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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Requiem
1 | Plainchant: Antienne - In paradisum (anon.) CL 1’48

2 | Ach, zu kurz ist unsers Lebenslauf K. 228 (515b) - Canon a 4 YF, BT, LK, AR 1’23

3 | Miserere mei (originally Kyrie) K. 90 3’17

Requiem in D minor K. 626 *

4 | I. Introitus YF 4’56
5 | II. Kyrie 2’16

6 | Ne pulvis et cinis K. 122 AR 3’44

Requiem *
III. Sequentia I
7 | Dies iræ 1’35
8 | Tuba mirum YF, BT, LK, AR 2’43
9 | Rex tremendæ 2’03

10 | Solfeggio in F major K. 393/2 (orch. Vincent Manac’h) CL 3’08

Requiem *
III. Sequentia II
11 | Recordare YF, BT, LK, AR 4’11
12 | Confutatis 2’29
13 | Lacrimosa & Amen (appendix) K. 626 3’58

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 Requiem *
IV. Offertorium I
14 | Domine Jesu Christe YF, BT, LK, AR 3’12

15 | Quis te comprehendat K. Anh.110 5’31

Requiem *
IV. Offertorium II
16 | Hostias 4’16
17 | V. Sanctus 1’31
18 | VI. Benedictus YF, BT, LK, AR 4’33

19 | O Gottes Lamm K. 343/1 (orch. Vincent Manac’h) BT 4’17

Requiem *
20 | VII. Agnus Dei 3’17
21 | VIII. Communio YF 5’19

22 | Plainchant: Antienne - In paradisum (anon.) CL 3’24

* Completion Franz Xaver Süssmayr (1766-1803)

Pygmalion, Raphaël Pichon

Ying Fang (YF), soprano
Beth Taylor (BT), alto
Laurence Kilsby (LK), tenor
Alex Rosen (AR), bass
Chadi Lazreq (CL), treble

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 Pygmalion, Raphaël Pichon

Sopranos Camille Allérat, Armelle Cardot, Adèle Carlier, Cécile Dalmon,

Anne-Emmanuelle Davy, Eugénie de Padirac, Perrine Devillers,
Alice Foccroulle, Lucie Minaudier, Marie Planinsek
Altos Corinne Bahuaud, Anne-Lou Bissières, Jean-Christophe Clair, Anouk Defontenay,
Pauline Leroy, Marie Pouchelon, Yann Rolland, Clémence Vidal
Tenors Tarik Bousselma, Martin Candela, Didier Chassaing, Constantin Goubet,
Vincent Laloy, Olivier Rault, Randol Rodriguez, Ryan Veillet, Baltazar Zúñiga
Basses Frédéric Bourreau, Sorin Dumitrascu, Ahmed Gomez, Jack Lawrence-Jones,
Timothy Murphy, Guillaume Olry, Alvaro Valles, Pierre Virly, Emmanuel Vistorky

1st Violins Sophie Gent, Aude Caulé-Lefèvre, Blandine Chemin, Helena Druwe, Julie Friez,
Izleh Henry, Mario Konaka, Sophia Prodanova
2nd Violins Louis Creac’h, Paul-Marie Beauny, Anne Camillo, Sandrine Dupé, Gabriel Ferry,
Yoko Kawakubo, Charles-Etienne Marchand, Raphaëlle Pacault
Violas Katya Polin, Delphine Blanc, Aya Murakami, Marta Paramo,
Elisabeth Sordia, Pierre Vallet
Cellos Julien Barre, Arnold Bretagne, Gulrim Choi, Cyril Poulet, Emily Robinson
Double basses Thomas de Pierrefeu, François Leyrit, Christian Staude
Oboes Jasu Moisio, Lidewei De Sterck
Clarinets Nicola Boud, Fiona Mitchell
Bassoons Javier Zafra, Evolène Kiener
Counterbassoon Robert Percival
Horns Anneke Scott, Joseph Walters
Trumpets Emmanuel Mure, Philippe Genestier
Trombones Arnaud Brétécher, Stéphane Muller, Franck Poitrineau
Timpani Koen Plaetinck
Organ Ronan Khalil

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5
 Une musique de l’invisible par RAPHAËL PICHON
“Aucun art n’est possible sans une danse avec la mort.”
Kurt Vonnegut, Abattoir 5

Une arche d’alliance

Il est toujours tentant de cataloguer et d’étiqueter les grands chefs-d’œuvre. Pourtant, la singularité
du Requiem de Mozart réside dans sa multiplicité. En 1791, le compositeur est en possession de moyens
musicaux inégalables. Le contraste est saisissant avec sa situation professionnelle et personnelle : la ville
de Vienne et ses mécènes l’ayant délaissé, il vit dans la peur des dettes et tente de survivre à la misère qui
menace. Depuis son entrée en loge et sa mue en véritable homme des Lumières, Mozart écrit peu d’œuvres
sacrées de grande envergure. La dernière en date, la Messe en ut mineur K. 427 (1783), conçue comme une
action de grâces pour son mariage avec Constance, est restée inachevée. Mozart y intègre les leçons de
sa découverte de Bach et de Haendel, en définissant un nouveau langage contrapuntique d’une grandeur
d’expression époustouflante. Il continuera à copier de multiples œuvres sacrées au cours de ses ultimes
années, laissant penser qu’il pourrait avoir songé à développer cet héritage contrapuntique au sein d’une
nouvelle œuvre de grande ampleur. La commande du Requiem est donc peut-être arrivée à point nommé.
Ce Requiem se situe dans une continuité, tirant le fil d’une histoire purement germanique et catholique, depuis
Johann Joseph Fux (1660-1741) et Heinrich Ignaz Franz Biber (1611-1704) en passant par Michael Haydn (1737-
1806). De ce dernier, Mozart a entendu plusieurs fois la belle Missa pro defuncto Archiepiscopo Sigismundo
(1771) qui se révèle, à bien des égards, proche de son futur Requiem. Le Requiem arrivait donc en premier
lieu dans la tradition, par sa langue et ses codes. C’est aussi une œuvre d’héritage, puisant dans le legs et
les souvenirs d’un compositeur qui écrit déjà depuis près de trente années ! C’est enfin un aboutissement de
la longue exploration humaine que Mozart a entreprise à travers ses récents opéras, dans lesquels il a élevé
l’orchestre au rang de personnage supplémentaire et, parfois, en a même fait le personnage le plus complexe
afin de traduire l’indicible et les zones d’ombre de l’âme humaine. Comment ne pas relier la tonalité de ré
mineur et les pages de la Sequentia aux apparitions glaçantes du Commandeur dans Don Giovanni ou aux
ténèbres du royaume de la Reine de la Nuit dans La Flûte enchantée ?

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Mais le Requiem tient aussi une place à part dans l’histoire et dans l’œuvre de Mozart. Bien qu’inachevé, il est
l’une des plus puissantes expressions en musique d’un langage universel : il utilise des mélodies ancestrales
tout en regardant vers l’avenir, il invente une nouvelle voie en mêlant univers sacré et profane dans une sorte
de funambulisme, et il épouse le texte liturgique avec une sincérité déroutante, sans jamais choisir entre le
dogme et l’être humain. Il semble être ainsi une véritable “arche d’alliance” entre la mort et la vision de la vie
humaine propre à Mozart, autant qu’une œuvre musicale convoquant le passé et esquissant l’avenir. De plus,
si le compositeur n’a pas fait de l’achèvement du Requiem une priorité à la suite de sa commande, il semble
que la conviction intime de sa mort prochaine l’ait brusquement poussé à s’y replonger. Quand l’intuition de
la fin croise celle du risque de l’inachèvement…

Un excès de vie
Nous voilà bientôt au seuil de l’œuvre, par le choix aussi symbolique que sensible de débuter par les cors
de basset et les bassons, instruments clés de la symbolique musicale maçonnique. Le message de fraternité
dont Mozart se sent le dépositaire depuis son engagement total en franc-maçonnerie semble déterminer
le caractère des premières mesures : son Requiem sera avant tout l’expression d’une foi en l’humanité
avant d’être celle d’une foi en Dieu. Un soleil humble et doux, teinté d’une infinie tendresse pour l’homme.
Avec des moyens pourtant très différents, il rejoint ici Bach : il nous fait sentir la possibilité d’une lumière
de consolation. L’une des plus émouvantes lettres de Mozart reste d’ailleurs celle où, avec son naturel
désarmant, il qualifie la mort de “meilleure amie de l’homme”. Cette définition “fraternelle” semble d’un
grand secours pour appréhender le Requiem.
Tout comme Bach maniait avec son génie propre la complémentarité des paroles individuelles et collectives
dans ses cantates et Passions, Mozart semble s’adresser à nous individuellement, par l’intermédiaire de la
communauté. Le chœur devient alors le personnage principal de ce qui semble être un récit de la séparation, mais
aussi d’un effroi physique et réel devant la mort. Plus que la crainte de la colère divine, les grandes secousses
de la Sequentia traduisent des sensations palpables et physiques de peur, une peur presque biologique.
La somme des chants, dans leur diversité et leur complémentarité, semble dessiner un portrait de l’être
humain dont “la mort, à y regarder de plus près, est le vrai but de la vie”, nous dit Mozart. À l’opposé d’une
lamentation sombre et sans issue, cette œuvre devient ainsi, par un excès de vie, sa plus grande célébration
de l’existence humaine mettant en scène la communauté des vivants !

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 En 2019, une rencontre et un spectacle auront bientôt bouleversé et démultiplié encore notre expérience de
l’œuvre : la représentation du Requiem sur la scène du Théâtre de l’Archevêché au Festival d’Aix-en-Provence.
Un projet périlleux, exceptionnellement pétri de doutes jusqu’à sa création, qui a finalement crié de toutes
ses forces l’infinie portée de ces pages éternelles, par la lecture jusque dans les profondeurs de l’un de
nos plus grands poètes de la scène contemporaine, Romeo Castellucci. Ici, le théâtre de Romeo Castellucci
possède, il me semble, une parenté intime avec le Requiem : tous deux jouent avec les lumières, les fluides,
les symboles, les antagonismes, l’attraction et la répulsion, l’humain. Au cours d’un spectacle qui voyait le
chœur danser inlassablement chaque note, nous éprouvions désormais le Requiem jusque dans la sueur
d’une fête. Et nous en sortions transformés.

Memento
En convoquant un héritage et une tradition (l’architecture, l’écriture contrapuntique ou encore l’influence
du plain-chant), Mozart s’inscrit dans l’idée du souvenir. Reste alors la question de son propre souvenir,
et du chemin personnel de cette œuvre-testament. Un exemple frappant fut la découverte du Kyrie K. 90 –
ici parodié sur le texte du Miserere mei et positionné dans notre enregistrement juste avant l’ouverture du
Requiem. Cette courte pièce fut probablement écrite à Salzbourg en 1771 à l’âge de 15 ans – soit deux ans
après les études de contrepoint auprès du Padre Martini – et Mozart puise dans une mémoire proche du
style d’un Palestrina pour y développer un contrepoint dans le mode dorien. Dans un naturel confondant et
si propre au génie mozartien, la brève partition s’avance inexorablement et le choc est immense lorsqu’on
s’aperçoit que les premières mesures de cette polyphonie écrite par le jeune adolescent, elle aussi dans
le ton de ré, possèdent les contours et l’atmosphère si particulière de ce qui ouvrira, vingt ans plus tard,
les portes de sa grande Messe des morts. Cette découverte devait bientôt me permettre de faire les choix
inévitables pour aborder le Requiem, tant les possibilités sont nombreuses avec cette œuvre – qu’il s’agisse
de la construction d’un possible programme qui l’entoure et la complète, ou de la “version” de la partition.
Car la complétion d’un chef-d’œuvre inachevé après la mort de son compositeur suscite toujours des débats
et des critiques. L’expérience continue de cette partition depuis plus d’une dizaine d’années me pousse à
penser fermement que le Requiem complété par Süssmayr ressemble de près à ce que Mozart souhaitait
achever. Sans rentrer trop précisément dans des questions musicologiques, il me semble clair que Süssmayr
a pu s’appuyer sur de nombreuses indications orales, ainsi que sur des esquisses, aujourd’hui disparues,

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des mouvements qui suivent l’Offertorium. L’étude approfondie de la musique que Süssmayr composa
par ailleurs nous révèle qu’il n’avait en aucun cas l’imaginaire nécessaire pour produire des pages d’une
telle force émotionnelle. Écoutez l’Agnus Dei ! Il me semble évident que l’essentiel de ce mouvement a été
transmis. Nous pouvons également mentionner le retour de la musique de l’Introïtus pour la Communio,
désormais éclairée par la tonalité lumineuse de si bémol majeur. Ce choix, loin de toute faiblesse souvent
commentée, semble répondre à une tradition encore démontrée par la partition de Michael Haydn, qui utilise
un procédé presque identique et appuie le caractère circulaire de l’œuvre avec une telle beauté et acuité.
Plusieurs exceptions notables demeurent pourtant. L’une d’elles est le Sanctus qui, après une introduction
d’une rare noblesse et sûrement en partie originale, laisse place, sur l’Hosanna, à une fugue bien pauvre
par son absence de développement et d’ampleur. De plus, le Benedictus, qui me semble respirer un parfum
typiquement mozartien dans sa première partie, s’égare ensuite dans un développement alambiqué. Le
sentiment de naturel si propre au génie mozartien aura ici clairement échappé à Süssmayr. Le manque
irréversible est latent, se jouant avant toute chose dans la vie de l’orchestre et ses infimes détails. La vie,
le pouls et les coloris de cet orchestre-personnage, qui ouvre dans une magie si particulière les premiers
numéros du Requiem, semblent ensuite s’éteindre par intermittence. Malgré cet état de fait, depuis plus
de deux siècles, la “version” de Süssmayr a marqué tant d’hommes et de femmes, tant par ses immenses
qualités que par ses imperfections, qu’elle me semble demeurer la plus universelle. Sa plastique et ses
couleurs sont les révélateurs des empreintes indélébiles, susurrées ou criées, que laisse le Requiem sur
nous tous. Le choix était fait. Un choix du cœur.
De ce jeu de souvenirs, de ce voyage dans le temps, j’ai souhaité tirer le fil plutôt que l’impossible quête d’une
complétion. C’est ainsi que notre voyage débute par le plain-chant, expression d’un temps immémoriel tout
autant que le temps de la vie à travers la présence d’une voix d’enfant. Si le premier In paradisum, qui vient
normalement clore l’office des morts dans le rite catholique, ne pourra être chanté jusqu’à son terme, c’est
que nous avons tout d’abord besoin de l’expérience collective d’une célébration de la vie. En effet, le plain-
chant est interrompu inopinément par le quatuor de solistes à travers le court canon Ach, zu kurz ist unsers
Lebens Lauf K. 228/515b (Ah, notre vie est trop courte !), avant que n’entre bientôt en scène le chœur – grand
personnage du Requiem – à travers le Miserere mei K. 90. Au sein même du Requiem, par un jeu de miroirs
parfois déroutant, s’instaure alors un dialogue avec les souvenirs de différentes pièces rares ayant émaillé
l’histoire de Mozart : la vision saisissante du Ne pulvis et cinis K. Anh.122 issue de la musique de scène de
Thamos K. 345 (Mozart n’avait alors que 17 ans !), l’esquisse (ou exercice ?) de ce qui sera bientôt partie

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 du Kyrie de la Messe en ut mineur K. 427 à travers le petit Solfeggio K. 393/2, ou encore cet arrangement
anonyme de l’un de ses chefs-d’œuvre instrumentaux, l’Adagio de sa Gran Partita K. 361 ici entendue sous le
visage inattendu d’un motet séraphique (Quis te comprehendat K. Anh.110). En son épicentre enfin, à la suite
du Lacrimosa, une expérience du vide par l’esquisse inachevée de ces quelques mesures de l’Amen fugué qui
aurait peut-être clôturé la Sequentia. De ce “trou noir” musical jaillit l’Offertorium s’ouvrant dans l’énergie
vitale du Domine Jesu Christe.
Au terme de ce voyage, après avoir vécu, libéré une énergie extraordinaire, nous pouvons enfin retrouver
notre In paradisum initial. S’il peut désormais atteindre son terme, quelques ultimes échos nous rappellent
que cette voix est aussi l’expression de l’humanité tout entière.
Comme la mort (pour la considérer exactement) est le vrai but de notre vie, je me suis, depuis quelques
années, tellement familiarisé avec cette véritable et excellente amie de l’homme que son visage, non
seulement n’a plus rien d’effrayant pour moi, mais m’apparaît même très apaisant et très consolant !
Et je remercie mon Dieu de m’avoir accordé le bonheur de saisir l’occasion (vous me comprenez)
d’apprendre à la connaître comme la clef de notre vraie félicité. – Je ne me couche jamais le soir, sans
réfléchir que, le lendemain peut-être (si jeune que je sois), je ne serai plus là – et pourtant, personne
de tous ceux qui me connaissent ne peut dire que je sois chagrin ou triste dans ma fréquentation.
Je remercie chaque jour mon Créateur pour cette félicité et la souhaite cordialement à chacun de mes
semblables.
W. A. Mozart, dernière lettre à son père malade, 4 avril 1787

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 Double canon à quatre voix “Ach, zu kurz ist unsers Lebenslauf” (Ah, notre vie est trop courte !) K.228 (515b)
achevé par Mozart en 1787

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Manuscrit autographe du Lacrimosa, resté inachevé (les deux mesures entourées sont de la main de son ami Eybler)
Österreich Nationalbibliothek, akg-images / Erich Lessing

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 Music of the invisible by RAPHAËL PICHON
‘No art is possible without a dance with death.’
Kurt Vonnegut, Slaughterhouse-Five

An ark of the covenant

It is always tempting to catalogue and pigeonhole great masterpieces. Yet the singularity of Mozart’s Requiem
lies in its multiplicity. In 1791, the composer was in possession of unequalled musical resources. The contrast
with his professional and personal situation is striking: having been abandoned by the city of Vienna and
his patrons, he lived in fear of debt and tried to survive the poverty that threatened him. Since joining a
Lodge and becoming a true man of the Enlightenment, Mozart had written few large-scale sacred works. The
last to date, the Mass in C minor K427 (1783), conceived as a thanksgiving for his marriage to Constanze,
had remained unfinished. In this work, Mozart incorporated the lessons learnt from his discovery of Bach
and Handel, defining a new contrapuntal language of breathtakingly expressive grandeur. He continued to
make copies of numerous sacred pieces in his final years, which suggests that he might have been thinking
of developing this contrapuntal heritage in a new large-scale work. The commission for the Requiem may
therefore have come at just the right time.
This Requiem is situated within a continuum, pursuing the thread of a purely Germanic and Catholic history,
from Johann Joseph Fux (1660-1741) and Heinrich Ignaz Franz Biber (1611-1704) to Michael Haydn (1737-1806).
Mozart had heard several performances of the younger Haydn’s fine Missa pro defuncto Archiepiscopo
Sigismundo (Mass for the late Archbishop Siegmund, 1771), which is close in many respects to his own later
setting of the Requiem Mass. So Mozart’s composition was, first of all, a new contribution to an existing
tradition that had its own language and codes. It is also a heritage work in a personal sense, drawing on the
legacy and memories of a composer who had already been writing for nearly thirty years! Finally, it marks
the culmination of the long human exploration that Mozart had undertaken in his recent operas, in which he
elevated the orchestra to the status of an additional character and, at times, even made it the most complex
character in order to convey what could not be expressed in words, and the dark areas of the human soul.
How can we not link the key of D minor and the pages of the Sequentia to the chilling appearances of the
Commendatore in Don Giovanni or the shadowy recesses of the Queen of the Night’s realm in Die Zauberflöte?

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But the Requiem also occupies a special place in Mozart’s history and oeuvre. Although unfinished, it is one
of the most powerful musical expressions of a universal language: it uses age-old melodies while looking
to the future, it invents a new path by mixing the sacred and secular worlds in a sort of tightrope act, and
it embraces the liturgical text with disconcerting sincerity, never choosing between dogma and the human
being. It thus appears as a veritable ‘ark of the covenant’ between death and Mozart’s own vision of human
life, and at the same time a work of music that at once invokes the past and sketches out the future. Moreover,
although Mozart did not make it a priority to complete the Requiem following its commission, it appears that
the firm conviction of his impending death suddenly drove him to return to the project. When intuition of the
end meets intuition of the risk of incompletion . . .

An abundance of life
We will soon be at the threshold of the work, with the clearly symbolic choice of beginning with the basset
horns and bassoons, key instruments in Masonic musical symbolism. The message of brotherhood of
which Mozart had felt himself to be the guardian since wholly committing himself to Freemasonry appears
to determine the character of the opening bars: his Requiem will be, above all, the expression of faith in
humanity before faith in God. A sun, humble and gentle, tinged with infinite tenderness for humankind. Here,
though using very different means, he is at one with Bach: he makes us sense the possibility of a consoling
light. In one of Mozart’s most moving letters, he describes death with disarming naturalness as the ‘true best
friend of humanity’ (I quote an excerpt from it at the end of this article). This ‘fraternal’ definition seems to me
to be of great help in understanding the Requiem.
Just as Bach, with his personal genius, manipulated the complementarity of individual and collective words
in his cantatas and Passions, Mozart seems to address us individually, through the intermediary of the
community. Hence the chorus becomes the chief character in what resembles a narrative of separation, but
also of a genuine, physical dread of death. More than fear of divine wrath, the great tremors of the Sequentia
convey palpable, physical sensations of fear, a quasi-biological terror.
The movements as a whole, in their diversity and complementarity, paint a portrait of the human being for
whom ‘death (strictly considered) is the true final destination of our life’, as Mozart tells us. This work is
anything but a sombre, hopeless lament; it becomes, through its abundance of life, his greatest celebration
of human existence, depicting the community of the living!

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 In 2019, an encounter and a performance further shook up and enhanced our experience of the Requiem:
the staged performance of the work in the Théâtre de l’Archevêché at the Festival d’Aix-en-Provence. It was
a perilous project, exceptionally fraught with doubt right up to its creation, but in the end it shouted out
with all its might the infinite reach of this eternal work, thanks to an interpretation descending into its very
depths by one of our greatest contemporary stage poets, Romeo Castellucci. In this respect, I believe, the
theatre of Romeo Castellucci bears an intimate resemblance to the Requiem: both of them play with lights,
fluids, symbols, antagonisms, attraction and repulsion, all that is human. During a performance in which the
chorus danced tirelessly to each note, we now experienced the Requiem even in the sweat of a party. And we
emerged transformed.

Memento
By invoking a heritage and a tradition (musical architecture, contrapuntal writing, the influence of plainchant),
Mozart is indicating that he identifies with the notion of remembrance. But this also raises the issue of his
own memory, and the personal itinerary of this testamentary work. A particularly striking example for me
came when I got to know the Kyrie K90 – here parodied on the incipit of the Miserere mei (Psalm 51 [50]) and
placed in our recording just before the first movement of the Requiem. This short piece was probably written
in Salzburg in 1771 at the age of fifteen – two years after Mozart studied counterpoint with Padre Martini – and
draws on a memory close to the style of Palestrina to develop a contrapuntal motif in the Dorian mode. With
the astounding naturalness so typical of Mozart’s genius, the brief composition moves inexorably forward,
and it comes as a huge shock to realise that the first bars of this polyphonic work written by the young
teenager, also in the key of D minor, possess the melodic contours and the very special atmosphere of the
opening portal to his great Mass of the Dead, composed twenty years later. This discovery was soon to enable
me to make the choices with which one is inevitably faced when approaching the Requiem, for there are so
many possibilities with this work – whether it be the construction of a possible programme to surround and
complete it, or the ‘version’ of the score to be used.
For the completion of an unfinished masterpiece after the death of its composer always provokes debate and
criticism. Continuous experience of this score over more than a decade leads me firmly to believe that the
Requiem as completed by Süssmayr closely resembles what Mozart wanted to achieve. Without delving too
deeply into musicological questions, it seems clear to me that Süssmayr was able to rely on numerous oral

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indications, as well as on sketches, now lost, of the movements that follow the Offertorium. Detailed study
of the music Süssmayr composed elsewhere reveals that he never had the imagination to produce pages of
such emotional power. Listen to the Agnus Dei! It seems obvious to me that the essence of this movement
was transmitted to him. One might also mention the return of the music of the Introitus for the Communio,
now illuminated by the radiant key of B flat major. This choice, far from being a weakness as is often claimed,
is in keeping with a tradition also respected by Michael Haydn’s Requiem (which uses a similar device), and
underlines the circular character of the work with such beauty and intensity!
Nevertheless, there are several notable exceptions to this favourable impression of Süssmayr’s work. One of
these is the Sanctus, which, after an introduction of exceptional nobility which must surely stem partly from
Mozart, makes way for a fugue on the ‘Hosanna’ that seriously lacks development and breadth. Moreover,
the ‘Benedictus’, which seems to me to breathe a typically Mozartian air in its first part, then gets lost in
a convoluted development. The sense of naturalness so characteristic of Mozart’s genius clearly eluded
Süssmayr here. This irreversible deficiency is latent, playing itself out above all in the life of the orchestral
writing and its minute details. The life, the pulse and the colours of this orchestra-as-character, which opens
the first sections of the Requiem with such special magic, then seem to ebb away from time to time. Yet,
despite this undeniable fact, for more than two centuries Süssmayr’s ‘version’ has left its mark on so many
men and women, with its immense qualities and its imperfections, that it seems to me to remain the most
universal. Its textures and its colours are the gauges of the indelible imprints, whispered or shouted, that the
Requiem leaves on us all. Our choice was made. A choice of the heart.
I wanted to draw together the threads of this interplay of memories, this journey through time, rather
than pursue the impossible quest of completing the score. And so our journey begins with plainchant, an
expression of time immemorial as much as of the temporality of life, thanks to the presence of a child’s
voice. If this first In paradisum, which normally closes the Office of the Dead in the Catholic liturgy, proves to
be impossible to sing to its conclusion, it is because we first need the collective experience of a celebration
of life. And so it is unexpectedly interrupted by the solo quartet with the brief canon Ach, zu kurz ist unsers
Lebens Lauf K228/515b (Alas, too short is the course of our life!), before the choir – the principal character
of the Requiem – comes on stage in the Miserere mei K90. Within the Requiem itself, in a sometimes
disorientating series of mirror effects, a dialogue is established with memories of several rarely heard pieces
that punctuated Mozart’s personal history: the startling vision of Ne pulvis et cinis K Anh.122, drawn from

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 the incidental music to Thamos K345 (Mozart was only seventeen at the time!); the sketch (or exercise?) of
what was soon to become a thematic element in the Kyrie of the Mass in C minor K427 by way of the little
Solfeggio K393/2; the anonymous arrangement of one of his instrumental masterpieces, the Adagio from the
Gran Partita K361, heard here in the unexpected guise of a seraphic motet (Quis te comprehendat K Anh.110).
Finally, at the epicentre of the work, following the ‘Lacrimosa’, an experience of the void with the unfinished
sketch (just a few bars) for the fugal Amen that might perhaps have been intended to close the Sequentia. It is
from this musical ‘black hole’ that the Offertorium is born, opening with the life force of ‘Domine Jesu Christe’.
At the end of this journey, after having ‘lived’, and released an extraordinary amount of energy, we can finally
return to the initial In paradisum. Although it can now run its full course, a few final echoes remind us that this
voice is also the expression of all humanity.
Since death (strictly considered) is the true final destination of our lives, I have, over the past few
years, made myself so familiar with this true best friend of humanity that his face not only no longer
holds anything terrifying for me, but even much that soothes and comforts!
And I thank my God for granting me the good fortune of providing me with the opportunity (you
understand me) to recognise it as the key to our true blessedness. – I never go to bed at night without
thinking that perhaps (however young I may be) I will no longer exist the following day – and yet no
one among all those who know me can say that I am morose or sad in my behaviour. And I thank my
Creator every day for this blessedness and wish it cordially upon every one of my fellow beings.
Mozart’s last letter to his ailing father, 4 April 1787

Translation: Charles Johnston

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 Eine Musik des Unsichtbaren von RAPHAËL PICHON
„Es kann keine Kunst geben ohne einen Tanz mit dem Tod.“
Kurt Vonnegut, Schlachthof 5

Ein Bündnis
Es ist immer verlockend, große Meisterwerke einzuordnen und mit einem Etikett zu versehen. Bei Mozarts
Requiem hat man es indessen mit einer Schöpfung zu tun, deren Einmaligkeit in ihrer Vielschichtigkeit liegt.
Im Jahr 1791 verfügte der Komponist über einzigartige musikalische Mittel. In scharfem Kontrast dazu war
seine berufliche und persönliche Situation: Die Stadt Wien und seine Mäzene hatten ihn fallengelassen, so
dass er in ständiger Angst vor Schulden lebte und versuchen musste, das drohende Elend abzuwenden. Seit
er in die Loge eingetreten war und sich zu einem regelrechten Menschen der Aufklärung gemausert hatte,
schrieb er nur noch wenig geistliche Werke von großem Umfang. Das letzte mit Datum, die Messe in c-Moll
KV 427 von 1783, ist eine Danksagung für die Eheschließung mit Constanze und blieb unvollendet. Mozart
ließ hier einfließen, was er sich durch die Entdeckung der Werke von Bach und Händel erworben hatte,
indem er eine neue kontrapunktische Sprache von erstaunlicher Ausdruckskraft anwandte. In seinen letzten
Jahren kopierte er zahlreiche geistliche Werke, so dass man annehmen könnte, er habe vorgehabt, dieses
kontrapunktische Erbe in einem neuen, umfangreichen Werk weiterzuentwickeln. Vielleicht erhielt er also den
Auftrag für das Requiem genau zum richtigen Zeitpunkt.
Dieses Requiem gehört in eine Tradition des deutschsprachigen, katholischen Raums, die von Heinrich
Ignaz Franz Biber (1611-1704) und Johann Joseph Fux (1660-1741) bis Michael Haydn (1737-1806) reicht. Von
Letzterem hörte Mozart wiederholt die schöne Missa pro defuncto Archiepiscopo Sigismundo, die in mancher
Hinsicht eine gewisse Verwandtschaft mit seinem Requiem zeigt. Dieses blieb durch seine Sprache und
seine Codes überwiegend traditionell. Es stellt insofern ein musikalisches Erbe dar, als hier ein Komponist
aus der Überlieferung und seinen eigenen Erinnerungen schöpfte – dabei hatte er schon etwa dreißig Jahre
zuvor mit dem Komponieren begonnen! Schließlich war es auch das Ergebnis einer langen Erkundung des
menschlichen Wesens, die Mozart mit seinen jüngsten Opern unternahm, wo er das Orchester in den Rang
einer zusätzlichen handelnden Person hob oder manchmal sogar zu dem facettenreichsten Mitspieler
machte, um das Unsagbare und die Schattenbereiche der menschlichen Seele musikalisch auszudrücken.

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Wie sollte man nicht die Tonart d-Moll und die Sequentia mit dem furchteinflößenden Auftritt des Komturs in
Don Giovanni oder mit dem finsteren Reich der Königin der Nacht in der Zauberflöte verbinden?
Doch das Requiem nimmt auch historisch und in Mozarts Schaffen einen besonderen Platz ein. Auch wenn
es unvollendet blieb, gehört es zum Ausdrucksvollsten, was je in Musik gesetzt wurde, und seine Sprache ist
universal: Althergebrachte Melodien werden benutzt, und gleichzeitig richtet sich der Blick nach vorn; ein neuer
Weg wird eingeschlagen, indem in einer Art Gratwanderung geistliche und profane Inhalte vermischt werden;
und mit verblüffender Offenheit macht sich Mozart den Text zu eigen, ohne jemals die Wahl zwischen Dogma
und menschlichem Wesen zu treffen. Es kommt einem vor wie ein regelrechtes Bündnis zwischen dem Tod und
dem menschlichen Leben aus Mozarts Sicht, wie ein musikalisches Werk, das die Vergangenheit ebenso wie
die Zukunft behandelt. Mehr noch: Nachdem für Mozart die Vollendung des Requiem unmittelbar nach dem
Auftrag keine Priorität hatte, brachte ihn möglicherweise das Wissen um seinen nahen Tod dazu, sich wieder
darin zu vertiefen. Wenn die Ahnung des Endes auf das Risiko der Unvollständigkeit trifft…

Überschüssiges Leben
Wir bemerken an der Schwelle des Werks, dass Mozart eine ebenso symbolträchtige wie feinsinnige Entscheidung
traf: Er vertraute nämlich den Beginn den Bassetthörnern und Fagotten an, jenen Instrumenten also, die in der
musikalischen Symbolik der Freimaurer eine Schlüsselrolle spielen. Diese ersten Takte wirken wie die Botschaft
der Brüderlichkeit, als deren Träger sich Mozart seit seinem uneingeschränkten Engagement für die Freimaurerei
sah: Sein Requiem wird in erster Linie Ausdruck des Glaubens an die Menschlichkeit sein und weniger des
Glaubens an Gott. Eine Sonne, demütig und sanft, geprägt von einer grenzenlosen zärtlichen Liebe zu den
Menschen. Mozart trifft sich hier mit Bach, wenn er auch nicht die gleichen Mittel anwendet: Er lässt uns die
Möglichkeit eines tröstenden Lichts spüren. Zu den bewegendsten Briefen Mozarts gehört jener, in dem er
mit seiner entwaffnenden Natur den Tod als „den besten Freund des Menschen“ bezeichnet (dieser Brief wird
am Ende dieses Textes zitiert). Die Idee der „Bruderschaft“ kann viel zum Verständnis des Requiem beitragen.
Vergleichbar mit der Art, wie Bach mit seinem ihm eigenen Talent in seinen Kantaten und Passionen die
gegenseitige Ergänzung der individuellen und kollektiven Worte handhabte, so scheint sich Mozart mittels
der Gemeinschaft an uns persönlich zu wenden. Der Chor wird zur Hauptperson einer Handlung, in der von
einer Trennung berichtet wird, aber auch von einer physisch und real empfundene Angst vor dem Tod. Mehr
als die Furcht vor dem göttlichen Zorn bringen die großen Erschütterungen der Sequentia ein fast biologisch
zu nennendes Angstgefühl physisch spürbar zum Ausdruck.

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 Die Gesamtheit der verschiedenen sich ergänzenden Gesänge zeichnen das Porträt des menschlichen Wesens,
dessen „Tod, genau zu nehmen, der wahre Endzweck unsers Lebens“ ist, wie Mozart uns sagt. Insofern ist
dieses Werk nicht etwa eine düstere, aussichtslose Klage, sondern gerät im Gegenteil durch einen Überschuss
an Leben zu der größtmöglichen Feier der menschlichen Existenz, mit der die Gemeinschaft der Lebenden
dargestellt wird!
2019 sollten eine Begegnung und eine Vorstellung dafür sorgen, dass sich unser Blick auf das Werk änderte
und das Erlebnis noch intensiver wurde: Die Rede ist von einer szenischen Aufführung des Requiem auf der
Bühne des Théâtre de l’Archevêché im Rahmen des Festivals von Aix-en-Provence. Ein heikles Unternehmen,
das außergewöhnlich stark und bis zur Premiere in Zweifel gezogen wurde, letztlich jedoch lautstark die
ungeheure Wirkung dieses ewig gültigen Werks zeigte dank der tiefgründigen Lesart eines der größten Poeten
der zeitgenössischen Theaterwelt, Romeo Castellucci. Zwischen seiner Inszenierung und Mozarts Requiem
gibt es eine enge Verwandtschaft: Beide spielen mit Licht, fließenden Bewegungen, Symbolen, Gegensätzen,
Anziehungskraft und Abwehrreaktionen, mit dem Menschlichen. Im Laufe dieser Vorstellung, in der man den
Chor unentwegt jede Note tanzen sah, empfanden wir das Requiem wie ein schweißtreibendes Fest. Und als
wir das Theater verließen, waren wir in einem anderen Zustand.

Memento
Indem sich Mozart mit dem Requiem zum Erbe und zu der Tradition bekannte (Aufbau, kontrapunktischer
Satz, Einfluss des gregorianischen Gesangs), übernahm er auch das Konzept der Erinnerung. Es stellt sich
dabei die Frage nach seiner eigenen Erinnerung und dem Weg, den dieses persönliche, testamentarische
Werk gegangen ist. Ein erstaunliches, bewegendes Beispiel für eine Reminiszenz brachte die Entdeckung
des Kyrie KV 90 – das als Parodie über dem Text des Miserere mei und in unserer Aufnahme unmittelbar vor
der Ouvertüre des Requiem erklingt. Das kurze Stück entstand wahrscheinlich 1771 in Salzburg, als Mozart
fünfzehn Jahre alt war – also zwei Jahre, nachdem er bei Padre Martini Unterricht in Kontrapunkt hatte. Dafür
schöpfte Mozart aus einer Tradition, die in der
Nähe von Palestrinas Stil anzusiedeln ist, um einen Kontrapunkt im dorischen Modus zu entwickeln. Mit der
erstaunlichen Natürlichkeit, die Mozarts Genie eigen ist, schreitet die Musik unaufhaltsam voran. Und höchst
verblüfft stellt man fest, dass die ersten Takte dieser Polyphonie, die der junge Mann geschrieben hat, ebenfalls
in d-Moll stehen und die Linien sowie die spezielle Atmosphäre dessen aufweisen, was zwanzig Jahre später die

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Türen zu seiner großen Totenmesse öffnen wird. Als ich das Requiem in Angriff nahm, half mir diese Entdeckung,
die richtige Wahl aus den vielen Möglichkeiten zu treffen, die es bei diesem Werk gibt – ob es nun darum ging,
als Ergänzung zu der Aufführung vielleicht ein Programm zu konzipieren, oder ob es sich um Fragen rund um
die „Version“ der Partitur handelte.
Die Vervollständigung eines unvollendeten Meisterwerks nach dem Tod des Komponisten gibt ja immer
Anlass zu Streitereien und Kritik. Nachdem ich mich nun mehr als zehn Jahre lang dauernd mit dem Requiem
beschäftigt habe, bin ich davon überzeugt, dass die Ergänzungen von Süssmayr den Vorstellungen, die Mozart
von dem Werk hatte, am nächsten kommen. Ohne detaillierte musikwissenschaftliche Fragen aufzuwerfen,
scheint es mir klar zu sein, dass sich Süssmayr auf zahlreiche mündliche Hinweise stützen konnte sowie auf
heute verschollene Skizzen der Sätze, die auf das Offertorium folgen. Schaut man sich die Kompositionen
von Süssmayr genau an, stellt sich heraus, dass er keinesfalls über die nötige Vorstellungskraft verfügte, um
eine Musik von solch emotionaler Wucht zu schreiben. Man höre sich nur das Agnus Dei an! Es scheint mir
offensichtlich, dass dieser Satz im Kern übernommen wurde. Wir können auch darauf hinweisen, dass die
Musik des Introitus in der Communio zurückkehrt, nunmehr viel heller durch die leuchtende Tonart B-Dur.
Dieses Vorgehen stellt keineswegs eine Schwäche dar, wie das oft gesagt wurde, sondern entspricht einer
Tradition, die sich noch in der Partitur von Michael Haydn nachweisen lässt, der ein ähnliches Verfahren
anwandte und so den kreisförmigen Charakter des Werks auf wunderschöne, intensive Art betonte.
Es gibt freilich etliche erwähnenswerte Ausnahmefälle. Einer ist das Sanctus, das nach einer ungemein
erhabenen Einleitung, die teilweise original sein dürfte, auf dem Hosanna einer Fuge Platz macht, die durch
die fehlende Durchführung und den geringen Umfang sehr ärmlich wirkt. Und das Benedictus zeigt zwar im
ersten Teil ein für Mozart typisches Flair, verirrt sich aber dann in einer gekünstelten Durchführung. Mozarts
ausgeprägten Sinn für Natürlichkeit konnte Süssmayr hier ganz offensichtlich nicht einfließen lassen. Die
latenten Mängel sind nicht auszumerzen, sie betreffen insbesondere den Orchestersatz und dessen winzige
Details. Die Lebendigkeit, der Pulsschlag und das Kolorit dieses Orchesters, das auch Darsteller ist und
die ersten Nummern des Requiem ganz zauberhaft eröffnet, verlieren danach an Wirkung. Trotz dieser
Fakten hinterlässt die „Version“ von Süssmayr seit über zwei Jahrhunderten bei vielen Menschen Spuren,
sei es wegen der unendlich hohen Qualität, sei es wegen der Unvollkommenheit, so dass sie mir von
universeller Gültigkeit zu sein scheint. Die Plastizität und die Klangfarben dieser Fassung sind Ausdruck der
unauslöschlichen Spuren, die das Requiem in uns hinterlässt und die sich im Flüsterton oder schrill äußern.
Die Entscheidung war getroffen. Eine Entscheidung des Herzens.

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 Bei diesem Spiel mit Erinnerungen, dieser Reise durch die Zeit wollte ich eher eine Richtschnur spannen, als die
Vervollständigung zu suchen, die ohnehin nicht möglich ist. So beginnt unsere Reise mit dem gregorianischen
Gesang, der Zeuge einer uralten Zeit, aber durch die Präsenz einer Kinderstimme auch der lebendigen Gegenwart
ist. Wenn das In paradisum (das in der katholischen Liturgie normalerweise die Totenmesse beschließt) erst
nicht zu Ende gesungen werden kann, hat das mit unserem Bedürfnis zu tun, im Kollektiv das Leben zu feiern.
Nachdem ein Solistenquartett mit dem kleinen Kanon Ach, zu kurz ist unsers Lebens Lauf KV 228/515b für eine
Unterbrechung gesorgt hat, setzt mit dem Miserere mei KV 90 bald der Chor ein – ein wichtiger Darsteller im
Requiem. Innerhalb des Requiem selbst entwickelt sich durch ein zuweilen verwirrendes Spiel mit Spiegelungen
ein Dialog mit Erinnerungen an verschiedene ausgefallene Stücke, welche Mozarts Geschichte geziert haben:
die ergreifende Vision des Ne pulvis et cinis KV Anh. 122 aus der Bühnenmusik von Thamos KV 345 (Mozart
war damals gerade mal siebzehn Jahre alt!); die Skizze (oder Übung?) dessen, was Teil des Kyrie der Messe
in c-Moll KV 427 wurde (als kleines Solfeggio KV 393/2); oder die anonyme Bearbeitung eines von Mozarts
bedeutendsten Instrumentalwerken, des Adagio aus der Gran Partita KV 361, hier unerwartet in Gestalt einer
seraphischen Motette (Quis te comprehendat KV Anh. 110). Schließlich in seinem Epizentrum und auf das
Lacrimosa folgend, ein Moment der Leere durch die unvollendete Skizze der paar Takte des fugierten Amen,
das vielleicht die Sequentia beschloss. Aus diesem musikalischen „schwarzen Loch“ ersteht das Offertorium,
das mit der vitalen Kraft des Domine Jesu Christe beginnt.
Am Ende dieser Reise, nachdem man „gelebt“ und eine außergewöhnliche Energie freigesetzt hat, erfolgt
mit dem In paradisum schließlich der Rückgriff auf den Anfang. Nun kommt es bis an sein Ende, wobei einige
letzte Echos uns daran erinnern, dass diese Stimme auch Ausdruck der gesamten Menschheit ist.
Da der Tod, genau zu nehmen, der wahre Endzweck unsers Lebens ist, so habe ich mich seit ein paar
Jahren mit diesem wahren, besten Freunde des Menschen so bekannt gemacht, daß sein Bild nicht
allein nichts schreckendes mehr für mich hat, sondern recht viel beruhigendes und tröstendes! – Und
ich danke meinem Gott, daß er mir das Glück gegönnt hat, mir die Gelegenheit, sie verstehen mich, zu
verschaffen, ihn als den Schlüssel zu unserer wahren
Glückseligkeit kennen zu lernen. – Ich lege mich nie zu Bette, ohne zu bedenken, daß ich vielleicht, so
jung als ich bin, den andern Tag nicht mehr sein werde – und es wird doch kein Mensch von allen, die mich
kennen, sagen können, daß ich im Umgange mürrisch oder traurig wäre – und für diese Glückseligkeit
danke ich alle Tage meinem Schöpfer und wünsche sie von Herzen jedem meiner Mitmenschen.
W. A. Mozart, letzter Brief an seinen kranken Vater, 4. April 1787
Übersetzung: Irène Weber-Froboese
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 In paradisum 1 | In paradisum
Que les anges te conduisent au paradis, In paradisum deducant te angeli,
Qu’à ton arrivée les martyrs te reçoivent In tuo adventu suscipiant te martyres,
Et t’introduisent dans la cité Sainte, Et perducant te in civitatem Sanctam
Jérusalem. Jerusalem.
Que le chœur des anges te reçoive Chorus angelorum te suscipiat,
Et puisses-tu avec Lazare, le pauvre de jadis, Et cum Lazaro quondam paupere
Jouir du repos éternel. Æternam habeas requiem.

Ach, zu kurz ist unsers Lebenslauf 2 | Ach, zu kurz ist unsers Lebenslauf
Ah, notre vie est trop courte ! Ach! Zu kurz ist unsers Lebenslauf!
À peine sommes-nous nés que tout s’arrête. Kaum entstanden, hör’n wie wieder auf.

Miserere mei 3 | Miserere mei

Prends pitié de moi. Miserere mei.

I. Introït 4 | I. Introitus
Donne-leur le repos éternel, Seigneur, Requiem æternam dona eis, Domine,
Et que la lumière éternelle les illumine. Et lux perpetua luceat eis.
Dieu, il convient de chanter tes louanges en Te decet hymnus Deus in Sion,
Sion Et tibi reddetur votum in Jerusalem.
Et de t’offrir des sacrifices à Jérusalem. Exaudi orationem meam,
Exauce ma prière, Ad te omnis caro veniet.
Toute chair ira à toi. Dona eis Domine, dona eis requiem
Donne-leur, Seigneur, donne-leur le repos æternam
éternel Et lux perpetua luceat eis.
Et que la lumière éternelle les illumine.

II. Kyrie 5 | II. Kyrie

Seigneur, prends pitié. Kyrie eleison.
Christ, prends pitié. Christe eleison.
Seigneur, prends pitié. Kyrie eleison.

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In paradisum In paradisum
May the angels lead you into paradise, Ins Paradies mögen Engel dich geleiten,
May the martyrs receive you in your coming, Bei deiner Ankunft die Märtyrer dich aufnehmen
And may they guide you into the holy city, Und dich führen in die heilige Stadt Jerusalem.
Jerusalem. Der Chor der Engel möge dich aufnehmen,
May the chorus of angels receive you, Und mit dem einstmals armen Lazarus
And with Lazarus, who was once a pauper, Mögest du ewige Ruhe finden.
May you have eternal rest.

Ach, zu kurz ist unsers Lebenslauf Ach, zu kurz ist unsers Lebens Lauf
Alas, too short is the course of our life! Ach, zu kurz ist unsers Lebens Lauf!
We are scarcely born but we cease to live. Kaum entstanden hör’n wir wieder auf.

Miserere mei Miserere mei

Have mercy upon me. Erbarme dich meiner.

I. Introitus I. Introitus
Eternal rest grant unto them, O Lord, Herr, gib ihnen die ewige Ruhe,
And let perpetual light shine upon them. Und das ewige Licht leuchte ihnen.
A hymn, O God, becomes thee in Sion; Dir, Gott, gebühret Lobgesang auf Sion,
And a vow shall be paid to thee in Jerusalem. Und dir entrichtet man Gelübde in Jerusalem.
Hear my prayer; Erhöre mein Gebet,
All flesh shall come to thee. Zu dir kommt alles Fleisch.
Eternal rest grant unto them, O Lord, Gib ihnen, Herr, gib ihnen die ewige Ruhe,
And let perpetual light shine upon them. Und das ewige Licht leuchte ihnen.

II. Kyrie II. Kyrie

Lord, have mercy. Herr, erbarme dich unser.
Christ, have mercy. Christus, erbarme dich unser.
Lord, have mercy. Herr, erbarme dich unser.

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 Ne pulvis et cinis 6 | Ne pulvis et cinis
N’agis pas avec orgueil, toi qui es poussière Ne pulvis et cinis superbe te geras,
et cendres, Irati ne numinis fulmina feras,
Et ne brandis pas la foudre du Dieu irrité, Fulmen et grando et horrida mors,
La foudre, l’éclair et la mort horrible Hominis perfidi justa sunt sors.
Sont le juste sort de l’homme perfide. Nos, pulvis et cinis,
Nous qui sommes poussière et cendres, Timentes, trementes,
Craintifs, tremblants, Prostrati ploramus ad te.
À genoux nous t’implorons. Da lumen, juvamen
Donne-nous lumière et assistance Ut sancta sequentes
Afin que les générations à venir Mortales erecti sint spe.
Grandissent dans cet espoir sacré.

III. Séquence III. Sequentia

1. Dies iræ 7 | 1. Dies iræ
Jour de colère que ce jour-là, Dies iræ, dies illa,
Qui réduira le monde en cendres, Solvet sæclum in favilla:
David l’atteste, et la Sibylle. Teste David cum Sibylla.

Quelle terreur va venir, Quantus tremor est futurus,

Quand le juge apparaîtra Quando judex est venturus,
Pour tout examiner avec rigueur ! Cuncta stricte discussurus!

2. Tuba mirum 8 | 2. Tuba mirum

Le son étonnant de la trompette se répandra Tuba mirum spargens sonum
Parmi les sépulcres de tous les pays, Per sepulchra regionum,
Rassemblant tous les hommes devant le Coget omnes ante thronum.
trône.

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Ne pulvis et cinis Ne pulvis et cinis
Do not behave arrogantly, you who are dust Handle nicht stolz, der du Staub und Asche
and ashes; bist,
Do not brandish the thunderbolts of the Und drohe nicht mit dem Blitz des zornigen
angry god; Gottes,
Lightning and thunder and frightful death Blitz und Hagel und der schreckliche Tod
Are the just fate of the perfidious man. Sind das gerechte Los des bösen Menschen.
We who are dust and ashes, Wir, die wir Staub und Asche sind,
Fearful and trembling, Ängstlich und zitternd,
Prostrate implore thee. Auf Knien flehen wir dich an.
Grant us light and aid Gib uns Licht und Beistand,
That the mortals who come after us Damit die kommenden Generationen
May be uplifted by sacred hope. In dieser heiligen Hoffnung aufwachsen.

III. Sequentia III. Sequentia

1. Dies iræ 1. Dies iræ
The day of wrath, that day Tag des Zornes, Tag der Zähren,
Will dissolve the world in ashes Wird die Welt in Asche kehren,
As David prophesied with the Sibyl. Wie Sibyll’ und David lehren.

What dread there will be Welches Zagen, welches Beben,

When the Judge shall come Wenn, zu richten alles Leben,
To examine all things with rigour! Sich der Richter wird erheben!

2. Tuba mirum 2. Tuba mirum

The trumpet, diffusing a wondrous sound Laut wird die Posaune klingen,
Through the tombs of every region, Durch der Erde Gräber dringen,
Will summon all before the throne. Hin zum Throne alle zwingen.

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 La Mort sera stupéfaite, comme la Nature, Mors stupebit et natura,
Quand ressuscitera la créature, Cum resurget creatura,
Pour comparaître devant son Juge. Judicanti responsura.

Sera alors proclamé ce qui est écrit dans le Liber scriptus proferetur,
Livre In quo totum continetur,
Dans lequel tout est contenu, Unde mundus judicetur.
Et d’après lequel le monde sera jugé.

Quand le Juge donc tiendra séance, Judex ergo cum sedebit,

Tout ce qui est caché apparaîtra : Quidquid latet, apparebit:
Et rien ne restera impuni. Nil inultum remanebit.

Dans ma misère, que pourrai-je dire alors ? Quid sum miser tunc dicturus?
Quel protecteur pourrai-je implorer ? Quem patronum rogaturus?
Alors que même le juste est à peine en Cum vix justus sit securus.
sûreté…

3. Rex tremendæ 9 | 3. Rex tremendæ

Ô Roi à la majesté redoutable, Rex tremendæ majestatis,
Toi qui sauves les élus par grâce, Qui salvandos salvas gratis,
Sauve-moi, source d’amour. Salva me, fons pietatis.

III. Séquence III. Sequentia

4. Recordare 11 | 4. Recordare
Rappelle-toi, Jésus miséricordieux, Recordare, Jesu pie,
Que c’est pour moi que tu es venu ; Quod sum causa tuæ viæ:
Ne me perds pas en ce jour-là. Ne me perdas illa die.

En me cherchant, tu t’es assis, lassé, Quaerens me, sedisti lassus:

Mais par ta Passion tu m’as sauvé. Redemisti crucem passus:
Qu’un tel labeur ne soit pas vain ! Tantus labor non sit cassus.

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Death and nature shall stand amazed Tod, Natur mit Staunen sehen
When creation rises again Dann die Kreatur erstehen,
To answer to the Judge. Um zu Rechenschaft zu gehen.

A written book will be brought forth, Und das Buch wird aufgeschlagen,
Which contains everything Drin ist alles eingetragen,
For which the world shall be judged. Welt, daraus dich anzuklagen!

When therefore the Judge takes his seat, Sitzt der Richter dann, zu richten,
Whatever is hidden shall be made manifest: Wird sich das Verborgne lichten,
Nothing will remain unpunished. Nichts kann vor der Strafe flüchten.

What am I, wretch, to say then, Ach, was werd’ ich Armer sagen,
What advocate ask to plead for me, Welchen Anwalt mir erfragen,
When scarcely the righteous shall be safe? Wo Gerechte selber zagen?

3. Rex tremendæ 3. Rex tremendæ

King of awful majesty, Herr, dem sich der Weltkreis beuget,
Who dost freely save the redeemed, Der aus Gnade Gnad’ erzeiget,
Save me, O Fount of pity. Rette mich, zur Huld geneiget.

III. Sequentia III. Sequentia

4. Recordare 4. Recordare
Remember, merciful Jesus, Denk, o Jesu, der Beschwerden,
That I am the reason for thy journey, Die um mich du trugst auf Erden,
Lest thou destroy me on that day. Laß mich nicht zuschanden werden!

Seeking me, thou didst sit down weary; Bist, mich suchend, müd’ gegangen,
Thou didst redeem me by suffering the Cross: Mir zum Heil am Kreuz gehangen:
Let not such hardship be in vain. Laß solch Mühen Frucht erlangen.

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 Juge plein de justice dans ta vengeance, Juste judex ultionis,
Accorde-moi ton pardon Donum fac remissionis
Le jour où j’aurai à rendre compte. Ante diem rationis.

Je gémis comme un coupable : Ingemisco, tamquam reus:

Le péché rougit mon front ; Culpa rubet vultus meus
Seigneur, pardonne à celui qui t’implore. Supplicanti parce Deus.

Toi qui as absous Marie-Madeleine Qui Mariam absolvisti,

Et exaucé le larron, Et latronem exaudisti,
Tu m’as aussi donné espoir. Mihi quoque spem dedisti.

Mes prières ne sont pas dignes : Preces meæ non sunt dignæ:
Mais toi, si bon, fais, par pitié, Sed tu bonus fac benigne,
Que j’évite le feu éternel. Ne perenni cremer igne.

Place-moi parmi tes brebis, Inter oves locum præsta,

Et garde-moi à l’écart des boucs Et ab hædis me sequestra,
En me plaçant à ta droite. Statuens in parte dextra.

5. Confutatis 12 | 5. Confutatis
Quand les maudits, couverts de honte, Confutatis maledictis,
Seront voués au feu rongeur, Flammis acribus addictis.
Appelle-moi parmi les bénis. Voca me cum benedictis.

Je m’incline et te supplie, Oro supplex et acclinis,

Le cœur contrit et comme en cendres : Cor contritum quasi cinis:
Prends soin de mes derniers moments. Gere curam mei finis.

6. Lacrimosa 13 | 6. Lacrimosa
Jour de larmes que ce jour-là, Lacrimosa dies illa,

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Just Judge of vengeance, Strenger Richter aller Sünden,
Grant me remission Laß mich hier Verzeihung finden,
Before the day of reckoning. Eh’ der Hoffnung Tage schwinden.

I groan as one who is guilty; Seufzend steh’ ich, schuldbefangen,

My face blushes with guilt: Schamrot glühen meine Wangen:
Spare the supplicant, O God. Laß, ach laß mich Gnad’ erlangen!

Thou who didst absolve Mary Magdalene Du, der einst vergabst Marien,
And didst hear the thief’s entreaty, Und dem Schächer hast verziehen,
To me too hast thou given hope. Hast auch Hoffnung mir verliehen.

My prayers are not worthy, Zwar nicht würdig ist mein Flehen,
Yet thou who art kind, show mercy, Doch aus Gnaden laß geschehen,
Lest I burn in eternal fire. Daß ich mög’ der Höll’ entgehen.

Grant me a place among the sheep, Bei den Schafen Platz bereite
And separate me from the goats, Und mich von den Böcken scheide,
Setting me on thy right hand. Stellend mich zur rechten Seite.

5. Confutatis 5. Confutatis
When the accursed have been confounded, Stürzen hin die Maledeiten,
And consigned to the searing flames, Die der Flammengut geweihten,
Call me with the blessed. Ruf mich mit den Benedeiten.

I pray, kneeling in supplication, Mit zerknirschtem Herzen wende

My heart contrite as ashes: Flehend ich zu dir die Hände:
Take my fate into thy care. Trage Sorge für mein Ende.

6. Lacrimosa 6. Lacrimosa
Full of weeping will be that day Tränenreich der Tag wird werden,

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 Où, de la poussière, ressuscitera Qua resurget ex favilla
Le pécheur pour être jugé ! Judicandus homo reus:

Daigne, mon Dieu, lui pardonner. Huic ergo parce, Deus.

Jésus miséricordieux, notre Seigneur, Pie Jesu Domine,
Accorde-lui le repos. Dona eis requiem.

Amen (appendix) Amen (appendix)

Amen. Amen.

IV. Offertoire I IV. Offertorium I

1. Domine Jesu Christe 14 | 1. Domine Jesu Christe
Seigneur, Jésus-Christ, Roi de gloire, Domine Jesu Christe, Rex gloriæ,
Délivre les âmes de tous les fidèles défunts Libera animas omnium fidelium
Des peines de l’enfer et de l’abîme sans fond. defunctorum
Délivre-les de la gueule du lion De pœnis inferni, et de profundo lacu.
Afin que le Tartare ne les engloutisse pas Libera eas, de ore leonis,
Et qu’elles ne tombent pas dans les ténèbres ; Ne absorbeat Tartarus,
Mais que saint Michel, le porte-étendard, Ne cadant in obscurum:
Les fasse entrer dans la sainte lumière, Sed signifer sanctus Michael
Que tu as autrefois promise jadis à Abraham Repræsentet eas in lucem sanctam:
Et à sa postérité. Quam olim Abrahæ promisisti,
Et semini ejus.

Quis te comprehendat 15 | Quis te comprehendat

Qui peut te comprendre, Quis te comprehendat,
Seigneur, Très-Haut, Te, Altissime,
Toi qui étais, qui es et qui seras ? Te qui eras, qui es et qui eris?
Comme je suis heureux ! Me quam felicem!

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When from the ashes shall rise again Wann der Mensch vom Staub der Erde
Guilty man to be judged: Zum Gericht sich wird erheben.

Therefore spare this one, O God. Woll’ ihm dann, o Gott, vergeben!
Merciful Lord Jesus, Milder Jesu, Heiland du,
Grant them rest. Schenke allen ew’ge Ruh’!

Amen (appendix) Amen (appendix)

Amen. Amen.

IV. Offertorium I IV. Offertorium I

1. Domine Jesu Christe 1. Domine Jesu Christe
O Lord Jesus Christ, King of glory, Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit,
Deliver the souls of all the faithful departed Erlöse die Seelen aller gestorbenen
From the pains of hell, and from the Gläubigen
bottomless pit: Von den Strafen der Hölle
Deliver them from the lion’s mouth, Und von dem tiefen Abgrund;
Lest hell engulf them, Befreie sie aus dem Rachen des Löwen,
Lest they be plunged into darkness: Daß die Tiefe sie nicht verschlinge,
But may the holy standard-bearer Michael Daß sie nicht in die Finsternis stürzen,
Lead them into the sacred light: Sondern es führe sie der Bannerträger,
As once thou didst promise to Abraham Der heilige Erzengel Michael, zum heiligen
And to his seed. Licht,
Das du einst Abraham und seinen Nachkommen
Verheißen hast.

Quis te comprehendat Quis te comprehendat

Who can comprehend thy greatness, Wer kann dich verstehen,
O Most High, Höchster Herr,
Thou who wert, and art, and ever shall be? Der du warst, bist und sein wirst?
How happy I am, Wie bin ich glücklich!

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 Dans mon cœur, je sais que tu es mon Père, Qui Te meum esse patrem corde
Et je puis t’appeler ainsi. credere et Te,
Chérubins ! Séraphins ! Te appellare possum.
Et vous tous, chœurs angéliques, Cherubim! Seraphim!
Chantez joyeusement l’hymne Omnes chori angelorum
En l’honneur de notre Père. Hymnum læti cantate
Nous nous joignons à vos chants de Patri optimo.
louanges. Hymnum nostrum vestro conjungimus.

IV. Offertoire II IV. Offertorium II

2. Hostias 16 | 2. Hostias
Nous t’offrons, Seigneur, le sacrifice Hostias et preces tibi Domine
Et les prières de notre louange : Laudis offerimus:
Reçois-les pour ces âmes Tu suscipe pro animabus illis,
Dont nous faisons mémoire aujourd’hui : Quarum hodie memoriam facimus:
Seigneur, fais-les passer de la mort à la vie Fac eas, Domine, de morte transire ad
Que jadis à Abraham… vitam
Quam olim Abrahæ…

V. Sanctus 17 | V. Sanctus
Saint est le Seigneur, Dieu des Forces Sanctus Dominus Deus Sabaoth.
célestes. Pleni sunt cæli et terra gloria tua.
Le ciel et la terre sont remplis de ta gloire. Osanna in excelsis.
Hosanna au plus haut des cieux.

VI. Benedictus 18 | VI. Benedictus

Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur. Benedictus qui venit in nomine Domini.
Hosanna au plus haut des cieux. Osanna in excelsis.

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Who can believe in my heart that thou art In meinem Herzen weiß ich, dass du mein
my Father Vater bist.
And can call thee so. Und ich kann dich so nennen!
Cherubim, Seraphim, Cherubim! Seraphim!
All the choirs of angels, Und ihr alle, Chöre der Engel,
Joyfully sing a hymn Singt freudig den Lobgesang
To the most bountiful Father! Zu Ehren unseres Vaters.
We join our hymn with yours. Wir schließen uns euren Lobgesängen an.

IV. Offertorium II IV. Offertorium II

2. Hostias 2. Hostias
O Lord, in praise, we offer thee Opfer und Bitten bringen wir dir dar,
Sacrifices and prayers: O Herr, zum Lobe;
Accept them on behalf of those Nimm sie an für jene Seelen,
Whom we remember this day: Deren Andenken wir heute begehen;
Lord, let them pass from death to life: Laß sie, o Herr, vom Tode übergehen zum
As once thou didst promise to Abraham and Leben,
to his seed. Das du einst Abraham…

V. Sanctus V. Sanctus
Holy, Holy, Holy, Lord God of hosts. Heilig ist der Herr, Gott der Heerscharen.
Heaven and earth are full of Thy glory. Himmel und Erde sind erfüllt von deiner
Hosanna in the highest! Herrlichkeit.
Hosanna in der Höhe.

VI. Benedictus VI. Benedictus

Blessed is he that cometh in the name of the Lord. Hochgelobt sei, der da kommt im Namen des
Hosanna in the highest! Herrn.
Hosanna in der Höhe.

39
 O Gottes Lamm 19 | O Gottes Lamm
Agneau de Dieu, ta vie, O Gottes Lamm, dein Leben
Tu l’as donnée en rançon, Hast du als Lösegeld
Pour nous racheter sur la croix ; Am Kreuz uns dargegeben;
Tu es mort pour le monde entier ! Du starbst für alle Welt!

Ceux qui ont reçu le don de la foi, Wem das Verdienst hienieden
Récompense-les Des Glaubens du verlieh’n,
En les accueillant dans la paix Nimm dort zum Lohn in Frieden
Avec tes bienheureux. Zu deinen Sel’gen hin.

Ceux qui se sont pieusement éteints en toi, Die fromm in dir entschlafen,
Délivre-les du tourment et de la douleur, Laß frei von Qual und Pein,
Délivre-les du châtiment éternel Laß frei von ew’gen Strafen
Et garde-les près de toi, ô Jésus ! Bei dir, o Jesu, sein!

Fais-leur sentir dans ta miséricorde, Laß gnädig sie empfinden,

Seigneur, la force de tes souffrances, Herr, deines Leidens Kraft,
Et libère-les du péché, Befreiung von den Sünden,
Si tel est ton bon plaisir ! Was dein Genuß verschafft!

VII. Agnus Dei 20 | VII. Agnus Dei

Agneau de dieu, Agnus Dei,
Toi qui enlèves les péchés du monde : Qui tollis peccata mundi:
Donne-leur le repos éternel. Dona eis requiem sempiternam.

VIII. Communion 21 | VIII. Communio

Que la lumière éternelle les illumine, Lux æterna luceat eis, Domine:
Seigneur, Cum sanctis tuis in æternum, quia
Au milieu de tes Saints et à jamais, car tu es pius es.
miséricordieux.

40
O Gottes Lamm
O Lamb of God, thou didst give
Thy life as a ransom
On the Cross for us;
Thou didst die for the whole world!

Those on whom thou didst bestow

The merit of faith here below,
Reward them by receiving them in peace
Among thy blessed.

Those who piously fell asleep in thee,

Keep them, free from torment and agony,
Keep them, free from eternal chastisement,
With thee, O Jesus!

In thy mercy, let them feel,

O Lord, the power of thy suffering,
And the deliverance from sin
That the enjoyment of thee procures!

VII. Agnus Dei VII. Agnus Dei

Lamb of God, Lamm Gottes,
Who takest away the sins of the world: Du nimmst hinweg die Sünden der Welt,
Grant them eternal rest. Gib ihnen die ewige Ruhe.

VIII. Communio VIII. Communio

Let eternal light shine upon them, O Lord, Das ewige Licht leuchte ihnen, Herr,
With thy saints for ever, for thou art merciful. Bei deinen Heiligen in Ewigkeit: denn du bist
mild.

41
 Donne-leur le repos éternel, Seigneur, Requiem æternam dona eis, Domine,
Et que la lumière éternelle les illumine Et lux perpetua luceat eis
Au milieu de tes Saints et à jamais, Cum sanctis tuis in æternum,
Car tu es miséricordieux. Quia pius es.

In paradisum
22 | In paradisum (reprise)

42
Eternal rest grant unto them, O Lord, Herr, gib ihnen die ewige Ruhe,
And let perpetual light shine upon them, Und das ewige Licht leuchte ihnen,
With thy saints for ever, Bei deinen Heiligen in Ewigkeit:
For thou art merciful. Denn du bist mild.

In paradisum (reprise) In paradisum (Wiederholung)

43
 “Indispensable au Met dans Mozart” (New York Elle s’est produite au Carnegie Hall, au Kennedy
Times), la soprano chinoise Ying Fang se produit au Center et à l’Alice Tully Hall, ainsi qu’au Festival de
Staatsoper de Vienne, à l’Opéra national de Paris, Salzbourg, au Festival de Verbier et au Festival d’Aix-
au Dutch National Opera, au Metropolitan Opera, à en-Provence, au Lyric Opera de Chicago, à l’Opernhaus
l’Opéra de Santa Fe et à l’Opéra de Chicago – pour de Zurich, à l’Opéra de Lille... Ying Fang a été membre
ne citer que quelques institutions majeures – où elle du programme Lindemann de développement des
interprète, avec un grand succès critique, les plus jeunes artistes du Metropolitan Opera.
grands rôles mozartiens (Susanna dans Le nozze
di Figaro, Pamina dans Die Zauberflöte, Zerlina
Praised as ‘Indispensable at the Met in Mozart’ (The
dans Don Giovanni, Ilia dans Idomeneo). Parmi ses
New York Times), Chinese soprano Ying Fang has
autres projets lyriques, citons Poppea (Agrippina) et
appeared at Wiener Staatsoper, Opéra national
Ännchen (Der Freischütz) au Dutch National Opera,
de Paris, Dutch National Opera, the Metropolitan
Oscar (Un ballo in maschera) et Zerlina (Don Giovanni)
Opera, Santa Fe Opera, and Lyric Opera of Chicago,
au Festival de Verbier, ou encore Morgana (Alcina)
among other leading opera houses in critically
sur la scène de l’Opéra National de Washington.
acclaimed portrayals of Mozart’s celebrated
En concert, elle se produit également aux côtés
soprano roles (Susanna in Le nozze di Figaro,
d’Ensembles et de chefs prestigieux dans les
Pamina in Die Zauberflöte, Zerlina in Don Giovanni,
Deuxième et Quatrième Symphonies de Mahler, le
Ilia in Idomeneo). Other notable operatic projects
Requiem de Mozart, Carmina Burana de Carl Orff, la
have included Poppea in Agrippina and Ännchen
Messe en si mineur de Bach ou Un Requiem allemand
in Der Freischütz at Dutch National Opera, Oscar in
de Brahms.
Un ballo in maschera and Zerlina in Don Giovanni
Elle s’est déjà produite avec le Philharmonique de at the Verbier Festival, and Morgana in Alcina at
New York, l’Orchestre de Philadelphie, l’Orchestre Washington National Opera.
symphonique de Boston, le Philharmonique de
On the concert stage, she has joined the world’s
Los Angeles, l’Orchestre Symphonique National,
leading orchestras and conductors in repertoire
l’Orchestre de Cleveland, le Symphonique de Houston,
such as Mahler Symphony No. 4, Mahler Symphony
le Philharmonique de Munich, le Philharmonique de
No. 2, Mozart’s Requiem, Orff’s Carmina Burana,
Hong Kong et la Handel and Haydn Society. Elle donne
Bach’s Mass in B minor and St. John Passion, and
également une série de récitals avec le pianiste Ken
Brahms’s Ein deutsches Requiem.
Noda au Park Avenue Armory de New York, aux Cal
Performances de Berkeley et à l’Opéra de Dallas.

44
She has previously appeared with the New York Jeune mezzo-soprano électrisante, Beth Taylor
Philharmonic, Philadelphia Orchestra, Boston se produit régulièrement dans les plus grands
Symphony Orchestra, Los Angeles Philharmonic, opéras, salles de concert et festivals de par le
National Symphony Orchestra, Cleveland Orchestra, monde. On a pu l’entendre au Deutsche Oper de
Houston Symphony, Munich Philharmonic, Hong Berlin (Arsace dans Semiramide, La Cieca dans
Kong Philharmonic, and the Handel and Haydn La Gioconda, Erda dans L’Or du Rhin, la Première
Society. She has also performed a series of recitals Norne dans Le Crépuscule des dieux et Schwertleite
with pianist Ken Noda at New York’s Park Avenue dans La Walkyrie), à l’Opéra de Francfort (Falliero
Armory, Cal Performances, and The Dallas Opera. dans Bianca e Falliero et Dardano dans Amadigi
She has performed at Carnegie Hall, The Kennedy di Gaula), à l’Opernhaus de Zurich (Eliogabalo
Center, and Alice Tully Hall, as well as with the de Cavalli), à la Philharmonie du Luxembourg, au
Salzburger Festspiele, Verbier Festival, and Festival Teatro Real de Madrid, au Théâtre des Champs-
d’Aix-en-Provence. Ms. Fang has also sung at the Élysées, à l’Elbphilharmonie de Hambourg et à la
Lyric Opera of Chicago, Opernhaus Zürich, and Philharmonie de Essen (la Sorcière dans Dido and
Opéra de Lille, among others. She is a former Aeneas), à l’Opéra de Lyon (Elias en version mise
member of the Metropolitan Opera’s Lindemann en scène), au Concertgebouw d’Amsterdam (La
Young Artist Development Program. Merope de Giacomelli), au Festival de Glyndebourne
(Bradamante dans Alcina et Cornelia dans Giulio
Cesare), au Festival de Salzbourg, aux BBC Proms,
au Festival de Berlin et au Festival Berlioz (Anna
dans Les Troyens).
Son répertoire de concert comprend la Messe en
si mineur de Bach (Aix-en-Provence, Versailles,
Thüringer Bachwochen), le Requiem de Mozart (BBC
Proms, Philharmonie de Paris, Palau de la Musica
de Barcelone, Valence, Konzerthaus de Dortmund,
Versailles et Bordeaux), la Messe du couronnement
de Mozart (Concertgebouw), la Missa Solemnis de
Beethoven (Gulbenkian, Lisbonne), la Symphonie
no2 de Mahler (Royal Festival Hall) et The Dream of
Gerontius d’Elgar (Dublin, Cité du Vatican).

45
 Diplômée du Conservatoire royal d’Écosse et de Her concert repertoire includes Bach’s B minor
l’Open University, Beth a également étudié avec Mass (Aix-en-Provence, Versailles, Thüringer
Jennifer Larmore et Iain Paton. Elle est finaliste du Bachwochen), Mozart’s Requiem (BBC Proms,
concours BBC Cardiff Singer of the World 2023, Paris Philharmonie, Palau de la Música in both
lauréate du prix Elizabeth Connell 2022, troisième Barcelona and Valencia, Konzerthaus Dortmund,
prix du concours du Wigmore Hall 2019 et lauréate and Versailles and Bordeaux), Mozart’s ‘Coronation’
des Gianni Bergamo Classical Music Awards 2018. Mass (Concertgebouw), Beethoven’s Missa
Beth Taylor a travaillé avec des chefs d’orchestre tels Solemnis (Gulbenkian Foundation, Lisbon), Mahler’s
que Gabriel Feltz, Leonardo García Alarcón, Sir John Symphony no.2 (Royal Festival Hall) and Elgar’s The
Eliot Gardiner, Edward Gardner, Andrea Marcon, Ingo Dream of Gerontius (Dublin, Vatican City).
Metzmacher, John Nelson, Raphaël Pichon, Sir Donald A graduate of the Royal Conservatoire of Scotland and
Runnicles et Constantin Trinks. The Open University, Beth also studied with Jennifer
Larmore and Iain Paton. She was a grand finalist in
the 2023 BBC Cardiff Singer of the World Competition,
An electrifying young mezzo-soprano, Beth Taylor
and won the 2022 Elizabeth Connell Award, Third Prize
performs regularly in the world’s leading opera
at the 2019 Wigmore Hall Competition, and First Prize
houses, concert halls and festivals. She has appeared
at the 2018 Gianni Bergamo Classic Music Awards.
at the Deutsche Oper Berlin (Arsace in Semiramide, La
Cieca in La Gioconda, Erda in Das Rheingold, First Norn Beth Taylor has worked with such conductors as
in Götterdämmerung and Schwertleite in Die Walküre), Gabriel Feltz, Leonardo García Alarcón, Sir John Eliot
the Frankfurt Opera (Falliero in Bianca e Falliero and Gardiner, Edward Gardner, Andrea Marcon, Ingo
Dardano in Amadigi di Gaula), the Opernhaus Zürich Metzmacher, John Nelson, Raphaël Pichon, Sir Donald
(Cavalli’s Eliogabalo), the Luxembourg Philharmonie, Runnicles and Constantin Trinks.
Teatro Real Madrid, Théâtre des Champs-Élysées,
Elbphilharmonie Hamburg and Philharmonie Essen www.bethmtaylor.com
(Sorceress in Dido and Aeneas), the Opéra de Lyon
(a staged Elias), the Amsterdam Concertgebouw
(Giacomelli’s La Merope), the Glyndebourne Festival
(Bradamante in Alcina and Cornelia in Giulio Cesare),
the Salzburg Festival, the BBC Proms, the Berlin
Festival and the Berlioz Festival (Anna in Les Troyens).

46
Présélectionné dans la catégorie Jeune chanteur Né en 1998, Laurence Kilsby a commencé sa carrière
aux International Opera Awards 2023, Laurence de chanteur en tant qu’enfant de chœur avec la
Kilsby a remporté le premier prix de trois concours Tewkesbury Abbey Schola Cantorum et a été élu
internationaux : le concours Das Lied au Printemps “Jeune Choriste de l’année” par la BBC Radio 2. Il
de Heidelberg, le concours international Wigmore apparaît en tant que soliste sur un certain nombre
Hall/Bollinger et le concours Cesti au Festival de d’enregistrements, notamment la Messe du
Musique ancienne d’Innsbruck. couronnement et les Vêpres solennelles de Mozart,
Au cours de la saison 2023/24, il poursuit sa ainsi que dans L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato
collaboration régulière avec Raphaël Pichon et de Haendel, nominé aux Grammy Awards.
Pygmalion – chœur et orchestre, entamant des Il a étudié au Royal College of Music, au Curtis
tournées européennes du Requiem de Mozart Institute of Music et a été membre de l’Académie de
et des Cantates de Bach, et fait ses débuts à l’Opéra national de Paris.
l’Opéra-Comique et à l’Opéra de Dijon dans L’Autre
Voyage (d’après Schubert). Pendant la période de
Tenor Laurence Kilsby studied as an ABRSM Vocal
Pâques, il retourne au Konzerthaus de Vienne et
Scholar at the Royal College of Music in London, and
au Concertgebouw d’Amsterdam pour la Passion
at the Curtis Institute of Music in Philadelphia. He
selon saint Matthieu, et fait ses débuts avec le
was a member of the studio of the Opéra national
Philharmonique de la BBC dans la Passion selon
de Paris during the 2022/23 season. An inaugural
saint Jean au Bridgewater Hall.
Lies Askonas Fellow, he was the winner of the
Parmi ses engagements récents, citons Les 2018 Kathleen Ferrier Society Bursary for Young
Troyens au Festival de Salzbourg, au Festival de Singers and is the winner of the 2022 Wigmore
Berlin et aux BBC Proms, l’Oratorio de Noël de Hall/Bollinger International Song Competition and
Bach avec l’Orchestre symphonique de Montréal, the 2022 Cesti Competition at the Innsbrucker
L’incoronazione di Poppea au Festival d’Aix-en- Festwochen der Alten Musik.
Provence et à l’Opéra royal de Versailles, des
Highlights in Laurence’s 2023/24 season included
tournées européennes de la Passion selon saint
debuts with the Opéra Comique, the Opéra de
Jean avec Pygmalion et l’Orchestra of the Age of
Dijon, Oper Köln and a return to the Festival d’Aix-
Enlightenment, A Little Night Music avec Opera North
en-Provence. His concert engagements include
et L’Orfeo avec le Nederlandse Reisopera.
Bach’s Matthäus-Passion (Netherlands Chamber

47
 Orchestra/Ivor Bolton & Wiener Symphoniker/ Aussi à l’aise à l’opéra qu’au concert et en récital, la
Matthew Halls), Handel’s Messiah (Royal Northern basse américaine Alex Rosen a récemment chanté
Sinfonia/Peter Whelan, Britten Sinfonia/Sofi Jeannin Semele (Haendel) à l’Opéra de Philadelphie, La
& Orchestre de l’Opéra Royal de Versailles/Gaétan Création (Haydn) avec l’Orchestre national de Metz,
Jarry) and a European tour of Mozart’s Requiem et la Passion selon saint Jean (Bach) avec Les Arts
(Pygmalion – choir & orchestra /Raphaël Pichon). Florissants et l’Orchestre Royal du Concertgebouw
Laurence began his formal training as a chorister sous la direction de William Christie. Il a été
with the Tewkesbury Abbey Schola Cantorum, and Caronte (L’Orfeo) avec le Nederlandse Reisopera,
won the title of BBC Radio 2 Young Chorister of Sénèque (L’incoronazione di Poppea) à Cincinnati
the Year in 2009, subsequently making his solo et Columbus, et s’est produit avec l’Opéra-Théâtre
debut at the Royal Albert Hall. He appears as treble de St. Louis dans le cadre de leur projet “Opera
soloist on a number of recordings, including the on the Go” puis avec le Des Moines Metro Opera
Grammy-nominated album of Handel’s L’Allegro, il en Citheron (Platée). Il a chanté Sénèque et un
Penseroso ed il Moderato with the Gabrieli Consort/ Consul dans L’incoronazione di Poppea au Festival
Paul McCreesh. He has appeared in masterclasses d’Aix-en-Provence, à Versailles et au Palau de
with Dame Sarah Connolly, Roderick Williams, les Arts de Valence, La Création à Bâle, The Fairy
Kathryn Harries and James Gilchrist and has given Queen à Drottningholm et Alcina en tournée avec
recitals at the Akademie der Künste, Berlin and les Musiciens du Louvre à travers l’Allemagne,
Cheltenham Festival. l’Espagne et les Pays-Bas. Il a également participé
à Ariodante en tournée européenne avec II Pomo
d’Oro, au Messie avec l’Orchestre de l’Opéra royal
www.laurencekilsby.com de Versailles puis avec Accentus. En 2023-24, il
se joint à la tournée de David et Jonathas (Caen,
Versailles, Lorraine, Bordeaux et Luxembourg) avant
de partir au Japon et en Corée du Sud avec Les Arts
Florissants pour la Passion selon saint Jean. On le
retrouve dans La Cenerentola (Alidoro) au Capitole
de Toulouse, à l’Opéra de Detroit pour La Petite
Renarde rusée (le Pasteur) et au Festival d’Aix-en-
Provence dans Il ritorno d’Ulisse in patria ainsi que
pour La clemenza di Tito et Pygmalion en versions
de concert.
48
Alex Rosen collabore régulièrement avec le pianiste Versailles and Accentus. In 2023-24, he joins the
Michał Biel, avec qui il a remporté le 2e prix du tour of David et Jonathas (Caen, Versailles, Lorraine,
Concours international de l’Académie Hugo Wolf Bordeaux and Luxembourg) before leaving for Japan
en 2018. En tant que lauréats de l’Académie de and South Korea with Les Arts Florissants for the St
Royaumont, ils ont donné des récitals dans certains John Passion. He has appeared in La Cenerentola
des lieux les plus importants du lied et de la mélodie (Alidoro) at the Capitole de Toulouse, at the Detroit
en Europe, notamment le Festival de Lied Victoria Opera in The Cunning Little Vixen (Parson) and at
de los Angeles à Barcelone et le Wigmore Hall à the Festival d’Aix-en-Provence in Il ritorno d’Ulisse in
Londres. Alex Rosen est originaire de La Cañada, en patria, as well as in concert versions of La clemenza
Californie. di Tito and Pygmalion.
Alex Rosen regularly collaborates with pianist
Equally at home in opera, concert and recital, Michał Biel, with whom he won 2nd prize in the
American bass Alex Rosen recently sang Semele Hugo Wolf Academy International Competition in
(Handel) at the Philadelphia Opera, Die Schöpfung 2018. As laureates of the Académie de Royaumont,
(Haydn) with the Orchestre national de Metz, and the they have given recitals in some of Europe’s most
St John Passion (Bach) with Les Arts Florissants and important Lied and mélodie venues, including the
the Royal Concertgebouw Orchestra conducted by Festival de Lied Victoria de los Angeles in Barcelona
William Christie. He was Caronte (L’Orfeo) with the and the Wigmore Hall in London. Alex Rosen hails
Nederlandse Reisopera, Seneca (L’incoronazione di from La Cañada, California.
Poppea) in Cincinnati and Columbus, and appeared
with the Opera-Theatre of St. Louis as part of their www.alexrosenbass.com
“Opera on the Go” project, then with Des Moines
Metro Opera in Citheron (Platée). He has sung
Seneca and a Consul in L’incoronazione di Poppea
at the Festival d’Aix-en-Provence, Versailles and the
Palau de les Arts in Valencia, Die Schöpfung in Basel,
The Fairy Queen at Drottningholm and Alcina on tour
with the Musiciens du Louvre through Germany,
Spain and the Netherlands. He has also performed
Ariodante on a European tour with II Pomo d’Oro,
and Messiah with the Orchestre de l’Opéra royal de

49
 Né en 2012, Chadi Lazreq est issu d’une famille Scott Alan Prouty, with which he performs regularly
de musiciens et porte un intérêt particulier pour on stage, at the Théâtre du Châtelet, Salle Gaveau
la musique dès son plus jeune âge. Passionné par and Théâtre des Champs-Élysées, among others. In
les claviers, il commence par étudier l’accordéon 2019 he attracted critical attention at the Festival
à l’âge de 6 ans, puis se dirige vers le piano et le Lyrique d’Aix-en-Provence for his performance in
clavecin, qu’il étudie actuellement dans la classe de the version of Mozart’s Requiem conducted by
Chiaopin Kuo au Conservatoire d’Alfortville. Depuis Raphaël Pichon with Pygmalion – choir & orchestra
l’âge de 9 ans, Chadi fait partie du Chœur d’Enfants and staged by Romeo Castellucci. He also took part
Sotto Voce, dirigé par Scott Alan Prouty, avec lequel in the production’s revivals at the Théâtre Royal de
il se produit régulièrement sur scène (Théâtre La Monnaie in Brussels, the Palau de la Música in
du Châtelet, Salle Gaveau, Théâtre des Champs- Valencia and the Philharmonie de Paris.
Élysées…). En 2019, il se fait remarquer au Festival
Lyrique d’Aix-en-Provence grâce à sa prestation
dans la production du Requiem de Mozart dirigé par
Raphaël Pichon avec Pygmalion – chœur & orchestre
et dans la mise en scène de Romeo Castellucci. Il
prend également part à la reprise de ce spectacle
au Théâtre Royal de La Monnaie de Bruxelles,
au Palau de la Música de Valencia ou encore à la
Philharmonie de Paris.

Born in 2012, Chadi Lazreq comes from a family

of musicians and has had a strong interest in
music from an early age. His passion for keyboard
instruments led him to begin studying the accordion
at the age of six, before moving on to the piano
and harpsichord, which he is currently studying in
Chiaopin Kuo’s class at the Alfortville Conservatoire.
Since the age of nine, Chadi has been a member
of the Sotto Voce children’s choir, directed by

50
Pygmalion, chœur et orchestre sur instruments une saison de concerts de musique de chambre et
d’époque fondé en 2006 par Raphaël Pichon, explore d’ateliers pédagogiques gratuits et ouverts à tous :
les filiations qui relient Bach à Mendelssohn, Schütz à le Kiosque Pygmalion. En réponse à la crise de la
Brahms ou encore Rameau à Gluck et Berlioz. COVID-19, Pygmalion lance en juillet 2020 un nouveau
À côté des grandes œuvres du répertoire dont il festival populaire et citoyen ancré sur les territoires
réinterroge l’approche (les Passions de Bach, les bordelais, véritable festival-laboratoire où se
tragédies lyriques de Rameau, la Grande Messe en développent différentes expérimentations autour de
ut mineur de Mozart et son Requiem, mis en scène la transmission de la musique classique. Les musiciens
par Romeo Castellucci, Elias de Mendelssohn, les de Pygmalion sont partie prenante de ce festival et y
Vêpres de Monteverdi), Pygmalion s’attache à bâtir proposent des actions culturelles ambitieuses.
des programmes originaux mettant en lumières les Pygmalion se produit régulièrement sur les plus
faisceaux de correspondances entre les œuvres tout grandes scènes françaises (Philharmonie de Paris,
en retrouvant l’esprit de leur création : Mozart et les Opéra royal de Versailles, Opéra-Comique, Aix-en-
sœurs Weber, Miranda sur des musiques de Purcell, Provence, Beaune, Toulouse, Saint-Denis, La Chaise-
Stravaganza d’Amore – qui évoque la naissance de Dieu, Royaumont, Nancy, Metz, Montpellier...) et
l’opéra à la cour des Médicis –, Enfers aux côtés de internationales (Hambourg, Cologne, Francfort, Essen,
Stéphane Degout, le cycle Bach en sept paroles à Salzbourg, Vienne, Amsterdam, Pékin, Hong-Kong,
la Philharmonie de Paris, ou encore Libertà! – qui Barcelone, Bruxelles, etc.).
retrace les prémices du dramma giocoso mozartien. Pygmalion enregistre pour harmonia mundi depuis
Pygmalion a su se créer une identité singulière dans 2014. Sa discographie a été distinguée en France et
le paysage musical international, grâce à des projets à l’étranger : Diapason d’or de l’année, Victoire de la
exigeants et transversaux rencontrant un succès public Musique classique, Choc de Classica, Gramophone
et critique. Award, Preis der deutschen Schallplattenkritik, Edison
Pour ses œuvres lyriques, Pygmalion collabore avec Klassiek Award, etc.
des metteurs en scène comme Katie Mitchell, Romeo
Castellucci, Simon McBurney, Aurélien Bory, Jetske Pygmalion, the combined choir and period-
Mijnssen, Pierre Audi, Valérie Lesort et Christian Hecq, instrument orchestra founded by Raphael Pichon
Cyril Teste, Clément Cogitore ou encore Michel Fau. in 2006, explores the filiations that link Bach to
En résidence à l’Opéra national de Bordeaux, Mendelssohn, Schütz to Brahms, and Rameau to
Pygmalion développe depuis quelques années Gluck and Berlioz.

51
 Alongside the great repertory works of which As a response to the COVID-19 crisis, in July 2020
it offers a reinterpretation (Bach’s Passions, the ensemble launched a new popular, civic-
Rameau’s tragédies lyriques, Mozart’s ‘Great’ Mass minded festival for the general public, rooted in
in C minor and his Requiem staged by Romeo the Bordeaux region. This is a veritable festival-
Castellucci, Mendelssohn’s Elias, the Monteverdi laboratory conducting a range of experimental
Vespers), Pygmalion endeavours to construct approaches to the transmission of classical music.
original programmes that shed light on the multiple The musicians of Pygmalion are actively involved
correspondences between works while restoring in the festival, at which they propose ambitious
the spirit of their creation: these include Mozart cultural initiatives.
and the Weber Sisters, Miranda on music by Purcell, Pygmalion performs regularly in the leading musical
Stravaganza d’amore, which evokes the birth centres in France (including the Philharmonie de
of opera at the court of the Medici, Enfers with Paris, Opéra Royal de Versailles, Opéra Comique,
Stéphane Degout, the cycle Bach en sept paroles Aix-en-Provence, Beaune, Toulouse, Saint-Denis,
at the Philharmonie de Paris, and Libertà! – which La Chaise-Dieu, Royaumont, Nancy, Metz and
explores the beginnings of Mozartian dramma Montpellier) and abroad (Hamburg, Cologne,
giocoso. Pygmalion has created a unique identity Frankfurt, Essen, Salzburg, Vienna, Amsterdam,
on the international musical scene, thanks to Beijing, Hong Kong, Barcelona, Brussels, etc.).
demanding, cross-disciplinary projects that have
Pygmalion has recorded for harmonia mundi since
met with public and critical success.
2014. Its discography has received critical plaudits
For the operatic works it performs, Pygmalion in the French and international press, gaining
collaborates with such directors as Katie Mitchell, such distinctions as the Diapason d’Or of the
Romeo Castellucci, Simon McBurney, Aurélien Bory, year, Victoire de la Musique Classique, Choc de
Jetske Mijnssen, Pierre Audi, Valérie Lesort and Classica, Gramophone Award, Preis der deutschen
Christian Hecq, Cyril Teste, Clément Cogitore and Schallplattenkritik and Edison Klassiek Award.
Michel Fau.
In residence at the Opéra National de Bordeaux,
www.ensemblepygmalion.com
Pygmalion has for several years developed a season
of chamber concerts and educational workshops
that are free and open to all, the Kiosque Pygmalion.

52
Raphaël Pichon commence son apprentissage (2022) dans une production de Laurent Pelly ; un
musical à travers le violon, le piano et le chant. programme schubertien avec le baryton Stéphane
Jeune chanteur professionnel, il est amené à se Degout, Mein Traum (2022) ; Elias et la Symphonie
produire sous la direction de personnalités telles no 2 Lobgesang de Mendelssohn…
que Jordi Savall, Gustav Leonhardt, Ton Koopman, En 2020, Raphaël Pichon crée le festival Pulsations
ou au sein des Cris de Paris. à Bordeaux, fête éclectique et polymorphe,
Il fonde en 2006 Pygmalion, chœur et orchestre sur programmant des concerts exceptionnels dans des
instruments d’époque, qui se distingue rapidement lieux inattendus.
par la singularité de ses projets. Les Missae Breves À partir de 2024 – en partenariat avec Arte et France
de Bach, les versions tardives des grandes tragédies Musique – il part avec Pygmalion sur Les Chemins de
lyriques de Rameau, la mise en perspective de raretés Bach. À pied et à vélo, ils entreprennent le voyage
initiatique que J-S. Bach avait parcouru entre
mozartiennes sont autant de programmes qui fondent
Arnstadt et Lübeck lorsqu’il avait 20 ans.
l’identité de Pygmalion, à travers un travail centré
Comme chef invité, Raphaël Pichon dirige le
sur la fusion entre chœur et orchestre ainsi qu’une
Deutsches Symphonies-Orchester à la Philharmonie
démarche dramaturgique dans l’exercice du concert.
de Berlin, La Scintilla de l’Opéra de Zurich, le
Parmi les projets les plus marquants de ces dernières Freiburger Barockorchester, la Handel and Haydn
années : la création de Trauernacht, sur des musique Society de Boston, le Mozarteum Orchester, et débute
de J. S. Bach, mise en scène par Katie Mitchell (2014) ; en 2023 aux côtés de l’Orchestre Philharmonique
la redécouverte de l’Orfeo de Luigi Rossi à l’Opéra de Vienne au Festival de Salzbourg. Des débuts
national de Lorraine et à l’Opéra royal du Château aux côtés du Mahler Chamber Orchestra et de
de Versailles (2016) ; la spatialisation du Vespro della l’orchestre St Luke’s au Carnegie Hall marqueront
Beata Vergine de Monteverdi avec Pierre Audi au la saison 2024-25. À l’opéra, Raphaël Pichon dirige
Holland Festival (2017) ; une version scénique d’Un notamment à la Monnaie de Bruxelles, au Bolshoï de
Requiem allemand de Brahms par Jochen Sandig Moscou, au Teatro San Carlo de Naples, ou encore au
dans la Base sous-marine de Bordeaux (2021) ; les DNO Amsterdam.
productions scéniques de La Flûte Enchantée (2018) Raphaël Pichon est officier dans l’ordre des Arts et
par Simon McBurney et du Requiem de W. A. Mozart des Lettres.
(2019) par Romeo Castellucci au festival d’Aix-en-
Provence ; Lakmé de L. Delibes à l’Opéra-Comique

53
 Raphaël Pichon began his musical training in violin, Stéphane Degout; and Mendelssohn’s Elias and
piano and voice. As a young professional singer, he Symphony no.2, Lobgesang.
appeared under the direction of such personalities In 2020, Raphaël Pichon created the Pulsations
as Jordi Savall, Gustav Leonhardt and Ton Koopman, festival in Bordeaux, an eclectic and polymorphous
and as a member of Les Cris de Paris. celebration, programming concerts of an exceptional
In 2006, he founded Pygmalion, a choir and a nature in unexpected venues.
period-instrument orchestra that swiftly attracted From 2024, in partnership with Arte and France
attention for the originality of its projects. Bach’s Musique, he will set out with Pygmalion on ‘Les
Missae Breves, the late versions of Rameau’s great Chemins de Bach’. On foot and on bicycle, they will
tragédies lyriques, and programmes placing Mozart recreate the initiatory journey that Bach undertook
rarities in perspective are among the productions between Arnstadt and Lübeck at the age of twenty.
that formed the basis of Pygmalion’s identity, As a guest conductor, Raphaël Pichon has appeared
through work centred on the fusion between choir with the Deutsches Symphonie-Orchester at the
and orchestra and a dramaturgical approach to Berlin Philharmonie, La Scintilla at Opernhaus
concert performance. Zürich, the Freiburger Barockorchester, the SWR
Among their most significant projects in recent Symphonieorchester, the Handel and Haydn Society
years have been the creation of Trauernacht on Orchestra of Boston and the Mozarteum Orchester
music by J. S. Bach, directed by Katie Mitchell Salzburg, among others. In 2023 he made his debut
(2014); the rediscovery of Luigi Rossi’s Orfeo at the with the Wiener Philharmoniker at the Salzburg
Opéra National de Lorraine and the Opéra Royal Festival. Highlights of his 2024/25 season include
du Château de Versailles (2016); the spatialisation debuts with the Mahler Chamber Orchestra and
of Monteverdi’s Vespro della Beata Vergine with with the Orchestra of St Luke’s at Carnegie Hall. In
Pierre Audi at the Holland Festival (2017); a staged the opera house, he has conducted at La Monnaie
version of Brahms’s Ein deutsches Requiem by in Brussels, the Bolshoi in Moscow, the Teatro
Jochen Sandig in Bordeaux’s Base Sous-marine San Carlo in Naples and Dutch National Opera in
(2021); staged productions of Die Zauberflöte by Amsterdam.
Simon McBurney (2018) and Mozart’s Requiem by Raphaël Pichon holds the rank of Officier in the
Romeo Castellucci (2019) at the Festival d’Aix-en- Ordre des Arts et des Lettres.
Provence; Delibes’s Lakmé at the Opéra Comique
in a production de Laurent Pelly (2022); a Schubert
programme entitled Mein Traum with the baritone

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 Pygmalion | Raphaël Pichon – Discography
All titles available in digital format (download and streaming)

JOHANN SEBASTIAN BACH

Matthäus-Passion, BWV.244
J. Prégardien, S. Degout, S. Devieilhe,
L. Richardot, R. Van Mechelen, H. Blažíková,
T. Mead, E. Gonzalez-Toro, C. Immler
Maîtrise de Radio France
3 CD HMM 902691.93

“Une Passion sans pareille.”

– TTTT Télérama
‘Raphaël Pichon and his terrific soloists bring Bach
vividly to life’
– Gramophone
„Eine Referenz Einspielung.“
– Kultur & Leben

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 CLAUDIO MONTEVERDI

Vespro della Beata Vergine

2 CD HMM 932710.11

“Une splendeur baroque, où tout n’est que

beauté et lumière.”
– TTTT Télérama
‘This has to be one of the most gripping and
impactful recordings of Monteverdi’s Vespers
of 1610 available right now. It is bursting with
energy and passion at every opportunity.’
– Gramophone
“Eine musikalisch wie menschlich überzeugende,
kluge, vielschchitige Aufnahme.“
– Fonoforum

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 JOHANN SEBASTIAN BACH
Köthener Trauermusik BWV 244a
S. Devieilhe, D. Guillon, T. Hobbs, C. Immler
CD HMC 902211

Motets BWV 225-230

CD HMM 902657

JEAN-PHILIPPE RAMEAU
Castor et Pollux (1754 version)
C. Ainsworth, F. Sempey, E. de Negri,
S. Devieilhe, C. Immler, V. Ancely, C. Margaine
2 CD HMC 902212.13

WOLFGANG AMADEUS MOZART

Libertà!
an imaginary dramma giocoso in three scenes
S. Devieilhe, S. Stagg, S. Malfi,
V. Linard, J. Chest, N. Di Pierro
2 CD HMM 902638.39

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 Enfers
J.-P. RAMEAU - C. W. GLUCK
Famous Opera Scenes
Stéphane Degout, baritone
CD HMM 902288

Rheinmädchen
(The Rhine Daughters / Les Filles du Rhin)
Works for choir and harp in romantic Germany
F. SCHUBERT – R. SCHUMANN
J. BRAHMS – R. WAGNER
with Bernarda Fink & Emmanuel Ceysson
CD HMC 902239

Mein Traum (My Dream)

F. SCHUBERT – C. M. VON WEBER –
R. SCHUMANN
with Stéphane Degout & Sabine Devieilhe
CD HMM 905345

Stravaganza d’Amore!
The birth of opera at the Medici Court
with S. Junker, M. de Villoutreys, R. Dolcini,
L. Richardot, L. Mancini, V. Ancely, D. Cachet,
Z. Wilder, S. Behloul, D. Cornillot,
N. Brooymans, R. Bres
2 CD HMM 932286.87

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Fabienne Verdier, Topographies
imaginaires, panneau de verre en
grisaille et jaune d’argent,
Musée Camille Claudel, Nogent-sur-
Seine © ADAGP, Paris, 2022
Photo : Christophe Deschanel

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 Pygmalion est en résidence à l’Opéra National de Bordeaux.
Il est aidé par la Direction régionale des affaires culturelles de Nouvelle-Aquitaine, la Ville de Bordeaux,
la région Nouvelle-Aquitaine et le Centre national de la musique.
Ensemble associé à l’Opéra-Comique (2023-2027), Pygmalion reçoit le soutien de Château Haut-Bailly,
mécène d’honneur de l’ensemble, et de la Fondation d’entreprise Société Générale.
Pygmalion est en résidence à la Fondation Singer-Polignac en tant qu’artiste associé
et est membre de la Fédération des Ensembles Vocaux et Instrumentaux Spécialisés (FEVIS).

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 harmonia mundi musique s.a.s.
Médiapôle Saint-Césaire, Impasse de Mourgues, 13200 Arles Q 2024
Enregistrement : septembre 2023, Grand Manège de Namur (Belgique)
Direction artistique et montage : Aline Blondiau
Prise de son, mixage et mastering : Hugues Deschaux
Production exécutive : Daniel Troman, Eddy Garaudel, Léo Tissier, Léa Dao Van, Cécile Ratier, Marie Magrez & Mathilde Assier
© harmonia mundi pour l’ensemble des textes et des traductions
Couverture : Fabienne Verdier, Topographies imaginaires, panneau de verre en grisaille et jaune d’argent,
Musée Camille Claudel, Nogent-sur-Seine © ADAGP, Paris, 2022 – Photo : Christophe Deschanel
Requiem mis en scène par Romeo Castellucci :
Couverture du livret et p.19 (Festival d’Aix-en-Provence) – photo : Pascal Victor
Dos du livret (Théâtre de La Monnaie) – photo : Bernd Uhlig
Photos enregistrement (p.5, 11, 25, 26-27, 42, 55) : Fred Mortagne
Maquette : Atelier harmonia mundi
Imprimé en Pologne

harmoniamundi.com

HMM 902729