schalmei), g (Borahart)
G (Tenorbomhart), O (Babomhart) und (Doppelquintbomhart, fast F
drei Meter lang) ; der Umfang der einzelnen Arten scheint aber ein
kleiner geblieben zu sein, bis dieselben durch Weglassung des
Kessels, inwelchem das Doppelrohrblatt stand, und Anbringung
ines berblaselochs sich zu Oboe und Fagott fortentwickelten
(im 1 7. Jahrhundert). Das System der Grifflcher fand auch seine
Anwendung auf die Zincken (Cornetti), Instrumente mit Kesselmund-
stck (ohne Zungen) wie unsere Posaunen usw., aber aus Holz ge-
fertigt, die kleineren gerade gestreckt, die greren hornartig ge-
bogen. Auch die Zincken reichen ins 1 5. Jahrhundert zurck, da sie
bereits Virdung kennt (wenn auch nicht beschreibt). Prtorius kennt
drei Arten mit den Tiefengrenzen e' a und d] franzsische Zincken
standen nach Mahillon, Gatalogue usw. S. 295 in a, g, d, O. Die

Zincken erlangten im Laufe des 16. Jahrhunderts groe Beliebtheit
als Diskantinstrumente in der Zusammenstellung mit Posaunen als
Bainstrumenten. Die Posaune reicht als enge gerade Rhre mit
breitem Schalltrichter (Tuba) weit ins Mittelalter zurck, hat aber
mindestens zu Anfang des 1 6. Jahrhunderts bereits die Zugvorrichtung,
die sie zum chromatischen Instrumente machte. Da der Zinck
der Trompete, die doch das natrliche Diskantinstrument der
Posaunenfamilie ist, den Rang ablief, ist vielleicht durch den zu
grellen, plrrenden Ton der Zugtrompete zu motivieren. Bei
Prtorius sind die Posaunenstimmungen in (2. Naturton, ohne Aus-
zug) d, , E und D
halben Ton hher als heute, der
(einen
Stimmung der Oboen, Flten usw. entsprechend auch die Pauken- ;
stimmung und Hrnerstimmung ist ursprnglich in D).

Dieser oberflchliche Blick auf die Instrumente um 1500 ergibt
die Einsicht, da es keineswegs eine so selbstverstndliche Sache
war, ein beliebiges mehrstimmiges Tonstck durch Instrumente einer
und derselben Familie ausfhren zu lassen, da zum mindesten
fr die Blasinstrumente mit ihrem noch sehr beschrnkten Um-
fange die Wahl der Tonlagen sehr beschrnkt sein mute. Die ein
Riemann, Handb. d. Musikgesch. II. 1. <5
vollstndige chromatische Skala beherrschenden Streichinstrumente

und ebenso der Chor der Kornette und Posaunen erlangten zweifellos
darum besondere Bevorzugung, weil sie bequem in allen Tonarten
spielen konnten. Dagegen waren fr die Fltenchre, die Chre der
Krummhrner und der Schalmeien die Wege gewiesen und Transposi-
tionen in vielen Fllen ganz selbstverstndlich. Man vergleiche
ihren Umfang:
Krummhrner: a n'
(und Schalmeien nebst d e'
Bomharten um <500) Q-a
Querflten: d' [e'")
9 -if")
c m [h')
\
)
65. Die Musikinstrumente um 1500. 225
gemalt ist, gibt einen nicht zu unterschtzenden Anhaltspunkt fr

die praktische Ausfhrung der begleiteten Lieder des 15. Jahr-
hunderts: ein Snger, ein Violaspieler und ein Spieler eines Tasten-
instruments (Orgel oder Klavier?). Da der letztere nicht eine
einzelne Stimme spielt, Haltung seiner Hnde. Die
beweist die
dankenswerte Studie Hugo Leichtentritts Was lehren uns die
Bildwerke des 14.
17. Jahrhunderts ber die Instrumentalmusik
ihrer Zeit? (Int. MG., Sammelb. VII. 3) weist eine ganze Reihe
hnlicher Ensembles nach, in denen ein bewegliches Diskantinstru-

ment (Geige, Viola, Flte) und ein der Mehrstimmigkeit fhiges
Instrument (Orgel, Klavier, Laute, Harfe) eine singende Person be-
gleiten; auch grere Ensembles, besonders solche mit mehreren
Akkordinstrumenten findet man darunter. Da von 1507 ab (Spinac-
cino bei Petrucci) unter den ersten Musikdrucken in sehr schnell
wachsender Zahl Lautenarrangements von Gesangsstcken erscheinen
und um 1530 auch Pierre Attaignant in Paris auer Lauten-
arrangements solche fr Klavierinstrumente bringt (en tablature de
jeu d'orgues, espinettes, manicordions usw.), so ist wohl der Schlu
berechtigt, da die Rolle dieser Akkordinstrumente im Ensemble
auch schon vor der Zeit des Beginns des Notendrucks eine ihrer
Natur entsprechende universellere gewesen ist als das Spiel einer
einzelnen Stimme. Man darf doch vor allem nicht aus dem Auge
verlieren, da in dieser ganzen Epoche und ber sie hinaus die
freien Improvisationen eine sehr groe Rolle spielten. Da das
Kolorieren (Auflsen in einfaches Figurenwerk) statt ausgehaltener
langen Tne fr die Klavierinstrumente schon vor 1500 systematisch
gelehrt wurde, beweist Konrad Paumanns Fundamentum organisandi
(1452; abgedruckt in Chrysanders Jahrb. f. MW. II), desgleichen
das Buxheimer Orgelbuch (Mnchen, Mus. MS. 3726 ebenfalls zum
Teil von Paumann, herausgegeben von Eitner als Beilage der
Monatsh. f. MG., 1 880-1 881 und die Tabulaturbcher von Hofhaimers
)
Schlern Hans Buchner (Magister Hans von Constanz; herausg.

von K. Psler, Vierteljahrsgesch. f. MW., V. 1898) und Leonhard
Kleber (vgl. die Dissertation von Hans Lwenfeld 1897). Vor
allem ist anzunehmen, da der Begleiter eines Liedes auf der
Orgel oder dem Klavier (deren Literatur noch fr lange eine
gemeinsame ist) ebenso wie auf der Laute oder einem harfen-
artigen Instrument von der Mglichkeit, mehrere Tne gleichzeitig
anzugeben, ausgiebigen Gebrauch gemacht haben wird, da daher
die Lauten- und Orgelarrangements der Tabulaturbcher uns wenig-
stens ein ungefhres Bild geben von der Form der Mitwirkung der
Akkordinstrumente beim Vortrage von Liedern. Nur die unhalt-
bare Voraussetzung, da die gesamte Liedliteratur des 15. Jahr-
15*
hunderts dem a cappella-Stile angehrte, konnte zu der irrigen

Annahme fhren, da Intabulierungen nur sozusagen private Bear-
beitungen zum eigenen Gebrauche, wenigstens ohne die Absicht der
Verbindung mit dem Gresange seien. Den bestimmtesten Beweis
des Gegenteils erbringen aber die spanischen Lautentabulaturen,
welche eine groe Zahl Stcke enthalten, die gar nicht Arrangements
sondern Originalstze fr eine Singstimme mit Laute sind und Sing-
stimmen und Begleitung im Druck deutlich unterscheiden, sei es
durch rote Ziffern fr den Gesang (Luiz Milan 1534, Diego Pisa-
dor 1552, Miguel Fuenllana 1554) oder durch Ziffern mit Hkchen
z. B. 3' (Alonso de Mudarra 1546] oder auch durch Notierung der
Singstimme mit Mensuralnoten auf einem besonderen System (derselbe

und auch Pisador). Dom G. Morphys zweibndige Auswahl (Die
spanischen Lautenmeister des1 6. Jahrhunderts, 1 902) ist hiefr hchst
lehrreich Eine kleine Probe mag hier Platz finden

und dankenswert.
zum Belege der Verwandtschaft der Lautenzwischenspiele mit den
Moduli des kunstvolleren mehrstimmig begleiteten Liedes (Romanze
von Luiz Milan, Morphy L Nr. 2):
Luiz Milan (1535).

Lamo (ienorj.u ^
f: ^^ ^ ^
Ti=i:-r-r-T T-Eq=Pn^:
6G. Jean d'Okeghem und seine Schule. 227
m
z de gri-
Wir werden auf die spanischen Lauten- und Orgelmeister zurck-

zukommen haben, da dieselben in der Literatur der Anfnge selb-
stndiger Instrumentalformen eine bedeutsame Stellung einnehmen
und durchaus nicht in der Gefolgschaft der Italiener, Franzosen und
Niederlnder erscheinen, wodurch natrlich die Vermutung, da die
Spanier auch in frheren Epochen mit an der Spitze marschierten, nur
an Wahrscheinlichkeit gewinnen kann. Solange aber der Gancionero
das einzige Denkmal spanischer Musik vor dem 16. Jahrhundert
ist, kann freilich von einem bestimmten Urteile keine Rede sein.
66. Jean d'Okeghem nnd seine Schule.
Nach den Ergebnissen des vorigen Kapitels ist es nicht eben ver-
wenn wir auch bei Okeghem nicht mit einem Male den
wunderlich,
durchimitierenden Vokalstil voll entwickelt vorfinden, sondern
noch einen mannigfachen Wechsel und eine bunte Mischung der
Setzweisen konstatieren mssen. Trotz des groen Mangels an
allgemeiner zugnglichen Kompositionen Okeghems (man begegnet
berall denselben leinigkeiten : Kyrie und Sanctus a. d. Messe
Cujusvis toni, ein paar dreistimmige Ghansons ohne Text und die
Fuga 3 voc. in epidiatessaron
smtlich Stcke, aus denen fr die
Kardinalfrage so gut wie nichts zu ersehen ist), kann ich doch

mit Bestimmtheit konstatieren, da wirklich Okeghem selbst schon
die bei allen seinen Nachfolgern und jngeren Zeitgenossen erkenn-
bare gleiche motivische Gestaltung sukzessiv mit denselben Worten
einsetzender Stimmen hat, und da daher diese als besonderes Cha-
rakteristikum seines Stils, als Lehrprinzip seiner Schule angesehen
werden mu. Ich halte es fr sehr bedeutsam, da der Okeghem
gleichalterige Anton Busnois, der zwar wohl nicht dessen per-
snlicher Schler war, aber sich doch ausdrcklich dazu be-
kennt, einst sein > vaterlndisches Rstzeug persnlich kennen
gelernt zu haben (arma cernens quondam patria) und sein Hul-
digungsgedicht In hydraulis quondam Pythagoras (Denkm. d. T.
i. Ost. VII. 105 ff. aus Cod. Trient 90 mit einem Motett-Tenor ohne
Text) selbst als praktischen Beleg des Einflusses von Okeghems
Methode bezeichnet (Hoc [so mu es entschieden heien statt haec]
Okeghem .praclicum tuae propaginis).
. . Whrend nmlich der
erste Teil mehr im Stile der Dunstaple-Dufay-Zeit gehalten ist,
setzt der zweite, Okeghem apostrophierende Teil mit auffallender
Durchimitierung der drei Figuralstimmen ein (der Tenor schweigt
noch lange, bringt aber dann wieder seine Motett-Pfundnoten). Diese
tritt zwar anfnglich als wirklich kanonische Fhrung von Diskant
und Ba schweigt bereits nach dem zweiten Worte
Alt auf (der
[Okeghem] wieder), geht dann aber so deutlich zu freier Nach-
ahmung ber, da darin eine absichtliche Bezugnahme auf Okeghems
Stil erblickt werden mu:
(fe^ ^
^
66. Jean d'Okeghem und seine Schule. 229
:d2.
Bur
r-=^-
k;
- sun
^ ^
-

- di - ae
^4:
di
S .^=.0:
di
-
-
-
ae
Nach Adlers Nachweise (S. XIX) ist die Komposition zwischen

1461 und 1467 entstanden.
Die bekannten immer wieder abgedruckten Beispiele von Okeg-
hem geben keinerlei Anhaltspunkte fr eine charakteristische Be-
deutung desselben in der bezeichneten Richtung. Die Chanson Se
ne pas jeulx (bei Ambros V. 14) fhrt zwar zu Anfang die drei
Stimmen nacheinander mit demselben Motiv ein, zeigt aber brir
gens keine Spur von Imitation; strker mit Imitationen durchsetzt
ist Lanier dantant (das. S. 12), whrend >Se vostre euer (das.
S. 16) nur einmal gegen Ende durchimiliert. Leider fehlt allen

dreien der Text; aber auch wenn er erhalten wre, wrde er kaum
etwas anderes beweisen, als da die Stcke ohne wesentlichen Unter-
schied in die Literatur der Dufay- Epoche rangieren. Auch die
textarmen bisher allein wiedergegebenen Teile des Missa cujusvis
toni (Kyrie und Sanctus) imitieren nicht; wo eine Stimme neu hin-
zutritt, bringt sie andere Wendungen, die auch nicht nachgebildet
werden. Dagegen zeigen das Gloria und Credo einige wirkliche

Nachahmungen mit gleichem Text:
[Do-mi-ne fi li usw.
IS =5t ^^
i_
rr
De - US pa ter om - ni po - tens
De -US pa - ter om ni - po - tens
^-
>
3-_-zip i=
h
De -US pa
h
- ter
h
om
S
^ po
^^B&:
tens
H
230 ^^- ^^^ durchimitierende Vokalstil,
'-nus De- i fi - li - us
Ag-nus De - i
De um de De-o
Ag-nus De-i
Jjl
Pg
i^ fcj: E^Ê^ I h i^
De -um de De-o
Das ist aber zunchst gewi nur eine magere Ausbeute, die
ohne anderweite Sttzung wenig beweisen wrde. Vielleicht ist
aber diese Messe noch ein frhes Werk Okeghems, in welchem
die neue Erkenntnis erst keimt. Ganz anders nimmt sich die
Messe Pour quelques peine aus (Ms. in der Brsseler Bibl. Royale).
Zwar beginnt dieselbe alle Stze zweistimmig (und zwar mit dem-
selben Kopfmotiv des Sopran, der gegen den im Alt stehenden
Anfang des in allen Stzen vollstndig vom Tenor gebrachten Cantus
firmus (Ghansonmelodie Pour quelque peine) kontrapunktiert ist;
es fehlen daher in allen Stzen zu Anfang Imitationen wortgezeugter
Motive und der Tenor nimmt (abgesehen davon, da wie gesagt
sein Cantus firmus auch hie und da in den andern Stimmen an-
klingt) an den Imitationen nicht teil. Dagegen tauchen aber zwi-
schen den andern Stimmen so viele gleichgebildete Wendungen fr
die gleichen Worte auf, da der Beweis, den wir brauchen, er-
bracht ist.
So zeigt sich im Gloria bereits in dem zweistimmigen Anfange

nach einigen Takten die motivbildende Kraft der Worte sehr deut-
lich, und weiterhin wird auch der Ba mit zur Imitation heran-
gezogen:
(Diskant) bo - nae vo
te, be - ne - di
3I
,^^ ;^
--^ y-*JIJ -
:^:
-
u
{{0-
^^
cimus te, be di
te glo fi mus te
-^-]^
----
^S :ee
ti* ^ c^* ' ^ r ^^
ra - mus te, glo - ri - fi mus
pro - pter glo

(D.)
g^=^;^=?:
*1
f
(Tenor)
pro - pter magnam glo
(D.) Do - mi - ne De
0^=^
i :i:ts=:t5:
t-i^
-
^^&^ -N-
(A.) c ^ t
Do- mi - ne De
#
fe ^
=f=^
:lV T*-
(D.) Do - mi - ne Ag nus De
k-
^^ "jb3=^
in SÊ^^^
(T.) Do ne A - gnus De
(D.) Qui
liJ^^^^
toi - lispecca
^Hl^-^^
ta (D.) Qui toi - lis
#--
H-^^ -#-#-
-Xr-
'i^- S^^
(B.) Qui toi - lis pecca ta (B.) Qui toi - lis
(D.) qui tol-lis pecca -ta mise-re
J^
^ -
1^
^ u-
^ :^
tr-rr
pT^r
qui tol-lis pecca -ta mi-se -re bis
Aus dem Credo sei besonders das >et ascendit als beweis-
krftig bervorgehoben, da es zugleich die Worte tonmalerisch deutet:
54
li
Das dreistimmige >Pleni sunt coeli (ohne Tenor) ist beinahe
ganz durchimitierend; da seine Melodik an Dunstaple er-
innert, gibt ihm einen eigenartigen Reiz (Takt 3):
Ple ni sunt coe li, sunt
w
I -A*-
^^'~V #
g^^ v-x^

SEfe s i^
Ple-ni sunt coe

- - li, ple - - ni sunt
fTHs^
t.LJ fTTi
ple
^^^^^^m li ple
^-0-
ni
=f-
sunt
- li ple - ni sunt coe-
I
^^cier^^frff
=S5=^
^^=^T^:^:^^^
5
^
Tlj'"-s=;
5-' ^
ni
tLJ
I
sunt ple - ni sunt
li ple - ni sunt coe-
et ter ra ct
i^^^-4
^
et ter - ra et ter

^^"âs -#-^- t^=t?
et ter - ra
ter ra coe li
-^rt-
et terra
pfer^
et
f
E
ter -
!
ra
5^-^*=
et ter
:p=rr
^
-
234 XX. Der durchitnitierende Vokalstil.
et ter ra
^^^&i^
rsu^ et ter
f
^
^
f=fr
glo
#-^
gaÊESEE ^=g^ r ir^^r^^ps
-!-#-
et ter glo ri - a tu-
glo a tu glo-
ff
^ si
r--, ^..^

ri
P
-
^
a tu
-#-#-
a, glori - a tu - a
glo - ri - a tu
tu
:^:
--4- ^^ g^^î^l -4- (="
f-i/
glo ri - a tu
.a i
^ |^ 1^ -f .-

glo tu
Die auch noch von Michel Brenet Okeghem zugeschriebene

vierstimmige Messe Ecce ancilla domini in Rom Ms. Chigi und
Brssel Bibl. Roy. 5557 ist nicht von Okeghem, sondern von
Jean Regis, mit dessen Namen gezeichnet sie in Cod. 14 des
ppstlichen Kapellarchivs erhalten ist (Haberl, Baust, I. 74 und
m. 162 [auch mit dem Druckfehler 1 statt 2 bei Regis]).
III. 7
Der Stil ist ganz der Okeghems und zeigt auch dieselbe
freilich
noch nicht voll durchgefhrte aber trotzdem bestimmt intendierte
Imitation wortgezeugter Motive z. B. im Credo:
66. Jean d'Okeshem und seine Schule. 235
Vi - si - bi - li et VI - Sl-
(D.) (D.:
^
-#î^ ^=J^=
-^sk
_ _
(T.) 5: T -r I (A.:
y u "^
Vi - si - bi-li et in -
bi
Je - sura Chri-stum lium De uni
3 -jH-f--* SîÊEfe*
N
J^ itS
r r M I
-^ T r n '
i-LLT o" p "^ ^
Jesum Chri-stum fi - lium De - i ge-ni-tum
Die zu erwartende Herausgabe der beiden Okeghemschen Messen

Le serviteur und >Caput (aus Trient 88) in den Denkm. d. T. i. .
wird voraussichtlich weitere Belege dafr bringen, da Okeghem
der Vater des durchimitierenden Stils ist, aber ihn noch nicht so
konsequent durchfhrt wie seine Schler.
Immerhin mgen wirkliche Kanons, die ja sehr viel lter sind
als freie Imitationen, den letzten Ansto zur eigentlichen Durch-
imitierung gegeben haben. Stcke wie Okeghems Fuga trium vocum
in epidiatessaron die im Abstand je eines Taktes imitieren und
,
zwar in verschiedenen Stimmlagen, offenbaren unmittelbar den Reiz der

Durchimitation, indem sie jedes irgendwie durch Melodik oder
Rhythmik hervorstechende Motiv leicht verfolgen lassen. Das Stck
gehrt wie die Missa cujusvis toni zu den xaOoXixa, wie sie Gla-
rean nennt, den mehrfach in verschiedener Gestalt ausfhrbaren
Stcken und ist ohne Schlssel mit drei j{ und drei notiert: [7
.s.
^te
g^^pE^gtEji:
kann daher nach Beheben in jeder Tonart gesungen werden und

nicht nur in der bei Ambros V. 1 8 gewhlten Lage. Je nach der
Wahl der Tonart (mit Ut, Re oder Mi als Finalis) haben aber
auch die Klauseln sich ganz verschieden zu gestalten. In dieser
Beziehung hat freilich Kade so gut wie nichts getan. Es ist wohl
an sich klar, da solche kurze knstliche Stckchen mit gehuften
Kadenzbildungen zur Kleinkunst gehren und im Detail heraus-
gearbeitet werden wollen. Man vergleiche den folgenden Versuch,
dem Komponisten besser gerecht zu werden (mit Klauseln auf
smtliche Stufen des Hexachords F ut): =
1 #
236 XX. Der durchimitierende Yokalstil.

(Langsam.)
^^^^^ *P^F=Ei^-
5oi La Re
m
mî^t P--0
j- ^
A=î=t==it
[Sol] La [Ee]
Nr-jV ife^q^
1^=3^==^;'--^ - i^-d
ifzii-
- F # - '-F-
U
it5=^=t ..,.fc&^=i:
E+=t
Sol ut Ee
;EgEEElE3S^ 3^
Lî^ r r "^ ^^
9^ iE^ÊEEI^^ -9 >'-
^^ ^=t
Sol Ut Fa
-^=r^^
^-^ 1< 7 -d :Jâ==t *sizdzr-N
1^ r!
I^^' ^-g -
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1 r.
!^^=?=Vzzg^H ^=^S^z^ ^^^

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^ ,^^^^^^^:r^ *r ,
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Sol
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-
m
^38 XX. Der durchiraitierende "Vokalstil.
^ --^^. M.-P-
Mi \ Ut
Okeghem soll als grtes Meisterstck seinerzeit eineMotette als 36-
stimmigen Kanon komponiert haben (wie bereits Guillaume Cretin in sei-
nem Klagelied auf OkeghemsTod berichtet), die aber schon frOrnitho-
parch('l 51 7) legendenhaftgeworden zusein scheint und die auchGlarean
nicht gesehen hati). Zweifellos mit Recht vermutet Eitner (dem Michel
Brenet beipflichtet) die berhmte Komposition in der anonymen Schlu-
nummer des Tomus III psalmorum von 1542 (Petrejus), der als Pendant
Josquins 24 stimmige Motette >Qui habitat in adjutorio zu Anfang des
Werks gegenbersteht. Der Stil weist die Komposition entschieden Okeg-
hem zu; da der Herausgeber (Forster) nicht Okeghem, sondern Josquin
zuerst gestellt hat, ist vielleicht zugleich eine (berechtigte) Kritik. Denn
Josquin hat trotz der Verminderung der Stimmzahl seinen Lehrer ber-
troffen, da es ihm gelungen ist, trotz des 6fachen Kanons zu je 4 Stimmen
doch zugleich derDeklamation der Textworte durchweggerecht zu wer-
den, whrend Okeghems Textsich auf die zwei Worte Deo gratias be-
schrnkt, so da es als sehr zweifelhafterscheinen mu, ob er berhaupt
zum Singen bestimmt war. Das Stck Okeghems mag hier vollstndig fol-
gen,da es mir mglichist,die 36 Stimmen auf 9 Systemen unterzubringen.
InkeinemTaktesindmehralsISStimmengleichzeitigbescbftigt.DiePro-
posta-Stimmen treten in weiten Abstnden ein:AltTakt9,TenorTakt1 6,
Ba Takt 22, und machen nach kurzer Ttigkeit ihren Nachfolgern Platz:
Sopran Takt 1 0, Alt Takt 1 7; nur die Tenre und Bsse fhren gemein-
schaftlich das Werk zu Ende. Voll 1 Sstimmig sind nur die letzten 5 Takte.
1) In einem im k. bayr, geheimen Hausarchive befindlichen Briefe Sebastian
Virdungs an den Pfalzgrafen Ludwig (Kurfrst Ludwig V.) vom S.Januar 1504
berichtet ersterer, da die Heidelberger Bibliothek die berhmte 36stimm. Motette
Okeghems besitze. (K.-M. Jb. IQH, Wallner: S. Virdung v. Amberg.)
.
Jean d'Okeghem (Deo gratias 36 voc).
Motto: Novem sunt Musae. Omnia cum tempore.
Petrejus, Tom. III psalmorum (1542) Nr. 40.
I
W"-^-
m

i^
D. 4.
^
D. 3.
^=^-
i^-^ -'-rt
1 -
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6G. Jean d'Okeshem und seine Schule. 249
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Josquins 24 stimmiges Qui habitat beginnt ebenfalls mit dem

sukzessiven Eintritte der sechs Soprane im Abstnde je eines Taktes;
von Takt 8 ab gesellen sich ihnen ebenso die sechs Alte, von Takt 21
ab die sechs Tenre und von Takt 29 die sechs Bsse, aber
die Soprane und Alte treten nur streckenweise wieder weg, und es
entspinnt sich weiterhin * ein zwar in allen Stimmen mit Pausen
durchsetzter aber doch wirklich 24 stimmiger Satz, so da also
tatschlich doch Josquin auch in der Stimmenzahl Okeghem er-
heblich berboten hat. Selbstverstndlich ist der Satz Josquins
ebenso wie der Okeghems rein von Oktaven und Quinten und auch
von Hrten. Da dies Resultat nur durch eine groe harmonische
Einfachheit zu erreichen war, versteht sich bei der groen Stimmen-
zahl von selbst. Beide Werke kommen aus dem jF'-dur-Akkord eigent-
lich nicht heraus; aber Josquin hat es besser verstanden als Oke-
ghem, das zu verdecken, da bei Okeghem die in jedem Takte auf
das dritte Viertel eintretende Dominantharmonie C-dur eine starke
Monotonie bedingt. Freilich zu einem anderen Akkord oder gar einer
andern Klausel bringt es auch Josquin nicht, und das bewundernde
Staunen fr das Kunststck eines sechs- oder neunfachen Kanons
eines vierstimmigen Satzes schwindet daher bei nherer Bekannt-
. Schaft sehr stark. Die Gre der beiden Meister beruht nicht auf
diesen Zeugnissen der Beherrschung der uerlichen Satztechnik,
und schon die oben mitgeteilte Fuga in epidiatessaron steht turm-
hoch ber diesen Massenkanons. Der Kanon im Einklang mit
einer greren Zahl von Stimmen im Abstnde eines Taktes (!)
ist eben jeder freieren Fhrung der Harmonie entschieden feindlich.
Kanons in anderen Abstnden erzwingen dagegen Harmonie-

bewegung und sind bei beschrnkter Stimmenzahl unter der Hand
wirklicher Meister einer Entwicklung fhig, die den Zwang vergessen
lt (so in Pierre de La Rues Kanon-Messe 0 salutaris hostia, in
Anton Brumels Messe A l'ombre d'un buissonet (Diskant Kanon
in der Oberquarte zum Alt, Tenor Kanon in der Oberquarte
zum Ba, beide im Abstnde einer Zhlzeit [Semibrevis]). Auch
die Kanons, welche eine und dieselbe Notierung von mehreren
Stimmen gleichzeitig beginnen aber mit verschiedenen Mensur-
bestimmungen (und in anderer Lage) ablesen lassen, laufen niemals Ge-
fahr des Steckenbleibens in der Harmonie; Glarean hat eine Reihe
solcher Renommierstcke zusammengestellt, die vielfach anderweit
abgedruckt worden sind. So groes Gewicht die Zeitgenossen auf
solche Kunststcke legten, dieselben mssen in Schatten treten gegen
die solchen Zwangs entbehrenden freigeschaffenen Werke, zu denen
wir ohne Einschrnkung auch diejenigen rechnen drfen, in denen
nach Art der Motets der Ars antiqua des 13. Jahrhunderts ein ob-
stinater Tenor durchgefhrt ist, wie ihn auch noch die Meister
der Schule Okeghems ungern entbehren. Die eigentliche Errungen-
schaft der Literatur dieser Epoche ist aber vielmehr die Durch-
dringung der Parte eines mehrstimmigen Vokalsatzes mit mglichst
gleicher musikalischen Einkleidung derselben Worte, die Durchimi-
tation, aber ohne die Fesseln wirklich kanonischer Fhrung, nur
mit dem schnen Scheine der Notwendigkeit. Der hohe sthetische
Wert dieser freien imitatorischen Gestaltung beruht einmal in der
Erleichterung des Erkennens der nacheinander in den Stimmen
eintretenden gleichen Worte, aber auch in dem in ihr sich aus-
sprechenden Prinzip der Einheit in der Mannigfaltigkeit. Ein
Meisterstck kanonischer Kunst, das Glarean (S. 466f.) mitteilt, ist
die achtstimmige Motette Jean Moutons (gestorben 1522) >Nesciens

mater, in der sich im Abstnde eines Taktes jeder der vier zu-
sammen beginnenden Normalstimmen eine kanonische in der Ober-
quinte gesellt, so da ein reeller achtstimmiger Satz durchgefhrt
wird. Doch ist hier wieder der sthetische Einwand zu machen,
da derselbe Text gleichzeitig viererlei verschiedene musikalische
Einkleidungen erfhrt, wodurch die Auffassung der Imitationen er-
schwert, also ihre vereinheitlichende Bedeutung fraglich wird; dazu
kommt aber noch als weiteres Bedenken, da die vierfach verschie-
denen Interpretationen (rhythmischen und melodischen Einkleidungen)
der einzelnen Worte die Illusion der Notwendigkeit der einzelnen
Formen stark in Frage stellen. Denn wenn auch feststeht, da die
Zahl der Mglichkeiten der musikalischen Einkleidung unbegrenzt
ist, so beruht doch zweifellos eine starke Wirkung eben in der
Illusion, da die vom Komponisten gewhlte und durchgefhrte
eine notwendige ist. Diese Forderung erfllt dagegen eine eben-
falls von Glarean (das.) mitgeteilte vierstimmige Motette Moutons,
Salve mater salvatoris, in welcher zunchst Tenor und Diskant
kanonisch aber in Gegenbewegung beginnen und nach fnf Takten,
wo Ba und Alt mit demselben Anfange (transponiert) als streng
durchgefhrter Gegenbewegungskanon einsetzen, freiere Gestaltung
annehmen und nur noch leichte Anstze zur Imitation zeigen. Die
Nachahmung in der Gegenbewegung wird durchaus als der in
gerader Bewegung gleichwertig begriffen und der musikalische und
textliche Aufbau ist daher vollkommen durchsichtig. Freilich sind
ganz leicht zu bestimmen, weil sie fast smtlich
die Klauseln nicht
durch neu einsetzende Stimmen gestrt werden. Finalis ist und
zwar als i?e, wie aus Anfang und Ende und den wiederholten
Schlssenin -moll hevorgeht. Perfekt werden eigentlich nur
Kadenzen auf Re (-moll); vereitelt werden vor allem wohl vorbe-
reitete phrygische Schlsse (auf i, .4-dur) und die (ebenfalls phry-
gischen) Halbschlsse auf der Dominantharmonie (D-dur, bei HS).

Da dieses Vereiteln der Kadenzen [fuggir la cadenza ist der Ter-
minus im 17. Jahrhundert) die Folge der kanonischen Anlage ist,
liegt auf der Hand. So konsequent durchgefhrt ist das fr die
Zeit merkwrdig, wird aber freilich im durchimitierenden Stile mit
seinen vielen Pausen und Einzeleinstzen der Stimmen nun hufiger:
Jean Mouton (gest. 1522).
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66. Jean d'Okeghem und seine Schule, 253
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(instr.) Vas ho no ris
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Ut (i2e)
254 XX. Der durchimitierende Vokalstil,
mi - seri - cor - di-ae (instr.)
cor - di ae
Vas mi -se - ri-cor - di - ae
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Sis no bis fons ve - ni
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erwecken, da es ursprnglich einen ganz weltlichen Text gehabt

htte, trgt aber den vorliegenden lateinischen so ungezwungen und
mit so vortrefflicher Deklamation, da ich ihn fr original halte.
Dasselbe zeigt ebenfalls einige vereitelte Kadenzen. Man beachte wie
Takt 7 ff. eine den Text mit feinem Humor gravittisch zur Geltung
bringende Sequenz das Zustandekommen von Klauseln verhindert:
Jean Ghiselin.
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To ta scrip - tu
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Riemann, Handb. d.
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Mnsikgesch. lt. 1.
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256 XX. Der durchimltiereade Vokalstil.
dum, ad ar - gu - en - dum, ad co - ri-pi - en-
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dum, ad
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ar - eu - en dum, ad cor-ri-pi-
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ar - gu - en dum, ad cor-ri-pi - en dum ad
(Lo)
b+ "d b+
dum, ad e - rudi-endumin ju - sti-ti - a
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en-dum, ad e - ru -di-endumin ju sti-ti - a. t per-
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ju-sti II - a. Ut per-
Od Re
ho - mo
ho De
fec - tus Sit
fec - tus Sit

Re Re

De omne o - pus bonum in structus.
A-^N
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ad omne o - pus bo -numinstructus,

ad omne o-pus bo - num
E
ad omne opus bo in - struc - tus.
Be Be (^!) Be
Das Stck zeigt aber die Freude an der motivischen Fort-

spinnung bereits ber die Konsequenz des Prinzips hinaus gesteigert,
d. h. der Komponist lt sich durch die Textworte sein Haupt-
motiv bringen, hlt dann aber dasselbe als musikalisches Thema

fest und wandelt es nur geringfgig um, wie der weiter unter-
zulegende Text das heischt, so da hnlich wie in Isaaks Halle-
luja-Messe eigentlich das ganze Stck mit einem Mptiv bestritten
ist, aber in fortgesetzter Durchimitation durch alle drei Stimmen.
hnliche Wiederverwendungen von ursprnglich textgezeugten aber

in der Folge als musikalische Gebilde festgehaltenen Motiven findet
man nach 1500 vielfach dieselben
; stellen eine fr kurze Stcke schtz-
bare Form der Kleinarbeit vor, nicht aber den reinen Typus des
durchimitierenden Motettenstils, wie er um
1 6. Jahr- die Mitte des
hunderts fr das Ricercar vorbildlich wurde und uns deshalb als
historisch ganz besonders wichtig erscheinen mu, nmlich nicht die
einseitige Beschrnkung auf ein einmal gefundenes Motiv, sondern
dasHerauswachsen immer neuer Motive und zwar mit allen
Anfngen neuer Textbruchstcke, wie sie bereits der gre-
gorianische Gesang deutUch in denDistinktionen abgliedert(I. \ ,33 u. .),
so da also jeder neue selbstndig hervortretende Textteil (sagen

wir: jede Distinktion) ein eigenes Kopfmotiv erhlt, das durch
die Nachahmungen bestimmt als solches charakterisiert wird. Ich
mochte groes Gewicht darauf legen, da damit die deutliche Zer-
legung des Textes in seine natrlichen Sinnzeilen erst die fr den
kunstvollen mehrstimmigen Satz eigentlich slilgeme Form an-
nimmt, die jedenfalls sthetisch sehr viel hher zu bewerten ist
den Satz Note gegen Note selbstverstndliche Koupierung
als die fr
durch vollstndige Klauseln in allen Stimmen mit langen Schlu-
noten oder Pausen. Durch sukzessive Slimmeneinstze und
<7*
Abbrechen einzelner Stimmen vor der Kadenz, um mit dem Schlu-

werte oder unmittelbar nach demselben neu einzusetzen, kommt doch
eben in die Messen und Motetten dieser Epoche jener breite epische
Zug, der sie so scharf gegen die schlichten Hymnenstze mit ihren
lyrischen Csuren abhebt. Aber dieses Weiterwachsen und Weiter-
treiben ohne eigentliche Unterbrechungen erhlt durch die Kopfmotive
der neuen Textteile eine wohl erkennbare und uerst wirkungsvolle
ideelle Interpunktion, die als das eigentlich formgebende
Prinzip im groen definiert werden und bei dem Versuche, den Peri-
odenbau im Sinne der heutigen Formenlehre an jenen Meisterwerken
der Vergangenheit aufzuweisen, an erster Stelle magebend sein mu.
Tatschlich ist mit der Durchfhrung dieses Prinzips eine sehr
hochstehende vllig neue Art der Formgebung geschaffen, welche
fr alle Zeiten ihren Wert behlt und bisher tatschlich nicht
berboten worden ist. Dieselbe steht zum mindesten seit Josquin
de Pr^s voll entwickelt da und zwar auch mit den Freiheiten, welche
einer durch allzu sklavische Festhaltung einer Manier entstehenden
Stereotypitt vorbeugen, vor allem mit gelegentlicher Einschaltung
kleiner die Einzelstimmen zum Chor zusammenfassenden Partien,
wenn auch nicht im Satz Note
gegen Note, so doch mit gleich-
zeitigem Vortrage derselben Worte, der ja Imitationen entweder aus-
schliet oder sie doch ihrer charakteristischen Wirkung entkleidet.
Ambros (Gesch. Itl. 209) hat mit berechtigter Wrme auf Josquins
De profundis mit den tiefen Schlsseln hingewiesen, leider ohne
Proben daraus zu geben (auch Kade hat dasselbe nicht gebracht).
Ich fge das in der Tat sehr schne Werk hier vollstndig ein, einmal
als Musterbeispiel der Durchimitation, als vollgltigen Vertreter des
neuen Stils, aber auch zugleich als Beleg dafr, da die Folgezeit die
Form voll entwickelt bernahm, und da auch die grten Meister der
Palestrinazeit nur darum Josquin berragen, weil sie in einer lngst
feststehenden gelufigen Form ihre individuellen knstlerischen
Potenzen aussprechen, durch Vermehrung der Stimmen und Ein-
schrnkung der Pausen in den Einzelstimmen den Vollklang ver-
mehren und in der Harmonie ber die gewiesenen Wege der fest-
stehenden Klauseln auf den Stufen des einmal gewhlten Hexachords
hinausgehen, indem sie durch eingezeichnete Akzidentalen wirk-
liche Modulationen erzwingen. Man beachte, wie bei Josquin der
Text deutlich in die Sinnzeilen zerlegt ist:
(I) 1. De profundis clamavi ad te Domine.

2. Domine exaudi vocem meam.
3. Fiant aures tuae intendentes in vocem deprecatonis meae.
4. Si iniquitates observaberis, Domine, quis sustinebit?
Quia apud te propitiatio est

5.
Et propter legem tuam sustinui te Domine!

6.
7. Sustinuit anima mea in verbo ejus
8. Speravit anima mea in Domino
(II) 9. A custodia matutina usque ad noctem
10. Speret Israel in Domino

H. Quia apud Dominum misericordia
12. Et copiosa apud Deum redemptio
13. Et ipse redemit Israhel ex omnibus iniquitatibus ejus.
1 3. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto
14. Sicut erat in principio et nunc et semper
15. Et in saecula saeculorum. Amen.
Die hier im Druck hervorgehobenen Worte zeugen Motive, die

imitiert werden, entweder durch alleStimmen (1., 3. [vocem
vier
deprecationis], 4., 5., 9. (usque ad noctem], 14.) oder doch durch
2 oder 3 derselben. Aber welche Flle von Abweichungen von

einem einfachen schematischen Durchimitieren entfaltet Josquin!
Zeile 1 bringt nacheinander Diskant und Alt im Abstnde einer Semi-
brevis und ebenso nach vier Takten Tenor und Ba; Zeile 2 fat die
vier Stimmen chormig zusammen; Zeile 3 erste Hlfte imitiert
durch die drei Unterstimmen (Sopran schweigt), zweite Hlfte durch
alle vier (D A B T) Zeile 4 erste Hlfte imitiert in enger Folge
,
durch all vier Stimmen, zweite Hlfte in zwei Gruppen (DA, BT

und fat dann Stimmen zur Wiederholung der Worte
die vier
,quis sustinebit' zum Chor zusammen Zeile 5 6 fhren die Stimmen
;
ebenso zu zwei und zwei (D A, B T) gedrngt und vereinigen sie
am Schlu zum Chor, Zeile 7 imitiert so gut wie gar nicht, Zeile 8
nur Ba und Tenor.
zwischen Der zweite Teil beginnt mit
strenger Imitation von Ba und Tenor und beteiligt erst bei ,usque
ad noctem* auch Diskant und Alt, Zeile 10 ist fast ohne Imi-
tation im Chor gesetzt, Zeile 1 1 beschftigt nur Diskant und Tenor
und fgt erst mit misericordia den Alt hinzu, Zeile 13 14
wechseln zwischen Drei-, Zwei- und Vierstimmigkeit ohne wichtigere
Imitationen, so da der streng durchimitierende Schlu (14 15)
wirkungsvoll heraustritt. Die Intervalle, in denen die Imitation erfolgt,
wechseln in der buntesten Weise und sind nur zu Anfang die
schematischen (Finalis und Dominante) \ g' c' g c; auf in vocem;
f g c c\ K: f h h es, h: t' c 9 d' und c" c g d', 6: e" c o c,
9 (usque): f c' g c, 14: es' es" es' es und g g' g und 15 et in
saecula f c' h' \ e'. Da der Tonsatz mit tiefen Ghiavette notiert
ist,wie Ambros richtig bemerkt, so ist er im C-moU [g phrygisch)
gemeint, in das ich ihn daher umschreibe. Charakteristisch fr
^
die Zeit ist, da in dem ganzen Stck in der Originalnotierung kein

einziges ^ oder b vorkommt, also alles nach dem Usus der regu-
lren Klauseln zu behandeln ist (nur wechselnd zwischen Es = Ut
und B == Ut).
Josquin de Pres (gest. 4 521).
(C. Peutinger, Lib. sei. cant. 1520; Glarean, Dod. S. 372.)
Pf-
* g^ -^^
{B = Vt)
De pro - fun - dis cla-ma - vi ad
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{Es = Vt) {B = ut)
De pro - fun dis cla-ma-vi ad te Do
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(if = F<) (B = ir<)
De pro fun dis cla-

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66. Jean d'Okeghem und seine Schale.
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{ = Ut)
Do - mi-ne,
dim.
im u^ SÊ^ -0^ u-
ad te Do -mi-ne! Do
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J^vi^-^l-^ ^^^-=^^^
dim.
ad te Do mi-ne!
[Es = Ut)
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66. Jean d'Okeghem und seine Schule, 263
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266 XK. Der durcbimitierende Vokalstil.
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66. Jean d'Okcghem und seine Schule. 267
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270 XX. Der durchimitierende Vokalslil.
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Das ist abgesehen von einigen auch noch 50 Jahre spter eben-
so gebruchlichen terzenlosen Harmonien ein ganz prchtiger und
heute noch mit Erbauung zu genieender Salz; besonders der Ein-
gang ist tief ergreifend und stimmungsvoll. Da in silbenreichen
Worten (deprecationis, iniquitates, auch
propitiatio, misericordia;
in den vielen ,Domine' und auch fr

bei gehuften leichten Silben
mehrere Worte: et propter, ex omnibus, et in saecula) die Ton-
repetition in einer etwas an die Psalmodie erinnernden Weise hervor-
tritt, ist wohl ganz speziell durch die Gewhnung zu erklren, in
den wortreichen Teilen der Messe (Gloria, Credo) dieselben Themen

fr ganze Wortreihen zu benutzen wie in dem silbenarmen (Kyrie,
Sanctus, Agnus), nmlich mit Zerlegung lngerer Tne in eine An-
zahl krzerer, wie das ja auch dem gregorianischen Choral von
je her gelufig ist (vgl. I. 2, S. 43 [Tedeum] u. m.). Die Beachtung
dieses Umstandes fhrt allerdings zu derErkennlnis, da die Palestrina-
Zeit dazu fortgeschritten ist, auch solche Worte melodisch zu be-
wltigen und sich nicht nur mit einer der Deklamation entsprechenden
rhythmischen Einkleidung zu begngen (nur in fauxbourdonartig
Note gegen Note gesetzten Partien sind auch bei Palestrina diese
Tonwiederholungen noch hufig).
Es ist ja selbstverstndlich ausgeschlossen, hier die illustrierenden
Beispiele derart zu vermehren, da fr die schier endlose Reihe
der Meister die Eigenart des einzelnen kenntlich gemacht wrde.
Aber auch bei reichlicher zur Verfgung stehendem Rume wrde
ein solcher Versuch auf unberwindhche Schwierigkeiten stoen,
-da die Flle des Materials eine ganz enorme ist, alles aber mit
66. Jean d'Okeghein und seine Schule. 271
wenigen Ausnahmen im Stimmdrucken oder Handschriften in Stim-

men vorliegt, deren Spartierung noch lange eine ungelste Auf-
gabe sein wird, auch wenn es einmal gelingen sollte, die auf
diesem Felde Arbeitenden zu sammeln, zu organisieren und syste-
matisch mit verteilten Rollen an der Lsung zu beschftigen. Viel-
leicht wachsen sich in absehbarer Zeit die musikwissenschaftlichen
Seminare zu solchen Sammelsttten von Partituren aus, in denen
z. B. die Messen- und Motetten-Sammlungen Petruccis vollstndig
spartiert vorzufinden wren. Zunchst sind wir noch auf die mehr
oder minder vom Zufall abhngigen kleinen Auslesen angewiesen,
welche die im Literaturverzeichnis zusammengestellten Neuausgaben
bieten, zu denen der einzelne nur so viel hinzubringt, als er be-
wltigen kann. Das alles zusammen reicht aber wohl aus, um von
dem Gesamtcharakter der ganzen einschlgigen Literatur ein ver-
lliches Bild zu bekommen, besonders was die Handhabung
der Formen und Faktur anlangt. Die Entwickelung
die satztechnische
beider von den Florentinern ab bis zur Schule Okeghems habe ich
nach bestem Vermgen dazustellen versucht, so da nur noch wenige
resmierende und ergnzende Bemerkungen notwendig sind. Vor
allem kann nicht genug betont werden, da die sogenannten Knste
der Niederlnder erstens gar nicht so sehr niederlndischer Provenienz
sind, sondern schon vor der Zeit Okeghems in allerlei Spielarten
florierten, da dieselben aber ferner niemals derart im Vorder-
grunde des Interesses der Komponisten gestanden haben, wie das
die lteren Darstellungen der Musikgeschichte des 16. Jahrhunderts
glauben zu machen geeignet sind. Gut geratene Kanons sind immer
selten geblieben und schlechte, musikalisch inhaltlose und darum
wertlose, hat man auch schon imJahrhundert nicht eben hoch
1 5.
eingeschtzt. Das Eingestndnis Adams von Fulda, da er in

jngeren Jahren sich mit Proportionen und Rtselkanons befat,
aber damit mehr seinen Unverstand dokumentiert als Knstlerschaft
bewiesen habe (Gerbert HL 354) ist darum so bedeutsam, weil es
schon im 15. Jahrhundert ber solche Spielereien den Stab bricht.
Sein Rat, sich bei Anwendung verschiedener Mensur in gleichzeitig
singenden Stimmen auf wirklich musikaUsche Verhltnisse zu be-
schrnken, denn nur wenige Proportionen taugten etwas,
gewi beherzigenswert. Spae wie Pierre de Moulu's Missa dua-
ist
rum facierum (Petrejus Liber XV missarum Nr. 15) mit der Devise:
Tolle moras, placido maneant suspiria cantu
die Messe auch mit Weglassung aller Pausen zu singen,

die freigibt,
diegrer sind als Viertelpausen, sind doch wirklich unknstlerisch.
Denn da z. B. der Anfang der Messe gesungen werden kann als:
Riemann, Haodb. d. Musikgesch. n. 1. 48
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sich, da durch solchen Zwang jeder freiere Flug der Phantasie
gehemmt und vor allem eine gesunde Harmoniebewegung unmg-
lich gemacht wird. An der berschtzung solcher Renommier-
stckchen, deren sich die Meister einige wenige leisteten und die
nur einzelne mit besonderer Liebe gepflegt zu haben scheinen
(Okeghem, La Rue, Mouton), sind die Rarittenksten der
Theoretiker von Tinctoris und Gafurius bis zu Glarean schuld.
Wirkliches Blendwerk und bestenfalls dazu noch Ghikanen fr die
Snger sind aber die mehrfachen Mensurbestimmungen und sonstige
Kanons^ die nur fr eine Stimme einer und derselben Notierung
nacheinander verschiedenen Sinn geben, also nicht aus der einen
Stimme andere, gleichzeitig singende ableiten. Denn fr den
Komponisten verschlgt es natrhch gar nichts, ob der Tenor, ber
den er das Gewebe der anderen Stimmen arbeitet, eine schlichte
unverrenkte Melodie ist oder eine rckwrts gelesene, umgestlpte,
in doppelte oder halbe und andere Dauerwerte gebrachte, per-
fekte und imperfekte Werte vertauschende oder gar gewisse Noten-
werte oder Pausen auslassende usw. Denn er kann nicht etwa
in einem brigens fertigen mehrstimmigen Satze nachtrglich solche
verschiedene Umformungen einer Melodie anbringen, sondern er
schreibt sich zunchst seinen Tenor in regelrechten Noten normaler
Art aus, so wie sie der Snger sich knstUch herausrechnen mu,
und arbeitet dann die anderen nach dem gewhnlichen kontra-
punktischen Regeln. Von irgend welcher besonderen Kunst ist
dabei berhaupt nicht die Rede; nur ist es anerkennenswert, wenn
trotz solcher gemachten, uerst absichtlichen Unterlagen dabei

etwas Erfreuliches herauskommt, dessen Wert mit wirklich frei kon-
zipiertenWerken verglichen werden kann. Den Kennern war jeden-
fallsmit dergleichen nicht zu imponieren (peritis derisui sunt,
sagt Adam von Fulda a. a. 0.), sondern hchstens den Laien, die
nicht wuten, wie so etwas gemacht wird. Der Vorwurf einer
gewissen Charlatanerie ist daher den Komponisten, die von der-
gleichen reicheren Gebrauch gemacht haben, nicht ganz zu ersparen,
wenn auch als mildernder Umstand angefhrt werden kann da ,
die scheinbare Intaktheit des Notenbildes einer Chanson oder eines

Chorals eine Spielerei, ein harmloser Betrug ist, der in die Zeit
der Weglassung aller Akzidentalen zum Zwecke der scheinbaren
Reinhaltung der Kirchentne von aller Chromatik bestens hinein-
pat. Der Hrer konnte freilich unmglich eine rckwrts ge-
sungene Melodie identifizieren, wenn er nicht bereits grndlich ver-
bildet war. Doch ist andererseits nicht zu bersehen, da durch
alle diese seltsamen Obblighi, z. B. auch durch die Kaprizierung auf
den lngere Zeit fortgesetzten Wechsel einer schwarzen (perfekten)
und einer weien (imperfekten) Note gleicher Gattung oder (was
etwa dasselbe ist) einer punktierten und einer nicht punktierten u.dgl.
die Komponisten auf rhythmische Wirkungen gefhrt wurden, denen
besondere sthetische Werte eignen. Also ganz ohne positiven Ge-
winn fr die ernste Kunst sind allerdings doch auch diese absicht-
lichen Knsteleien nicht gewesen.
Besondere Formen bedeuten alle diese Knste nicht, nicht ein-
mal wesentliche Unterschiede der Satztechnik; sie alle zusammen
bilden die einzige Kategorie der Werke mit Cantus firmus (Cantus
prius factus). Wo dieser Cantus firmus
ob oben oder unten
liegt,
oder (wie gewhnlich) in der Mitte macht keinen nennenswerten

Unterschied fr die kontrapunktische Technik. Ein Zuwachs neuer
Formen kann zur Zeit Okeghems und seiner Schule berhaupt
nicht konstatiert werden; im Gegenteil starben einige der von uns
fr die Dufay-Epoche konstatierten Formen allmhlich ab und zwar
vielleicht die interessantesten von allen: das begleitete weltliche
Kunstlied (Madrigal, Rondeau, Ballade) und das paraphrasierte
Kirchenlied (mit Instrumenten). Was dafr eingetauscht wurde,
waren nicht neue Formen, sondern nur die allerdings aber sehr
bedeutsame Umgestaltung der Technik des Vokalsatzes durch Ein-
schrnkung und schhelich gnzliche Ausschaltung obligater instru-
mentalen Partien und Durchdringung aller Stimmen mit vokaler
Melodie und zwar in der Gestalt der gleichen musikalischen
Einkleidung derselben Worte. Wann diese durchgreifende nde-
rung der Setzweise perfekt geworden sein mag, ist vorlufig noch
18*
274 XX, Der durchimitierende Vokalstil.
nicht bestimmt zu entscheiden und vielleicht aus einem sehr einfachen

Grunde berhaupt nicht. Die wachsende Kehlfertigkeit der ge-
lernten Snger der Kathedralkapellen verdrngte wohl aus diesen
bereits in der Epoche Okeghem-Josquin die Instrumentalisten immer
mehr, und auch der Vortrag mehrstimmiger kunstvoll gearbeiteten
Chansons wurde entschieden von denselben mehr und mehr an
sich gerissen. Damit ist aber natrlich nicht gesagt, da fr Kreise,
denen solche kunstmig geschulten Snger nicht in gengender
Anzahl zur Verfgung standen, damit diese ganze Literatur unzu-
gnglich geworden wre. Im Gegenteil liegt nahe anzunehmen,
da fr diese die teilweise oder gnzliche Ersetzung der Sing-
stimmen durch Instrumente entsprechend in Schwang gekommen
ist. Die mit einer gewissen Pltzlichkeit um 1500 in den Vorder-
grund tretenden mehrstimmigen weltlichen und geistlichen Gesnge
volksmiger Faktur verbieten eine solche Annahme durchaus nicht;
denn diese wareii fr die kunstsinnigen Kreise durchaus kein
vollgltiger Ersatz fr die Blten der neuen Literatur der Kuns1>-
musik, und die Arrangements fr eine Stimme mit Lauten- oder
Orgel-[Klavier-]Begleitung beweisen ja handgreiflich, wie man sich
zu helfen wute [Tenori e Contrabassi intavolati!]. Solcher Arran-
gements bedurfte es aber nur eben fr Lauten- und Klavier-
instrumente, fr jedes beliebige sonstige Instrumenten-Ensemble
legte man einfach die Stimmbcher auf, wie sie waren. So kam es,
da im 16. Jahrhundert der sogenannte a cappella-Stil gleichzeitig
die Literatur fr Singstimmen allein und fr Instrumente allein und
auch die fr Gesang mit Instrumenten begreift. Das gilt aber
natrlich nicht nur fr die hher stehende sondern genau ebenso
und Villanellen. Von
fr die niedere Literatur, die der Tanzlieder
1529 ab (Pierre Attaignant in Paris) erschienen zwar einzelne
Stimmendrucke von Tnzen ohne allen Text; dieselben sind aber
vereinzelt und bleiben es lange und ein prinzipieller Unterschied
zwischen ihnen und den mit Text gedruckten existiert nicht. Erst
mit der Nachbildung der Motette durch das rein instru-
mentale Ricercar nahe der Mitte des 16. Jahrhunderts beginnt
eine selbstndige Literatur der Instrumentalmusik.
67. berblick ber die Komponisten der Zeit 1450 1600.

Angesichts der berflle von bedeutenden Namen, die uns in
der Zeit des imitierenden Vokalstils von seinen Anfngen nach 1 450
bis zum Ende des 16. Jahrhunderts entgegentreten, ist es unerllich,
eine bersichtliche Zusammenfassung derselben zu einer kleinen
Zahl von Gruppen zu versuchen, welche sich um die leuchtendsten
Namen scharen. Als Zentra ergeben sich aber ziemlich Widerspruchs-
67. berblick ber die Komponisten der Zeit U50600. 275
los Okeghem fr die Zeit um H75, Josquin de Pres fr das

erste Viertel des 16. Jahrhunderts, Willaert und Jannequin fr
das zweite Viertel und Palestrina fr die zweite Hlfte des Jahr-
hunderts. Wenn auch meine fernere Darstellung dazu einige Neben-
gruppen fgen wird, die sich um besondere Nebehzentra bilden
und mehr oder weniger auer Beziehung zu den groen Trgern
der Epochen stehen (Frottolisten Villanellen-Komponisten, Orgel-
,
meister und berhaupt Instrumentalkomponisten), so wird doch vor-

lufig die Teilung in die vier Hauptgruppen uns gute Dienste leisten.
Eine strenge Scheidung der einzelnen Gruppen ist weder erstrebt
noch mglich, da natrlich gar viele Komponisten ihre Hauptttig-
keit gerade um die Zeit haben, wo zwei der abgegrenzten Epochen
aneinander stoen; es wird daher, um Wiederholungen zu vermeiden,
eine gewisse Willkr in der Zuweisung derselben an die eine oder
die andere geradezu unerllich, wie man leicht einsehen wird.
Aber Pedanterie ist hier gewi nicht am Platze. Sehe man des-
halb den eigentlichen Tenor meiner Darstellung nicht in diesen
tabellarischen Zusammenfassungen von Namen sondern vielmehr in
den der Besprechung der einzelnen Formen und ihrer Entwick-
lung gewidmeten Kapiteln und Paragraphen. Nur weil diese un-
mglich alle in Betracht kommenden Komponisten einzeln wrdigen
knnen, schalte ich diese Personenbersichten ein. Es wird sich
als ein Vorzug herausstellen, die wenigen biographischen Daten,
welche nachweisbar sind, in einer Form nahe zusammenzubringen,
welche ihre Auffindung und Vergleichung mglichst erleichtert.
Selbst diejenigen, welchen die Musik-Lexika zur Hand sind, werden
sich mit diesem Verfahren befreunden, obgleich dasselbe teils
vorausgegangenes in anderer Form rekapituliert, teils erst spter
nachfolgendes vorausnimmt. Denn z. B. warum Willaert, Jannequin
und Palestrina als Epochentrger gelten mssen, wird ja erst
weiterhin zu errtern sein; mir erschien es aber wie gesagt zweck-
dienlich, diese bersichten zwischen die formgeschichtlichen Aus-
fhrungen einzuschieben.
I. Bltezeit vor 1500.

(Epoche Okeghem.)
Jean d'Okeghem, geb. ca. 1430, 1443
44 Chorknabe a. d.
Kathedrale zu "Antwerpen, vielleicht Schler Dufays in Gambrai,
1453 am Hofe Karls VH. in Paris, 1459 mit dem Ehrentitel
eines Tr^sorier de l'Abbaye de Tours, 1465 Kgl. Kapellmeister,
gestorben 1 495 Tours (ca. 1 5 Messen, 7 Motetten, 1 9 Chansons,
in
4 Kanons. Nur sehr wenig in alten Drucken [die Missa cujusvis
toni, 3 Motetten, 2 Chansons]; in Neudruck: 2t Messen, 4 Chansons,
276 XX, Der durchimitierende Vokalstil.
1 Kanon). Ob nicht ein Druck Petruccis mit Messen Okeghems

verloren gegangen ist?
Jacob Obrecht, geb. zu Utrecht, laut Anstellungsdekret in Ferrara
1 483 1 485 Magister pueroruman der Kathedrale zu Gambrai, vorher
angeblich in Utrecht oder Gouda (er soll nach Aussage Glareans der Mu-
siklehrer des Erasnnius von Rotterdam gewesen sein), bis 1 490 zu Brgge
und bis 1 500 in gleicher Stellung an der Kathedrale in Antwerpen, gest.
\ 505 zu Ferrara (an der Pest). Ein Grund, Obrecht mit Okeghem fr
etwa gleichalterig zu halten, liegt nicht vor, auch wenn der Jacobus Ul-
terij 1 474 am Hofe von Ferrara (Van der Straeten VII. 496) Obrecht war.
Der Stil Obrechts ist dem Josquins so sehr nahestehend, da man
vielmehr schon an einen Einflu des letzteren auf ihn denken mu.
Auf alle Flle ist er der geistigen Schule Okeghems zuzuzhlen.
Die Neigung zu proportionalen Notierungen ist bei ihm stark her-
vortretendund drngt in vielen Fllen das freie imitatorische
Wesen der Wortmotive in den Hintergrund. Sehr bemerkenswert
ist aber gegenber Okeghem eine gesteigerte Beherrschung des Aus-
drucks, eine bedeutsame Melodiefhrung der Oberstimme auch ber
obligatem Tenor, und krftige Harmoniebewegung. Die motivzeu-
gende Kraft der Worte ist Obrecht sehr wohl bekannt; aber er geht
vielfach ber sie hinaus zu rein musikalischer Weiterbenutzung
der auf diese Weise entstandenen Motive, sowohl in sequenzartigen
Nachbildungen derselben als in Wiederaufnahme derselben fr andere
Worte, so da es fast scheint, als scheue er vor einer allzu schema-
tischen Durchfhrung des neuen Prinzips zurck, was bei seiner
starken Erfindungsgabe wohl begreiflich ist. Um die Zeit des Be-
ginns der Drucke Petruccis stand offenbar Obrecht in hherem An-
sehen als Okeghem, wie die groe Zahl der in dieselben aufgenom-
menen Werke Obrechts beweist, vor allem das bereits 1503 gebrachte
Buch Missae Obrecht Je ne demende. Graecorum. Fortuna des-
:
perata. Malheur me bat. Salve diva parens, zu denen in den

Missae diversorum [1508] noch kommt Si dedero. Eine verein-
zelte Altstimme eines noch nicht identifizierten Drucks (in Basel und
Heilbronn erhalten) belegt die Messen Maria Zart und >De Sancto
Martino ;erst 1539 in Grapheus' Missae XIII erschienen die
Messen >Ave regina coelorum [nicht in Petrejus Missae XV, wie
Ambros III. 182 schreibt] und Petrus Apostolus. Eine noch nicht
genau festgestellte Anzahl weiterer Messen Obrechts ist handschrift-
lich erhalten (im ppstl. Kapellarchiv in Cod. 35 eine Missa sine
nomine und ein Kyrie mit dem Tenor >Je ne vis onques la pareille,
in Mnchen die Messen Scoen lief und Beata viscera. Auch Motetten
und Chansons Obrechts erschienen in grerer Zahl in Petruccis
Drucken. Unter den frheren sehr sprlichen Neudrucken ragen
67. berblick ber die Komponisten der Zeit 4 4501600. 277
hervor Eitners Ausgabe der ganz im durchimitierenden Stile geschrie-

benen Messe >Fortuna desperata (Publ. d. Niederl. Gesellschaft zur
Befrderuug der Tonkunst, Bd. IX) und das Salve regina und Ave
regina nebst ein paar Chansons in Ambros MG. Bd. V. 20 ff.
Antoiiie Bnsiiois, der sich selbst zur Nachfolge Okeghems
bekennt (S. 228), ist seit i 467 nachweisbar am Hofe Karls des Khne
von Burgund und starb am 6. Nov. 1492 zu Brgge. Von seinen
Werken sind in Drucken nur sieben franzsische Chansons (Petrucci
1501
1503) und handschriftlich im ppstlichen Kapellarchiv die
vierstimmigen Messen L'homme arme und
crux lignum triumphale
und ein Regina coeli erhalten, auerdem wenige
vierstimmiges
Motetten und weitere Chansons. Tinctoris widmete Okeghem und
Busnois seinen Liber de natura et proprietate tonorum (1476).
Jacqnes Barbireau, war von 1448 bis zu seinem Tode 4. August
1491 Kapellmeister an der Kathedrale zu Antwerpen (Obrechts
Vorgnger) und ist zum mindesten Okeghem gleichalterig, wahr-
scheinlich aber lter. Von seinen Kompositionen ist bis jetzt nichts
zugnglich gemacht.
Petrus de Domarto ist nur durch die Messe Spiritus almus
(ppstl. K.-A. Cod. 1 4 und Trient Cod. 88), eine namenlose Messe in
Trient 88 und ein Et in terra in Cod. 80 des Archivs der Peters-
kirche bekannt, ist aber zweifellos der Zeit Okeghems zugehrig,
vielleicht lter als dieser.

Johannes Dusart (Bussard) 1458 1464 Singemeister in Cam-
brai, erwhnt in Comperes Sngergebet. Man ist versucht, an
Johannes de Sarto in Cod. Trient 92 zu denken. Da derselbe
zehn Jahre vor Dufay gestorben zu sein scheint, ist der Gedanke
der Identitt beider Komponisten nicht ohne weiteres abzuweisen.
Vincent Faugnes (von Tinctoris zitert) ist in den Codices 51
und 14 des ppstlichen Kapellarchivs (um 1480) mit den Messen
Basse dance (vierstimmig) und L'bomme arm6 (dreistimmig; vgl.
das Kyrie bei Ambros II. 524 ff.) vertreten und zeigt einen alter-
tmlichen Stil, der ihn in die Zeit vor Okeghems Einflu verweist.
Heinrich van Gizeghem (Heyne, Hayne) ist bereits 1453 an
der Kathedrale zu Cambrai als Snger nachweisbar und 1468 wie
Busnois am Hofe Karls des Khnen von Burgund. Petrucci druckte
von ihm einige Chansons (1501), einige andere sind handschriftlich
erhalten (in Neudruck Amours Denkm. d. T. . VII. 259 aus
Cod. Trient 89 und De tous biens bei Ambros II. 533).
Robert Morton, wahrscheinlich englischer Abkunft, war wie
Heyne am burgundischen Hofe (1464 1477). Nur einige Chan-
sons sind erhalten.
Philippe Caron, in Comperes Sngergebet genannt, daher wahr-

278 XX. Der durchimitlerendp Vokalstll.
scheinlich derSchule Dufays in Cambrai angehrig, ist in lteren

Drucken nur mit der Chanson H61as que pourra devenir (Petrucci
150i) vertreten. Handschriftlich sind erhalten im ppstl. Kapell-
archiv Cod. 1 4 die vierstimmige Messe L'homme arm (vgl. das
Kyrie bei Ambros II. 537) und in Cod. 51 die vierstimmige Messe
Accueilli m'a la belle und eine weitere vierstimmige ohne Namen
(ohne Benedictus und Agnus) sowie eine Anzahl Chansons. Garon
ist vielleicht lter Okeghem.
als

Martin Hauart, 1469 1481 ppstlicher Kapellsnger, ist durch
eine Chanson 3 v. bei Petrucci 1503 [Hancart] vertreten. Schwer-
lich ist derselbe aber identisch mit dem Cambrai er Singschuldirektor

Jehan Heniart (1469 1483). Hanart widmete Tinctoris seinen
Traktat De notis et pausis (Coussemaker IV. 31 ff.).
Jean Regis, 1463 Mag. puerorum an der Kathedrale zu Ant-
werpen, spter Sekretr Dufays in Cambrai, nach dessen Tode
(1474) Kanonikus in Soignies. Erhalten sind in Cod. 14 des ppstl.
Kapellarchivs die Messen Ecce ancilla domini (auch in Brssel
Bibl. Roy. 5557, von Ftis irrtmlich Okeghem zugeschrieben),
Dum sacrum mysterium und L'homme arme (auch in Cambrai,
dat. 1462) und einige Motetten; in Drucken (Petrucci 1503 1505)
fnf Motetten und eine Chanson. Regis ist jedenfalls Okeghem
gleichalterig, aber anscheinend von ihm beeinflut.
Loyset Compere, Schler Okeghems, gest. 16. Aug. 1518 zu
St. Quentin, wo er auch Kirchenkapellmeister und spter Kanoni-
kus und Kanzler an der Kathedrale war. Durch Petruccis Drucke

(1501 1519) sind Motetten und Chansons Comperes in grerer
Zahl erhalten, einige weitere durch Petrejus und Rhaw (1539
1549) gedruckt, in Ms. noch die Messe L'homme arm6 (ppstl. Kapell-
Archiv Cod. 35) und einige Motetten (das. und in Trient 91) und
Chansons.
Gaspar van Werbecke, 14755 am Hofe zu Mailand, 1481

1489 und abermals 1499 1509 ppstlicher Kapellsnger, gest. nach
1514 wahrscheinlich in Rom. Sein hohes Ansehen beweist der
Druck Petruccis 1506: Missae Gaspar: Ave regina coelorum. fO
Venus banth. fEt trop penser VIR' toni. -|-Se mieulx ne vient
(die drei mit f handschr. im ppstl. KA., dazu noch daselbst die
weiteren: Princesse d'amourettes und eine ohne Namen [die beiden

Beschreibungen des Cod. 1 4 bei Haberl Baust. I. 73 und Baust. III.
widersprechen einander mehrfach] auch je ein Ave regina, Ma-
gnificat und Dapacem), dazu die Messe N'as-tu pas in den Missae
diversorum 1508 und eine Reihe Motetten usw. 1502 1505 bei
Petrucci. Die Zugehrigkeit Gaspars zur Schule Okeghems beweist
das vierstimmige Virgo Maria aus Petrucci 1502 bei Ambros V.
67. berblick ber die Komponisten der Zeit 14501600. 279
183, das bei der Stelle florens ut roseus sogar durch alle
vier Stimmen imitiert. Leider fehlt es an sonstigen Neudrucken.

Johannes Vincenet, der schon 1426 1428 ppstl. Kapellsnger
war, scheint doch noch in die Zeit Okeghems hineinzureichen, da
seine Messe 4 v. Aeterne rex altissime sich in Cod. 1 4 des ppstl.
Kapellarchivs befindet, auch Trient 91 eine vierstimmige und eine
dreistimmige Messe ohne Namen von ihm enthlt (die vierstimmige
auch in Cod. 51 des ppstl. K.-A.). Eine dreistimmige Chanson
druckte Petrucci 1501.
Philippe Basiron ist im ppstlichen Kapellarchiv in den Cod.
51 (ca. 1480), 35 (vor 1500) und 42 (1507) vertreten mit den
Messen L'homme arme [Philippon], Regina coeli [dgl.] und einer
namenlosen und einem Regina coeli; Petrucci druckte 1505 eine
Motette und 1508 die Messe De Franza (vgl. das Agnus Del bei
Commer Bd. VIII).
Eloy, den Tinctoris erwhnt, ist vertreten durch die fnfstim-

mige (!) Messe Dixerunt discipuli in Cod. 14 des ppstl. Kapell-
archivs (vgl. das Kyrie und Agnus bei Kiesewetter Geschichte der
europ.-abendl. Musik 20 und 22) und ein Credo in Trient 92
[Bloym?]. Er steht wohl noch auf dem Boden der Epoche Dufay.
Johannes Tinctoris, der groe Theoretiker, gebrtig aus Po-
peringhe, lebte um 1475 am Hofe Ferdinands von Aragonien in
Neapel (gleichzeitig mit B. Hykaert und G. Garnier), gehrte mg-
licherweise in der Folge eine Zeitlang der ppstlichen Kapelle an
(Haberl, Baust. IV. 66) und starb Anfang Oktober 1511 in Nivelles.
im ppstl. Kapellarchiv vertreten mit der vierstimmigen
Tinctoris ist
Messe Cunctorum plasmator (Cod. 35); Petrucci druckte eine Chanson
H61as (1501), und zwei dreistimmige geisthche Gesnge (1502 und
1506). Wenn nicht mit Tinctoris identisch, so doch jedenfalls auch
hierher gehrig ist ferner der Johannes Verben er (Verbenet)
des Leipziger Codex 1494 (vgl. S. 160).
Bernard Hykaert (Ycart), 1480 Snger am Hofe zu Neapel,
von Gafurius als Theoretiker erwhnt, Komponist dreistimmiger
Lamentationen (Petrucci 1506); auch sind einige Motetten hand-
schriftlich in Paris f. fr. 15103 erhalten.
Guillaume Garnier, 1474
1483 ppstl. Kapellsnger, vorher (?)
am Hofe zu Neapel. Eine Missa 4 v. in Cod. 1730 der Bibl. Roy. zu
Brssel, zwei Motetten in Cambrai Cod. 9. Das in Eitners Publi-
kationen XXItl abgedruckte ResveiUez ist natrlich von einem
andern Garnier, welcher der Zeit Jannequins angehrt.
In die Zeit Okeghems gehren auch die durch Kompositionen
in den Codd. 51 und 35 des ppstlichen Kapellarchivs verbrgten
Cornelius Heyns (Missa Pourquoy), Johannes Martin
(Missae Or sus, or sus, H61as sans plus und La Marlinella; auch

in der Chansonssammlung Leo's X. im Archiv der Peterskirche
vertreten [Haberl III. 64]) und Declibano (Missa Et super nives);
durch eine Messe in Cod. 80 des Archivs der Peterskirche ist be-
legtEgidius Gervelli.
Von deutschen Meistern des 15. Jahrhunderts ist zunchst
Konrad Paumann zu nennen, gebrtig aus Nrnberg, wo er
auch wirkte bis zu seiner Berufung nach Mnchen als Organist
der Frauenkirche, in welcher Stellung er 25. Jan. 1473 starb. Doch
ist Paumann groen Ansehens als Komponist in seiner
trotz seines
Zeit nicht eben hervorragend, wenigstens nicht in den auf uns
gekommenen nchternen Schulbeispielen seiner Anweisungen fr
das Orgelspiel oder die Orgelkomposition, die sich nicht mit den Kunst-
liedern der Italiener, Franzosen und Niederlnder der Zeit messen
knnen. Aber er ist wichtig als der Begrnder einer sddeutschen Or-
ganistenschule, deren gedeihliche Entwicklung ins 16. Jahrhundert
fllt und die eine der Voraussetzungen der im 1 7. Jahrhundert allen
andern Nationen den Rang ablaufenden deutschen Orgelkunst bilden.

Mit ganz anderem Gewicht reprsentieren dagegen Adam von
Fulda, Alexander Agricola, Heinrich Finck, Heinrich Isaak und
Thomas Stoltzer die deutsche Tonkunst des 15. Jahrhunderts, und
in ihrer Gefolgschaft erscheinen auch noch eine Anzahl anderer min-
der bekannten Namen in den Codd. Berlin Z. 21 und Leipzig 1494.
Adam von Fulda ist entweder aus Fulda (Hessen) gebrtig
oder hat als Mnch dem dortigen Benediktinerkloster angehrt,
jedenfalls aber,wie er selbst in seinem theoretischen Traktat erzhlt,
sich zeitweilig in Passau und in dem Benediktinerkloster Vorm-
bach am Inn aufgehalten und lebte um 1490 an einem herzoglichen
Hofe, vielleicht dem des Bischofs von Wrzburg (Herzog von
Franken). Adam nennt Dufay und Busnois seine Zeitgenossen.
Die Gediegenheit seiner Tonstze ist S. 133 ff. gebhrend hervor-
gehoben worden. Man wird Adams Lebenszeit etwa zwischen 1440
und 1495 zu setzen haben.
Hemrich Finck, geboren zu Bamberg, um 1482 an der Leip-
ziger immatrikuliert, soll nach dem Bericht seines
Universitt
Groneffen Hermann Finck seine Hauptlebenszeit am polnischen
Knigshofe zu Warschau zugebracht und zwar soll er schon um
1480 in der Blte seines Schaffens gestanden haben, war aber
zuletzt 1510
1513 Hofkapellmeister in Stuttgart. Seine erhaltenen
Kompositionen sind Motetten und deutsche Lieder; die letzteren
gab Hermann Finck 1536 in Nrnberg in Druck mit eigenen und
solchen von Senfl, Arnold von Brck, St. Mahn und J. S. (Sche-
chinger?). Vgl. Eitners Neuausgabe. Eine dreistimmige Messe in
67. berblick ber die Komponisten der Zeit 4 450 1600. 281
der Proskeschen Bibliothek in Regensburg ist noch nicht erschlossen.

Erst Rhaw 1542 druckte auch Motetten Fincks.
Heinrich Isaak (Ysac) ist zwar niederlndischer Herkunft
(wenigstens bezeichnet sein Testament seinen Vater als einen Flan-
derer [Ugonis de Flandria]), wird aber mit Recht zu den spezifisch
deutschen Meistern gezhlt, da seine Werke die grte Veryandt-
schaft mit den deutschen der Zeit zeigen und er auch den grten
Teil seines Lebens in deutschen Diensten zugebracht hat. Er war
zwar frh in Ferrara und Florenz als Organist angestellt (1484
1494) und ist 1517 in Florenz gestorben, wo er seit 1514 wieder
weilte, war aber seit 1495 Hofmusiker, 1497 Hoforganist Kaiser
Maximilians I. dessen Kapelle er schrieb, auch
in Innsbruck, fr
wenn er, wie erwiesen,abwesend war.
langePetrucci druckte
1506: Missae Henrici Izac: Charge de deuil. Misericordias domini.
Quant jay au euer. La Spagna. Comme femme, und 1501 1505
einige Motetten und Chansons. Eine groe Zahl anderer Werke
kamen aber erst spter zum Druck, so 1539 (Missae XHI) die Messen
Salva nos und Frlich Wesen und (Lib. XV missarum) 0 prae-
clara, 1541 (Opus X missarum) >Une musque e Biscaye und eine
grere Zahl Motetten, Hymnen und deutsche Lieder in den Samm-
lungen von Rhaw, Petrejus, Ott, Forster usw., vor allem auch das
groe Motettenwerk Chorale Constantinum 1555 in drei Teilen
(Neudruck in den Denkm. d, T. . V. 1 1 898 und XVL 1, 1 909. Der
,
Herausgeber W. Rabl weist mit Recht darauf hin, da schon das

16. Jahrhundert Isaak als einen deutschen Komponisten ansieht).
Das Chorale Constantinum ist eine Zusammenstellung der Messen-
offizien fr das ganze Kirchenjahr (1 Teil De tempore, 2. Teil De
.
Sanctis, 3. Teil Commune sanctorum) mit den offiziellen Intonatio-

nen und freier Bearbeitung der Choralmelodien.
Alexander Agricola, den (im Gegensatz zu Isaak) Van der
Straeten als einen Deutschen erwiesen hat (VI. 15, VII. 131)nm-
lich als Alexander Ackermann De Alemannia, war vor 1474
Sngerknabe in der Hofkapelle zu Mailand, dann Snger in Man-
tua und seit 1491 am Hofe Philipp des Schnen von Burgund.
Er starb 1506 in Spanien, wohin er Philipp I. begleitete. Petrucci
druckte 1504 Missae Alexandri Agricolae: Le serviteur. Je ne de-
mande, Malheur me bat, T toni, II' toni und 15011506 eine
Reihe Chansons und Motetten, auer denen nur einige Werke ander-
weit erhalten sind (Messe In mijne zyn und M. paschalis). Neu-
drucke fehlen fast ganz (ein paar Stcke bei Maldeghem).
Thomas Stoltzer ist wie Adam von Fulda ein durchaus deut-
scher Meister, der, soviel bekannt, Italien niemals besucht hat.
Er ist wahrscheinlich vor 1450 in Schweidnitz in Schlesien ge-
boren und starb am 29. August 1526 als Kgl. Ungarischer Kapell-
meister zu Ofen. Vergebens sucht man seinen Namen bei Petrucci
und berhaupt in den italienischen und franzsischen Drucken;
aber auch die deutschen Drucker fangen erst i536 an, auf ihn
aufmerksam zu werden, und 1542 endlich gibt Rhaws Sacrorum hym-
norum 4 v. lib. I ein umfassendes Bild seines Knnens. An Neu-
drucken ist Mangel bis auf ein paar deutsche Lieder in Eitners
Publikationen und das sechsstimmige Motett Hilf herr, die hey-
ligen bei Ambros V. 280, so da die paar Stcke, welche ich im
Text eingefgt habe (S. i 77 ff.), einen wesentUchen Zuwachs bedeuten.
Durch die Codices Berhn Z. 21 und Leipzig 1494 treten zu
diesen Hauptreprsentanten noch Johannes Aulen, der auer der
Messe (in beiden Codices; vgl. S. 185) durch eine Motette bei Pe-
trucci 1505 verbrgt ist, Paulus de Rhoda (auch in Bibl. Casinat.
0. s. 208 vertreten), Kon r ad Eupsch, Schlokantor in Torgau,
gest. 1535 (auch noch bei Ott 1537). Balthasar Hartzer (Resina-
rius) gehrt doch wohl mit seiner Bltezeit der Epoche Josquin an.
Schwer zu beantworten ist die Frage, welche spanischen Kom-
ponisten des Cancionero musical in die Epoche Okeghem gehren,
nmlich darum, weil zweifellos viele der Tonstze so rein den Stil
der Dufay-Epoche zeigen, da man sie in die Mitte des 15. Jahr-
hunderts weisen mu. Bestimmt vermittelt Johannes de Cornago
(Canc. Nr. 2 u. 28) den Zusammenhang mit dieser italienisch-fran-
zsischen Literatur, da er auch in Trient 88 (Nr 411) vertreten ist;
anderseits weisen ein paar italienische Lieder des Cancionero
(Nr. 63, 68, 78, 261), die smtlich durchaus Note gegen Note
gesetzt sind, auf einen Zusammenhang der italienischen Frottole
um 1500 mit den spanischen Villancicos. Ein Niederlnder ist
vielleicht Juan Urrede (Nr. 1, 11, 16), obgleich ihn Spataro Juan
de Ubrede und Ramis Johannes Urede nennt und ein Juan de Ub-
redo als Baccalaureus und Kirchenkapellmeister 1551 in Salamanca
nachweisbar ist, der ja ein Nachkomme sein knnte. Det Juan
Urrede des Cancionero aber gehrt, auch wenn er mit dem Jo-
annes Urrede Brugensis identisch ist, von welchem der Cod. 14
des ppstlichen Kapellarchivs ein Kyrie und Gloria enthlt (Haberl,
Baust. I. 72), doch zu den Meistern der spanischen Ballade mit
Instrumentalbegleitung. Die von dem berhmten Rodriguez del
Padron gedichtete Ballade Muy triste ser mi vida Urredes knnte
sich recht gut unter den besten Chansons der Zeit Okeghems sehen
lassen, ist aber mit ihren altertmlichen Klauseln ganz offenbar in
die Zeit Binchois' zu setzen. Obgleich nur eine Stimme im Original bei-
geschriebenen Text hat, ist doch zweifellos auer dem Tiple (Diskant)
auch der Tenor vokal, aber beide mit instrumentalen Modi durchsetzt.

Juan Urrede (Ballade).

Cancionero musical Nr. 1 6.
(Lento) 4. Ya - sl se - r co - no - sei - do
yi 1. Muy tri - ste se - r mi vi - da
Canto 1" (Sopran)
m^s^^^ ^t^=^
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Muy tri - ste se - ra mi vi
Canto 2
(Tenor) JL \^ *1 u
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1. 4, Y mi per-so - na ven - ci - da
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67. berblick ber die Komponisten der Zeit U50 1600. 285
(Pi mosso).
3, Da dos sin me- re-cimientos
2. Ve vi -ran los pensamien-tos
i: t
I I I
ij I i i I
I I I I
Ve vi -ran los pen-sa - mien - tos
^mw^==f S
3. Que de vos he re - ce - bi-do,
2. Que con vos siempre he te - ni - do
P * TTT i^^^^^m =iN=:

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Que con vos siempre he te - ni -do,
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5;^ Non mo - ri - ran los
fe 3 ^* i:
Non mo - ri -ran
^^^^Ê^^^^^^^^^^,
(2da dal Segno)
tor - men -tos.
^^35S^^^^K^S=^
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-f ^ #- =* -^ rH
r' "? "f"

r (Dichtung
Ton Jnan
Bodrignez
los tor - men - tos.
del Fadron
Tim 1450.)
^ ,b I
Jz;j^;^lJ.
Ein Zeitgenosse Okeghems ist der H95 gestorbene Alfonso

dellaTorre, Kapellmeister zu Sevilla sein Nachfolger wurde Pedro
;
Lagarto. Beide (der erstere ist wohl der Komponist der nur mit
A" gezeichneten Stcke) gehren aber weniger zu den Balladen-
als vielmehr zu den Villancicos-Komponisten des Cancionero, die
schlicht Note gegen Note schreiben. Die eigentlichen Vertreter
des begleiteten KunstUedes sind auer Urrede und Gornago be-
sonders Fernando della Torre (15 Gesnge), der bereits H49
nachweisbar ist und im Briefwechsel mit dem berhmten Dichter
Lopez de Mendoza Marquis de Santillana [1398 1458] stand,

Rodrigo de Brihuega (1464), Juan Perez de Medina (1477),
Lope de Baena (vor 1500 gestorben), Mojica (vor 1500 gestorben),
Gontreras (1480), Anchieta (1489), Gijon, der berhmte Dichter
Juan dell Encina (1469 1537, 68 Nummern), Escobar
(18 Nummern), Francisco de Madrid (vor 1500), Juan de Espi-
nosa (vor 1495), Enrique, Francisco Penalosa (1470 1535;
6 Motetten bei Eslava), Francisco Millan (1501150^ Kgl. Kapell-
snger, 23 Nummern), Badajoz, Sant Juan, Gabriel (19 Num-
mern), Jacobus de Milarte (schwerlich Jean Maillart), Mondejar
(11 Nummern), Juan Ponce (12 Nummern), Troya, die soweit
sich berhaupt Notizen ber sie finden, smtlich in das Ende des
15. Jahrhunderts bzw. die ersten Jahre des 16. Jahrhunderts ge-
hren (vgl. Barbieris nachtrgliche Feststellungen aus den Registern
der Kgl. Kapelle zu Madrid S. 617 fr.). Dazu kommen aber vor
allem die vielen Anonymi, die anscheinend schon zur Zeit der Ab-
fassung des Godex (unter den Augen Encinas?) nicht mehr festzu-
stellen waren, von denen eine groe Zahl dem begleiteten Lied-
satze zugehrt (darunter Nr. 42, ein Gedicht von Lopez de Men-
doza, dessen Komposition vielleicht diesem selbst zuzuschreiben ist;
jedenfalls verweisen es die Klauseln mit Berhrung der Unterterz
in die Dufay-Epoche). Manche dieser Anonymi zeigen merkliche
Anstze zur konsequenten Imitation (13, 19, 142, 174, 175, 237,
265, 273, 276, 319), die ja aber freilich dem weltlichen Liede der
Franzosen bereits seit 1400 vertraut ist. Speziell sei noch erwhnt
das in allen drei Stimmen vokale Nr. 291, ein Kriegsgebet aus der
Zeit der Eroberung von Granada (Tenor: En esta cruel guerra te
rogamus, audi nos usw., wechselnd spanisch und lateinisch, Diskant
und Ba: Do mueren sin fenescer). Der ganze Gancionero gehrt
offenbar in die Epoche Okeghem^ teils zurck in die Zeit Dufays,
vorwrts in diejenige Josquins berragend, aber doch im Stil
teils
noch mehr das Geprge der Zeit vor Okeghems Reform tragend.
67, berblick ber die Komponisten der Zeit U50 4 600. 287
II. Bltezeit 15001525.

(Epoche Josqaiu.)
Wenn auch manche der hier folgenden Komponisten bereits

vor 1500 bedeutendes geleistet haben, und insbesondere die
persnlichen Schler Okeghems noch bei dessen Lebzeiten stark
in den Vordergrund getreten sind, so ist doch Ge-
selbst auf die
fahr einer gewissen Inkonsequenz hin die Einstellung derselben in
die Epoche, welche ihre reifere Lebenszeit umfat, praktisch, um
die endlose Reihe der Komponisten des 15. 16. Jahrhunderts
einigermaen bersichtlich zu machen. Die beigefgten Daten be-
seitigen ja brigens alle Zweifel ber die Lebenszeit, soweit das
mglich war.
Jos quin de Pres (Josquinus Pratensis, Jodocus, Jskin usw.)
ist seit 1474 als Snger und Komponist am Hofe der Sforza zu
Mailand nachweisbar, gehrte 1486
1494 der ppstlichen Kapelle
an (fehlt aber 1487
1488 in den Listen), und hat wahrscheinlich
auch zeitweilig in Florenz (wo Pietro Aron mit ihm verkehrte)
und Ferrara gelebt und starb am 27. August 1521 als Probst der
Kathedrale zu Cond6, das als sein Geburtsort gilt. Wann er in
Paris ein persnlicher Schler Okeghems gewesen, ist nicht er-
weisbar. Einhellig weisen alle Zeitgenossen Josquin die erste Stelle
unter den Tonknstlern um 1500 an und erst die Zeit Palestrinas
verdrngt seine Werke aus der Literatur. Bis etwa 1560 nimmt
Josquin in allen Sammelwerken einen breiten Raum ein (noch in
Montan & Neubers Magnum opus musicum von 1558 1559 26 Num-
mern, freilich gegenber 66 von Clemens non papa); dann aber ran-
giert er unter die ,vieus autheurs' (bei Le Roy & Ballard 1572)
und lebt bald nur noch in Musterbeispielen der Theoretiker. Nach
1600 ist er vergessen.
Petrucci druckte von Josquin drei Bcher Messen (1 503: L'homme
arm6 [super voces musicales]. La Sol Fa Re Mi. Gaudeamus. For-
tuna desperata. L'omme arm6 [VP toni]. 1505: Ave maris Stella.
Hercules dux Ferrariae. Malheur me bat. L'ami Baudichon.
Une musque de Biscaye. D'ung aultre amer. 1514: Mater patris.
Faisant regrets. Ad fugam [Kanon zwischen Diskant und Tenor].
Di da do super N'araie je. De Beata Virgine. Sine nomine), dazu
ein paar Messenstze in den Fragmenta missarum (1505); Job. Ott
(Petrejus-1539 Missae XHI) brachte noch die beiden wahrschein-
lich aus dem letzten Lebensjahren Josquins stammenden Da pacem
und Pange lingua. Auch die Chansons- und Motettendrucke Petruccis
bedenken Josquin reichlich, doch bringen Drucker der Folgezeit bis
ber die Mitte des Jahrhunderts hinaus neue Tonstze. Besonders
Biemann, Handb. d. Mneilcgesclt. IL 1. <I9

288 XX' I^cr durchimitierende Yokalstil.
genannt sei noch das siebente Buch (vom Jahre <545) der groeo
Chanson-Sammlung Altaignants, das nur Josquin und Klagelieder auf
seinen Tod enthlt. Wie weit unter den zahlreichen handschriftlichen
Kompositionen Josquins sich noch ungedruckte finden, wird erst
eine Detailstudie ausweisen knnen; die Codd. des ppstlichen
Kapellarchivs besttigen die von Petrucci gedruckten Messen und
Messenteile, nur das Credo de rouges nez in Cod. 23 ist nicht
gedruckt; die Messe Incessament in Cod. 154 wird Josquin zu-
, '
geschrieben, trgt aber nicht seinen Namen. Die Zahl der Neu-
drucke von Werken Josquins ist verhltnismig klein, doch immer-
hin zu gro, um sie hier aufzuzhlen. Genannt seien Bd. 5 der
L'homme arm6 super voces musicales,
Publikationen Eitners (Missa
7 Motetten und 7 Chansons), Ambros MG. Bd. V (Missa Pange
lingua, Stabat mater und 4 Chansons), Commers Collectio Bd. VI
VllI und XII und Maldeghems Tresor (beide Serien).
Pierre de la Rue (Petrus Platensis, lj^J^, auch Pier ch od
genannt) wohl Josquin annhernd gleichalterig, obgleich er erst
ist
1492 amHofe Philipps des Schnen in Brssel nachweisbar ist,

wo er anscheinend bis 1512 blieb. Die letzten Lebensjahre ver-
brachte er als Prbendar zu Courtray, wo er am 20. November 1518
starb. Bereits 1503 druckte Petrucci ein Buch Missae Petri de La
Rue: Beatae Virginis. Puer natus. VP Ut fa. L'homme arme
und Nunca fue pena major (NB. das Lied, dessen Diskant-Melodie
der Tenor durchfhrt, ist Nr. 1 des Cancionero musical, von Juan
Urrede!); ferner brachte er noch 1508 (Missae diversorum) die
Messe De Sancto Antonio und 1515 (mit den Messen der beiden
Fevin) eine Missa IV toni. Dazu kommen noch im Liber XV missa-
^
rum des Andreas Antiquus die Messe Ave Maria (Neudruck von
Henry Expert 1898) und die ganz kanonische ,0 salutaris hostia'
(4 voces ex unica) und in Otts Missae XIII (Grapheus 1539) die
Messen Cum jocunditate, gloriosa Margaretha und Sub tuum
praesidium und in Petrejus Liber XV missarum 1 539 die Messe Tou&
les regrets. Das ppstliche Kapellarchiv besttigt einen groen
Teil dieser Messen und ergibt noch die weiteren Cod. 34 die fnf-
:
stimmige De feria (zweiter Tenor kanonisch mit dem ersten). Cod. 36

quam pulchra es und Cod. 45 Missa Porquoy non und drei einzelne
Credo (Cod. 36 und 45, eins derselben sechsstimmig). Handschriften
in der Wiener Hofbibliothek, in Mnchen, Brssel, Mecheln usw.
bringen nicht nur weitere Besttigungen, sondern vergrern die Zahl
der Messen La Rues noch ganz erheblich mit vierstimmigen ber
L'homme arm6 (s. Ambros, III. 234), de Sancta Anna, de Sancta
Job, Da pacem, Incessament, Ave Maria, AUeluja, Alemana, Assumpta
est Maria, Inviolata, Forseulement, Pro defunctis (Requiem), fnf-
stimmigen: De conceptione B. M. V., Ista est speciosa, De Septem

doloribusB.M.V. (auch vierstimmig), Paschalis, De Sancta Cruce, und
der sechsstimmigen Ave sanctissima Maria. Ambros zhlt im ganzen
36 Messen. Begreiflicherweise ist gegenber diesem Reich tume an
Messen die Zahl der nachweisbaren Motetten und Chansons nur
klein, doch treten uns auch von solchen seit Petrucci 1501 immer-
hin ein paar Dutzend entgegen. An Neudrucken fehlt es fast ganz.
La Rue reprsentiert neben Josquin am vollkommensten die kon-
sequente Durchimitation wortgezeugter Motive, vermeidet aber wie
Obrecht auch nicht ganz, dieselben Motive fr andere Worte weiter
zu benutzen oder aber fr Wiederholungen derselben Worte andere
Motive zu bilden. Ein paar Takte aus der fnfstimmigen Ave
Maria-Messe mgen das belegen:
Et res-sur-re - xit
se-cun - dum
Ma - ri
-'
Fs:p=ffe
t ~l 7~V -V-^-
cundum scrip-tu et as-cendit in
^1 ttrC:
SEH
etascenditin coe-
4 9*
290 XX. Der durcbimitierende Vokalstil.
dit in coelum, se det ad dex-te - ram pa - tris
^ -w '
w
s 5:-^h
--^
t^
dit in coelum se-det ad dei-te - rampa tris
m
coe -
f
lum se det ad dex-te ram pa tris
*=t^
lum se-detad dex-teram pa tris
Man vergleiche mit diesem Beispiel die entsprechende Stelle aus

Anton Brumels vierstimmiger Messe De Beata Virgine (beide
liegen in Experts Neudruck um
zu erkennen, da doch noch
vor),
eine Steigerung der Konsequenz in der Durchfhrung des Prinzips
ber Josquin und La Rue hinaus mglich war. Ob nicht Brumel
damit gar zu weit geht und in Kleinlichkeit und sklavische Ab-
hngigkeit vom Wort gert, ist ja eine andere Frage. Es mu uns
aber auf alle Flle in hohem Grade interessieren, die volle klare
Erkenntnis des neuen Stilprinzips und seine restlose Durchfhrung
zu konstatieren. Da die in Antiquus' Druck textlosen, nicht
imitierten Phrasen nicht vokal gemeint sind, wird schwerlich
jemand bestreiten angesichts der peinlichen Durchfhrung der
Deklamation:
Et re-sur - rex-it ter - ti - a di -e
JV4-*' \^--.
,^-^-|-,__M_J-
-!
i U '
T
se cun dum
Et re - sur-rex-it ter-ti-a dl - e
^4 -^^Ji^î
l -r
~ ^
7 ?y T -
l
,
^-
.[. -1 -r
cundum ^ =f-^-
67. berblick ber die Komponisten der Zeit <450 '500. 291
cundum scrip - tu - ras et as-cen-
-^-
J-
-=r t
P
scrip-tu - ras ^
se - cun-dum scrip tu et as-cen - dit in
m ^f=^=^:
5S=tc
scrip - tu
dit in coelum
n 1. h )
eine Berufung nach Ferrara an den Hof Alfonso's I. annahm. Die

Zeit seines Todes ist nicht bekannt, wohl aber, da um die Mitte
des Jahrhunderts ein Giacomo Brumel (Sohn?) Organist zu Ferrara
war. Der Stil Brumels weist aber sehr bestimmt auf die Beein-
flussung durch Josquin hin und man wird wohl besser tun, die
Blte seines Schaffens nicht vor 1500 anzusetzen. Die Messen
von 1505 sind: Je n'ay deuil. Bergerette Savoyenne. Ut Re Mi
Fa Sol La. L'homme arm6 und Victimae paschali laudes. In den
Missae diversorum 1508 brachte Petrucci noch ,Dringhs'; Andreas
Antiquus druckte 1516 im Liber XV missarum: ,A l'ombre d'un
buissonet', ,De Beata Virgine' (Neudruck bei Expert, Renaiss. V)
und ein Missa pro defunctis, Grapheus in den Missae XIII 1539
die Missa Bon temps', Petrejus im Liber XV missarum 1539 eine
,
Missa festivalis (Teile des Credo in Neudruck bei Ambros V). Von
den in Manuskript erhaltenen weiteren ist die zwlfstimmige Et
ecce terrae motus (Mnchen) merkwrdig. Motetten Brumels brachte
bereits Petrucci 1501
1505 in grerer Zahl, andere druckten
Grapheus, Petrejus und Rhaw seit 1539. Chansons sind nur wenige
erhalten. Einiges weitere in Neudruck bei Maldeghem.
Jean Ghiselin, von dem wir gar nichts wissen, ist wahrschein-
lich identisch mit Jean Verbonnet, der in Guill. Gr^tins Trauer-
gedicht auf Okeghems Tod genannt wird und der 1491 am Hofe
zu Ferrara angestellt war. Jedenfalls war er schon 1503 sehr
bekannt, da Petrucci fnf Messen von ihm brachte (La belle se
siet; De les larmes. Gratieuse [gent]. N'aray-je. Je n'ay deuil),
sowie auch 1501 1505 Chansons und Motetten. Mit

eine Anzahl
dem ,Verbener' des Leipziger Cod. 1494 hat er schwerlich etwas zu
tun, noch weniger mit dem erheblich jngeren Ghiselin Danckers.
Da Ambros selbst (II. 251) unter Verbonnets Werken die Messen
>Je n'ai deuil und Gracieuse gent nachweist, die beide zu den
von Petrucci gedruckten Ghiselins gehren, so hat seine Anfechtung
der Identitt beider nicht viel zu bedeuten. Verbonnet war wohl
um 1535 noch am Leben.

Marbriano de Orto war 1484 1494 ppstlicher Kapellsnger
und 1505 am Hofe Philipps des Schnen in Brssel, wo er auch
nach dessen Tode bis 1516 nachweisbar ist. Petrucci druckte
1505 die Messen: Dominiealis. J'ai pris amours (mit zwei Credos).
L'homme arm. La belle se siet. Petite camusette und in den
Fragmenta missarum 1515 das Kyrie einer Missa der B. M. V., auch
1 501
1 506 ein paar Chansons und Motetten. Seine Werke scheinen
aber wenig Wirkung gehabt zu haben, da sie nicht nachgedruckt
wurden und nicht in die Sammelwerke bergingen (nur bei den
Theoretikern finden sich einzelne Proben). Handschriftlich sind
67. berblick ber die Komponisten der Zeit 14501500. 293
noch erhalten die Messen Mi-Mi und ein Credo ber Le serviteur
in Wien (Ambros, II. 254) sowie einige weitere Messenteile im
ppstlichen Kapellarchiv. In Neudruck das letzte Agnus der Messe
Mi-Mi und ein vierstimmiges Ave Maria bei (Ambros V); diese unbe-
deutenden Proben zeigen keinerlei Anstze zu motivischen Imitationen
mit Ausnahme derjenigen des Kopfmotivs des Gantus firmus.
Antoine de Fevin aus Orleans und Robert de Fevin aus
Cambrai waren vielleicht trotz des verschiedenen Geburtsorts Brder.
Petrucci druckte 1515 einige Messen derselben zusammen mit einer
von Larue (A. de F.: Sancta trinitas. Mente tota und Ave Maria;
Rob. de F.: Le vilain jaloux). Doch gilt Anton (der auch als Fevim
[so bei Antiquus] vorkommt) fr einen Spanier und ist daher
in Eslavas Lira sacro-Hispana mit einigen Messenstzen und
einer Motette bedacht. Der Liber XV missarum des Antiquus bringt
von Ant. de Fevin auer Mente tota und Ave Maria eine Missa
de feria; handschriftlich noch im ppstlichen Kapellarchiv von
Anton F. die Messe Dictes moy toutes vos pensees< und Missa
parva, von Robert F. eine Messe Ave Maria und ein Credo
ber La belle se siet, in Mnchen die Messen: Salve sancta
parens (de B. M. V.) und quam glorifica. Motetten schon bei
Petrucci 1514 und in Drucken bis ber 1550 hinaus. Die Messe
Mente tota (Neudruck von H. Expert 1899) und die Motette 4 v.
Descende (Ambros V) zeigen Ant. Fevins Herrschaft ber den
durchimitierenden Satz. Die Handschriften im ppstl. K.-A. (be-
sonders Cod. 41 und 42) zwingen, die Bltezeit der beiden Fevin
wenigstens ein Jahrzehnt hinter 1515 zurck zu datieren. Robert
Fevin war Kapellmeister am herzoglichen Hofe zu Turin doch fehlen
;
nhere Daten.
Jean Prioris, von Guill. Crtin erwhnt, war 1490 Organist
an der Peterskirche zu Rom und 1507 Kapellmeister am Hofe
Ludwigs Xn. von Frankreich; doch druckte erst Attaignant 1532
eine Missa pro defunctis. Handschriftlich sind erhalten drei Messen
und einige groe Motetten im ppstlichen Kapellarchiv in Hand-
schriften bis vor 1500 (Missa Tant bei mi son pensade, De An-
gelis und Sine nomine).
Jean Mouton (J. de Hollingue, genannt Mouton) einer der alier-
bedeutendsten jngeren Zeitgenossen und Schler Josquins, der
Lehrer Willaerts, war Kapellsnger unter Ludwig XIL und Franz I.
in Paris, und starb als Kanonikus von Th^rouanne am 30. Oktober
1522 zu St. Quentin. Petrucci druckte 1515 (1508?) von ihm
die Messen: Sine nomine. AUeluia. Alma redemptoris. Sine nomine.
Regina mearum [de Almaigne]. Andreas Antiquus 1516 brachte
hinzu: Missa Dittes moy touttes vos penses, Jacques Moderne 1530
im Liber X missarum: Missa Quem dicunt homines, Atlaignant in

den XX Missae musicales 1532: Missa Tua est potentia. Dazu
kommen im ppstlichen Kapellarchiv die Messen:
handschriftlich
Verbum bonum suave und Tu es Petrus und eine Reihe groer
et
Motetten, welche durch andere Bibliotheken besttigt werden. Mo-
tetten Moutons nehmen einen breiten Raum ein in den Sammel-
werken bis nach 1560. Neudrucke fehlen fast ganz. Die Messe
Alma redemptoris (Neudruck von H. Expert 1899) zeigt freie Be-
herrschung des imitatorischen Stils, aber ohne Pedanterie.
Noel Bauldewyn (Baudouin), 1513
1518 Kapellmeister an
Notredame zu Antwerpen, wo er um 1529 starb, ist im ppst-
lichen Kapellarchiv vertreten mit der Messe En douleur et tristesse
(fnfstimmig [Disk.und zweiter Tenor kanonisch] in Cod. 22 [nur eine
der sechs Messen ist von B. danach zu korrigieren Ambros III. 270])
;
und einer sechsstimmigen ohne Namen (Cod. 57, Kanon zwischen

Tenor und zweiten Ba), in Mnchen mit der Messe Mijn liefkens
bruyn oghen 4 v. [Da pacem daselbst ist von Josquin], sowie mit
wenigen Motetten in Sammelwerken seit Petrucci 1519.
Antonius Divitis (Le Riebe, de Rijcke) 1501
1504 in Brgge
1505 1506 in Brssel, spter in der Kgl. Kapelle zu Paris, wo
er 1515 starb, ist vertreten durch die vierstimmige Messe Quem
dicunt homines in Attaignants XX missae mus. 1532, einige Messen-
bruchstcke und Motetten in 1514 1549, und
Sammelwerken
handschriftlich weiter in Cambrai durch die vierstimmige Messe
Gaude Barbara, in Mnchen zwei sechsstimmige Credo und ein
fnfstimmiges Salve.
L'Heritier (Jean, Jsaac und Antoine, smtlich in der ersten
Hlfte des 16. Jahrhunderts, sind nicht auseinanderzuhalten, da die
erhaltenen Werke nur L'heritier gezeichnet sind). Antoine stand 1 520
1530 in Diensten Karls V. in Toledo. Eine Messe ohne Titel
in Tinis Sammelwerk Mailand 1 588, Motetten in Drucken 151 91 555,
vier Marien-Antiphonen im ppstl. Kapellarchiv a. d. Zeit um 1 520.
Jaan Escribano(Spanier), 1 507
1 545 ppstlicher Kapellsnger;
eine Motette und ein Magnificat (vierstimmig) im ppstl. Kapell-

archiv (Cod. 44 und 46).

Andreas de Silva, 1519 1520 ppstlicher Kapellsnger und
Hofkomponist Leos X., ist in Drucken durch einige Motetten seit
Petrucci 1519 und handschriftlich durch die Messen Tu es pastor
und eine namenlose im ppstl. Kapellarchiv (Cod. 45 und 55) und
Motetten vertreten.
Mathias Pipelare (Pipe \^)^), gebrtig aus Lwen, ist im

ppstlichen Kapellarchiv mit zwei Messen in Cod. 41 (1492 1503,
67. berblick ber die Komponisten der Zeit U 50609. 295
L'homme arm) und in Cod. 1 De fors seulement) vertreten,

6 (vor 1 51 3,
die auch anderweit besttigt werden; Wien weiter mit den Messen:
in
DixitDominus, Johanne Christi care, Floruit infans und einer namen-
losen. Zum Druck kamen die Messen L'homme arm6 in Antiquus' Liber
XV missarum 1516 und Missa de feria in Rhaws Opus X missarum
sowie vier Motetten (ein fnfstimmiges Ave Maria bei Petrucci 1505).
Beltrame Vacqueras, 1481 Snger an der Peterskirche in Rom,
1483 1507 ist in Drucken nur durch
ppstlicher Kapellsnger,
eine vierstimmige Chanson (Petrucci 1501) und eine Motette (das.
1503 und 1547 ein Fragment bei Glarean) vertreten. Im ppstlichen
Kapellarchiv liegen aber auer dieser Motette die Messen L'homme
arm6, hon du ceur und eine namenlose, ein Credo und zwei
weitere Motetten. Der Stil Vacqueras' ist durchimitierend.
EleazarGenet, genannt Carpentras (IICarpentrasso),1508-1518
ppstlicher Kapellsnger, wahrscheinlich auch eine Zeitlang Kapell-
meister, 1521 nach Avignon geschickt, wo er etwa 1532 starb.
Jean de Channay in Avignon druckte (mit ganz modern geformten
runden Noten und ohne Ligaturen) von seinen Werken i. J. 1532
fnf Messen (Se mieulx ne vient. A l'ombre d'un buissonet. Le euer
futmien. Fors seulement. Encore irai je jouer), Laraentationes Hiere-
miae (Proben daraus s. bei Ambros V. 212 ff.) und o. J. je ein Buch
Hymnen, Magnificats und Canti a 3. Im ppstlichen Kapellarchiv
handschriftlich die Lamentationen, mehrere zweiteilige 'Motetten und
je einRegina coelorum und Salve regina. Sein Stil ist durchimitierend.
Mathias Gascogne, wahrscheinlich franzsischer Herkunft, ist
im ppstlichen Kapellarchiv in den Codd. 26 (vor 1521), 17 und 19
mit den Messen Pourquoy non, En Satazin, L'aultre jour und Mon
mari m'a diffamê vertreten, in Mnchen mit einer Messe: Mijn
beert altijd heeft verlanghen, in Cambrai Missa Nos qui in turri-
bus; gedruckt in Attaignants XX missae musicales: N. Nigra sum
(smtlich vierstimmig). Auch brachte Attaignant einige Motetten.
Benedict Dcis, eigentlich Herzog, nach Friedrich Spittas Nach-
ist
weisen (Monatsschr. f. Gottesd. u. kirchl. Kunst 1913) aus der Nhe von
Konstanz gebrtig und wird vermutlich als Kapellknabe nach Antwerpen

gekommen sein, wo er 1514 1516 Organist war, ging dann nach Eng-
land, wo ein Benedictus de Opitiisam 1. Mrz 151 6 Kgl. Kapellorganist
wurde: mit diesem B. de 0. ist Ducis zweifellos identisch. In England ist
D. bis 1 51 8 nachweisbar; er ging dann verrtftitlich nach Wien. 1 532 be-
wirbt er sich, ein Anhnger der Reformation geworden, um eine Pfarr-
stelle bei Ulm ;1 535 wird er Landpfarrer in Schalkstetten und stirbt da
1544. Erschrieb('4 0) 4stimmige deutsche Kirchenlieder (bei Rhaw), vier

3stimmige bei Petrejus 1541; gegen 40 Lieder erschienen nach seinem
Tod hauptschlich bei Susato; auerdem sind von ihm wertvolle Ge-
296 ^^' ^^^ durchiraitierende Vokalslil.
legenheitskompositionen erhalten. Unter den deutschen Liederkom-

ponisten (im durchimitierenden Stil) nimmt er eine erste Stelle ein.
Erasmus Lapicida (auch kurzweg Rasmo),ein Niederlnder oder
Deutscher, hauptschlich Liederkomponist, der fast nur durch Sammel-
werke (Petrucci 1 503-1 506, Rhawi 538 und Forster \ 539) bekanntist.
Paulus Hofhaimer, geb. 25. Jan. 1459 zu Radstadt bei Salzburg,
gest. vor 1 539 in Salzburg, war 1 480-1 51 9 Hoforganist in Innsbruck
(vgl. Isaak), stand bei Kaiser Maximilian in hoher Gunst und wurde ge-
adelt. Nach Maximilians Tode scheint er zuerst in Augsburg gelebt zu

haben und zog 1528 als Domorganist nach Salzburg. Seine Kom-
positionen horazischer Oden (Petrejus 1539, Neudruck von Achleitner
4 868) sind zwar historisch interessant als eins der Denkmler einer
eigenartigen reaktionren Strmung auf dem Gebiete der Vokalkompo-

sition (Unterordnung der Musik unter die halb verstandenen Gesetze der
antiken Prosodie), bilden aber durchaus nicht seinen Haupt-Ruhmes-
lilel. Viel hher stehen seine deutschen Lieder in Sammelwerken von
1512 (glin) bis 1555, die zum Teil noch der Literatur des begleiteten
Liedes des 1 5. Jahrhunderts angehren, zum Teil aber durchimitierend
ganz vokal sind. Motetten sind nur ganz vereinzelt nachweisbar.
Nur mit kurzer Erwhnung bedenken wir hier eine Anzahl
Komponisten, welche ebenfalls noch mit ihrer Blte in die Zeit vor
Josquins Tode gehren, nmlich zunchst die durch Handschriften
des ppstlichen Kapellarchivs belegten: Mathurin Fo-
restier (Cod. 160 [vor 1521] Missa L'homme arm6), Fresneau
(das. M. IVi toni), Hylaire Penet (M. sine nomine), Jean Le Petit
(1507, Motetten) Vinc. Misonne '(vor 1521, vier Messen), Jean
Viardot (1507, Motette), Jean 'A l'Aventure (1507, Passion, jede
der vier Stimmen mit Text aus einem andern der vier Evangelisten!),
Laurentius de Vorda (Kyrie paschale), Eustachius de Monte
Regali (vor 1521, kanonisches Regina coeli), Andr6 Michot
{1513 1522 Missa de feria 4 v. und eine
ppstl. Kapellsnger,
Motette 34 Aus Petruccis Chanson- und Motettendrucken
v.).
ergeben sich noch eine Reihe von Namen, welche wir hier erwhnen,
da sie uns weiterhin nicht mehr begegnen werden und jedenfalls
der Zeit um 1500, wenn nicht vor 1500 angehren: Petrus

Bourdon, Jean Stokhem (1487 1489 ppstl. Kapellsnger),

Crispinus Stappen (1493 1507 ppstl. Kapellsnger), Jean
Japart, Jac. Tadingbem, de Vigne, Nie. Craen (1504 in
Brgge), Jean de Pinarol, B. Biaumont, Gregoire, Job.
Fortuila, Infantis, Jehan Molinet (1509 1514 in Brssel,
erwhnt von Compere), Gilles Reingot (1506 1517 in Brssel,
dann in Spanien), Diniset, Turplin (? ein Jacques Turpin ist
4 532 Snger der Hofkapelle in Paris).
Eine Gruppe fr sich bilden die Frottolisten der neun Bcher

Frottole Petruccis 1504
1508, unter denen nur ganz ausnahmsweise
und gleichsam deplaciert die Namen Compere [1505] und Rasmo
[Lapicida; in Antiquus' Frottole
1510 1520 auch Escribano und
Carpentras] vorkommen: Andreas de Antiquis de Montona (der
um 1516 als Verleger bekannte), Jo. Brocchus, Marco Cara aus
Mantua (auch kurzweg als Marco, Marcheto), Capreolus, Fran-
cesco Ana aus Venedig, Honophrius Antenoreus, Josquin
d'Ascanio (vgl. S. 203), Peregrino Gesena aus Verona, Eneas
Dupre, Georg Luppatus, Phil, de Luprano, Mich. Pesenti
aus Verona, Nicolo Pifaro aus Padua, Georg, de la Porta aus
Verona, Ant. Rigum, Bartolomeo Tromboncino aus Mantua, An-
tonius Rossetus aus Verona, Rossinus aus Mantua, Zanin
Bisan, Alex. Demophon, Gian Giacomo Fogliani aus Modena
(1473
1548, auch ein Buch fnfstimmiger Madrigale 1547),
Ludovico Fogliani aus Modena (der berhmte Theoretiker, wohl
Bruder d. v.), Pietro de Lodi, Paulus S cot (auch Textdichter),
Ant. Stringarius aus Padua, G. Bat. Zesso, Ludovico Mila-
nese, Cariteo, Diomedes, Timoteo. Durch den vereinzelten
Metallplattenstich des Pietro Sambonetti 1515 (Frottolen) kommt
dazu noch S. Ansanus, durch Antiquus' Frottole 1510 1520:
S. B. Ferro, Job. Hesdimois, Alessandro Mantovano, Mich.
de
Vicentino, Hier, del Lauro, Ranieri, Eustachius Romanus,
Nie. Broch; aus den Fioretti del Frutto 1519: Jo. Tom. Majo.
Es ist auffallende Erscheinung, da in Ober-
jedenfalls eine
und Mittelitalien, wo 200
Jahre frher das kunstvolle Florentiner
Madrigal erblhte, nun die so energisch zum a cappella-Gesange
einfachster Art zurckkehrende Frottola erwchst, und da nach
wênigen Jahrzehnten auch das neue Madrigal zuerst von Venedig
aus sich verbreitet.
Neben die Frottolisten tritt eine erste Gruppe von Lautenisten,
deren Versuche mit Originalkompositionen fr Laute zunchst durch-
aus zurcktreten gegen ihre Arrangements von Gesngen (besonders
auch Frottolen) fr eine Singstimme mit Laute ; mit ganzen Bchern
treten zunchst auf Francesco Spinaccino (Petrucci 1507),
Ambrogio Dalza (Petrucci 1508), Franciscus Bossinensis
(Petrucci 1509), hauptschlichArrangements der beliebtesten Frot-
tolen obengenannter Meister. In Deutschland erffnen den Reigen
Arnold Schlicks Tabulaturen etlicher Lobgesang und Liedlein
uff die Orgel und Lauten (Mainz, Peter Schffer 1512) und Hans
Juden kunigs Knstliche Unterweisung auff der Lautten und
. .
Geigen (1523). Eine krftigere Entwickelung der Lautenhteratur

bringt aber erst die Zeit nach Josquin.
In eine besondere Gruppe mssen wir noch die eiiglischen

Komponisten der Zeit Okeghems und Josquins stellen, also der
nchsten Zeit nach Dunstaple. Als ihr Hauptreprsentant gilt Robert
Fairfax, 1480 bis zu seinem Tode Organist an St. Albans in London,
1504 Doktor der Musik in Cambridge (1511 dgl. in Oxford), 1509
Kgl. Kapellsnger, gest. im Februar 1529, von dem Kompositionen
in Br. Mus. add. 4565 (einer von ihm selbst angelegten Sammel-
handschrift [Fairfax-Book]), und in dem 1898 von Barclay Squire
beschriebenen Eton-Ms. u. a. enthalten sind (Messen, Motetten, geistl.
Lieder). In dem Amte des Mag. puerorum der Londoner Kgl. Kapelle
finden wir 1482 Gilbert Banastir wo-
(Banister), der 1509 starb,
rauf William ofNewark wenige Monate war (auch
sein Nachfolger
er starb noch 1509). Beide sind mit Kompositionen im Fairfax-
Book, Banister auch im Eton Ms. vertreten. 1511 1524 war ihr
Nachfolger William Cornysh, von den Wynkyn de Worde, Eng-
lands erster Musikdrucker, 1530 einige Motetten druckte.
Weitere Komponisten des Fairfax-Book, Eton MS. und anderer
Handschriften der Zeit (Br. Mus. add. 31922, Roy. College of Music
MS. 1746, Brit. Mus. MS. 62) sind Richard Davy, 1491 Organist
und Mag. puer. am Magdalen- College zu Oxford, mit fnfstimmigen
Motetten und einem fnfstimmigen Stabat mater vertreten; Ni-
cholas Ludford, von dem Messen und Motetten in einem 1510
1520 geschriebenen MS. (Cambridge 667) u. a. erhalten sind; John

Taverner, zuerst Organist in Boston (Lincolnshire), seit 1525 an
der Christuskirche zu Oxford; von ihm sind in London, Oxford
und Cambridge eine groe Zahl Messen erhalten (vier- bis sechs-
stimmig) u. a. eine ber Western wind why dost thou blow (Br.
Mus. add. 17802), auch zahlreiche Motetten. Auch John Browne
ist einer der Meister des Fairfax-Book und des Eton MS.; Bene-
dictus (Benet) de Opitiis war um 1516 Organist der Kgl. Kapelle

zu London (vgl. S. 295); von ihm gedruckt ein Huldigungswerk fr
Maximilian I. bei dessen Einzug in Antwerpen 1515 (Motetten); Ro-
bert Gooper, 1494 Chorvicar in Lincoln, 1502 Mus. Dr. in Cam-
bridge, 1516 Benefiziat (Motetten und geistl. Lieder); auch Edmund
Turges ist in Fairfax-Book und Eton-Ms. vertreten, in letzterem auch
ein William Turges und John Turges; Richard Parker um 1500
Organist am Magdalen-College zu Oxford; John Hampton, 1495 Or-
ganist zu Worcester, 1499
1502 am Magdalen-College zu Oxford;
Richard Sampson, 1516 Dekan der Kgl. Kapelle (Motetten);
John Hr wo od, 1487 in Cambridge nachweisbar (fnfstimmige
Motetten); John Sutton, 1477 in Oxford (siebenstimmiges Salve
regina); Walter Lambe 1500 in Winchester, 1510 in Oxford
(vier- und fnfstimmige Motetten und Kirchenlieder im Eton MS.);
Robert Hacomblene, U72 am Kings College, gest. S.September

1528 (Salve regina 5 v. im Eton MS.); Richard Hygons, Thomas
Phelypes, John Cole, Thomas Farthing, Th. Ashwell, John
Tuder, Sheringdon, Stephen Prowett, William Hawte,
William Fache, Hugo Kellyk, Fawkiner, Fowler Gar-
nesey, Wilkinson (der Schreiber des Eton MS.). Eine ganze
Reihe weiterer Namen sehe man bei Wilibald Nagel, Gesch. der
Musik in England II. 21. Proben der Kunst dieser englischen
Meister der Zeit Okeghems enthalten J. Stafford Smith's Musica
antiqua, die englischen Musikgeschichts werke, besonders auch
Wooldridge's Oxford history of music II. S. 31 6 ff. Einige Ton-
stze von Fairfax, Gornysh, Newark, Cooper, Knig Heinrich VIII.
u. gab die Piain -Song and Mediaeval Mus.-Soc. heraus (Songs
a.
and Madrigals by English composers of the close of thy 15th

Century). Der blhende Reiz der Melodik Dunstaples und Lionels
ist geschwunden, dafr aber die imitatorische Kunst eingetauscht
mit einer merklichen Neigung zur Vermehrung der Stimmenzahl

auch schon vor 1 500. England tritt nun bis gegen Ende des 1 6. Jahr-
hunderts mehr in den Hintergrund und gewinnt erst wieder Einflu
auf die festlndische Kunst seit dem Aufblhen der Klaviermusik
(Virginal- Komponisten) und der instrumentalen Ensemblemusik
(Consorts).
Bezglich der Theoretiker darf ich auf das Literaturver-
zeichnis S. 1 3 verweisen.
So wertvoll uns heute ihre Werke sind
durch die Aufschlsse, die sie uns ber so manche lange rtsel-
haft gebliebene Seite der Praxis der Zeit geben ihren Einflu
auf die Entwickelung der Kunst tut man gut, nicht zu ber-
schtzen. Die bloe Schematisierung der vielen intrikaten Verwen-
dungen der verschiedenen Mensurbestimmungen war aber eine sehr
achtbare Leistung, und die musikalische Palaeographie wrde sich
nicht so schnell haben entwickeln knnen, wenn ihr nicht diese
Kodifikationen seit dem 14. ja 13. Jahrhundert zu Hilfe gekommen
wren. Die manchmal recht erbitterten Streitigkeiten der Theoretiker,
die Invektiven, Verteidigungsschriften, Schiedsgerichte usw. haben fr
uns nur noch ein untergeordnetes Interesse. Man findet aber darber
in Ambros' Musikgeschichte III. 140 170 ein ergtzliches Kapitel.
III. Bltezeit 15251560 (zwischen Josquin vmd Palestrina).

(Epoche Willaert-Jannequin.)
Adrian Willaert [oft kurzweg Adrian], war Schler von Jean
Mouton, kam 1516 nach Rom und ist bereits 1519 im 4. Buch von
Petruccis Motetti della corona bedacht, auch enthlt das ppstliche
Kapellarchiv in Cod. 46 und 16 (beide vor 1521) eine Motette und

die Messe >Mente tota. Er wird daher jedenfalls vor 1500 geboren
sein. Von Rom, wo er keine Stellung bekleidete, ging er nach
Ferrara und weiter an den Hof Ludwigs II. von Bhmen und Ungarn
und wurde Ende 1 527 Kapellmeister der Markuskirche in Venedig, wo
er am 7. Dezember 1562 starb. Wie wenige ist Willaert Schule
bildend gewesen; eine ganze Reihe hochbedeutender Meister ver-
danken ihm ihre Ausbildung (Andrea Gabrieli, Cipriano de Rore,
Nicola Vicentino, Joseffo Zarlino u. a.). Willaert ist nicht nur der
Schpfer der doppelchrigea Schreibweise, sondern wahr-
scheinlich auch an der Schpfung des neuen Madrigals persnlich
wenigstens geht bestimmt die fr dasselbe charakteristische
beteiligt;
freiere Behandlung des Tonartenwesens, die Emanzipation
von den selbstverstndlichen Klauseln, auf ihn zurck, auch ist
er anscheinend von Einflu gewesen auf die Einbrgerung kleinerer
Notenwerte als Zhlzeiten. Willaerts Werke erschienen in selbstn-
digen Bchern zum mindesten seit1536 (fnf vierstimmige Messen
1536, sechs Bcher vier- bis siebenstimmige Motetten 1539 1561,
Canzoni villanesche 4 v. 1545, vierstimmige Madrigale 1563, eine
Lautenbearbeitung Verdelotscher Madrigale schon 1536, Musica nova
[Motetten und Madrigale] 1559, vierstimmige Hymnen 1542, doppel-
chrige Psalmen 1550, vierstimmige Psalmen 1555, Ricercari [in
Stimmen] 1549 und 1559), aber eine sehr groe Zahl Motetten,
Chansons, Madrigale usw. in Sammelwerken 1519 1572). Die
Handschriften vermehren die Zahl der Werke nicht erheblich.

Wenige Neudrucke bei Commer I II, Ghoron, in Staff. Smiths Musica
antiqua, Maldeghems Tresor, 2 Madrigale in Peter Wagners Aufsatz
Vierteljabrsschr. VIII, ein Pater noster 4 v. Ambros 5. Bd.
Clement Jannequin ist wahrscheinlich mit Willaert etwa gleich-
alterig, angeblich ein Schler Josquins, gestorben nicht vor 1560.
Doch istber sein Leben nicht das geringste bekannt. Er tritt
als Komponist weltlicher Chansons gleichzeitig mit Willaert 1529
in Attaignants Samrnlungen auf (Les cris de Paris in den 6 Gail-
lardes et 6 Pavanes avec 13 chansons; Jannequin auerdem in
den >31 chansons und >34 chansons); ferner existieren von
Jannequin zwei Messen 4 v. (La bataille in Jacq. Modernes
Lib. XV missarum 1530 und >L'aveugle dieu in Du Chemins
Missae XII 1554), auch vierstimmige Kompositionen gereimter franz.
Umdichtungen von Sprchen Salomonis (1558), ferner (nicht auf-
findbar) vierstimmige Psalmen 1559. Aber sein Ruhmestitel beruht
nicht in diesen kirchlichen Werken, sondern vielmehr in seinen
franzsischen Chansons, die teils in besonderen Sammlungen seit
1537, teils aber (ber 200) verstreut in Sammelwerken von 1529
1574 erschienen sind. Die berhmtesten Stcke Jannequins liegen
67. berblick ber die Komponis'.es der Zelt 14501600. 301
in Neudruck vor: (La bataille, La guerre, La chasse, L'alouette

u. a, bei Expert, Renaiss. VII [1898], einige auch bei Commer XII
und Mokwa). Jannequin ist der Hauptreprsentant ganz neuer
Gattungen der franzsischen Chanson, deren eine in gewissem
Sinne (ihrer realistischen Naturschilderungen wegen) als eine Fort-
setzung oder Wiederbelebung des Florentiner Gaccias und Madri-
gale gelten kann (aber rein vokal) und jedenfalls mit dem neuen
italienischen Madrigal in Parallele steht, freilich ganz eigenartig diffe-
renziert, whrend die andere lascive, ja oft genug frivole Texte
zu anziehenden musikalischen Humoresken verarbeitet.
Durch Gruppierung um Willaert und Jannequin als hellstrahlende
Vertreter neuer Richtungen werden aus der schier endlosen Reihe
der Komponisten dieser Epoche eine nicht geringe Zahl sich aus
dem Gros ausscheiden lassen. Unentbehrlich ist aber eine dritte
Gruppe, die groe Schar derjenigen, welche das Erbe Josquins
angetreten haben, ohne ber dessen Bannkreis hinaus nach Neuem
zu streben, die wahrhaftig nicht gering zu bewertenden Pfleger
und Frderer des durchimitierenden Vokalstils auf dem Gebiete
der Kirchenkomposition. Es ist schwer, wenn nicht unmglich,
einen derselben als Reprsentanten der Epoche neben Willaert und
Jannequin zu Aber es wird nur gerecht erscheinen, der
stellen.
ganzen Gruppe dieser Hter der Errungenschaften des letzten

halben Jahrhunderts vor den Madrigalisten und Ghansonneurs den
Vortritt zu lassen. Eine Rangordnung soll auch fr die zuerst
genannten nicht als beabsichtigt gelten.
Clemens uon Papa, wahrscheinlich vor 1500 geboren und
1558 gestorben, war Kapellmeister an der Kathedrale zu Ant-
werpen. Seine durch konsequente motivische Arbeit (mit Weiterver-
wendung wortgezeugter Motive auch fr andere Worte) ausgezeich-
neten gediegenen kirchlichen Musikwerke erschienen in Sonderaus-
gaben erst 1556
1560 bei Pierre Phalese und Tilman Susato (viele
vier- bis fnfstimmige Messen, sieben Bcher vierstimmiger Motetten,
vier Bcher dreistimmiger Bearbeitungen niederlndischer Psalmen-
paraphrasen [Souter-liedekens]) auch in Sammelwerken tritt er
;
nicht vor 1539 auf. Aber da 1558 Jacob Vaet seinen Tod be-
trauert, so gehrt er mit seinem gesamten Schaffen in diese Zeit.
Neudrucke in groer Zahl gibt Gommers Gollectio, einige geist-
liche und weltliche Gesnge auch Maldeghems Tresor.
Nicolas Gombert, vielleicht der genialste Schler Josquins,
1520 Kgl. Kapellsnger in Brssel, 1530 Kapelldirektor und Ma-
gister puerorum, wurde 1537 von Karl V. mit 20 Sngern nach
Spanien geschickt, wo er wohl den Rang eines kaiserlichen Kapell-
meisters bekleidet hat; doch hat er anscheinend seit 1534 im
Gensse vom Prbenden zu Tournai gelebt (noch <552). Die mit

Gompert gezeichnete vierstimmige Motette >In nomine Jesu in
Petruccis Motetti B ist sicher nicht von ihm, da sein Name bri-
gens erst seit 1529 (Attaignant) in Sammelwerken auftritt und
besondere Drucke seiner Werke erst 1539 einsetzen. Der Schwer-
punkt der Bedeutung Gomberts liegt in seinen Kirchenkompositionen,
denen bereits Hermann Finck (1 556) greren Vollklang durch Ein-
schrnkung der bei den frheren Meistern so reichlich gespendeten
Pausen nachrhmt (je zwei Bcher vier- und fnfstimmiger Mo-
tetten, acht Messen zu vier bis sechs Stimmen in Attaignants XX
Missae musicales 1 53 2, Scotus' vierstimmigen Messen von 1 5 4 [Morales,
Jachet und G.] und desselben fnfstimmigen Messen von 1 542 [Gom-
bert und Jachet]. Mit einigen seiner Chansons gehrt Gombert
in die Gesellschaft Jannequins (vgl. Ambros Gesch. III. 295 f.) An
Neudrucken ist noch groer Mangel (Chansons Le bergier et la
bergiere und Le chant des oiseaux bei Commer Bd. XII, je eine Mo-
tette bei Commer Bd. VIII und Ambros V [Ave regina 4 v. in prch-
tigem durchimitierenden Stil]), einiges in Maldeghems Tr6sor.
Jachet de Mantua und Jachet van Berchem mssen zusam-
men genannnt werden, obgleich der erstere offenbar fast ausschlie-
lich Kirchenkomponist und der letztere hauptschlich Madrigalist
gewesen ist. Auch Berchem ist aber doch mit einigen Messen ver-
brgt (Mors et fortuna in Scotus' Lib. I missarum 1544, >Altro non
e il mio cor und >Deus misereatur nostri in Gardanos VI missae
5 V. 1547 [daselbst mit ausdrcklicher Unterscheidung der Personen
die Messe Si bona suscepimus von Jachet de Mantua]). Jachet de
Mantua ist Franzose (Galliens, aus Vitr6 bei Rennes), aber seit 1527
in Mantua, zuerst Snger, spter Magister puerorum an der dortigen
Peterskirche und 1559 nicht mehr am Leben. Seine Motetten
erschienen 1539 und 1540 (je ein Buch vierstimmiger und fnf-
stimmiger Motetten), zwei Bcher fnfstimmiger Messen erst 1561,
vier- bis fnfstimmige Hymnen 1566, Passionen, Lamentationen usw.
1567. Jachet van Berchem war 1555 Organist in Ferrara und
zweifellos mit Jachet de Mantua etwa gleichalterig, da seine fnf-
stimmigen Madrigale 1546, die vierstimmigen 1556 und drei Bcher
Del Capriccio (vierstimmige Madrigale) 1561 erschienen. Von den zahl-
reichen in Sammelwerken nur mit Jachet, Jacques oder Jachetto
gezeichneten Kompositionen sind wahrscheinhch die Motetten (zuerst
1532 in J. Moderne's Motetti del fiore) Jachet de Mantua und die
Madrigale (seit 1537 im zweiten Buche der Madrigale Verdelots)
Jachet van Berchem zuzuschreiben. Auch die drei Messen und
vier Motetten im ppstlichen Kapellarchiv (Jachet, Jacchetto, Jac-
quet) gehren J. de Mantua zu.
:
Noch viel verwirrender als die Zweideutigkeit des Namens

Jachet erschien lange die Hufung der Bedeutungen des Namens
Lnpns oder Lupi. Doch hat sich herausgestellt, da Lupus und
Lupi ohne weiteren Zusatz, desgleichen Johannes Lupi keinen an-
deren bezeichnen als Johannes Lupus Hellinc. Freilich sind aber
ber diesen die einander widersprechensten Archivalien zusammen-
getragen worden, die nahe legen, doch anzunehmen, da sogar in
Cambrai zwei Komponisten gleichen Namens im Laufe des 1 6. Jahr-
hunderts gewirkt haben, deren einer bereits vor 1550 starb, der
andere aber 1562 noch ttig war. Man kennt brigens bisher
nur ein separates Werk von Johannes Lupi, Kapellmeister an Notre
Dame zu Cambrai, ein Buch vier- bis achtstimmige Motetten, das
1542 neu aufgelegt bei Attaignant erschien. Alle sonst in Frage
kommenden Werke (Motetten, Messen, niederlndische Lieder) sind
in Sammelwerken verstreut und zwar vereinzelt bereits 1519
(Petrucci)und in geschlossener Folge seit Attaignant 1530. Die
XX Missae musicales von 1532 bringen die Messen: Jam non
dicam und Panem quem ego dabo, Jacq. Modernes Lib, XV missarum
Ferrariae dux Hercules [auch bei Petrejus 1539], Scotus' V missae
1542: Peccata mea und Christus resurgens, Scotus 1543 und Gar-
dano 1547 die beiden Veni sponsa Christi und Surrexit pastor
bonus auch bei Schwertel 1568), Susato 1546: Inteme-
(letztere
rata virgo und Virgo
mater salvatoris. Handschriftlich noch
4ie Messen Mijn vriendinne (ppstl. Kapellarchiv, Cod. 19, auch
in Cambrai), in Mnchen: Garolus Imperator Romanus Quintus.
Cristobal Morales, geb. um 1500 zu Sevilla, gest. 14. Juni 1553

zu Malaga, 1526 1530 Kapellmeister in Avila, 1535 1540 ppstl.
Kapellsnger in Rom, dann Kirchenkapellmeister zu Toledo und zuletzt
zu Malaga, reprsentiert die spanische Tonkunst auf der vollen Hhe
des durchimitierenden a cappella-Stils und ist mit Recht schon lange
mit Neuausgaben bedacht (besonders in Eslavas Lira sacro-Hispana
Bd. 1 und Pedrells Hispaniae schola musica sacra Bd. 1 [nur Mo-
rales]; bei Ambros V: die prchtige Motette Sancte Antoni). Seine
Werke erschienen frh in Sonderausgaben: Messen Lib. I 1544
4 voc. De Beata Virgine.
: Aspice Domine. Vulnerasti cor meum.
voc: Ave maria Stella. Quaeramus cum pastoribus. L'homme
armL 6 voc: Mille regrets und Si bona suscepimus); Lib. H 1544
4 voc. Tu es vas electionis.
: Benedicta es coelorum. Ave
Maria. Gaude Barbara. L'homme arm. Quem dicunt homines.
5 voc: De Beata Virgine und Pro defunctis (sechs derselben 1540
1543 von Scotus zusammen mit solchen von Jachet de Mantua,
<3ombert, Ruffus und Lupi gebracht und zwar in allen vier Werken
mit Voranstellung des > Morales Hispanus). Ungedruckt ist soweit
Eiemann, Hmdb. d. Musikgesch. II. 1. 20
;
i304 XX. Der durcbimitierende Vokalstil.
bekannt, nur die im ppstl. Kapellarchiv erhaltene vierstimmige

Messe ber >Tristezas me matan (Cod. 17 c. 1540).
Diego Ortiz, aus Toledo, um 1558 Hofkapellmeister des Herzogs
von Alba in Neapel, schrieb eine Gambenschule (Tractado de glosasusw.
1 553 Neuausg, von Max Schneider, 1 91 3) ein Band vier- bis siebenst.
; ;
Motetten und anderer geistlichen Gesnge erschien 1565; drei sechsst.

Motetten handschriftl. im ppstl. Kapellarchiv Cod. 24 (um 1545).
Damiano de Goes, geb. 1501 in Portugal, gest. Ende 1560
in Lissabon,wird von Glarean hochgeschtzt; doch sind auer
seinem theoretischen Traktate (vgl. S. 2) nur je eine dreistimmige
und fnfstimmige Motette erhalten.

Bartolomeo Escobedo (Scobedo), 1535 1554 ppstlicher Ka-
pellsnger in Rom, spter im Genu eines Kanonikats in Segovia,
ist nur 1544 mit einer vierstimmigen Motette in Gomberts Pen-
taphthongos harmonia (neben Morales und Jachet von Mantua) in
zeitgenssischen Druckwerken vertreten (Neudruck bei Ambros V).
Im ppstl. Kapellarchiv sind auer drei anderen Motetten die Messen
Philippus rex Hispaniae (sechsstimmig) und Ad te levavi (fnf-
stimmig) erhalten. Escobedo war mit Ghiselin Danckers 1 551 Schieds-
dem gelehrten Streit des N. Vicentino mit R. Lusitano ber die
richter in
ChromatikundEnharmonik der Alten. Danckers'Gutachten ist erhalten
dasselbe leugnet, da die Einfhrung von Akzidentalen Ghromatik sei.
Ghiselin Danckers, nicht zu verwechseln mit Josquins Zeit-

genossen Jean Ghiselin (S. 290), war 1538
1565 ppstlicher Kapell-
snger. Nur wenige Motetten geben Zeugnis von seinem gediegenen
Knnen. Aber da er Schiedsrichter in dem Streit zwischen Vicentino
und Lusitano war (1551 mit Escobedo) beweist sein Ansehen.
Johannes Gallus (Mestre Jehan, Jean Le Cocq, Johannes

de Ferrara), um 1534 1543 als Kapellmeister am Hofe von
Ferrara nachweisbar, gab 1541 bei Gardano einen Band Madrigale
und 1543 bei Scotus einen Band Motetten heraus, ist auch in
Sammelwerken etwa zu gleichen Teilen mit Motetten und Madri-
galen vertreten. Dagegen ist Jhan Gero (Kathedralkapellmeister
zu Orvieto) fast ausschlielich Madrigalienkomponist (zweistimmige
und franzsische Madrigale 1541 u. ., zwei Bcher drei-
italienische
stimmige 1553 und 1556, zwei Bcher vierstimmige 1549; dazu
viele Madrigale und einige Motetten in Sammelwerken).
Franôis LayoUe, wahrscheinlich franzsischer Herkunft, da
er in dauernden Beziehungen zu Jacques Moderne in Lyon stand,
der 1540 ein Buch fnfstimmiger Chansons von ihm druckte und
ihn 1532 mit der Redaktion seines Liber X missarum (2. Aufl. 1540)
betraute (darin drei Messen und drei Motetten von Layolle selbst),
LayoUe war Organist zu Florenz und ist wohl um 1550^ gestorben.
67. berblick ber die Komponisten der Zeit 1450 < 600, 305
Petrejus brachte in Liber XV missarum 1539 noch eine Messe ber

>Adieu mes amours; Motetten und franzsische und italienische
Madrigale in Sammelwerken von 1532 1568.
Pierre de Monln, ein Schler Josquins, taucht bereits 1 521 in
den Motetti Lib. IV des Andreas Antiquus mit vier Motetten auf, des-
gleichen 1529 in Attaignants Chansons mit zwei Nummern. Doch ist
die Gesamtzahl seiner verstreut erhaltenen Kompositionen nicht

gro. Speziell seien die Messen Stephane gloriose in
genannt
Modernes Lib. X
missarum 1532 und die Missa duarum facierum
(vgl. S. 269) in Petrejus' Liber XV missarum 1539. Im ppstlichen
KapeUarchiv ist die Missa duarum facierum als Missa Alma redemp-
toris bezeichnet und mit einem anders gefaten aber gleichbedeu-
tendem Kanon versehen:
Si vous voules avoir messe de cours

Ghantes Sans pauses en sospirs et decours
was Haberl irrtmlich fr den Schlssel einer fnften Stimme hielt.

Daselbst auch die Messe > Stephane gloriose und eine dritte Missus
est sowie ein fnfstimmiges Vulnerasti cor meum.
Jean Richafort, ebenfalls ein Schler Josquins, 1543 1547
Kirchenkapellmeister zu Brgge, ist zwar in zeitgenssischen Drucken
nur in Sammelwerken von 1519 (Petrucci, Motetti della Corona
Lib. IV) bis 1 574 auf uns gekommen, doch befinden sich darunter
drei vierstimmige Messen (Veni sponsa Christi und eine Toten-
messe in Modernes Liber decem missarum 1 532, und 0 dei genitrix
und die Totenmesse in Attaignants XX Missae musicales).
Pierre Manchicourt, geb. zu B6thune (Arras), 1539 Magister
puerorum an der Kathedrale zu Tournai, spter in Antwerpen und
zuletzt am Hofe Philipps II. in Madrid bis 1564, ist einer der an-
gesehensten Kirchenkomponisten seiner Zeit; es erschienen separat
1539 ein Buch vier- bis sechsstimmiger Motetten bei Attaignant,
1553 ein Buch fnf- bis sechsstimmiger Motetten bei Phal^se, 1556
eine vierstimmige Messe >Quo abiit dilectus tuus bei Du Chemin
und 1545 ein Buch vierstimmiger Chansons bei Tilman Susato.
Sehr gro ist die Zahl seiner in Sammelwerken 1532 1580 ver-
streuten Werke, darunter die Messen Dens in adjutorium und Surge
et illuminare in Attaignants XX Missae musicales von 1532, Guides
vous que dieu (fnfstimmig) und Gris et tanne in Susatos Messen-
werk von 1546. In Neudruck eine Chanson bei Commer XII.
Thomas Creequillon, 1544 Hofkapellmeister Karls V. in Brssel,
gestorben nicht vor 1557, war gleichfalls ein hochangesehener
Meister. Separat erschienen in Druck bei Phalse 1559 vier-
stimmige Motetten, 1576 vier- bis achtstimmige Motetten und 1543
80*
'306 XX. Der durchimitierende VokalstH.
ein Buch vierstimmige Chansons, auerdem aber Hunderte von

kirchlichen und weltlichen Gesngen in Sammelwerken von 1543
1577, darunter elf Messen (bei Susato 1546 [4 v.]: D'amours
me Je prends en gr6,
plains. Kain in der Welt. Las il fauldra.
[5 Mort
v.]: m'a priv6 und Puis ne peut venir; bei Schwertel
1568 [6 V.]: Domine da nobis auxilium. Domine deus omnipotens
und Mille regrets, bei Phal^se 1570 [4 v.]: Doulce memoire und
[5 V.] D'un petit mot [M. sine pausa]). In Neudruck einige Chan-
sons und Motetten bei Maldeghem und Commer.
Ludwig Seiifl, etwa 1492 zu Zrich geboren und 1555 in
Mnchen gestorben, soll der persnliche Schler Heinrich Isaaks
gewesen sein, Wien sondern vielmehr in Inns-
aber schwerlich in
bruck, wo auch Isaaks Nachfolger als Hofkom-
er wahrscheinlich
ponist Kaiser Maximilians wurde, nach dessen Tode er anscheinend
nach Augsburg zog. 1 526 wurde er als Hofkomponist nach Mn-
chen berufen. Senfl ist der erste vollgltige Reprsentant des aus-
gereiften durchimitierenden Stils fr Deutschland sowohl auf dem
Gebiete der kirchlichen Komposition, als ganz besonders auch dem
des weltlichen und geistlichen deutschen Liedes. Seine Werke
finden" sich in groer Zahl seit Peutingers Motettensammlung von
1 520 bis gegen Ende des Jahrhunderts. Otts 121 deutsche Lieder von
1534 enthalten 81 von Senfl, Otts 115 deutsche Lieder von 1544
deren 64. Unter den gedruckten Kirchenkompositionen befinden
sich auch die Messe Nisi Dominum und das Gradualoffizium
Dominus dixit ad me in Rhaws Opus X missarum 1541 und den
Officia de nativitate 1545, Der verhltnismig kleinen Zahl ge-
druckter kirchlichen Werke, zu denen als Sonderdrucke nur fnf
Salutationes D. N. Jesu Christi 4 v. (1526) und ein Buch vier- bis
fnfstimmiger Magnificats 537) kommen, steht aber eine groe Zahl
(1
handschriftlich erhaltener (besonders Messen) gegenber. Von der

geplanten Gesamtausgabe in den D. d. T. in Bayern brachte der erste
Band (III. 2) die Magnificats und zwlf Motetten von sonstigen Neu-
;
drucken ist an erster Stelle Eitners reiche Auswahl seiner deutschen

Lieder in Band 1 3 der Publ. der Ges. fr Musikforschung zu nennen,
bei Ambros V das prchtige fnfstimmige Marienlied Ave rosa
sine Spina (ber Comme femme); sieben deutsche geistliche Gesnge
4 6 V. und ein achtstimmiges Veni Sancte Spiritus bei Winterfeld,
Evang. Kirchengesang I. Da auch Senfl der Zeit seinen Tribut
zollte mit Skandierungsversuchen horazischer Oden und anderer
Mae (vierstimmig 1534), sei wenigstens angezeigt. Bemerkenswert
ist,da von Senfls Werken nichts in auslndische Sammelwerke
berging, ein Anzeichen der um die Mitte des Jahrhunderts allmhlich
sich anbahnenden Scheidung der Nationalitten im Musikverlag.
Leonliardt Paminger, geb. 29. Mrz i495 zu Aschau in Ober-

sterreich, gest. 3. Mai 1567, Schulrektor zu St. Nikolaus in Passau,
ist bei Lebzeiten nur mit einer beschrnkten Zahl von Motetten und
(meist geistlichen) deutschen Liedern in Sammelwerken seit 1537
vertreten; doch gaben seine Shne Balthasar, Sophpnias und

Sigismund 1573 1580 seine hinterlassenen vier- bis sechs- und
mehrstimmigen Motetten und deutschen Kirchenlieder fr das ganze
Kirchenjahr (nebst einigen eigenen Werken) in vier Bnden heraus.
Paminger war Protestant.
Sixtns Dietrich, geb. ca. 1 495 in Augsburg, gest. 21 Oktober 1 548
.
zu St. Gallen, bekleidete seit 1518 bis an sein Ende eine Lehrerstelle
in Konstanz. In Sonderausgaben erschienen von ihm nur vierstim-
mige Magnificats (1535), Antiphonen (1541) und Hymnen (1545), aber
auch eine Reihe Motetten und deutsche geistl. und weltl. Lieder in

Sammelwerken 1535 1568. Neudrucke fehlen fast ganz.
Arnold von Brck, 1534 bis zu seinem Tode 1545 erster
Kapellmeister Ferdinands L in Laibach, ist hchstwahrscheinlich
nicht ein Niederlnder sondern ein Deutscher (Schweizer), da er
seinen Schwerpunkt im weltlichen und geistlichen deutschen Liede
hat und auslndischen Sammelwerken fremd geblieben ist (ob der
Arnoldo bei Gardane 1542 Druck ist, wre doch erst zu beweisen).
Seine Kompositionen erschienen 1534
1556 ausschlielich in
deutschen Sammelwerken. Brck handhabt die Durchimitation
mit Virtuositt. Einige Proben seiner Kunst bei Ambros V, Eitner
Publikationen Band II, Winterfeld Evang. Kirchengesang, Liliencron
Histor. Volksl. usw.
Der bersichtlichkeit wegen schliee ich die weiteren zeit-
genssischen deutschen Komponisten kurz an: Adam Rener (bis
ins 15. Jahrhundert zurckreichend, vertreten in MS. Berlin Z. 21,
in glins Liederbuch 1512, aber hauptschlich in Rhaws Sammel-
werken einen breiten Raum einnehmend; doch bezeichnet ihn
Rhaw als Ltticher [Leod.]; Messen, Magnificats, Motetten, deutsche
weltliche Lieder); Sigismund Hemmel, um 1551 herzoglich
wrttembergischer Kapellmeister, nur durch hand-
gest. 1565, ist
schriftlich in Stuttgart erhaltene Messen sowie durch die 1569

in Tbingen gedruckte vierstimmige Komposition deutscher Psal-
mendichtungen bekannt; Jrg Blanckenmller (deutsche Lieder

und Motetten, nur in Sammelwerken 1534 1556 und handschrift-
lich); Wilhelm Breitengraser, gest. um 1534 in Nrnberg,
daher wohl ins 15. Jahrhundert zurckreichend (Missa dominicalis

in Petrejus' Liber XV. missarum 1539, deutsche Lieder und Mo-
tetten 4 5 V.); Gregor Meyer (um 1545 Organist in Solothurn,
Messenteile und Motetten bei Glarean); HuldrichBrtel, um 1540
L
in Stuttgart (deutsche Lieder

und Motetten 1534 1568); Mathias

Greiter, 1524 1552 in Straburg, protestantischer Kirchenlieder-
dichter und Komponist von Motetten und weltlichen und geistlichen
Liedern (1535 1553); Virgilius Haugk um 1540 Kantor, in
Breslau (vierstimmige Hymnen und deutsche geistliche Lieder);
Balthasar Hartzer (Resinarius), 1543 Pastor in Leipa (1543
zwei Bnde Responsorien fr das ganze Kirchenjahr gedruckt; auch
vieles in Sammelwerken); Joh. Leonhard von Langenaw
(deutsche Lieder um 1540); Lorenz Lemlin 1513 1549 in
Heidelberg (deutsche weltliche Lieder und Motetten in Sammel-
werken um 1540); Thomas Ppel um 1542, wohl in Sachsen
(Motetten); Stephan Zyrler, um 1550 kurfrstlicher Sekretr in
Heidelberg (deutsche weltliche Lieder und Motetten); Wolfgang
Figulus (Tpfer), der Theoretiker, 1549 Thomaskantor in Leipzig,
dann bis 1591 in Meien (Motetten, Psalmen, Weihnachtslieder
usw. in Sonderausgaben 1553
1594 und in Sammelwerken);
Johann Galliculus (als Alectorius bei Rhaw 1539 [ein Offi-
cium], der Theoretiker, um 1520 in Leipzig (Motetten, Magnificat
usw. in Sammelwerken); Stephan Mahu in der Kapelle Ferdinands
(nur in Sammelwerken 1536
1564 und Handschriften: Motetten
4 8 voc. und deutsche Kirchenlieder); Mathias Eckel (deutsche
Lieder und Motetten in Sammelwerken 1536
1569); Johann
Stahel (deutsche Lieder, Motetten, Messe Winken ghy syt grone
[Rhaws Opus X missarum] in Sammelwerken um 1540]; Wolf
Grefinger, ein Schler P. Hofhaimers, berwachte aber schon
1512 die Herausgabe des Passauer Psalterium (deutsche Lieder
und Motetten um 1540); Kaspar Othmayr, geb. 12. Mrz 1515
zu Amberg, gest. 4. Februar 1553 zu Nrnberg, protestantischer
Komponist (zwei- bis fnfstimmige kirchliche Gesnge erschienen in
Sonderausgabe 1546 1549, reutterische und jegerische Liedlein
1549, auch viele deutsche Lieder in Sammelwerken); Nikolaus
Her man 1 51 8 bis zu seinem Tode 3. Mai 1 561 Kantor in Joachimstal
bei Eger, protestantischer Kirchenkomponist (Kirchenlieder 1560
[Sonntags-Evangelien], 1562 [Historien]); Hans Heugel 1535
ca.
1580 am Kasseler Hofe (deutsche Lieder und Motetten); Thomas
Sporer, 1534 gestorben (Trauergesang von Sixtus Dietrich) ist nur
als Komponist deutscher Lieder bekannt (in Sammelwerken 1535
1542); Balthasar Arthopius, 1534 gestorben (deutsche
Lieder und Motetten 1535 1542); Paul Wst (deutsche Lieder

und einige Motetten um 1535 1549); Hans Schechinger, 1551
Hofkapellorganist in Mnchen (deutsche Lieder um 1535
1540).
Peter Schffers Liederbuch 1513 ergibt noch die Namen Jrg
Brack (auch bei Arndt von Aich 1519), Hans Eytelwein (auch
bei Forster 4 539), Job. Fuchs wild (auch bei Egenolff 4 535
und Forster 1539), Andreas Graew, Jrg Schnfelder, Hans
Malchinger (schon bei glin 1512), Job. Sies, Martin Wolff,
Seb. Virdung (der Theoretiker); Egenolff 1535 nennt noch
H.Fritz; Peter Schffer 1536: Lorenz Spengler (14791534,
in Nrnberg) und Johann Wannennaacber, gest. 1551 in Inter-
laken (von ihm 1553 Bicinia germanica bei Apiarius in Bern);
Ott 1537: Leonbardt Heydenhamer; Petrejus 1538: Konrad
Rain (nur Motetten 1538 1549)," Wilhelm Nord wig (Psalm 70)
und Job. Ursinus; Georg Rbaw 1538: Simon Gellarius
(Motetten), Rupert Unterholtzer (Motetten und deutsche Lieder),
Jobann Bchner (Hans von Konstanz vgl. S. 223), 1539: Nik.

Schierrentinger; G. Forster 1535 1540: Caspar Bohemus,
Georg Botsch, Georg Forster selbst, Job. Frosch, Wolf
Heintz, Gregor Pesch, Nikolaus Piltz, Hans Templin,
G. Vogelbuber, Job. Wenck; Kriesstein 1540: Hans Kugelmann,
Valentin Scbnellinger; Saiblinger 1540 und 1545: Jrg
Vender und Leonbardt Zinmeister; Ott 1544: Oswâld
Reytter; Petrejus 1544: Job. Puxstaller, Nik. Puls (= Piltz?);
Rha-y 1545: Nik. Copus, Job. Reusch, Hans Voit, Job. Brand;

Montan und Neuber 1549 1551: Ambr. Erich, Job. Gernwein,
Joacb. Heller, Lampadius, Job. Thamant, Valentin For-
tius, Paul Rephun, Andreas Schwartz; Forster 1549:
Jobst von Brandt
gewi eine stattliche Reihe deutscher Namen,
bei deren manchem die sprlichen erhaltenen Proben von einer
gediegenen Knstlers chaft Zeugnis ablegen.
Franzsisch -niederlndische Kirchenkomponisten dieser
Zeit sind noch: Guillaume Le Heurteur, um 1550 Kanonikus zu
Tours (gedruckt vierstimmige Motetten 1545, Cantica canticorum
4 V. 1548 und vier Messen und zahlreiche Motetten, auch Chan-
sons in Sammelwerken 1530
1564), Jean de Conseil [Con-
silium] 1526 ppstl. Kapellsnger, gest. 1535 (Motetten und ein
paar Chansons in Sammelwerken, Motetten auch handschriftlich im
ppstl. Kapellarchiv), Pierre Clereau 1554 Regens cbori zu Toul,
gest. um 1557 (vierstimmige Messen 1554 bei Du Chemin, drei-
stimmige Chansons 1559 bei Le Roy und Ballard, und in Sammel-
werken seit 1538, skandierende Kompositionen Ronsardscher Oden
1566); Dominique Phinot [Finot], wahrscheinlich in Lyon (ge-
druckt zwei Bcher fnf- bis achtstimmige Motetten 1547 1548
in Lyon bei Beringen [auch bei Gardano 1552 und 1555], vier-
stimmige Messen bei Gardano 1544 [mit Morales] und Duchemin
1557, vierstimmige Psalmen und Magnificats 1555 bei Scotto,.
zwei Bcher dreistimmige Chansons 1548 bei Beringen, viele vier-
310 XX. Der durchimitierende Yokaistil.
bis achtstimmige Motetten in Sammelwerken 1538 1560); Pierre

Hesdin in Paris, 1522 1559 nachweisbar, seit 1547 Kgl. Kapell-
snger (Messen, Motetten und Chansons in Sammelwerken 1529
1555 und handschriftlich [im ppstl. Kapellarchiv zwei Messen]);
Loyset Pi6ton gebrtig aus Bernay (Normandie) ist mit Motetten
und Chansons in Sammelwerken von 1531 (Attaignant) bis 1553
(Susato) vertreten (im ppstl. Kapellarchiv [um 1540 geschrieben]
die fnfstimmige Messe In te domine speravi und drei zweiteilige
sechsstimmige Motetten); Mathias Sohier um 1549 1556 Mag.
puerorum der Kgl. Kapelle zu Paris (zwei Messen: Le euer est mien
4 V. 1534 bei Attaignant und Vidi speciosam 5 v. 1556 bei Du
Chemin; Chansons und Motetten in Sammelwerken
1533 1549);
Valentin Sohier, vielleicht ein Bruder des vorigen (Chansons bei
Attaignant und Moderne 1538
1545); Christian Hollander,

1549 1557 Kirchenkapellmeister in Audenarde, in der Folge in
der Kapelle Ferdinands I., gest. um 1570 (deutsche geistliche und
weltliche Lieder 1570, Tricinia 1573; vier- bis achtstimmige Mo-
tetten in Sammelwerken); Jean Maillard, Schler von Josquin
sechsstimmige Chansons, vier- bis fnfstimmige Motetten
(vier- bis
in Sammelwerken 1538
1569, mehrere Messen in Einzeldruck bei
Le Roy und Ballard, einiges handschriftlich); Didier Lupi Se-
cond in Lyon (vierstimmige Psalmen 1549 bei Beringen, vier-
stimmige Chansons 1548 das.); Nicolas de Marie, Mag. puerorum
zu Noyon (Messen bei Le Roy und Ballard und Du Chemin, Chan-
sons in Sammelwerken); Jean Herissant (eine Messe 4 v. Quamdiu
vivam bei Le Roy und Ballard 1558 und Chansons bei Attaignant
1 553 und Le Roy und Ballard 1553 und 1558); Charles d'Argentil
1528
1550 ppstl. Kapellsnger, 1556 Karthusermnch (im
ppstl. Kapellarchiv Missa 4 v. de B.M.V., Madrigale in Sammelwerken
1533 [Carlo] und 1542 [Charles]); Jean Beausseron (alias Bonvin)
1518 ppstl. Kapellsnger, gest. 22. Mai 1542 (eine vierstimmige
Messe, eine Motette und zwei Marienantiphonen im ppstl. Kapell-
archiv); Hotinet Barra (eine Messe Ecce panis im ppstl. Kapell-
archiv Cod. 26 [vor 1521], Motetten in Sammelwerken von 1521
1539); Josquin d'Or (Missa de Nativitate Domini im ppstl.
Kapellarchiv [vor 1534]; Antoine Barbe 1527 Regens chori an
Notre Dame zu Antwerpen, gest. 4. Dezember 1564 (kirchliche und
weltliche Kompositionen in Sammelwerken); Jo. Sarton (1532 eine
Messe, eine fnfstimmige Motette); Jean du Moulin (eine Messe
und Motetten in Sammlungen 15341542); Pierre de Lafage
1 y
^l
(Motetten in Sammelwerken 1519 1546); Ant. de
Mornable (Motetten 4 v. bei Attaignant, viele Chansons und Mo-

67. berblick ber die Komponisten der Zeit USO 1600. 311

Sammelwerken 153 4 1564); Je anLebrun, Kapellsnger am
tetten in
Hofe Louis XII. in Paris (Motetten und Chansons in Sammelwerken

<519 1560); J. Lescuier (Motetten 1542 und 1553); Franciscus
Parisius (ppstl. Kapellarchiv Cod. 54 [c. 1550] ein Missa 6 v.);

Jean L'Archier um 1532 1533 am Pariser Hofe (Motetten und
Chansons in Sammelwerken 1544
1572); Eustache du Barbion
(Motetten und Chansons in Sammelwerken 1550
1570, auch hand-
schriftlich); Josquin Baston (Motetten und Chansons in Sam-

melwerken 1542 1559 und handschriftlich); Jean du Billon
(eine Messe Content desir bei Attaignant 1534 [auch handschrift-
lich im ppstl. Kapellarchiv], auch Motetten in Sammelwerken
1534 1544); Denys Brumet ([Briant], Motetten in Sammelwerken
1534 1555 auch handschriftlich); Corneille Canis [al. de
Hond] 1547 kaiserl. Kapellmeister in Brssel, gest. 15. Februar
,1561 in Prag (viele Motetten und Chansons in Sammelwerken

1542 1564, handschriftlich auch Messen); Pierre Colin [Cha-

mault] 1532 1536 in der Pariser Hofkapelle, um 1554 Chor-
meister an S. Lazarus in Autun (mehrere Bcher vier- bis fnf-
stimmige Messen 1541
1567 bei Moderne in Lyon, vierstimmige
Motetten 1561, auch vieles handschriftlich); Tylman Susato, der
bekannte Antwerpener Musikdrucker und Verleger (1543 1564),
kam 1531 als Instrumentalmusiker nach Antwerpen und ist mit
Motetten, einer Messe und zahlreichen Chansons in Sammelwerken
besonders im eigenen Verlage vertreten.
An Willaert als wenn auch nicht Schpfer, so doch geistigen
Mitschpfer des neuen italienischen Madrigals schlieen sich nun
zunchst die Hauptreprsentanten dieser neuen Kunstgattung. Lcken
meiner Aufzhlung sind aus Emil Vogels groer Monographie leicht
zu ergnzen.
Costanzo Festa, 1517 biszu seinem Tode 10. April 1545 ppst-
licher Kapellsnger, ist als Kirchenkomponist der erste vollgltige
des durchimitierenden Vokalstils.
italienische Vertreter Er taucht
bezeichnender Weise gleichzeitig mit Willaert 1519 im vierten Buch
der Motetti della Corona als Kirchenkomponist auf und steht auch
unter den Madrigalienkomponisten in der Reihe derjenigen, fr
welche die erste Autorschaft in Frage kommt (Willaert, Verdelot,
Gero); ja sein Madrigal Amor che mi den Canzoni,
consigli in
frottole et capitoli di diversi 1531, zwei Jahre vor den ersten als
solche bezeichneten Madrigalen gibt eine direkte Handhabe, ihn als
den allerersten Madrigalisten hinzustellen. Eine selbstndige Samm-
lung seiner Madrigale (3 v.) erschien zuerst 1537 bei Scotto (Vogel, IL
S. 380) und in mancherlei Umgruppierungen, Vermehrungen, Zu-
sammenstellungen mit solchen anderer Komponisten seit 1541
(s. Vogel unter Festa) und verstreut in Sammelwerken. Kirchliche

Werke erschienen separat erst nach seinem Tode (ein Buch Magni-
ficat 4 V. 1554 1583 bei Ad. Berg), auch
bei Scotto, Marienlitaneien
ist die Zahl der in Sammelwerken gedruckten nur klein. Dagegen
sind aber handschriftlich viele Kirchenkompositionen erhalten, u. a.
im Cod. 26 des ppstl. K.-A. (vor 1521) zwei vierstimmige Messen und
ein fnfstiramiges Credo ber Solemnitas gloriosae und in anderen
Codices eine grere Zahl fnf- und sechsstimmiger Motetten, Marien-
lieder usw. Proben von Festas Kunst in Neudruck bei Burney,
Hist. in, Torchi Arte mus. I und in Bd. 6 der Musica sacra (Neithardt).
Philippe Verdelot, der anscheinend um 1525 1565 in Italien
(Florenz und Venedig) gelebt hat, ist wahrscheinlich ein Nieder-
lnder (ber sein Leben ist nichts bekannt), taucht in einem nicht
datierten Drucke Juntas (Fior .de motetti [1526?]) mit einer vier-
stimmigen Motette auf, steht aber bereits 1533 [Dorich] an der
Spitze der Madrigalisten. Da 1536 das zweite Buch seiner fnf-
stimmigen Madrigale [nebst einigen von Willaert und Festa] er-
scheint und in demselben Jahre Willaert Madrigale Verdelots im
Lautenarrangement herausgab, so hat es ohne Zweifel ltere Drucke
gegeben, zu denen der von Vogel, II. S. 300 auf i535 angesetzte
(nicht datierte) gehren mag. Im ganzen sind bekannt drei Bcher
vierstimmiger, vier Bcher fnfstimmiger und zwei Bcher sechs-
stimmiger Madrigale, groenteils in mehrfachen Drucken mit man-
cherlei Vernderungen. Eine Messe Verdelots Philomena steht in
Scottos Liber V missarum 1544, Motetten bis zu acht Stimmen finden
sich in verhltnismig kleiner Zahl in Sammelwerken und hand-
schriftlich. Da Verdelot ein Schler Willaerts gewesen, mu als
wahrscheinlich gelten. Neudrucke in Maldeghems Tresor und bei
P, Wagner Das Madrigal und Palestrina.
Jacques Arcadelt, etwa 1514 geboren (jedenfalls Niederlnder)
und nach 1557 in Paris gestorben, wird 1539 Mitglied der Cappella
Julia (an der Peterskirche) in Rom, 1540
1549 ppstlicher Kapell-
snger (Capella Sixtina), und ist 1 555
1 557 in der Pariser Hofkapelle
nachweisbar. So gro die Erfolge Verdelots als Madrigalist waren, sie

wurden bertroffen durch die Arcadelts. In besonderen Drucken er-
schienen fnf Bcher vierstimmiger Madrigale 1539 1544 (das
erste bis 1654 31 mal Buch dreistimmiger Madrigale
aufgelegt), ein
4 542, drei vier- bis fnfstimmige Messen 1 557 und ein Buch vier-
stimmiger Motetten 1545. Sein Name tritt zuerst auf 1532 im

zweiten Bande von Modernes Motetti del fiore und 1537 in Verde-
lots dreistimmigen Madrigalen und nimmt bis gegen Ende des
Jahrhunderts in Venezianischen und Pariser Sammelwerken mit
drei- bis fnfstimmigen Madrigalen und vier- bis achtstimmigen Mo-
tetten einen breiten Raum ein; den deutschen blieb er fremd.

Zwei Messen (Ave regina 5 v. und De B. M. 4 v., beide in dem
Drucke von 1557; die dritte ist Noe Noe) auch einige vier- bis
achtstimmigen Motetten im ppstlichen Kapellarchiv (geschrieben

um 1540 1550). Einige geistliche und weltliche Gesnge gibt
Maldeghems Tresor, vier franzsische Chansons in Eitners Publi-
kationen Bd. 23; sonst wenig in Neudruck (nur das Madrigal 11
bianco e dolce eigne mehrfach).
Hubert Naich, wahrscheinlich ein Niederlnder, ist bis auf zwei
Motetten Modernes Motetti 4 v. lib. IV) nur als Madrigalist be-
(in
kannt mit einem Buch 4

6 stimmiger Madrigale ohne Datum (1535?)
und einigen weiteren Madrigalen in Sammlungen [1537 1544 mit
Arcadelt und mit Rore], Ein zwingender Grund, Naich zu den Be-
grndern des Madrigals zu zhlen, liegt nicht vor.
Cipriano de Rore, ca. 1516 in Antwerpen oder Mecheln ge-
boren, war vielleicht schon als Kapellknabe, jedenfalls aber als
Kapellsnger an der Markuskirche zu Venedig Schler Willaerts,

1553 1558 Hofkapellmeister zu Ferrara, dann nach mehrjhrigem
Aufenthalte in Antwerpen und Brssel 1561 Hofkapellmeister in
Parma, 1563 Nachfolger Willaerts als Kapellmeister der Markus-
kirche zu Venedig, von 1564 ab wieder in Parma, wo er Ende
1565 starb. Rore geht als Kirchenkomponist zwar in der Ver-
mehrung der Stimmen bis zu 6 und 7, nimmt aber die doppel-
chrige Schreibweise noch nicht an; dagegen ist er in der Madri-
galien- und Ricercar-Komposition Willaerts gelehriger Schler. Das
Ansehen Rores war ein sehr groes, wie die Reihe seiner in Separat-
ausgaben erschienenen Werke beweist, die zum Teil mehrfach
aufgelegt wurden (fnf Bcher fnfstimmiger Madrigale [cromatici,
a note nere] 1542
1566, zwei Bcher vierstimmiger Madrigale
1551 und 1557 [mit 14 von Palestrina], Le vive fiamme, vier-
bis fnfstimmige Madrigale 1565 [Nachlese] fnf- bis sechsstimmige
;
Messen (1566, verschollen), eine Messe mit denen von Jachet de Man-
tua 1555, Missa Doulce memoire fnfstimmig in Gardanos lib. I

missarum 4 6 v. 1566 [neben Annibale Padovano und Orlando
Lasso], drei Bcher fnfstimmiger Motetten 1544
1549, Psalmen
1554 (mit Jachet de Mantua), eine Passion 1557 und Fantasie et Re-
cercari (1549 mit solchen Willaerts). Eine Gesamtausgabe der vier-
stimmigen Madrigale Rores erschien 1577 bei Gardano in Partitur
,per qualunque studioso di contrapunto'. In Sammelwerken ist er
bei Lebzeiten nur sprlich vertreten. Wenige Neudrucke bei Mal-
deghem, Commer, P. Wagner, Burney und Kiesewetter.
Nicola Vicentino, der Theoretiker, Schler Willaerts, geb. 1511
zu Vicenza, lebte in Ferrara, Mantua und Rom. Auer seinen
Schriften ber Chromatik der Alten und ber das rciorgano

die
(1561) 1546 und 1572 (von
sind erhalten fnfstimmige Madrigale
seinem Schler Ottavio Resino herausgegeben) und einige Motetten
handschriftlich.
Giovanni Contino, 1560 Kapellmeister am Dom zu Brescia,
4561 am Hofe zu Mantua, der Lehrer von Luca Marenzio, gab
heraus: vierstimmige Messen 1561, fnfstimmige Threni Jeremiae
1561, fnfstimmige Motetten 1560, sechsstimmige Motetten 1560
und fnfstimmige Madrigale 1560.
Vincenzo Rnffo, geb. zu Verona, das. 1554 Domkapellmeister,
1563 in Mailand, 1574 in Pistoja, 1580 wieder in Mailand, tritt
zuerst seit 1544 (Scotto) als Madrigalist Willaertscher Schule auf
(separat: drei Bcher vierstimmiger Madrigale a notte negre [cro-
matici] 1545 [1552], 1555, 1560; drei Bcher fnfstimmiger Madri-
gale 1553 1 555, ein Buch sechs- bis achtstimmiger Madrigale 1 554),
steht aber auch als Kirchenkomponist mit in der ersten Reihe

(fnfstimmige Magnificats 1539, fnfstimmige Motetten 1542, fnf-
stimmige Messen 1557, sechsstimmige Messen 1555 und 1574, fnf-
stimmige Psalmen 1 574 vieles in Sammelwerken).
;
Giovanni Animnccia, 1555 1557 Kapellmeister der Peters-

kirche in Rom, 1569, ist in erster Linie Madrigalist (vier-
gest.
bis sechsstimmige Madrigale 1547, zwei Bcher fnfstimmiger Ma-
drigale 1551, dreistimmige Madrigale 1565) hat aber auch als
Kirchenkomponist einen bedeutenden Namen (vierstimmige Messen
1 567, vierstimmige Magnificats 1 568, zwei Bcher vierstimmige Laudi
spirituali fr Neris Oratorio 1563 und 1570). Sein Bruder Paolo

Animnccia 1550
1552 Kapellmeister am Lateran, gest. 1563, ist
nur durch einige Madrigale und Motetten in Sammelwerken vertreten.
Jach et Buus [de Paus], ein Niederlnder, 1541 zweiter Or-
ganist an der Markuskirche in Venedig, vielleicht Schler Willaerts,

war 1551 1564 Organist der Hofkapelle in Wien. Buus gehrt
unter die ersten Komponisten von Orgel-Recercari (1 547 und 1 549 bei
Gardano); auerdem erschienen 1549 vierstimmige Motetten und
1543 sechsstimmige und 1550 fnfstimmige franzsische Chansons.
In Sammelwerken nur einige Chansons und Motetten 1538 1556.
Die Reihe der italienischen Madrigalisten setzen fort:
Antonio Barr^, 1552 Mitglied der-Cappella Julia an der Peters-
kirche in Rom, in der Folge Verleger daselbst (Madrigalien in
eigenem Verlage 1555; einige Proben bei P. Wagner, Das Madrigal
usw.). Leonard Barr6, Schler Willaerts, 1537 1552 ppstl.
Kapellsnger (Madrigale und Motetten in Sammelwerken 1 5401 550).
Gabriele Martinengo (drei Bcher vier- bis fnfstimmiger la-
drigale 1544
1580, auch in Sammlungen); Cambio Perissone,

um 1550 Kapellsnger an der Markuskirche zu Venedig (zwei

Bcher fnfstimmiger Madrigale 1545 und 1550, ein Buch vier-
stimmiger Madrigale 1547, vierstimmige Napoletanen 1545, auch
in Sammelwerken bis 1570), Anselme de Reulx, (1524 am
spanischen Hofe (zwei Bcher vierstimmiger Madrigale, Scotto 1543),
Domenico Ferabosco, 1540 Snger an San Petronio in Bo-
logna, 1546 an St. Peter in Rom, 1550 in der Cappella Sixtina
(ein Buch vierstimmiger Madrigale 1 542 und vieles in Sammelwerken);
Francesco Gorteccia aus Arezzo, 1531 bis zu seinem Tode
7. Juni 1571 an der Lorenzokirche zu Florenz, zuletzt Kapellmeister
(zwei Bcher vierstimmiger [1544 und 1547] und ein Buch fnf-
bis sechsstimmiger Madrigale [1547], aber auch Responsorien fr
gleiche Stimmen 1570 und fnfstimmige Motetten 1571, sechsstim-
mige Motetten 1571, dazu viele Madrigale in Sammlungen 1539
1617, auch eine Festmusik fr 24 Singstimmen mit 4 Posaunen
und 4 Kornetten 1539); Nollet (nur in Sammlungen um 1540
1546); Girolamo Parabosco, Schler Willaerts, 1551 zweiter
Organist der Markuskirche, gest. 1557 (ein Buch fnfstimmiger
Madrigale 1546); Giaches de Ponte [Jacques du Pont] (vier-
stimmige Kompositionen von Stanzen Bembos 1545); Francesco
Rosselli (Roussel) 1548
1550 als Kapellmeister der Peterskirche
in Rom (je ein Buch fnfstimmiger [1562] und vierstimmiger Ma-
drigale [1565], vier- bis sechsstimmige Chansons 1577 bei Le Roy
und Ballard, dazu viele Chansons und Madrigale in Sammelwerken
15481578); Yvo de Vento 1568 herzogl. bayr. Kapellmeister
in Landshut, 1569 bis zu seinem Tode Ende 1575 Hoforganist in
Mnchen; der durch italienische Madrigale und Motetten bei Gar-

dano und Scotto 1539 1542 und weiter bis 1569 in Sammlungen
belegte Yvo [Ivo] ist als ein lterer Ivo
Ivo Barry, von 1528 bis
1549 Snger in der ppstlichen Kapelle
von K. Huber nach-
gewiesen worden. Obwohl auch Yvo de Vento in Venedig gelernt
hat, trat er in Bayern hauptschlich als Kirchenkomponist auf
(vierstimmige Motetten 1569, fnfstimmige Motetten 1570, Motetten
und Lieder 1576 [Messen im Manuskript]) und gab mehrere Samm-
lungen weltlicher deutschen vier- bis sechsstimmigen Lieder her-
aus [1569
1573], hat sich also ganz akklimatisiert; Francesco
Manara zu Ferrara (vierstimmige Madrigale bei Scotto 1548
und Gardano 1555, fnfstimmige bei Gardano 1580); Francesco
Viola 1530 am Hofe zu Modena, 1558 in Ferrara, 1562 Kapell-
meister (vierstimmige Madrigale bei Scotto 1548, Gardano 1550;
Modena Messen und Motetten) Vincenzo Ferro
handschriftlich in ;
(drei- bis in Sammlungen 1549

fnfstimmige Madrigale 1597);
Claudio Veggio (vierstimmige Madrigale 1540 bei Scotto mit

solchen Verdelots >a misura di breve) Henricus Scaffen (vier-

;
stimmige Madrigale 1549, fnfstimmige Madrigale 1564, in Samm-

lungen seit 1547); Giov. Domenico da Noia, 1564 Kirchen-
kapellmeister zu Neapel (zwei Bcher dreistimmiger Canzoni villa-
nesche 1541 1545, vierstimmige Madrigale 1545, fnfstimmige
Madrigale 1564, drei- bis vierstimmige Villan eilen herausgegeben
von Cl. Merulo 1567); Paolo Aretino 15441558 Kirchen-
kapellmeister zu Arezzo (vierstimmige Madrigali cromati 1549,
vierstimmige Responsorien 1544, vierstimmige Lamentationen 1563,
fnfstimmige Magnificats 1564, vierstimmige Hymnen 1565); An-
tonin o Barg es, Schler Willaerts, 1562 Kapellmeister zu Treviso
(vierstimmige Villote alla Padovana und Madrigale 1550; Ricercari
1559 mit solchen Willaerts); Bertoldo di Bertoli [de Gastel
vetro] (vierstimmige Madrigale 1544); Francesco Bifetto (zwei

Bcher vierstimmiger Madrigale 1547 1548), Joan Bodeo (vierst.
Madrigale 1549); Simon Boyleau 1558
1563 Domkapellmeister
zu Mailand (vierstimmige Madrigale 1546, vier- bis achtstimmige
Madrigale 1564, vierstimmige Motetten 1544, Magnificats 6 v. 1566);
Florian Candonio aus Friaul (vierstimmige Madrigale 1546);
Alovise Castellino (Villote 4 v. 1541); Tomaso Cimello (vier-
stimmige Madrigale 1568 [Petrarca, Ariost, Bembo], Canzoni villa-
nesche 3 v. 1545 [auch eine battaglia]); Nicolo Dorati, 1543
Stadtmusikus zu Lucca, gest. 27. Dezember 1593 (fnf- bis acht-
stimmige Madrigale 15491579), Spirito l'Hoste aus Reggio
1554 am Hofe des Gonzaga zu Mantua (drei Bcher vierstimmiger
Madrigale 1547
1554, fnfstimmige Madrigale 1554, dreistimmige
Madrigale 1554); Bernardo Lupacchino da Vasto (zwei Bcher
vierstimmiger Madrigale 1543 und 1546, fnfstimmige Madrigale
1547, zweistimmige Madrigale a note negre (mit Gian Maria
Tasso) 1565, Ant. Martorello (fnfstimmige Madrigale 1547),
Gian Domenico Martoretta (drei Bcher vierstimmiger Madrigale
1548, 1552 [cromatici] und 1554), Tuttovale (Tudval) Menon
(vierstimmige Madrigale 1548), Giov. Nasco aus Verona, 1554
1 560 Domkapellmeister zu Treviso (zwei Bcher fnfstimmiger Madri-
gale 1548 und 1557, vierstimmige Madrigale 1554, sechsstimmige

Madrigale und ein siebenstimmiger Dialog 1557, vierstimmige Can-
zoni villanesche-alla Napoletana 1556; dazu vierstimmige Lamen-
tationen 1561 und in Rhaws vierstimmigen Motetten 1563 zwei Mo-
tetten), Lod. Novello (vierstimmige Mascharate . . . appropr. al
carnevale 1546), Giordano Passeto 1541 Kirchenkapellmeister

in Padua (vierstimmige Madrigale fr gleiche Stimmen 1541),
Pietro Paolo Ragazzoni (vierstimmige Madrigale 1544), Mat-
tia Rampollini (in Sammlungen 1539
1582, ein Buch vier-
bis sechsstimmige Madrigale o. J. [1555], Girolamo Scotto, der

berhmte Verleger in Venedig (drei Bcher z weist. Madrigale 1541,
1559 und 1562, dreist. Madrigale 1541 und 1562, vierst. Madri-
gale 1542, dreist. Napoletanen1571); auch Antonio Gardano, der
berhmte Verleger in Venedig, ist selbst der Verfasser eines Buches
zweistimmiger Ganzoni francese 1539 und auer Chansons auch
mit Motetten und zwei vierstimmigen Messen in Sammelwerken ver-
treten (J. Moderne 15381546 Attaignant 15441553 u. a.).
Die Hauptreprsentanten der neuen erweiterten Formen der fran-
zsischen Chanson (mit oder ohne tonmalerische Tendenzen) sind
auer Jannequin (S. 298) und Crecquillon (S. 303) zunchst:
Pierre Certon, ein Schler Josquins, um 1542
1572 Magister
puerorum der Pariser Hofkapelle. Certon war zwar auch ein
respektabler Kirchenkomponist (zwei Messen bei Attaignant 1540,
eine bei Du Chemin 1554, fnf separat bei Le Roy & Ballard 1558,
drei- bis sechsstimmige Motetten 1542, Psalmen 1554 [in Lauten-
bearbeitung von W. Morlaye], M61anges 1570), ist aber am bekann-
testen durch seine separat erschienenen (1 555 bei Leroy & Ballard)
und eine noch viel grere Zahl in Sammelwerken von 1533^
1 573 verstreuter Chansons (einiges in Neudruck bei Eitner, Publi-
kationen XXIII).
Claude de Sermisy (oft nur Claudin) ist von 1515 1562,
wo er starb, an der Kgl. Kapelle zu Paris nachweisbar, zuerst als
Snger, 1532 als Unterkapellmeister, 1547 als erster Kapellmeister,
1556 als Kanonikus. Auch Sermisy war als Kirchenkomponist
angesehen (gedruckt drei Bcher drei- bis sechsstimmige Motetten
1542, vier einzelne vierstimmige Messen bei Duchemin 1556, drei
dgl.zusammen und eine einzelne bei Le Roy & Ballard und vieles
Sammelwerken seit 1526); aber er ist in Attaignants
verstreut in
groer Chanson-Sammlung einer der Hauptvertreter der neuen
Chanson und zwar weniger der tonmalerische Tendenzen verfol-
genden als der lasciven und anekdotenhaften Gattung. In Neudruck
1 1 Chansons bei Expert, Renaiss. Bd. 5, drei bei Eitner, Publ. XXIIL
Mathias Hermann Verrecorensis (aus Warkoing in Flandern),

1523 1558 Domkapellmeister zu Mailand, scheint dagegen mehr
der tonmalerischen Richtung Jannequins gefolgt zu sein (>Die Schlacht
vor Pavia nebst einigen Villoten 1549 u. .); doch ist die Zahl
seiner erhaltenen weltlichen Gesnge klein. Fnfstimmige Motetten
erschienen 1555.
Jean Conrtois, 1539 Kapellmeister an der Kathedrale zu Cam-
brai, erscheint in Attaignants Chanson-Sammlung seit 1529 (Neu-
druck von Expert, Ren. 5) und ist bis gegen 1560 mit Chansons
und Motetten in Sammelwerken vertreten.
Pierre Cadeac, 1556 Magister puerorum an der Kathedrale

zu Auch, tritt seit 1538 in den Chanson-Sammlungen Attaignants
und Modernes auf; doch sind auch Messen und Motetten von ihm
im Druck und handschriftlich erhalten. In Neudruck Chansons bei
Eitner Publ. XXIII.
Viele der Komponisten in Attaignants und Modernes Chansons-
sammlungen habe ichbereits als Kirchenkomponisten genannt (S. 3 OTff.}.
Nur kurz seien noch namentlich aus denselben angefhrt: Jacotin
(wahrscheinlich Jacotin Godebrye, 1479 Benefiziat an Notre Dame
zu Antwerpen, gest. 1528, dessen Chanson Trop dure m'est bei
Attaignant 1529 [Neudruck von Expert, Ren. Bd. 5] offenbar noch
dem begleiteten Liede des 1 5. Jahrhunderts zugehrt, der aber wie
andere Zeitgenossen in Sammelwerken [auch mit Motetten] bis 1574
fortlebt), Noel Cybot (15221556 in Paris an der St. ChapeUe),
G. Ysore, Le Bouteiller, Le Pelletier, M. Lasson, Gobert

Cochet, Dulot, Barbette, Passereau, Beaumont, Adorne,
F.
Bourguignon, Legendre, J. Le Maire, Vermont, Allaire,
Gouiard de l'Estanc, Mahiet, Rogier Patin, E. de Beaulieu,

Ant. Cavillon, G. de la Moeulle, P. Sandrin, P. de Villiers,
Belin, L.Bourgeois, F. de Lys, des Frum, Guill. Prvost,
Magdelaine, Pagnie, Wulfrant Samin, Senterre (Sanserre),
Vassal, Garnier, Quentin, Roquillay, Le Moyne, Godard,
Bonvoisin, Gentien, Chevrier, Josseline, Morpin, womit
die Aufzhlung noch nicht vollstndig ist. Immerhin gibt die
Liste einen Begriff, in wie reichem Flor die neue franzsische
Chanson in der ersten Hlfte des 16. Jahrhunderts stand. Die
Qualitt freilich hlt der Quantitt nicht die Wage, und vor allem
ist das ethische Niveau der Texte der Mehrzahl dieser Modewaren
ein tiefstehendes.
Eine besondere Gruppe mssen wir wieder den Lauten-
meistern einrumen, deren Kunst im zweiten Drittel des 16. Jahr-
hunderts groen Aufschwung nimmt, besonders aber in

einen
Spanien in Weise auffllig in den Vordergrund tritt, die
einer
auf eine langdauernde vorausgngige liebevolle Pflege deutet, fr
die uns Literaturdenkmler fehlen. Unter Verweisung auf Don
Guillermo Morphys zweibndige Anthologie (1902) beschrnke
ich mich auf kurze Namensnennung: Luiz Milan El Maestro,
1536; Luiz de Narbaez >E1 Delfin para vihuela 1538, Alonso
de Mudarra Tres libros de musica en cifras 1546, Enri-
quez de Valderrabano La Silva de Sirenas 1547, Diego
Pisador Libro de musica de vihuela 1552, Miguel de Fuen-
llana Orfenica lira 1554, Venegas de Hinestrosa Libro
de cifra nueva para tecla y vihuela 1557, Esteban Daza El
67. berblick ber die Komponisten der Zeit U50 <600. 319
Parnaso Neben diesen spanischen Meistern stehen die

1576.
italienischen Francesco da Milano4 536 und 1546, Giov. Ant.
Casteliono 1536 (Kompositionen von Francesco und Alberto da
Milano, Marco da Aquila, Albutio, Borrono u. a.), Willaert 1536
[vgl. S. 300], Melchiorre de Barberiis 1546, Giuli
Abondante
1546 und 1548, Rosseto [Domenico Bianchi] 1546, Joan Maria
de Crema 1546, M. Ant. del Pifaro 1546, Antonio Rotta 1546,
Giov. Franc. Vindella 1546, Pietro Paolo Borrono 1546,
Simon Gintzler 1547, Pietro Teghio (1547), Alberto da Ripa
[da Mantova] 1553, Bernardo Balletti 1556, G. P. Paladini
1560, Vincenzo Galilei 1564, Giac. Gorzanis 1564, A. di
Bacchi 1568, Giul. Cesare Barbetta 1569 usw. Deutsche
Lautenmeister sind: Hans Gerle 1532 und 1533, Hans New-
sidler 1536 und 1544, Hans Jakob Wecker 1552, Benedict
de Drusina 1556, Rudolf Wyssenbach 1550 und 1563,
Sebast. Ochsenkuhn 1558, Wolf Heckel 1562, Melchior
Neusidler 1566 und 1574, Sixt Kargl 1571 und 1586,
Seb. Vreedemann 1568 und 1569, Bernhard Jobin 1572'
Mathias Waissel 1573, L. Iselin 1575, Gregor Krengel
1584, Adrian Den 1594, Joh. Rde 1600 usf. Franzsische-
Oronce Fin6 15291530, [Attaignant] 1529, [Phalese] 1546
und 1570, [Adrien Le Roy] 15511559 [sechs Bcher], Guil-
laume Morlaye 15521558, Valentin Greff [Bacfart] 1564
1569, Jul. Belin 1556 usf. In England scheint die Laute erst
gegen Ende des Jahrhunderts Eingang gefunden zu haben
(Dow-
land). Die Organisten des 16. Jahrhunderts weisen
wir besser
smtlich der folgenden Gruppe zu,
IV. Bltezeit zwischen 1560 und 1600 (Zeitgenossen

Palestrinas).
(Epoche Palestrina.)
Immer breiter flutet nun der Strom neuer Musikwerke
durch
das Aufblhen von neuen groen Verlagsunternehmungen in ita-
lienischen, deutschen, franzsischen
usw. Stdten. Wenn auch
ein nicht geringer Teil der
genannten Komponisten mit
bereits
seinem Schaffen in die Palestrina-Epoche hinberragt
.und wir
diejenigen Komponisten ausscheiden, deren
Schaffen sich vorzugs-
weise den neuen Stilgattungen zuwendet, welche
die Wende des
1 6.-1 7. Jahrhunderts brachte,
so bleibt doch noch eine stattliche
Reihe solcher Meister brig, deren Bltezeit
durchaus in das
letzte Drittel des 16. Jahrhunderts fllt.
Im Interesse bequemer
und ntzlicher bersichtlichkeit gruppieren wir
dieselben am besten
nach Nationalitten und behalten nur fr
die Instrumental-
komponisten eine besondere Gruppe vor.
Riemann, Handb. d. Musikgesch. II. 1. at
A, Italiener und Spanier.
An der Spitze der nun sehr bestimmt die Fhrung berneh-

menden Italiener steht:
Giovanni Pierluigi (sein Vater hie mit Vornamen Sante), nach
seinem Geburtsorte gewhnlich kurzweg Palestrina genannt. Derselbe
ist doch wohl erst 1 525 (nicht 1 51 4) geboren, da er erst 1 554 als Gla-
tt e 1 1 o mit dem Madrigal Gon dolce altiero in Gar danos viertem Buch der
vierstimmigen Madrigale in der Literatur auftaucht, in demselben Jahre^

wo er sein erstes Buch vierstimmiger Messen dem Papste Julius III.
widmete. Da er damals bereits seit fast drei Jahren Kapellmeister
der Peterskirche war, so scheint er allerdingsmit der VerfTent-
lichung seiner Werke auffallend zurckhaltend gewesen zu sein.
Aber auch handschriftlich ist kein Werk nachweisbar, das Anla
gbe, seine Geburt frher als 1525 anzusetzen; man wird daher
doch die Notiz seines Sohnes Hyginus LXX fere vitae suae
annos in dei laudibus componendis consumens so verstehen mssen,
da er sein ganzes fast 70 Jahre whrendes Leben der Kirchen-
komposition gewidmet habe. Da er am 2. Febr. 1594 starb, so
wird man auf 1525 oder 1526 als Geburtsjahr verwiesen. Auer
der monumentalen Gesamtausgabe seiner Werke in 33 Bnden (red.

von de Witt, Espagne, Commer und Haberl 1 862 1 903) liegen auch
sonst zahlreiche Werke in bequem zugnglicher Form vor, so da
die Wrdigung seiner Kunst nicht auf allzu groe Schwierigkeiten
stt. Auer zwei Bchern weltlicher vierstimmigen Madrigale
[1555 und 1586] schrieb Palestrina nur kirchliche Vokalwerke.
Das Mrchen der Begrndung der Rmischen Schule durch
Claude Goudimel ist wohl endgltig durch M. Brenets Studie ber
Goudimel zerstrt worden. An seine Stelle als Lehrer Palestrinas.
ist nach Casimiris Nachweis (1918) Firmin le Bei getreten, unter

dem Palestrina von 1537 1542 Chorknabe an S. Maria Maggiore
war. Indessen gab es auch neben le Bei in Italien um die Mitte
des Jahrhunderts gute Lehrer und Vorbilder in gengender Zahl,,
an denen sich Palestrina bilden konnte. Der Proze der Abklrung
des durchimitierenden a cappella-Stils zu reineren Vokalformen durch
Einschrnkung der oft genug ihren instrumentalen Ursprung nicht
verleugnenden allzu reichlichen Melismen zugunsten einer dem Vor-
trage der Worte wieder mehr gerecht werdenden Melodiefhrung
war bereits im Gange, ehe Palestrina auftrat; er brauchte seinem
Genius nicht neue Erfindungen abzufordern, sondern durfte sein
Knnen ohne Nebengedanken und Sonderzwecke frei entfalten, wia

67. berblick ber die Komponisteo der Zeit U50 4 600. 321
es ihm das Ausdrucksbedrfnis eingab. Es genge, auf Morales

und Gostanzo Festa hinzuweisen.
Marco Antonio Ingegneri, geb. ca. 1545 zu Verona, gest
i. Juli 1592 als Domkapellmeister zu Cremona, Schler V. Rufibs
und Lehrer von Gl. Monteverdi, steht als wrdiger Genosse neben
Palestrina, dessen Stile der seine bis zum Verwechseln hnlich ist (vgl.
seine Responsorien der Karwoche [1588] in der Gesamtausgabe der

Werke Palestrinas). Im Druck erschienen auer den Responsorien:
fnf- bis achtstimmige Messen 1573, Messen 1587,
fnfstimmige
vierstimmige Motetten 1586, fnfstimmige Motetten 1576, sechs-
stimmige Motetten 1591, sieben- bis sechzehnstimmige Motetten 1589
und zehn Bcher vier- bis sechsstimmige Madrigale 1572 1592.
Constanzo Porta, geb. ca. 1530 zu Cremona, gest. 26. Mai
1601 zu Padua im Franziskaner-Kloster, nachdem er vorher Kirchen-
kapellmeister zu Osimo, Padua, Ravenna und Loreto gewesen, war
ein Schler Willaerts, geht zwar nur in wenigen Werken zum acht-
und mehrstimmigen Satze vor, bevorzugt aber doch den fnf-
bis sechsstimmigen Satz (vier- bis sechstimmige Messen 1535, fnf
Bcher fnf- bis achtstimmige Motetten 1 555 1 585,
fnfstimmige
Mess-Iutroiten 1566 und 1588, vierstimmige Hymnen 1602, acht-
stimmige Marienlitaneien 1575 und achtstimmige Vesperpsalmen,
aber auch vierstimmige Madrigale 1555 und vier Bcher fnf-
stimmige Madrigale 1559
1586 [das zweite Buch nicht erhalten]).
Neudrucke besonders bei Proske.
Criovanni Maria Nanino, ein Schler Palestrinas, geb. ca. 1545,
gest. 1 1 .Mrz 1 607 in Rom, der eigentliche Begrnder (1 580) mit Pale-
strina als Studiendirektor (s. Radiciotti) der Rmischen Schule (u. a. Leh-
! !
rer von Ant. Gifra, Greg. Allegri, G. Bern Nanino, F. Anerio), ist zweifel-
der hervorragendsten Vertreter des Palestrinastils. In Separat-
los einer
ausgabe erschienen drei- bis fnfstimmige Motetten 1 586, zwei Bcher
fnfstimmiger Madrigale 1 570, 1 581 und 1 586 und dreistimmige Kanzo-
netten 1 593, und vieles in Sammelwerken; handschriftlich ist auch ein
kontrapunktisches Unterrichtswerk erhalten. Nicht minder bedeutend
ist sein Bruder und Schler Oiov. Bernhardino Nanino, 1599 Kapell-
meister der Ludwigskirche zu Rom, gest. 1 623 (vier Bcher ein- bis vier-
stimmiger Motetten mit Orgelba, die ihn also bereits in die General-
baepoche verweisen, vierstimmige Vesperpsalmen und Magnificats
[eins zu acht Stimmen], 1620, ein dreistimmiges Venite exultemus
mit Orgelba, und drei Bcher fnfstimmiger Madrigale 1588
1612). Neudrucke besonders in Haberls Repertorium und bei Proske,
Felice Anerio, 1575 Sopranist der Peterskirche, Schler von
G. M. Nanino, 1594 Nachf. Palestrinas als Komponist der ppstl. Kapelle,
gest. 26./27. Sept. 1614, ist im Stil wie Ingegneri ein Doppelgnger
:
Palestrinas. In Druck erschienen achtstimmige Motetten 1596, fnf-

bis achtstimmige Motetten 1602, vierstimmige Responsorien 1606,
fnfstimmige geistliche Madrigale 1585, fnfstimmige weltliche
Madrigale 1587, sechsstimmige Madrigale 1590, dreistimmige Ma-
drigale 1598 und vieles verstreut in Sammelwerken. Handschrift-
lich vier- his achtstimmige Motetten, Messen u. a. Sein jnge-
rer Bruder ist: Giovanni Francesco Anerio, geb. ca. 1567, gest.
ca. 1620, Schler Palestrinas als Chorknabe an der Peterskirche,

1609 am Hofe Sigismunds HI. von Polen, 1610 in Verona am
Dom, seit 1613 wieder in Rom. Bekannt ist seine vierstimmige
Bearbeitung von Palestrinas sechstimmiger Missa papae Marcelli
(1619, Neudruck von Proske). Separat erschienen von ihm: vier-
bis sechsstimmige Messen 1614, drei Bcher ein- bis sechsstim-

mige Motetten mit Orgelba 1609 1613, fnf Bcher Sacrae can-
tiones zwei- bis sechsstimmig mit Orgelba 1613
1618, sieben-
bis achtstimmige Litaneien und Antiphonen 1611, Responsorien,
Tedeum, Vesperpsalmen usw., auch mehrere Bcher Madrigale.
Neudrucke bei Proske und in Haberls Repertorium.
Francesco Suriano (Soriano), geb. 1549 zu Soriano (Kirchen-
staat), gest. im Jan. 1620 in Rom, Schler von G. M. Nanino und
Palestrina, wirkte als Kapellmeister an mehreren Kirchen Roms.

Bekannt ist seine achtstimmige Bearbeitung von Palestrinas sechs-
stimmiger Missa papae Marcelli (Neudruck von Proske). Seine
durchaus auf dem Boden der Kunst Palestrinas stehenden Werke
sind: vier- bis achtstimmige Messen 1609, acht- bis sechszehnst.
Psalmen und Motetten 1614 und 1616, drei- bis achtst. kanonische
Bearbeitungen des Ave maris Stella 1610, vierstimmige Magnificats
1619 und drei Bcher Madrigale (fnfstimmige 1581 und 1592, vier-
stimmige 1601). Neudrucke bei Proske und in Haberls Repertorium.
Giovanni Croce, geb. 1 557 zu Chioggia (il Chiozzotto<) Schler
Zarlinos, gest. 15. Mai 1609 in Venedig, Snger an San Marco, 1603
Kapellmeister, ist einer der hervorragendsten Vertreter der sogenannten
Venezianischen Schule (Willaert). Mit seinem Wettkampf des
Kuckucks und der Nachtigall [in Triacca musicale] nhert er hnlich
wie Jannequin das Madrigal seinem alten Stoffkreise wieder, doch
auf den Boden des fnfstimmigen a cappella-Gesangs. Neben seinen
vielfach humoristischen weltlichen Gesngen (auer der Triacca noch
vier- bis sechsstimmige Mascharate piacevoli et ridicolose per il
carnavale 1590, vierstimmige Ganzonetten 1588, dreistimmige Can-
zonetten 1601, Novi pensieri musicali 5 v. 1594, fnfstimmige Madri-
gale 1585 und 1592, sechsstimmige Madrigale 1590, fnf- bis sechs-
stimmige Madrigale 1607) stehen aber eine lange Reihe gediegener
kirchlichen Werke: achtstimmige Messen 1596, fnf- bis sechs-
stimmige Messen 1599, fnfstimmige Messen 1597, achtstimmige

Psalmen usw. 1596, sechsstijnmige Bupsalmen 1599, achtstimmige
Gompieta 1571, achtstimmige Motetten 1589 und 1590, vierstimmige
Motetten 1597, achtstimmige Vesperpsalmen 1597, sechsstimmige
Magnificats 1 605, vierstimmige Lamentationen, drei- bis sechsstimmige
Sacre cantilene concertate mit Instrumenten ( 1 6 1 )
die ihm einen hohen
,
Rang anweisen. Neudrucke bei Proske und in Haberls Repertorium.

Tomaso Ludovico da Victoria (Vittoria), geb. ca. 1540 zu
Avila in Altkastilien, gest. 1613 zu Madrid, Schler von Escobedo
und Morales in Rom, 1573 daselbst Kapellmeister des deutschen
Collegs, 1575 an S. Apollinare, seit 1589 Kgl. Vizekapellmeister in
Madrid, istnicht nur einer der allerbedeutendsten spanischen Kirchen-
komponisten, sondern speziell einer der hervorragendsten Vertreter
des Palestrinastils, und war persnlich mit Palestrina befreundet.
Ein Band Messen, Psalmen, Magnificats usw. 6 8 v. erschienen
1576, zwei Bcher vier- bis achtstimmige Messen 1583 1592,
ein sechsstimmiges Requiem 1605, vierstimmige Magnificats und
fnf- bis achtstimmige Marienantiphonen 1581, vierstimmige Hymnen
und achtstimmige Psalmen 1581, fnf- bis zwlfstimmige Motetten
fr das ganze Kirchenjahr 1585. In Neudruck vieles beiProske
(Musica divina) und in Haberls Repertorium; eine Gesamtausgabe
bringt F, Pedrell (1 . Band Motetten, 2. Band Messen).
Francisco Guerrero, geb. im Mai 1528 zu Sevilla, gest. 8. No-
vember 1599 daselbst, 1546 Kirchenkapellmeister zu Jaen, 1550
Kapellsnger zu Sevilla, 1554 Nachfolger Morales' in Malaga,
aber noch in demselben Jahre nach Sevilla als Kathedralkapell-
meister zurckberufen, ist der berufene Erbe Morales'. Von seinen
Werken erschienen vier- bis fnfstimmige Motetten 1555 bei Mon-
tesdoca in Sevilla, vier- bis achtstimmige Motetten Buch I
1570 bei Gardano in Venedig, Buch II 1589 bei Vincenti in

Venedig, neun vier- und fnfstimmige Messen nebst drei Motetten
1566 bei Du Ghemin in Paris, acht achtstimmige Messen 1582 bei
D. Basa in Rom, Magnificat VHI tonorum 1563 beiPhalese in Ant-
werpen, ein Beweis, wie weit verbreitet sein Ansehen war. Lauten-
bearbeitungen von Tonstzen (auch Sonetten und Madrigalen) Guer-
reros enthlt Fuenllanas Orfenica lira 1554. In Neudruck erschienen
zwei Passionen in Eslavas Lira sacro-hispana und eine Auswahl
seiner Werke als 2. Band von Pedrells Hispaniae schola mus. sacra.
Juan Ginez Perez, geb. im (getauft 7.) Oktober 1 548 zu Orihuela
(Murcia), gest. 1612 daselbst, 1581
1595 Kathedralkapellmeister zu
Valencia, ist ein gediegener spanischer Vertreter des doppelchrigen
Satzes (Motetten, Magnificats, Psalmen im Neudruck als fnfter
Band von Pedrells Hisp. schola mus. sacra).
324 . XX. Der durchimitierende Vokalstil.
Duarte Lobo, geb. 1540 in Portugal, gest. 1643 (103 Jahre

alt) zu Lissabon, seit 1 594 Kirchenkapellmeister an der Kathedrale
zu Lissabon, ist mit vier- bis achtstimmigen Responsorien und Anti-
phonen (Opuscula 1602, auch eine achtstimmige Messe) und
zwei Bchern vier- bis achtstimmiger Messen (1621 1634) und
einigen handschriftlichen Werken auf uns gekommen, die ihn als
wrdigen Reprsentanten des Palestrinastils erweisen. Ein Spanier
ist Alonso Lobo [Lupi] geb. zu Ossuna, gest. 1601 als Kathedral-
kapellmeister zu Sevilla, dessen Kirchenkompositionen aber nur

handschriftlich erhalten sind.
Ambrosio de Cotes, 1596 Kathedralkapellmeister zu Valencia,
1600 bis zu seinem Tode 9. September 1603 Kathedralkapellmeister
zu Sevilla, gehrt zu den hervorragendsten spanischen Kirchen-
komponisten. Eine fnfstimmige Messe de plagis ist zu Valencia
handschriftlich erhalten. Sechs Bnde durch Akten verbrgte hand-
schriftliche Kompositionen scheinen verloren gegangen zu sein
(nach Mitteilung F. Pedrells).
Fernando de las Infantas am Hofe Philipps 11. von Spanien,
bekannt durch seinen Einspruch 577] gegen die von Palestrina im
[1
ppstlichen Auftrage in Angriff genommene Reform des gregoria-

nischen Chorals (vgl. R. Molitors zweibndiges Werk), war ein respek-
tabler Kirchenkomponist (drei Bcher vier- bis sechsstimmige

Motetten 1578
1579, auch einige dramatischen Intermedien).
Melcbiore Robledo, 1560 Kirchenkapellmeister zu Saragossa,
ist nur durch handschriftliche Kirchkompositionen auf unsere Zeit
gekommen (eine fnfstimmige Messe im ppstl. Kapellarchiv, vier

Tonstze in Eslavas Lira sacro-hisp. L).
Jean Flecha geb. 1483 in Katalonien, gest. 1553 als Karme-
litermnch, war Musiklehrer am spanischen Hofe. Seine Ensala-
das (Quodlibets) gab 1581 sein Neffe Matheo Flecha heraus
(nebst eigenenund solchen von Ghacn, Carcerenund P. A. Vila);
einige Bearbeitungen von Tonstzen Juan Flechas stehen in Fuen-
llanas Lautenwerk von 1554. Von Matheo Flecha erschienen 1568
bei Gardano ein Buch vier- bis fnfstimmige Madrigale und 1581
in Prag ein Buch Motetten und Psalmen.
Francisco Soto geb. 1534 zu Langa in Spanien, 1562 ppstl.
Kapellsnger, gest. 25. September 1619 in Rom, leitete 1575 die
Musikauffhrungen in Neris Oratorio, fr die er wie Animuccia zwei
Bcher vierstimmige Laudi spirituali schrieb (1588 und 1599).
Andrea Grabrieli, Schler Willaerts geb. ca. 1510 zu Venedig,
wo er 1536 Kapellsnger, 1566 zweiter Organist der Markuskirche
wurde und 1586 starb, ist als spezieller Fortbildner der gln-
zenden vielstimmigen Schreibweise Willaerts, aber auch besonders
;
als Frderer der Orgelkomposition bedeutend, fr welche er den

Ausgangspunkt eine Kette von Schlern bildet. In Druck erschienen
drei Bcher fnfstimmiger Madrigale 4 566 4 589,
zwei Bcher
sechsstimmiger Madrigale 1 574
1580, vierstimmige Madrigale 1598,
dreistimmige Madrigale 1575, Gregesche et lustiniane 3 v. 1571
sechsstimmige Messen 1572, vierstimmige Motetten 1 576, fnfstim-
mige Motetten 1576, sechs- bis sechszehnstimmige Motetten 1578,
sechs- bis sechszehnstimmige Concerti ecclesiastici (1587 mit sol-
chen seines Neffen Giovanni), sechsstimmige Bupsalmen 1583 u. a.;
fr Orgel: Ganzoni alla francese 1571; Intonazioni und Ricercari
gab Giovanni Gabrieli 1593 und 1595 zusammen mit eigenen
heraus. Zu seinen Schlern zhlt u. a. auch H. Leo Haler.
Giovaani Gabrieli, der Schler seines Oheims Andrea Gabrieli,
geb. 1557 zu Venedig, 15751579 am Hofe zu Mnchen, 1582
Nachfolger Merulos als erster Organist der Markuskirche, gest.
12. August 1612 in Venedig, um 1600 wohl die grte Musik-
notabilitt seiner Zeit, gilt mit Recht als Vater der Orchestermusik
mit seinen Ganzoni et Sonate 3
22 voc. (erst 1615 gedruckt),
und des vielstimmigen Satzes fr Singstimmen mit Instrumenten
(zwei Bcher Symphoniae sacrae 6
16 v. 1597 und 1615; dazu
die Concerti ecclesiastici v. J. 1587 [mit solchen von Andrea G.]);
vier- sechsstimmige Motetten erschienen 1589, sechsstimmige
bis
Madrigale 1585, vierstimmige Madrigale und Ricercari 1587. Die
Freistellung der vokalen oder instrumentalen Ausfhrung fehlt
auf den Titeln weniger seiner Gesangswerke. Die Mehrchrigkeit
steigert er in der Sonata a 22 auf fnf Chre.
Claudio Merulo, geb. 8. April 1533 zu Gorreggio (Claudio da
Correggio), gest. 4. Mai 1604 als Hoforganist in Parma, war 1557
1566 zweiter und dann bis 1586 erster Organist der Markus-
kirche. Merulo hat eine groe Zahl kirchlicher Vokalwerke (fnf-
stimmige Messen 1573, je eine acht- und zwlfstimmige Messe 1609,
acht- bis sechszehnstimmige Motetten 1594, drei Bcher sechs-
stimmiger Motetten 1583
1605, zwei Bcher fnfstimmiger Motetten
1 578), auch zwei Bcher fnfstimmiger und je ein Buch vier- und
dreistimmiger Madrigale geschrieben, ist aber historisch wichtiger

als hervorragender Frderer der Orgelkomposition (drei Bcher
Ricercari 1567, 1607, 1608, drei Bcher Ganzoni 1592, 1606, 1611
und zwei Bcher Toccate 1598, 1604).
Ruggiero Giovanelli, geb. ca. 1550 zu Velletri, 1585 Kapell-
meister der Ludwigskirche zu Rom, 1590 am deutschen Kolleg, 1594
Nachfolger Palestrinas als Kapellmeister der Peterskirche, gest. 7. Jan.
1625, gab heraus: zwei Bcher fnf- bis achtstimmiger Motetten
1598 und 1604, zwei Bcher vierstimmiger Madrigale 1585 und
1589 [am Schlu eine Gaccia

natrlich la Jannequin
zu vier- bis acht Stimmen), fnfstimmige Madrigale 1585, drei-
stimmige Villanellen und Napoletanen 1588.
Orazio Vecchi, geb. 1551 zu Modena, gest. 19. Febr. 1605
daselbst als herzogl. Hofkapellmeister, ist einer der Hauptvertreter
der auf das Musikdrama hindrngenden darstellenden Richtung;
sein >Amfiparnasso {1594, gedruckt 1596) ist aber doch nur eine
Kette von Madrigalen und auch seine Veglie di Siena (1604) ge-
hren noch durchaus zur a cappella-Literatur, die brigen Werke
natrlich erst recht: zwei Bcher dreistimmiger Kanzonetten 1597
1599, zwei Bcher vierstimmiger Kanzonetten 1580
1590, sechs-
stimmige Kanzonetten 1587, sechsstimmige Madrigale 1583, fnf-
stimmige Madrigale 1589, Selva di varie recreationi 3
10 v. (darin
ein Battaglia) 1590, Gonvito musicale 3
8 v. 1597; aber auch zwei
Bcher vier- bis achtstimmiger Motetten 1590, 1597, sechsstimmige
Motetten 1604 und vierstimmige Lamentationen 1597. Ausschlie-
lich Kirchenkomponist ist dagegen der, soweit bekannt, nicht mit ihm
verwandte Orfeo Vecchi, Kapellmeister an S. Maria della Scala in
Mailand, geb. 1540, gest. 1604, von dessen in Menge gedruckten
Werke erhalten sind: fnfstimmige Messen 1598 und 1602 [zweites
bis drittes Buch], fnfstimmige Motetten 1596 und 1598, sechs-
stimmige Motetten [drittes Buch] 1598, sechsstimmige Bapsalmen
1601, fnfstimmige Magnificats 1603.
Pomponio Nenna, der Lehrer des Principe Gesualdo di Venosa, aus
Bari gebrtig, taucht in Sammelwerken 1 574 auf (bei G. de Antiquis);
Separatausgaben seiner Werke sind zum Teil nur in spteren Auf-
lagen erhalten (acht Bcher fnfstimmige Madrigale bis 1618 [das
1. Buch 1582, das 5. 1603], ein Buch vierstimmige Madrigale 1621).
Baldassare Donato, 1550 Kapellsnger an der Markuskirche

zu Venedig, 1562 Kapellmeister der >kleinen Kapelle, 1590 Nach-
folger Zarlinos als erster Kapellmeister, gest. Anfang 1603, ist
in erster Linie Madrigalist (fnf- bis sechsstimmige Madrigale
1553, zwei Bcher vierstimmige Napoletanen und Madrigale 1550
und 1568); erst 1597 erschien von ihm ein Buch fnf- bis acht-
stimmiger Motetten.
Andrea Rota, geb. ca. 1553 zu Bologna, 1583 Kapellmeister
an San Petronio daselbst, gest. im Juni 1597, gab heraus: sechs
vier- bis sechsstimmige Messen 1595, zwei Bcher fnf- bis zehn-
stimmiger Motetten 1584
1588 (andere sechs- bis zwlfstimmige
Kirchenkompositionen handschriftlich erhalten) und zwei Bcher
fnfstimmiger Madrigale 1579 und 1589 und ein Buch vierstimmiger
Madrigale 1592.
Carlo Gesualdo Principe di Venosa, geb. ca. 1560, gest. 1614
zu Neapel, Schler von Pomponio Nenna, der khnste und ge-

ist
nialste Harmoniker des 16. Jahrhunderts, den die chromatischen

Experimente Vicentinos auf wirklich packende Wirkungen fhrten.
Seine seit 1594 in sechs Bchern in Stimmen gedruckten fnfstim-
migen Madrigale erschienen 1613 in Gesamtausgabe in Partitur,
natrlich wie bereits 1577 die vierstimmigen Madrigale Rores zur
Erleichterung ihres Studiums am Klavier oder fr bloe Lektre
(nicht etwa fr Dirigierzwecke).
Giovanni Griacomo Gastoldi, geb. 1 556 zu Caravaggio, gest. 1 622
als Kapellmeister der Hofkirche zu Mantua, ist besonders berhmt
geworden und noch heute bekannt durch seine fnfstimmigen Bal-
letti da cantare, sonare e ballare (1591), schrieb aber auerdem
fnfstimmige Kanzonen (1581), vier Bcher fnfstimmiger Madrigale
(15881602), sechsstimmige Madrigale (1592), achtstimmige Madri-
gale (>Concenti 1604) und auch eine groe Menge gediegener kirch-
lichen Gesangswerke (fnf- bis achtstimmige Messen 1600, acht-
stimmige Messen und Motetten 1607, vierstimmige Messen 1611,
fnfstimmige Hymnen 1587, und viele Psalmenwerke zu vier- bis
acht Stimmen 15871607).
Giovanni Maria Asola, geb. zu Verona, gest. 1. Okt. 1609
zu Venedig, nachdem er vorher Stellungen in Treviso (1578) und
Vicenza (1581) bekleidet, gab Messen, Psalmen, Hymnen, Lamen-
tationen, Inproperien usw. zu vier bis acht Stimmen in groer
Zahl von 1570
1607 heraus, auch zwei Bcher dreistimmiger
Madrigale (Le vergini 1571), und je ein Buch zweistimmiger kano-
nischen Madrigale 1586 und sechsstimmiger ladrigale 1 605. Auch
verffentlichte er 1592 eine Sammlung Vesperpsalmen von Ipp.
Baccusi, P. Bozi, G. Cavaccio, Or. Colombani, Ag. Corona, G. Croce,
G. Gastoldi, D. Lauro, L. Leoni, N. Parma, P. Pontio, G. Porta und
G. Vespa.
Lnca Marenzio, geb. ca. 1550 zu Coccaglio bei Brescia, gest.
22. August 1599 als Organist der ppstlichen Kapelle in Rom,
vorher Kapellmeister des Kardinals und am Hofe
Este (1584)
Sigismunds HL von Polen, ist der hervorragendste und gefeiertste
Reprsentant des Madrigals im letzten Viertel des Jahrhunderts
(neun Bcher fnfstimmiger Madrigale 1580
1599, sechs Bcher
sechsstimmiger Madrigale 1581
1595, je ein Buch vier- bis sechs-
stimmiger Madrigale 1 588 und vierstimmiger Madrigale 1 585, auch
fnf Bcher dreistimmiger Villanelle alla Napolitana 1584 1587)
ist aber auch als Kirchenkomponist respektabel (fnfstimmige Ma-
drigal! spirituali 1584, ein Buch zwlfstimmiger Motetten 1615,

zwei Bcher vierstimmiger Motetten 1588 und 1592, ein vollstn-
diger Jahrgang Motetten 1588, fnf bis siebenstimmige Motetten
164 Kompletorien und Antiphonen 1595).

6, Einige Motetten in
Neudruck in Proskes Mus. div. II, Commers Mus. sacra, Winter-
felds Gabrieli, Madrigale bei Ghoron Principes de composition
und bei Torchi, Arte mus. Bd. II.
Joseffo Zarlino, der groe Theoretiker und Schpfer der Har-
monielehre, geb. 22. Mrz 1517 zu Ghioggia bei Venedig, gest.
14. Febr. 1590 zu Venedig, Schler Willaerts und 1565 Kapell-
meister Markuskirche, war nicht nur als Lehrer, sondern
der
auch als Komponist hoch angesehen; doch sind nur ein Buch
sechsstimmiger Motetten (1566) und einige weitere Tonstze in
Sammelwerken und handschriftlich auf uns gekommen. Zwei Mo-
tetten 5 V. in Neudruck bei Torchi Bd. I.
Nicola Vicentino, geb. 1511 zu Vicenza, Schler Willaerts, gest.
wahrscheinlich um 1572, versuchte nicht nur als Theoretiker die
Chromatik und Enharmonik der Alten wieder zu beleben, sondern
trat auch als Madrigalienkomponist, mit Berufung auf Willaert als
den Wiederentdecker, mit fnfstimmigen Madrigalien khner har-
monischen Fhrung hervor (1546; ein zweites Buch gab sein Schler
Ottavio Resino 1572 heraus). Handschriftlich sind auch ein paar
chromatische Motetten erhalten.
Costaiizo Antegnati, einer berhmten Orgelbauerfamilie zu Brescia
zugehrig, selbst Orgelbauer, Organist am Dom zu Brescia und
Verfasser einer Orgellehre (L'arte organica . . . insegna il vero modo
di sonar et registrar l'organo, 1608) geb. 1557 und 1608 noch am
Leben, ist als respektabler Komponist belegt durch zwei Bcher
sechs- bis achtstimmiger Messen 1578 und 1589, ein Buch acht-
stimmiger Psalmen 1592, je ein Buch fnfstimmiger [1575] und
vierstimmiger Motetten [1581, fr gleiche Stimmen] sowie ein Buch
vierstimmiger Madrigale 1571.
Annibale Zoilo, Rmer von Geburt, 1563 Kapellmeister an
der Ludwigskirche in Rom, war 1570
1581 ppstl. Kapellsnger.
Von seinen Kompositionen sind das zweite Buch vier bis fnfstim-
miger Madrigale 1563, sowie handschriftlich drei Messen [im ppstl.
Kapellarchiv] und einige Responsorien Motetten und Madrigale
,
erhalten. Zoilo war Palestrinas Genosse bei der beabsichtigten

Neuredaktion der Choralbcher (s. Molitors ausfhrliche Darstellung).
Annibale Stabile, Schler Palestrinas, 1575 Kapellmeister am
Lateran, 1576 am Deutschen Stift, 1592 an S. Maria Maggiore
in Rom, gab heraus drei Bcher fnf bis achtstimmiger Motetten
und drei Bcher fnfstimmiger Madrigale. _
Tibnrtio Massaini aus Cremona, lebte zeitweilig in Prag und
Salzburg, spter aber in Italien (Piacenza, Rom), gest. nicht vor
1605, verffentlichte drei Bcher fnfstimmiger Messen (. . 1587, .
4598), sechsstimmige Messen 1595, achtstimmige Messen 1600,

mehrere Bcher Motetten von vier bis zwlf Stimmen, auch ein-
bis dreistimmige Gesnge mit Orgelba 1607, vier Bcher fnf-
stimmiger Madrigale 1569
1594, zwei Bcher sechsstimmiger
Madrigale 1604. Zwei Canzoni a 8 und eine a 16 (Posaunen) in
Raueriis Sammelwerk von 1608.
Leone Leoni, 1588 Domkapellmeister zu Vicenza, gab heraus
je ein Buch sechsstimmiger und achtstimmiger Motetten (1603,
1608), zwei Bcher zwei- bis vierstimmiger Motetten mit Orgelba
(1606, 1608), zwei Bcher ein- bis zweistimmige dgl. (1609, 1611),
achtstimmige Psalmen (1613), zehnstimmige Concerti mit Instru-
menten, fnfstimmige geistliche Madrigale (1596) und fnf Bcher
fnfstimmiger weltlicher Madrigale (1588 1602).
Annibale Padovano, 1552 der zweiten Orgel der
Organist
Markuskirche zu Venedig, seit 1566 in Graz am Hofe des Erz-
herzogs Karl, gest. 1575, gehrt zu den bedeutendsten Organisten
seiner Zeit (vierst. Ricercari in Stimmen 1556, Toccate e Ricercari
1604 in Partitur gedruckt; Neudrucke in Auswahl bei Torchi L'Arte
mus. in Italia Bd. III), ist aber zugleich ein gediegener Kirchenkom-
ponist (fnfstimmige Messen 1573, fnf- bis sechsstimmige Motetten
1567); auch ein Buch fnfstimmiger Madrigale (1564) ist erhalten
(auch einiges in Sammelwerken).
Antonio Mortaro, Franziskanermnch zu Brescia, Mailand und
Verona, zuletzt 1606
1608 wieder in Brescia, gab heraus drei
Bcher Messen, Motetten und Magnificats (. ., 1595 und 1606), .
vier- bis sechsstimmige Motetten (1602), dreistimmige Motetten

(1598), achtstimmige Vesperpsalmen (1599), fnfstimmige Psalmen
1 603, sowie liier Bcher dreistimmiger Madrigale (Flamme amorose
15941596).
Ippolito Baccusi, lebte zu Ravenna (1572), Mantua (1584) und
Verona, wo er 1609
Domkapellmeister starb.
als Seine Werke
sind fnf Bcher vier- bis fnfstimmiger Messen 1570 1596, vier-
bis achtstimmige Motetten 1579, vierstimmige Vesperpsalmen 1594,
achtstimmige dgl. 1597, vierstimmige Magnificats 1597, vier Bcher
fnf- bis sechsstimmiger Madrigale 1570
1587 und zwei Bcher
dreistimmiger Madrigale (2. Buch 1605).
Auch findet sich vieles
in Sammelwerken und handschriftlich.
Ludovico Balbi, Schler Costanzo Portas, zuerst Snger an
S. Marco zu Venedig (1570), in der Folge Kapellmeister der
Franzikanerkirche zu Venedig (1578), an S. Antonio zu Padua
158592, gest. Ende 1604 zu Venedig, gab heraus fnfstimmige
Messen 1580 und 1595, vierstimmige Motetten 1578, achtstimmige
Messen und Motetten nebst einem Tedeum 1 605, ein zwlfstinjmiges
330 XX- Der durchimitierende Vokalstil.
Kompletorium 1609, ein- bis achtstimmige Ecclesiastici concentus

(Konzerte mit Instr. 1606) sowie mehrere Bcher Madrigale (vier-
stimmige 1570, Capricci 6 v. 1586, Musicale esercitio 5 v. 1589).
Nur kurz genannt seien noch die Italiener: Vincenzo Bell'
Haver, Schler von Andrea Gabrieli,1556 Organist der zweiten
Orgel der Markuskirche, gest. 1588 (nur das zweite Buch fnf-
stimmiger Madrigale erhalten); Girolamo Belli, am Hofe zu
Mantua (drei Bcher sechsstimmiger Madrigale 1583 1593, vier

Bcher fnfstimmiger Madrigale 1584 1617, sechsstimmige Mo-
tetten 1585, 589, zehnstimmige Motetten
achtstimmige Motetten 1
1594, fnfstimmige Psalmen und Magnificats 1610); Giulio Belli

zuletzt [1611] in Imola (achtstimmige Messen und Motetten 1595,
fnfstimmige Messen 1597, vierstimmige Messen 1599, vier- bis
achtstimmige Messen mit Orgelba, achtstimmige Vesperpsalmen
1596, fnfstimmige dgl. 1598, sechsstimmige dgl. 1598, vier- bis
zwlfstimmige Motetten und Marienlitaneien 1610, achtstimmige
Kompletorien usf. 1 605, zwei- bis dreistimmige Kirchenkonzerte,
auch je zwei Bcher fnf- bis sechsstimmiger und vierstimmiger
Madrigale); Lelio Bertani zu Brescia (fnfstimmige Madrigale 1584,
dreistimmige Madrigali spirituali [mit solchen von C. Antegnati] 1585);
Giovanni Gavaccio in Bergamo, gest. 11. Dez. 1626 (fnfstim-
mige Madrigale 1583, dreistimmige Kanzonetten 1592, fnfstimmige
Totenmessen 1611, Hymnen, Magnificats, Psalmen usw. sowie
mehrstimmige Instrumentalwerke [Ricercari, Kanzonen, Tnze] in

Stimmen 1597 1626), Alessandro Striggio am Hofe zu Florenz,
zuletzt in Mantua (zwei Bcher sechsstimmiger Madrigale 1560
und 1571, fnf Bcher fnfstimmiger Madrigale 1560 1597; II
cicalamento delle donne, Caccia usw. 1567 [Programmusik la
Jannequin] auch mehrere dramatische Intermedien); Antonio
,
Scandelli, geb. 1517 zu Brescia, gest. 18. Jan. 1580 als Hof-
kapellmeister zu Dresden (seit ca. 1550 angestellt), war jedenfalls
der erste italienische Kapellmeister in Deutschland (zwei
Bcher Canzoni Napolitane 1566 und 1577, aber auerdem mehrere
Bcher deutscher mehrstimmigen Lieder, handschriftlich und
in Sammelwerken auch Motetten); Valerio Bona in Vercelli,
Mailand, Brescia und Verona um 1590
1620 (auer den beiden
theoretischen Werken [vgl. Literatur] ein- und mehrchrige Messen
und Motetten, Psalmen usw., auch fnfstimmige Madrigale und
dreistimmige Kanzonetten, sowie doppelchrige Instrumentalkan-
zonen in Echo 1614); Giovanni Ferretti 1575 1585 in
Ancona (fnf Bcher Canzoni alla Napoletana 1573 1580, einige
Motetten in Sammelwerken); Vincenzo Galilei, der Theoretiker
(vgl. Literatur) gab auer den Beispielen des >Fronimo einen

Band Lautenarrangements (1563) und zwei Bcher fnfstimmiger

Madrigale heraus (1574
1587); Giovanni de Antiquis in Bari
(1574 drei Sammlungen von Werken von Komponisten aus Bari
[Villanellen und Kanzonetten]), Francesco Bianchiardi in Siena
(fnfstimmige Madrigale 1597, dreistimmige Kanzonetten 1606, vier
Bcher vier- achtstimmiger Motetten 1596 und 1608, vier-
bis
Messen 1605, vierstimmige Vesperpsalmen 1601);
bis achtstimmige

Giulio Bonagiunta in Venedig (1565 1568 dreistimmige Kan-
zonetten und fnfstimmige Madrigale), Arcangelo Borsaro (acht-
stimmige Psalmen 1602, ein- bis achtstimmige Kirchenkonzerte
1605, drei- bis vierstimmige Kanzonetten 1587
1590), Cristo-
fano Malvezzi geb. 27. Juni 1547 in Lucca, 1571 Hofkapellmeister
in Florenz, gest. Dez. 1597, der Lehrer Jacopo Peris (dreist. Ma-
drigale 1583, sechsst. Madrigale 1584, Intermedien) Pietro Pontio
;
geb. 25. Mrz 1532 zu Parma, gest. 27. Dez. 1596 als Kirchen-
kapellmeister daselbst (zwei Schriften ber den Kontrapunkt; vgl.
Literatur, drei Bcher fnfstimmiger Messen, zwei Bcher fnf-
stimmiger Motetten, Magnificats, Hymnen usw.); Nicolo Parma
zu Novara und Mantua (fnfstimmige Madrigale [zweites Buch 1592],
acht- bis zwlfstimmige Motetten 1606); Alessandro Orologio
in Dresden und Wien (1586 1616 zwei Bcher fnfstimmiger
Madrigale, zwei Bcher dreistimmiger Kanzonetten, sechsstimmige
Intraden 1597); Dom, Micheli in Bologna (fnfstimmige Messen
1584, fnf Bcher fnfstimmiger Madrigale 1564 1581); Ales-
sandro Marin i aus Venedig, 1579 Kanonikus am Lateran (zwei
Bcher vier- sechsstimmiger Vesperpsalmen 1578
bis 1587, sechs-
stimmige 1579, Gompletorium 12 v. 1596, fnfstimmige Madri-
dgl.
gale 1571, sechsstimmige Madrigali spirituali 1597); Flaminio

Oddi, wahrscheinlich ppstl. Kapellsnger (vierstimmige Madrigali
spirituali 1608, in ppstl. K.-A. drei sechsstimmige Messen und
eine fnfstimmige Messe); Giov. Maria Rosso, [D Rosso], 1567
am Hofe zu Mantua (vierstimmige Motetten 1567, vierstimmige
Madrigale 1567, im ppstl. K-A. handschriftlich die sechsstimmige
Messe Ultimi mei sospiri); Jusquinus de Sala, 1575 Lautenist
der bayrischen Hofkapelle, ist nur mit einigen Motetten in Sammel-
werken 1 575
1 585 und einer handschriftlichen achtstimmigen Messe
Ave regina coelorum im ppstl. Kapellarchiv vertreten; Joseffo

Guami aus Lucca, 1 575 herzogl. Kapellorganist zu Mnchen, 1588
an der zweiten Orgel der Markuskirche iu Venedig, 1595 Kathe-
dralorganist zu Lucca (drei Bcher fnfstimmiger Madrigale 1565
1584 und fnf- bis zehnstimmige Motetten 1585) ist aber besonders
wichtig als Komponist von Instrumentalwerken (Canzonette alla
francese f. Orgel, 1601, vier- bis achtstimmige Canzonette francesi
4 6i2 auch in Sammelwerken); sein Bruder Francesco Guami

1568 1580 Posaunist der Mnchner Kapelle, spter in Venedig,
gab 1 588 1 598 drei Bcher vier- bis sechsstimmiger Madrigale und
ein Buch zweistimmiger Ricercari heraus; Damiano Scarabelli

aus Bologna, Schler von Andrea Rota, 1592 Kapellmeister in Mailand
(fnf- bis achtstimmige Motetten 1 592, vier- bis zwlfstimmige Magni-
ficats 1597); Francesco Portinaro in Padua (drei Bcher fnf-
bis achtstimmiger Motetten 1548, 1568, vier Bcher fnfstimmiger
Jladrigale 1550 1560, vierstimmige dgl. 1560, sechsstimmige dgl.
1568); Giov, Leonardo Primavera, 1573 Kapellmeister der
span. Gesandtschaft in Mailand (drei Bcher fnf- bis sechsstimmiger
Madrigale 1565 66, drei Bcher dreistimmiger Napoletanen 1565
1570); Giulio Giusberti Eremita (zwei Bcher fnfstim-
miger Madrigale 1587 1589, sechsstimmige Madrigale 1584);
Simone Molinaro in Genua (drei Bcher fnfstimmiger Motetten

1597 1609, ein- bis vierstimmige Kirchenkonzerte mit Orgelba
1605 und 1612, fnfstimmige Madrigale 1599, drei- bis vierstim-
mige Kanzonetten 1595, auch ein Lautenwerk 1599 und eine zwei-
bndige Sammlung von sechsstimmigen Madrigalen verschiedener
1600); Agostino Martini, 1579 ppstlicher Kapellsnger, gest.
30. April 1605 (im ppstl. Kapellarchiv zwei Messen und eine
Motette); Camillo Zanotti (Joanotti) aus Gesena, 1586 Vize-
kapellmeister Rudolfs IL in Prag (fnfstimmige Messen 1588, drei

Bcher Madrigale 5 6 v. 1587 1589, fnf- bis zwlfstimmige
ital. und lat. Madrigale Nrnberg 1590); Pietro Vinci aus Nicosia,
1571 Kapellmeister in Bergamo, 1581 in Nicosia, gest. 1584 (fnf-

bis achtstimmige Messen 1575, vierstimmige 1581, zwei Bcher
fnfstimmiger Motetten [
1572], vierstimmige Motetten 1578,
achtstimmige Motetten 1582, fnfstimmige Sonetti spirituali 1580,
sieben Bcher fnfstimmiger Madrigale 1563
1584, zwei Bcher
sechsstimmiger Madrigale 1571
1579, Musica a 2 voci, 2. Aufl.
1586); Cesare Tudino aus Adria (fnfstimmige Messen 1589,
fnfstimmige Motetten 1588, vier- bis achtstimmige Magnificats
1590, Madrigali a note blanche et negre cromatiche 4 8 v. 1554,
fnfstimmige Madrigale 1564).
B. Niederlnder und Franzosen.

Orlandus de Lassus, (Orlando di Lasso) steht hnlich als alles
berstrahlende Sonne an der Spitze der niederlndisch-franzsischen
Meister der Epoche wie Palestrina an der Spitze der italienischen
und spanischen: Lasso ist 1532 zu Mons (Hennegau) geboren,
war zuerst daselbst Chorknabe, dann aber mit Zustimmung der
Eltern am Hofe Ferdinands Gonzaga in Sizilien und Mailand bis
zur Mutation (ca. 1550). Nach mehrjhrigen Wanderungen in Frank-
reich und England, die in Antwerpen endeten, wurde er 1556 nach

Mnchen in die Hofkapelle Albrechts V. berufen, deren Kapellmeister
er von 1560 bis zu seinem Tode, 14. Juni 1594 (vier Monate nach
Palestrina) war. Eine auJJergewhnliche wahrhaft erstaunliche Frucht-
barkeit qualifiziert Lasso als exzeptionelles Genie. Lasso ist neben
Palestrina der Hauptreprsentant des von allen Schlacken gereinigten
durchimitierenden a cappella-Vokalstils, derj keine von der Wahr-
heit, Reinheit und Vollkraft des Ausdrucks ablenkenden Neben-
absichten verfolgt. Wenn er auch nicht ganz auf bernommene
Cantus firmi und kanonische Fhrungen verzichtet, so sind die-
selben doch nicht mehr ostentativer Endzweck sondern harmloses
Beiwerk, das ein Meister seiner Qualitt zum leichtgeflligen Schmucke
umwandelt. Lasso bewundernswert in seinen mit Wohl-
ist gleich
laut durchtrnkten, die mannigfachsten Nuancierungen religisen
Empfindens berzeugend ausdrckenden kirchlichen Werken wie in
seinen weltlichen Gesngen mit ihrem kecken Wurf und ihrer warm
pulsierenden Lebensfreudigkeit. Wie hoch er bei Lebzeiten ge-
schtzt wurde, beweist die 1560
1570 fr den Herzog angefertigte
Prachthandschrift seiner sieben Bupsalmen, desgleichen die Pracht-
ausgabe einer Auswahl seiner Werke Patrocinium musices< (sechs
Teile 1573 1589). Kaum Komponist ist in Neudrucken
ein zweiter
so reich bedacht wie Lasso und mit Recht tritt eine monumentale
Gesamtausgabe seiner Werke (auf 60 Bnde berechnet) neben die
der Werke Palestrinas. Man beziffert allein die Zahl der Mo-
tetten Lassos auf 1200 (516 stehen in Magnum opus musicum von
1604), die der Magnificats auf 100, die der Messen auf mehr als
50. Aber mit den sieben Bchern Madrigale zu fnf, sechs- und
vier Stimmen, die1 5551 587 erschienen, zwei Bchern fnfstimmiger
deutschen Liedlein 1567 und 1572 und den vier- bis fnfstimmigen
franzsischen Chansons
in Sonderdrucken 1564 (Susato), 1564
(Phalese) usw. und
Sammelwerken steht er auch auf diesem Ge-
in
biete in der ersten Reihe. Da er freilich inbezug auf die Wahl
der Texte seiner Zeit Tribut zollte und keinerlei Prderie kannte^
soll Der Wunsch des Herausgebers einer
nicht verschwiegen werden.
von Ausgabe seiner Chansons v. J. 1582t
Frivolitten >gereinigten<
(vgl. Ambros, Gesch. HL 333), da Lasso der Welt eine >zchtige
franzsische Musik schenken mge, blieb unerfllt. Neben Lasso

stehen zunchst als Hauptreprsentanten der niederlndisch-fran-
zsischen Kunst:
Claude Goudimel geb.ca. 1505 zu Besangon, Ende August 1572
als Hugenott zu Lyon ermordet, hat lange als Lehrer Palestrinas
in Rom gegolten, ist aber wahrscheinlich zeitlebens in Frankreich
geblieben. Da er frh zu den Hugenotten in Beziehung stand,

beweist seine mehrmalige Komposition der Marot-de Bezeschen
Psalmenbertragungen mit den Melodien Guill. Francs und Loys Bour-
gois', zuerst seit 1551 bei Duchemin gedruckt, seit 1588 auch bei
Ballard; Neudruck in Experts Renaiss. franf.). Die ersten Chansons
Goudimels brachte Duchemin, mit dem er zeitweilig assoziiert war,
1549; auerdem erschienen noch Magnificats 1553, Kompositionen
horazischer Oden 1555, vier Messen 1558 und weitere Motetten,
Magnificats, eine Messe usw. und viele Chansons in Sammelwerken.
Jacliet de Wert, geb. 1536, gest. 23. Mai 1596 zu Mantua,
wo er seit ca. 1566 Hofkapellmeister war, aber schon lnger der
Hofkapelle angehrte, (vorher einige Zeit in Reggio, daher auch
Giachetto da Reggio) ist besonders als Madrigalienkomponist
eine der hervorragendsten Erscheinungen seiner Zeit (elf Bcher
fnfstimmige Madrigale 1558
1595, vierstimmige Madrigale 1561,
fnfstimmige Villanellen 1589), war aber auch als Kirchenkompo-
nist angesehen (zwei Bcher sechsstimmige Motetten 1581 1582,
fnfstimmige Motetten 1566).
Clande (Claudin) Lejeune, geb. ca. 1530 zu Valenciennes, taucht
1554 in Phaleses Chansons-Sammlung als Komponist auf und ist
1602 verstorben, da alle weiter erschienenen Werke von seiner
Schwester C6cile Lejeune und seinem Neffen L. Nardo herausgegeben
sind. Lejeune gehrt als Chanson - Komponist zu den speziellen
Nachfolgern Jannequins in der Komposition der groen Chanson;
er schrieb sogar zu Jannequins Ghant de l'alouette und Chant
du rossignol eine fnfte Stimme; vgl. den Neudruck seines Prin-

temps [2 8 V. 1603] bei Expert, Renaiss. Bd. 1214. In dem-
selben Werke erscheint er (wie 1 586 Jacques Mauduit) als Komponist
von Dichtungen Ba'ifs mit strenger Skansion (in allen Stimmen
gleicher Rhythmus, Note gegen Note). Wichtiger sind seine vierstim-
migenKompositionen einiger franzsischerPsalmbertragungen (1564),
denen weitere bei Lebzeiten und nach seinem Tode folgten, zwei- bis
siebenstimmige [Dodecachorde] 1598, dreistimmige 1607 1610,
vor allem die vollstndige vier- bis fnfstimmige Bearbeitung der
Melodien Guillaume Francs zu Marot-de Bezes Psalmen, die (auch
mit Lobwassers deutscher bersetzung) weiteste Verbreitung fand.
Lejeune steht damit als ebenbrtiger Genosse neben Goudimel unter
den ersten hugenottischen Komponisten. Im Jahre des Edikts
von Nantes (1598) figuriert er aber sogar mit dem Titel eines
kniglichen Kammerkomponisten. Chansons und italienische Madri-
gale erschienen unter dem Mlanges 1585 (4
Titel
10 v.) und 1612
(Nachlese), weitere franzsische 1610 als Octonaires de la va-
nit6 et inconstance du monde, vier- bis fnfstimmige Airs 1594,
drei- bis sechsstimmige dgl. 1608, eine fnf- bis sechsstimmige

Messe 1607.
Philippe de Monte, geb. 1521 zu Mecheln, gest. 4. Juli 1603
zu Wien, wohin er 1568 wahrscheinlich auf Empfehlung des ihm
befreundeten Orlando Lasso als kaiserl. Kapellmeister Maximilians II.
berufen wurde und auch unter Rudolf II. blieb. Es ist sehr wahr-
scheinlich, da Monte vor seiner Anstellung in Italien gelebt hat,
da er bereits seit 1554 in die erste Reihe der Komponisten italie-
nischer Madrigale tritt (19 Bcher 5 v. 1554 1598, neun Bcher
sechsstimmige Madrigale 1565
1603, vier Bcher vierstimmige
Madrigale 1 562
1 581 dreistimmige Madrigale 1 582, La fiammetta
,
Kanzonen und Madrigale 7 v. 1599, II pastor fido dgl. 1600;

dazu noch zwei Bcher sechsstimmiger [1583 und 1589] und zwei
Bcher fnfstimmiger Madrigali spirituali [1581 und 1593]), denen
mit franzsischen Texten nur ein Buch fnf- bis siebenstimmiger
>Chansons, des et Sonnets de Pierre Ronsard (Phalese 1575) und
einige Chansons in Sammelwerken (Le Roy & Ballard 156C)
gegenberstehen. Aber Monte ist auch als Kirchenkomponist ein
wrdiger Genosse von Lasso und Palestrina (sieben fnf- bis acht-
stimmige Messen 1587 [1557?], Missa Benedictus 6 v. 1579, vier-
bis fnfstimmige Messen 1588, sechs Bcher fnf- bis sechsstimmige
Motetten 1569 1574 und zwei Bcher sechs- bis zwlfstimmige
Motetten 15 85 1587, die fnfstimmige Messe Mon euer serecommande
vous 1590 (in Lindners CoroUarium) und weitere Messen und
Motetten handschriftlich. Neudrucke auer bei Maldeghem sprlich.
Philippe Rogier aus Arras, 1589 Vizehofkapellmeister Philipps II.
in Madrid, 29. Febr. 1596, gab 1595 sechs Bcher vier- bis acht-
stimmige Motetten heraus (nur das erste und sechste erhalten);
fnf Messen verffentlichte 1598 sein Schler Gery de Ghersem
(nebst einer eigenen).
Alexander Uttendal, niederlndischer Herkunft, gest. 1581 als
Kapellmeister Erzherzog Ferdinands in Innsbruck, war hauptsch-
lich Kirchenkomponist (sieben Psalmi poenitentiales 4 v. 1 570, drei
Bcher fnf- bis sechsstimmige Motetten 1571 1577, fnf- bis
sechsstimmige Messen nebst vierstimmigen Magnificats 1 573), gab aber
auch ein Buch vier- bis fnfstimmige deutsche Lieder heraus (1574).
Huhert Waelrant geb. 1517 zu Tongerloo,
Nov. 1595 gest. 19.
zu Antwerpen als Inhaber einer Musikschule
gab und Verleger,
1554 1558 heraus: sechs Bcher fnf- bis sechsstimmige Motetten,
fnfstimmige Madrigale, drei Bcher vierstimmiger Chansons und
ein Buch dreistimmiger Chansons eigener Komposition.
Jacqnes Mauduit, geb. 16. Sept. 1557 zu Paris, gest. daselbst
21. Aug. 1627, befreundet mit A. de Baif, komponierte dessen
Riemann, Handb. d. Mnsikgesch. II. l. 22
XX. Der durchimitierende Vokalstil.
336
Chansons mesurees 1586 und ein fnfstimmiges Requiem fr Ron-

der
sard (gedruckt in Mersennes Harm, universelle 1637, auch in
Allg. M. Ztg. 1 842).
Rinaldo del Mel aus Schlettstadt, 1500 Hofkapellmeister m
Lissabon, spter in Italien, gab 15811595 fnf Bcher vier- bis
zwlfstimmiger Motetten und mehrere Bcher drei- bis sechsstimmiger
Madrigale heraus.
der
Cornelius Verdonck, geb. 1563 zu Turnhout, 1584 in
spanischen HofkapeUe, gest. 4. Juli 1625 zu Antwerpen, gab heraus:
fnfstimmige franzsische Chansons (1599) und sechsstimmige ita-

lienische Madrigale (1603); handschriftlich und in Sammelwerken
sind auch Motetten erhalten.
Matthaeus Lemaistre, niederlndischer Abkunft (aus Lttich?),
4544_i568 Hofkapellmeister zu Dresden, gest. daselbst Anfang
1 577 gab heraus geistliche und weltliche deutsche vier- bis fnf-
:
stimmige Lieder (1566), dreistimmige lateinische und

deutsche
Kirchengesnge 1577, fnfstimmige Motetten 1570 und dreistimmige
Schulgesnge (1563).
Jacques de Kerle, geb. 1531/32 zu Ypern, Kapellmeister des
Kardinals Otto von Truchse in Rom und Augsburg mindestens
seit
1582 Hofkaplan Rudolfs H., gest. 7. Jan. 1591 zu Prag,

1562, seit
gab heraus: vier- bis fnfstimmige Messen und Tedeums

1572,
sechsstimmige Motetten 1571, 1572, 1575,
1576, 1583, fnf- bis
Motetten 573, fnf- bis achtstimmige Mo-
zwei- bis fnfstimmige 1
auch vier- und fnfstimmige Madrigale 1570.

tetten 1585,
JakobRegnart, niederlndischer Herkunft aber seit seinen
Knabenjahren in der Wiener Hofkapelle, 1579 Unterkapellmeister
Innsbruck,
Rudolfs n. in Prag, 1 582 am Hofe Erzherzog Ferdinands in
gest. um 1600. Seine Werke sind: fnf- bis zehnstimmige Messeji
bis achtstimmige Motetten (1575, 1577,

(1599 und 1603), vier-
1 605), fnfstimmige italienische Kanzonen (1

588, 1
5741 581 deutsch ,
deutsche dreistimmige
vonAbr. Ratz als )^Threni amorum 1595);
der Napoletanen und Villanellen (drei Teile drei-
Lieder nach Art
1580).
stimmige 15761578, vierstimmige 1591, fnfstimmige
Niederlnder 563 1 576 in Wien und Prag, 1 576
Jean de Cleve, 1
in Augsburg, wo er 1 4. Juli 1 582 starb,

Komponist gediegener vollstim-
zwei Bcher
miger Motetten (vier- bis sechstimmige Cantiones sacrae,
Messen handschriftlich).
1559, vier- bis zehnstimmige dgl. 1570,
Vaet, Niederlnder, kam frh nach Wien, wurde 1564
Jaques
kaiserl. Kapellmeister, und starb 8. Jan. 1567 (fnfstimmige Mo-
tetten 1 Sammelwerken).
562, vieles in
Rogier Michael, geb. zu Mons, kam 1575 als Snger in die
Ansbacher Hofkapelle, 1575 an die Dresdener, wurde 1587 Hof-
kapellmeister, gest. wahrscheinlich 1618. Es ist bemerkenswert wegen

seiner vierstimmigen Bearbeitungen protestantischer Chorle (1593);
auerdem gab er ein sechsstimmiges Tedeum (1595) und fnfstimmige
Motetten (1603) heraus. Handschriftlich sind einige weitere Kirchen-
kompositionen erhalten.
Andreas Pevernage, geb. 1543 zu Courtrai, gest. 30. Juli 1591
in Antwerpen als Chordirektor an Notre Dame, gab 1574 1579
sechs Bcher vier- bis achtstimmiger Chansons und ein Buch sechs-
bis achtstimmiger Motetten heraus; nach seinem Tode erschienen:
fnf- bis siebenstimmige Messen 1593, vier- bis sechsstimmige
Hymnen 1604 und ein Buch fnf- bis achtstimmiger Motetten. Auch
verffentlichte er eine Sammlung Madrigale verschiedener Kompo-
nisten (Harmonie Celeste 1583).
Charles Luython, geb. zu Antwerpen, gest. im Aug. 1620 als
Hoforganist in Prag, gab heraus drei- bis siebenstimmige Messen
1609, sechsstimmige Motetten 1603, sechsstimmige Lamentationen
1604 und fnfstimmige Madrigalien 1582. Orgelkompositionen
fehlen fast ganz.
Ferdinand de Lassns, der lteste Sohn des Orlandus, gest. 27. Aug.
1609 als Hofkapellmeister in Mnchen, gab sechsstimmige Motetten
heraus (1 588); nach 1 622 erschien noch ein Band achtstimmige Kompo-
sitionen (Apparatus musicus, eine Messe, Magnificat, Litanei usw).
Rudolph de Lassns, der zweite Sohn des Orlandus, 1587 Or-
ganist der Mnchener Hofkapelle, gest. 1625, gab heraus sechs-
stimmige Motetten 1600, vierstimmige Motetten 1606, auch Marien-
antiphonen, Kirchenkonzerte usw. mit Generalba,
Nur kurz erwhnt Jean Guyon zu Chartres um
seien noch: 1 556
(Messen und Motetten), Alard du Gaucquier [Nuceus] aus Lille,
seit 1564 in Wien, 1589 Kapellmeister (vier- bis sechsstimmige

Magnificats, fnf- bis achtstimmige Messen 1581); Noe Faignient
(vier- bis sechsstimmige Chansons, Madrigale und Motetten Lib. I
1568); Antoine de Baif, der Dichter, geb. 1 532 zu Venedig, gest.

1 9. Sept. 1 589 zu Paris (seine Chansons und seine Lautentabulatur-
werke sind nicht erhalten); Simon de Bonefont in Clermont (fnf-

stimmige Totenmessen 1556), Alexandre Milleville in Ferrara,
1552 ppstl. Kapellsnger, 1575 Hoforganist in Ferrara, gest. 1589
(fnfstimmige Motetten 1584, zwei Bcher fnfstimmiger Madrigale
1575 und 1584, sechsstimmige Madrigale 1584). Jean Pennequin
in Arras (1583 vier- bis achtstimmige Chansons); Jean Pionnier,
1578 Nachfolger C. Portas als Kapellmeister am Dom zum Loreto
(fnfstimmige Motetten 1548), Maitre Jan Louys, um 1576 in
der knigl. Kapelle zu Brssel (fnfstimmige Psalmen 1555), Lam-
bert de Sayve, Niederlnder, gest. im Febr. 1614 als Kaiserl.
22*
Kapellmeister in Prag (vier- bis sechszehnstimmige Motetten 1612,

vierstimmige deutsche Lieder 1602, fnfstimmige Napoletanen 1582),
Severin Gornet aus Valenciennes, 1577 Gesanglehrer an Notre
Dame zu Antwerpen gest. ca. 1582 (vierstimmige Ganzonette na-
politane 1563, fnf- bis achtstimmige Ghansons 1581).
G. Deutsche.
Hans Leo [von] Haler, geb. 1564 zu Nrnberg, Schler von
Andrea Gabrieli in 1585 Organist Ghristoph Fuggers,
Venedig,
1601 an der Frauenkirche zu Nrnberg, war zeitweilig Hof-
organist Rudolfs n. in Prag (geadelt), 1608 am schsischen Hofe
und starb 8. Juni 1612 in Frankfurt am Main, wohin er sich im
Gefolge Georgs I. von Sachsen begeben. Durch Haler kommt die
doppelchrige Schreibweise der Schule Willaerts auch nach Deutsch-
land (vier- bis achtstimmige Messen 1599, vier- bis achtstimmige
Gantiones sacrae 1591 [Neuausgabe von Gehrmann in den Denk-
mlern deutscher Tonkunst], Sacri concentus 5
12 v. 1601 [Neuaus-
gabe von Rud. Schwartz in den Denkm. deutscher Tonkunst],
vierstimmige Psalmen fugweis 1607 [Neuausg. von Kirnberger 1777],
dgl. simpliciter 1608 [Neuausgabe von Teschner], siebenstimmige
Litanei [doppelchrig] 1619); doch stehen seine weltlichen Kompo-
sitionen ebenbrtig neben den geistlichen (vierstimmige Kanzonetten
1590, fnf- bis achtstimmige Madrigale 1596, vier- bis achtstimmige
Messen, Newe deutsche Gesang 1596, >Lustgartennewer deutscher
Gesang, Balletti, Galliarden und Intraden 1601 [Neuausgabe von
Eitner, Publ. Bd. 15], Venusgarten Tntze teutscher und pol-
. . .
nischer Art 1615). Seine Brder sind Jakob Haler, 1601

HohenzoUernscher Kapellmeister, 1 602 Hoforganist zu Prag (vierstim-
mige Magnificats 1601, sechsstimmige Madrigale 1600) und Kaspar
Haler, Organist zu Nrnberg, gest. 1618 (Motetten in dem
Sammelwerke Sacrae symphoniae diversorum, Nrnberg 1598).
Johann Eccard, geb. 1553 zu Mhlhausen in Thringen, gest.
1611 in Berlin, Schler des Orlando Lasso in Mnchen, 1578 in
Diensten Jakob Fuggers in Augsburg, seit 1579 herzogl. preu.
Vizekapellmeister in Knigsberg, 1588 Kapellmeister, seit 1608 in
Berlin. Eccard ist einer der bedeutendsten protestantischen Kir-
chenkomponisten (Geistliche Lieder auf den Ghoral mit fnf St.
1597), Preuische Festlieder fnf- bis achtstimmig, 1642 von Sto-
bus herausgegeben [Neuausgabe von Teschner]), gab aber auch
mehrere Bcher deutscher weltlichen Lieder heraus (Neue deutsche
Lieder mit vier bis fnf Stimmen 1578 und Newe geistliche und
weltliche Lieder mit fnf und vierStimmen 1 589 [Neuausgabe von
Eitner, Publ. Bd. 25]).
Jacobus Gallas (Handl, eigentlich Pete lin), geb. 31. Juli

1550 in Raifnitz (Unterkrain), gest. 24. Juli 1591 als Kantor der
Johanniskirche zu Prag, einer der hervorragendsten Zeitgenossen
von Palestrina und Lasso (sieben- bis achtstimmige Messen 1580,

Musicum opus harmoniarum 4 8 et plur. v. [vier Teile 1 586 1 590,
Neudruck i. d. Denkm. d. T. .], Moralia 5
i.
8 v. 1586, Harmoniae
variae 4 v. 1591, Harmoniae morales 4 v. 1589/90, Sacrae cantio-
nes 4
8 et plur. v. 1597, Gesamtausgabe der Motetten 1610).
(Vgl. S. 304 Joh. Gallus und Gero.)
Ludwig Daser, geb. 1525 in Mnchen, 1552 1559 daselbst
Hofkapellmeister (bis zur Berufung Lassos), 1571 Hofkapellmeister
in Stuttgart, gest. 27. Mrz 1589, ist nur durch eine vierstimmige
Passion im Patrocinium musices 1578 bekannt; doch sind viele
Messen, Motetten usw. handschriftlich erhalten.
Gallns Dreler, 1558 1580 Kantor in Magdeburg, gab heraus:
sieben Bcher vier- und mehrstimmiger Motetten und Psalmen
1562 1574, vierstimmige Magnificats 1571 und vierstimmige
deutsche Lieder 1575.
Philipp Dulichius, geb. 1562 zu Chemnitz, gest. 25. Mrz 1631
als Stadtkantor zu Stettin, wahrscheinlich ein Schler von Andrea
Gabrieli, war ein gediegener Meister des mehr als vierstimmigen
Satzes (Novum opus musicum zwei Teile 1598 1599, Centuriae 8
et 7 V. vier Teile 16071612 [1. u. 2. Teil in Neuausgabe von Rud.
Schwartz in den Denkm. deutscher Tonkunst Bd. 31 u. 41], fnf- bis
sechsstimmige Motetten 1589, achtstimmige 1590, siebenstimmige
1593, fnfstimmige 1593 u. a.).
Christoph Demantins, geb. 1567 zu Reichenberg in Bhmen,
gest. 20. April 1643 als Kantor zu Freiberg i. S., gab auer meh-
reren theoretischen Schriften (vgl. Literatur) heraus: fnf- bis
achtstimmige Messen, Introiten und Prosen 1619, vier- bis sechs-
stimmige Magnificats und Psalmen 1602, sechsstimmige Motetten
1610, ein sechsstimmiges Tedeum 1618, eine deutsche sechsstimmige
Passion nach Johannes 1620; ferner mehrere Bcher deutscher
weltlichen Lieder (1595 [fnfstimmig], 1615 [fnfstimmige Bear-
beitung dreistimmiger Lieder von Hier. Gregor Lang], 1600 [sechs-
stimmige Kriegslieder], 1609 [sechsstimmige Kanzonetten und Villa-
nellen], sowie vier- bis sechsstimmige Tanzstcke (1601 und 1609).
Kurz genannt seien noch Hier. Gregor Lange (Langius) aus
Havelberg, Kantor zu Frankfurt a. 0., gest. 1 Mai 1 587 zu Breslau
.
(vier- bis achtstimmige Motetten 1584 und 1584 und dreistimmige

deutsche Lieder 1584 und 1586); Jakob Meiland, geb. 1542, gest.
1577 als Hofkapellmeister zu Celle, vorher in Ansbach (vier- bis
sechsstimmige Motetten 1564, 1576, 1577, deutsche vier- bis fnf-
340 XX, Der durchimitierende "Vokalstil.
stimmige Lieder 1569 und in Sammelwerken); Thomas Mancinus,

1591 bischfl, Halberstdter und herzogl. braunschweigischer
Kapellmeister (Bicinien 1607 und deutsche vier- bis fnfstimmige
Lieder 1588); Johann Bach (Bachy, Bacchi) 1554 Altist der
Wiener Hofkapelle (vier- bis achtstimmige Motetten und Chansons
in Sammelwerken), Cornelius Freund, Kantor in Zwickau, gest.
1591, (protestantische Kirchengesnge nur handschriftlich erhalten
[Weihnachtslieder in Neudruck von Georg Ghler]); Anton
Gowin, seit 1568 in der Mnchner Hofkapelle, spter in Freising
Hofkapellmeister (dreistimmige deutsche Lieder 1581, Messen und
Motetten handschriftlich), David Kler in Zwickau (fnf- bis
sechsstimmige Psalmen 1554, nur handschriftlich); Abraham
Schade (Schadaeus, 1614 Kantor zu Torgau, ist nur zu nennen
als Herausgeber des groen Motettenwerkes Promptuarium musicum
(1611
1613, 384 fnf- bis achtstimmige Motetten verschiedener);
Paul Schede [Melissus] in Heidelberg (vier- bis fnfstimmige
Motetten 1566 u. a.), Konrad Hagius [von Hagen] 1589 in
Dsseldorf am Cleveschen Hofe, spter in Heidelberg usw. (vier-
stimmige Psalmen 1589, deutsche dreistimmige Lieder 1604, vier-
bis sechsstimmige Instrumentalstcke 1617) usw.; Thomas Wal-
lis er, geb. 1568 in Straburg, gest. daselbst 26. April 1648 als
Musikdirektor am Mnster (vier- bis siebenstimmige Motetten und

geistl. Lieder 1611, 1613, 1614, 1625).
D. Englnder.
Die nach der Zeit Dunstaples fr lngere Zeit in den Hinter-
grund getretenen Englnder (vgl. aber S. 298 ff.) treten in der zweiten
Hlfte des 1 6. Jahrhunderts allmhlich wieder mehr hervor und
greifen um die Wende des 16. zum 17. Jahrhundert sogar wieder
in die allgemeine Entwicklung bedeutsam ein, besonders auf dem
Gebiete der Instrumentalmusik. Fr diese bersicht genge eine
Voranstellung der bedeutendsten Namen der Palestrina-Epoche, an
welche die brigen Komponisten des ganzen Jahrhunderts mit
kurzer Erwhnung angeschlossen werden. Durchweg haben wir
es nun auch in England mit Komponisten zu tun, welche den
durchimitierendenVokalstil der Schule Okeghems angenommen
haben und ihn mit anerkennenswertem Geschick handhaben.
Johu Merbecke, Organist der Georgskapelle zu Windsor, gest.
1585, gab 1550 den Common prayer noted heraus, das erste an
die gregorianischen Melodie anschlieende anglikanische Gesangbuch,
das grundlegend wurde.
Christopher Tye ist etwa 1500 geboren, war 1512 Chorknabe
am Kings College in Cambridge, 1541 Organist zu Ely, gest. 1572.
<5o3 wurden seine Actes of the apostles (englische metrische

bersetzungen aus der Apostelgeschichte in mehrstimmigem schlichten
Tonsatze) gedruckt; handschriftlich sind erhalten Motetten (Anthems),
die Messen Enge hone 4 v. und Westron wynde 6 v. Neu-
drucke seiner Werke finden sich seit Barnards Church-music (1641)
in allen Sammlungen
lterer englischer Komponisten (Boyce, Page,
Rimbault); Messe Euge hone gab Arkwright in der Old
die
englisch edition heraus (1 893 mit biogr. Einleitung). Tyes Satz ist
der imitierende, der aber auch schon 1516 bei Sampson und
Benedictus de Opitiis (vgl. S. 298] da Jst. Da Wooldridges Ver-
mutung sicherlich das rechte trifft, da letzterer mit Benedict Du eis
identisch ist, so knnte man vielleicht in diesem den Lehrmeister
des neuen Stils fr die Englnder vermuten.
Thomas geb. vor 1520, war Organist der Abtei
Taliis,
Waltham, 1540 aufgehoben wurde, in der Folge Mitglied der
die
Kgl. Vokalkapelle und Hoforganist, gest. 23. Nov. 1585 in London.
1575 erhielt er mit W. Byrd ein Patent fr Musikdruck; die Firma

gab sogleich einen Band 5 6 Motetten der beiden Inhaber heraus
(1575). Andere Werke Talus' finden sich in John Days Morning
and evening prayer. Seine berhmte 40 stimmige Motette Spem
aliam non habui (fr acht fnfstimmige Chre) wurde 1836 von
Oliphant und neuerdings von A. H. Mann, seine Services, Anthems
und Hymns von E. F. Rimbault u. a. herausgegeben. Ein vollstn-
diges Verzeichnis seiner erhaltenen Werke gibt Groves Lexikon. Die
ersten Virginalbcher enthalten Arrangements von Tonstzen Tailis'.
William Byrd, Schler von Tailis, ist 1543 zu London geboren
wurde 1563 Organist zu Lincoln und 1570 Mitglied der Kgl. Vokal-
kapelle und blieb in dieser Stellung, obgleich er Katholik war, bis
zu seinem Tode 4. Juli 1623 zu London. Auer den Werken von
1 575 (s. oben unter Tailis) erschienen von ihm zwei Bcher fnf-
bis sechsstimmiger Motetten 1589

1591, zwei Bcher drei- bis
fnfstimmiger Gradualien 1607, drei- bis fnfstimmige Messen (o. J.),
Psalmen und geistliche Lieder 5 v. 1508, dreistimmige geistliche
und weltliche Madrigale [auch fr Instrumente] 1611. Dazukommt
vieles handschriftlich Erhaltene, besonders viele Orgel- bzw. Virginal-
stcke (70 im Fitz William-Virginalbook). Auch Byrd und Tailis
sind in den Sammelwerken englischer Kirchenmusik seit Barnard
vertreten. Sein Sacrae Gantiones von 1585 und eine fnfstimmige
Messe gab Rimbault neu heraus.
Robert Whyte, geb. ca. 1540, wahrscheinlich Schler Tyes,
jedenfalls 1561
1567 sein Nachfolger als Kathedralorganist zu Ely,
starb Anfang Nov. 1574 als Organist der Westminster-Abtei. Von
seinen gediegenen Kirchenkompositionen sind nur ein paar Anthems
342 XX. Der durchimitierende Vokalslil.
bisher verffentlicht (ein fnfstimmiges bereits durch Barnard), doch

sind ein grere Zahl handschriftlich erhalten.
Thomas Morley, Schler Byrds, geb. 1557, 15921602 Mit-
glied der Kgi. Vokalkapelle (wohl 1602 gestorben) der erste Haupt-
reprsentant der auch in England aufblhenden Madrigalienkompo-
sition (dreistimmigeKanzonetten 1593 [deutsch von Steinbach 1624],
vierstimmige Madrigale 1594, zweistimmige Kanzonetten 1595, fnf-
stimmige Ballets [deutsch von Val. Hausmann 1609], fnf- bis sechs-
stimmige Kanzonetten 1597), auch Herausgeber von Sammlungen
vierstimmiger Kanzonetten [1597] und fnfstimmiger Madrigalien
[1598] italienischer Meister und der zu Ehren der Knigin Elisa-
beth komponierten mit dem Titel an Phaleses Trionfo di Dori [Aus-
wahl ital. Madrigale] anlehnenden Triumphs of Oriana [1601, fnf-
bissechsstimmige Madrigale von J. Bennet, R. Carlton, M. Cavendish,
W. Gobbold, M. Este, J. Farmer, E. Gibbons, J. Hilton, J. Holmes,
Th. Hunt, Edw. Johnson, G. Kirbye, L. Lisley, G. Marson, J. Milton,
Th. Morley, J. Mundy, Norcomb, Th. Tomkins,
R. Nicholson, Dan.
Th. Weelkes, J. Auch als Instrumentalkomponist ist Morley
Wilbye]).
wichtig mit seinen Consort lessonsfr sechs Instrumente (1599),
Aires fr Gesang oder Viola mit Laute (1600) und Orgel- und
Klavierstcken in den handschriftlichen Virginal- Bchern. Die Madri-
gale gab bereits Glementi (ca. 1800) neu heraus, die Ballets Rimbault.
John Bull, geb. 1563 zu Somersetshire, gest. 12. Mrz 1628 in
Antwerpen, Schler von "Will. Blitheman, 1582 Kathedralorganist zu
Hereford, 1585 Mitglied der Kgl. Vokalkapelle, 1591 Kapellmeister,
1613 Hoforganist des Erzherzogs Albrecht in Brssel, 1617 Kathedral-
organist in Antwerpen. Bull ist der prominente Reprsentant der
jungen englischen Klavierkomposition (in den Virginalbchern nimmt
er die erste Stelle ein) und nur wenige Vokalstze von ihm sind
berliefert.
Orlando Gibbons, geb. 1583 zu Cambridge, 1604 Organist der
1 623 an der Westminsterabtei,
Kgl. Aôkalkapelle, gest. 5. Juni 1 625
zu Canterbury setzt diese Kette der englischen Hauptmeister wrdig

fort sowohl als Madrigalist (fnfstimmige Madrigale und Motetten
1612, Neuausgabe von Rimbault 1841, anderes in Sammelwerken)
wie als Instrumentalkomponist (dreistimmige Fancies fr Violen
1610, Neuausgabe von Rimbault 1847, weitere Fancies und Klavier-

bzw. Orgelstcke in Sammelwerken, besonders der Parthenia 1611
[mit Byrd und Bull] und handschriftlich in den Virginalbchern).
Peter Philipps, Englnder von Geburt, erhielt seine Ausbildung
in Italien, wanderte seines (katholischen) Glaubens wegen aus Eng-
land aus und wurde 1596 Organist des Erzherzogs Albrecht zu
Brssel, wo er nach 1624 starb. Von seinen Instrumentenwerken
67. bersicht ber die Komponisten der Zeit U50 1600. 343
istnur wenig im Fitz William-Virginalbook erhalten. Vokalwerke:

zwei Bcher sechsstimmiger Madrigale 1596
1603, achtstimmige
Madrigale 1598, Les rossignols spirituels [zweistimmig franz. und
vierstimmig lat.] 1616, Gemmulae sacrae [zweistimmig mit B. c]
1613, Deliciae sacrae [zwei- bis dreistimmig] 1622, fnfstimmige
Motetten 1612, achtstimmige Motetten 1613, vier- bis fnfstimmige
Litaneien 1623, drei Bcher vierstimmiger Motetten 1628 1641.
Seine Messen scheinen verloren zu sein.
John Dowland, geb. 1 562 zu London, nach lngeren Reisen in

Europa 1598 1606 Kammerlautenist am dnischen Hofe, spter
am englischen Hofe, gest. 1626 zu London. Seine Hauptwerke
sind Lautenkompositionen und Gesnge mit Laute (Lachrymae
[fnfstimmige Pavanen fr Laute und Violen] 1605, Songs or Ayres
[vierstimmige Gesnge nebst Lautenarrangement] drei Teile 1595
1602, und A pilgrim's solace [drei- bis fnfstimmig mit Instr.]
1612. Weitere Lautenstcke, auch Madrigale, Motetten und Psalmen
in Sammelwerken).
Joliu Day, geb. 1522 zu Dunwich, gest. 23. Juli 1584 in
London, Musikverleger, brachte 1563 einen vierstimmigen Psalter
(mit Tonstzen von Tallis, Shepherd, N. Southerton, W. Parsons,
R. Edwards, Fuchard Brinle, Th. Cawston, J. Hake) und 1565 einen
vierstimmigen Morning and evening prayer (darin weiter die Namen
Roh. Hasilton, Heath, Knight, Johnson, Oakeland).
William Blitheman, der Lehrer John BuUs, war 1564 Chor-
meister an der Ghristuskirche zu Oxford, spter Kgl. Kapellorganist
in London und starb 1591. Seine Virginalstcke (14 im Mulliner-
Book) gehren zu den ltesten erhaltenen.
Thomas Weelkes, 1600 Organist zu Winchester, 1608 Mit-
glied der Kgl. Vokalkapelle und Organist zu Chichester, gest. um
1623, ist einer der bedeutendsten englischen Madrigalisten (drei-
bis sechsstimmige Madrigale 1597, [Neuausgabe von Hopkins 1843]
fnf- bis sechsstimmige Balletts und Madrigale 1598, sechsstimmige
Madrigale 1601, anderes in Sammelwerken).
Thomas Este (East), Londoner Musikverleger, gab 1 592 heraus
The whole book of psalmes (vierstimmige Stze von Dowland,
Farmer, Mich. Cavendish, G. Farnaby, Roh. Allison, Edm. Blancks,
Edm. Hooper, W. Cobbold, G. Kirbye und Edw. Johnson).
John Wilbye, 1598 Organist in London, gehrt ebenfalls zu
den besten Madrigalisten (zwei Bcher drei- bis sechsstimmige Madri-
gale 1598 und 1609, in Neuausgabe der Mus. Ant.-Soc. .1841 und
1846, sowie von Fellowes 1914).
Diesen Hauptgren schlieen sich die minder markiert hervor-
tretenden weiteren an: John Farrant, der Nachfolger von Whyte in
Ely (anglik. Kirchenmusik), John Farmer (vierst. Madrigale 1599,

Neuausgabe von Fellowes 1914, vierst. Psalmen in Estes Psalter von
1592), Giles Farnaby (vierst. Kanzonetten 1598, vierst. Psalmen-
stze bei Este 1598; auch einige Virginalstcke) Robert Jones ,
(drei- bis achtstimmige Madrigale mit oder ohne Instrumente 1607,

Songs and aires ein- bis vierstimmig mit Instr. 1601 1611, fnf
Bcher), Nathaniel Giles geb. 1550, gest. 24. Jan. 1633 als Kgl.
Kapellmeister zu London (Anthems in Sammelwerken und hand-
schriftl.), George Kirbye (in Estes Psalter 1598 und anderen
Sammelwerken mit Motetten auch Madrigalen vertreten), John
Mundy 1505 Organist der Georgskapelle zu Windsor (drei- bis fnfst.
Psalmen 1594), John Bennet (Madrigale in Sammlungen), John
Milton, der Vater des Dichters (Madrigale, Fancies, Motetten in
Sammelwerken). Aus der von John Baldwin (1598 Kgl. Kapell-
snger in London, gest. 28. Aug. 1615) angelegten handschriftlichen
Motettensammlung ergeben sich noch weiter die Namen: John
Bedyngham, Elway Bevin, John Birchley, John Byrd,
Dr. Cooper, W. Dmon, John Dygon, Moris Gore, Moore-
cocke, J. Thorne of York, John Wood, Wilkinson, Thom.
Woodson. Auch Richard Pygott, um 1540 Mitglied der Kgl,
Vokalkapelle (einige Motetten erhalten) und John Redford, der
1 525 Magister puerorum a. d. Paulskirche war (Anthems und Mo-
tetten) seien ergnzend augefhrt.
E. Polen.
Eine wenn auch kleine Gruppe polnischer Komponisten erfordert
in der zweiten Hlfte des 1 6. Jahrhunderts Beachtung. Da bereits
in den letzten Dezennien des 15. Jahrhunderts Heinrich Finck am
Knigshofe zu Krakau wirkte, so ist es fast verwunderlich, da nicht
schon eher auch Polen unter den Komponisten auftauchen. Der erste
ist Sebastian von Felsstein (Felstinensis), um 15151530 Bacca-
laureus und Musikdirektor zu Krakau, mit ein paar theoretischen

Traktaten und einem Buch Hymnen (1522). Einige Motetten sind
handschriftlich erhalten (ein vierstimmiges Marienlied in Surzynskis
Monumenta musices sacrae in Polonia [1 887]). Nur mit einem
handschriftlichen Cantionale ist der erste Kapellmeister der Kgl.
VokalkapelleNikolaus von Polen 1543 zu belegen. Von seinem
Nachfolger Christoph Borek (gest. 1557) sind zwei Messen und
ein Tedeum handschriftlich erhalten. Weiter bekannt wurde Wenzel
von Samter (Szamotulski Scamotulinus) gest. 1572, von dem
,
vierstimmige Lamentationen 1553 in Krakau bei Laz. Andrea er-

schienen und zwei vierstimmige Motetten in den Sammelwerken
von Montanus 1554 und 1564 sich finden (Ego sum pastor bonus
68. Die Liedformen um 1500. 345
im Neudruck bei Surzynski). Von Thomas Szadek, Kapell-

sDger in Krakau um 1 570, sind zwei mit i578 und 1580 datierte
Messen handschriftlich erhalten (Missa 4 v. Pisneme bei Surzinski
a. a. 0.); von Martin von Lemberg (Marcin Leopolity, Leopo-
lita), 1540 Hoforganist zu Krakau, gest. 1572, sind eine fnfstimmige
Motette und drei Messen erhalten (Missa paschalis 5 v. bei Sur-

zinski), von Nicolaus Zielenski um 1600 erzbischfl. Organist zu
Gnesen, erschienen sieben- bis achtstimmige Offertorien (1611) und
ein- bis sechsstimmige Kommunionen mit Orgelba (1611).
XXI. Kapitel.
Das neue Madrigal und der Falestrina-Stil.
68. Die Liedformen um 1500.

Vergleicht man die Rondeaux und Balladen der Dufay-Epoche
mit den Chansons Okeghems und seiner Schler, so fllt auf den
ersten Blick auf, da letztere wesentlich einfacher gestaltet sind,
der aufflligen Unterschiede zwischen getragenen kantabeln Stellen
und Passagenwerk fast ganz entbehren und alle Stimmen annhernd
gleich behandeln, Sie gehren offenbar einer ganz anderen Literatur
an, nmlich nicht mehr der des von Instrumenten begleiteten Liedes,
sondern der des a cappella-Liedes. Mag auch fr einzelne Flle
dieseBehauptung nicht zutreffen und darum ein Zweifel berechtigt
sein, ob nicht doch auch noch ber 1500 hinaus Lieder mit Instru-
mentalbegleitung in der lteren Art geschrieben worden sind
im allgemeinen wird sich dieselbe bewahrheiten. Bedauerlicher
Weise fehlen fr die mir vorliegenden Chansons Okeghems die
Texte (bis auf die jedesmaligen Anfangsworte); ich glaube aber nicht,
da die weiteren ia Manuskript erhaltenen zu einer anderen Er-
kenntnis fhren werden. Nachdem die Frage der Entstehung des
durchimitierenden a cappella -Stils einmal aufgeworfen ist, werden
aber gewi SpezialStudien nhere Feststellungen erbringen und auch
klarstellen, welche der von M. Brenet aufgezhlten 19 Chansons
Okeghems etwa noch der Schule Dufays, der ja Okeghem ent-
wachsen ist, angehren und welche zweifellos das neue Prinzip
durchfhren. Ich mchte auch Wooldridge recht geben, wênn der-
selbe (Oxford II. 187)
bist. aus kompositionstechnischen Grnden
bezweifelt, da dieChanson Cent mille escus von Dufay herrhrt;
wre die Echtheit zweifellos, so mte man ihre Komposition jeden-
falls in Dufays letzte Lebensjahre setzen und zwar nicht sowohl
wegen der zahlreichen Imitationen offenbar wortgezeugter Motive,

346 XXI. Das neue Madrigal und der Palestrina-Stil.
als wegen der Abwesenheit aller Elemente, die man fr instru-

mental halten mte. Das Hinaufschlagen des Kontratenor in die
Oktave beim letzten Schlu hat ja auch noch Okeghems Lanter dantant
(Ambros, MG. V. 1 2), das sicher ganz vokal ist. Andererseits ist z. B.
auch Josquins vierstimmige Chanson Adieu mes amours (Ambros V.
131) trotz aller Imitationen, besonders der beiden Unterstimmen, und
trotz der Neuheit der Anlage in derForm (Dreiteilung A-B-A) ganz
sicher in den beiden Oberstimmen zum Teil, wenn nicht ganz instru-
mental, mag daher einer Zeit angehren, wo das neue Prinzip erst
anfing, Boden zu gewinnen (s. S. 362). Auch bei Loyset Comp er e
(gest.1519) begegnen wir noch Fllen, wo die Bedeutung der Durch-
imitation klar erkannt ist, aber trotzdem noch nicht zum vollstn-
digen A cappella fortgeschritten, d. h. auf alle Begleitung verzichtet
wird. Dazu rechne ich das meisterlich gelungene Venez ami,
das trotz des hellen Dur das Todessehnen der unglcklichen Liebe
packend zum Ausdruck bringt (in Maldeghems Tresor, m. profane,
Heft XIII mitgeteilt). Die Unterstimme halte ich fr ganz instru-
mental, da die paar Stellen, die ruhigere Fhrung aufweisen, sich
an den Imitationen der beiden Oberstimmen nicht beteiligen. Ob
ich recht tue, die beiden Oberstimmen fr ganz vokal zB halten,
mag dahin gestellt sein. Aber da die Allren der instrumentalen
Moduli sich ja noch viel lnger in den Schlumelismen des a cappella-
Stils gehalten haben, so glaubte ich hier bei Compere aufweisen
zu knnen, wie diese berfhrung instrumentaler Formeln in den

Gesang die schlieliche gnzliche Identifizierung von Vokalstil und
Instrumentalstil, die ja fr das 16. Jahrhundert charakteristisch
wird, einleitet. Was 100 Jahre spter, nach einer Periode relativer
Einschrnkung des Passagenwerks im Vokalsatz, die bei der Gemein-
schaftlichkeit der Literatur auch die Instrumente auf einfachere
Formen verwies, wieder zum Durchbruch kam (vgl. Nikolaj Zie-
lenskis Communiones 1
6 voc. ad cantum organi: cum instru-
mentis musicis et vocis resolutione quam Itali gorgia vocant
1611), das war wohl fr die bergangszeit von der Epoche der
reich figurierten Begleitung schlicht deklamierender Gesnge zum
reinen a cappella-Stil eine Selbstverstndlichkeit fr das Kunstlied,
das sich von der nie abgestorbenen Kategorie der schhchten Tanz-
lieder unterscheiden wollte.Nur allmhlich vermochten die Kompo-
nisten zu grerer Stilreinheit durchzudringen und den ganzen
Vokalsatz so aus seinem innersten Wesen heraus zu bereichern,
da das Herausfallen aus dem Vokalstil in den Instrumentalstil ver-
mieden wurde. Wenn die Vermutung zutrifft, da die ppige Ent-
wicklung der Gesangsvirtuositt zunchst auf dem Gebiete des
Kirchengesangs die Instrumentalisten allmhlich hinausdrngte, so

darf man auch weiter annehmen, da bereits eine gewisse Gewh-

nung an die Ausfhrung eigentlich vom Komponisten fr Instru-
mente erdachten Figurenwerks durch Singstimmen das im Grunde
Stilwidrige solcher streckenweise reichlicher auftretenden Melismen
ertrglich gemacht hatte. Dazu kommt auch noch die Verwandt-
schaft der Schlumelismen mit den reichen Schluneumen der gre-
gorianischen Melodien. Erklrlich sind also diese Erscheinungen
auf alle Flle sehr wohl. Bei Vergleichung meiner Wiedergabe des
Liedes mit derjenigen Maldeghems wird besonders der Wechsel des
C- und 3/2"Taktes auffallen; da aber die Verkrzung der Werte
auf Y4 diesen erst erkennbar macht, so glaube ich mich einer wei-
teren Motivierung entschlagen zu drfen. Der leidenschaftliche
Ausdruck des Liedes kommt erst durch die Eruierung dieser metri-
schen Sachlage voll zur Geltung.
Loyset Gompere (gest. 1519).

(Diskant) Ve - uez
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Ve - nez Ve-nez a-
(Tenor)
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(instr.)
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mi! venez a - mi,il en est l'heu-
(
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ve - nez, il en est l'heu-
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348 XXI. Das neue Madrigal und der Palestrina-Slil.
re vo - stre de - meu
1^-^?e ji^-j- zs:
stre de re C'est
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C'est la sai son, ve - nez cbez
^ la sai - son,
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ve - nez
-h

^^ cbez
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fai - re vo stre de - meu-
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fai re vostre de-meure, c'estla sai-
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re, c'est la sai- sonl Car au - jour-
1 N-
I 1^
son, c'est la sai Car aujour-d'hui tou te

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68. Die Liedformen um 1500, 34g
d'hui tou - te ma joi' est mor-
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ma joi' est mor te, tou te
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en at ten-dant vo - stre heu re.
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en at - ten - dant vostr' heu
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seit Aufkommen des neuen Prinzips die Textunterlegung
Da
sich nach der motivischen Imitation zu richten hat, versteht sich
natrlich von selbst. Auch in dieser Hinsicht ist durch die Heraus-
geber viel zum Nachteil der Komponisten verschuldet worden die ;
Konsequenz der Faktur kann nur evident werden, wenn diesen

Fden der Fortspinnung nachgegangen wird, eventuell auch im
Widerspruch mit den berheferten Kopien, Das bei Maldeghem
direkt folgende, ebenfalls in i'^-dur stehende, offenbar zugehrige
Va t'en regret von Compere, das der Klage entsagt und von der
Religion Trost erwartet, steht stilistisch durchaus auf demselben
Boden. Auch das im vierten Buche von Petruccis Frottole (1504)
gedruckte scherzhafte Lied Comperes Che fa la ramacina, zu dem
Rudolf Schwartz in seiner Spartierung der neun Bcher Frottolen
(Musikbibliothek Peters in Leipzig) mit Recht in einer Randbemer-
kung auf die Imitationen, berhaupt den Stil aufmerksam macht,
gehrt hierher. Mit seinem freien Wechsel der Zwei-, Drei- und
Vierstimmigkeit (doch berwiegend die beiden Frauenstimmen durch
die beiden Mnnerstimmen ablsend, also das Prinzip der Zwei-
chrigkeit anwendend), steht es ziemlich isoUert in der Literatur
um 1500; nur bei den Spaniern finde ich mehr dergleichen, z. B.
Encinas Ballade Gasaje monos, Cancionero Nr. 353, Juan Ponces
Studenten-Trinklied >Ave color vini clari das. 414, Escobars Bal-
lade Gran placer das. Nr. 392, Garcia Mufioz' Una montana das.
Nr. 351 (vgl. S. 204). Alle diese Stcke sind rein vokal. Dagegen gehrt
aber Comperes Scaramella fa la gala con la scarp' e la stivalla
(Frottole IV. 48) ebenso bestimmt der begleiteten Liedliteratur an.
Leider ist der Text dieser gleichfalls humoristischen Komposition
nicht vollstndig erhalten. Das kann mit Bestimmtheit aus der
wohl ganz vokal gemeinten Tenorstimme geschlossen werden, welche
die bekannte, auch von Josquin vierstimmig bearbeitete Weise (vgl.
Ambros, V. 134) in langen Notenwerten unverndert vortrgt und
zwar zuerst im geraden und dann im Tripeltakt, so da wir ein
#
prchtiges Beispiel des Reigen mit Nachtanz [Pavana und Salta-

vor uns haben. Ich will versuchen, an der Hand der Phrasen
rello]
der Tenorstimme die vokalen Teile der anderen Stimmen aufzu-

zeigen:
Loyset Compre (gest. 1519).
(Pavana) Sca-ra - mel - la fa la ga la
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Riemann, Handb. d. Musikgesch. U. 1. 23
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352 XXI. Das neue Madrigal und der Paleslrina-Slil.
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(Saltarello; alle Stimmen mit gleichem Text)
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68. Die Liedformen um 4 500. 353
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a- 1_
Da Compere als Humorist Josquin berlegen

ist, drfte das
Stck schlagend beweisen. Wahrscheinlich sind die beiden Scherz-

lieder Gomperes fr den Karneval komponiert, wie solches auch
fr Heinrich Isaak bezeugt ist (Schwartz, Die Pfottole, Viertel-
jahrsschrift H. S. 447), Man wrde jedenfalls sehr fehlgehen, wollte
man die Stcke neun Bcher Frottolen Petruccis
der Bausch in
und Bogen fr rein vokal, fr a cappella-Musik ansehen Schwartz ;
weist bereits auf die Wahrscheinlichkeit der Beteiligung von Instru-

menten bei einigen Frottolen hin (S. 466). Trotzdem wird man fest-
halten mssen, da gerade diese einfachen strophisch komponierten
Liedchen die Brcke zum kunstvolleren a cappella-Gesange bilden.
Die Texte erweisen brigens bei nherer Betrachtung die Frot-
tolen als durchaus zu den Balladen gehrig. Zwar stimmt ihre
Form mit keiner der frher S. 68 ff.) analysierten Balladenforraen
ganz berein, tritt aber neben dieselben als eine nah verwandte, die
besonders bezglich der musikalischen Gestaltung historisch dadurch
hochinteressant ist, da sie an gewisse Gepflogenheiten aus viel lterer
Zeit gemahnt, nmlich die Bestreitung langer Texte mit einer kleinen
Zahl von Melodiephrasen (vgl. I. 2, S. 237 [ucassin und Nicolette]
und S. 238 [Ensi va]). Augenscheinlich liegen in den Frottolen die
volksmigen Wurzeln der Balladen- und Roneaukotnposition des
15. Jahrhunderts zutage; sieht man von der Mehrstimmigkeit ab,
oder vielmehr nimmt man nur die Oberstimme als gesungen an
mit einer schlicht sich der Melodie fgenden Begleitung durch In-
as*
man ohne Bedenken dieser Form ein Alter von

Strumente, so wird
drfen.
mehreren Jahrhunderten weiter zurck zusprechen
Form der eigentlichen Frottola ist die auer
Die bei weitem hufigste
achtzeilige Strophen zeigende, wie sie z. B. Marco
demRitornell
VII. fol. 33).
Caras vierstrophige Frottola >Mal un muta zeigt (Lib.
Die stets achtsilbig trochischverlaufenden Zeilen haben die Reim-
c c X, wo X der Reim der ersten
Zeile des Ri-
folge: a b a b b
gibt.
tornells ist, das Signal fr das Einsetzen des Ritornells
der
vorgedruckte Musik deckt sich nun aber keines-
Die den Strophen
weist nur sieben
wegs mit dem Umfange der Strophen, sondern
Zeilenglieder auf,aber mit zwei Reprisen, und zwar nach dem
da der erste
zweiten und vierten Gliede. Das ist so zu verstehen,
erste Halbstrophe (a b a b)
Musikteil (da errepetiert wird) fr die
ausreicht, der zweite ebenso fr die

zweite Halbstrophe. In Fllen
nur sechszeilig sind (a b a b b x) z. B. Lib. III
wo die Strophen
fol. 24 R. M. Se ogni donna, das zweite Repetitionszeichen.
fehlt
Text
Der Rest der Musik (drei Glieder) ist das Ritornell, dessen
ist, das aber stets die zweite Textzeile wieder-
zwar nur zweiteilig
holt oder ein Melodieglied ohne Text nachspielt (Lib. H fol. 28
bezeichnet). Weitaus
[Peregrinus Cesena] ausdrcklich als Cauda
Frottolen zeigt nun aber weiter die Eigentm-
die Mehrzahl der
steht, sondern
da zu Anfang keine vollstndige Strophe
lichkeit,
untergelegte Text fr
nur eine vierzeilige Halbstrophe, so da der
ersten Musikteile nur ein einfacher ist und zwar sind
die beiden
die erste und zweite)
noch dazu zwei der vier Zeilen (gewhnlich
Eine Ausnahme macht z. B. Michele
mit dem Ritornell identisch.
das fr die erste Halb-
Pesentis >S'io non stato Lib. I fol. 37,
einfachen, d. h. ohne
strophe doppelten Text hat, fr die zweite
zweizeilige Ritornell
Repetition durchkomponiert ist und dann das
zweiten Zeile) bringt,
(mit anders komponierter Wiederholung der
dagewesen sind (Ch'io t'ho sempr' in
dessen Worte vorher nicht
morire Dafr, wie berall sonst die
fantasia |1: E cosi voglio :||).
Verteilung des Textes auf die Musik gemeint ist,

kann daher diese
Frottola als bestimmter Wegweiser dienen. In den meisten anderen,
weiterer verwirrender
auch dem >Mal un muta, kommt nmlich als
der der Musik untergelegten Anfangs-
Umstand zu der Textarmut
entsprechende konomie in der Anlage
strophen auch noch eine
sieben Text-
der Musik, sofern fr die (einschlieUch des Ritornells)
sind und zwar in der
zeilen nur vier Melodieglieder disponiert
gleichen Reims):
Ordnung (*\edeutet andere Worte fr die Zeilen
Text: a b b* a* | a b b
Melodieteile: 12 2 3 ||
1 2_4
Bitornell
Die Melodie (Diskant) lautet:

1.
^
P jv-jv
Zeile 4, 5.
^ E^^
2, 3, 6.
-*-- ^5E
UI. [IL] IV.
NB. Beim Ansatz von IV an II im Ritornell werden die beiden Schlu-

noten von II verkrzt.
Fr die zweite Strophe gestaltet sich daher nun das Verhltnis

zwischen Text und Musik so:
Text: c d* d** e e b b
Musik: I II, I n, II III, II III II IV
und entsprechend fr alle weiteren. Die Piedi der Balladen des

14. Jahrhunderts sind hier sehr wohl kenntlich. Eine ganz andere
Form ist die kleine nur vierzeilige mit drei Melodiegliedern, welche
Jo. Brocchi's Se mai cercasti (Lib. III fol. 28) zeigt:
Text: a b b* c II
c* d d* e I
e* f f* g usw.
Musik: I H II III I H II III I H II III
Doch ist auch ihre Verkettung des Schlureims mit dem An-
fangsreim der neuen Strophe ein auf die Balladenform weisendes
Moment. Das, worauf es mir hier ankommt, ist vor allem, zu
betonen, da die eigentlichen Frottolen nichts anderes sind, als
richtige volksmige Tanzlieder, wie sie jedenfalls einstimmig mit
oder ohne Instrumentalbegleitungseit lange in Schwang gewesen
sein werden, aber im 15. Jahrhundert auch in schlichter Mehr-
stimmigkeit neben den kunstvollen Balladen und Rondeaux be-
standen haben. Bemerkenswert ist, in welchem Mae fr diese
Tanzlieder der Dreitaktrhythmus (schwer-leicht-schwer) vorherr-
schend (doch nicht selbstverstndlich) ist, den wir ja auch in At-
taignants Tnzesammlungen von 1529 1530 so hufig
textlosen
antreffen. Die sterotypen breiten Endungen der Melodieglieder
(meist mit zweimaliger Angabe desselben Akkords) sind echt tanz-
mig. Wie frh die Rhythmisierungen:
n j ij /3IJ j
oder n J I /J' /l J J
oder ' ' ! J ii<?w
^ K
an die Stelle der schlichten Messung des trochischen Achtsilblers

(vgl. I. 2, S. 229 ff.):
J J 1 J J I J J I J J
getreten sein mgen, ist natrlich nicht mehr festzustellen; aber

klar da damit einem praktischen Bedrfnis entsprochen wurde.
ist,
Der Satz Note gegen Note mit wenigen Durchgangstnen oder

Vorhalten spielt bei der Mehrzahl der Frottolen die Hauptrolle,
weshalb man zum mindesten die Mglichkeit der a cappella-
Ausfhrung nach Art der alten Kondukten wird annehmen mssen.
Aber zahlreiche Flle in Petruccis Sammlung beweisen das Ein-
dringen freierer Gestaltung, nicht nur gelegentlicher Figu-
rationen sondern auch durchimitierender Anfnge, so in der
Frottola Ognun fuga, fug' amore von Antonius Gapreolus aus
Brescia (Lib. IV. 37), dessen Musik hier vollstndig stehen mag:
Antonius Gapreolus (1504).
<. 5. Og-nun fu - ga, fug' a - mo-re
K J 1
i
Oa-nun fu ga, og-nun fug' a mo- re usw.
Og-nun fu - ga, lug'

fug' a mo - re usw.
-^ h J^~J^ j ^-î-
iL h
pt -a -f-
^-
=t
Og-nun fug'
3. Che ch'e'l segu' el cor gli a - vam - pa

Fug' og nun su ar-den
^1
II. 2. 6. - - te y^
* *:
-P'
e
n
^ ^ . i ^.' 1 h ^
-r
^^
w
^ 1
68. Die Liedformen um <500. 357
III. 4. D'un pos - sen - te ciec' do - re
5 f 7 7 g IX/ r r
h j^ . i j: j^ i
'-p p -b^=fc
- ;^
-1" 4^
c^ [II.] lam-pa IV. (textlos, Cauda)
i
USTcJ
fli 1 n;
^ b.^ ffi EE^
Die drei Folgestrophen sind nur sechszeilig (c d c d d a, Rit.),
es entfllt daher die Wiederholung des zweiten Musikteils und die

Ordnung ist durchweg nur:
I II, I-II, II III; I II-IV.

12 3 4 5 6 u.
Bart. Tromboncinos Scoprilinguailciecoardore (Lib.Ifol. 17)

hat ausnahmsweise fnf Melodieglieder, nmlich ein vierteiliges
Ritornell, das die zweite Textzeile dreimal
mit anderer Musik bringt;
das bedeutet keine strkere Abweichung vom allgemeinen Schema.
Whrend die Frottole nur ausnahmsweise noch den Gesang
durch Instrumental-Zwischenspiele oder Nachspiele unterbrechen,
gehren die als Strambotti bezeichneten Lieder (Rispetti d'amore)
der Petruccischen Sammlung durchaus der Literatur des begleiteten
Liedes an und reprsentieren innerhalb derselben eine besondere
Spezies von allereinfachstem Bau. Die Texte sind durchweg acht-
zeilig und zwar fnffige Jamben mit meist weiblichen Reimen
der Ordnung abababcc,
also regelrechte Ottaverime. Die
Komposition aber nur fr zwei Textzeilen bemessen, so da die-
ist
selbe fr den Vortrag des Ganzen viermal wiederholt werden mu.

Die meisten Strambotti schalten aber zwischen die beiden Zeilen
r
ein lngeres Zwischenspiel ein, jedenfalls aber haben sie nach der
zweiten ein lngeres Nachspiel. Als Beispiel diene das anonyme
Da poi che non si po< (Lib. IV. fol. ausnahmsweise auch
31), das
fr das letzte Zeilenpaar die Reime a b festhlt (und zwar ist b
ein mnnlicher Reim):
Strambotto (1504, anonym).
Da poi che non sl po pi ri - tro - va - re
Ji t*: sS^
1 <îM? P&=i^.
Hfc
--#
^^^^
^W'
^dtfef
< *^^^^
A
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(Zwischenspiel)
-m
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T=^T^
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1=15
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cor con drit - ta
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(Zwischenspiel)
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^^ ^ J.^ --
t=4: *=-1=
fr"^
.i^^=;==S=J^^fe qczT:
-^-'^sir-

Attende ognun l'amlco assasslnare

Senza rispetto ne guardi per che.
E quanto gl'e pi stretto a non guardare,
Ch'ognl di heu sa far chi fa per se;
Pero hormai bisogna simulare
Con tuttl Chi regnar al mondo dfe.
Wahrscheinlich ist auch dieser Tonsatz in allen vier Stimmen

wechselnd vokal und instrumental. Da aber Petruccis Sammlung
berhaupt nur in der Diskantstimme Text beifgt, so ist freilich
nicht ausgeschlossen, da nur der Diskant gesungen wurde.
Cappelli (Poesie musicali S. 1 5) weist brigens darauf hin, da
im 15. Jahrhundert Lauden (Laudi spirituali) nach der Musik von
bekannten weltlichen Rispetti gesungen wurden, deren Anfangs-
zeile ihr Text verriet.
Hoffentlich gibt Rudolf Schwartz einmal als Fortsetzung seiner
Studie ber die Frottole eine gengend orientierende grere Aus-
wahl aus Petruccis Sammlung, die ich mir hier aus Raumrcksichten
versagen mu. Was bisher daraus bekannt geworden, lt auch
nicht entfernt ahnen, in welchem Mae nicht nur das neue Madrigal,
sondern auch die neue franzsische Chanson des 16. Jahrhunderts
ihre Wurzeln in dieser italienischen Literatur haben. Eine Glanz-
nummer will ich aber meinen Lesern nicht vorenthalten, nmlich
Michele Pesentis von kstlichstem Humor inspiriertes Dienerlied
Del lecto me levava, in Fa-Las und scherzhaften
dem die spteren
Balletti einen sehr beachtenswerten Vorlufer haben (Lib. I, fol. 28):
Michele Pesenti (1504).
Dal lec - to me le - va va Per ser - vir el si-
^Êi
AI horquand'ar -ri va Lagruasuo ser-vi-
4^ :fc-N-te-
^ I *-#- :|5=i:
3t=3t
gnor
f ^ ^11 ^'^^ ^^fp
i
9^ i^ -
I
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dor: >Gru, gru, gru, gru, gru, gru,
-^
^=^^-
-I N-
-J?- --fM
-ih *- h
gru, gru gru
Gru, gru, gru, gru, gru, gru, gru,
^^"
^-=^=gE3Ea
^=H--ff= :^sîr-^
Gru, gru. gru, gru, gru. Gen-
Gen til am-ba - scia - dor! Che dis-se,
*=it 33ES
r^^- -J^ ^-^ t^
'^^ U -
gru, gru, Gen til am - ba-scia dor!
Che dis - se,
-^ til am-bas-scia - dor!< w k v
~r^ ^ h 1^ n
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scia - dor!
non le - vfe, torn' a dor - mir, tor n^, tor-
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Spt3^: -^^^^-
non le - ve. torn' a dor - mir,
X- torn'
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n, torn' a dor- -
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non le-vfe torn' a dor-
tor - nfe torn' ador - mir torn' a dor-
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9b^^Êg^ --0
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dor - mir a dor
mir! Del lec-to me - vava
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le
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:t5=K::f5=:^ t
Per ser - vir el si-
13
:i
:tci5i- ^^^s^ê^^
Del lec - to me le - va Per sveg-liar lo si-
Al-lorquand'arriva va lagruasuser-vi - dor:Gru,
fSi^Sfe-A -*^::rh:
:^-h $=^^
:t^
^ 1::: f
i l
gnor Gru,
^s
Allorquand'ar-ri-va va lagruasuser-vi - dor:
#-
:it Hl ifc=e
^^ :^:
gnor Gru, gru,
1 7
gru, gru, gru, gru, gru, gru 1c
f =?^=^
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^
'
^7 f -is ^y^
Og-
gru, gru, gru, gru, gru, gru! Og nun
i?^==
#?-
^^^^^^Pe -!
1^4 w m i
gru, gru, gru, gru, gru! Og - nun

Ognun di-ca:Gru, gru! gru, gru, gru, gru, gru,gru!<
$=4s: :K#:
i =t=5^ -N^
7 7 P
? ^
tu^
I
^f 7
nun di-ca:Gru, gru, gru, gru, gru, gru, gru,
A/ ^ / A^jC
K^ 5^
di - ca:
1=4:
^^2-Pg-
>Gru, gru, gru,

v^
gru, gru, gru,
r=^
t orn'
^ m
^^S^^r^
:ti J5n:
a dor - mir!
gru, gru, torn' a dor mir!

torn' a dor mir!
4^-^
gru,
:J^
gru, gru,
Se^^^P dor mir!
torn' a - (sie!)
Ein Versuch, das Stck heute wieder lebendig zu machen, wird

trotz der drei altertmlichen es des Basses schwerlich fehlschlagen.
Einen breiten Raum nehmen in Petruccis Sammlung auch die
Versuche ein, antike und moderne Metra schematisch zu kompo-
nieren; doch kommen dabei die horazischen Metra noch nicht so auer
Kontakt mit den rein musikalischen rhythmischen Grundlagen wie
in den wenig sptem deutschen Versuchen (vgl. den Artikel >Oden-
komposition in meinem Lexikon) und erscheint z. B. das Integer
vitae mit dem bekannten symmetrischen Rhythmus (I '
J IJ J 11
J
I 1
J
II usw.). Die Kompositionen von Sonetten sind ganz
nach Art der Frottolen konomisch angelegt, nmlich mit nur drei
Melodiegliedern (jedes fr einen fnffigen lambus berechnet) fr
smtliche 1 4 Zeilen ; ein Repetitionszeichen fr das zweite Melodie-
glied deutet an, da dasselbe fr die beiden Mittelzeilen der vier-
zeiligen Teile wiederholt wird, whrend es fr die beiden Terzinen
nicht gilt (I II II III, I n II III; I II III, I n ni). Da die
Form der Frottolen auer einigen bereits von Barbieri aufgewiesenen
italienischen auch bei Petrucci aufgenommenen Stcken in dem
Gancionero musical nicht vorkommt, so ist eine engere Beziehung
bzw. Abhngigkeit der beiden Literaturen wohl ausgeschlossen.
Interessantwre festzustellen, ob das Muchos son que van perdi-
dos in der neapohtanischen Sammlung >Fioretti di frotto (1519)
eine Frottola oder eine spanische Ballade ist. Da bei den spani-
schen Balladen ebenso wie bei den Frottolen der Achtsbler als
Versform dominiert, hat aber nur den einen Grund, da der Acht-
silbler eben als normaler einfacher Vollvers berall populr ist.
Bedauerlicher Weise fehlen noch immer Neudrucke von Petruccis

Odhecaton und Ganti B und G, der ersten und wichtigsten Samm-
lungen von Ghansons der Schule Okeghems. Doch ist schon jetzt
zweifellos, da dieselben neben a cappella-Liedern auch noch solche
enthalten, welche der Literatur des begleiteten Kunstliedes ange-
hren (z. B. Garons Rondeau >Hlas que pourra devenir Juan ,
Urredes Ballade Nunca fue pena major). Sehr wrde die Spar-
tierung einiger der 14 Lieder Japarts interessieren, desgleichen
die solchervon Gompere, welche anderweit nicht vorliegen. Josquins
Adieu mes amours (Ambros V. 131) sieht, trotzdem das Anfangs-
motiv des Sopran die Tenormelodie voraus andeutet, ganz so aus,
als wenn beide Oberstimmen ganz instrumental wren und nur
Tenor und Ba vokal, da weiter kein Aufnehmen der Melodie-

phrasen der beiden Unterstimmen durch sie erfolgt, wohl aber ihr
ganzes Gebaren instrumental ist. Der Anfang lautet:
Josquin de Pr^s.
^f^^^rrs-^pf^^
A- dieu mes amours
! J J I ^
mÊ^- r=t: S=i:
A - dieu mes a
r
68. Die Liedformen um H500. 365
w^^f^^m
gent Du roy ne
ig Du roy
12^
^ vient plus
vient plus vent!

I
P? i4i^: -Zd^--

vMt, plus sou - vent!
Auch Fors seulement (Petrejus 1541, Nr. 73), von

Joscpiins
dem leider aller sieht ganz hnlich aus und
weitere Text fehlt,
hat zwar wahrscheinlich in allen drei Stimmen vokale Elemente
aber ganz gewi auch instrumentale von nicht unerheblicher Aus-
dehnung. Freilich sind fr die vermutlich vokalen Teile (die in
lngeren Werten gehaltenen) strenge Imitationen nicht nachweisbar:
^^^^Ê^^
*=#
^T-^r
Forseu - le-
lXMh}-^ÂjL--^==i=:t
=^^=^ t^ m 5^33
(For-
866 XXI. Das neue Madrigal und der Palestrlna-St.
For - seu - le - ment

I !
-J i-
t^fO^:^
itr-ff-U
)izizb^JSj=: ^--!Si-C-
seu-le - ment)
-TPifetef^tz&ff:?
^ ^? st
--^-
^:^S^
5^
-3.
fcE j
=t=^
Das gewi noch nicht der voll entwickelte durchimitierende
ist
Stil, sondern ein Beleg dafr, da auch Josquin

nicht mit dessen
Beherrschung geboren, sondern erst allmhlich in denselben hinein-
gewachsen ist. Dieselbe Erkenntnis ergibt die Untersuchung der

Lieder seiner Altersgenossen. Augenscheinlich ist die neue Schreib-
weise eher auf dem Gebiete der kirchlichen Musik als dem der
weltlichen zu konsequenter Anwendung und Durchbildung gelangt.
Doch ist nicht zu bersehen, da der neue Stil in
verhltnismig
kurzer Zeit den alten wirklich verdrngt hat, da sich eine voll-
stndige Erneuerung des lebendigen Repertoires vollzog, da, ebenso
wie um 1400 das Madrigal und die Caccia, um 1500 das Rondeau
und die Balladegnzlich aufgegeben werden und neuen Formen
Platz machen. Wieviel dabei der Umstand mitsprechen mag, da
die Personalunion von Komponist und Dichter sich wieder mehr
lste, bedrfte einer genaueren Untersuchung, der ich mich aber
nicht gewachsen fhle. Ich konstatiere nur, da nach 1500 die
Merkmale verschwinden, da die Texte von den Komponisten her-
^
rhren. Augenscheinlich hat sich das knstliche Reimgefge der

Rondeaux und der italienischen Balladen abgenutzt und man ist
auch der ewigen Wiederkehr derselben zu leeren Phrasen gewor-
denen poetischen Wendungen berdrssig geworden. Man verlangt
andere schmackhaftere Kost und findet sie einerseits im Zurck-
gehen auf das Volksmige, andererseits aber in Pikanterien und
Frivolitten des Liebeslebens in neuen, allen konventionellen Zwang
abwerfenden Formen der Dichtung, oft genug ganz unbedeutenden,
aber amsant pointierten Nichtigkeiten von wenigen Zeilen, die der
Komponist durch gehufte Wiederholungen der Worte zwar etwas
ausspinnt, doch ohne die knappe Ausdehnung zu berschreiten,
von der ihre schlagende Wirkung abhngt.
Das gilt speziell fr die Franzosen nach 1525, wie sie uns in
den Chansons-Sammlungen Attaignants in Paris seit 1 527 und Jac-
ques Modernes in Lyon seit etwa 1536 entgegentreten. Aber
Petruccis Frottolen-Sammlung beweist, da eine ganz hnliche Reak-
tion auch in Italien sogar schon vor 1500 sich bemerklich machte;
und da die Heimat der Frottolen erweislich Norditalien ist (Mantua,
Verona, Padua, Venedig, Modena), so ist hier wieder eine Anregung
der Franzosen durch die Italiener gar nicht unwahrscheinlich. Man
vergleiche z. B. den Stil von Jannequins Je ne fus jamais si aise
(Attaignant, 31 Chansons 1529 [Neudruck von Expert S. 93]) mit
Pesentis Del lecto me levava (S. 358) schwerlich wird man eine
starke innere Verwandschaft in Abrede stellen wollen:
Clement Jannequin (1529)

Je
S=^
ne fus

-1?^
-0^
ja-mais
-fe
si
^
ai - se,
*=*:
Que j'ay es-
ifEEfe 4r
te de - puis trois jours J'ai eu ma mie a mon

.s
=1==^ i:^ ---

iJ-w-
^5=ttF
l - - 4
mi^ M f
Riemann, Handb. d. Mnsikgesch. IL 1. 24

368 XXI. Das neue Madrigal und der Palestrlna-Stil.
Qui m'a
^^^^^ ung grandse cours Et mon

ai - se fait - a-

^ J
w ^ c rt 5 5
r^^
Et mon a
r
F
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^^=5:
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Et mon
my, et mon et mon
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Et mon
n- a - mi
"O
que
mon a - mi
Et mon a - my, que j'estois
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^ a - my
15=^
Et
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mon a -
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my
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J^
,
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es-tois ai
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S
J^ j;
my quej'es-tois se, quej'es-tois

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S
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7-r-J^ ^
^
j'es-tois ai - se et mon a mi
Et a-my usw.
ai - se
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-i ^
S et mon a
-w^ u^
-v'^-y^
myquej'e
"=-
4.c=4v_
-

:^
stois ai
-fi.
Solches vergngliche Geplapper spielt fortan in einem groen

Teile der Liedliteratur eine hervorragende Rolle; aber es ist gar nicht
zu verkennen, da die Nichtigkeit des Inhalts dieser leichtlebigen
Poesien, das Fehlen aller tiefer gehenden Empfindungsmomente sich
in der Musik wiederspiegelt. Der romantische Schimmer, der doch
auch ber den genufrohesten Liedern der Dufay-Epoche liegt, ist
verschwunden und die platteste Alltglichkeit und Gemeinheit tritt
uns oft genug in unverhllter Form entgegen. Nicht die Frottolen,
sondern diese vielleicht durch sie angeregten franzsischen Bl-
etten reprsentieren den Tiefstand, auf den das Lied nach der
herrlichen Blte im 15. Jahrhundert zurckging und ber den es
sich erst sehr allmhlich wieder erhob. Den Frottolen stehen diese
Art Gesnge nur nahe durch das Vorwiegen des Satzes Note gegen
Note und die denkbar grte Einfachheit der Harmonik. Die be-
wute Absicht, den Text so deutlich wie nur mglich hervortreten
zu lassen, so da jedes Wort verstanden wird, fhrte auf die Ver-
meidung aller Verschiebungen der Textworte in den Stimmen, statt
deren wechselndes Pausieren der Stimmen vorgezogen wird, wo
ein hastiges Durcheinanderreden intendiert ist wie in obigem Bruch-
stck. Auch Silbenhufungen auf gleicher Tonhhe kommen in
diesem Genre zu neuen Ehren, noch mehr allerdings in den gleich-
zeitig sich entwickelnden groen Programm-Chansons Jannequins und
seiner Nachfolger, in denen die Gaccias der alten Florentiner in
vernderter Gestalt wieder aufleben. So zahlreich brigens die
in Musik gesetzten lasziven Liebesliedchen und pikanten Anek-
dtchen sind, so stehen doch neben ihnen von Anfang an und
dauernd sowohl textlich als musikalisch hher stehende, in denen
die ernsteren Tne und die chevaleresken Formen der Chanson
des 15. Jahrhunderts fortleben, aber sowohl textlich als musi-
kalisch in anderer Einkleidung. Etwas zunchst als neu Frap-
pierendes, nmlich die fast in allen Liedern pltzlich hervortretende
Anlage nach dem Schema A-B-A, das Zurckkommen am Ende
auf die motivische Gestaltung des Anfangs nach Einschaltung eines
mehr oder minder ausgefhrten Zwischenteils abweichender Melodik,
desgleichen das hufigere Auftreten parallel verlaufender Melodie-
teile zu Anfang (manchmal auch mit Reprise, gewhnlich aber mit
kleinen nderungen, die die Reprise unmglich machen), ist ja bei
nherer berlegung nichts Neues, vielmehr ein Zurckgehen auf
Formen, die bereits dem 12. 13. Jahrhundert im einstimmigen
Liede vertraut waren, eine Reduktion der vielen Wiederholungen
der Rondeaux und Balladen auf die Urform, der sie entstammen.
Neu daher eigentlich wieder nur die rein vokale Ausfhrung.
ist
So ist z. B. Jannequins >Ce mois de May (Attaignant 1529, bei

Expert V. S. 72 ff.) ein echtes Tanzliedchen alter Art (durchaus
Note gegen Note mit einfachster Harmonisierung gesetzt, nur der
Ba mehrmals streckenweise pausierend):
24*
370 XXI. Das neue Madrigal und der Palestrina-St.
(8=6) rit (6 a)
1a 2a
:=15:
Da capo
^=1= :i=f al
Fine.
(2) (4)
Also eine Gaillarde. Dagegen ist Glaudin de Sermisys x\u joly

boys (das. S. 24) eine echte Pavane, sogar mit drei Reprisen; da
der erste Teil die acht Takte durch Dehnung des Schlusses auf
neun vermehrt, und da der dritte Teil im Vordersatz durch Se-
quenzbildung sechstaktig statt viertaktig wird, hebt natrlich den
Tanzcharakter nicht auf. Auch hier mag die Notierung der Melodie
gengen, obgleich die anderen Stimmen schon etwas belebter sind,
wenigstens ein paarmal die Zsurstellen leicht berbrcken:
l^^-a^ (9
:^J_],
(2)
eJ
- -r
W ^ ^ (4a)
^& 2a
=^^ (6)
*=*!=
=-W-
5 ^3=93 (8) --^-^}:i-(J)--
rJ:
Da haben wir auch den beliebten Pavanenanfang mit Tonrepeti-

tionen, der aufdem Wege ber die Orgelkanzone in der zweiten Hlfte
des Jahrhunderts fr die italienische Instrumentalkomposition typisch
wird, aber freilich auch schon den Frottolen sehr gelufig ist und
als einfachste Form Anfangens (zunchst nur Markierung rhyth-
alles
mischen Lebens, bevor die Melodie sich entfaltet) anerkannt werden
! .
mu und uns in der Tat auch in der lteren Literatur oft genug
begegnet. Die Anlehnung an den Tanzcharakter bleibt aber bei
den neuen franzsisên Chansons auch dann stark bemerkbar,
wenn der schlicht achttaktige Aufbau strker verleugnet wird
und sukzessive imitierende Stimmeneinstze das rhythmische Ge-
fhl verwirren das Tanzartige liegt dann hauptschlich in der nur
;
selten durch Melismen unterbrochenen syllabischen Deklamation in

gleichen kurzen Notenwerten (Minimen, in meiner Wiedergabe Achtel
bzw. im Allabreve- Viertel). Man braucht sich nur z. B. des leidenschaft-
lichen Ausdrucks von Carons H^las que pourra devenir* (S. 56)
zu erinnern, um sich bewut zu werden, in welchem Grade diese
franzsischen Chansons der Jannequin-Epoche gegenber den lteren
verflacht erscheinen und auch mit dem Schmerze nur mehr spielen.
Gascognes Mon pauvre cueur, h^las (Expert V, S. 1) ist da-
fr ein drastisches Beispiel. Der Anfang lautet:
Mon pau-vre cueur h6-

^-*^
i = T rr t
Mon pau - vre cueur h6 - las ! Mon
1 L-_-^. ^
^-f-
.^ M fA. fJ^ / J5iS i"
^=P=
Mon pauvre cueur h - las
Mon pauvre cueur h6-
pau-vre cueur h6 - las Mon pau-vre cueur h6-
^ ^
*!?: -t-
pau-vre cueur h6 - las, mon pauvre cueur

t
-4-?-
^
las _____.! Mo n
^-
c-r-p-f
pau-vre cueurh6 - las!
Mon pau-vre cueur he - las !
las Mon pau - vre cueur h6

! - las!
Z SS.
t-i^
n ^ ii I i
m
pau-vre cueur h6 - las !
Natrlich finHen sich docli ausnahmsweise Stcke, in denen ein

WiiiierCi Gcfhlston herrscht und eine noblere KantilerxG sich ent-
faltet; man erkennt dieselben sogleich an der Abwesenheit der
syllabischen Deklamation in Minimen, z. B. ^. Dulots En esperant
le printemps advenir- (das. S. 35), bei dem ich aber nicht dafr
bigc kann, daJ2 der Komponist den ganzen Satz vokal gemeint hat:
En e - spe - rant le prin-
7 A A I f |, iTrr-^r^-|^ ~ "
P
I
* s
En e - spe-rant le prin - temps
En e - spe-
1 l l *1 4
^^ ^S fi>
^ê=^
En e - spe - rant le prin - tenips ad-ve-
îiisir. rj
tenaps ad - ve
^^^mHi^^M ve - nir
le prin - temps ad - ve - nir
r4-
:5= S:^
,
Das ist freilich ein ganz anderes Stimmungsmilieu, das Dulot

mehr in die Gefolgschaft Comperes stellt, wie dieser sich in dem
Venez ami (S, 345 ff.) gibt. In Rhaws Tricinien (1542) finden
sich Stcke hnlicher Faktur mit lateinischen geistlichen Texten, die
wahrscheinlich nicht die originalen sind (vgl. Rhaws Vorrede) und
die wohl eigentlich der Literatur des inzwischen abgestorbenen
begleiteten Liedes angehren. Andernfalls mte man sie als Be-
lege ansehen, in welch hohem Grade das i cappella-Lied gelegentlich
auch das instrumentale Reiwerk der frheren Zeit den Singstimmon
direkt bermacht hat. Dahin gehrt z. R. als besonders charak-
teristisch das Tota pulchra es von Sixt Dietrich (Nr. 6 und [fr
gleiche Stimmen] 7). Ich kann mir nicht versagen, dasselbe hier
ganz einzufgen (ich markiere mit die Stelle, wo vermutlich fr ^
seine ursprngliche Gestalt als RonJeau die Reprise vvr):
Sixt Dietrich.
To - ta pul - chra es -..^^ a - ml - ca, to-
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374 XXI. Das neue Madrigal und der Palestrlna-Stil,
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69. Da neue Madrigal, die Programm - Chanson und die

Villanella.
Die Keime der im 16. Jahrhundert zur Hochblte gelangenden

neuen Formen der Liedkompositioneo sind in den Beispielen des
vorigen Paragraphen soweit aufgewiesen, da von eigentlichen Neu-
schpfungen kaum mehr gesprochen werden kann. Es ist darum nur
allzu begreiflich, da das neue Madrigal, das gegen die Mitte des
\ 6. Jahrhunderts in Italien zu so reicher PGcge gelangt und die
Welt beherrscht, in seinen Anfngen so gar kein Aufsehen ge-
macht hat. Es wird wohl aussichtslos sein, nach seinem Schpfer
zu suchen. Wenn Th. Kroyer in seiner Studie Die Anfnge der
Ghromatik im italienischen Madrigal des 16. Jahrhunderts (1902),
bemerkt (S. 127), da der Text einer Frottola Costanzo Festas im
zweiten Buche von Val. Doricis Frottolensammlung v. J. 1531 spter
ein beliebter Madrigalicntex^ geworden sei (Amor che mi consigli),
so sticht er damit die Frage au, ob denn textlich ein prinzipieller
Unterschied zwischen Frottola und Madrigal und gar zwischen
Strambotto und Madrigal existiert? Musikalisch liegt ja der Unter-
schied klar da: die alte konomie der wiederholten unvernderten
Anwendung derselben kleinen Musikteile wird aufgegeben und durch
eine zusammenhngende Ausarbeitung des Ganzen mit oder ohne
Zurckkommen auf dagewesene Ideen ersetzt, der Text wird durch-
komponiert, wenn auch mit Einhaltung eines A-B-A oder A A B
oder mit Paraiielgliedein innerhalb der Hauptteile. Von der mehr-
strophigen Frottola unterscheidet sich auerdem das Madrigal scharf
durch die Einstrophigkeit. Das Strambotto dagegen ist ein Madrigal,
sobald es durchkomponiert wird. Das Madrigal hat zwar Anspruch
auf gelegentliche Einfhrung einer siebensilbigen Zeile zwischen den
Elfsilblern, macht aber keineswegs immer Gebrauch von dieser Er-
laubnis. Aber das musikalische Madrigal erweist sich schiielich
doch als berhaupt nicht auf den Gebrauch von Texten mit Elf-
und Siebensilblern beschrnkt und wir treffen besonders unter den
fremdsprachigen Madrigalen mancherlei Texte, die mit der Form
der italienischen Dichtung eigentlich nichts zu tun haben. Man
wird deshalb wohl gut tun, den Namen Madrigal mit dem Zurck-
greifen auf die poetische Literatur des 14. Jahrhunderts zu moti-
vieren. Man besann sich auf den hohen Wert der alten Dichtun-
gen und ihre im Vergleich mit den Balladen und Rondeaux einer
kunstvolleren musikalischen Gestaltung viel gnstigere Anlage; mit
anderen Worten, es vollzog sich in Italien derselbe Prozess wie
in Frankreich: man war der kleinen Formen mit ihren ewigen Wieder-
holungen kleiner Musikteilchen berdrssig und ging zu der Durch-
69. Das neue Madrigal, die Programm-Chanson usw. 377
komposition ganzer Gedichte oder geschlossener Teile solcher ber,

und fand da nicht nur in der lteren Literatur ausgezeichnete
Modelle fr Neudichtungen, sondern griff auch direkt zur Kompo-
sition der alten Texte selbst. Nicht nur Petrarcas >Vergine< -Stanzen
(in Kompositionen von Rore, Asola, u. a., sondern auch
Palen
speziellen Madrigal-Texten, die bereitsim H. Jahrhundert kom-
poniert wurden, begegnen wir in der neuen Literatur, und noch bei
Orlando Lasso treffen wir auf eine sechsteilige paraphrasierte Um-
dichtung des Fra duri scogli von Dom Paolo (Per aspro mar 4 v.
in den vier- bis sechsstimmigen Madrigalen von 1587, Neudruck auch
bei Maldeghem. prcf. Xill). Es ist der Mhe wert, die beiden mit-
einander zu vergleichen; die Vollstimmigkeit Lassos erscheint gar
nicht so bedingungslos ais Vorzug gegenber der durchsichtigen
Faktur Paolos docli isl der Aufvv'and von harmonischen Mitteln bei
;
Lasso sehr bemerkenswert, bescnders in dem einleitenden das steuer-

los treibende Boot schildernden Teile (vgl. damit Hausmusik a. a. Z.
Nr. 1):
Orlando Lasso (1587). Text von G. Fiamma.
Per a - spro mar di notk'in pic-ciolle =
*=*
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W^^
gno Senza gui-da, senza guid' o gover - no
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pi tranquilla pa sen-za prd-var l'i-
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Si . A ii lS. u_
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del de' ven ti o'l
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fer' as - sal - to del-le turbid' on - deo'l fer'
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S. -ZTTL fvriJ_Z]
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Das Stck mag vorgreifend andeuten, wie sehr das neue Madri-
gal im Laufe des Jahrhunderts auch auf harmonischem Gebiete
mit den alten Gepflogenheiten aufrumte und an die Stelle der
Gebundenheit an Klauseln durchaus feststehenden Tongeschlechts
auf den sechs Stufen des einmal gewhlten Hexachords die
Mglichkeit mannigfacher Verschiebungen des Hexachords selbst,
also wirkliche Modulationen setzte. Wie weit die Anfnge dieser
einschneidenden Reform reichen, ist zur Zeit noch nicht bestimmt
zu sagen, da dieselbe nur sehr allmhlich allgemeiner geworden
zu sein scheint und erst bei Vicentino (seit 1546) nicht mehr ber-
sehen werden kann. Keinesfalls mchte ich Kroyer beipflichten,
wenn derselbe in dem allmhlichen Auftreten der Akzidentalen fr
as, dis, des, ais^ his, eis^ ees, ges (in dieser Reihenfolge!) Etappen
der Entwicklung der Ghromatik sehen zu drfen glaubt (vgl. die

bersicht a. a. 0., S. 149). Er verkennt dabei gnzlich die Natur
von transponierten Tonstzen viel lterer Zeit, fr welche ein groer
Teil dieser Tne fr den Verlauf der Stcke lngst selbstverstnd-
lich ist. Einen Anhaltspunkt dafr, woher der Ansto zu der
Neuerung gekommen, gibt aber auer den verschiedentlichen Hin-
weisen der Schler Willaerts auf eine durch ihren Lehrer bewirkte
Stilwandlung (besonders Vicentino auf dem Titel und in der Dedi-
kation des ersten Buches seiner fnfstimmigen Madrigale 1546: al
nuovo modo dal celeberrimo suo maestro ritrovato), ein von Artusi
(Delle imperfettioni della moderna musica [1600] fol. 22a) mitge-
380 XXI. Das neue Madrigal und der Palestrlna-Stil.
teilter zweistimmiger Tonsatz Willaerts. Selbst wenn derselbe

nicht echt sondernvon Artusi ad hoc erfunden wre, mte man
doch annehmen, da er zu zeigen bestimmt war, welche starke
Abweichungen von der altberkommenen Praxis Willaert aufgebracht
hat, indem er durch Akzidentalen Modulationen erzwang, die der
alte Schematismus nicht kannte. Das Stck schliet nmlich in
der Notierung mit der Septime statt mit der Oktave; die Septime
verwandelt sich aber in die Oktave dadurch, da die Oberstimme
das Bereich der herrschenden Tonart nicht verlt, die Unterstimme
dagegen durch eine Reihe eingezeichneter j? allmhlich so weit von
der ursprnglichen Stimmung abgedrngt wird, da das abschlieende
e der Notierung in "Wirklichkeit ein \^\; e geworden ist. Ich gebe
den vollstndigen Satz, wie er gelesen werden mu, und deute durch
bergeschriebene t?
die Versetzungszeichen an, die Willaerts Notierung
enthlt. Vorgezeichnet ist beiden Stimmen ein j?, welches aus-
schliet, da der Anfang als -dur gelesen wird; g ist vielmehr
als re zu bestimmen der Satz daher transponiert dorisch: die wieder-
holten Schlsse auf d aber werden damit zu Halbschlssen auf der
Dominante (das g f es d ist natrlich ebenso selbstverstndlich wie
im nicht transponierten Dorisch das d c h a). Die Unterstimme

schreitet durch die ausdrcklich markierten f?
von es ber as, des,
gC'S, ees [fes heses) eses nach asas fort und ist damit auf dem en-
harmonisch mit g identischen Tone angelangt. Anfnglich be-
schrnken sich die dadurch entstehenden Widersprche zwischen
beiden Stimmen auf ein paar trugschluartige Wirkungen; ein ge-
fhrlicher Eiertanz entsteht nur Takt 10 11, wo die Oberstimme
in i^-dur (ut), <?-moll (re), i^-dur (ut) und C-moll (sol) kadenziert;
die Unterstimme dagegen in Des-dur, Oes-dur [Fis-dur), fl'-moll,
^-moll, -moll, bis sich beide durch die Identitt des Halbschlusses
der Oberstimme auf d^ (la"*") mit dem phrygischen Schlsse der
Unterstimme auf d'*' (mi) zusammenfinden. Man beachte besonders
das Geschick, mit dem die das Ohr gefangen nehmenden Terzen
und Sexten (aber in enharmonischer Andersschreibung) benutzt
sind, ber die Konfliktstelle hinweg zu helfen:
Ê0=&^^
Das ist zwar nicht ganz zu verstehen, sondern klingt stark um-
nebelt (daher die berschrift >quidnam ebrietatis) aber die einzelnen

69. Dsa neue Madrigal, die Programm-Chanson usw. 381
Zusammenklnge sind doch gute und in jeder der beiden Stimmen

geht auch alles ganz vernnftig zu.
Kroyer (a. a. 0., S. 31) hlt das j? vor^f nur fr ein Warnungs-
zeichen, liest natrlich dann auch weiter
also statt dessen g und
c statt ce5, f statt fes u. s. f.; so da am Ende die kleine Septime
sich in eine groe statt in eine Oktave verwandelt. Damit ist frei-
lich das Problem des Stcks nicht gelst. Es mu vielmehr ge-
lesen werden:
Adrian Willaert (Quidnam ebrietatis).
1^ {sol = re)
t = f Ut = b
-^^r r-H^ =tzq-U- =

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(nt - fa) (sol =
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sol) {fa - sol)
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382 XXI. Das neue Madrigal und der Palestrina-Stll.
Sol ia+
^Ê=$ n ^zJzf^î^zif:
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(fa = la)
Ut = b \,a (HS)
Fa Mi
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^î^^^l^^^î^
-# !
gp
Mi
La Za+
5Z &_
=^'
^
-0-g-^ -_^-
(HS)
^^^
-î^
ia+
Es kommt wie gesagt nicht allzuviel darauf an, ob das Stck

wirklich von Willaert ist oder ob von Artusi erfunden, um Willaerts
Neuerungen zu charakterisieren. Eine ernst gemeinte Komposition
ist es auf keinen Fall, sondern hchstens ein Schulbeispiel mit
ostentativer Tendenz. Das uns speziell interessierende und belehrende
sind die wiederholten Wechsel des Hexachords in der Unterstimme.
Takt eins bis fnf beschrnken sich auf den fr g Dorisch selbst-
verstndlichen Wechsel der beiden Hexachorde:
ut re tni fa sol la {Ut = &)

f g a b c d es f g
[jjt = f) ut re niifa sol la
dann aber folgen schnell die Modulationen, die wir heute als Herab-
steigenim Quintenzirkel bezeichnen (mit T D), die aber vom =
Boden der Solmisationslehre aus zu definieren sind als Umdeutung
von fa zu soll
Takt 67 9^T^ ; ; ; ; ; ;
\=l=:z=l i
ut re mi fa=sol fa mi re ut
Takt 10 î^te
ut re mi fasol fa mi re ut
Takt H gte^^^f^f^P^l
ut re mi fa=-sol fa mi re ut
Takt \{\'i m^^^=rr^^^

^*
ttt re mi fa =sol fa mi re ut
und zuletzt gar die aus der Transposition mit zwei ji in die mit
zwei t?
fhrende Mutation fa la'. =
Takt IS
m ut re mi fa
ElllEfeEÊîE^^
= la sol fa mi re ut
Wenn, woran wohl kaum zu zweifeln, Willaert diese wirklichen

Modulationen zum Gegenstande seiner Lehre gemacht hat, so ist
ihm persnlich die Befreiung des Tonsatzes aus den Fesseln der
ein fr allemal Kadenzen auf den sechs Stufen des
festliegenden
Hexachords und damit ein bahnbrechender
fr das Stck gewhlten
Schritt vorwrts zu dem modernen harmonischen Wesen zuzu-
schreiben. Man braucht
nur, was in dem sonderbaren Schulstck
nur in der Unterstimme vor sich geht, als in den am Satze be-
teiligten Stimmen gleichzeitig geschehend anzunehmen und zwar
nicht in Gestalt einer so ins bodenlose weitergehenden Fortschreitung,
sondern mit Ma und Zielbewutsein in engerem Kreise vorwrts
und wieder rckwrts gewendet, so sind damit tatschlich die
Riemann, Handb. d. Mnsikgesch. IL 1. 25
384 XXl. Das neue Madrigal und der Palestrina-Stil.
Grundlagen einer freien Entfaltung der Harmonik^

vernnftigen
ist Verkettung verschiedener Tonarten gegeben.
die Mglichkeit der
Bei der nun einmal im 15. Jahrhundert herausgebildeten Art der
Notierung in nur drftig durch vereinzelte 1? und angedeuteten
Transpositionen war es beispielsweise da Dur und
unmglich,
Moll desselben Grundtons einander ablsten, da -dur g ut z. B, =
setzt, G^-moll dagegen f =
ut, beide also zwei verschiedenen Lagen
des Hexachords angehren, die nicht direkt verbunden werden

knnen. Nur vermittelst durchgefhrter Bezeichnung der Lage
der Halbtne ([? fr fa oder It fr mi) wre das mglich gewesen und
dem 1 4. Jahrhundert, das noch nicht diesen Schematismus der selbst-
verstndlichen Klauseln kannte, sind daher in der Tat wirkliche
Tonartwechsel nicht fremd. Ich glaube deshalb, da Vicentinos
Hinweis (Dedikation des ersten Buches der fnfstimmigen Madrigale:
quanto miseri siano stati li tempi passati essendo stati privi per
fin' hora delli veri concenti musicali con fatica et ingegno del mio
maestro ritrovati) sich direkt darauf bezieht, da es sich um die

Wiedergewinnung einer verloren gegangenen Freiheit der Bewegung
handelt. Und zwar hat anscheinend Willaert den Ansto zu seiner
harmonischen Neuerung durch das Studium der alten Madrigalien-
Literatur erhalten ein uerliches Anzeichen dafr finde ich in dem
;
aufflligen Wiederauftauchen der lngst aus der Mode gekommenen

Kadenzierung mit dem Leittonwechselklange der Dominante, der
den alten Madrigalisten so vertraut war, in Willaerts Kompositionen
z. B. gleich zu Anfang des fnfstimmigen Qual dolcezza aus der
Scottoschen Sammlung Le dotte usw. v. J. 1540:
Qual dol-cez - za gl - am
i ^^4 -
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w-
- j-
I UW'^^^ 5
J J-^:..
g^ i:^^
(hnlich noch mehrere Male in derselben Komposition). Peter
Wagner, der in der Studie Das Madrigal und Palestrina (1892)
>
dies Madrigal abdruckt, ist ob des fis sichtlich verwundert und be-
merkt ausdrcklich dazu, da er sich bezglich der Versetzungs-
zeichen streng an das Original gehalten habe. Auch Otto Kade
69. Das neue Madrigal, die Programm-Chanson usw, 385
macht zu dem Abdruck von Willaerts Pater noster und Ave Maria v. J.
1539 (Ambros V, S. 538ff.) eine Anmerkung ber die sehr merk-
wrdigen bei Willaert, unter denen sich ein analoger Fall findet:
H
gra ti-a ple

-^-^-
--H
/J
i^ ^
Eine ganze Reihe der von Kade merkwrdig gefundenen Akzi-

dentalen Willaerts sind aber nur dadurch merkwrdig, da sie nicht
als selbstverstndlich vorausgesetzt, sondern beigeschrieben sind,
so die fis der Halbschlsse auf den D-dur-Akkord , die nur in
Willaerts neuer bunten Harmonik nicht mehr ohne weiteres voraus-
gesetzt werden knnen wie frher. Denn das ist ja die Kehrseite
der Neuerung: mit dem Aufkommen der Tendenz zu freierem har-
monischen Gebahren, fr das die alten Regeln nicht mehr ausreichen,
hren auch die alten Selbstverstndlichkeiten auf, solche zu sein,
und wird es ntig, jede chromatische Vernderung von Tnen der
Grundskala zu bezeichnen. Nur die Subsemitonien der Klauseln
hat wie es scheint Willaert noch in der herkmmlichen Weise
vorausgesetzt. Selbst das hat aber natrlich schon seine Bedenken,
da in einem der das ausgetretene Geleise sichtlich zu meiden
Stile,
bemht doch auch in Frage kommen kann, ob denn berhaupt

ist,
etwas gemeint ist, was nicht bestimmt verlangt wird. brigens geht
Willaert offenbar auch den gemeinen Kadenzformeln mglichst aus dem
Wege. Er meidet sie keineswegs ganz, aber sie treten doch in viel
greren Abstnden auf als vor ihm, ja auch als bei seinen Zeit-
genossen und viel spteren, ein Umstand, der ganz besondere Be-
achtung verlangt, die ihm bisher durchaus nicht zu teil geworden
ist. Willaert selbst scheint sein Augenmerk viel mehr auf die Frei-
machung von diesen ewigen stereotypen Schlssen als auf strkere
Ausweichungen in andere Tonarten gelegt zu haben. Man prfe
daraufhin das folgende seiner Musica nova (1559) entnommene
vielstimmige Madrigal. Da dasselbe wahrscheinlich erheblich lter
ist, geht wohl mit Bestimmtheit aus der Dedikation hervor, in
welcher der Herausgeber Francesco Viola, ein Schler Willaerts
sagt, da die Musica nova Willaerts so verborgen und begraben
(nascosta et sepolta) gewesen sei, da sie gar nicht mehr aufzu-
25*
8
treiben war, ihm aber der ehrenvolle Auftrag geworden sei, die
vom Komponisten neu durchgesehenen und sorgfltig korrigierten
Stcke herauszugeben. Es wird damit ziemlich wahrscheinlich, da
eine ltere Ausgabe der Musica nova existiert hat, die schon i559
uerst selten war und heute gar nicht mehr bekannt ist. Der
Gedanke, da vielleicht doch Willaert der erste gewesen, der im
1 6. Jahrhundert Madrigale herausgegeben, den schon Kroyer durch-
blicken lt, gewinnt damit eine festere Gestalt, wenn auch, wie
wiederholt betont sei, von einer eigentlichen Neuschpfung der
Form gar nicht gesprochen werden kann, vielmehr bergangsformen
aller Art in Menge vorliegen bis zurck in den Anfang des Jahr-
hunderts. Man sucht daher in dem folgenden Stcke umsonst
nach Modulationen, die vor Willaert nicht mglich gewesen wren;
wohl aber zeigt dasselbe eine auffallend groe Zahl vom Usus ab-
weichender Bildungen bei den einzelnen Abschnitten, die sich bei-
nahe von Takt zu Takt vorfinden (im Diskant):
Takt T. 34 T. 56 T. 7
Bae f d c a c a g b a g f
Auch der Trugschlu vom ^l-dur-Akkord zum -dur-Akkord

Takt 18 19 gemahnt ans 14. Jahrhundert. berhaupt spricht
aber aus dem Ganzen so viel Eigenart, so viel besonderes individuelles
Wollen, da man darber den Mangel an blhender Phantasie und
warmem Blut gern vergit; man hat doch etwa so wie unter
den Neueren bei erlioz das bestimmte Gefhl, einer Persnlich-
keit von Bedeutung gegenber zu stehen. Weiter mchte ich aller-
dings bei Willaert nicht gehen; er ist gro durch Anregungen
mancherlei Art, die er gegeben, als Lehrer hervorragender Knstler,
aber nicht eigentlich durch seine Kompositionen. Mag man ihm
den leidenschaftlichen Verdelot, oder den kecken Arcadelt, oder den
gemessenen feierlichen Festa, oder den geschmeidigen Gero oder
den genialen ber alle Nuancen des Ausdrucks verfgenden Rore gegen-
berstellen, es wird jeder von ihnen direkt mehr ansprechen als
Willaert, und doch wird man dem Altmeister ein Gefhl hoch-
achtender Ehrerbietung zollen und mit liebevollem Interesse die
Spuren seiner Lehre in den Werken seiner Schler (zu denen
Arcadelt aber eigentlich nicht zhlt) wiederfinden:
" f
69. Das neue Madrigal, die Programm-Cbanson usw. 387
Adrian Willaert. Text von Petrarca.

(fr Mnnerstimmen).
Las - so ch'io ar - do ed
Tenori
( bassa)
Bassi
al - tri non mel cre de Si cred' ogn'
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388 XXI. Das neue Madrigal und der Palestrina-Stii.
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io purdovrei al fon - to di pie-tk trovar mer-ce de!
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Voneiner bestimmten Form des neuen Madrigals kann eigent-
lich berhaupt nicht gesprochen werden; noch weniger ist man
berechtigt, einen madrigalesken Stil greifbar zu definieren, da von
Anfang an, ja vor dem Wiederaufkommen des Namens Madrigal
die direkt in die Madrigalienliteratur hineinfhrenden Liedformen
mit so grundverschiedenem Charakter und so himmelweit diffe-
rierender Faktur auftreten, da man besser tut, innerhalb der
Literatur der als Madrigale bezeichneten Lieder Stilunterschiede zu
machen je nach dem Grade ihrer nheren oder entfernteren Ver-
wandtschaft mit den volksmigen Tanzliedern und dem aus
ihnen hervorgegangenen oberflchlichen Geplapper der neuen fran-
zsischen Chansons und der seit dem dritten Jahrzehnt auftauchenden
neapolitanischen Villanellen und Kanzonetten oder aber den serisen
weltlichen und geistlichen Kunstliedern, wie sie aus dem begleiteten
Liede unter Aufnahme des neuen Prinzips der Durchimitation
^
direkt herauswuchsen. Die letztere Kategorie bildet zweifellos den

eigentlichen Grundstock der Madrigalienliteratur im engeren Sinne,
und jene leichter gewertete zweite Kategorie hat eigentlich nur An-
spruch auf die Zurechnung zu den Madrigalen im Falle der dem
Namen entsprechenden Form der Textunterlagen.
Rores >Vergini (vgl. Neuausgabe von Peter Wagner) gehren ja
als Marienlieder ohnehin inhaltlich in nchste Beziehung zu der
geistlichen Liedliteratur, stehen aber auch in der musikalischen
Gestaltung der kirchlichen Musik sehr nahe.Es gengt, eine Probe
zu geben, wie nun die Durchimitation den Komponisten in Fleisch
und Blut bergegangen ist (1548, Nr. 2):
^
Cipriano de Rore (Text von Petrarca).
Ver gi-ne
Diskant
* N I
AU
r
Ver - gl
t
-
^'2r
ne sag gia
Tenor
(8'bassa) :
C-J_J1_J-J:
Ver- gi - ne sag gia
Ver gi-ne sag-
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Tenor 2
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An lapri
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Ein prchtiges Beispiel des Madrigalienstils Verdelots entnehme

ich Maldeghems Tresor (prof. 11), nmlich das niederlndische Ick
will de valsche wereldt baten, zugleich alsProbe des treuherzigen
Tones dieser plattdeutschen Lieder und Beweis, da zu einem als
Madrigal nicht unbedingt ein italienischer Text der den Namen

tragenden Form gehrt. Maldeghera bezeichnet mit Recht dasselbe
als Madrigal, indem er wohl mit diesem Namen allgemein das Lied
in dem neuen a cappella-Stile in seiner knstlerischen Durchbildung
bezeichnen will, was bedingungslos gut zu beien ist. Da die
Verse statt Elf- und Siebensilbler jambische Vierheber sind, bildet
69. Das neue Madrigal, die Programm-Ctianson usw. 393
fr den Komponisten keinerlei Hindernis, daraus ein echtes Madrigal

zu machen. Und darum wird man auch hochdeutschen Liedern
von H. Isaak, B. Ducis, Senfl usw. den Namen Madrigal gnnen,
wenn sie in der musikalischen Faktur auf der vollen Hhe der
Gattung stehen. Selbst die Mehrstrophigkeit wird man nicht als
einen Grund ansehen knnen, den Namen zu verweigern. Dagegen
tut man besser, die heiteren leicht tndelnden im schlichten Satz
Note gegen Note gehaltenen mehr volksmigen Liedchen auch dann
von den Madrigalen abzuscheiden und zu den Villanellen, Villoten
usw. zu welche die Fortsetzung der a cappella-Tanzlieder
stellen,
bilden, wenn Texte die Form des Madrigals haben.
ihre Ich
gebe Verdelots Lied vollstndig. Man beachte, da dasselbe zwei
Stollen und einen Abgesang hat, also an die Struktur der Troubadour-
lieder anknpft:
Philippe Verdelot.
2. wil se la ten
Diskant, i. Ick wil de valsche we-reldt ha - ten
Alt. 2r '
I
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Ick wil de wereldt ha - ten
Ick wil de we-reldt

Tenre (8^ bassa).
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b:i^^^F=t
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Ick wil de val sehe we - reldt ha-
Ick wil de wereldt ha-

Bsse.
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4. Ick wil de we-reldt
8. Ick wil se la-
So kom ick daer niet die-

Ick hebt ge - dacht in mij-
fc^ J^v 1^
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Ick hebt ge -dacht in mij - nen sin
2. Mijn
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Ick hebt dacht in mij - nen sin:

So ko ick daer niet

Ick
^ zy't
zy't
bedrieght, ick
bedrieght, ick
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sin: niet
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^^^ per in Ick
AI Jon - ghe jeught.
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^^^die - per in!

en - ken se ver - ha - len niet
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ken
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ver-ha -
v^ '"^^tr^

len niet Mijn Jon - ghe

in Ick en-ken se
T^~^ ^.^*
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en-ken se
ick en- ken se ver-ha
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Ick en-ken se ver-halen
^^prt-rc^ Mijn Jon -ghe jeught
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jeught die is voor - lee-den, die voorlee-
ver ha - len niet
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396 XXI, Das neue Madrigal und der Palestrina-Stil.
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t'Quaet heeft het goet
t'Quaet kruytheeft het goet

den die is voor - lee den
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l'Quaet kruytheefthetgoet saedt ver - tre - den
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den t'Quaet kruyt heeft het goet
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saedt ver-tre - den daer-om en-zijn mijn vr uch ten

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zijn dae romen -zijn mijn vruchten niet!
Eine lehrreiche Vorstufe zu dieser Faktur bildet das in Rhaws

Tricinia (1542) erhaltene anonyme niederlndische Lied Alle mijn
gepeis fr drei gleiche Stimmen, das nicht nur zwei Stollen,
sondern auch am Ende des Abgesangs einen dritten Stollen (mit anders
gewendetem Schlu) hat und zweifellos in allen Stimmen vokal ist.
da die Durchimitation bei allen Zeilen offen zutage liegt. Aber
ebenso unverkennbar sind in allen drei Stimmen instrumentale Ele-
mente (die stereotypen synkopischen Kadenzformeln!):
^
Anonymes niederlndisches Lied.
2. Die liefstemijnen acht op mij nit

(Tenor 8 "^ bassa) 1. AI- lemijnge-peis doet mij so
iS^^^^^S^^^^ÊE
Al-lemijngepeis doet mij so we,^
=^=^Q=a^
2. me, (instr.)
me Mij la -ken wat is mij

we (instr.) Wiensolic clag - hen mijn
I s
-
^ ifsitc
t==t
2. Die liefste mijn usw.

1. Al-lemijnge-peis doet nii.) so Wien sol ic
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M' ' ' ' /'
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Wien sol ic clag -hen mijn ver-
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a. ^.
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cla - ghen mijnver - driet
2. Die lief-ste mijn en acht op mij nit
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(instr.)
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Riemann, Handl). d. Musikgesch. II. 1.
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Ic macwol sa-ghent'isal om nit! Ic macwol
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mac wol sa ahen t'is al om nit!
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mac wol sa - ghen l'is al om nit
sa - ghen t'is al om nit!
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(instr.)
Dat ic al dus la bue-
dus la'
(instr.)
Dies wil ic
Dies wil ic sin - ghen einvrolic lied

Dies wil ic
1.
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(instr.)
Ver-
ghen einvrolic lied Ver-langhen doetmij true-
^^Êt^^^mi
Verlanghen doetmy
Als Beleg der aus dem Tanzlied herausgewachsenen Gattung

der Madrigale, die auf diesen Namen nur durch die Form der
Dichtung Anspruch haben, whle ich Arcadelts II ciel che rado
(1539), das mit seinem leichten syllabischen Parlando, das nur auf
Reimsilben ein paarmal Melismen bringt, den leichtfertigen fran-
zsischen Chansons der Jannequin und Genossen sehr nahe steht
und noch besonders bermtig wirkt durch die verschiedene Be-
handlung der Gsurstellen bei denen mehrmals schneller weiter
,
gegangen wird als ein gleichmig weiter pulsierender Rhythmus

erfordert, whrend an anderen Stellen ein erheblich verlngerter
Stillstand der Oberstimmen durch die Unterstimmen berbrckt
26*

402 XXI. Das neue Madrigal und der Palestrina-Slil.
wird Komplikationen, die natrlich nur ersichtlich werden, wenn

man bei der Umschreibung in moderne Werte die Rolle des Takt-
strichs restlos durchfhrt. Von den Taktwechseln meiner Wieder-
gabe wei freilich die Originalnotierung nichts, aber man vergesse
nicht, da derselben Taktstriche berhaupt noch fremd sind und
die Mensurbestimmung in sehr vielen Fllen die Taktart nicht ohne
weiteres verrt. Das mechanische Einfgen der Taktstriche nach
je zwei Semibreven, wo C vorgezeichnet ist, bringt aber gleich
den Anfangsgedanken bei seiner direkten Wiederholung (Takt 5 8)
in andere Lage zu den Taktstrichen, whrend der Hrer die Wieder-
holung natrlich nicht anders versteht als den erstmaligen Vortrag.
Die trichte Opposition gegen die das geschriebene Notenbild dem
gehrten entsprechend gestaltenden Bestrebungen sollte doch endlich
einmal aufhren. Der Tripeltakt zu Anfang ergibt sich als ganz
selbstverstndlich durch den Einsatz der beiden Unterstimmen,
erweist sich aber auch weiter dadurch als in der Idee des Kompo-
nisten liegend, da er die Viertaktigkeit herstellt (der Dupeltakt er-
gbe Y2 bzw. 5 Takte fr die beiden ersten Halbstze und neun Takte
fr die die ebenfalls im Tripel glatt achttaktig
folgende Periode,
verluft).Aber nicht das ist das entscheidende, sondern die Durch-
fhrung der richtigen Lage der Schluwirkungen, die allen Stimmen
gemeinsam sind diese ergeben aber fr den weiteren Verlauf zu-
;
nchst wirklichen Dupeltakt und zuletzt wieder Tripeltakt mit

zweimaliger Unterbrechung durch je einen Y4-Takt bei den Gsur-
stellen. Da in diesem freien Schalten mit dem Takt ein guter
Teil der kecken Wirkung liegt, ist klar; es kann aber nur fr die
Ausfhrung wie fr die Lektre das Verstndnis erleichtern und
damit die Wirkung erhhen, wenn diese Verhltnisse klar ersichtlich
auch in der Notierung hervortreten.
Jacques Arcadelt (1539).
II deiche ra-do vir-tu tan-la mo- . _ - . . stra
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ciel che ra-do vir - tu tan - ta mo stra,
II deiche ra-do vir-tu tan-ta mo
II ciel che ra-do vir - tu tan - ta mo - - - -
tanta, vir-tu tan-ta II ciel che ra-do vir - tu tan - ta mo
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na si dol - ce e pi - a Che pur non togl' il mon

na si dolce e - pi a Che pur non Che pur non togl' il

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406 XXI. Das neue Madrigal und der Palestriua-Stil.
Zumweiteren Studium der Madrigalienliteratur mu ich auf

die Neuausgaben verweisen, die zwar im Vergleich mit der kirch-
lichen fr die weltliche Musik der Zeit noch ziemlich beschrnkt
sind, aber doch einigermaen eine Orientierung ermglichen (be-
sonders Maldeghems Tresor und Eitners Publikationen II und III);
in beiden fehlen freilich die Italiener ganz, eine Lcke, die Torchi
(Bd. 1 gengend ergnzt.
2) nicht Vollstndig liegen in Neu-
druck vor die Madrigale von Palestrina, Orlando Lasso, Heinrich
Schtz, Sweelinck in den Gesamtausgaben ihrer Werke, weiter Rores
Vergini- Madrigale in Ausgabe von Peter Wagner; dazu kommen
die Neudrucke der Werke der englischen Madrigalisten (Dowland,
Morley, Gibbons, Wilbye, Bateson [s. S. 49-1], Bennet, Weelkes) durch
die Musical Antiquarian Society und Novello, Fellowes und J. J. Maiers
Auswahl englischer Madrigale, ferner noch Barclay Squires, auer
Englndern auch Sweelinck, Gastoldi, Marenzio, Lasso und andere
bedenkende Auswahl und Alfred Wotquennes Chansons italiennes
de la fm du 16 siecle (F. Anerio, G. M. Nanino, Palestrina,
A, Stabile, Suriano, Marenzio, P. Bellasio, P. Quagliati, R. Giova-
nelli, H. Griffi, Ph. Barera).
Wie bereits bemerkt, blhte neben dem durchkomponierten
eigentlichen Madrigal das strophische schlichte Tanzlied dau-
ernd weiter, schon zur Zeit von Petruccis Frottolensammlung auch
unter dem Namen Canzone (1510 Ganzoni nove), bald aber auch
unter den Spezialbezeichnungen Villote [alla Veniziana] (1535),
Canzonette villanesche alla Napolitana (1537 dreistimmig), Villote
Padovane (1550), auch Villote alla Napolitana (1560) und Villote
Mantovane (1583), Moresche (1562), Gregesche [alla Greca] (A. Ga-
brieli1564), Giustiniane (A. Gabrieh 1571, Orazio Vecchi 1590, Scotto
S. W. 1 570). Erst im letzten Drittel des Jahrhunderts wird der Name
Villanella (alla Napolitana) fr diese Literatur der leichter ge werteten
meist dreistimmigen volksmigen Lieder gebruchlich (1565, Giov.
Dom. da Nola 1 567, 0. Lasso 1 581 Marenzio 1 584) und gegen Ende des
,
Jahrhunderts kommt daneben der Name Balletto auf (Gastoldi 1 591 ).

Der auf den Titeln italienischer Sammlungen seit der Mitte des
Jahrhunderts fter erscheinende Name Ganzoni francese bezeichnet
zunchst durchaus franzsische Chansons der neuen bermtigen Gat-
tung, deren Texte vielfach weggelassen aber nicht durch itali-
enische ersetzt sind, so da sie nur gespielt werden konnten und
ging dann auf rein instrumentale Nachbildungen ihrer Form ber.
Die groe neue franzsische Chanson mit tonmalerischen
Tendenzen, wie sie Jannequin aufbrachte, ist insofern eine Gattung,
die auf die Caccia der Florentiner zurckgreift, als sie mit Vorliebe
wie diese wirkliche Jagdszenen zum Vorwurf nimmt (La chasse
au cerf, La chasse au lievre). Aber wie schon die Florentiner

Caccia-Komponisten auch dazu bergegangen waren, statt des Lebens
im Walde die bunten Szenen des Marktes mit ihren Waren-Anprei-
sungen zu schildern, z. B. (Sammelb. d. Int. MG. IIL S. 618 [Joh.
Wolf]) die Gaccia von Zacharias (Szene auf dem Marktplatz in
Venedig?), so ist gleich Jannequins erstes Werk der neuen Gat-
tung eine hnliche Straenszene Les critz de Paris (1529) und
auch fr die Zwischenzeit zwischen Zacharias und Jannequin wird
Fl. van Duyse eine solche niederlndische Marktszene aus dem
\ 5. Jahrhundert bekannt machen. Aber Jannequin ist dabei nicht

stehen geblieben, sondern gibt auer lang ausgefhrten Jagdszenen
auch ganz besonders berhmtes Schlachtgemlde La bataille<
ein
(La guerre), dem er mehrere hnliche folgen lie (La prise et re-
duction de Boulogne, Le siege de Metz, La guerre de Renty), dazu
aber auch eine Reihe eigentlich mehr an die Florentiner Madrigale
als an die Caccias anknpfende, mehr idyllische Naturschilderungen:
Le chant des oiseaux, Le chant de l'alouette, Le chant du rossignol
und als mehr parodistisches Gegenstck einen Weiberklatsch
(Le caquet des femmes). Natrlich fand das neue Genre schnell zahl-
reiche Nachahmungen, von denen Alessandro Striggios italienische
Nachbildungen (1561) La caccia (fnf Teile) und II cicalamento delle
donne al bucato (Waschweiber- Klatsch, fnf Teile) hervorgehoben
seien. Natrlich ist der Zusammenhang dieser halb dramatisch
angelegten, halb onomatopoetisch schildernden (tonmalerischen) Pro-
gramm-Chansons mit den inhaltlich verwandten der Trecentisten
doch nur ein sehr loser. Es ist aber wohl zu beachten, da doch
speziell die alte Caccia durch ihre zwei (kanonisch gefhrten) Sing-
stimmen mit nur sttzender Unterstimme, die sogar in manchen
Fllen fehlt, an Stellen, wo beide Stimmen gleichzeitig verschiedene
Textteile vortragen (wie sie z. B. in Ghirardellos ,Tosto che l'alba'
(I. 324 ff.) mehrfach vorkommen), sehr beachtenswerte Vorstufen
2,
zu Jannequins Stil reprsentieren, von denen doch wohl anzunehmen
ist, da sie ihn direkt angeregt haben. In Zacharias' Marktszene
(a. a. 0.), deren Text durchaus als eine wirkliche Caccia einsetzt:
Gacciando per gustar di qul tesoro

Per aspri mont' a boschi perigliosi
D'uno boschetto d'arbuscelli d'oro
Di fior trovai assai apert' e chiusi
Tastando e odorando li piu belli
Et una boca grida: A li gambarelli usw.
erfolgt sogar die seltsame Verwandlung der Waldszenerie in die des

Markusplatzes, indem gleichzeitig mit dem Einsatz der kanonischen
J
Stimme unerwartet der bis dahin instrumentale Ba das Wort

ergreift und mit den eintnigen Marktrufen den Anfang macht:
^f-^F I
t t t"t-4-û-^C
u^l
f -f
Ai cencj, ai toppi, ai ve-tro, ai ferro, ai ra - mot-to!
Die Oberstimme schlgt erst mit dem A li gambarelli ebenfalls

aus der Waldromantik in die Realistik des Viktualienmarktes um;
von da ab ist aber der Satz Stimmen vokal (wenn auch
aller drei
wahrscheinlich von Instrumenten mitgespielt) und das Modell fr
Jannequins >Critz de Paris ist vollstndig gegeben. Selbst die
Anforderungen an die Zungenfertigkeit sind schon ganz hnliche,
wenn sie auch Jannequin gesteigert hat.
Natrlich ist es nicht mglich, hier eins der groen Programm-
stcke Jannequins vollstndig mitzuteilen; durch Experts Neudrucke
(Renaiss. frang. VII [Jannequin] und XII [Le chant de l'alouette
und Le chant du rossignol mit hinzugefgter 5. Stimme von Claudin
Lejeune]) ist ja weiteren Kreisen die Musik Jannequins zugnglich;
auch enthalten bereits Commers CoUectio XII und Moskwas Re-
cueil V und XI einige der hauptschlichsten Stcke. Ich begnge
mich daher mit einigen allgemeinen Bemerkungen und ein paar
kleinen Stilproben zur Veranschaulichung. Da Jannequin Schler
Josquins ist, versteht es sich von selbst, da er den durchimi-
tierenden Stil und reichlich zur Anwendung
vollstndig beherrscht
bringt. Wenn er aber fr
welche Annahme Grund genug vor-
liegt die alten Caccias oder Nachbildungen derselben kannte, so
htte ihn die inzwischen besonders durch Okeghem gepflegte Aus-
dehnung der kanonischen Fhrung auf mehr als zwei Stimmen
auch direkt von den alten Vorbildern aus auf seine Schreibweise fhren
knnen; die Schwierigkeiten der lngeren Fortsetzung des strengen
mehr als zweistimmigen Kanons mssen ja einen Knstler, der nicht
nur Kanons machen, sondern frei gestalten, ja darstellen will,
auf die freieren Formen der Imitation fhren. Immerhin ist sehr
bemerkenswert, welche Rolle bei Jannequin die strenge Imitation
mglichst aller Stimmen fr die ganze Faktur spielt. Die einleitenden
Teile seiner Programm-Chansons vor dem Eintritt der speziell ton-
malerischen, stehen daher durchaus auf dem Niveau des Madri-
galienstils wieder einer der Grnde, weshalb von einer eigenV
liehen Erfindung des Madrigals nicht gesprochen werden kann
und ebenso schieben sich zwischen die den Kern bildenden ono-
matopoetischen Partien immer wieder getragene Stellen im echten
Madrigal! enstil, whrend gelegentlich zur Erzielung markierter Teil-
Schlsse die Stimmen

von Imitationen dispensiert
fr einige Takte
und zum zusammengefat werden
schlichten Satze Note gegen Note
wie auch in der Motette und im Madrigal. Zur Charakterisierung
der besonderen Eigenart dieser Programmstcke bedarf es daher
nur der Vorstellung einiger der in der Hauptsache auf Silben-
hufungen auf kurze Tne bei bleibender Tonhhe beruhende ono-
matopoetischer Scherze, die aber ebenfalls erst gerade durch die
strenge Imitation durch die anderen Stimmen zu der beabsichtigten
Wirkung fhren.
Im Ghant de l'alouette ist offenbar in erster Linie die drei-
tnige sich durch die gerade Taktart verschiebende Figur auf die
Worte >il est jour bestimmt, das Jubilieren der Lerche zu malen;
dazu tritt aber noch weiter das durchaus onomatopoetische fere
lire li ti ty piti. Aber der ganze Text der Stelle:
>Petite, que dit Dieu!

II est jour! ferelire ti ti ty piti!
ist in den vier obstinat komponiert, da ihr Zusammen-

Stimmen so
wirken erst das lndliche Idyll vollstndig zeigt (Expert VII, S. 1 08
bis 109 [im Original eine Quinte tiefer]):
Jannequin.
fe-re 11 - re ly ty, fe-re M re ly ty, pi-ti fe - re
^ Xî^L=/Jlj_^M=^^-;^-Jî U
11 est jour, 11
est
Vk p^
est jour, 11 est jour, il
jour, 11 est jour, il est

:2: ^ÊS
est jour, 11 est jour, il
q
11 jour, 11 estjour,il est

h
n_ .-.#. TL_ -0-0-
P
Quedit
1^
Dieu?
V=ir-
Que dit
i^
Dieu?
_p=t2:
Quedit
^^
li! pe - ti -te! pe - ti- te! pe - ti- te!
pN3#^
est jour!
t jourl
->
J^-
t jour!
Dieu! Quedit
î ^
Dieu! Quedit
i ii.
Dieu! Que
1,11i
dit

Dieu!
J
Que
i:
dit
^^- r7tr r[T^pgx^^c-D-pjig=c=

[ [ p:c= ^
Dieu! 11 est jour! usw.
hnlich sieht es im Ghant des oiseaux aus, in dem eine

Reihe verschiedener Vogelstimmen an die Reihe kommen, zuerst
die nicht nher spezifizierten (Expert YII, S. 45):
f\
Eine spezielle Charakteristik erfahren weiterhin Drossel (roy

mauvis), Nachtigall und Kuckuck; es genge, ein paar Motive an-
zudeuten :
Drossel. ^^.^^ , .
p -z-m
choy-ty thou-y, thou -y
t:
toy
_i_'y vi>f
VV-
que,dy-tu, que dy - tu
^f
Nachtigall.
I
^=?=j^ -^-
oy ty, oy ty, oy
:}5=^
ty, oy ty, trr - qui la-ra

^^li qui la - ra
Kuckuck.
Co-qu, CO qu, co-qu, coqu co-qu, co-qu
i V
^

^ i I
\-
fc-?-
coqu, co-qu, co-qu, coqu, co-qu, co-qu, coqu, co-qu

usw.
coqu, coqu, coqu, coqu, co-qu, coqu,
hl hl
*
s^ 1
f-a-^ #-
:tJZ=t5:
coqu, CO - qu,
-^ -^ i
i-.
coqu,
1
co - qu
Man sieht bereits aus diesen Proben, da es sich um eine aus-
geprgte Manier, eine Methode handelt, die auch in den Schlachten-
gemlden nicht versagt, obgleich da die schnellen Tonrepetitionen
statt Vogelgezwitscher Kleingewehrfeuer
darstellen mssen; ein
Beispiel ist nicht ntig, nur
bemerkt, da fr die Onomatopoetik
sei
die Silben einigermaen versagen, da das ferelelelanfan sich doch

nicht hinlnglich von dem farirariron der Vgel unterscheidet.
berzeugender sind die Trompetensignale mit ihren Quinten- oder
Quartenschritten (aber sogar auf farirarira !):
fa-ri-ra-ri-ra- ri- ra -ri fa - ri- ra -ri -ra-ri-ra-ri fa-ri-ra-ri-
^ 3t=: ^^:
t>i i-Hî
boutezsel-le,boutez
U^ LJ>i
sel-le, boutezsel-le,boutez
'^ r>
sel-le, boutez
re-tandard, re-tandard, re-tandard, re-tandard,a
m
Boutez sel-le, boutez sel-le, boutez
^ PEB^ sel-le, boutez sei - le
!
412 XXI. Das neue Madrigal und der Palestrina-Stil,
auch wird in der Folge allerlei anderes Phlattodrat aufgeboten, um

das Gewirr des Kampfes bunter zu malen (patipatoc, lalalala, tric-
quetrac); besonders tritt das pon pon pon pon der Bsse (groe
Trommel oder die Marschtritte selbst) markiert hervor. Man
tte Jannequin unrecht, wollte man sagen, da mit der Aus-
beutung solcher Effekte der Wert seiner Programm-Chansons er-
schpft sei; aber es wre ebenso verkehrt, zu leugnen, da die-
selben einen breiten Raum einnehmen und im Vordergrunde des
Interesses stehen und da ihnen Jannequin zum guten Teil die
Sensation verdankt, welche diese Werke verursachten. Bereits
1531 brachte Valerius Dorich in Rom in seiner Frottolen -Sammlung
einen Nachdruck der Bataille und zwar als einziges Werk der
Sammlung mit Text in allen vier Stimmen (Vogel, Bibliothek II,
378), was die Vermutung bestrkt, da die Frottolen der Gara, Trom-
boncino nicht den gleichen Anspruch auf rein vokale Ausfhrung
machen wie Jannequins Programm-Chansons. Da letztere trotz-
dem nicht dem allgemeinen Schicksale der neuen a cappella-Literatur
entgingen, doch auch rein instrumental ausgefhrt zu werden,
beweist aber der Druck von 1577 La Bataglia francese et Ganzon
delli uccelli usw. (Venedig, Gardano) ohne jeden Text laut Titel
per sonar (das. S. 427).
Nicht unbeachtet bleibe auch die bedeutsame Rolle, welche die
alteHoketmanier noch einmal bei Jannequin spielt nicht nur in
den Kuckucks-Teilen des Ghant des oiseaux sondern auch ander-
wrts. Wem fiele aber dabei nicht das gru, gru Pesentis (S. 358)
ein? Das merkwrdige Stck mag berhaupt auf die ganze Ent-
wicklung des Liedes im 16. Jahrhundert einen sehr groen Ein-
flu ausgebt haben
Angesichts der bei Zusammenstellung der Komponisten des
1 6, Jahrhunderts einigermaen angedeuteten immensen Ausdehnung
der Lied-Literatur des Zeitraumes von Okeghem bis 1600 wird

man billigerweise eine Sichtung derselben hier nicht erwarten, zumal
erst ein kleiner Bruchteil derselben erschlossen ist; ich hoffe aber
doch fr eine solche Sichtung einigermaen die magebenden Ge-
sichtspunkte aufgewiesen zu haben. Es erbrigt nur noch, einige
Worte zu sagen ber die in der zweiten Hlfte des 1 6. Jahrhunderts
hervortretende chromatische Bewegung auf dem Gebiete der
Madrigalien-Komposition.
Die verdienstliche Studie Kroyers hat bereits festgestellt (S. 51 ff.),
da der Terminus cromatico, wie er seit dem zweiten Drucke

des ersten Buches von Rores fnfstimmigen Madrigalen als Zusatz
auf den Titeln von Madrigalienwerken auftritt, mit eigentlicher
Chromatik gar nichts zu tun hat, sondern sich lediglich auf den
69. Das neue Madrigal, die Programm-Chanson usw._ 413
Gebrauch krzerer Noten werte, nmlich Viertel (ital. croma) und

Achtel (ital. semicroma) bezieht. Die von Paolo Antino (1549) ge-
brauchte Wortform cromati ist darum gar nicht so barbarisch, wie
sie auf dem ersten Blicke scheint, vielmehr wahrscheinlich sogar
ein Versuch, dem Doppelsinne
des cromatico aus dem Wege zu
gehen, da jener Zeit bereits Vicentinos Versuche mit den antiken
Tongeschlechtern anfingen, die Musiker zu interessieren. Chroma
ist in der Geschichte der Notenschrift ursprnglich nichts anderes
als >color d. h. seit Vitrys Anwendung der roten Farbe oder
spter der Aushhlung, d. h. der weien Farbe und nach bergang
zur hohlen Note als Grundform die Schwrzung der Note, die
ja bis zum 17. Jahrhundert color heit (Hemiolia). Der Name
croma fr das Viertel geht auf die erste Hlfte des 1 5. Jahrhunderts
zurck, wo (z. B. bei Binchois) statt der Schwnzung ^ die rote
Farbe fr die Form der Minima aufkommt, um ihr den Wert der
Semiminima zu geben. An die Stelle der roten bezw. der hohlen
Minima tritt dann nach dem Umschwnge um 1440 die
schwarze Minima als Semiminima, die wegen ihrer abweichenden
Farbe mit Recht croma genannt wird. Der Name semicroma
(Achtel) ist dagegen von den bereits feststehenden Namen der
Viertelnote ohne Rcksicht auf dessen Sinn abgeleitet, als Hlfte
des croma und biscroma fr das Sechzehntel ist sogar eine
direkt anfechtbare Namensbildung, da sie auf die Verdoppelung des
Hakens des Achtels deuten soll, der aber nie croma, sondern viel-
mehr crocheta (franz. croche) geheien hat. Immerhin ergibt sich
aus der Festhaltung des Stammwortes croma fr die kleinen Werte
vom Viertel ab die Mglichkeit, den Terminus cromatico oder
cromato im Sinne von colorato (mit Koloraturen) zu verstehen^
d. h. mit Figuren in sehr kurzen Werten. Der Gebrauch dieser
kurzen Noten fr Melismen ist freilich viel lter und spielt in den
Instrumentalfig-uren der begleiteten Liedliteratur seit den Florentiner
Madrigalisten eine Hauptrolle; fr syllabische Deklamationen aber
haben ihn nicht sowohl die Italiener als vielmehr die franzsischen
Chansonkomponisten der Epoche Jannequin, vor allen dieser selbst
in groem Mastabe in Schwang gebracht, so da man das Auf-
treten dieser Art von Chroraatik in den Madrigalen ohne Be-
denken als bernehmen einer Eigenschaft der franzsischen Chanson
des 16. Jahrhunderts bezeichnen kann. Die Madrigali cromati
oder a note negre sind also einfach solche, die durch Bevor-
zugung krzerer Werte der Notierung ein verndertes, bewegteres
Aussehen geben und die Madrigali a note blanche oder a misura
di breve (!) markieren eine Art Opposition gegen diesen neuen
Gebrauch, indem sie ganz dasselbe durch Beschleunigung des

Tempo (Allebreve) ausdrcken. Zweifellos reprsentieren aber alle

diese Kompositionen einen starken Schritt vorwrts zu der Praxis,
die Ganzen (Semibreven) , welche die Ars nova an Stelle der
Breves der frankonischen Epoche zu Zhlzeiten gemacht hatte, zu-
gunsten der Halben (Minimen) als Zhlzeiten in die zweite Linie
zu rcken, soda nicht mehr die Halben, sondern die Viertel die
ersten Unterteilungswerte bilden. Nach i600 wiederholt sich dann
diese Schiebung noch einmal, indem statt der Halben die Viertel
Zhlzeiten werden und daher die Bewegung in Halben den bis
heute gebliebenen Sinn des Allabreve erhlt.
Die eigentliche Ghromatik (im Gegensatze zur Diatonik)
geht dagegen sicher auf die oben 377 ff.) skizzierten Anregungen
(S.
Willaerts zurck und besteht durchaus nicht darin, da Tne wie

des oder dis^ ais usw. in die Tonstze kommen, wie Kroyer es
darstellt, sondern vielmehr zunchst in der Durchbrechung des
Schematismus des herkmmlichen Klauselwesens und der Einfhrung
wirklicher Modulationen, die andere Transpositionen der Grundskala
und der Kirchentne bedeuten, womit natrlich deren Lehre
vollends der Boden entzogen wird. Es ist darum kein Zufall, da
derjenige, welcher durch Aufstellung der Grundlagen der Harmonie-
lehre den Kirchentnen den Todessto versetzte, Joseffo Zarlino,
ein persnlicher Schler Willaerts war (Istituzioni harmoniche 1558),
Chromatische Schritte lehrte aber bekanntlich schon Marchet-
tus von Padua (um 1300).
Bei nherer Untersuchung der Literatur des 15. Jahrhunderts
ergeben sich Flle genug, wo ein wohlvorbereiteter phrygischer
Schlu (Halbschlu auf der Dominante) die Durterz erfordert, der
weitere Fortgang aber zweifellos die Mollterz bedingt, also der
chromatische Sekundschritt gemacht oder besten Falls unterdrckt
werden mu, was aber nicht einfacher, sondern eigentlich kompli-
zierter fr den Hrer und sogar auch fr den Ausfhrenden ist.
Auch Flle, wo umgekehrt eines folgenden Abschlusses wegen die
Durterz statt der Mollterz notwendig wird (als Subsemitonium) sind
"vom Standpunkte der Praxis des 15. Jahrhunderts aus nicht aus-
geschlossen. Es ist sehr fraglich, ob nicht fr die so hufige
dreimalige Angabe desselben Tones wie in dem folgenden Anfange
der anonymen spanischen Ballade Tal es su valor presente die
hier mit x hervorgehobene Ghromatik fr das
1 4. 1 5. Jahrhundert
ganz selbstverstndlich ist. Sie ist jedenfalls durch diejenigen
Regeln der Theoretiker geboten, welche im bergange zur Quinte
die Verwandlung der kleinen Terz in die groe und im bergang
zur Oktave die Verwandlung der kleinen Sexte in die groe er-
langen, wie sie schon seit dem 13. Jahrhundert formuliert werden,
^
wird aber allerdings durch das Verbot in eodem loco voces inae-
quales pronuntiare (Ramis, ed. Wolf S. 66) angefochten:
Tal SU va
(Cancionero Nr. 269).
TT ^ ^ #^ W
ar m m
M
s ^ ^
wf^^^r f?^.^
sea=z^
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#
lor pre te
N-J^
^ P=5==t
-* -m - * rJ
'^ [ r r-cr * f^^f

m !fc
--t=',
Eine ganz bestimmte Anweisung, vor der Oktave in solchen

Fllen den chromatischen Sekundschritt einzufhren, finde ich aber
bei Simon Tunstede (IV. princ. XXXI, Goussemaker, Scr, IV. 288):
1^^
^ -(Z..
*:
>manere potestis in eodem statu et eritis in tertia decima sed . . .
notandum quod tertia decima requirit quintam decimam ut sexta

. .
octavam (d. h. die Erhhung von c zu eis ma stattfinden, wenn

die Oktave folgt). hnlich vorher (S. 283 ff.):
1^^;
i
Art wirklicher Chromatik um 1500 ganz und gar

Sollte diese
abgekommen und verpnt gewesen sein? Das ist schwer glaubhaft.
Da sich die Theoretiker so erregt gegen dieselbe wenden, ist aber
eher ein Grund, anzunehmen, da die Praxis sie nicht ganz mied.
Immerhin bleibt es aber doch etwas Neues und Bedeutsames, wenn
Gipriano de Rore, Willaerts Schler, sein vierstimmiges Madrigal
Galami sonum ferentes (bis jetzt zuerst in der Madrigaliensamm-
lung von 1561 [Libro V] nachweisbar, aber nach Kroyers
Vermu-
tung vielleicht schon in dem bisher nicht aufgefundenen dritten
Buche der vierstimmigen Madrigale enthalten) mit einem rein chro-
matischen Thema, das die vier Stimmen nacheinander bringen, be-
ginnen lt:
Ca-la-rai so - num fe - ren- tes Si - c - lo le - vem nu-
H 1^ f^rJH #h J^
N N
f~P-0 -^
.J. _i
J ,1
f /^
I
45=;:):
gi iWnfe
_î.
T
(vgl. den vollstndigen Neudruck bei Commer, GoUectio XII).

Das hat mit Vicentinos gleichzeitigen Versuchen, die antiken
Tongeschlechter (das chromatische und enharmonische) zu neuem
Leben zu erwecken, nichts zu tun; denn es fehlen die fr diese
charakteristischen Lcken neben je drei dicht gedrngten Tnen.
Es geht aber ber dieselben weit hinaus mit der freien Verfgung
ber die harmonischen Mittel in einem ganz anderen Sinne, mit
Ignorierung der Schranken eines Tonartschemas. Hier dokumentiert
sich zum ersten Male die bestimmte Ahnung des Begriffes der
Tonalitt, der Mglichkeit der freien Verfgung ber zueinander
in dominantischen Beziehungen stehende Dur- und Mollakkorde in
grerer Zahl als der bisherige Schematismus der Hexachorde sie
an die Hand gibt. Wir stehen damit an der Pforte des Zeitalters
der harmonischen Musik, am Ende der Herrschaft der Kirchentne.
Was Willaert angestrebt und Zarlino theoretisch begrndet hatte,
sehen wir zum ersten Male von einem genialen schpferischen Meister
der knstlerischen Phantasie einverleibt als Bereicherung der musi-
kalischen Ausdrucksmittel mit zwingender Gewalt in die Erscheinung
treten und zwar gleich in einer Form, die eigentlich nicht mehr
berboten werden kann, da obiges kleine Bruchstck bereits ber
die vollstndige chromatische Skala verfgt.
69. Das neue Madrigal, die Programm-Chanson usw.
417
BeiVicentinos Experimenten wollen wir uns nicht aufhalten;

dieselben waren im Prinzip und der Anwendung verfehlte. Als
Einzelerscheinung in der Zeit der Renaissance ist es wohl ver-
stndlich, da man versuchte, den angeblichen Wunderwirkungen
der antiken Musik auf die Spur zu kommen und dieselben zu er-
neuern; da die mancherlei Versuche der Intervallbestimmung bei
den spteren Pythagorern darauf hinausliefen, fr den Halbton
einfachere Verhltniszahlen zu finden als die komplizierten 243 256 :
ist wohl sicher; da die unter anderen von Didymos aufgestellte

Teilung (vgl. I. 1, 218):
6:5 5:4
e f g a
16: 15 10:9 9 :8
von den Theoretikern zu Ende des 15. Jahrhunderts (Bartolomeo
Ramis de Pareja 1482) aufgegriffen wurde, um endlich der prak-
tisch lngst als Konsonanz gewrdigten groen und kleinen
Terz
auch theoretisch den Rechtstitel von solchen zu verschaffen (ver-
mge ihrer einfachen Verhltniszahlen),
ist ebenfalls klar. Auch da
die Vertiefung in die
Probleme der mathematischen Tonbestimmung
zu der Erkenntnis fhrte, da die Zahl der fr das musikalische
Hren in Betracht kommenden Intonationen weit ber die Zwlf-
zahl der inzwischen auf den Tasteninstrumenten eingebrgerten
Ersatzwerte hinausgeht, da also der Unterschied reiner Stim-
mung und Temperatur anfing, die Theoretiker zu beschftigen,
ist wohlverstndlich, und es ist auch begreiflich, da
Leute wie
Vicentino und Zarlino Versuche machten, die Tastenzahl zu ver-
mehren, umden Anforderungen des Ohres an Reinheit der Into-
nation besser gerecht zu werden. Dagegen waren aber die Ver-
suche, der Praxis neue Bahnen zu ffnen durch Zurckgreifen
auf das enharmonische und chromatische Tongeschlecht der Griechen
von Grund aus verfehlte Spekulationen, da sie etwas selbst inner-
halb der nur unisonen Musik des Altertums stark Problematisches,
die seltsame Geschmacksverirrung einer weit zurckliegenden
Zeit
innerhalb des komplizierten Systems der modernen Mehrstimmig-
keiteinzubrgern versuchten, was natriich ganz unausfhrbar war.
Mit Recht bezeichnete bereits Felis dieses Operieren mit geringen
Differenzen der Stimmungshhe als einen Nonsens. Es bedurfte ber
dreier weiteren Jahrhunderte, um bestimmt zu erkennen, in welcher
Form die verschiedenen Intonationen von Terztnen und Quinttnen
b-Tnen und j^-Tnen mit strenger Logik durchfhrbar sind und
eine Erfllung der extremsten Ansprche des Ohres an Reinheit
vor-
stellen knnen, wenn auch nur, um schnell zu einem
Verzicht auf
27*
418 X.XI. Das neue Madrigal und der Palestrina-Stll.
diese grere Reinheit der Harmonien zu zwingen, da deren Errei-

chung nur gegen eine starke Einbue an modulatorischer Bewegungs-
freiheit eingetauscht werden knnte. In der Form, wie sie uns
die Experimente mit der
bei Vicentino entgegentreten, erscheinen
Unterscheidung der Diesen usw. dilettantisch und als Anachronismen.
wird deshalb auch gerechterweise die spteren Chromatiker wie
Man
Marenzio und Gesualdo di Venosa nicht sowohl in die Gefolg-
letzten Endes
schaft Vicentinos als vielmehr in diejenige Rores, d. h.
Charakteristische,
Willaerts selbst stellen. Das eigentlich fr Vicentino
der Versuch, die Alten zu imitieren, ist ihnen
fremd und nur das,
und verstndlich als neu und
was bei Rore fr jedermann fabar
herausspringt, die freie Beweglichkeit der Harmonie im
wirksam
ist durch
Dienste verstrkten musikalischen Empfmdungsausdrucks,
Gemeingut geworden. Veraltete Regeln sind damit ber Bord
sie
geworfen und dem Fluge der knstlerischen Phantasie die Schwingen
gestrkt. Wenndie Chromatiker mit diesem pltzlich bescherten
berma von Bewegungsfreiheit nicht immer gleich ganz fertig
werden konnten und hie und da stark bers Ziel hinausschssen,
so kann das gewi nicht wundernehmen; auch ist sehr wohl

begreiflich, da sich ihren Neuerungen gegenber eine Reaktion
bemerklich machte, welche nur um so fester an der durch Tra-
festhielt, so sehr, da
dition geheiligten Diatonik (des Notenbildes)
Kompositionen derselben Zeit, sowohl weltliche als ganz be-
viele
h. den Satz
sonders kirchliche, berhaupt keine 3 und V zeigen, d.
streng innerhalb der durch die alten Regeln gegebenen Klausel-
bildungen usw. gehalten wissen wollen und daher Transpositionen

nicht mehr
des Ganzen nur durch versetzte Schlssel anzeigen und
wie im 15. Jahrhundert durch Notierung in anderen Lagen mit
versteckter Andeutung der Transposition durch ein paar vereinzelte
b und if im Verlaufe des Satzes.
70. Der Palestrina-Stil.
Wenn man seit lange den Ausdruck > Palestrina-Stil in die
historische Betrachtung und die musikalische Satzlehre eingefhrt
hat so gebraucht man damit den Namen des gefeiertsten

und be-
deutendsten Reprsentanten einer Stilgattung, welche ber die
Schaffenszeit Palestrinas, ja ber seine Lebenszeit nach rckwrts

hinausreicht und die er keineswegs geschaffen hat. Hchstens
knnte man sagen, da der Umwandlungsproze, der sich in der
ganzen Setzweise, sowohl der kirchlichen als der weltlichen seit
Okeghem vollzieht, die Verdrngung des begleiteten Vokalstils durch
den durchimitierenden a cappella -Stil und die Reinigung des letz-
;
70. Der Palestrina-Stil. 419
teren von Gewhnungen, die er von jenem bernommen, durch

Palestrina zum Abschlu gebracht worden ist. Vor allem ist nicht
zu bersehen, da neben Palestrina eine Reihe ebenbrtiger, nicht
von ihm abhngiger Meister stehen (Morales, Festa, Lasso, Inge-
gneri, Porta, Monte, Gallus, Guerrero, dazu die ihm persnlich be-
freundeten Vittoria, die beiden Nanino und sein Schler Anerio),
welche im Stil die innigste Verwandtschaft zeigen; aber weiter ist
auch zu betonen, da Willaert und seine Schler, besonders Andrea
Gabrieli, in der systematischen Pflege des mehr als vierstimmigen
Satzes dem Palestrinastil ein wichtiges Element zugefhrt haben.
Zwar kommen ja fnfstimmige Tonstze bereits im 1 5. Jahrhundert
fter vor und zeigen besonders die Englnder und Deutschen vor
1500 eine gewisse Neigung zur Vermehrung der Stimmenzahl, doch
bleibt auch noch in der Epoche Josquin die Vierzahl der Stimmen
in der Hauptsache die normale und Leistungen wie Josquins
24stimmiges Qui habitat, Brumels 12 stimmiges *Et ecce terrae
motus oder Moutons 8 stimmiger Doppelkanon sind Ausnahmen wie
Okeghems 36 stimmiges Deo gratias. Dagegen gelangt etwa seit
1535, wenn nicht noch frher, fr das unter Willaerts gide er-
blhende neue Madrigal der fnfstimmige Satz schnell zu auffal-
lender Bevorzugung und auch auf dem Gebiete der Messen- und
Motetten -Komposition gewinnt die fnf-, sechs- und noch mehr-
stimmige Setzweise etwa um dieselbe Zeit auch schnell Verbrei-
tung (Morales, Manchicourt, Ruffo), und um die Mitte des Jahr-
hunderts, wo Palestrina und Lasso ungefhr gleichzeitig als Kom-
ponisten bekannt werden, ist der fnf- bis achtstimmige Satz fr
die Kirche bereits so allgemein beliebt, da zweifellos nur prak-
tische Grnde ein berwiegen desselben verhindert haben (nicht
nur damals, sondern dauernd). Ob der persnliche Einflu Willaerts
auf diesen Umschwung wirklich so gro gewesen ist, wie man es
gemeinhin darstellt, mag dahingestellt sein. Da die wachsende
Routine im Tonsatz den Proze der Vermehrung der Stimmen von
der berwiegenden Zweistimmigkeit der Florentiner Madrigalisten
zur Dreistimmigkeit der Bltezeit der Rondeaux und paraphrasierten
Kirchenlieder, zur Vierstimmigkeit der Epoche Okeghem, zur Fnf-
und Sechsstimmigkeit weiter fhrte, ist an sich sehr wohl begreiflich
doch ist allerdings bei der entschiedenen theoretischen Veranlagung
Willaerts die bewute absichtliche Aufstellung eines solchen Fort-
schritts nicht unwahrscheinlich, obgleich ja gerade durch die suk-
Stimmen mit wechselndem Wieder-
zessiven imitierenden Einstze der
pausieren, wie es Okeghem aufgebracht
hatte, diese Vermehrung
der beschftigten Zahl von Stimmen sehr erheblich erleichtert war.
Auf alle Flle wird man zufolge des gewichtigen Zeugnisses seines
Schlers Zarlino (Istit. harmoniche III. 66) Willaert die Erfindung

des doppelchrigen Satzes (a cori spezzati) nicht streitig nnachen
knnen. Da wir verhltnismig wenig achtstimmige Tonstze
Willaerts kennen, beweist nichts dagegen; ist doch sogar das haupt-
schlich in Betracht kommende Werk (die achtstimmigen Vesper-
psalmen von i550) mit der Anweisung versehen: da canlarsi a
duoi cori o uno coro; da nur wenige Kirchen wie die Markus-
kirche mit ihren zwei gegenberliegenden Orgeln Gelegenheit boten,
zwei Chre einander gegenber aufzustellen, so war aus praktischen
Grnden eine Massenproduktion doppelchriger Kompositionen unter-
bunden. Weiter ist aber zu bedenken, da zur Doppelchrigkeit
gar nicht die Achtstimmigkeit conditio sine qua non ist. Die
Teilung von sechs Stimmen in 3 +
3, ja die von fnf Stimmen in
3 + 3 mit Zugehrigkeit bald dieser bald jener Stimme zu beiden
Chren ist aber bereits der lteren Praxis keineswegs fremd und
es mag wohl sein, da sich das ritrovato, wie Ambros meint, auf
die Wiederausnutzung und verstrkte Betonung eines Elements
der lteren Kompositionspraxis bezieht. Wir brauchen uns dazu
nur des der lteren Messenkomposition so gelufigen Anfangs mit
den hohen Stimmen allein zu erinnern. Jedenfalls steht die Tat-
sache fest, da die Vermehrung der Stimmenzahl auf acht und
noch viel mehr in der Folge ein spezielles Charakteristikum der
rmischen Schule wurde, die Mehrchrigkeit aber (a cori spez-
zati) auch in der einfachen Form der doppelten Zweistimmigkeit
z. B. noch in Viadanas vierstimmiger Instrumentalkanzone a risposta,
aber auch in weiter gesteigerten wie Giovanni Gabrielis 20 stimmiger

fnfchiigen Sonate speziell venezianisch blieb. Unbestreitbar
ist nur das auffallende Hervortreten der Fnfstimmigkeit im
neuen Madrigal, dessen Einflu auf die fernere Entwicklung der
Kirchenkomposition aber auer Zweifel steht. Den bergang zum
Aufkommen ausdrcklich als solche bezeichneter Madrigali spirituali
mgen wohl Rores Vergini (1548) gebildet haben.
Fragen wir nun des nhern, worin denn die Abklrung eigent-
lich besteht, welche man von der Musik der Epoche Josquin hinber
zu derjenigen der Epoche Palestrina zu konstatieren hat, so ergibt
sich zunchst, da von einer Abklrung eigentlich nur in Bezug auf
den Kirchenstil gesprochen werden kann, da auf dem Gebiete des
weltlichen Madrigals ja vielmehr zweifellos eine starke neue Kompli-
zierung der Faktur stattgefunden hat, die zum Teil sogar sehr erst
weiterhin einer Abklrung bedurfte. Mit Recht hat man Palestrina
,
einen konservativen Komponisten genannt, die chromatischen

Madrigalisten dagegen als Romantiker des i6, Jahrhunderts be-
zeichnet. Die unerhrten Neuerungen besonders der Nachfolger
Rores auf harmonischem Gebiete haben natrlich mit dem Palestrina-

nichts zu tun, sondern bedeuten zunchst neue Grungsprozesse,
stile
welche erst das 1 7. Jahrhundert durch Herausbildung einer ganz

,
neuen Fundamentierung der Satzlehre, nmlich der an die Stelle

der Kontrapunktlehre tretenden Harmonielehre zum Abschlu bringen
konnte. Dennoch ist nicht zu verkennen, da schon in den Kom-
positionen Palestrinasund seiner Geistesverwandten das Harmo-
nische in strkerem Mae in den Vordergrund tritt als bei den
Meistern der Epoche Josquin; in auffallender Weise macht sich die
Bevorzugung reiner Dreiklnge (und zwar in Grundlage)
Bemerkbar, auf deren prinzipielle Bedeutung Ramis (1482)
und Gafurius (1496), die fr lange Autoritten blieben, nachdrck-
lichst aufmerksam gemacht hatten. Der Begriff der Harmonie,
durch Gafurius erstmalig aufgestellt (Musica practica Lib. HI,
cap. 1 1
1 ),
geht offenbar im
Jahrhundert allmhlich in das
1 6.
Gemeinbewutsein der Musiker ber und zwar als ein oberstes

Prinzip, dem die melodische Fhrung der Stimmen Untertan ist.
Obgleich noch Glarean (1547) umstndhch von der Mglichkeit
handelt, wie die gleichzeitig singenden Stimmen eines Tonatzes ver-
schiedene Kirchentne ausprgen knnen, also der alten Lehre, fr
welche die Harmonie ein sekundres Ergebnis der Verkuppelung meh-
rerer Stimmen ist, noch einmal eine klassische Formulierung gibt, so
zeigen doch die Kompositionen fortan mehr und mehr ein har-
monisches Wesen, und gerade Glarean selbst hat durch die Identi-
fikation des Tritus und Tetartus mit dem von ihm neu aufgestellten
Ionischen Modus und desgleichen durch die des Protus auf D und
O mit dem Aolischen Modus sehr stark zur erhhten Beachtung
der harmonischen Bedingungen der Tonarten und damit zur Ent-
wicklung der Harmonielehre beigetragen, wie sie zu Ende des Jahr-
hunderts in den Abkrzungen der Generalbabezifferung ihren ersten
Ausdruck findet. Auch die harmonischen Khnheiten der Schule
Willaerts basieren ja auf dieser sich durchringenden Erkenntnis
der Dreiklnge als natrlicher Harmonien und dem keimenden Be-
greifen ihrer dominantischen Beziehungen zueinander; aber whrend
die Madrigalisten darauf ausgingen, mit Hilfe dieser Erkenntnisse
neue Wege zu finden und sich vom Herkmmlichen abzuwenden,
verwertet Palestrina dieselben innerhalb der Schranken der alten
Lehre. Sein Stil bedeutet deshalb durchaus eine Vereinfachung,
eine bewute Beschrnkung, eine wirkliche Klrung der alten
Praxis. Da er zugleich das Figurative, wie es der a cappella-Stil
zunchst ziemlich reichlich aus dem begleiteten Stile des 15. Jahr-
hunderts bernommen hatte, mglichst einschrnkt, so da reiche
Melismen bei ihm fast ganz verschwinden und die syllabische Dekla-
mation beinahe radikal durchgefhrt wird, so erscheint allerdings

seine Faktur als die Vollendung der Stilreform Okeghems, als letzte
Konsequenz der Vokalisierung des ganzen mehrstimmigen Tonsatzes.
Aber freilich ist nicht zu bersehen, da infolgedessen seine Melodik
entschieden rmer, reizloser ist nicht nur als diejenige der Madri-
galisten sondern auch als diejenige Josquins und seiner Zeit. Nur
allzusehr tritt bei ihm die korrekte Deklamation der Worte in den
Vordergrund, die natrlich Sicht voll entschdigen kann fr das
blhende Leben und den warmen Ausdruck einer ber die Dekla-
mation der Worte zur Ausdeutung der Stimmung des Textinhalts
fortschreitenden reicheren Melodik, wie sie aus dem begleiteten Vokal-
stile zunchst auch in den a cappella-St kam und sich im Madrigal
mit Ausnahme der dem Tanzliede (Frottola, Villota, Villanella)
verwandten Arten desselben auch frderhin hielt. Peter Wagner
in seiner Studie Das Madrigal und Palestrina (Vierteljahrsschr. VII)
resmiert am Schlu offen dahin (S. 448): Palestrina bedeutet in
der Geschichte des Madrigals keinen Hhepunkt; er hat seine Ent-
wicklung nicht wesentlich gefrdert, neue Elemente ihm nicht
zugefhrt. In allen Dingen, die fr das Madrigal charakteristisch
sind, haben andere Greres geleistet. hnlich vorher (S. 436)
mit dem weiteren Hinweise, da Palestrinas Madrigale der kirchhchen
Musik viel nher liegen als dem weltlichen Madrigale und von
Animuccias Laudi spirituali aus beurteilt werden mssen. Damit ist
wohl der Kernpunkt getroffen nicht nur fr die geistlichen Madri-
gale sondern fr Palestrinas gesamte Technik; die schlichte Art
der auf demselben Boden wie die geistlichen Villancicos des Can-
cionero musical erwachsenen Landen bildet ein Hauptingrediens
von Palestrinas gesamtem Stil, das selbst da, wo er das Prinzip
der Durchimitation mit vollendeter Meisterschaft zur Geltung bringt,
fhlbar bleibt, nmlich eben als schlichte syllabische Deklamation.
Nur wo diese durch die Silbenarmut des Textes ausgeschlossen ist
wie den Kyrie und Sanctus seiner Messen, trifft man daher fter
in
auf eine reichere Ausgestaltung der Melodik. Aber z. B. das Sanctus
seiner berhmten vielberedeten Missa papae Marcelli, welche zwar
nicht die Musik vordem Ausschlu aus der Kirche bewahrt aber doch
wahrscheinlich dazu beigetragen hat, die magebenden Kardinle von
der Meinung abzubringen, da die Kirchenmusik entartet und ihrer Be-
stimmung nicht mehr wrdig sei, ist doch von einer gar nicht zu
leugnenden Trockenheit, die teils darin liegen mag, da der Sopran von
e^nicht recht los kommen kann, teils auch in dem zunchst durch fnf
Takte whrenden Wechsel zwischen den Harmonien C-dur und -dur
(beide fortgesetzt in Grundlage) begrndet ist. Der Anfang mag hier
stehen als Beleg allzugroer Abklrung und Leichtverstndlichkeit:
Palestrina (Missa papae Marcelli).
Sanc ----- tus, Sanc-
Discantus.
Altus.
'^^^^^^M i3-
Tenor
Tenor IL
Bassus
I.
I.
^ (8va bassa)
fefe
: i=iS-i
$
Bassus II.
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tus, Sanc
i 3^^^^
sf^^rr-^j^r"
SL.
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tus Do - mi-
^^^^m f=W^^^ ti
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nus De - us Sab ba - otn Do - mi-nus
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U-tpf=T- -0^
U I p r i i i
i bi
s ^^r^^^^^^r^^FJ^
^ I
9fc =|:^= -I1^-
II
Auch das Osanna leidet in hnlicher Weise unter der Freude

an der Reinheit der Harmonien und dem Vollklange der Sechs-
stimmigkeit. Diese Freude ist ja gewi berechtigt und begreiflich.
Sie dokumentiert deutlich das Bewutwerden einer neuen Erkenntnis,
die Hochschtzung eines neuen Besitzes; der Komponist selbst
hrt ganz offenbar in erster Linie das Simultane, das Akkordische,
und nicht mehr wie frher das Melodische, er konzipiert mehr
und hat daher statt Einzelstimmen Stimmen-
vertikal als horizontal
komplexe fortzubewegen, was zunchst eine gewisse Schwerfllig-
keit bedingt.
Palestrina (Missa papae Marcelli.
^
- san-na in ex - cel - sis! 0-
Discantus. .U-J-J-_fcJ
Altus.
(8â bassa)
Tenor I.
Tenor II,
Bassus I.
Ssw r ik=^-fi-^^
Bassus IL
na in ex - cel
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- ifiv-
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sis! San - na cel-
i ^SlT^"^ r
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sis! - - - San - na in
cel
r3F3 ^^^^=^
j^-^ ^/m^H^ 0',
m ^^^^^^^^
gEgE^-
ex
=fr-
-
4
cel
F ^ 22:
Auch die hier sich zeigenden Melismen sind mehr konven-

tioneller als ausdrucksvoller Art. Nun halte man aber neben
diese beiden Beispiele etwa das Sanctus der vierstimmigen Missa
sine nomine IV^ toni (aus dem lib. II. 1567) um zu sehen, wie
ganz anders die melodische Phantasie des Komponisten arbeitet,
wenn sie weder der Ballast zu groer Stimmenzahl beschwert
noch ein wortreicher Text auf syllabische Deklamation hinleitet:
Palestrina.
Sanc - tus, Sanc - -
jz ^4^^î^.i^ ^m=^^m .
Sanctus,
tus, Sanc - - tus
Ê
#
^^^^^^
tos! Sanc
^P=*^r=^
0^
^ H*
tx.
Sanc tus, Sanc
tus! Sanc tus! Do
i^: 3=^=^ j^^

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i -^f:
^--ilsir-tsr
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Sanc
J-S' f"
-
s
tus
J-
iiTTT^ mri:
tus
De US Sab ba oth!
'^^.
i r r * 7
-=- -e^
^^ ^
Es wre Lsterung, wollte man Palestrina melodische Begabung
absprechen aber dieselbe bricht nur selten mit elementarer Ge-
;
walt durch, einmal allerdings auch in der Missa papae Marcelli,

nmlich in dem nur vierstimmigen (!) Crucifixus:
sub Pon-ti - Pi-
Q _ - -Ir
-i f 00 3Czf
0-
t^
Cru-ci -XUS am pro no
^
- fi e - ti - - bis
JL^
i^
la - - - - - to, pas-sus et se - pul - tus
%iz E3^^
Palestrina.
Ti - gna do - mo - rum no - stra-rum ce-
Discantus.
Altus.
md4+^^Fm
rr:
^
(ST bass)
Tenor.
Ti - gna do - mo - rum no stra-rum
Bassus I.
/ J i j i Ij^j
Bassus II.
m^dE3E^
dri-na, ce dri-na,
-
Ttrf-
WP' fc*f
!=:
"XnXr
ce dri na, ti-gna do-mo - rum
Ti - gna do-mo - rum no stra - rum

ce - dri-na, ti-gna do-mo rum nostra-
I i f h s
^0^^^^ 00-
f z. ^
^^^m Ti-gna do-mo - rum no-stra - rum ce - dri-
mo rum no rum
m
gna do - - - stra - ce - - dri-
-lis-
iE
i ^=b:
ti -
-V*p
gna do
- mo
r-
rum no - stra
0-
f^=t -^
:^
ce - dri-na, ti - gna do - mo
rum ce - dri - na
^
^^ Ml^^
dri-na
"f
7 c^^ -
ST
dri -
r
na
i stra CS
^
-
W^=3^
- dri - na
La - qua - a - ri - a
^^^ J^ ^ l f
^=
'^
La - qua - a-
Welche Weichheit der Stimmung, welche Grazie und doch

welches reiche harmonische Leben ergeben diese. Imitationen des
wechselnd in Terzschritten und den Gang aufhaltenden wendenden
Sekundschritten sich herabsenkenden Hauptgedankens mit seinen
den hastigen Schritt der Achtel hemmenden Vierteln! In solchen
intimeren Stellen offenbart sich der echte Musiker Palestrina viel
zwingender als in den vielberedeten frappierenden Dur-Dreiklangs-
folgen, frwelche die Hohelied-Motetten ebenfalls einen hbschen

Beleg enthalten (Vox dilecti mei):
I ^
^^ k
^^^^^f
^
_*- == I
-g- =- g
î
^^f d^
Man wird Palestrina nur gerecht-, wenn man fest im Auge
tehlt, da ihm schlichte syllabische Deklamation einerseits und
Vollstndigkeit der Dreiklangsharmonien andererseits die beiden
leitenden Prinzipien sind, welche den freien Flug seiner Phantasie
zgeln. In seiner Harmonik wird man den Einflu Willaerts nicht
verkennen, aber doch nur innerhalb sehr enger Grenzen. Der
Grundzug seiner Schreibweise ist strenge Diatonik, natrlich aber
nicht im Sinne des Anklammerns an die Grundskala, sondern mit
allen den alten Selbstverstndlichkeiten der Einfhrung erhhter
und erniedrigter Tne in den Klauseln, desgleichen den zur Ver-

meidung des 3Ii contra Fa erforderlichen Ersetzungen der ber-
migen Schritte durch reine. Aber er geht ber diese Selbstver-
stndlichkeiten gelegentlich hinaus durch beigeschriebene Akziden-
talen, doch mit konsequenter Vermeidung chromatischer Schritte.
Die Durchimitation ist zwar fr ihn eine selbstverstndliche Sache,
tritt aber oft fr lngere Strecken zurck zugunsten des Satzes
Note gegen Note, der ihm aus harmonischen Grnden sehr ans
Herz gewachsen ist und oft genug fr lngere Strecken aus imitie-
renden Anfngen herauswchst. Gelegentlich sei noch angemerkt,
da bereits Ramis (1482) die motivische Imitation in der Oktave,
Quinte und Quarte als Prinzip fr die kontrapunktische Arbeit
aufstellt und zwar mit der ausdrcklichen Erklrung, da die
Strenge der Imitation sofort aufgegeben wird, wenn sich miliche
Verhltnisse einstellen; wichtig ist, da er fr diese imitatorische
Arbeit den Ausdruck fuga< gebraucht, womit bezglich des
Namens die Brcke vom strengen Kanon, der ja schon bei Muris
fuga heit, zur spteren wirklichen Fuge geschlagen ist. Die Stelle
Wolf S. 68): Est tamen modus organizandi optimus,
lautet (Ausg.
quando Organum imitatur tonorum in ascensu aut descensu, non in
eodem tempore sed post unam notulam vel plures incipit in eodem
voce eundem cantum facere aut similem in diatessaron vel diapente
aut etiam diapason vel in suis compositis aut decompositis sub aut
supra, quem modum practici fugam appellant . . . cum fuga incipit
discordare insimilitudine fiat immediate dissimilitudo
ita ut non faciat contra regulas. Das Auftauchen dieser Theorie
der motivischen Imitation noch bei Lebzeiten Okeghems kann wohl
als ein neuer Beleg dafr gelten, da Okeghem wirklich ihr
Schpfer ist.
Mit Recht betont Wooldridge (Oxford hist. of mus. IL 376), da
Sekundfortschreitung (conjunct movement) fr Palestrinas Melodie-
bildung das leitende Prinzip ist und da er Sprnge stets nach-
trglich ausfllt (not continuing in the direction of the leap but
immediately returning by gradual motion towards the point of
departure). Das ist zwar zu eben das Gesetz aller
allen Zeiten
normalen Melodiebildung gewesen, tritt aber allerdings bei Pale-
strina in hnlicher Weise auffallend hervor wie die syllabische
Deklamation und die Dreiklangs folgen und mag wohl hie und da
ebenfalls ein strkeres Aussichherausgehen mit verhindert haben.
Das ber Palestrina Gesagte gilt fast ohne Einschrnkung fr
Orlando Lasso, nur ist er nicht in gleichem Mae wie Palestrina
der Ghromatik abhold, wenigstens nicht in seinen weltlichen Madri-
galen, Chansons und Villanellen, in denen er die von Willaert und
Biemann, Handb. d. Mnsikgesch. 11. 1. 2g
432 -XXI. Das neue Madrigal und der Palestrina-Stil.
Rore gebahnten Wege betritt, ber die Grenzen der Harmonik der
hexachordtreuen Klauseln hinausgeht und auch in der Melodie-
fhrung sich ber die alten Regeln und Verbote hinwegsetzt. In
seiner Kirchenmusik, berhaupt aber in reiferen Jahren, wird er
immer konservativer (vgl. Sandbergers Vorrede zu Bd. VI der
Gesamtausgabe der Werke Lassos S. VI). Aber Lasso ist doch im
Durchschnitt berhaupt melodisch reicher als Palestrina, verschmht
nicht in gleichem Mae die strkeren Ausdruckswirkungen von
Melismen und erstickt nicht so oft die imitatorische Arbeit durch
Harmonie. Wooldridge (a. a. S. S. 361) geht jeden-
die Flle der
zu weit, wenn er
falls seinen reiferen und charakteristischeren
Werken Schnheit der Melodie abspricht (deficient in melodic
beauty). Sein De profundis den
(Bupsalm Nr. VI) hlt freilich
Vergleich mit dem
258 ff. mitgeteilten Josquins nicht aus und es
S.
mu berhaupt betont werden da der harmonisch abgeklrte

,
Stil durchaus nicht in jeder Beziehung einen

der Palestrinazeit
Fortschritt bedeutet, vielmehr in melodischer allerdings eine Ein-
bue erlitten hat, die durch den harmonischen Vollklang nicht
ganz wett gemacht wird. Das ernste Madrigal ist daher zunchst
dem kirchlichen Tonsatze entschieden berlegen weil es mit ,
seinem freien Eingehen auf den Sinn der Worte im allgemeinen

reichere musikalische Ausdrucksmittel in Anspruch nimmt als
Motette und Messe, die wohl auch mit unter dem Drucke der
gegen die aufkommende protestantische Kirchenmusik gerichteten
Erwgungen der Kirchenoberen auf Vereinfachung der Faktur und
schlichtere Deklamation der Texte hingedrngt wurden. Einen
gewissen Ersatz fr die Verarmung der Melodie leisten allerdings
die durch Vergrerung der Stimmenzahl sich ergebenden Mglich-
keiten des Farbenwechsels mittels Gegenberstellung verschieden-
artiger kleinen Gruppen der Stimmen und auch die Ausbeutung der
satteren Farben des Gesamtchors.
Sehr lehrreich, eine frmliche Schule des vielstimmigen Ton-
satzes ist das jetzt in Neuausgabe in den Denkmlern der Tonkunst
in sterreich vorliegende Opus musicum [1586] des Jacobus Gallus

(VI, XII, 1 XV, XX, 1 XXIV und XXVI], weit ber hundert Motetten fr
, ,
4 16 Stimmen enthaltend, die nach den Kirchenzeiten geordnet

sind: 1. Teil 126 Advent, 2764 Weihnachten, 65103 bis zu
den Fasten; 2. Teil Passionszeit, Auferstehung und Himmelfahrt;
3. Teil der Rest des de Tempore, 4. Teil das de Sanctis (in den
Denkm. D. T. i. Ost. Bd. II bis Nr. 1 6 der Passionsmotetten reichend).

Innerhalb der einzelnen Festzeiten sind aber die Motetten wieder
nach der Stimmenzahl geordnet (acht- und mehrstimmige,
siebenstimmige, sechsstimmige , fnfstimmige, vierstimmige). Es
^
erschpfen die sechsstimmigen und ebenso die fnfstimmigen

smtliche Mglichkeiten der Verdoppelung zweier bzw. einer der
vier Stimmengattungen von
den beiden zwlfstimmigen ist die
,
eine (Nr. 35) zweichrig (I: 2 Diskant, 2 Alte, Tenor und Ba,
II: D. A. 2 T., 2 B. so da der zweite Chor dunkler gehalten
,
ist als der erste), die andere (Nr. 37) ist dreichrig (I: 4 Diskante,
II: 2 Alte, 2 Tenre, III 4 Bsse [Chorus superior, medius und in-
:
fimus]), die sechzehnstimmige Nr. 31 unterscheidet nur zwei Chre

(je 2 D., 2 A., 2 T., 2 B.), spaltet aber jeden derselben mehrmals
in zwei Halbchre (je ein D., A., T. undB.); zweichrig sind auch
die beiden zehnstimmigen Nr. 36 (I: 2 Diskante, II: 2 Bsse) und
38 (I: 2 Alte, II: 2 Tenre), die neunstimmige Nr. 39 (I: 2 D., 2 A.;
II: A., 2 T., 2 B.) und die siebenstimmige Nr. 41 (I: 2 D., 1 A.;
II: 1 A., 2 T., 1 B.). Wie man sieht, hat der Komponist sich
bestimmt vorgenommen, die verschiedenen mglichen Farben-
mischungen mglichst vollstndig in besonderen Werken zur Gel-
tung zu bringen; es kann daher nicht wundernehmen, wenn er auch
weiter in den sechsstimmigen und fnfstimmigen Motetten die ver-
schiedenartigsten internen Teilungen durchfhrt, d. h. auch sie mehr
oder minder als doppelchrig behandelt und bald eine Gruppe
von drei oder vier hheren, bald eine Gruppe von drei oder vier
tieferen oderauch mittleren Stimmen heraustreten lt, die mit-
einander alternieren und wiederzum Gesamtchor zusammentreten.
Auf den ersten Blick aber sieht man, da in den Motetten mit
nur vier oder fnf Stimmen die Durchimitation das herrschende
Prinzip ist und zwar mit einer entschieden reicheren Melodik als
bei Palestrina und Lasso, auch da, wo keine oder wenige Melismen
auftreten, und da das Akkordische sich durchaus nicht vordrngt,
vielmehr trotz syllabischer Deklamation doch fortgesetzt ein starker
melodischer Ausdruck herrscht, z. B, in dem prchtigen Super
montem excelsum (Nr. 15):
Su - per mon - tem ex - cel-
^^m l>
t- =:t5=liz
I
^ -
Su - per mon-tem ex - cel
ê; T=-^ j^ i^-
Su - per mon - tem ex - cel - sum

28*
sum as - cen
s
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tu
j
as - cen
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sum as - cen - de tu
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-M. r K ^
V
J^
^'
-^
;= ^__^l7_. I. 1 :- 1
:^ :p:
it
Su - per mon - tem ex - cel - sum as-
Dagegen herrscht in den mehrchrigen (auch den nur sechs-

oder fnfstimmigen, wo sie sich in Stimmengruppen teilen) der
akkordische Satz Note gegen Note mit gleichzeitigem Vortrag der-
selben Textsilben durchaus vor und imitieren einander vielmehr die
wechselweise pausierenden Chre oder Halbchre. Treten die Chre
zu einem Klangkrper zusammen so finden sie sich auch nach ,
wenigen Noten zum gleichzeitigen Textvortrage Note gegen Note,

sogar auch der 16 stimmige Doppelchor in den zehn Schlutakten.
Doch lt es ein so nachdenklicher und so systematisch vorgehen-
der Meister wie Gallus bei diesem einfachen Verfahren trotz der
vortrefQichen Wirkungen, die es ergibt, nicht bewenden, sondern
versucht gelegentlich auch den doppelchrigen Satz mit wirklicher
Durchimitation zu bewltigen. Das berhaupt nicht doppelchrig
disponierte, sondern acht Stimmen zu einem einzigen berhaupt
nicht in Stimmengruppen geschiedenen Gesamtchore vereinigende
Dies est laetitia (Nr. 29) imitiert anfangs bis zur Ansammlung der
acht Stimmen (mit ein bis vier Semibreven Abstand) streng die Melodie
der ersten Textzeile:
Di-es usw. Di -es usw. i^ ^^
IS:
Di-es usw. ^
Di es usw.
(Tenori, 8va bassa.'
^
rr
Di - es est lae
^^
- ti - ti - ae
-îw^^
Di - es est lae-
Di - es est lae - ti-
I,
9|EB s-Ht
.
Di-es usw.
^^^^^^^^-, in or - tu for- tu usw.
und auch in der Folge fortgesetzt mit Imitationen, doch

arbeitet
nicht durch alle Stimmen, Anstze zur Durchimitation innerhalb
der beiden Chre zeigen z. B, die achtstimmigen zweichrigen Nr. 2
(auf >ascendamus und congregamini), 4 (auf omnis vallis
altabitur), 34 (auf >potens in terra, >donec despiciet und
desiderium), 66 (auf ceciderunt in profundum [mit einer Semi-
brevis Abstand durch alle acht Stimmen]), 69 (auf Amen), das zehn-
stimmige Nr. 36 (auf filiis Jsrael). In den sechsstimmigen
herrscht in der Hlfte die Doppelchrigkeit mit akkordischem Satz
(Nr. 8, 9, i1, 12, 44, 45, 48, 49, 74, 76, 77, 79, 81, 83, 86 und
2. Teil Nr. 5, 6,) whrend die andern ganz oder teilweise durch-
imitieren; von den fnfstimmigen sind nur Nr. 14, 51, 2. Teil Nr. 9
nicht durchimitierend.
Da Gallus unter den Zeitgenossen Palestrinas eine allererste
schon lange erkannt und bedarf keiner weiteren
Stelle gebhrt, ist
Darlegungen, besonders zeichnet ihn Scharfgeschnittenheit seiner Motive
aus, aber sein Kontrapunkt steht auch hinter dem keines anderen
zurck. Auf eins seiner merkwrdigsten Stcke weist Josef Man-
tuani in der Einleitung der Neuausgabe besonders hin, nmlich das
fnfstimmige Nr. 54 Mirabile mysterium. Dasselbe frappiert auf den
ersten Anblick durch die Khnheit der Harmoniefolgen, die sich aber
einer eingehenderen Analyse doch als freilich ziemlich weitgehende
Chromatisierung Tonart ^-moll erweisen; es erfolgen nur
der
vorbergehende Ausweichungen nach C-dur (Parallele), ^-dur (Vari-
ante), Cfe-moU (Parallele der Dominante), i'^-dur (Parallele der Sub-
dominante) und '-moll (Molldominante). Aber freilich dem alten
Schematismus der Klauseln zu den Harmonien des Hexachords
entsprechen sie nicht, vielmehr zeigt sich ganz unzweideutig die
Frucht der Anregungen Willaerts in der Vermeidung der alten Klauseln
und einer freien Disposition ber das harmonische Material nach
den Bedrfnissen des knstlerischen Ausdrucks. Wre der Text
ein weltlicher, so htten wir ein prchtiges chromatisches Madrigal
im Stile Rores vor uns
ein abermaliger Beleg, wie wenig be-
stimmt die beiden Gebiete, das der kirchlichen und weltlichen Musik
im 1 6. Jahrhundert geschieden sind, allerdings aber auch eine be-
weiskrftige Folie fr das eigentliche Wesen des Palestrinastils, das
wir nunmehr bewuten Wegwendung von der Identitt
in der
mit dem weltlichen Madrigal, in der Herausbildung eines
unterschiedenen eigentlichen Kirchenstils zu suchen haben.
Diese berlegung vershnt mit dem Manko an ppigkeit und
Leidenschaftlichkeit der Melodie des Palestrinastils im Vergleich
mit der Kirchenmusik der Epoche Josquin und lt dasselbe als
eine absichtliche Beschrnkung, als einen Zug der Askese erscheinen.
Erst damit ist die Basis gewonnen, auf der Palestrinas Musik als der
Hhepunkt der Entwicklung der polyphonen Kirchenmusik erscheint.

Lasso, Gallus, Philippe de Monte stehen dann gerade durch das
hinter Palestrina zurck, was von der weltlichen Kunst in ihre
kirchliche hinbergreift.
Das Mirabile mysterium von Gallus erfordert noch ein paar
kleine Erluterungen, wenn die beigeschriebene Analyse dazu dienen
soll, ber seine schlimmsten Klippen hinwegzuhelfen. So wird man
gleich den Anfang als eine nur durch die chromatischen Durch-
gnge und die zufllig entstehenden Quinten h fis und eis gis das
Ohr irre fhrende Umgestaltung folgender einfachen Grundlage
hren und vollkommen natrlich finden:
und die schlimmste Stelle Takt 11 12, in welcher ebenfalls eine

Scheinquinte [dis-h] das Ohr am strksten mileitet, wird man all-
mhlich zu bewltigen vermgen, wenn man die harmonischen

Grundlagen in den folgenden schlichten Formen erkennt:
^=r-d#: SS m
r m rv vt!
17 8 /v< IV m D
Der durch das statt c eintretende da vermittelte bertritt nach

Cis-moW Takt 1 8 ist leichtverstndlich dagegen bedarf die Kadenz
;
in Cis-moW der Verdeutlichung, da die dorische Sexte ais ohne das

sie motivierende his das Ohr irre fhrt (a):
oi)p ^^^^T=Dp D
[^ s m
--f^
1^^. =t:- X-
Ohne ihr richtiges Verstndnis ist die ihr nachgebildete in die Haupt-
tonart zurckspringende {^T = '*^Dp) direkt anschlieende Kadenz (b)
gar nicht zu begreifen. Immerhin bleiben aber auch die Takt

22 24 einander unvermittelt folgenden Halbkadenzen in '-moll

(D), D-moll {^S] und 2^-dur (^'p) starke Anforderungen auch
an das modern geschulte Ohr. Hier ist das vollstndige Stck.
Jacobus Gallus.
Mi-ra-bi - le my-ste - ri -um, nii - ra bi-
I
{d dis)
Fehler.
mw. zt
its^
D [D] 'S [D) D D [B] 'S [D] D
ES^- iS-f-
le myste ri-um my ste - ri-um
D D
B'T T^
S^ 'S (D) 'S {&) 'T [S>
-^^ l.
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(Oberterztonart)
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llEB^S ^*
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..MMsMk^.
r=4"=r=ir=^^

id quod non e - rat as -
^ -N K- tizi:
-r-^- E^
i
S^ -w ^ =1:
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^
-^jvif:
--- *
f Dr
- psit, non com-mix-ti - o-nem pas - sus, non cona-mix-ti-
fv N-
^=^;
rWtrt'-rif^f=^^^rtrT-t
(0 Dominanttonart. (0 Subdominant.) (Parallele der Osubdo-
-
i
m
1

1-.
yi-

fk-
1
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&=D S.TD 2> =S

i } n .\} jU
ff '.
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1=t=V=T
='>Sp''8 D'Sp
- -nem pas sus, non commixti - o - nem pas -
s ^-* ^ - - -0 2# - -VtmS#r
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sus, ne-que dl
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r ^-Xp--^TT^-
^^ :|==l=
d33=L
-fr =F=
que di - vi - si o
t7
ii^
.T+
i .
9^=t^
Den Text habe ich nur der Oberstimme beigeschrieben. Durch
die fortgesetzte Durchimitation ist aber die Unterlegung fr die
anderen Stimmen durchaus bestimmt.
ber die Formen
der Epoche Palestrina ist nicht viel Neues
zu sagen. Messenkomposition hlt sich durchaus in dem
Die
Geleise der vorausgehenden Epoche, nur verschwinden allmhlich
die Obblighi, die Tenre mit Vorschrift fr mehrfache Verwendung
derselben Notierung; zuerst kommt die Verwendung weltlicher
Melodien Cantus firmus kirchlicher Werke in Mikredit und
als
wird fortan verpnt durch den Beschlu des Tridentiner Konzils
(22. Sitzung am 11, Dez. 1562) da alle Musik, welche in Melodie
oder Text etwas Lsternes oder Unreines enthalte, aus der Kirche
zu verweisen sei. Die von einzelnen Heispornen angeregte Idee
eines gnzlichen Ausschlusses der Figuralmusik wurde hauptsch-
lich auf Kaiser Ferdinands I. Einspruch hin fallen gelassen. Die
Hinlenkung der Komponisten auf Vereinfachung des Satzes behufs
70. Der Palestrlna-Stil. 441
besserer Verstndlichkeit der Textworte fand ihre Formulierung

durch die nach Schlu des Konzils von Pius IV. 1564 eingesetzte
Kontroll-Kommission fr die Realisierung der Beschlsse des Kon-
zils. Die ebenfalls nach dem Tridentiner Konzil einsetzenden Ver-
suche einer Reform des stark in Verfall geratenen traditionellen
liturgischen [gregorianischen] Chorals gehen die Musikgeschichte
nur insofern an, als sie den gnzlichen Verlust der ehemaligen
Rhythmik der alten Melodien dokumentieren. Ihre Vorgeschichte
und die anachronistischen Versuche der Renaissancezeit, die Skan-
sion der Silben im Choralvortrag zur Geltung zu bringen, sowie
die Schicksale der Reform selbst hat R. Molitor (Die nachtriden-
tinische Choralreform, 1901
1902) erschpfend dargestellt und
vor allem endgltig nachgewiesen, da die anfnglich unter Mitwir-
kung Palestrinas in Angriff genommene Neuredaktion der Melodien
mittels AusmerzuDg der zufolge Verschleppung unertrglich gewor-
denen reichen Melismen besonders durch den Einspruch Philipps II.
von Spanien zufolge Vorstellungen des Fernandez de las Infantas
{vgl. S. 321) zum Scheitern kam.
Das ebenfalls in den Erwgungen des Tridentiner Konzils
(24. Sitzung 1563) zur Sprache gebrachte Mollior harmonia mag
sich ebensowohl auf die starke Verzierung durch Melismen wie
auf die Antastung der Reinheit der Kirchentne durch Einfhrung
chromatischer Vernderungen bezogen haben, wie sie s. Z. bereits
der Erla Johanns XXII. gergt hatte (S. 18). Jedenfalls hegt
klar zu Tage, da die Vereinfachung der Faktur, wie sie im
Palestrinastil unverkennbar sich zeigt, einem Programm entspricht,
das die Kirchenoberen vorgezeichnet hatten mglichst deutlicher
:
Vortrag der Texte, welche rein liturgische (biblische oder doch durch
ihr Alter sanktionierte [Hymnen und Sequenzen]) sein mssen,
mit strenger Verbannung der so lange allgemein verbreiteten Zu-
grundelegung bekannter weltlichen Melodien. Da die kanonischen
Knste durch diese Reaktion gleichfalls stark zurckgedrngt wurden,
ist wohl selbstverstndlich. Die freie Imitation aber, und zwar die
textgezeugte, erhielt durch dieses Programm erst ihre vollstndige
Legitimierung.
Es erscheint im Rahmen dieser Reaktion nicht weiter wunder-
lich, da die Faktur der Messe, die natrlich nach wie vor als
musikalische Ausgestaltung der heiligsten Kultushandlung im Vorder-
grunde stehen bleibt, bei Palestrina und seinen Zeitgenossen und
Geistesverwandten in ihrer gesamten Architektonik keine strkeren
Unterschiede gegenber der Epoche Josquins, ja noch lterer Zeit,
aufweist. Da ihre Ausdehnung sich nicht sehr vergrern konnte,
ist ja durch ihre Einschaltung in den Gottesdienst bedingt.
442 XXI. Das neue Madrigal und der Palestrina-St.
Dagegen ist verwunderlich, da die Komposition fr smtliche

Hauptteile der Messe noch immer an der bereinstimmung der
Kopfmotive festhlt. Freilich sind dieselben nicht mehr selbstndig
erfundene, wie wir sie trotz eines Choral-Tenors seit Dunstaple im
Diskant finden, sondern vielmehr, wie es bereits seit Josquin Ge-
brauch wird, dem Anfange des Themas nachgebildete, nach dem
die Messe benannt ist. Der Komponist beschrnkt sich daher auch
nicht mehr darauf, diesen Themakopf den fnf Hauptteilen der
Messe zu geben, sondern fhrt ihn auch fr weitere Unterabtei-
lungen (Benedictus, Osanna) ein, so Palestrina in der vierstimmigen
Messe Lauda Sion salvatorem. Der Anfang der Melodie der
Fronleichnams-Sequenz (nach Pothiers Graduale):
(Choral)
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Lau - da Si - on sal - va - to - rem
tritt nicht weniger als siebenmal im Laufe der Messe, durchimitiert

oder auch Note gegen Note gesetzt, als Kopfmotiv grerer Teile
wohl erkennbar auf:
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444 XXII. Die ersten Formen der Instrumentalkomposition.
VI. (5 V.) A - gnus De - i, A - gnus De - -
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die Motettenkomposition bedarf es weiterer Ausfhrungen
nicht. Die Mehrteiligkeit der Anlage von Kompositionen lngerer
Texte wie des Magnificat (Magnificat, Et exultavit, Quia fecit, Fecit
potentiam, Esurientes, Sicut locutus est, des Regina Sicut erat),
coeli (R., Resurrexit, Ora) ist ja bereits im
Jahrhundert etwas 1 5.
Gewhnliches und gibt da schon Anla zu Taktwechseln, Vern-
derung der Stimmenzahl usw., so da auch fr sie eine eigentlich
neue Formgebung nicht erweislich ist. Neu sind nur fr diese und
andere Texte (z. B. das Tedeum) die gelegentliche Steigerung der
Stimmenzahl und die Durchfhrung der motivischen Imitation,

hufig im Wechsel mit Note gegen Note gesetzten Teilen, sowie
eventuell die Farbenwechsel der Mehrchrigkeit, fr welche oben
an dem Beispiele Gallus' das Notwendigste ausgefhrt wurde. Ich
wiederhole aber, da die Literatur des 16. Jahrhunderts so ber-
reich ist, da ich an dieser Stelle verzichten mu, eine wirkliche
Orientierung innerhalb derselben zu versuchen, vielmehr auf die
kurzen Notizen ber die einzelnen Komponisten und die allgemein
zugnglichen Neudrucke verweisen mu, deren stetig wachsende
Zahl einem derartigen Bedrfnis immer besser entgegenkommt.
XXll, Kapitel.
Die ersten Formen der Instrumentalkompusition.
71. Ricercar und Tokkata.
Der Sprlichkeit der ausdrcklich fr Instrumente ohne Gesang

geschriebenen Literatur vor 1600 erscheint heute nicht mehr so
verwunderlich wie vor dem Auflcommen der Erkenntnis, da im

71. Ricercar und Tokkata. 445
\ 4. i S.Jahrhundert der Lwenanteil an den frher fr rein vokal ge-

haltenen Werken den Instrumenten zufiel. Da nichts im Wege stand^
die Rondeaux und Balladen, aber auch die Kirchenlieder und Mo-
tetten, ja Messenstze, auch ganz ohne Gesang zum Vortrag zu
bringen (wofr auch einige ausdrckliche Aussagen vorliegen), so
ist sogar diese ltere Instrumentalliteratur als eine sehr reiche zu
bezeichnen. Das frher wohl mit einem scheelen Blick betrachtete

Vorwiegen der Arrangements von Vokalstzen (Lieder und Motetten)
in den ltesten Orgel- und Lauten-Tabulaturwerken erscheint heute
in ganz anderem Lichte. Denn Laute und Orgel (nebst dem eng
mit ihr zusammengehrigen Klavier) sind Instrumente, denen die
Ausfhrung ganzer mehrstimmigen Tonstze durch einen einzigen
Spieler mehr oder minder getreu mglich ist, whrend dieselbe
einem saitenrmeren Streichinstrument, geschweige einem einzelnen
Blasinstrument natrlich versagt sein mu. Fr Instrumente,
die der Polyphonie nicht fhig sind bedurfte es also stets eines
,
Ensembles von zwei, drei oder vier Spielern zur Ausfhrung der
zwei-, drei- oder vierstimmigen Tonstze, fr welches die origi-
nalen Stimmhefte jederzeit aufgelegt werden konnten, auch noch,
nachdem der Usus des ^5. Jahrhunderts, da die Instrumente
die Vokalpartien mitspielten , abgekommen war und der durch-
aus vokale Satz auch in komplizierterer Faktur als der der alten
Kondukte sich entwickelt hatte. Fr Orgel und Laute bedurfte
es dagegen unter allen Umstnden eines Zusammenschreibens der
Parte in eine Partitur oder Tabulatur, in welcher ein einziger
Spieler die zusammen anzugebenden Tne bequem, lesbar vor sich
hatte. Fr die Orgel gengte ein einfaches bereinanderschreiben
der Stimmen in zwei Liniensysteme (gewhnlich solche von
mehr als fnf Linien und daher meist mit Einzeichnung von je zwei
Schlsseln) zu bequemer Orientierung. Die in ihren technischen
Mglichkeiten beschrnktere Laute bentigte dagegen
wesentlich
eines wirklichen Arrangements von sachkundiger Hand, um einiger-
maen gengende Surrogate fr die Ausfhrung durch eine Mehr-
heit von Spielern zu schaffen. Daher ist denn die Lautenliteratur
noch wesentlich reicher als die Orgelliteratur, whrend es an
Spezialliteratur fr ein Ensemble monophoner Instrumente zunchst
so gut wie ganz fehlt. Wre nicht das schon fr das 15. Jahr-
hundert nachweisbare Kolorieren fr den Vortrag von Vokal-
werken auf Tasteninstrumenten aufgekommen, so wrde vermutlich
auch die ltere Orgelliteratur noch rmer sein als sie ist. Dieses
Kolorieren, d. h. das Auflsen lngerer Haltetne in Triller oder
andere Figuren war zwar eigentlich nur den Lauten und den
,
Klavierinstrumenten mit gerissenen Saiten (Klavichord, Klavizimbal)

wegen ihres schnell verhallenden Tones Bedrfnissache und mag

ursprnglich durch die Gemeinsamkeit der Grifftechnik von diesen
auf die Orgel bergegangen sein; doch hat vielleicht auch die
starre Massivitt frh auf dasselbe hinge-
des Orgeitones selbst
drngt. Dennoch aber auch noch im 16. Jahrhundert die
blieb
Voraussetzung bestehen, da die Organisten sich mit geringer
Mhe aus den Stimmheften eine Intavolatura (Spartitura) zusammen-
schreiben konnten und erschienen daher sogar zweifellos in erster
Linie fr Orgel gemeinte Werke noch
bis ber die Mitte des
16. Jahrhunderts hinaus berwiegend in Stimmendrucken, so da
sie sowohl durch Orgel auch durch ein Ensemble von Streich-
oder Blasinstrumenten ausgefhrt werden konnten (z. B. Jacques
Buus' Recercari 1547 und 1549, Tiburtino da Tievolis und Willaerts
Fantasie et Recercari 1549, Annibale Padovanos Ricercari 1556
usw.). In allen den Sammelwerken fr Laute treten deshalb auch
lange Zeit die Originalkompositionen durchaus zurck gegen die
Bearbeitungen von Vokalstzen, whrend in gedruckten Orgelwerken
sogleich die Originalkompositionen einen breiten Raum einnehmen,
wenn auch erst etwa gegen die Mitte des 16. Jahrhunderts. Ein
guter Organist wute 3ben, was er nach dem Geschmacke der
Zeit an Zierat hinzuzutun hatte; der Lautenist aber kam mit
bloen Zutaten nicht aus, sondern mute arrangieren. bele Er-
fahrungen haben aber wie es scheint frh darauf hingedrngt,
dies den durchschnittlichen Lautenspielern nicht zu berlassen,
sondern ihnen lieber vorzuarbeiten.
Sehen wir von jedem Versuche der bestimmten Feststellung
ab, wie die Form des Organum purum (I. 2 S. 1 55) sich weiter ent-
wickelt haben mag, und lassen wir auch auf sich beruhen, ob die
drei- oder mehrstimmigen Arbeiten mit Gantus firmus im Sopran,
wie sie der Leipziger Codex 1494 in Menge aufweist, als Orgel-
kompositionen anzusehen sind oder nicht (IL 1 S. 137], so treten
uns als erste Form reiner Instrumentalmusik im 16. Jahrhundert
die Ricercari (Recercari) entgegen. Der Name wird von Anfang an
ausschlielich fr Originalkompositionen fr Instrumente gebraucht.
Er begegnet uns zuerst in den von Petrucci gedruckten Lauten-
tabulaturwerken von Francesco Spinaccino Intabulatura de lauto
libro I (1 507, arrangierte Gesnge und 1 7 Tnze und Ricercari), Joan
Ambrosio Dalza: Padoane diverse. Calate a la spagnuola. Calate
a la Haliana. Tastar le corde con li suoi recercar dietro. Frottole
(1508) und Franciscus Bossinensis: Tenori e Gontrabassi intabolati
col Sopran in canto figurato per cantar e sonar (159, Gesnge
und 26 Ricercari). Einige Beispiele daraus haben Wasielewski
(Gesch. d. Instr.-M. im 16. Jahrh. [1878], Beil. Nr. 2, 12 und 13)
:
und 0. Krte (Laute und Lautenmusik bis zur Mitte des 1 6. Jahrh.
[<901J, Beil. Nr. i, 2, 8) mitgeteilt. Dieselben zeigen zwar die

Form des Ricercar noch etwas verschwommen; doch ist in ihnen
schon zu erkennen, da es sich um ein Spiel mit motivischen Imi-
tationen in verschiedenen Tonlagen nach Art des durchimitierenden
Vokalstils der Schule Okeghems handelt und da nicht durch das
ganze Stck ein Motiv beibehalten wird, sondern mehr oder minder
markierte Abschnitte jeder ein anderes Motiv durchfhren. Der
Name ,ricercar' bezieht sich also zweifellos auf das wiederholte
Aufsuchen desselben Motivs, ist ein fr diese Instrumentalstcke frei-
gewhlter, unterscheidender, eigentlich aber synonym mit Fuga oder
Caccia, nur da statt des Jagens oder Fliehens das Ver-
folgen ins Auge gefat ist. So wie die Laute nur unvollkommen
mehrstimmige Vokalstze wiedergeben konnte, war sie natrlich
auch fr die Anlage solcher denselben nachgebildeten frei erfundenen
Stcke sehr durch technische Mngel behindert, was besonders bei
diesen ersten Ricercari stark bemerkbar ist. Aber bereits bei Luiz
Milan, dem ersten der groen spanischen Lautenmeister, finden
wir die Form betrchtlich weiter entwickelt; sein Werk Libro de
Musica da Vihuela de mano intitulado El Maestro [1536] enthlt
auer arrangierten Gesangsstcken und zum Teil auch direkt fr
Gesang mit freier Lautenbegleitung entworfenen Stcken 39 Fanta-
sias, zwei Tientos und sechs Pavanas. Der Bezeichnung Fantasia
fr Ricercari begegnen wir auch gleichzeitig bei Hans Newsidler
Fantaseyen, Priameln und Muteten (1536) und seitdem fter.
Ein Unterschied der Bedeutung beider Termini besteht nicht.
Vielleicht ist aber der Terminus Fantasia gewhlt, um anzudeuten,
da diese nach Art der Motetten und Madrigale imitiert gesetzten
Stcke eben nicht von einem bestimmten Texte inspiriert sind,
sondern gleichsam einen eingebildeten Text haben (wie die >Lieder
ohne Worte der neueren Zeit). Don Morphy teilt im ersten Bande
seines Lautenwerks (1902) 13 der Fantasias Milans mit; die erste
sieht mit Rck Verwandlung der Griffe in gebundene Stimmfhrung,
wie sie etwa der Komponist gemeint haben wird (doch ohne irgend-
welche Zustze), so aus
Luiz Milan, Fantasia fr Laute (1536).
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450 XXI. Die ersten Formen der Instrumentalkomposition.
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Angesichts solcher Leistungen der Spanier um 4536,

die durch
besonders die Fuenllanas [1554] noch erheblich ber-

sptere wie
scharf umrissenen
boten werden, aber auch fr die noch nicht so
erschlieen, so da
der Petruccischen Lautenbcher das Verstndnis
nicht in Zweifel gezogen
ihre Zugehrigkeit zu derselben Kategorie
werden kann, wird es nun aber zur Unmglichkeit, etwa
Willaert
auch fr den Schpfer des Ricercar zu halten, wozu man wohl

versucht sein konnte, solange nur die kmmerlichen Beispiele bei

Wasielewski fr die Lauten-Ricercari zu Anfang des Jahrhunderts
vorlagen. Der Gedanke lag ja nahe, die Willaertschen Lautenbear-
beitungen Verdelotscher Madrigale v. J. 1536 fr den Ausgangspunkt
des Ricercar zu halten. Orgel-Ricercari erscheinen erst in Drucken seit
1542, nmlich die von Girolamo Gavazzoni: Intabulatura cioe
Recercari, Ganzoni, Himni, Magnificat composti per Hieronimo de
Marcantonio da Bologna detto d'Urbino (Girolamo Gavazzoni, ge-
nannt d'Urbino, Sohn des Marc'Antonio Gavazzoni da Bologna
Eitners Quellenlexikon macht aus ihm mehrere Personen). Der nchste
Nachfolger ist Jacques Buus mit zwei Bchern Recercari da can-
tare (!) et sonare d'organo et altri stroraenti (1547 und 1549) ohne
Text [trotz des cantare] und in vier Einzelstimmen, das erste
Buch 1549 auch in Orgelpartitur). Eins seiner Rieercari, das
Wasielewski (a. a. 0.) abdruckt, fhrt trotz groer Lnge (223 Takte)
fortgesetzt nur ein einziges Motiv durch:
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das aber auch in der Verlngerung und mit kleinen rhythmischen

Varianten auftritt, und bildet mit dieser Einheitlichkeit fr lange
Zeit eine Ausnahmserscheinung. Weiter folgten 1549 Tiburtino da
Tievoli mit > Fantasie a 3 voci accommodate da
et Recercari
cantare (!) et sonare mit zehn dreistimmigen Madrigalen von Willaert,
Rore und Donato mit Text (aber wohl auch ad libitum da sonare),
13 textlosen ebenso gearbeiteten Stzen von Tiburtino und acht >Re-
cerchate von Willaert, ebenfalls in drei Stimmbchern; vier weitere
dreistimmige Rieercari Willaerts (nicht also solche, sondern als
>Tertius [?] del Re [Mi, Fa, Sol] bezeichnet, also eins in jedem der
vier authentischen Tne) 1551 als Anhang der Motetti 3 v. von
Jacques de Wert, ferner 1556 ein Buch vierstimmiger Recercari
von Annibale Padovano (in Stimmen!). Die Madrigale Willaerts von
1549 erschienen auch auf neun vermehrt in dem Sammelwerke Fan-
tasie, recercari e contrapuncti a 3v. lib.2 1559 (in Stimmen) bei Gar-
dano mit solchen von Ant. Barges(3), Gavazzoni (1) und zwei anonymen,
auf zehn vermehrt in der Neuauflage 1593. 1567 folgt das erste
Buch Rieercari d'intavolatura d'organo (!) von Glaudio Merulo (auf
zwei Systemen von fnf und acht Linien [italienische Orgeltabulatur]).
Wasielewski teilt (a. a. 0.) als Beilage 1 7 eins des Rieercari Willaerts
von 1549 mit. Ein anderes, das durch Taktwechsel auffllt, nm-
lich tanzmigen Tripeltakt umschlgt und dadurch den
in einen
Kanzonen hnlich wird, mag hier seine Stelle finden. Ich habe die

452i XXII. Die ersten Formen der Instrumentalkomposition.
nacheinander durchgefhrten Motive durch Bgen und Buchstaben

markiert, mache aber darauf aufmerksam, da auer den bezeich-
neten noch mancherlei weitere Beziehungen erkennbar sind, da
z. B. der Anlauf (steigend und fallend) nicht nur
zwischen a und c und innerhalb e (gedehnt) sondern auch sonst immer

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wieder auftaucht. hnlich die steigende Endung
brigens mag das Stck fr sich selbst sprechen. Natrlich sind

die Bgen nicht Phrasierungsbgen, sondern grenzen nur Motive
ab, soweit sie getreu wiederkehren. Die Analyse des Perioden-
baues wird Miverstndnisse in dieser Richtung verhten.
Adrian Willaert, Ricercar a 3 (1549).
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Fr die spteren Ricercari des 1 6. Jahrhunderts liegen Beispiele

in grerer Zahl in Neudruck vor, besonders bei Torchi (L'arte
mus. in Italia Bd. III: Annibale Padovano, Vinc. Bellhaver, An-
drea Gabrieli, Ant. Valente, Luzz. Luzzaschi, Bert. Sperindio, G. P.
Cima, Asc. Majone, Cost. Antegnati, Gabr. Fatorini, Adr. Banchieri,
Girol. Diruta, Giov. Cavaccio), bei Ritter, Zur Gesch. des Orgel-
spiels (Andrea Gabrieli, Giovi Gabrieli, Palestrina), bei Wasielewski,
!
Gesch. der Instr.-Mus. iml 6. Jahrh. (Andrea Gabrieli, Giov. Gabrieli,

Orazio Vecchi), Riemann, Alte Kammermusik (Andrea Gabrieli, Giov.
Gabrieli). Lauten-Ricercari (Fantasias) spanischer Meister htte Don
Morphy wohl etwas reichlicher spenden knnen (er gibt auier den
13 Fantasias von Milan nur eine von Alonzo de Mudarra [1546]).
Ich bringe deshalb wenigstens ein Bruchstck einer Fantasie aus
Miguel de Fuenllanas Orfenica lira (1554), nmlich den Anfang der
fnften Fantasia als Beleg fr die freie Handhabung des
(fol. IX ^)
Transpositionswesens und der Modulation auf der Laute um die
Mitte des 16, Jahrhunderts; es versteht sich von selbst, da eine
Zeit, die so schreibt, wo nicht Tne sondern Griffe notiert
werden mssen, auch auf dem Gebiete anderer Literaturen hnliches
gemeint hat, nur aber zufolge der allgemeinen Gewhnung mit
Weglassung vieler Akzidentden
Miguel de Fuenllana, Fantasia fr Laute (1554).
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In neuer Gesamtausgabe liegen die Orgelwerke des Antonio

de Cabezon (1510 1566) vor (in Pedrells Hispaniae Schola musica
Sacra Bd. 3 4 und 7 8); seine >Tientos sind richtige Ricercari
allerbesterFaktur (vgl. das Beispiel in meiner Studie Notenschrift
und Notendruck sowie die zwei von Ritter a. a. 0. IL 85 ff. ab-
gedruckten; auch die beiden Versos das. sind kleine Ricercari). Der
Terminus >Tiento tritt neben Caccia, Fuga, Ricercar und Fantasia
als fnfter fr die fortgesetzte imitatorische Arbeit; sein Wortsinn
ist etwa der des lateinischen >tentamen: ein Versuchen, Tasten,
Sichherumfhlen wie der Blinde mit dem Stabe, also ausgehend
von der Anschauung, da das Thema bald hier bald dort auftaucht,
ohne festen Fu zu fassen, immer wieder verdrngt durch andere
hnliche Anstze zu thematischem Gestalten.
Da vereinzelt auch Ricercari ber Vokalstze vorkommen,
(z. B. Andrea Gabrielis Ricercare sopra il Madrigale Con lei foss'io
462 XXII. Die ersten Formen der InstrumeDialkomposition.
[1571, nach Giaches de Ponte's Tonsatz von 1546] vgl. den Ab-
druck Wasielewski Nr. 24), darf uns nicht darin beirren, da
bei
Ricercari eigentlich durchaus Originalkompositionen fr Instrumente
sind. Solcher uneigentliche Gebrauch des Namens ist wohl nur
selten vorgekommen und auch erst verhltnismig spt, nach-
dem das Ricercr lngst als selbstndige Instrumental form feststand.
Der Name Prambulum (Priamel, Preamel) der neben Ricercare
in den Lautenwerken seit Hans Judenkunigs Ain schon kunstliche
underweisung (1523) fter auftritt (bei Gerle 1532, Newsiedler
1536 u. a.), bezeichnet schwerlich eine bestimmte Form von auch
nur irgendwie defmierbarer Anlage, sondern lediglich ein rein in-
strumentales Vorspiel (vor irgend einem Gesangs vortrage), ist also
ebenso unbestimmt wie das Tastardecordebei Dalza (1508), der
den ricercarartigen Teil durch den Zusatz con li suoi recercari dietro
unterscheidet; das Tastar bezeichnet wohl nur berhaupt das
Bespielen des Instruments ohne bestimmte Form, wie das synonyme
> Toccata das der Orgel und das spanische >Taner das der
Laute (z. B. von Luiz Milan das Taner de gala als Name eines
besonders prunkvollen Ricercar, vgl. bei Morphy I S. 40ff). Mel-
chior Neusiedlers Eine sehr kunstreicher Prambel (s. bei Krte
S. 138) hat im Titel den Zusatz oder Fantasey, darinnen sind
begriffen vil mancherley art von zwiefachen und driefachen Doppel-
luffen, auch sincupationes und vil schner fugen, weist also
ebenfalls auf die Fugen an letzter Stelle besonders hin, whrend
die Luffe und Doppelluffe wohl neben den ber mehrere Saiten
gerissenen Akkorden das gegenber einem eigentlichen Ricercar
Unterscheidende sind. In der Tat ist dieser Prambel eine Kombi-
nation von Tokkata und wechselnd eingefgten kleinen ricercarartigen
Durchfhrungen von Motiven. Unter den Doppellufen begegnen
wir aber Stellen, die an solche der Meister der hchstentwickelten
Lautenkunst im 1 7. Jahrhundert gemahnen (an Reusners Prludien)
ja an solche in Beethovenschen Sonaten z. B.
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jTi- j.
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usvv:.
72. Die Canzon da sonar (Sonata). 463
wo komplementre Rhythmik bereits ihre eigenartigen Reize

die
entfaltet. Deshalb sind diese ganz ungebundenen Ergsse der Fan-
tasie keineswegs gering zu achten. Sie fhren auf neue Wir-
kungen, die nachgehends der allgemeinen Technik einverleibt werden.
Eine Betrachtung der ltesten Orgeltokkaten lt erkennen,
da denselben fugierte Teile erst mit zunehmender Ausdehnung
zuwachsen. Den reinen Urtypus mag das bei Ritter S. 98 ab-
gedruckte kleine Prambulum aus Klebers Tabulaturbuch (c. 1524)
darstellen, das nur aus Akkordfolgen und Lufen besteht und keinerlei
Ansatz zu Imitationen zeigt. Aber auch noch die Tokkata von
Vincenzo Bellhaver (gest. 1588) bei Torchi III, S. 179 enthlt
eigentliche fugierte Partien nicht (nur eine dreifacjie Tonrepetition
mit Sekundschritt nach unten tritt einige Male merklich hervor),
whrend solche in Andrea Gabrielis Tokkaten sich deutlicher zeigen,
z, B. in der bei Wasielewski als Beilage 28 abgedruckten Toccata
del sesto tono in der Mitte mit dem Fugato des Themas:
Synonymum mit Tokkata ist auch der Name Intonazione bei

den beiden Gabrieli (1593, 1595) und seitdem fter doch mit dem
speziellen Sinne des Vorspiels (Prludium) der Vorbereitung der
Snger auf die Tonart des folgenden Gesanges.
Claudio Merulos Tokkaten aber begngen sich schon nicht mehr
mit einer solchen ricercarartigen Partie, sondern sprengen deren
mehrere in die eigentlichen Tokkatenteile ein. Bei Frescobaldi (z, B.
bei Torchi III S. 225) streift aber die Tokkata das homophone
Wesen ganz ab und erscheint durch gleichmige Belebung aller
Stimmen auf der vollen Hhe durchgefhrter Polyphonie. Da
gerade auf dem Gebiete der Tokkaten kein Mangel an Neudrucken
ist, so sehe ich von der Wiedergabe von Beispielen hier ganz ab.
Frescobaldi gehrt bereits ganz in das 17. Jahrhundert (geb. 1583).
72. Die Canzon da sonar (Sonata).
Weitaus das grte Interesse nimmt von allen Formen der In-
strumentalmusik im 16. Jahrhundert die Kanzone in Anspruch,
die gleichfalls wie das Ricercar in Nachahmung der Vokalkompo-
sition entstanden ist, aber nicht sowohl der kirchlichen als vielmehr
der weltlichen. Da das Muster der italienischen Spielkanzone
die neue franzsische Chanson ist, wie sie zuerst Attaignant und
Riemann, Handb. d. Masikgesch. II. 1. 30
Moderne in Umlauf brachten, lt sich direkt beweisen. Die ersten

bis jetztaufweisbaren Orgelkanzonen sind diejenigen des Girolamo
Cavazzoni v. J. 1543. Die beiden von Torchi (III, 21 fF.) abge-
druckten Kanzonen tragen die berschriften: sopra II e bei e hon
und: sopra Falt d'argens ; letztere ist eine der 33 chansons
musicales Attaignants v. J. 1529.
Auch die Canzoni des Andrea Gabrieli (1571) sind
alla francese
noch Bearbeitungen franzsischer Chansons von Jannequin, Cre-
quillon, Lasso z. B. ist die von Wasielewski als Beilage 25 abge-
;
druckte Ki?,nzone gearbeitet ber Crecquillons Ung gay bergier

(aus dem ersten Buche der Ghansonssammlung von Susato 1543
entnommen; in Neudruck bei Commer Bd. XII). Der Vergleich
erweist, da in der Tat Andrea Gabrieli nichts weiter getan hat,
als den getreu konservierten Tonsatz Crecquillons mit einigem
Laufer werk, Trillern usw. in durchaus schulmiger Weise kolo-
riert, so da in solcher Weise bearbeitete Kanzonen gar keinen An-
spruch haben, unter die selbstndigen Kompositionen der betreffen-
den Meister gezhlt zu werden. Ich gebe die Chanson vollstndig
als besonders charakteristisches Beispiel der Gattung, und dazu
einigeProben von Gabrielis Kolorierung, die gengen werden,
meine Behauptung zu erhrten.
Thomas Crecquillon, Chanson (1543),
2. vous ar - rie - re
i, Ung gay ber-gier pri-oit u - ne ber - gie - re
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vr-an T^
Ung usw.
Ung usw.
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Ung usw.
Al-lezdict el - le ti-rezvous ar - rie
Ung gay ber-gier pri-oit u - ne ber - gie j^
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re ! Vos - tre per - 1er je treu - ve des - h-
re, En luy fai - sant du jeu d'a - mour re-
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ne Ste, vo - stre par-ler, vo - stre par-

que ste, en luy fai -sant en luy fai-
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sant du jeud'a-mour re - que ste. Al-lez,dict
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el-le ti-rez 2a ne ste! Ne pen-sez
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pas que fe - rois tei de - fault! Par-quoi ces-sez Par-
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ce, qu'il fault! fault!
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Car tu n'as par la lan - ce, qu'il me fault!
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Takt \ 14 hat Gabrieli in der Oberstimme so verziert:
Die nchsten Takte gestalten sich so:

b) Vollstndiger Satz.
i-e-fj
r C^lT r I
c^ r
m 3+
und die Episode im Tripeltakt so:
c'
Das ist gewi nichts anderes als die alte Koloriertechnik der
Orgelbcher seit Paumann, nur etwas flssiger.
Da Jannequins Battaille schon zwei Jahre nach ihrem ersten
Erscheinen bei Attaignant [1529] 1531 im zweiten Buche der
Frottolensammlung von Valerius Dorich in Rom nachgedruckt wurde
(als einziges mit Text in allen vier Stimmen! s. Vogel,
Werk
Bibl. S. 378),auch z. B. 1541 30 Chansons von Jannequin zusammen
mit Madrigalen von Festa und Gero bei Gardano in Venedig er-
schienen, so steht die frhe Einbrgerung der neuen franzsischen
Chanson in Italien auer Zweifel und ihre rein instrumentale Aus-
fhrung ist auer durch die Orgelspartierungen seit 1548 auch durch
die Gardano-Ausgabe von 1577 Musica di diversi autori^ la Battaglia
francese et Canzon delh ucelli partite in caselle per sonar - Partitur
. . .
mit Taktstrichen ohne jeden Text !

verbrgt. Es kann daher nur
Verwunderung erwecken, da dennoch wie es scheint Originalkompo-
sitionen fr Instrumente mit dem Titel Canzoni nicht vor denen
von Florentio Maschera erschienen (Libro P delle Canzoni da
sonar, Brescia 1 584 in vier Stimmbchern). Ihnen folgten aber schnell
weitere, so 1 588 eine Sammlung Canzon di diversi per sonare con
ogni Sorte di stromenti a 4, 5 et 6 voci (von Merulo, Guami und
anonyme), 1591 Sperindio Bertoldos Toccate, Recercari et Canzoni
francesi intavolate per sonar und Vincenzo Pellegrinis Canzoni
d'intavolatura d'organofattealla francese, 1592 ClaudoMerulosCan-
zoni d'intavolatura d'organo a 4, fatte alla francese, 1596 Adriano

Banchieri's Canzoni alla francese a 4 per sonare, 1597 solche von
Giov. Cavaccio, desgleichen von Giovanni Gabrieli (14 Canzoni
per sonar und zwei Sonaten als Anhang der Sacrae symphoniae), 1 599
von Pellegrini, 1600 vier- und achtstimmige Canzoni da sonar
von Floriano Canali usw. usw.
Es gilt nun vor allem festzustellen, was diese Zeit unter einer Can-
zon francese oder Canzon alla francese oder kurzweg Canzon da sonar
im Unterschied von Ricercar, Fantasia, Praeambulum, Toccata,
Intonazione usw. verstanden hat. Die ausdrckliche Unterscheidung
z. B. auf dem Titel des Werks von Sperindio Bertoldo verbietet
den Terminus Canzon fr synonym mit Ricercar. zu halten.

Auffallend ist, da die Kanzonen vor 1600 noch nicht das
buntscheckige Wesen derjenigen seit etwa 1600 zeigen, vielmehr
den Ricercari sehr hnlich sehen. Vielleicht trifft man das rechte,
wenn man annimmt, da die Canzoni, soweit sie nicht nur Bear-
beitungen von Chansons sind, als Nachbildungen solcher
angesehen sein wollen, die Ricercari dagegen als Nachbildungen von
Motetten, so da sie zunchst in hherem Grade als die Ricercari
als weltliche Kompositionen betrachtet werden mten. Damit ist
nicht durchaus schnelleres Tempo fr dieselben vorauszusetzen, da
ja auch noch unter den neuen franzsischen Chansons Liebesklagen
ernster Faktur nichts Seltenes sind aber bis zu einem gewissen Grade
;
wird man doch unter den Canzoni lebhafter gehaltene, dem witzig
pointierten Wesen der neuen franzsischen Chansons mit ihren lustigen
Geplapper nahestehende Stcke vermuten mssen, wie es die spteren
Canzoni da sonar mit ihren vielen Teilchen deutlich erkennen lassen.
Vielleicht deuten auf solche Unterscheidungen bei Andrea Gabrieli (1 597)
die Termini >Fantasia allegra und Canzon ariosa, nmlich ersterer
ein Ricercar von mehr heiteren Charakter nach Art der franzsischen
Chanson, letzterer eine mehr ernst und gesangvoll gehaltene Kan-
zone anzeigend also beide die Gegenstze ausgleichend, was die
beiden Beispiele bei Wasielewski (Beil. 22 und 23) besttigen.
Tritt man mit solcher Voraussetzung an die instrumentalen Canzoni
francesi heran, erwartet man von ihnen etwas von dem launigen
Charakter der zu so groer Popularitt gelangten Chansons Janne-
quinscher Schule zu finden, so wird man nicht getuscht werden,
freilich aber auch mit ganz anderen Augen sehen, als wenn man
die imitierenden Partien fr Zwillingsschwestern der Ricercari von
Buus oder Willaert hlt. Z. B. wird dann Mascheras La Capriola
ihren Namen mit Recht zu tragen scheinen, weil man das Tempo
richtig nehmen wird (bei Wasielewski 17. Jahrb., Beil. Nr. 1):
: :
470 XXII. Die ersten Formen der Inslruraentalkompositioa.
=:^=^L^ T
S^BSiîÊg
#-^
^Fm
und besonders die Engfhrungen von b amsant und witzig finden.
In dem zweiten Beispiele daselbst wird sich Grazie und Schwung
offenbaren
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m^jj;i_A i
und mit Stcken wie Pellegrinis La Serpentina und La Capriciosa

(beide bei Torchi III, S. 49 ff.) wird man sich bereits vollstndig
auf dem Boden der Spielkanzonen des 17. Jahrhunderts fhlen,
um so mehr als dieselben auch bereits durch mehrfachen Takt-
wechsel ein bunteres Wesen annehmen. La Serpentina beginnt ganz
ricercarmig mit der Ansammlung der vier Stimmen mit dem
Thema
^^^3=1 ^m ^
q^
das wechselnd mit g c und c f beginnend neunmal erscheint, dann

aber dem krzeren gleichsam epilogisierenden
b)
'^ -9-
weicht, das ebenso ein paarmal nach Art des Ricercar durch die
Stimmen luft und zu einem Halbschlusse auf dem G'-dur-Akkord
als Ende des ersten Teils fhrt (21 Takte). Eine kurze Episode
im Tripeltakt von gaillardenartigen Charakter durchaus Note
gegen Note gesetzt (acht Takte):
72, Die Canzon da sonar (Sonata) 471

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fhrt von G'-dur nach C-dur zurck, in welchem mit Wiedereintritt

des geraden Taktes ein neues kleingliedriges unruhiges Fugato folgt:
d) (Allegretto).
P f^^^"^ ,3z=. 1^^ S5

r* &-
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3h:
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^^^ (2) f2a) ^^
0^-
(4) E^^^=
dessen Konstruktion ich bei besten Willlen nicht einfacher erklren

kann. Als Epilog folgt notengetreu dieselbe Durchfhrung des
Motivs h wie im ersten Teil, dann eine leicht passagierte Wiederholung
des kleines Gaillardenstzchens (c) und als Abschlu eine Wiederholung
von d mit Ausdehnung der Passage des vorletzten Taktes auf die
Dauer von zwei Takten.
Da haben wir so ziemlich alle die verschiedenen Elemente bei-
sammen, welche das Flickenwesen der Kanzone nach 1600 aus-
machen; es fehlt nur ein pavanenartiger Teil im akkordischen
Satz, wie er spter besonders zu Anfang der Kanzonen gern auf-
tritt, vor 1600 aber wie es scheint nur in den mehr als vier-
stimmigen Kanzonen Giovanni Gabrielis sich findet, die durchaus
in der Art doppelchriger Motetten (vgl. S. 430) angelegt sind, d. h.
berwiegend Gruppen von Stimmen chorweise zusammenfassen,
daher fr die Kanzonenformen nicht so charakteristisch sind; z. B.
fehlen der 22 stimmigen fnfstimmigen Sonata v. J. 1 597 eigentliche
fugierte Partien gnzlich, auch jeder Taktwechsel, ebenso den zehn-
stimmigen Nr. 46 und 49 und den zwlfstimmigen Nr. 58 und 59;
keine einzelstimmigen Durchimitationen aber Taktwechsel haben
Nr. 32 (Sslimmig), 57 (lOstimmig), 62 (ISstimmig). Dagegen be-
ginnen mit fugierten Teilen die achtstimmigen Nr. 30,\31, 33, 34
und 35, die zehnstimmigen Nr. 44, 45, 47. Die vielstimmigen Kan-
zonen der Sacrae symphoniae v. J. 1 597 setzen zweifellos den
Intentionen des Komponisten gem die Mitwirkung der Orgel
voraus, die wenigstens fr Nr. 48
49 (Canzon in Echo) ausdrck-
lich verlangt ist (et si sona con l'organo). Bei der Sonata a 22 ist
vielleicht sogar auf die Mitwirkung der beiden Orgeln der Markus-
kirche gerechnet und drften wohl der dritte und fnfte Chor dafr
bestimmt sein (beide a 4); der letztere ist auffallend orgelmig und
scheint sogar Manualwechsel zu beanspruchen:
(Hauptwerk, (2. Manual)
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> i i vi i i
Ped.
72, Die Canzon da sonar (Sonata). 473
(Oberwerk.)
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(2. Manual)
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(Hauptwerk.) (Oberwerk.)
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^==^ *^ E Ped.
Der sechsstimmige erste Chor ist sicher fr die Streichinstru-

mentegemeint (mit Verdoppelung der Oberstimme durch Flten in der
Oktave) aber mit Verstrkung der beiden Bastimmen durch Po-
saunen, da diese Stimmen die Bezeichnung >Trombone haben;
der vierte Chor (a 4) hat in der Oberstimme die Vorschrift
Cornetto und ist sicher fr Zincken und Posaunen bestimmt und
auch entsprechend feierlich gesetzt; der zweite wird daher dem
Schalmeienchor (Oboen und Fagotten) zufallen. Der Anfang des
Werks (erster Chor allein) sieht so aus:

V. 10 col
Fl. -10 all' 8â
V, 20 col
Fl. 20 all' S^'"-
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72. Die Ganzon da sonar (Sonata). 475
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FPP !
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2^
-w -j^ i_^_i-^_i_^.-,(1-,.
Hier stehen wir offenbar vor einer bereits hoch entwickelten

Technik der reinen Instrumentalkomposition, vor den ersten reifen
Frchten der bertragung der vielstimmigen Schreibweise auf instru-
mentales Gebiet. Die Instrumentalwerke nicht nur Giov. Gabrielis, son-
dern auch schon diejenigen seines Oheims und Lehrers Andrea
Gabrieli reprsentieren in der Tat einen Hhepunkt, den Abschlu
der Entwicklung einer Gattung der Instrumentalmusik, welche nach
1600 zunchst durch das Aufkommen der seconda pratica, des
Generalbasses, etwas in den Hintergrund gedrngt wird, aber doch
hnlich wie der vielstimmige Vokalsatz dauernd neben der neuen
Richtung von gediegenen Meistern weiter geschtzt und gepflegt
wird und bereichert durch die Errungenschaften des 17, Jahrhun-
derts auf dem der Formgebung und Harmoniefhrung in
Gebiete
der Kunst Bachs und Hndeis ihre letzte Krnung findet. Trotz
der Gleichheit der Benennung mchte ich aber doch die doppel-
chrigen Kanzonen und Sonaten der beiden Gabrieli, desgleichen
die von Florentio Maschera (vgl. Wasielewski, 17. Jahrb., Beilage 3),
Gius. Guami, Bast. Chilese, Tib. Massaini usw. nicht als Sprlinge
der franzsischen Chanson, sondern vielmehr als solche des mehr-
chrigen kirchlichen Satzes venezianischer Provenienz bezeichnen,
wenn auch die fugiert gearbeiteten Partien einzelner derselben durch
die keckere, mehr instrumentenmige Erfindung der Motive auf
eine Befruchtung von seiten der weltlichen Chanson hinweisen.
Nach 1600 bedarf es einer solchen Motivierung nicht mehr, weil
dann die Violin spiel er in die Reihe der Komponisten treten
und aus der technischen Eigenart ihres Instruments Elemente in
die Themenerfindung bringen, welche ihr auch die weltliche
Chanson nicht htte zufhren knnen (gehufte groe Sprnge).
73T Die Lieder der Meistersinger.
Wenigstens mit einigen kurzen Worten

sei hier noch des
Meistergesanges gedacht, durch Richard Wagners

der ja
Musikdrama Die Meistersinger von Nrnberg dem Gemeinbewot-
sein des 19. Jahrhunderts wieder nher gerckt worden ist und
daher eine Anzahl neuer Arbeiten hervorgerufen hat, deren Mehr-
zahl sich allerdings lediglich mit den Dichtungen, besonders mit
denen des Hans Sachs beschftigt, welche uns hier nicht speziell
angehen. Aber neuerdings beginnt man doch auch der Musik
derselben, soweit sie erhalten ist, nher zu treten. So hat Paul
^
Runge 1896 Die Sangesweisen der Colmarer Handschrift und die

Liederhandschrift Donaueschingen herausgegeben und spter (1907)
haben Georg Mnzer das >Singebuch des Adam Puschmann
und Alfred Khn eine spezielle Arbeit ber den ganz ins 15. Jahr-
hundert gehrigen Michael Behaira (1414
1 474). gebracht.
Da man aber, wie gesagt, den Melodien der Meistersinger erst seit
wenigen Jahren mehr Beachtung schenkt, so herrscht zurzeit noch
eine ziemlich groe Meinungsverschiedenheit bezglich der Be-
schaffenheit und des Kunstwertes derselben, und zwar hauptsch-
lich deshalb, weil ber den Sinn der fr dieselben angewandten
Notierungsweise die Ansichten noch geteilt sind. Doch drfte
wohl fr die ausdrcklich an die spteren Minnesnger anknp-
fenden, nmlich deren Weisen mit neuen Texten versehenden
lteren Sammlungen (Colmar, Donaueschingen), desgleichen fr die
Lieder Behaims in der Heidelberger Handschrift, berhaupt alle
noch mit schwarzen Vollnoten notierten Melodien die strikte Ab-
lehnung mensuraler Deutung, wie sie zuerstRunge nachdrcklich
gefordert, ziemlich allgemein gebilligt werden und nur fr die
Notierungen des 16. Jahrhunderts, welche ausschlielich hohle
Noten anwenden, ist die gegenteilige Ansicht noch verbreitet, ob-
gleich die Deutung im Sinne der Mensuralnotenschrift hchst un-
befriedigende Resultate ergibt. Besonders waren die Punkte an
einzelnen Noten, denen nicht eine den anderthalbfachen Wert zum
doppelten ergnzende krzere folgt, lange ein Rtsel, bis der Vor-
trag Runges auf dem Baseler Kongre der Internationalen Musik-
gesellschaft 1906 dieselben als Divisionspunkte zur Kenntlich-
machung von Anfang und Ende der Blumen (Koloraturen) klar-
stellte. Wenn auch damit noch nicht alle Rtsel gelst sind, so
ist doch der naheliegende Gedanke, da diese Punkte mensuralen
Sinn htten (Verlngerung des Notenwerts um die Hlfte), endgltig

beseitigt. Da die Koloraturen (Blumen) mit krzeren Wertzeichen
notiert gegeben werden ,als die nicht verzierten Einzeltne fr
73. Die Lieder der Meistersinger. 477
Einzelsilben,ist zwar schlielich eine Art Mensur, aber doch im

Grunde nichts anderes als die allen monodischen Notierungen des
gesamten Mittelalters gelufige Herausstellung der Melismen als
Ligaturen, aber ohne den Sinn einer bestimmten Wertgeltung der
Noten innerhalb der Ligaturen, nur als Zeichen der Zusammen-
gehrigkeit fr dieselbe Silbe.Es steht deshalb ernstlich nichts
im Wege, fr nach denselben Prin-
die Meistersingernotierungen
zipien vom Texte aus die rhythmische Ordnung abzuleiten wie fr
die Monodien.
mittelalterlichen Problematisch ist nur, ob auch
an dem alten Prinzip der Silben wgung, das
die Meistersinger
fr die deutsche Dichtung durch das ganze Mittelalter aufrecht
erhalten wurde (vgl. I. 2 S. 293), festgehalten haben oder ob etwa
die ungefhr gleichzeitigen franzsischen brgerlichen Singschulen,
die ja in hnlicher Weise die Trouvfere-Poesien fortsetzen und
handwerksmig betreiben, auf die deutschen Meistersinger Einflu
gewonnen haben, so da diese zum Silben zhlen bergegangen
wren. Auffallende Beispiele stark abweichender Lage der Silben,
die auf Akzent Anspruch haben, bei gleicher Silbenzahl der Verse,
legen diesen Gedanken allerdings nahe. Aber es ist auch noch
ein drittes mglich, nmlich da zwar ein Abzhlen der Silben
schulmig gefordert worden wre^ aber dennoch der Vor-
trag sich nach dem alten Usus der korrekten Stellung
der Hebungen im Takt gerichtet htte. Das verwickelt aller-
dings die Aufgabe der richtigen Wiedergabe in modernen Noten,
aber keineswegs ber das Ma von Schwierigkeit hinaus, welches
auch bereits ltere Dichtungen (die der deutschen Minnesnger)
bieten, von den Problemen des Rhythmus der gregorianischen
Melodien ganz zu geschweigen. Nun, jedenfalls ist die Frage jetzt
krftig in Flu und es darf wohl aus dem Widerstreit der Mei-
nungen ein die Wahrheit evident machendes Resultat erhofft werden.
Meine persnUche Ansicht ist schlielich die, da auch fr die Meister
Singernotierungen die korrekte Sinnbetonung der Texte den Rhyth-
mus bestimmt und da von einem wirklichen mensuralen Sinne
der Notenzeichen nicht die Rede sein kann. Mag man von dem
Kunstwerte dieser Handwerkerdichtungen noch so gering denken
im Hinblick mindestens auf Sachs werden aber doch einer allzu-
niedrigen Einschtzung schwere Bedenken entgegenstehen nie-
mand wird im Ernst glauben, da eine musikalische Gestaltungs-
weise durch mehr als ein Jahrhundert sich einer groen Popularitt
erfreut haben sollte, welche weder eigentlichen melodischen Reiz
noch ein festes rhythmisches Rckgrat besessen htte. Ein paar
Versuche, Melodien von Sachsschen Meisterliedern auf Grund der
im 2. Halbbande ausfhrlich entwickelten Prinzipien geniebar zu
:
machen, mgen hier noch Platz finden, um Fernerstehenden

wenigstens einen ungefhren Begriff zu geben, um was es sich
eigentlich handelt. Ich entnehme dieselben Mnzers vortrefflicher
Arbeit, welche die Melodien getreulich mitteilt, wie sie berliefert
sind, ohne Versuch, sie taklmig zu ordnen. Von der Richtigkeit
seiner Ansicht, da im Puschmannschen Meistergesnge alle Silben
theoretisch gleichwertig seien und daher das Prinzip, die Noten-
werte aus dem Rhythmus des Textes zu bestimmen, nicht anwend-
bar sei, habe ich mich nicht berzeugen knnen. Vielmehr habe
ich in dem von Mnzer zugnglich gemachten reichen Materiale sogar
direkte Beweise gefunden, da bei vllig gleicher Silbenzahl die
verschiedenen Betonungsverhltnisse nderungen in der Notie-
rung veranlassen, obgleich fr gewhnlich mit leichten Verschie-
bungen einzelner Noten (niemals an den Reimstellen) auszukommen
ist. Man vergleiche folgende Stellen aus Hans Sachsens Silberweise
(Mnzer S. 81):
43:
-jzr.
\. Stollen: Der du tre gest die kro - ne

2. Stollen: an un Sern letz - ten zei - ten
IST.
3. Stollen: cla - ma - mus, wir stets schrei -en
Die verschiedene Stellung der Ligaturen in den beiden Notie-

rungen ist schwerlich zufllig; aber die erste ist offenbar nur fr
den Text des ersten Stollen berechnet, die zweite nicht nur fr
den des dritten, sondern auch fr den des zweiten Stollen:
(Auftakt)
iEe --y- f=S?=F

der du tr - gest die Kro- ne An un-sern letzten ^ Zei- ten
cla-ma-mus wir stets schreien
In der Morgenweise (a. a. 0. S. 75) macht Sachs hnliche Unter-
schiede, die ganz gewi nicht nur Zuflligkeiten oder Flchtig-

keiten sind, sondern bestimmte knstlerische Absicht erkennen lassen
4. St.:
1^^
am zwei- und -zwen ^
-s>-
zi - gi -
^sten schn
2. St.: und zu sin - gen das lob - ge - sanck
^
\

Hier entspricht das dem Anfange zuwachsende g besonders der drei

ersten Flle (fr die leichten Auftaktsilben) in vollendetster Weise
unseren Erfahrungen an den gregorianischen Melodien mit wech-
selnden Textunterlagen I, 2 S. 34 B und G, S. 35 F, S. 42 und
Beilage zu S. 47, Nr. 2, 3, 3, 11 13).
brigens mgen die beiden
folgenden Beispiele selbst fr sich reden.
whle zwei der Lieder von Hans Sachs (1494
Ich 1576)
nicht nur seiner sonstigen greren Bedeutung wegen, sondern
auch speziell deshalb, weil sie fr die Klarstellung des Problems
der Notierung besonders ergiebig sind. Ich fge der Zwickauer
unter Sachs' Augen erfolgten Notierung des berlangtons die Pusch-
mannsche bei, soweit sie Mnzer mitteilt, um zu belegen, da die
Abweichungen derselben geringer sind als sie erscheinen, aber zum
Teil die Melodie sehr verschlechtern (Takt 9, 15, 19). Da das
Einleitungsmelisma so gelesen werden mu, wie ich es deute, er-
gibt sich aus Takt 13 und 33, die es zweifellos vorbilden soll.
Meine Schreibweise der Blumen in der bertragung schliet sich
insofern streng an das Original an, als sie die Noten, welche
dasselbe als Kern derselben kenntlich macht, als solche kenntlich
erhlt. Gewi wird man unter Voraussetzung einer solche Lese-
weise Mnzer gerne beipflichten, da die Melodien der Meister-
singer besser sind als ihr Ruf. Dieselben setzen in der Tat in
einer keineswegs zu verachtenden Weise die Melodieerfindung der
Troubadourzeit fort.
Hans Sachs, Morgenweise (Zwickau), Mnzer, S. 75.
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4. Stollen: Wacht aufif ir wer -den Christen Mit Da-vid dem psal-
5. Stollen: In geist und freu -den - mu - teFecht er an, es ist
- (3. Stollen.) rue-me, Dei- ner Hand werck ich
(S. St.) =p^j.-?=^
mi - sten Und hrt sein

gu - te, Dem her - reo
pl - me, Herr, wie sind

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zwei und-zwen-zi-gisten schn Fru auff den Sa - babh e -
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sin-gen das Lob - ge - sanck, Dir al - 1er hchster he - - re
gro und dein ge-dan - ken werk Ab-gruntloss wie das mee - re!
EîJSE^r ^^m
Abgesang: Zu ver- kun-den am morgen Dein gu-te un - ver-
Auff sei - ten zu gm - ti - ren Und psal - ter zu hof-
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i per - gen, Dein glau - ben bey der -

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nacht Da-
fi - ren Mit - dicht kunst - lieh scharfT Herr
fe rinn manch
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hertz in freuden
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wacht
Mit schonen re- so-nan
dir zu schia- hen auff der harff
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Liep - li-chen con - cor - dan-zen Wan, herr, du ma - ehest mich Ob
Stollen. ^

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dal Segno.
I dei-nen Wer-ken gar fr - lieh ! In freu -

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den ich mich
Hans Sachs, berlangton (Zwickau), Mnzer S. 70.
(Zwickau) -^
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(Puschmann)
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484 XXII. Die ersten Formen der Instrumentalkompoition.
3. St.
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I weib und kind und sei - nem va - ter - lan - de.
wa - re trew war in der not er - kan - de.
darnach mit im sein gut, macht in rei - che.
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(Abgesang).
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D. C. (3 Stollen) al Fine.
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ley-den der frt sie gen Rom und ein schtz von gol - de.
bar-me, ver-lie - en yn und wur - den ym ab hol -de.
Die Zeit der Entstehung des Meistergesangs ist in die Zeit des
absterbenden Minnegesangs zu setzen, d. h. zu Ende des 13. Jahr-
hunderts. Die ltesten Vertreter desselben sind Konrad Marner,
Heinrich von Meien (Frauenlob), Heinrich von Mglin, Muskat-
blt, der alte und der junge Stollen, Bartel Regenbogen, Michel
Beheim (UU 1474), Mlich von Prag, Lesch, Hrder. Eigentliche
Singschulen sind erst seit 1450 nachweisbar (in Mainz, Augsburg,
Worms, Prag, Straburg, Nrnberg usw. usw). Zu besonderer
Blte gelangte die Nrnberger Schule (Hans Sachs, Hans Foltz,
Vogelgesang, Konrad Nachtigall usw.). Die letzte Singschule, die
zu Ulm, bestand bis 4 839, wo sie ihr Inventar dem Ulmer Mnner-
gesangvereine Liederkranz vermachte.
Der hervorragendste Unterschied zwischen Minnensngern und
Meistersingern ist die fast ausschlieliche Beschrnkung der Meister-
singer auf trockene Paraphrasierung- von Bibeltexten in einer trotz

aller Silbenzhlungen und Reimknste kaum Poesie zu nennenden
prosaischen Redeweise, mit gelehrt tuendem Aufwand von Fremd-
worten und historischen und mythischen Anspielungen aller Art. Bei
weitem das erfreulichste sind daher gerade die Melodien, deren
Studium ja nun leicht gemacht ist. Obgleich viele Meistersinger-
schulen sich begeistert der Reformation anschlssen, so darf man
doch wohl ihren Einflu auf die Entstehung des protestantischen
Chorals nicht zu hoch anschlagen. Die Geraeinsamkeit einzelner
Wendungen von Meisterliedern und protestantischen Chorlen ist
wohl nicht zu bestreiten; aber dieselben Wendungen wird man
noch weiter zurck finden (vgl. z. B. LS. 269 das Gott ist ge-
waltig des alten Meiner). Insbesondere sind die geistlichen und
weltlichen Kunstlieder des 1 5. 1 6. Jahrhunderts viel offener zutage
liegende Muster des protestantischen Kirchenliedes als die Gesnge
der Meistersinger.
Nachwort.
Gegen Ende des 16. Jahrhunderts macht sich auch auerhalb

Italiens die Entwicklung einer selbstndigen Instrumentalmusik be-
merkbar, besonders in England und Deutschland. Doch bleibt eine
Besprechung derselben besser dem nchsten Buche vorbehalten,
da dieselbe den Ausgangspunkt neuer Kunstformen und Literatur-
zweige bildet, welche erst im 1 7. Jahrhundert zu grerer Bedeu-
tung gelangen. Aus dem gleichen Grunde sehe ich hier auch noch
von einer Betrachtung der aus der Madrigalienkomposition heraus-
wachsenden Anfnge musikalisch-dramatischer Kompositionen ab, da
dieselben erst durch das Zurckgehen auf die Monodie ihre Epoche
machende historische Bedeutung gewinnen. Ich schliee daher
diesen Teil ab in der Hoffnung, durch den Versuch, die Ent-
wicklung von Kunstformen und Stilgattungen zum leitenden
Gesichtspunkte der Darstellung zu machen, einige wirkliche posi-
tive Fortschrittein der Erkenntnis der Geschichte unserer Kunst
angebahnt zu haben. Dadurch wird mein Buch zwâr weniger ge-
eignet erscheinen, deren leitender Gesichtspunkt
ltere Arbeiten,
ein anderer ist, zu verdrngen und zu ersetzen, als vielmehr die-
selben zu ergnzen und in einzelnen Partien zu korrigieren und
zu vertiefen. Ich denke dabei besonders an Ambros' Darstellung der
Epoche der Niederlnder,die mit Recht und mit Geschick darauf
angelegt warmes Interesse fr die Kunst des i 6. Jahrhunderts
ist, ein
zu erwecken, wenn auch gewi sehr viele Leser derselben mit
Bedauern empfunden haben werden, da die Mehrzahl der "Werke,
deren Schnheiten Ambros so beredt schildert, nicht zugnglich und
sie darum auerstande waren, die Worte in Empfindungen umzu-
setzen. Es ist sehr erfreulich, da dieser Mangel allmhlich weniger
fhlbar wird und mehr und mehr auch das Studium der Musik-
geschichte durch Bekanntwerden mit den Werken selbst auch fr
andere Epochen einen reelleren Boden erhlt. Diese berlegung
hat mich veranlat, gegen den ursprnglichen Plan des Werkes
doch diesem Teile fter illustrierende Beispiele in grerer Zahl
in
einzufgen,wo es an solchen in bequem zugnglichen Publikationen
entweder ganz fehlte oder aber die Gestalt, in der sie vorlagen,
noch strkerer Nachhilfe bedurfte, um sie dem Leser nher zu
bringen.
Nachwort. 487
Der Schluteil meines Buches wird aus dem einfachen Grunde

solche Illustrationen nicht in gleichem Mae ntig machen, weil
die Zahl der Neudrucke stark wchst, je nher man der Gegenwart
rckt. Seihst aus der ersten Hlfte des 1 7. Jahrhunderts ist doch
bereits ein ziemlich reichliches Material allgemein zugnglich und
werden die im Gange befindlichen Denkmler-Publikationen weiteres
in kurzer Frist zur Ausfllung empfindlicher Lcken beigebracht
haben. Da auch in weiteren Schichten der Musikfreunde das
Interesse fr ltere Musik sichtlich schnell wchst, so wird die
vermehrte Nachfrage auch das Tempo dieser Verffentlichungen
zu beschleunigen geeignet sein, so da mehr und mehr das jedem
Musikhistoriker vorschwebende Ideal seiner Verwirklichung nahe
rckt, das Studium alter Musik in hnlicher Weise an lebendigen
(d. h. klingenden) Beispielen treiben zu knnen, wie seit langem das
Studium der Malerei und der bildenden Knste an den Originalen und
Kopien der Bildergalerien und Museen getrieben wird. Freilich
sind ja alle Reproduktionen von Musikwerken immer nur fr den
Moment gemacht und vergehen mit ihm eine Musikbibliothek aber
;
ist mit einem Museum durchaus noch nicht auf gleiche Stufe zu
stellen, da doch auch dem gebildeten Musiker die Lektre nur

einigermaen die lebendige Auffhrung ersetzen kann. Auch bei
einem schnellen Weiterwachsen der Neuausgaben alter Musikwerke
wird aber die Zahl der durch Auffhrung wieder belebten Werke
immer nur eine relativ kleine sein knnen, auch wenn einmal die
Virtuosen aufhren werden, immer dieselben Paradestcke vorzu-
fhren. Dem huslichen Musizieren am Klavier wird deshalb die
Aufgabe zufallen, die Anregungen, welche historische Konzerte
geben, weiter zu fruktifizieren und die Kenntnis der lteren
Literatur'zu erweitern und zwar wo irgend mglich, auch mit
Heranziehung anderer Instrumente, und wo es sich um Gesangs-
musik handelt, auch durch mehrstimmigen Gesang. Leider ist ja
die noch im 1 8. Jahrhundert lebendige Sitte des huslichen Ensemble-
Musizierens heute fast ganz eingegangen; sie wieder lebendig zu
machen, sollten sich alle ernsten Musikfreunde angelegen sein
lassen. Dann wrde sich auch in unserm Konzertleben gar bald
ein erfreulicher Umschwung vollziehen!
6
Verzeichnis
der mitgeteilten Tonstze.
a) geistlich.
Adam von Fulda, Hymnen (Fragmente) Larue, Pierre de, Et resusrexit a. d.

4 36 ff. 5 st. Messe Ave Maria 289.
Agricola, Alex., In pace in id ipsum Laurentius de Florentia, Sanctus 2 t.
3 [4] V. (De madame) -192 f. 27 ff.
Anonym, Credo (Fragment) 30. Moulu, P. de, Missa duarum facierum
Aulen, Joh., Gloria 3 v. 187 ff. (Fragment) 270.
Brasart, Jo., flos flagrans (Melodie) Mouton, Jean, Salve mater 4 v. (Gegen-
S. 130 (Beilage). bewegungskanon).
Brumel, Antoine, Et resurrexit a. d. Okeghem, Jean d', Missa cujusvis toni
Ast. Messe De beata Virgine 290 f. (Fragment) 229 f.
Busnois, Ant., In hydraulis (Fragment) Pleni sunt coeli Messe 3 v. a. d.

228 f. Pour quelque peine 232 ff.
Ciconia, Job., 3 st. Motette anima Fragmente Gloria derselben

a, d.
Cbristi (Fragment) 112. Messe 231 f.
Dietrich, Sixtus, Tota pulchra es 3 v. Deo gratias 36 (neunfacher Ka-

v.
373 ff. non) 239 ff.

Dufay, Guill., Hymne (Fragment) 197. Palestrina, Crucifixus (4 v.) a. d. Missa
Dunstaple, John, Credo 3 v. 143 ff. papae Marcelli (Fragment) 427 f.
Veni sancte Spiritus 4 v. S. 1 1 Osanna (6 V.) derselben Messe 425 ff.
(Beilage). Ecce tu pulcher es 5 v. (Fragment)
Finck, Heinrich, Hymne (Fragment) 429 f.
140. Kopfmotive der Messe Lauda Sion
Florigal, V., Hymne (Fragment) 139. 442 f.
Gallus, Jac, Super montem excelsum Sanctus 6 v. (Fragment) 423 f.
4 V. (Fragment) 433. Sanctus 4 v. Missa s. n. IV toni 426 f.
'
Dies est laetitiae 8 v. (Fragment) Paulus de Florentia, Benedicamus 3 v.
434. 26 f.
Mirabile mysterium 5 v. 437 ff. Regis, Joh,, Fragmente a. d. Messe Ecce
Ghiselin, Jean, Tota scriptura 3 v. ancilla 235.
255 f. Sarto (Dussart?), Joa., geistl. Lied
Gratiosus de Padua, Sanctus 3 v. 22 ff. quam mirabilis (Melodie) 1 31 f.
Hofhaimer, P., Tristitia vestra 3 v. Stoltzer, Tb., Janitor coeli 4 v, 177 ff.
194 ff. In suprema nocte 4 v, 181 ff.
Isaak, Heinrich, Messe (Fragmente) Kyrie 185,

168 ff. Symphonie Leipzig 21 Off.
Conceptio Mariae 4 v. 172 f. Touront, Job., geistliches Lied flo-
Josquin de Pres, De profundis 4 v. rens rosa (Fragmente) 126 f.

260ff. Verbener (Tinctoris?), Messe 3 v. (Frag-
Motette Loquebar (Fragment) 170 f. mente) 163 ff.
Verzeichnis der mitgeteilten Tonstze. 489
b) weltlich.
Acourt, Rondeau 3 v., Je demande 49. Jannequin, Clement, Ce mois de May

Anonym, Der Wirt ist ein gut gesel (Melodie) 369.
(Fragment) 20 <. Chant de l'alouette (Fragment)
Foweles in the frith 2 v. 199. 409.
Gaillarde 3 v. (Fragment) 53. Chant des oiseaux (Fragment) 410.
Niederl. 3 st. Lied Alle mijn ge- BataiUe (Fragment) 411.
399
peis ff. >Je ne jamais
(Frag- fus si aise
Rondeau, Avertissiez vostre doulx ment) 367 f.
(Rtselkanon
euil 94 Josquin de
3 v.) Adieu mes amours
ff. Pres,
Spanische Romanze Albuquer- (Fragment) 364
3 v. > f.
que* 203 f. Forseulement (Fragment) 365 f.
Spanische Ballade Muy crueles Lasso, Orlando, Madrigal Per aspro

3 v. 4 st.
voces dan 207 ff. mar (Fragment) 377 ff.
Strambotto Da poi che non

4 v. Landino, Canzon ballata Ma Fr., 3 st.
po
si 358. nons'andra (Proportionskanon) 88ff.
Symphonia Leipziger
4 v. a. d.Milan, Fantasia fr Laute 447 Luiz, ff.
Codex U94 S. 21 Off. Romanze mit Lautenbegleitung

Arcadelt, Jacques, 4 st. Madrigal II ciel 226 f.
che rado 402 ff. Mnch von Salzburg, Martein heber

Atrio, Hermannus de, 3 st. Rondeau herrec (3 st. Kanon) 96.
Nouvellement 54 f. Munoz, Garcia, 4 st. Pastorita >Una
Capreolus, Antonius, Frottola 4 v. montanac (Fragment) 206 f.
>Ognun fugac 356 f. Okeghem, Jean d', Fuga 3 v. in Epi-

Ciconia, Joh., Ballade 3 v. Dolce for- diatessaron 23 6 ff.
tuna 94 ff. Pellegrini, Vinc, 4 st. Canzon La Ser-
Compfere, Loyset, 4 st. ScherzHed Sca- ventina (Fragment) 471.
ramella fa la galla 351 ff. Penalosa, Francisco, Ensalada 6 v.
-^ Chanson 3 v.Venez ami 347 ff. Loquebantur variis Unguis (Frag-
Crequillon, Thomas, 4 st. Chanson ment) 205.
Ung gay bergier 464. Pesenti, 4 st. ScherzUed Del
Michele,
Dufay, Chanson 3 v. Se la face ay lecto me
levava 360 ff.
pale 156 f. Rore, Cipriano de, 5 st. Madrigal Ver-
Rondeau 3v. Puisque celle 40 f. gine saggia (Fragment) 391 f.
Dulot, F., En esperant le printemps Sachs, Hans, Morgenweise 4 80 f.
(Fragment) 372. berlangton 481 ff.

Dunstaple, 3 st. Rondeau Puisque m'a- Sermisy, Claudin de, Au joly boys
mour 123 ff. (Melodie) 370.
Encina, Juan dell', 4 st. Villancico Urrede, Juan, 4 st. Ballade Muy triste
Triste Espagna 204. ser mi vida 283 ff.
Fuenllana, M. de, Fantasia fr Laute Verdelot, Philippe, 6 st. Madrigal Ick

(Fragment) 460 f. wil de valsche wereldt baten 393 ff.
Gabrieli,Giov., Sonata a 22 (Frag- Willaert, Adrian, 4 st. Madrigal Lasso
ment) 473 ff. chio ardo 387 ff.
Gascogne, Mathieu, Mon pauvre cueur Quidnam ebrietatis 2 v. 381 ff.
(Fragment) 371 f. Ricercar 3 v. 452 ff.

Alphabetisches Namenregistep.
Abert, Hermann 221. Andrieu, F. 99.

Abondante, Giulio 319, Anerio, Feiice 321 f. 406. 419.
Ackermann s. Agricola. Giov. Franc. 322.
Acourt 49, 64. 104. Angeli, A, d' 10,
Adam 64, 87. Anglicus (de Anglia) 100,
Adam de la Haie 6 Off, Animuccia, Giovînni 314. 422.
von Fulda ,1. 35 ff. 42f. 51. 105. Paolo 314.
135 ff. 271. 273. 280. Anniblae Padovan 313. 329. 446.
von Salimbene 46. 451. 462.
Adler, Guido 5. 229, Vgl, Denkm, d, Ansanus, S. 297.
T. i. Ost. Antenoreus, Honophrius 297.
A.dorne 318. Antiquis, Giov. de 331.
Adriano s. WUlaert. Antiquus, Andreas (de Antiquisl 2 17.297.
Agricola, Alexander 136. 191 ff. 281. Antonellus de Caserta 63. 76. 99.
Martin 2. 219. 221. Antonio Veronese (Rossettus) 297.
Ajofrin 74. Antonius de Givitate 98. 103.
Akany 104. Aquila, Marco da 319,
Alaleona, D. 12. Aranda, Matheo d' 4,
Alani, Jo. 100. 104, Arcadelt, Jacques 312. 401 ff.
Alberto da Milano 319. Aretino, Paolo 316.

da Ripa 319. Argentil, Charles d' 310.
A l'Aventure, Jean 296. Arkwright, Godfroy 5. 341.
Albutio 319. Arndt von Aich 308.
Aldomar 7 Off. Arnold, Sam 3.
Alectorius s. Galliculus. W. Fr. 5.

Alessandro Mantovano 297. Arnuqhl von St. Gillen 1. 45.
Alexander s. Agricola. Aron, Pietro 2. 287.
Alfieri, Pietro 4. Arrigo 98,
Allaire 318. Arthopius, Balthasar 308.
Allegri, Gregorio 321. Artusi, G. M. 3. 3^9 ff.
Allison, Rob. 343. Ascanio, Jusquin d' 203. 297.
Almorox 7 Off. Asola, Giov. Maria 327.
Alonso 70 ff. Asula, Blado d' 217.
Alte Curie, Jo. de 99. Attaignant, Pierre 217. 274. 319.
Ambros, A. W. 46. 196. 202. 229. 235. Aubry, Pierre 94. 133.
259. 292. 294. 299. 302. 486. Vgl. Aulen, Jo. 186 ff. 281,
0. Kade. Avianius, Jo, 3.
Ana, Francesco (Veneto) 297.

Anchieta 70 ff. 286. Bacchi, A, dl 319,
Andreas de Florentia 98. Baccusi, Ippolito 327. 374.
Magister 105. Bacfart (Valentin Greff) 319.
de Silva s. Silva. Bach, Job. Seb. 15. 140.
Alphabetisches Namenregister. 491
Bach, Johan (Bachy, Baccbi) 340. Beethoven 4 5.
Badajoz 70 ff. 286. Behaim (Beheim), Michael 476 ff. 484.

Baena, Lope de 70 ff. 203. 286. Belin, J. 34 8. 34 9.
Baif, Ant. de 335. 337. Bellasio, P. 406.
Baini, Gius. 6. Bellemo, V. 8.
Baird, H. M. H. Bellermann, Heinr. 7.

Balbi, Ludovico 329 f. Bell'Haver, Vinc. 329. 459. 463.
Baldwin, John 344. Belli, Girolamo 329.
Ballard (Le Roy &) 217. Ginlio 330.
Balletti, Bernardo 319. Bembo 34 5.
Baluze 24. Benedict XII. (Papst) 24.
Banastir (Banister), Gilbert 298. Benedictus s. Ducis, vgl. auch Opitiis.
Banchieri, Adr. 3. 459. 469. Benenoit 4 00.
Barbe, Ant. 34 0. Benet, John 24. 4 00. 4 49 f.
Barberiis, Melchiorre de 34 9. de Opitiis vgl. Opitiis.
Barbetta, Giul. Ges. 34 9. Bennet, John 342. 344. 406.
Barbette 34 8. Berchem v. Jachet s. 302.
Barbieri, Fr. A. 5. 52. 59. 68. 4 09. Berg, Adam 222.
203 ff. Bermudo, F. J. 2. 224.
Barbion, Eustache de 34 4. Bernoulh, E. 4 2.
Barbireau, Jacques 277. Bertani, Lelio 330.

Barera, Fil. 406. Bertoldo, Sperindio 459. 468 f.
Barges, Antonio 34 6. 454. Bertoli,Bertoldo di (da Castel vetro) 34 6.
Baron, E. G. 6. Bertolotti, A. 9.
Barra, Hotinet 34 0. Bevin, Elway 344.
Barre, Antonio 34 4. Beurhusius 3.
Leonard 34 4. Bianchi, Domenico s. Rosseto.

Bartohno (da Firenze) 98. Bianchiardi, Franc. 330.
da Padova 26. 7i ff. 3 ff. 98. Biaumont, B. 296.
Bartolomeo s. Tromboncino. Bifetto, Francesco 34 6.
da Bologna 99. Bigi, Quirino 7.
Basa, Domenico 322. Billart 104.

Basiron, Phil. 279. Billon, Jean du 34 4.
Bassi, Gl. L. 4 0. Binchois, Gilles 33. 63 ff. 84. 4 07 ff.
BastoD, Josquin 34 4. Birchley, John 344.

Bateson, Thomas (4 599 Organist in Bisan, Zanin 297.
ehester, 4 609 in Dublin; fehlt Blanckmller, Jrg 307.
S. 343] 406. Blancks, Edm. 343.
Battre, H. 4 05. Blitheman, Will. 342. 343.
Baudouin s. Bauldewijn. Bloym (Eloy?) 4 05. 279.
Bauldewijn, Noel 294. Bocaccio 46. 78 ff.
Buerle, H. 6. Bodeo, Joan S4 6.
Bumker, W. 8. Bodoil 4 05.
BeauUeu, E. de 34 8. ohemus, Kaspar 309.
Beaumont 34 8. Bhme, Fr. M. 4.
Beausseron, Jean (Bonvin) 34 0. Bolle, W. 4 0.
Becker, K. F. 7. Bona, Val. 3. 330.
G. 8. Bonadies, Jo. 57.
0. 4 4. Bonagiunta, Giulio 334.
Bedingham (Langenstei) 82. 4 00. 4 02 f. Bonaventura, A. 4 0.
420. Bonefont, Simon de 337.
Bedyngham, John 344. Bonvin s. Beausseron.
492 Alphabetisches Namenregister.
onvoisin 318. Cabezon, Antonio de 464.

Borde, Ch. 5. iO. Cadeac, Pierre 317.
Borek, Christoph 344. Caffi, Franc. 7.
Borlet 99. Calvisius, Sethus 8.
Borrono, Pietro Paolo 319. Canali, Floriano 469.

Borsaro, Arcangelo 331. Pietro 9.
Bosquet 104. Candonio, Floriano 316.
Bossinensis s. Franciscus. Canis, Corn. (de Hond) 310.
Botsch, Georg 309. Gappelli, A. 7. 63. 70 ff. 360.
Boiirdon, Petrus 296. Capreolus, Antonius 297. 356 f.
Bourgeois 65. 105. Cara, Marco 297.

Loys 2. 318. Carceren 323.
ourguignon 818. Cardot 64. 104.
Bouteiller s. Le Bouteiller. Carducci, G. 8.
Bouton, E. 7. Cariteo 297.

Bovicelh, G. B. 3. 51. Carlton, R. 342.
Boyleau, Simon 316. Carmelitus frater 99.
Boyce, W. 3. 341. Carmen, Jo. 33. 50. 103.
Bozi, P. 327. Caron, Philippe (nicht Firmin) 56. 65.

Brack, Jrg 308. 278.
Brahms, Joh. 57. Carpentras (Elecuar Genet) 295. 297.
Branzoli, G. 10. Caserta, Philippus de 1. 57. 80.
Brant, Joh. 309. Casteliono, Giov. Ant. 319.
rasart 104. 120. 128 ff. Castellino, Alovise 316.
Brtel, Ulrich 307. Catelani, A. 7.
Breitengraser, Wilhelm 307. Cavaccio, Ciov. 327. 830. 469.
Brelles, G. de 105. Cavazzoni, Girolamo 451.
Brenet, Michel 9. 12. 234. 238. 320. 345. Cavendish, M. 342. 343.
Bressa, Val. de 217. Cawston, Th. 343.
Briant s. Brumet. Cellarius, Simon 309.
Brihuega, Rodrigi de 70 ff. 110. 286. Cerone, D. P. 202.
Brinle, Rieh. 343. Certon, Pierre 317.
Briquet 104. Cervelli, Egidius 280.
Brocchus (Brocchi), Jo. 297. 355. Cesaris, Jo. 33. 51. 64. 99. 103.
Broch, Nicolaus 297. Cesena, Peregrino 297.
Brolo, Bartolomeo 63. 90. 104. Chacn 823.
Browne, John 298. Chamault s. Colin.
Brck, Arnold von 307. Charite 51, 104.
Brumel, Antoine 290. 291. 419. Chevrier 318.
Giacomo 292. Chierisy 104.
Brumet, Denys (Briant) 310. Childe 101.
Buchner (Hans von Konstanz) 225. 809. Chilese, Bastiano 475.
Bull, John 142. Chilesotti, 0. 5. 219.
Burbure de Wesembeck, L. 8. Ghilston 1.
Burell 101. Chirbury 101.

Burmeister, Joachim 8. Chopin, Frd. 57.
Burney, Ch. 8. 312. Chrysander, Fr. 5. 225.
Burtius, Nie. 1. 216. Chuppin, E. 7.
Busnois, Ant. 65. 125. 127. 228 f. 277. Chybiiiski, A. 12.
Buus, Jachet 814. 446. 451. 469. Cichocki 4.
Byrd, William 841 f. Ciconia, Jo. 33. 72ff. 91ff. 99. 108,111.
John 8 4 4. Cifra, Ant. 32^.
Cima, G. P. 459. Dactalus de Padua 99.

Cimello, Tomaso 316. Dalza, Joan Ambrogio 297. 446. 4 62.
Claudio s. Lejeune und Sermisy. Damett, Thom. 101. 133.
Claudio da Corregio s. Merulo. Dmon, W. 344.
Clemens non papa 301. Dankers (Danckerts), Ghiselin 292. 304
Clementi, Muzio 342. Dante 17.
Clereau, Pierre 30 9. Daser, Ludwig 339.
Cleve, Jean de 336. Davari, Stef. 9.
Closson, E. 12. David (Knig) 85.
Cobbold, W, 342. 343. Davy, Richard 298.
Cochlaeus 2. Day, John 343.
Coclicus, P. A. 2. Daza, Esteban 318.
Cole, John 299. De Beze 333. 334.
Colin, Pierre (Chamault) 341. Declfeve, J. 10.
Colet, H. 12. 12 a. Declibano 280.
Henr. 105.
Collis, Dehn, Sim. 4.
Colombani, Or. 327. De Hond s. Canis.
Commer,Franz 4. 5. 279. 301. 302. 408. Demantius, Christ. 3. 339.
464. Demophon, Alex. 297.
Comp6re, Loyset 105. 125. 127. 277. Den, Adrian 319.
278. 296. 297. 346353. 364. 373. De Paus s. Buus.
Conradus de Pistorio 99. De Pros s. Josquin.
Conseil (Consilium), Jean de 309. Deschamps, Eust. 44. 60. 82.
Constans 105. Destouches, E. von 10.
Contino, Giov. 314, Dietrich, Sixtus 135. 307. 373 ff.
Contreras 73 ff. 286. Diniset 296.

Cooke 101. Diomedes (Mottolist) 297.
Cooper, Robert 298. Diruta, Gir. 221. 459.
Dr. 344. Divitis (Le Riebe, de Rijcke), Anton. 294
Copus, Nik. 309. Domarto, Petrus de 105. 277.
Cordier, Baude 33. 55. 63. 91. 99. 103. Domenico di Ferrara 86. 104.
4 22. Dominique s, Phinot.
Cornago, Joh. de 70 ff. 105. 109. 282. Donato, Baldassare 326. 451.
Comet, Severin 337. Donatus de Florentia 72 ff. 83. 98.
Cornysh, Will. 298. d'Or, Josquin 310.
Corona, Agostino 327. Dorati, Nicolo 316.
Corsini, Bonaritus 98. Dorich (Dorici), Valerius 312. 876. 468,
Corteccia, Francesco 315. van 10.
Dorslaer, G.
Cotes, Ambrosio de 323. Dowland, John 343. 406.
Cousin 105. Dreler, Gallus 3. 339.
Coussemaker, Ed. de 1. 7. S3. 63. Driffelde 105.
Coutagne, E. 9. Drusina, Benedict de 319.
Courtois, Jejm 317. Ducis, Benedict 295. 341 (vgl. Opitiis),
Coutreman 104. Dufay, Guillaume 33. 39. 43. 48. 49,

Craen, Nie. 296. 51. 56. 63ff. 81. 97. 105ff. 134.
Crema s. Joan Maria. 155 ff. 198. 275. 277 f.
Crequillon, Thomas 308. 464 ff. Dulichius, Philipp 339.
Cretin (Crestin), Guill. 238. 292. 293. Dulot, F. 318. 372.
Croce, Giovanni 822. Dunstaple, John 21. 33. 93. 100. 407f.
Cimelier 99. '
113. 133. 232. 298. 442.
Cursor 104. Dupont, G. 105.
Cybot, Noel 818. Dupre, Eneas 297.
Dussart (Dusart, vgl. Sarto) 105, 277. Fatorini, Gabr. 459.

Duyse, Florimond van 6. 9. 407. Faugues, Vincent 105. 277.
Dygon, John 344. Fawkiner 299.
Felix, G. 41.
Eccard, Johann 338.

V. 106.
Eckel, Matthias 308. Felsstein (Felztyn), Scb. von 2. 344.
Edwards, R. 343. Ferabosco, Domenico 315.
Egardus 99. Feragut 104.
Egenolph (EgenolCf) 217. 308f. Ferdinand I. (Kaiser) 440.
Egidius Ang[lic]us 99. Fernandez, Lucas 72 ff.
de Francia 97 ff. Ferro, S. B. de 297.
de Pusieux 99. Vincenzo 315.
Einstein, Alfr. 12. 12 a. Festa, Costanzo 311. 320. 376. 419.
Eitner, Roh. 4. 8. 136. 219. 277. 306. Ftis, Fr. J. 6. 85.
312. 317. 338. 406. Fevin, Antoine de 135. 293.
EHas Salomon 1. Robert de 135. 293.
Eloy (vgl. Bloym) 279. Ffonteyns 101.
Encina, Juan del 68 ff. 110. 203. 204. Figulus, Wolfg. 3. 308.
Engelbert von Admont 1. Finck, Heinrich 139 ff. 280. 344.
Enrique 75. 286. Hermann 3. 280. 295. 302.
Erasmus von Rotterdam 276. Fin, Oronce 319.
Eremita, Giul. Giusb. 332. Finot s. phinot.
Erich, Ambrosius 309. Fischer, G. E. 4.
Escobar 70 ff. 286. 350. Flecha, Juan 324.

Escobedo, Bartolomeo 304. Mattheo 323.
Escribano, Juan 294. 297. Fleischer, 0. 10.
Eslava, Don Hilarion 5, 293. 303. Florigal, V. 139.
323. Fogliano, Lud. 2. 297.

Espagne, Fr. 5. Gian Giac. 297.
Espinosa 7 3 ff. 286. Folz, Hans 484.
Estanc s. Gouiard. Fontaine, Petrus 33. 64. 99. 103.
Este, Mich. 342. Fontega, Ganassi da 2. 22 i f.
Thomas (East) 343. Forest 100.

Eugen rv. (Papst) 46. 107. 220. Forestier, Mathurin 296.
Eustachius de Monte Regali 296. Formschneider 217.
Romanus 297. Forster, Georg 309.
Euting, E. 11. Fortius (Frster), Valentin 309.
Excetre 101. Fortuila, Joh. 296,
Expert, Henry 5. 333. 370 ff. 408. Franc, Guill. 333, 334.
Eytelwein, Hans 308. Francesco de Milano 319.
Veneto s. Ana.
Faber (Drucker) 217. Francesco[cieco] di Firenze s. Landino.
Job. (d'Etaples) 4. Franchois, Jo. 104.
Joh. (Lichtenfels) 2, Franciscus Bossinensis 297, 446.
Nicolaus 2. Francus de Insula 104.
Fabri, Thomas 104. Franko von Paris 133.
Faignient, No6 337. Frauenlob (Heinrich von Meien) 484,
Fairfax (Fayrfax), Robert 298. Fresneau 296,
Farmer, J. 342. 343. Frescobaldi, Girolamo 463.
Farnaby, G. 343. Freund, Cornelius 340.
Farrant, John 343. Frey, Walter 105.
Farthing, Thomas 299. Fritz, H. 309.
. .
Fritzsche, 0. F. 9. Gibbons, Edw, 842.

Froher, E, 6. Orlando 342. 406.
Frosch, Joh, 2. 309. Gidino di Sommacampagna 1. 34. 66 ff.
Frum, des 318. 73 ff. 202 f.

Fuchswild, Joh. 308. Gijon 76. 286.
Fuenllana, Miguel de 226. 318. 322. Giles, Nathaniel 344.
323. 460. Gintzler, Simon 319.
Fuller-Maitland 6. Giordani, P. 10.
GiovanelH, Ruggier 325. 406.
abriel 7 Off. 286. Giovanni da Cascia (Johannes de Flo-
<jabrieh, Andrea 300. 324. 329. 338. rentia 97.
339. 406. 419. 459f. 461. 464. Giuliari, G. B. G. 1
41 2 ff. 475. Glareanus, H. L. 2. 38. 44. 137. 176.

Giovanni 324. 420. 459f. 467 ff. 238. 272. 276. 421.
Gafurius, Franchinus 1. 216. 262. Gluck 15.
421. Gmelch, J, 12 a.
<jajus 1 05. Godard 318.
Galilei, Vinc. 3. 319. Godebrye s. Jacotin 31 8.
Gahot 33. 99. Goes, Damiano de 304.
GaUiculus, Joh. (Alectorius) 2. 308. Ghler, Georg 11. 340.
Gallus, Joh. 304. Gombert, Nicolas 301.
Jacobus (Handl, Petelin) 5. 339. 41 9. Gomport 301.
432 ff. Gonzalez 99.
<jandolfi, R. 9. A. L. 10.
Garcia Munoz 73 ff, 206 f. 350. Goovaerts, A. 9.
Gardano, Antonio 317. Gore, Moris 344.
Garinus 99. Gorzanis, Giac. 319.
Garnesey, Fowler 299. Gowin, Anton 12a. 340.
Garnier, Guill. 219. Goudimel, Claude 4. 3i0. 333 f.
318. Gouiard de l'Estanc 318.

Gascogne, Mathieu 295. 371 f. Gould, S. B. 11.
Gaspard s. Werbecke. Graew, Andreas 309.
Gaspari, Gaet. 8. Gratiosus de Padua 21. 99.
Gasperini, G. 10. 11. Greff, Valentin s. Bacfart.
Gastoldi, Giov. Giac. 327, 406. Grefinger, Wolf 308.
Gaucquier, Alard du (Nuceus) 337. Greifer, Mathias 2. 308.
Gehrmann, H. 1. 338. Grenon, Nie. 33. 72 ff. 87. 99. 103.
Gemblaco, Joh. 64. Griffi, H. 406.
Genet, Eleazar s. Carpentras. Grillet, L. 11,
Gentien 318. Grimace 33. 99.
Gerbert, Martin 1. 16. Grove, Sir G. 341.
Gerle, Hans 221. 319. 462. Grossim 50. 64. 103.
Gernwein, Joh. 309, Guami (Guammi), Francesco 331.
Gero, Jhan 304. 311. Joseffo 331. 468. 475.
Gervais (Gervasius de Anglia) 100. Guerrero, Francisco 323. 419.
Gesualdo s. Venosa. Guido 99,
Gevaert, Fr. Aug. 5. Pictavensis 99.
Ghersem, Gery de 335. Guilelmus de Francia 97 ff.
Ghirardello 79. 83 ff. 98. monachus 1.

Ghiselin, Jean (Verbonnet) 255. 292. 304 Guillerme, H. 11.
Ghizeghem s. Heyne. Guyon, Jean 337.
Giachetto s. Jachet und Wert. Gyttering 101.
Riemann, Handb. d. Musikgesch. II. 1. 32
Haberl, Fr. 5. 8. M. 21. 46. 52. 105. Hilton, J. 342.

220. 305. Hirzel, B. 12 a.
Hacomblene, Robert 299. Hofhaimer, Paulus 1 05. 1 91 ff. 296. 308.

Hagius (von Hagen), Konrad 340. Hol, J. 12 a.
Hake, John 343. Hollander, Christian 310.
Hampton, John 298. HoHingue, Jean de s. Mouton.
Han, Ulrich (der erste Musikdrucker) 2 1 6. Holmes, J. 342.
Hanart, Martin 278. Hooper, Edm. 343.
Hanboys 1. Hopkins 7. 343.
Hancart s. Heniart. Horwood, John 298.
Hndel, G. Fr. 1 5. Hoste s. L'Hoste.
Handl s. Gallus. Hothby 1. 100.
Handlo 1. Huber, K. 12 a.
Hans von Konstanz s. Buchner. Hunt, Thomas 342.
Hrder (Meistersinger) 484. Hudoy, J. 8.
Hartzer, Balthasar (Resinarius) 282.308. Hygons, Richard 299.
Hasilton, Rob. 343. Hykaert, Bernh. 279.
Haspre, Simon de 33. 99. 103. Hylaire (Hyllaire) s. Penet,
Haler, H. L. (von) 5. 140. 324. 338.
Infantas, Fern, de las 323. 441.
Haucourt (vgl. Acourt) 114.
Infantis 293,
Haugk, Virgihus 2. 308.
Ingegneri, Marco Antonio 321. 419.
Haultin, Pierre 217.
Isaak, Heinrich 5. 105. 135. 167.281.
Hawkins, J. 1.
306. 353.
Hawte, William 299.
Iselin, L. 319.
Hayne s. Heyne.
Ivo s. Vento.
Heath 343.
Heckel, Wolf 319. Jachet de Mantua 302. 313.
Heinrich von Meien s. Frauenlob. van Berchem 302.
Heintz, Wolf 309. de Wert s. Wert.
Heller, Joachim 309. Jachimecki, Z. 12.
Hellinc, Job. Lupus 303. Jacobelus Bianchus 99.
Hemmel, Sigismund 307. Jacobus de Bononia (Jacopo da Bo-
Heniart, Jehan 105. 278. logna) 83 f. 97.
Hennig, K. 12. Jacopo Pianelajo di Firenze 98.
Henricus 72 ff. Jacotin (Godebrye) 318.
de Libero Castro 99. Jambe de Fer, Philippe 3. 221.
Roy Henry (Heinr. V. v. Engl.) 31 . 1 1 ff. Jannequin, Clement 206. 273. 300 f.
Hrissant, Jean 310. 334. 406ff. 468f.

Herman, Nikolaus 308. Japart, Jean 296. 364.
Hermann, Mathias (Vorrocoiensis) 317. Jehan, Maistre s. Gallus, Joh.
Hermannus de Atrio 48. 53. 64. 222. Jennequin s. Jannequin.
Herrmann, C. 11. Jhan s. Gero.
Hert 48. 105. Joan Maria da Crema 319.
Hesdimois, Joh. 297. Jobin, Bernhard 319.
Hesdin, Pierre 310. Johann XXH. (Papst) 20. 441.
Hemann von Straburg 99. Johannes bagus coregarius de Bono-
Heugel, Hans 308. nia 99.
Heurteur s. Le Heurteur. Johannes de Farrara s. Gallus, Joh.
Heyden, Sebald 2. de Grocheo 1. 85.
Heydenhammer, Leonhard 309. de Janua 81. 99.
Heyne van Ghizeghem 46. 105. 277. Gallicus 1.
Heyns, Com. 280. Johnson, Edw. 342. 343.

Jones, Rob. 343. Lantins, Arn. de 64. 104.

Josquin de Pr^s i35. 203. 238. 250. Hugo de 104.
258. 275f. 287f. 345. 364. 419. Lapicida,Erasmus 295. 297.
432. 435. 442. L'Archier, Jean 311.
Joye 105. Larue, Pierre de 135. 250, 272. 288.
Josseline 318. Lasso, Orlando di (Orlandus de Lassus)
Jubal 35. 4f. 12a, 15. 135. 313. 332.334.
Judenkunig, Hans 221. 297. 462. 339. 377ff. 406. 419. 431 f. 436,
Junta, Jac. 216, Lasson, M. 318.
Laurentius de Florentia 98,
Kade, Otto 6. 38. 176, 235. 384.
Kade, R. 12.
de Vorda 296.
Lauro, Hieronimo del 297.
Kargl, Sixt 319.
Lauro, Dom. 327.
Kellyk, Hugo 299.
Lavoix, Henri 8.
Kerle, Jacobus de 12 a. 346,
Layolle, Frangois 304.
Kiesewetter, G, R. 6. 7. 85. 279.
Le B6, Guill. 217.
Killing, J. 12.
Le Bertoul, Franchois 104.
Kirbye, G. 342. 343. 344.
Le Bouteiller 318.
Kirch er, Athanasius 51.
Lebrun, Jean 311.
Kirnberger 4.
Le Gocq s. Gallus, Joh.
Kleber, Leonh. 225. 463.
Lederer, Victor 12. 48. 101. 108.
Knight 343.
Le Franc, Martin 33. 100.
Koch, E. E. 7.
Legendre (Le Gendre), J. 2. 318.
Kler, David 340.
Legrant, Guillaume 33. 64. 103. 107.
Krte, 0.
Kowick 2.
6. 219. 462.
Johannes 55. 64. 103. 107.
Le Heurteur, Guill. 309.
Kr&fft, Ludwig 105.
Leichtentritt, Hugo 6. 12. 308.
Krebs, Karl 10.
Lejeune, Claude 334.
Krengel, Gregor 219.
Kriesstein, Melch. 217. 309.
Gecile 334.
Lemaire, J. 318.
Kroyer, Th. 11. 376. 379. 412, 414.
Lemaistre, Mathaeus 336.
Kugelmann, Hans 309.
Lemhn, Lorenz 308.
Kuhn, Max 10.
Lemoyne 318.
Khn, Alfred 12. 476.
Leo X. (Papst) 17.
Kmmerle, Sal. 9.
Leonel s. Power.
La Bausse 104. Leoni, L. 327. 328.
Lafage, Adr. de 1. 7. Leopolita, Martin s. Martin v. Lemberg,
Pierre de 310. Le Peetier 318.
Lagarto, Pedro 67 ff. 296. Le Petit, Jean 296.
Lagerberg, A. 8, Le Roy, Adrien 319.
La Mara 9. Lesch (Meistersinger) 484,
Lambe, Walter 101. Lescurel, Jeannot de 65. 201.
jun. 298. L'Heritier, Antoine 294.
Lambertini, M. A. 10. Isaac 294.
Larapadius, Auetor 2. 309. Jean 294.
Landino, Francesco (Franciscus caecus L'Hoste, Spirito 316.
de Florentia) 30. 60. 72ff. 84. 87. Liebert (Lieberth), Gualterius 104.
97. 98. 198. 202. Reynaldus 64. 104.
Lanfranco 2. Liliencron,Rochus von 4. 5. 8.
Lauag (Langius), Gregor 339. Limburgia, Johannes de 104.
Langbecker 4. Lionel s. Power.
Langenaw, Joh. Leonh. von 808. Lisio, G. 10.
32*
.
Lisley, L. 342. Mantovani, T. 10.

Livi, G. U. Mantovano, Alessandro 297.
Lobo (Lupi), Alonso 323. Mantuani, Jos. 11. 196. 216. 433.
Duarte 323. Marco (Marchetto) s. Cara.
Locqueville, R. de 104. Marchettus de Padua 1. 34. 414.
Lodi, Pietro da 297. Marcy, de 10.
Lossius, L. 3. Mardo, L. 334.
Louys, Maitre Jan 337. Marenzio, Luca 314. 327. 406. 418.
Lovanio 104. Marini, Alessandro 331.
Lwenfeld, H. 11. 225. Markham, Rieh. 100. 120.
Loyset s. Compre. Marie, Nicolas de 310.
Ludford, Nicholas 298. Marner, Konrad 484.
Ludovico Milanese 297. Marot, Clement 333. 384.
Ludovicus de Arminio 105. Marson, G. 342.
Ludwig,Friedr.10.21.26.31.52.98.141. Martinez, Gonzalo 110.
Lck, Stephan 4. Lope 110.
Lupacchino da Vasto, Bernardo 316. Martinengo, Gabriel 314.
Lupi s. Hellinc und Lubo. Martin von Lemberg (Martin Leopo-
Segond, Didier 310. hty, Leopolita) 343.
Luprano, Phil, de 297. Martini, Padre G. B. 4.
Lupus (Johannes) s. Helhnc. Joa. 105. 279.
Luscinius (Nachtigall), Othmar 2. 221. Agostino 332.
Lusitano, Vicente 2. 304. Martoretto, Antonio 31 6.
Ltzel, J. H. 4. Maschera, Flor. 468 f. 475.

Ltgendorff, W. L. von 1 1 Masini, Laurentius 97.
Luython, Charles 8. 337. Massaini, Tiburtio 328. 475.
Luzzaschi, Luzzasco 459. Mathaeus dePerusio 72 ff. 76. 83 ff. 99.
Lys, F. de 318. de Brixia 104.

de St. Johanne 99.
Machault, Guillaume de 21. 52. 61 f. Mauduit, Jacques 334. 335.
SOf. 86. 87, 97. 111. Mayhuet de Joan 33. 99 (101).
Madrid 78. 286. Mayshurst 101.
Magdelaine 318. Medina, Juan Perez de 73 ff. 286.
Mahiet 318. Meiland, Jakob 12 a. 339.
Mahillon, Victor 223. Meiner, der alte 483.
Mahu, Stephan 280. 308. Mel, Gaudio 320.
Maier, J. J. 4. 406. Melissus s. Schede.
Maillart,Jean 286. 310. Mendoza, Lopez de, Marquis von
Maistre Jehan s. Gallus, Joh. Santillana 76. 109. 286,
Majo, Jo. Tom. 297, Menehou 3.
Majone, Asc. 459. M6nil, Fei.du 10.

Major, Jo. 105. Menon, Tuttovale (Tudval) 316.
Malbecque, Guill. 64. 104. Merbecke (Marbeck), John 340.
Malchinger, Hans 309. Mercado, Jorge de 73 ff.
Maldeghem 4. 288. 300f. 306. 312ff. Mergs, Nie. (vgl. Merques) 99.
346. 350. 406. Merques, C. de 81. 305.
Malvezzi, Cristofano 331. N. de (= Mergs?) 103,
Manara, Francesco 315. Meruco, J. de 99.
Manchicourt, Pierre 305. 419. Merulo, Claudio 11.316. 325. 431 . 463.
Mancinus, Thomas 341. 468.
Mann, A. H. 341. Mettenleiter, Domin. 8.
Manotti, lanoccius 46. 220. Mey, Kurt 10.

.
Meyer, Gregor 307. Mnzer, Georg 6. 12. 476.

K. 12 a, Muoni, D. 8.
"^
Michael, Rogier 336. Murino, gidius de 1.
Michele (Veronese) s. Pesenti. Muris, Johannes de 1. 26. 32, 42 f.
"
Michele Vicentino 297. Muskatblt 484.
Micheli, Domenico 331. Musical Antiquarian Society 4,
Michot, Andr6 296,
Micinella 104. Nachtigall, Konrad 484.
Milan, Luiz 226. 318. 446 ff. 460. 462. 0., s. Luscinius.
Milanese, Ludovico 297. Nagel, Wihbald 10. 298.
Milarte, Jacobus de 73 f. 286. Naich, Hubert 313.
Millan, Francisco 70 ff. 286. Nanino, Giov. Maria 321. 325. 406.419.
Milleville, Alexandre 337. Giov. Bernardino 321. 419.
Milton, J. 342. 344. Narbaez, Luiz de 318.
Minuccio von Arezzo 46. 80. Natalis, N. 104.
Misonne, Vincent 296. Neithardt, A. H. 4. 312.
Mitjana, R. 11. Nenna, CavaUere Pomponio 326.
Moeulle, G. de 318. Neri, Filippo 324.
Mojica (Moiica) 286. Neusidler, Melchior 319. 462,
Molinaro, Simone 332. Newrk, William of 298.
Molinet, Jehan 105. 296. Newsidler, Hans 319. 447. 462.
Molins, Pierre des 99. Nicholson, Rieh. 342.
Molitor, Raphael 11. 322. 441. Nicolaus de Capua 1. 104,
Molu s. Moulu. de Perusio 74 ff. 98.
Mnch von Salzburg 96. praepositus Brixiensis 104,
Mondejar 74 ff. 286. von Polen 344,
Montan und Neuber 217. Niemann, "Walter 6.
Montanari 1 i Nijhoff, W. 10.
Monte, Philippe de 334. 419, 436. Nola, Giov. Domenico 316. 406.
Christophorus de 104. Nollet 315.
Regali s. Eustachius de M. R, Norcomb, Daniel 342.
Monteverdi, Claudio 321. Nordwig, Wilhelm 309.
Moorecocke 344. Novello, Ludovico 316.
Morales, Christobal 303. 309. 320. 419, Vincent (Verleger) 406.
Morelot, Stephen 7. 46. Nucella 99.
Morlaye, Guillaume 319. Nuceus s. Gaucquier,
Morley, Thomas 3. 342. 406.
Mornable, Ant. de 310. Oakeland 343.
Morphy, Dom Guill. 5. 122, 219. 226. Obrecht, Jakob 135. 276.
447. 460. 462, Ochsenkuhn, Sebast. 319.
Morpin 318. O'Connor 10,
Morton, Robert 277. Oddi, Flaminio 331,
Moskowa, Prince de la 4. 408, glin,Erhard 217. 309.
Moulin, Jean du 310, Okeghem, Jean d' 38. 125. 135. 227 ff.
Moulu, Pierre de 271. 304. 272. 275. 345. 419. 421,
Mouton, Jean 1 35. 251 ff. 272. 293. 419. Oliphant, Thomas 341.
Mozart, W. A. 15, 106, Olivier 98,
Mudarra, Alonzo de 226. 460. Opitiis, Benet (Benedict) de 298. 341.
Mglin, Heinrich von 484. Oppel, R. 12 a.
Mlich von Prag 484. Ornithoparchus, Andreas 2. 238.
Mundy, J, 342. 344. Orpheus 35. 46.
Munoz s. Garcia, M. Orologio, Aless. 331.
Orso, Franc. 1567 s. Vogel, Bibliogr. Petrejus 217.

S. 34 (nur fr t^ und jt). Petrucci, Ottaviano dei 216. 271. 350.
Ortiz, Diego 2. 304. 446.
Orto, Marbriano de 292. Peutinger, Konrad 217.
Othmayr, Kaspar 308. Pevernage, Andr6 337.
Pfuhl, H. 9.
Padovano s. Annibale, P. Phalse, Pierre 319.
Page, John 341. Phelypes, Thomas 299.
Pagnie 318. Philipp II. von Spanien 441.
Paladino, G. P. 319. Philippot 98 ff.
Palestrina 4. 5 ff. 1 5. 135.275.313. 320. Philipps, Peter 342.

323. 325. 406. 418ff. 441. 459. Phinot,Dominique 309.
Hyginus 320. Piamor 105.
Paminger, Leonhardt 306 f. Piccolelhs, G, de 9.
Balthasar, Sophonias und Sigis- Piero (Petrus de Florentia) 52. 98.

mund 307. (Pietro) de Lodi 297.
Paolo da Firenze, Dom (Paulus de Piton, Loyset 31 0.
Florentia) 25. 58. 84. 98. Pifaro, Antonio del 319.

Paolucci, Gius. 3. Nie. 297.
Papius, Andr. 3. Piltz, Nik. 309.
Parabosco, Girolamo 315. Pinarol, Jean de 296.
Paris, Gaston 5. Pionnier, Jean 337.
Parisius, Franciscus 311. Pipelare, Mathias 294.
Parker, John 298. Piret 105.
Parma, Nie. 327. 331. Pisador, Diego 226. 318.
Parsons 343. Pius IV. (Papst) 441.
Pashe, William 299. Pohl, K. F. 8.
Psler, Karl 8. 225. Ponce, Juan 70 ff. 286. 350.

Passereau 318. Ponte, Giaches' (Jacques du Pont) 315.
Passet 104. Pontio, Pietro 3. 327. 331.
Passeto, Giordano 316. Poepel, Thomas 308.
Patin, Rogier 318. Porta, Costanzo 321. 327. 337. 419.
Paullet 104. Georgio de la 297.
Paulus de Rhoda s. Rhoda. Portinaro, Franc. 332.
Paumaim, Konrad 219. 225. 280. Power, Lionel 1. 21. 31. 100. 108. 118.
Pedrell, Felipe 5. 303. 323. 461. 120. 298.
Pellegrini, Vinc. 468 ff. Prasberg, B. 2.
Pelletier s. Le Pelletier. Prtorius, E. 12.
Penalosa 70 ff. 205. 286. Michael 3. 231.
Penet, Hylaire 296. Prvost, Guill. 318.
Pennard 101. Primavera, Giov. Leon. 332.
Pennequin, Jean 337. Prioris, Jean 293.
Perez, Juan Ginez 323. Prosdocimus de Beldemandis 1. 26.
Juan s. Medina. Proske, Karl 4.
Pergolesi 1 5. Prowett, Stephen 299.
Peri, Jacopo 331. Pugnare, Bartol. 105.
Perissone, Cambio 314. Puls (Piltz?), Nie. 309.
Pernech 99. Puschmann, Adam 3. 476 ff.
Pesch (Petsch), Gregor 309. Pycard 101. 109.
Pesenti, Michele (Veronese) 297. 360 ff. Pygott, Richard 344.
412. Pykin 33.
Petelin, Jakob s. Gallus. Pyllois 65. 105.
Quagliati, Paolo 406. Roggius, Nie. 3.

Queldi-yk 101. Rondelly, Jo. 104.
Quentin 318. Ronsard, Pierre 309. 334. 335.
Quercu, S. de 2. Roquillay 318.
Quittard U. Rore, Cypriano de 300. 313, 391. 406.
416. 420. 435. 451.
Rabl, W. 174. 281. Rosselli (Roussel), Francesco 315.
Radecke, E. 9. Rosseto (Domenico Bianchi) 319.
Ragazzoni, Pietro Paolo 316. Rossetus, Antonius (Veron.) 297
Rain, Konrad 309. Bl. 2.
Rami de Pareja, Bartolomeo 1. 216. Rossinus 297.

282. 415. 417. 421. 431. Rosso, P. 104.
Rampollini, Mattia 316. Giov. Maria (U Rosso) 331.
Randulphus Romanus 90. 105. de GoUegrana 98.
Ranieri 297. Rota, Andrea 326.
Rasmo s. Lapicida. Rotta, Antonio 319.
Ratz, Abr. 336. Rouge, W. de 105.
Raval, Seb. 330. Rouilet 105.
Regenbogen, Bartel 484. Rowlard 101.
Regis, Jo. 105. 234 ff. 278. Roy, E. 11.
Reingot, Gilles 296. Royllart, Phil. 99.
Reisch, Job. 2. Rubeus 104.
Reimann, Aug. 7. Ructis, Arn. de 104.
Rener, Adam 12 a. 307. Rde, Joh. 319.
Renier, R. 8. Ruffo(Ruffus), Vincenzo 314. 321. 419.
Rephun, Paul 309. Rhlmann, Jul. 8. 222.
Resinarius s. Hartzer. Ruiz, Juan, Arcipreste de Hita 45. 220.
Resino, Ottavio 314. 328. Runge, Paul 12. 106. 476.
Respighi, C. 10. Rupsch, Konrad 281.
Reulx, Anselme de 315.
Reusch, Job. 309. Sachs, Hans 476ff. 480 ff. 484.
Reyneau, Gacian 9. Sadoleto, Kardinal Jo. 16. 17. 43.
Reyser, Jrg 216. Saint Omer 99.
Reytter, Oswald 309. Sala, Jusquinus de 331.
Rezon, Jo. 1 04. Salblinger, Sigismund 309.
Rhaw, Georg 140. Salcedo 73 ff.
Rhoda, Paulus de 282. Salice, W. de 105.

Riaiio 9. Salinas, Francisco 3.
Ribera 7 4 ff. Salinis, Hymbert de 99. 103.
Riebafort, Jean 135. 305. Sambonetti, Pietro 297.
Riemann, Hugo 2. 6. 9. 32. 37. 21 5. 460. Samin, Wulfrant 318.
Riemsdijck J. C. M. van 5. Sampson, Richard 298. 3 41.
Rietsch, Heinrich 96. Sanabria, Juan de 7 4 ff.
Riggenbach 4. Sandberger, Adolf 5. 9. 432.
Rigum, Antonius 297. Sandrin, P. 318.
Rimbault, E. F. 4. 7. 341. Sant Juan 77. 286.
Ritter, A. G. 9. 459. 463. Santerre (Senserre) 318.
Robledo, Melchiore 323. Santini 12.
Rochlitz 4. Sarto, Joa. de (vgl. Dusart) 104. 118.
Rodriguez del Padron 282. 285. 125. 130. 277.
Rogier s. Patin. Sarton, J. 81 0.
Regier, Philippe 335. Sayve, Lambert de 337.
5 .
Scaffen, Henricus 34 5. Sperindio Bertoldo s. ertoldo.

Scamotulinus s. Wenzel von Samter. Spierinck 105. 120.
Scandelli, Antonio -12. 330. Spinaccino, Franc. 297. 446.
Scarabelli, Damiano 331. Spitta, Philipp 8.
Schade (Schadaeus), Abraham 340, Sporer, Thomas 308.
Schechinger, Job. 280. 308. Springer, H. 11. 17.
Schede (Melissus), Paul 340. Squire, Barclay 6. 1 1 . 1 00. 1 09. 1 1 . 298.
Schelle, Ed. 8. Stabile,Annibale 328. 406.
Scheurleer, D. F. 9. Stadlmayr, Joh, 5.
Schierrentinger, Nikolaus 309. Stahel, Joh. 308.
SchHck, Arnold 2. 297. Stainer, Cecie 10. 48, 109. 142,
Schmid, Anton 7. John 6, 41, 42. 48. 51. 56f. 58.
W. A. M. 105. 128.
Schneider, K. E. 7. Standley 100. 120.
Schnellinger, Valentin 309. Stappen, Crispinus 296.
Schberlein, L. 7. Stokhem, Jean 296.
Schffer, Peter d. J. 216. 297. 308. Stollen, der alte und der junge 484.
Schnfelder, Jrg 309. Stoltzer,Thomas 51 1 05. 1 40. 1 76ff. 28
. 1
Schubert, Franz 15. Striggio, Alessandro 330.

Schumann, Robert 57. Stringarius, Ant. 297.
Schnemann, G. 12. Sturgeon 101.
Schtz, Heinrich 406. Suriano (Soriano), Francesco 322.
Schwartz, Andreas 309. Susato, Tylmann 217. 311,
Rudolf 9. 10. Surzinski, J. 6. 344.
Schwertel 303. 306. Sutton, John 298.
Scobedo s. Escobedo. Suzoy 99,
Scot, Paulus 297. Sweelinck, Jan Pieters 1, 5. 406.
Scotus, Octavianus 217. Swynford 101.
Scotto, Girolamo 217. 316. Szadek, Thomas 344,
Seiffert, Max 5. 10. Szamotulski s. Wenzel von Samter.
Selesses, J. de 33. 99.
Senfl, Ludwig 5. 135. 280. 306. Taddei, A. 10.
Senserre (Senterre) s. Santerre. Tadinghem, Jac. 296.
Sermisy, Claude (Claudin) 317. Talafangi, A. 105.
Serpet, M. 10. Tallis, Thomas 341. 343.
Sessa, Marchio 216. Tapissier 33, 52, 103.
Shepherd 34 3. Tappert, W. 6, 219,
Sheringdon 299. Taverner, John 298.
Sies, Job. 309. Tebrolis 105,
Silva, Andreas de 294. Teghio, Pietro 319.
Smith, J. Stafford 4. 298. 300. Teillandier 99,
W, G. 11. Templin, Hans 309.
Mathias
Sohier, 310. Tempo, Antonio da 1.
Valentin 310. Teschner, W. 4. 338,
Solage 33. 99. Thamant, Joh. 309.
Somborn, K. 10. Theodoricus de Campo 1.
Sorbi 101. Thoinan, E. 8.

Soriano s. Suriano. Thorne of York, John 344.
Soto, Francisco 324. Thureau, G. 10.
Southerton, N. 343. Tiburtino da TivoU 446. 451.
Spataro, Giov. 1. 282. Tiersot, Juli. 10,^
Spengler, Lorenz 309. Tigrini, 0. 3.
.
Timoteo (Frottolist) 297. Van der Slraeten 7. 276. 281.

Timotheus 35. 46. Vanneo, St. 2.
Tinctoris, Johannes (Verbener?) 4. 18. Vannius s. Wannenmacher.
32. 34. 41. 47. 100. 105. 167. 272. Vassal 318.
277. 279, Vasto s. Lupacchino.
Tomkins, Thom. 342. Vecchi, Orazio 12 a. 326.
Tpler, M. 4. Orfeo 326. 460.
Torchi, Luigi 5. 10. 312. 459. 463. 470, Veggio, Claudio 315.
Tordesillas 7 Off. Velches 7 3 ff.
Torksey, John of 1 Velut, Egidius 22. 64. 103,
Torre, Alfonso de la 286. Vender, Jrg 309.
Fernando de la 109. 286. Venegas de Hinestrosa, Lod. 318.
Francisco de la 7 Off. Vento, Yvo de 12 a. 315.
Torres, de 2. Venosa, Principe Carlo Gesualdo di
Touront, Jo. 105, 118, 126. 323. 326. 418.
Tovar, Fr. 2, Verbener (Verbenet) 162 ff. 279. 292.
Trebor 33. 99. Verbonnet, Jean s. Ghiselin.
Tressorier 105. Verdelot, Philippe 300. 311. 312. 451.
Tromboncino, Bartolomeo 297. 357. Verdonck, Cornelius 335.
Troya 286. Vernarecci, A. 8.
Tucher, G. Frhr. von 4. Vermont 318.
Tuder (Tudor), John 299. Verulus de Anagnia, J. 1.
Tudino, Cesare 332. Vespa, G. 327.
Tudval (Tuttovale) s. Menon. Viardot, Jean 296.
Tunstede, Simon 1. 415. Vidal, Ant. 8.
Turges, Edmund 298, Vide, Jac. 104.

John 198. Vicentino, Michele 297.
William 298. Nicola 2. 300. 304. 31 3 ff. 328.
Turplin, Jacques (Turpin?) 296. 379. 41 6f.
Tye, Chrystopher 341. Victoria (Vittoria), Tom. Lud. de 6, 1 2 a.
Tyes, J. 101. 323. 419,
Tyling 105. Vigiliis, Petrus de 99.
Typp, W. 101. Vigne, de 296.
Vila, P. A. 323.
Ubrede (bredo) s. Urrede. Villani, Fil. 97.
Ulrich, B. 12. Villiers, P.de 318.
Unterhlzer, Rupert 309. Vincenet, Jo 105. 269.
Urban V. (Papst) 21. Vincentius de Ariminio (da Imola) 88,
Urecidor 99. 98.
Urrede, Juan 75ff. 282ff. 364. Vinci, Pietro 332.
Ursinus, Joh. 309. Vindella, Giov. Franc. 319.
Ursprung, 0. 12 a. Viola, Francesco 315. 385.
Uttendal, Alexander 335. Virdung, Seb. 2. 219. 221. 309.
Vitry, Philippe de 1. 57. 99. 109.
Vacqueras, Beltrame 295. Vittoria s. Victoria.
Vaet, Jacob 211. 336. Vogel, Emil 9. 10. 311, 468.
Vaillant 7. 33. 99. Vogelgesang 484,
Vala, Dom. 104. Vogelhuber, G. 309.
Valdrighi 8. Voit, Hans 309.
Valderrabano, Enriquez 318. Vollhardt, E. R. 11.
Valera, Juan de 7 Off. Vorda s. Laurentius d. V.
Van den Borren 12 a. Vredemann, Sebast. 319.
Wackernagel, Phil. 7. Wolkenstein, Oswald von B,

Waelrant, Hubert 835. WoUick, Nie. 2.
Wagenseil, Joh. Chr. 3. Wood, John 344.
Wagner, Peter 5. 9. 12. 300, 312. 313. Woodson, Thom. 344.
314. 384. 406. 422. Wooldridge, H. E. 5. 11. 30. 52. 80
Richard 15. 476. 110. 133. 149. 174. 198. 203. 298
Waissel, Mathias 319. 344. 432.
Waldner, Fr. 11. Wotquenne, Alfred 6. 406.
Walliser, Thomas 340. Wrede s. Urrede.
Wallner, B. A. 12. Wst, Paul 308.
Wannenmacher (Vannius), Joh. 309. Wustmann, R. 12.
Wasielewski, Jos. von 8. 219. 222, Wynkyn de Worde (engl. Musik-
446. 451. 459. 464. 469. 475. drucker) 298.
Wecker, Hans Jakob 319.
Weckerlin, J. B. 8. Xistus Theodoricus s. Dietrich, Sixtus.
Weelkes, Thom. 342. 343. 406. Tsore 318.

Weinmann, K. 1. 12. Yvo s. Vento.
Wenck, Joh. 309. Yzac s. Isaak.
Wendel, C. 11.
Wenzel von Samter (Szamotulski) 844. Zacconi, Lud. 3. 351.
Werbecke, Caspar van 278. Zaccaria de Teramo 105.
Werner, Th. W. 12 a. du 104.
village
Wert, Jachet de (Giachetto di Reggio) scrabroso 104.
333. 451. ^ Zacharias cantor 33. 72ff. 103. 407,
Whyte, Robert 341. Rosetti 104.
Wilbye, J. 342. 343. 406. Zahn, Joh. 4. 8. >^
Wilkinson 299. 344. Zanger, Joh. 2. 39.

Willaert, Adrian 275. 293. 299f. 3H ff. Zanin s. Bisan.
318. 324. 338. 379 ff. 385 ff. 414. Zanotti (Joanotti), Camillo 332.
419. 430. 435. 446. 451. 469. Zarlino,Joseffo 3.300. 325. 328. 41 4. 420.
Wilphlingseder, Ambr. 3. Zeelandia, Henricus de 1.
Winterfeld, Karl von 6. 306. Zelle, Fr. 11.

Wissenbach, Rudolf 319. Zeltenpferd 99.
Witt, Th. de 5. Zesso, G. B. 297.
Wolf, Ferd. 7. Zielenski, Nikolaus 345.
Johannes 1. 6. 9. 10. 12. 12 a. 21. Zinmeister, Leonhardt 309.
31. 34. 42. 52. 57. 87. 106. Zoilo, Annibale 328.
Wolff, Martin 309. Zyrler, Stephan 308.
Sachregister.
A-B-A (Form) 369. Begleitete Vokalmusik 13 ff. 35. 43.
ABAA, ABAB (Rondeau) 61 ff. 87. 224 f. 346. 358. 421.
AB B A (Ballade und Madrigal) 68 fr. Berlin 338.
83 ff. Berlin, Kgl. Bibl., Cod. Z. 21: 136 (f.
AB B C ABD (Frottola) 354. 167 ff. 186 fr. 214.
ABABABAB (Strambotto) 357. Besetzung der Instrumentalbegleitung
A cappella-Stil 13. 110. 200. 274. 333. 34. 224.
421. der Instrumentalwerke 222. 472 ff.
Achtsilbler 353 ff. 364. Blser-Ensemble 221.

Adedura 221. Blumen der Meistergesnge 476.
Ajabeba 221. l7mo]lares voces (t, Fa) 37.
Akkordischer Satz 32. 61. 136ff. 222. Bologna 97. 315. 326.
421 ff. Lic. mus. Cod. 37: 33. 100. 214.
Albogon 221. Bomhart 35. 222.
Allabreve 414. Brescia 104. 314.
Anafile 221. Breslau 339.
Ansbach 336. 339. Stadtbibl. Cod. M. 1009 (Singebuch
Anthem 341. des Adam Puschmann) 476.
Antwerpen 275. 277. 294. 301. 305. Bretonische Spielleute 198.
310. 311. 314. 317. 335. 337. 342. Brgge 276. 294. 305.
Antwerpener Musikdrucker 217. Brssel 288. 292. 294. 301. 305. 311.
Arciorgano 3 1 3 f. 314. 342.
Arpa 221. Burgundische Hofkapelle 1 08. 277. 281.
Ars antiqua 20. 21. 52. 121.
Ars humanitatis 44. Caccia85f. 106. 301. 325. 330. 406lf.
Ars nova 13. 20. 52. 121. 447.
Atambale 221. Cambrai 104. 105. 275. 276. 277. 278.
Auffhrungen alter Musik 487. 303. 317. 336.
Ausgsburg 336. 338. Cambridge 341. 342.
Augsburger Musikdrucker 217. Cancionero musical s. Barbieri.
Aulos 222. Canterbury 342.
Avignon 20. 21. 295. Cantori e musici segreti Leos X. : 17.
Cantores 44.
Baldosa 224. Gantus firmus (C. prius factus) 273. 332.
Ballade (Ballata, Baylada) 33. 67 ff. welthcher fr geistliche Kompo-
106. 207ff. 221. 273. 282. 353. 355. sitionen 440.
franzsische 81 ff. 344. gleichen Noten
in 136 ff.
Balletti (Tanzlieder) 5. Canzon ariosa 469.
Ballets, englische 342 f. da sonar 324. 330. 331. 463 ff.
Baviole 46. 222. Canzonette 325. 326. 330. 331. 342.

Battaglia (Battaille) 325. 414. 390. 406.
Sachregister.
506
Carole 78. Denkmler deutscher Tonkunst zweite

Celle 339. Folge (in Bayern) 5. 306.
Chanson 220. Denkmler der Tonkunst in sterreich
franz. des 16. Jahrh. 301. 333. 345. (DT) 5. 39. 41. 42. 48. 52. 53. 57.
366 ff. 371. 463 ff. 59. 113. 125. 128. 133. 141. 152.
Chantilly, Mus. Conde Cod. 1047: 33. 228. 432.
55. 98 f. 214. Deutsche Komponisten 1 35 ff. 1 67 ff. bis
Charakteristik der Messenstze 174 ff. 196. 280 ff. 306 ff. 319. 338 ff.
Charlatanerie der kanonischen Knste Deutsche Lautentabulatur 219.
272. Deutsche Madrigale 393.
Chacer (Chasser) 85. Deutscher Stil: 51. 136 ff. 222. 419.
Chiavette 259. Dichterkomponisten 106.
Chichester 343. Differenzen 35.
Chifonie 221. Dilettanten 45.
Chikanen fr die Snger 272. Distinktionen 257.
Choralnotierung der Meistersinger- Dominantische Beziehungen der Har-
Melodien 476. monien 416. 421. 436 ff.
Choralreform, nachtridentinische 323. Donaueschinger Liederhandschrift 476.

437. Doppelchriger Satz 300. 328. 324.
Choralrhythmus 199. 477 ff. 338. 419. Instrumental 472 ff.
Chorale Constantinum 281. Doppelgriffe 47 ff. 222.
Chorbuch 215. 217. Doppelverwendung der Literatur des
Chorus virilis (Organalstil) veraltet 1 6. Jahrhunderts (vokal und instru-
durch die Florentiner ars nova 97. mental) 110. 274. 289 f.
Correspons s. Ritornell und Ripresa. Douchaine 221.
Chroma 413. Dramatische Musik 325. 330.
Chromatik 300. 304. 313. 316. 326. Dreiklangsbegriff 328. 421.
332. 376ff. 379. 412. 420. 435ff. Dreiklangsfolgen bei Palestrina 430.
Chromatische Stimmschritte 41 4 ff. Dreitaktrhythmus (Schwer, leicht,
Chronologische bersicht ber die schwer) in Tanzliedern um 1500: 355.

Komponisten von 1300 1450: 9 7 ff. Dresden 330. 331. 336. 338.
dgl. von 14501600: 274ff. Dulce cano entere 221.
Cimbalum 46. DulQena 221.
Cinfonia 221. Dur, Moll, Phrygisch (die drei Ton-
Crtole 221. geschlechter des 1 5. 1 6. Jahrhun-
Colmarer Handschrift (Mnchen Cod. derts) 37.
germ. 4997) 476. Duichimitation 206. 227 ff. 257ff. 273,
Color 413. 320. 332. 356.
Consorts 299. 342. Dsseldorf 340.
Coplas 6 9 ff.
Cori spezzati 300. 420. Eichstdt 12 a.
Cornamusa 78. Englnder 100101. 108109. 113 ff.
Cornes 221. 199f. 297 ff. 340 ff.

Cremona 321. Englische Hofkapelle 342. 343.
Croche, crocheta 413. Englischer Stil 31. 199.
Croma (Viertel) 413. Enharmonik 304. 380.
Ensalada 205. 324.
Ensemble, instrumentales 274.
Dnische Hofkapelle 343. Envoy 82.
Dechant 21. 293. Este, Hof der, in Ferrara 281. 287,
Denkmler deutscher Tonkunst erste 292. 300. 302. 305. 313. 315. 337.
Folge 5. 338. JEton- College MS. 298.
Sachregister. 507
Fahrende Spielleute als Vter des be- Gorgia 346. '
Gesangs
gleiteten -198. Graz 329.
Fairfax-Book 299. Gregesche (alla Grieca) 325. 406.
Fantasia (Ricercar) 447. Gregorianischer Choral 270. 477.
allegra 469.
Fancies (Ricercari) 342. Halberstadt 340.
Farbenwechsel im vielstimmigen Satze Hand, musikahsche 35.
432. Harfe 46.
Fauxbourdon 31. 32. -19711. 270. Harmonielehre 328. 421. 436.
Ferrara s. Este. Husliches Musizieren 187.
Figuralmusik verboten ('1324) 20. Hausmusik aus alter Zeit 19. 49.
Figurierter Choral 140. durales voces (Mi, La) 37.
t]
Finales: Ut, Re und Mi 3 6 ff. Heidelberg 308. 340.

Fitx-William-Virginalbook 5. 341 ff. Cod. pal. germ. 312 (Beheim) 476.
Flasoz 221. Hemiolia 413.
Fleutes 221. Hexachorde 36.
Flickenwesen der Instrumentalkan- Historische Konzerte 487.
zone 472. Hoket 20. 22. 412.
Florentiner Hof s. Medici. Horazische Oden usw. s. Skandierende
Madrigal 13 ff. 58. 83ff. 281. Kompositionen.
Monodie von 1600: 13. 486. Hugenottische Komponisten 333. 334.
Florenz, Cod. Pal. 87: 97 ff. 214. Hymnen 111 ff. 128 ff. 136 ff. 177 ff.
Cod. Panciat 26: 98 ff. 214. 197. 252. 441.

Flfe 35. 222.
Formen der Liedkomposition des 1 4. Imitation textgezeugter Motive 125 ff.
bis 15. Jahrhunderts 59 ff. 271. 152. 160ff. 163ff. 257 u. fortgesetzt.
seit 1500: 345ff. Improvisierter Kontrapunkt 32. 132.
Formengeschichte 271. Inaequales voces in eodem loco (Ghro-
Frankfurt a. 0. 329. matik) 415.
Franzsische Komponisten 33. 99. 300. Innsbruck 281. 296. 306. 335. 336.
305. 317ff. 333 ff. Instrumentalbegleitung 21 ff. 43 ff. 49.
brgerliche Singschulen 477. 54. 91. 94. 112. 115. 123. 131. 156.
Lautentabulatur 218. 166. 177ff. 191 ff. 207. 226f. 252.
Franzsischer Stil 51. 110. 202. 283. 347. 351. 360. 365ff. 372. 373ff.
Freiberg i. S. 339. 399 ff.
Freising 360. Instrumentalmusik 43 ff. 139. 21 Off.
Frottola 1 1 0. 202. 282. 297. 353 ff. 376. 220ff. 236ff. 239ff. 275. 381. 420.
Frottohsten 275. 296 f. 444475.
Fuga 86. 431. 447. 461. Instrumentalvortrag von Vokalwerken
445. 468.
Gaillarde 53. 202. 370. Instrumente 34. 220 ff.
Galipe francisco (Galoubet) 221. Instrumentenfamilien 2 23 ff.
Gambe 46. 221. Instrumentista 44.
Geleit (der Ballade) 82. Instruments haults, bas 221.
Generalba 321 f. 328f. 332. 337. 421. Intavolatura (vgl. Tabulatur) 446.
475. Intermedien, dramatische 325. 330. 331.
Geradflte 222. Intonazione 324. 463.
Gesangsvatuosen 121. 213. 274. Intrada 331.
Ghisternez 221. Ionischer Modus 37. 421.
Giustiniana s. Justiniana. Italienische Notierung im 1 4. Jahrh. 57.
Gonzaga, Hof der, in Mantua 281. 313. Italienische (spanische) Lautentabu.
314. 816. 327. 330. 331. 333. latur 218.
508 Sachregister.
Italienische Kapellmeister in Deutsch- Laibach 307.

land (Scandelli) 330. Laici, laicales 44. 45.
Itahenischer Stil 51. Landshut 315.
Laud 221.
Lauden (Laudi spirituali) 314. 324.
Jagdszenen s. Caccia.
360. 422.
Joculatores als Komponisten 44.
Laute 35. 46. 73. 21 8 ff. 226. 447. 460.
Justiniane (Giustiniane) <7. 325. 406.
Lautenarrangements 225. 274. 317.
330. 445.
Kadenzen (regulre) 34. 235ff. 251 ff. Lautenisten 297. 31 8 f. 343. 460.
380. 414. 430. Lautentabulatur 21 8 ff.
mit Subsemitonium der Domi- Leipzig 308.
nante 38. 384. Un.-Bibl. Cod. 1494: 136 ff. 162 ff.
mit Zurckschlagen In die Sexte 184ff. 214. 446.
der Finalis 187. 282. Musikbibliothek Peters 350.
Kanon vor imd um 1400: 50. 8 5 ff. Leipziger Musikdrucker 217.
271. Leittonwechselklang der Dominante
der Epoche Okeghem 235 ff. 271, in der Kadenz 384 f.
Kanzone s. Chanson und Ganzon da Liedformen 59 ff. Illff. 345 ff.
sonar. Lieder ohne Worte 447.
Kanzonetten s. Canzonette. Lissabon 323. 335.
Kapellchre 213. 274. London, British Museum Cod. add.
Karnevalgesnge 353. 29987: 100. 214.
xa&oXtxa 235. Lyoner Musikdrucker 217.
Kettenbildung der Strophen der Bal-
lade 71. 355. Maatchappij tot bevoordering van
Kii'chenmusik im 14. Jahrh. 20 ff. toonkunst 277.
Kirchentne 33, transponierte 37 ff. Madrid 305. 315. 322. 323. 335. 336.
in der Notierung scheinbar rein Madrigal (Florentiner) 13. 34. 58. 83lf.
erhalten 273. 202. 273. 297. 301. 876.
Kirchenkonzerte 324. 326. 328. 329. das neue 202. 297. 300. 311 ff.
332. 337. 376 ff. 390. 419.

Kirchlicher Stil und weltlicher Stil Madrigali spirituali 420.
nicht geschieden 19. 65. Madrigahsten, englische 342 f.
scharf geschieden (Palestrina) 435. Florentiner des 14. Jahrh. 324. 419
Klavichord 445. des 16. Jahrh. 311 ff.
Klavizimbal 445. Magdeburg 339.
Klauseln s. Kadenzen. Magnificat 444.
Kleinkunst 235. Mailand s. Sforza.
Kolorieren 413. 445. Mainzer Musikdrucker 217.
Koloraturen 346. Mandurria 221.
Konduktenstil 18. 110. 201. Manerum 43.
Knigsberg 338. Mannheimer Stilreform 15. 18.
Konstanz 307. Mantua s. Gonzaga.
Kopfmotive der Messenstze 141. 151. Marienlieder 391.
442. Marktszenen 407.
Krakau 344 f. Markuskirche in Venedig 300. 31 3. 31 4.
Krebskanon 8 6 ff. 315. 324. 826. 328. 329. 331. 420.
Krummhorn 35. 222. 472.
Kunstlied im 1 4. 1 5. Jahrh. 1 ff. 59fr. Medici, Hof der, in Florenz 281. 287.
141 ff. 304. 315. 330. 331.
im 1 6. Jahrhundert 345ff. Medio cano 221.
:
Sachreffister. 509
Mehrchrigkeit 324. 41 9 f. 432 f. 472 ff. Nachspiel s, Vorspiel.

Meistersinger 476 ff. Nachtanz 351.
Melodik Dunstaples 117ff. 131. U2. Namen von Komponisten mit Noten
Palestrinas 4 22 ff. ausgedrckt
Menestrels 198. Du bay (Dufay).
Mensurale Deutung der Meistersinger-
Melodienotierungen 477,
(Lafage).
Mensurbestimmungen, mehrfache des
Kanons usw. 172. 272.
Messe vor Okeghem 12. 132 ff. (Larue),
im 16. Jahrhundert 440 f.
Pipe H (Pipelare).
I?
Mi contra Fa: 38, 41 ff.
Minnesnger und Meistersinger 485. va ^ * (Vala). |
Mittelalter der Musikgeschichte 13. p H sonne (Misonne).

Modena 316. 325. Napoletanen 300. 325. 390. 406.
Cod. IV. H. 15: 101,
Bibl. Est. Naquaires 221,
Cod. 568: 33, 98 ff. 214. Neapel 279. 304. 316.
Moderne i, d, Musikgeschichte 15. Nenausgaben alter Musik 3 ff. 487.
Modi, Moduli (instrumentale) 16. 21. Niederlnder und Franzosen 103 ff.
43. 45 usw. (vgl. Instrumental- 275ff, 287 ff, 300ff, 304ff, 39ff,
begleitung). 31 7 ff. 332ff.
Modulation, freiere 300, 314. 379. Knste der 85 ff. 96. 211,
380. 383. Normannische Rondeaux 85,
Moll, Dur, Phrygisch: 37. Nota (instrumental) 21.
Mollior harmonia 441. Notenbild, durch Kanonvorschriften
Montpellier, Fac. med. Cod. 196: 53. scheinbar konserviert 273.
Moresca 406. Notendruck 21 5 ff.
Motet 16. 20. 51. 53. 96. 121. 133, Note negre (nere) 300. 314. 332,
196. 220. 250. 258 ff. Nrnberg 338.
Motette vor Okeghem 105. 132. 141. Nrnberger Meistersinger 484,
Motetten, mehrteilige 444. Musikdrucker 21 7,
Motivische Arbeit s. Immitation und
thematische Arbeit. Obblighi 121. 273. 300, 440.
Motivzeugende Kraft der Worte 276. Oberstimme i. d. Musik des 14. bis
Mnchen 306. 308. 315. 324. 331, 332. 1Jahrhunderts 32. 46. 51. 52. 121.
5,
337. 339. 340. Oden, skandierend komponierte s.

Hof- und Staatsbibl, Cod. 3192: Skandierende usw.
100, Ofen 282.
Cod. germ. 4997 (Golmar) 476. Cid Hcdl-MS. 8. 31. 100. 141.
Cod. 291 (Beheim) 476. Ondregillo 221.
Mnchener Musikdrucker 217. Orabin 221,
Musette 221. Oratorio des Filippo Neri 324.
Musica ficta 34. 35 ff. 220. Orchestermusik 45, 209. 324, 472,
Musica naturalis 44. Organalstil durch Giov. da Cascia
Musical Antiquarian Society 343. 406. abgeschafft 97.
Musici 44, Organistenschule, sddeutsche 280.
segreti (Leos X.) 17. Organo 221.
Musikbibliotheken 487. Organum purum 446,
Musikhistorische Arbeiten 271. Orgel 46. 218. 445 ff. 463 ff.
Musikverlagszentra 217. Orgelkomposition 139. 324. 446,
Mutation 3 5 ff, 382 f. Orgelbearbeitungen 225, 27 4. 445. 467.
Mutationi (Piedi der Ballade) 62 ff. Orgelkomponisten 225. 275, 445,
510 Sachregister.
Orgeltabulatur 218. Prag 308. 310. 332. 336. 337. 339.

rosa bella-Messen 152 ff. Programm-Chanson 301. 302. 325.
Ottaverime 357. 330. 334. 406 ff.
Oxford Cod. Can. 213: 33. 48. 55. Proportionen 57. 172.
100. 214. Protestantische Kirchenkomponisten
Cod. Seiden B. 26: 52. 101. 307f. 336. 338. 339.
Proportionskanon 87.
Padua 97. 103. 316. 821. Protestantischer Choral 140. 485.
Palestrinastil 270, 320. 323, 418ff. 435. Protus, transponierter 37. 421.
Panderete 221. Psalterium 221.
Papierhandschriften und Pergament- Punkte (Blumenpunkte) der Meister-
handschriften 214. singer-Melodien 476 ff.
Ppstliche Kapellsnger 103. 104. 107.
278f. 287. 294f. 309. 310. 311. 312.
Querflte 222.
315. 321. 323. 331, 332. 337.
Quinten- (Quarten-)Abstand der Imi-
Parallelen- Verbot 31.
tationen 259.
Paraphrasiertes Kirchenlied 4 H ff , 273.
Quodlibet 323.
419.
Paris Cod. f. fr. n. acq. 6771 (Codee
Reina) 99. Rabe morisco 221.
Cod. f.
568:it. 98. Radel 86.
Pariser Drucker 217. Rarittenksten der Theoretiker 272.
Hofkapelle 275. 287. 293. 296. 310. Rtseltexte der Kanons 86 ff.
311. 312. 318. Rebellez 221.
Schule Ars antiqua.
s. Recercar s. Ricercar.
Parma, Hofkapelle 97. 314. 324. 331. Reigen und Nachtanz 351.
Partitur 445. Reine Stimmung und Temperatur hK 7.
Partiturdrucke 313. 327. 329. Renaissance -Zeitalter der Musikge-
Pastorita 206. schichte 1 4 ff.
Pavana 343. 370. Responsion Ritornell und Ripresa.

s.
Pavanenstil zu Anfang der Instrumen- Rhythmik der Meistersinger-Melodien

talkanzone 472. 477 ff.
Pentatonische Melodik der Schule Ricercar 257. 274, 300. 313. 314. 316.
Dunstaples 1 1 7 ff. 324. 325. 329, 331, 446ff.
Periodenbau 258. Ricercari ber Madrigale 461.
Periodisierung der Musikgeschichte, Ripresa (der Ballade) 68 ff. 78.
neue 16 ff. Rispetti d'amore 357, 360.
Perugia 97. Ritornell 60 ff. 66. 68. 78.
Pesaro 105. Rode 86.
Peterskirche in Rom 31 4. 31 5. 320. 324. Rom, Cod. rb. 1411: 100.
Phlattodrat Jannequins 412. Roman de Fauvel 63. 86. 90.
Phonascus 44. Romance (span.) 203. 226.
Phrygisch, Moll und Dur (Tonge- Rmische Drucker 21 6 ff.
schlechter) 37. Rmische Schule 320 ff. 420,
Phrygischer Schlu 41, Rondeau 33. 59 ff. 273. 344. 419.
Piedi (der Ballade) 68 ff. 355, Rota 86.
Pisa 107. Rote Noten 57.
Polyphoner Stil durch die motivische Rote Ziffern (span. Lautentabulatur)
Imitation erst vollendet 227. 226.
Polnische Komponisten 344 f. Rotez 221.
Posaunen 35, 223. 473. 475. Rotondello (ital. Rondeau) 67.
Prambulum (Priamel) 462. Rotta 221,
Sachregister. 511
Salterio 221. Tabulaturen 21 8 ff. 44 5.
Saragossa 323, Taktstriche zur Klarstellung der

222.
Rhythmik 402.
Schalmei 35.
Tamboreta 221.
Schlachtgemide s. Battaglia.
Taner Ide gala] 462.
Seconda pratica (Generalba) 475.
Tanzcharakter der neuen franz. Chan-
Selbslverstndliciikeiten i. d. alten
son 371.
Notierungen 35. 385.
Tanzlieder 201. 274. 353 ff. 390 f.
Sekundfortschreitung (bei Palestrina)
Tastar le corde 462.
431.
Tedeum 270.
Seminare, musikwissenschaftliche 27-1.
Temperatur 417.
Sequenzen 186. 276. 44i. Tempo 110.
Sevilla 322. 323.
Hof der, in Mailand 278. 281.
der Instrumentalkanzonen 469.
Sforza, Tenormelodien 121.
287. 314. 331.
Tertius (del Re, Mi, Fa, Sol) 451.
Siebensilbler und Elfsilbler 69. 376.
Texte, unvollstndige (?) 65.
Silbenzhlung und Silbenwgung 477. Thematische Arbeit 257. 276.
Singschulen der Meistersinger 484. Theoretiker 1 ff. 299.
Sizilien 332. Toccata (Tokkata) 325. 4 62 f.
Skandierende Kompositionen 295. 296. Toledo 294. 303.

309. 334. 335. 364. 441. Tiento 461.
Solo und Chor (bei Benet) 200. Tonus (Tongeschlecht) 35.
Sonata 324. 121. 463 ff. Tonrepetitionen in silbenreichen "Wor-
Sojanas de asofar 221. ten (bei gehuften leichten Silben)
Sonette s. Skandierende Kompositio- 261.
nen. zu Anfang der Kanzonen 370.
Souter-liedekens 301. Torgau 3 40.
Spanier und Portugiesen 69 ff. 109 bis Toulouse 21.
111. 203 209 ff. 226. 282ff. 303ff. Tournai 305.
318. 322ff. 447. 460. Tours 275.
Spartierung der in Stimmen erhalte- Transponierte Notierungen 37. 39.
nen Literatur 271. Trayn, traynour 5 7 ff.
Spartitura 446. Tridentiner Konzil 213. 440.
Spiegelkanons 90. Trienter Cod. 87, 88, 89, 91, 92:
Stancia (der Ballade) 69. 33. 48. 93. 100.
Stettin 339. Triplum 20.
Stimmbcher 215. Tritus, transponierter 37. 39. 421.
Stimmendrucke von Orgelwerken 446. Tritonus vor Schlssen 38. 42.
Stimmenvermehrung, wachsende 419. Trochische Achtsilbler 353. 355.
Strambotto 357 ff. 376. Trombone s. Posaune.
Straburg 308. 340. Trompa, trompe, Trompete 46. 221.
Straburger Cod. 222: 99. Troubadours 198. 206. 477. 480.
Strophenbau 59 ff. 354 ff. Turin 293.
StrophenUed 406. Tymbrez 221.
Stuttgart 280. 307. 339. Typendruck von Musik 21 5 ff.
Sttzstimmen (harmonische) 32. 50.

52. 57. bertragung alter Notierungen 34.
Syllabische Deklamation 369 ff. 401. 403.
421. Ut naturale, connexum und conjunc-
Symphonetes 44. tum 39,
Symphonia (Leipziger) 45. 209ff. 220. Ut, Re, Mi als einzige Finaltne 37.
Synkope 57. 58. Utrecht 276.
RiemanD, Handb. d. Mnsikgegch IL 1. 33
512 Sachregister.
Valencia 323. Volta (der Ballade' 68 ff.

Variationenform bei Dunslaple 115. Vorspiele, Zwischenspiele und Nach-
Venedig 216Cf. (Musikdrucker). spiele der Lieder des 14.
16. Jahr-
Cod. Marc. IX. 145: 31. U1. hunderts 10. 50 ff. 357 (vgl Instru-
Venezianische Schule 324. 326. 420. mentalbegleitung).
Vereeniging voor Noordnederlands
Muziekgeschiedenis 5.
Verona 3U. 316. Warschau 280. 322.

Vielstimmigkeit bei den Englndern Weltliche Lieder mit geisthchen Tex-
um 1500: 299. 341. 419. ten 65. 373,
der venezianischen und rmischen Wenden nach Sprngen (bei Palestrina)
Schule 324. 325. 32h\ 419. 431.

Vihuela de pendula 221. Wiener Hofkapelle 314. 331. 334. 336.
de arco 221. 337. 340.
Villancicos 110. 20 3 ff. Winchester 343.
Villanellen 12a. 110. 275f. 300. 325. Wittenberg (Musikdrucker) 217.
330. 390. 406. Wortreichtum des Credo 30.
Viliote (alla Padovaha usw.) 316. 317.
393. 406.
Violen 35. 46. 78. 221. Zhlzeiten (Schlagzeiten) fortgesetzt
Violinspieler als Komponisten 475. durch immer kleinere Notenwerte
Virelay 59. 62. reprsentiert 4 14.
Virginalkomponisten 299. 341 ff. Zinken 223.
Volksmige (Note gegen Note ge- Zugtrompete 223.
setzte) Lieder 274. Zwickau 340.
Melodien in H. Isaaks Halleluja- Zwischenspiel s. VorspieL
messe 169 ff.
.
Nachtrge und BerichtignngeH.
Zu Seite 27 7, Zeile 4. Eine Gesamtausgabe der Werke Obrechts, von Johannes

"Wolf redii;iert (1908 f.), nhert sich ihrem Abschlu.
Zu S. 28i, Z. 15 V. u. Werke sind neu gedruckt Denkm. d.

Isaaks wellliche
T. . XIV, 1, <907; hrsg.von Johannes Wolf.

Zu S. 307, Z. 12 V. u. Adam Rener ist von 1507 17 als Komponist in der
Kapelle Friedrichs des Weisen in Weimar nachweisbar.
Zu S. 32", Z. 16 V. u. Die Schlerschaft von Gregorio AUegri bei G. M. Nanino
ist zweifelhaft.
Zu S. 33-2, Z. 8 V. Sebastiano Raval, Kapellmeister in Urbino
u. fge hinzu:
und Palermo Motetten 1593, drei- bis achtst. Motetten mit Orgel-
(fnfsl.
ba 1600, fnfst. Lamentationen 1594, fnfst. Madrigale 1593, drei- bis

achtst. Madrigale 1595, vierst. Canzonetten 1593)
Zu S. 338, Z. 22. Neuausgabe der Canzonetten sowie der Madrigale von
H. L. Haler in den Denkm. d. T. i. B. V, 2 u. XI, 1
Zu S. 342, Z. 22 u. Z. 9 v. u. Eine Gesamtausgabe der weltlichen Werke von
Morley gab 1913 E. H. Fellowes heraus; ebenso die fnfst. Madrigale (1612)
vonOrl. Gibbons (1914).
Zu S. 380f. Wie aus einem Brief Giovanni Spataros vom 23. Mai 1524 an
Pietro Aaron hervorgeht, stammt das chromatische Duo Quidnam
ebrietatisc wirklich von Willaert, und fllt bereits in seine rmische
Zeit, also kurz nach 1516. (Vgl. G. Gaspari, Ricerche, Documenti e
Memorie risguardanti la storia dell' arte musicale in Bologna, Atti . . .
anno VIII. 1869.)

Zu S. 407 u. 408. Den Cicalamento delle Donne von AI. Striggio findet man
neu gedruckt in der Rivista musicale italiana XII u. XIII (4 905 u. 1906),
dvu-ch Angel Solerti.
1
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AJ
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DAS ZEITALTER DER RENAISSANCE

ZWEITE, DURCHGESEHENE AUFLAGE

Indem ich den dritten Halbband des Handbuchs der Musik-

Leipzig, im Mrz 1907.

Hugo Riemann hat diesen Halbband seines Handbuches nicht

Mnchen, am 12. Mrz 1920.

Das Zeitalter der Renaissance bis 1600.

Das Kunstlied im 14. 15. Jahrhundert

XVIII. Kapitel: Die HocliWte des von Instramenten l)egleiteten Liedes

XIX. Kapitel: Neae Fe men in der Kirchenmusik ( 6i G3).

61. Das paraphrasierte Kirchenlied 111

64. Notenschrift und Notendruck 214

XXI. Kapitel: Das nene Madrigal und der Palestrinastil ( 6870).

68. Die Liedformen um 1300 345

XXII. Kapitel: Die ersten Formen der Instrumental komposition { 7173).

71. Ricercar und Tokkata 444

DAS ZEITALTER DER RENAISSANCE

Literatur fr das VI. VII. Buch.

*) Theoretische Schriften aus dem 14. 16. Jahrhundert in neueren

Scriptores Philipp de Vitry, Henricus de Zeelandia, Philippus

de Caserta, gidius de Murino, J. Verulus de Anagnia, Theod. de

b) Alte Drucke theoretischer Werke

Barlolomeo Rami de Pareja, Musica practica (14S2, kommentierte

Giovanni Spataro, Honesta defensio in Nicolai Burtii Parmcnsis opus-

Joh. Reisch, Principia musica (1496 u. . in Margarita philosophica und

Martin Agricola, Musica Instrumentalis deudsch (1528 u. ., Neuaus-

Hermann Finck, Practica musica (1556).

Vincenzo Galilei, 11 Fronimo (Anweisung fr Tabulaturen 1568, 1584).

Discorso intorno alle opere di messer Gioseflfo Zarlino (1589).

Adam Puschmann, Grndlicher Bericht des deutschen Meistergesangs

Francisco Salinas, De musica libri VII (1577).

Exercitationes musicae I III (1600 1611).

L'organo suonarino (1605).

c) Nenansgaben ron Tonwerken des 14. 16. Jahrhnnderts.

fondamentale prat co d. con-

Stafford Smith, Musica antiqua

operum musicorum Batavorum

motetti [Palestrina] (1841).

Recueil de morceaux de musique ancienne

ausgezeichneter Kompositionen f. d. Kirche

18. Jahrb. (1861). ,. ^ . /.dcr toea)

Fr Maanus Bhme, Altdeutsches Liederbuch (1877).

Repertorium musicae sacrae (herausgeg. von Fr. X. Haberl seit

Lira Sacro-Hispana (1869, 10 Halbbde., herausgeg. von Don Hilarion

0. Krte, Laute und Lautenmusik bis zur Mitte des 1 6. Jahrhunderts

Hausmusik aus alter Zeit. Intime Lieder mit Instrumentalbeglei-

d) Neuere Schriften ber die Musik des 16.-16. Jahrhunderts.

Ernst Gottl. Baron, Historisch-theoretische Untersuchung des Instru-

<j. R. Kiesewetter, Schicksale und Beschaffenheit des weltlichen Ge-

Ed. de Coussemaker, Notice sur les collections musicales de la biblio-

Monatshefte fr Musikgeschichte (1869

Haberl, mit vielen Monographien ber Tonknstler des 16. Jahrb.).

L. Fr. Valdrighi, Nomocheliurgografia antica e moderna (1884).

St. in Mantova (1884).

La Mara, Musikerbriefe aus 5 Jahrhunderten (1886, 2 Bde.).

Adolf Sandberger, Beitrge zur Geschichte der bayerischen Hofkapelle

D. F. Scheurleer, De Souterliedekens (1898).

Joh. Wolf, Geschichte der Mensuralnotation 1250 1460 (1904, 3 Teile).

-^-l^^- * -J ^-