MANUEL CARDOSO

REQUIEM
THE TALLIS SCHOLARS
Directed by Peter Phillips

Contents
Music note

page 3

Sung texts and translation

page 14

Notice en franais

page 6

Textes chants et traduction

page 14

Kommentar auf Deutsch

Seite 10

Gesangstexte und bersetzung

Seite 14

For information on concerts and other recordings by

The Tallis Scholars please visit the Gimell website at
www.gimell.com

Cardoso spent his life as a member of the

Carmelite order attached to the wealthy
Convento do Carmo at Lisbon. Before
taking his vows in 1589, he had been
trained as a choirboy at vora Cathedral.
Between 1618 and 1625 he was employed
by the Duke of Barcelos, who later became
King John IV, a most useful patron since he
was himself a keen musician and a
competent composer. Cardosos surviving
works are printed in five collections, two of
which were paid for by King John. Of these
five the first and last (1613 and 1648) are
general collections of motets and
Magnificats, while the other three (1625,
1636 and 1636) are books of Masses. All
the parody Masses in the 1625 book are
based on motets by Palestrina, which
explains how Cardoso came to have such a
secure grasp of the essentials of
Renaissance style. The parody Masses of
the second book (1636) are all on motets by
the future John IV and in his third book of
Masses (also 1636) Cardoso printed a set of
six (two each for four, five and six voices)
on a single motet by Philip IV of Spain.
Although Cardoso was the most widely
published Portuguese composer of his time,
his reputation would have been more
internationally established if the Antwerp
publishing house of Plantin had accepted an

HE PORTUGUESE SCHOOL of
Renaissance composers is only just
beginning to be explored. It came to
maturity relatively slowly, and when it
finally did, in the first half of the
seventeenth century, much of the rest of
Europe had moved on to a new musical
world. Only countries on the edge of the
continent especially England, Poland and
Portugal continued as late as 1650 to give
employment to composers who found
creative possibilities in unaccompanied
choral music. Even so, very few of these
composers remained completely untouched
by the experiments of Monteverdi and the
new Italian Baroque school, so that their
music became a fascinating hybrid, looking
forward and back, often unexpectedly
introducing twists and turns to what
otherwise might be taken for pure
Palestrina. Late Renaissance English
composers are famous for this: it is time
that their contemporaries in Portugal earned
the same credit. Of the four leading
names Estvo de Brito (c.15751641),
Filipe de Magalhes (c.15711652), Duarte
Lbo (15651646) and Frei Manuel
Cardoso (c.15661650), it was Cardoso
who mixed old and new most successfully,
producing his own highly characterful
style.
3

Requiem1, which Cardoso must surely have

known. As with Victoria, the chant is placed
in one of the two soprano parts, not in the
more normal tenor, and the surrounding
polyphony is made to move in the same
timeless state, in long melodic lines
undisturbed by cadences. This timelessness
is actually achieved by the slow harmonic
turnover which proceeds from distributing
the chant in semibreves (in modern
transcription) and the basic pulse of the
counterpoint in minims. Only in the
Domine, Iesu Christe are these notelengths halved (minim chant with crotchet
movement around it), which allows greater
agitation for such words as Libera eas de
ore leonis.
The Requiem is scored for SSAATB; the
closing Libera me is for four voices only
(SATB), though the style of the earlier
movements has been perfectly maintained
in it. Cardosos idiom is just eccentric
enough to make the harmony (as
transmitted by the source) at the words
Dum veneris intentional. The possibility
that it is nonetheless a printers error
remains; but we decided to believe it, even
though the result is far from text-book
Palestrina. The Requiem was published in
the 1625 book of Masses, but it is not
known for whose obsequies it was written.

offer which Cardoso made them in 1611 to

publish his works. In the end Plantin proved
to be too expensive for this relatively
provincial composer.
We cannot know the extent to which
Cardoso experimented with the more
obvious kinds of Baroque style, since all his
polychoral music was destroyed in the
Lisbon earthquake of 1755. The five
publications referred to above are
exclusively in Renaissance style, except to
say that there is no other Renaissance idiom
quite like it. This is evident from the very
first few bars of the six-part Requiem
recorded here: the augmented interval
between the opening tenor A flat and the
second soprano E natural instantly strikes
the ear, suggesting Baroque harmony of
course, yet the polyphony continues
untroubled, with old-fashioned imitation
surrounding and concealing the chant
(normally in the first soprano part)
essentially as Josquin would have done it a
hundred years earlier. These augmented
intervals, along with false relations and
certain chromatic inflections at cadences,
were permanent features of Cardosos
idiom; his handling of purely Renaissance
techniques was more varied. In the
Requiem he adopted a method closely
reminiscent of Victorias six-part
4

about the tonality of the music, until in bar

six it is resolved with the Baroque
chromaticisms of what we know as the
melodic minor scale. The same musical
procedure can be heard in the Magnificat
(Secundi toni 5vv), beginning at the verse
Esurientes (Index 2). Cardoso followed
this with his most protracted working of
augmented chord harmony, which, in
conjunction with the uncertain tonality,
provides one of the most colourful passages
on the whole recording. In this setting
Cardoso gave the Magnificat formula,
surely a little tired by 1613 when this one
was printed, a refreshing overhaul, for
instance increasing the number of voiceparts in the final polyphonic passage from
the initial five (SSATB) to six by doubling
the alto part. Mulier quae erat and Nos
autem gloriari (both scored SAATB) were
published in Cardosos last, miscellaneous
collection of 1648. Non mortui and Sitivit
anima mea (both scored SSATTB),
however, appeared in the same publication
as the Requiem (1625) and therefore, since
that book only contains Mass-settings, were
obviously viewed as an integral part of the
music for the funeral rite.
1990 Peter Phillips

Each of the motets recorded here is a

masterpiece, but in a different way from the
Requiem. With the exception of Mulier
quae erat, they all start with the same
monumental procedure which would sound
pedantic, the kind of technique one might
expect from a conscientious and very late
exponent of an old art, if Cardoso had not
turned it to such impressive effect: a point is
worked at the same time as its inversion, and
these are immediately joined by what would
later be called a regular countersubject. The
working-out of these three strands may last
twenty bars, after which the remainder of
the text is set in a much more informal way,
even allowing some word-painting (for
example, the unforgettable flying motif at
the end of Sitivit anima mea). In fact, on
very close examination, it will be found that
even in the Requiem Cardoso regularly
employed the principle of a point and its
inversion at the outset of a movement. This
is necessarily on a restricted scale because
of the presence of chant, but it is quite
different from Victorias more straightforward choral idiom. At all times, whether
formal or informal, Cardoso showed the
most beguiling fluency in his part-writing
and complete ease with word setting.
Mulier quae erat begins in a different
way: the listener is left in real confusion

Recorded on CDGIM 012

ce fut Cardoso qui russit lalliance la plus

heureuse entre lancien et le nouveau, dans
un style trs personnel et plein de caractre.
Cardoso fut toute sa vie membre de
lordre carmlite attach au riche Convento
do Carmo de Lisbonne. Avant de prononcer
ses voeux en 1589, il avait reu une
formation de choriste la cathedrale
dvora. De 1618 1625, il fut au service
du duc de Barcelos le futur roi Jean IV
qui savra un protecteur des plus utiles car
lui-mme musicien enthousiaste et
compositeur comptent. Les oeuvres de
Cardoso qui nous restent sont runies en
cinq recueils, dont deux furent financs par
le roi Jean. Parmi ces cinq recueils, les
premier et dernier (1613 et 1648) sont des
recueils gnraux de motets et de
magnificat alors que les trois autres (1625,
1636 et 1636) rassemblent des livres de
messes. Toutes les messes-parodies qui
figurent dans le recueil de 1625 sont
fondes sur des motets palestriniens, ce qui
explique comment Cardoso acquit une si
grande matrise des principes essentiels du
style de la Renaissance. Les messesparodies du deuxime livre (1636) reposent
toutes sur des motets composs par le futur
Jean IV, et dans son troisime recueil de
messes (1636 galement), Cardoso inclut
un ensemble de six messes (deux quatre

COLE portugaise des compositeurs

de
la
Renaissance,
dont
lexploration commence peine, ne
parvint maturit quassez lentement,
pendant la premire moiti du XVIIe sicle,
poque laquelle la plupart des autres pays
europens staient dj tourns vers un
autre univers musical. Seuls les pays
limitrophes notamment lAngleterre, la
Pologne et le Portugal continurent
jusquen 1650 de faire appel des
compositeurs auxquels la musique chorale
sans accompagnement offrait des
possibilits de cration. Cependant, rares
furent ceux que laissrent totalement
insensibles les expriences de Monteverdi
et de la nouvelle cole baroque italienne, si
bien que leur musique devint une sorte
dhybride fascinant, tourn la fois vers
lavenir et le pass, et donnant souvent un
tour inattendu ce qui aurait pu autrement
passer pour du pur Palestrina. Ceci est
caractristique des compositeurs anglais de
la Renaissance tardive et il serait temps que
lon reconnaisse leurs contemporains
portugais le mme talent dans ce domaine.
Des quatre compositeurs les plus
importants

Estvo
de
Brito
(v.15751641), Filipe de Magalhes
(v.15711652), Duarte Lbo (15651646)
et Frei Manuel Cardoso (v.15661650) ,
6

et cache le plain-chant (confi

normalement la premire soprano),
pratiquement la manire de Josquin des
Prs, un sicle auparavant. Ces intervalles
augments, ainsi que des fausses relations
et certaines inflexions chromatiques sur les
cadences, se retrouvent constamment dans
le style de Cardoso son traitement des
techniques purement renaissantes tait
davantage vari. Dans le Requiem, il
adopta une mthode qui rappelle beaucoup
celle du Requiem1 six voix de Victoria,
quil connaissait trs certainement. Comme
chez Victoria, le plain-chant est confi non
lhabituel tnor mais lune des deux
voix de soprano, et la polyphonie
environnante volue dans la mme
atmosphre intemporelle, en de longues
lignes melodiques quaucune cadence ne
vient
troubler.
Cette
impression
dintemporalit est en fait due au lent
mouvement harmonique qui nat de la
rpartition du plain-chant en rondes (selon
la transcription moderne) et du rythme de
base du contrepoint en blanches. Cest
seulement dans le Domine, Iesu Christe
que ces longueurs de notes sont diminues
de moiti (le plain-chant en blanches avec
un mouvement de noires tout autour), ce
qui permet un plus grand moi sur des mots
comme Libera eas de ore leonis.

voix, deux cinq voix et deux six voix)

fondes sur un seul motet de Philippe IV
dEspagne. Cardoso fut le compositeur
portugais le plus largement publi de son
temps, mais sa rputation aurait atteint des
dimensions vritablement internationales si
la maison ddition anversoise Plantin avait
accept de publier ses oeuvres, comme il le
lui avait propos en 1611. Mais Plantin
savra trop cher pour ce compositeur
relativement provincial.
Nous ne pouvons savoir jusquo
Cardoso poussa ses expriences sur les
genres plus vidents du style baroque
puisque toute sa musique polychorale fut
dtruite lors du tremblement de terre de
Lisbonne (1755). Les cinq publications
mentionnes
prcdemment
sont
exclusivement dans le style Renaissance
mme sil faut bien dire quil nexiste
aucune autre expression de la Renaissance
qui lui soit comparable. Ce qui ressort
demble, ds les toute premires mesures
du Requiem six voix enregistr ici:
loreille est immdiatement frappe par
lintervalle augment entre le la bmol du
premier tnor et le mi naturel de la seconde
soprano, qui suggre naturellement
lharmonie baroque, alors que la
polyphonie poursuit librement son cours,
avec une imitation lancienne qui entoure
7

beaucoup plus informelle, ce qui permet

mme un certain figuralisme (par exemple,
le motif inoubliable et fugitif la fin de
Sitivit anima mea). En fait, un examen trs
attentif montre que, mme dans le
Requiem, Cardoso a eu rgulirement
recours au principe du point et de son
renversement en dbut de mouvement. La
prsence
du
plain-chant
y
met
ncessairement des limites, mais cest bien
diffrent de lexpression chorale plus
directe de Victoria. Que ce soit de manire
formelle ou informelle, Cardoso a toujours
fait preuve dun naturel dconcertant dans
le mouvement des voix et dune aisance
totale dans la mise en musique des mots.
Mulier quae erat commence de faon
diffrente: lauditeur reste totalement
indcis quant la tonalit de la musique
jusqu la sixime mesure, o la rponse est
apporte par les chromatismes baroques de
ce que nous connaissons comme la gamme
mineure mlodique. On retrouve le
mme procd musical dans le Magnificat
(Secundi toni 5 voix), commenant sur le
verset Esurientes (Index 2). Cardoso le
poursuit par son travail le plus long sur
lharmonie daccords augments qui,
associ la tonalit incertaine, offre lun
des passages les plus colors de tout
lenregistrement. Dans cette composition,

Le Requiem est crit pour SSAATB; le

Libera me final sadresse quatre voix
seulement (SATB), bien que le style des
mouvements prcdents y soit encore
totalement prsent. Le style de Cardoso est
suffisamment excentrique pour que
lharmonie sur les mots Dum veneris,
telle quon la trouve dans le recueil, soit
dlibre. Limprimeur a pu se tromper,
mais nous avons dcid de croire une
intention de Cardoso, mme si le rsultat
na rien dun Palestrina classique. Le
Requiem fut publi dans le recueil de
messes de 1625, mais on ignore pour
quelles obsques il fut crit.
Tous les motets enregistrs ici sont des
chefs-doeuvre, mais pour dautres raisons
que le Requiem. Ils commencent tous, sauf
Mulier quae erat, de la mme manire
grandiose qui pourrait passer pour de la
pdanterie le genre de technique que lon
attendrait du reprsentant ultime et
conscientieux dun art ancien si Cardoso
nen avait tir des effets aussi
impressionnants: il travaille la fois un
point et son renversement, tous deux
immdiatement relis par ce que lon
appellera plus tard un contre-sujet rgulier.
Le travail sur ces trois lments peut
stendre sur vingt mesures, aprs quoi la
suite du texte est traite de manire
8

Cardoso a donn au Magnificat, forme

quelque peu rebattue sans doute en 1613
(date laquelle celui-ci fut publi), un
nouveau souffle, en faisant passer par
exemple le nombre de voix de cinq au
dpart (SSATB) six dans le passage
polyphonique final en doublant lalto.
Mulier quae erat et Nos autem gloriari
(crits pour SAATB) furent publis dans le
dernier recueil disparate de Cardoso (1648).
Non mortui et Sitivit anima mea (crits pour
SSATTB) furent cependant publis avec le

Requiem (1625) et, dans la mesure o ce

recueil ne contient que des messes, furent
lvidence conus comme partie intgrante
de la musique pour le rite funbre.
1990 Peter Phillips
Traduction de Meena Wallaby

Enregistr sur Gimell CDGIM 012

Cardoso am erfolgreichsten Altes und

Neues miteinander verwoben und so einen
hchst charaktervollen persnlichen Stil
entwickelt.
Sein Leben lang war Cardoso Mitglied
des Karmeliterordens, dem wohlhabenden
Convento do Carmo in Lissabon
verbunden. Vor seiner Weihe im Jahre 1589
war er als Chorknabe an der Kathedrale von
vora ausgebildet worden. Zwischen 1618
und 1625 stand er im Dienst des Herzogs
von Barcelos, der spter zum Knig
Johann IV. gekrnt wurde ein beraus
ntzlicher Mzen, der selbst Musiker und
Komponist war. Cardosos berlieferte
Werke erschienen in fnf Sammlungen, von
denen Knig Johann zwei bezahlte. Zwei
der fnf Sammlungen, die erste und fnfte
(1613 und 1648), bestehen aus Motetten
und Magnifikats, whrend die anderen drei
(1625, 1636 und 1636) Messen enthalten.
Alle Parodiemessen des Buches aus dem
Jahre 1625 gehen auf Motetten von
Palestrina zurck; so erklrt sich Cardosos
sichere Beherrschung der Grundlagen des
Renaissancestils. Die Parodiemessen des
zweiten Buches (1636) basieren auf
Motetten des spteren Konigs Johann IV.,
und in seinem dritten Buch mit Messen
(ebenfalls 1636) druckte Cardoso eine
Reihe von sechs Messen (jeweils zwei fr

IE SCHULE der portugiesischen

Komponisten der Renaissance wird
erst jetzt richtig entdeckt. Sie reifte
relativ langsam heran, und als sie
schlielich in der ersten Hlfte des 17.
Jahrhunderts zu voller Blte gelangte, hatte
man sich im brigen Europa schon einer
neuen musikalischen Welt zugewandt. Nur
Lnder am Rande des Kontinents allen
voran England, Polen und Portugal
beschftigten um 1650 noch Komponisten,
die schpferische Mglichkeiten in der
unbegleiteten Chormusik fanden. Und
selbst unter ihnen gab es nur wenige, die
von den Experimenten Monteverdis und
der neuen Schule des italienischen Barock
vllig unberhrt blieben, so da ihre Musik
ein faszinierender Zwitter wurde:
Gleichzeitig nach vorne und nach
rckwrts blickend, und oft mit
unerwarteten Wendungen in einem
Kontext, den man fr reinen Palestrina
halten knnte. Die spten Komponisten der
englischen Renaissance sind dafr
berhmt, und es ist an der Zeit, da ihren
Zeitgenossen in Portugal hnliche Ehre
zuteil wird. Von den vier fhrenden
Musikern Estvo de Brito (um 1575
1641), Filipe de Magalhes (um 1571
1652), Duarte Lbo (15651646) und Frei
Manuel Cardoso (um 15661650) hat
10

cantus firmus (in der Regel im ersten

Sopran) von altmodischer Imitation
umgeben und verdeckt wird im Grunde
wre Josquin des Prs hundert Jahre zuvor
ebenso verfahren. Diese bermigen
Intervalle gehren ebenso wie Querstnde
und bestimmte chromatische Modulationen
bei Kadenzen zu Cardosos festem
Repertoire. Seine Behandlung der reinen
Techniken
der
Renaissance
ist
abwechslungsreicher. Im Requiem bediente
er sich einer Methode, die an Victorias
eigenes sechsstimmiges Requiem1 erinnert,
das Cardoso sicher gekannt hat. Wie bei
Victoria ist der cantus firmus in einer der
beiden Sopranstimmen enthalten, nicht wie
sonst blich in der Tenorstimme, und die
umgreifende Polyphonie bewegt sich in
derselben zeitlosen Weise, in langen
melodischen Linien, die nicht von
Kadenzen unterbrochen sind. Diese
Zeitlosigkeit erreicht der Komponist durch
die langsame harmonische Entwicklung:
der Choral in ganzen Noten (in moderner
Transkription) und der darunterliegende
Kontrapunkt in Halbnoten. Lediglich im
Domine, Iesu Christi werden diese
Notenlngen halbiert (der cantus firmus in
Halbnoten, darum herum Viertel), was fr
Textstellen wie Libera eas de ore leonis
grere Gemtsbewegung erlaubt.

vier, fnf und sechs Stimmen), basierend

auf einer Motette des spanischen Knigs
Philipp IV. Cardoso war der am meisten
verffentlichte portugiesische Komponist
seiner Zeit, und sein Ruf wre auch im
Ausland gesichert gewesen, htte der
Verlag Plantin in Antwerpen ein Angebot
Cardosos
aus
dem
Jahre
1611
angenommen, seine Werke herauszubringen. Leider erwies sich Plantin fr den
relativ provinziellen Komponisten als zu
teuer.
Wie weit Cardoso mit den offenkundigeren Spielarten des Barockstils
experimentierte, lt sich nicht mehr
feststellen,
da
seine
smtlichen
mehrchrigen Werke im Lissaboner
Erdbeben von 1755 vernichtet wurden. Die
oben erwhnten fnf Publikationen stehen
ausschlielich im Renaissancestil
allerdings mu man hinzufgen, da es in
der Renaissance kein anderes Idiom wie
das seine gibt. Das wird schon an den ersten
Takten des hier vorliegenden sechsstimmigen Requiems deutlich: das
bermige Intervall zwischen dem
einleitenden as des Tenors und dem e ohne
Vorzeichen des zweiten Soprans fllt dem
Ohr sofort auf und erinnert natrlich an
barocke Harmonik, doch setzt sich die
Polyphonie ungetrbt fort, wobei der
11

sogar Tonmalerei kommt vor (z.B. das

unvergeliche Flugmotiv am Ende des
Sitivit anima mea). Nach genauerer
Untersuchung stellt man fest, da Cardoso
sogar im Requiem regelmig am Anfang
des Satzes das Prinzip von Punctus und
Umkehrung anwendet; dort natrlich in
begrenztem Umfang wegen des Vorhandenseins eines cantus firmus, doch es
unterscheidet sich stark von Victorias
einfacherem Idiom. Immer, ob formell oder
informell, ist Cardosos polyphone
Stimmfhrung von ungemein anziehender
Flssigkeit, und die Textunterlegung
handhabt er mit groer Leichtigkeit.
Anders beginnt Mulier quae erat: Der
Hrer wird ber die Tonart der Musik im
Unklaren gelassen, bis diese sich im
sechsten Takt mit der barocken Chromatik
offenbart, die wir heute als melodisches
Moll bezeichnen wrden. Dasselbe
musikalische Vorgehen hrt man im
Magnificat (Secundi toni zu fnf Stimmen),
beginnend mit dem Vers Esurientes
(Index 2). Cardoso lt dem seine
ausgedehnteste harmonische Verarbeitung
bermiger Akkorde folgen, was
zusammen mit der unsicheren Tonalitt
eine der farbigsten Passagen der gesamten
Einspielung ergibt. Cardoso gibt in dieser
Vertonung der Magnifikat-Formel, die man

Das Requiem ist fr SSAATB gesetzt,

das abschlieende Libera me allerdings
nur fr vier Stimmen (SATB); trotzdem
aber ist der Stil der vorangehenden Stze
vollkommen erhalten. Cardosos Schreibweise ist exzentrisch genug, um hinter dem
Klang der Worte Dum veneris Absicht zu
vermuten. Doch der Verdacht bleibt, da es
sich um einen Fehler des Druckers handeln
knnte. Wir unterstellten Absicht, obwohl
das Ergebnis alles andere als reiner
Palestrina ist. Das Requiem wurde im
Messenbuch von 1625 verffentlicht, doch
wir wissen nicht, fr wessen Exequien es
bestimmt war.
Die hier vorgelegten Motetten sind alle
Meisterwerke, doch auf andere Weise als
das Requiem. Alle, mit Ausnahme von
Mulier quae erat, beginnen mit derselben
Monumentalitt; sie wrde pedantisch
klingen, wie die Technik eines
gewissenhaften und spten Exponenten
einer veralteten Kunst, htte Cardoso sie
nicht so effektvoll angewandt: ein Punctus
erklingt gleichzeitig mit seiner Umkehrung,
und beiden gesellt sich unmittelbar etwas
hinzu, was man spter als beibehaltenen
Gegensatz bezeichnete. Die Ausarbeitung
dieser drei musikalischen Linien kann
zwanzig Takte lang dauern, der Rest des
Textes ist dann weniger formell gesetzt,
12

1613, dem Jahr der Verffentlichung,

durchaus als schon etwas berholt
bezeichnen kann, einen erfrischend neuen
Impuls, indem er z.B. in der letzten
polyphonen Passage die Zahl der Stimmen
von zunchst fnf (SSATB) durch
Verdopplung der Altpartie auf sechs erhht.
Mulier quae erat und Nos autem gloriari
(beide fr SAATB gesetzt) wurden in
Cardosos letzter gemischter Sammlung von
1648 veroffentlicht. Non mortui und Sitivit
anima mea (beide fr SSATTB gesetzt)
erschienen dagegen gemeinsam mit dem

Requiem (1625) und wurden daher, da

dieses Buch nur Messenvertonungen
enthlt, offensichtlich als integraler
Bestandteil der Musik fr den Bestattungsritus angesehen.
1990 Peter Phillips

13

Aufgenommen auf Gimell CDGIM 012

Requiem aeternam dona eis, Domine,

et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus, Deus, in Sion,
et tibi reddetur votum
in Ierusalem:
exaudi orationem meam,
ad te omnis caro veniet.
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.

Grant them eternal rest, O Lord,

and let light perpetual shine upon them.
A hymn, O God, becometh Thee in Sion,
and a vow shall be paid to Thee
in Jerusalem:
give ear to my supplication, O Lord,
unto Thee shall all flesh come at last.
Grant them eternal rest, O Lord,
and let light perpetual shine upon them.

Accorde-leur le repos ternel, Seigneur,

et fais briller sur eux la lumire perptuelle.
Un hymne digne de Toi, Dieu, est chant
Sion, et il te sera prt serment
Jrusalem:
daigne entendre ma supplique, Seigneur,
vers Toi retournera toute chair.
Accorde-leur le repos ternel, Seigneur,
et fais briller sur eux la lumire perptuelle.

Gewhre ihnen die ewige Ruhe, O Herr,

und das ewige Licht leuchte ihnen.
Eine Hymne, O Herr, gebhrt Dir in Sion,
und ein Gelbde soll Dir abgelegt werden
in Jerusalem:
Erhre mein Flehen, O Herr, zu Dir kehrt
alles Fleisch zurck am Ende der Zeiten.
Gewhre ihnen die ewige Ruhe, O Herr,
und das ewige Licht leuchte ihnen.

Kyrie, eleison.
Christe, eleison.
Kyrie, eleison.

Lord, have mercy upon us.

Christ, have mercy upon us
Lord, have mercy upon us.

Seigneur, prends piti de nous.

Christ, prends piti de nous.
Seigneur, prends piti de nous.

Herr, erbarme Dich unser.

Christe, erbarme Dich unser.
Herr, erbarme Dich unser.

Requiem aeternam dona eis, Domine,

et lux perpetua luceat eis.

Grant them eternal rest, O Lord,

and let light perpetual shine upon them.

Accorde-leur le repos ternel, Seigneur,

et fais briller sur eux la lumire perptuelle.

Gewhre ihnen die ewige Ruhe, O Herr,

und das ewige Licht leuchte ihnen.

In memoria aeterna,
erit iustus:
ab auditione mala non timebit.

The just man

shall remain in memory everlasting:
of ill report he shall not be afraid.

Le juste restera
jamais dans les mmoires:
et il ne craindra pas la renomme mauvaise.

Des Gerechten
soll gedacht werden auf ewig:
Und Verleumdung soll ihm nichts anhaben.

Domine, Iesu Christe, Rex gloriae,

libera animas omnium fidelium
defunctorum de poenis inferni,
et de profundu lacu.
Libera eas de ore leonis,
ne absorbeat eas tartarus,
ne cadant in obscurum:
sed signifer
sanctus Michael
repraesentet eas in lucem sanctam:
quam olim Abrahae promisisti
et semini eius.

Lord Jesus Christ, King of glory,

deliver the souls of all who died
in the faith of Jesus Christ from the
pains of hell and from the deep pit.
Deliver them from the lions mouth,
lest the jaws of hell swallow them,
lest they fall into everlasting darkness:
but let Saint Michael,
the leader of hosts,
bring them forth into Thy holy light:
as Thou didst promise of old to Abraham
and to his seed.

Seigneur Jsus Christ, Roi de gloire,

dlivre lme de ceux qui sont morts
dans la foi de Jsus Christ des tourments
de lenfer et de son abme.
Dlivre-les de la gueule du lion, afin que les
mchoires de lenfer ne se referment sur eux et
quils ne tombent dans les tnbres ternelles:
mais que Saint Michel,
qui conduit les armes clestes,
les mne Ta Sainte lumire:
ainsi que Tu en fis jadis
la promesse Abraham et ses fils.

Herr Jesus Christus, Knig der Herrlichkeit,

errette die Seelen aller, die im Glauben an
Jesus Christus starben, vor den Qualen
der Hlle und dem groen Abgrund.
Errette sie aus des Lwen Rachen, damit sie
der Rachen der Hlle nicht verschlinge, damit
sie nicht in die ewige Dunkelheit fallen:
Sondern lasse den Heiligen Michael,
den Fhrer der himmlischen Heerscharen,
sie in Dein heiliges Licht fhren:
Wie Du es einst Abraham und seinen
Nachkommen versprochen hast.

14

15

Hostias et preces tibi,

Domine, laudis offerimus:
tu suscipe pro animabus illis,
quarum hodie memoriam facimus:
fac eas, Domine,
de morte transire ad vitam.

We offer sacrifice and prayers of praise

unto Thee, O Lord:
receive them on behalf of those souls
whom we remember this day:
grant them, O Lord,
to pass over from death to life.

Nous Toffrons sacrifices

et louanges, Seigneur:
reois-les au nom des mes
dont nous nous souvenons aujourdhui:
accorde-leur, Seigneur,
de revenir de la mort la vie.

Wir bieten Dir Opfergaben

und Lobgesnge dar, O Herr:
Nimm sie an fr die Seelen derer,
deren wir heute gedenken:
Gewhre ihnen, O Herr,
die ewige Auferstehung.

Quam olim Abrahae promisisti

et semini eius.

As Thou didst promise of old to Abraham

and to his seed.

Ainsi que Tu en fis jadis

la promesse Abraham et ses fils.

Wie Du es einst Abraham und seinen

Nachkommen versprochen hast.

Sanctus, Sanctus, Sanctus

Dominus Deus Sabaoth
pleni sunt caeli et terra
gloria tua.
Hosanna in excelsis.

Holy, Holy, Holy

Lord God of Sabaoth,
the heavens and the earth are full
of Thy glory.
Hosanna in the highest.

Saint, Saint, Saint

Seigneur Dieu de Sabaoth,
le ciel et la terre
sont remplis de Ta gloire.
Hosanna au plus haut des cieux.

Heilig, Heilig, Heilig

Herr Gott Sabaoth,
Himmel und Erde
verknden Deine Herrlichkeit.
Hosanna in Excelsis.

Benedictus qui venit

in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.

Blessed is he who cometh

in the name of the Lord.
Hosanna in the highest.

Bni est celui qui vient

au nom du Seigneur.
Hosanna au plus haut des cieux.

Gesegnet ist, wer im Namen

des Herrn kommt.
Hosanna in excelsis.

Agnus Dei qui tollis peccata

mundi: dona eis requiem.
Agnus Dei qui tollis peccata
mundi: dona eis requiem.
Agnus Dei qui tollis peccata
mundi: dona eis requiem sempiternam.

Lamb of God, that takest away the sins

of the world, grant them rest.
Lamb of God, that takest away the sins
of the world, grant them rest.
Lamb of God, that takest away the sins
of the world, grant them eternal rest.

Agneau de Dieu, qui enlves les pchs

du monde, accorde-leur le repos.
Agneau de Dieu, qui enlves les pchs
du monde, accorde-leur le repos.
Agneau de Dieu, qui enlves les pchs
du monde, accorde-leur le repos ternel.

Lamm Gottes, das hinwegnimmt die Snden

der Welt, gewhre ihnen Ruhe.
Lamm Gottes, das hinwegnimmt die Snden
der Welt, gewhre ihnen Ruhe.
Lamm Gottes, das hinwegnimmt die Snden
der Welt, gewhre ihnen die ewige Ruhe.

Lux aeterna luceat eis, Domine,

cum sanctis tuis, in aeternum:
quia pius es.

Let light perpetual shine upon them, O Lord,

in the company of Thy saints for evermore:
because Thou art merciful.

Fais briller sur eux la lumire perptuelle,

Seigneur, parmi Tes saints jamais:
car Tu es misricordieux.

Das ewige Licht leuchte ihnen, O Herr,

im Kreise Deiner Heiligen in alle Ewigkeit:
Denn Du bist reich an Erbarmen.

Requiem aeternam dona eis, Domine,

et lux perpetua luceat eis.
Cum sanctis tuis, in aeternum,
quia pius es.

Grant them eternal rest, O Lord,

and let light perpetual shine upon them.
In the company of Thy saints for evermore,
because Thou art merciful.

Accorde-leur le repos ternel, Seigneur,

et fais briller sur eux la lumire perptuelle.
Parmi Tes saints jamais,
car Tu es misricordieux.

Gewhre ihnen die ewige Ruhe, O Herr,

und das ewige Licht leuchte ihnen.
Im Kreise Deiner Heiligen in alle Ewigkeit,
denn Du bist reich an Erbarmen.

16

17

Libera me, Domine,

de morte aeterna, in die illa tremenda:
quando caeli
movendi sunt et terra:
dum veneris
iudicare saeculum per ignem.
Tremens factus sum ego, et timeo,
dum discussio venerit,
atque ventura ira.
Quando caeli
movendi sunt et terra.
Dies illa, dies irae,
calamitatis et miseriae,
dies magna et amara valde.
Dum veneris
iudicare saeculum per ignem.
Requiem aeternam dona eis, Domine:
et lux perpetua luceat eis.
Libera me, Domine,
de morte aeterna, in die illa tremenda:
quando caeli
movendi sunt et terra:
dum veneris
iudicare saeculum per ignem.
Kyrie, eleison.
Christe, eleison.
Kyrie, eleison,
Requiescant in pace.

Deliver me, O Lord,

from everlasting death, on that fearful day:
when the heavens
and the earth shall be moved:
and Thou shalt come
to judge the world by fire.
I am seized with trembling, I am sore afraid
for the day of judgment
and for the wrath to come.
When the heavens
and the earth shall be moved.
That day, a day of wrath,
of calamity and woe,
a great day and bitter indeed.
When Thou shalt come
to judge the world by fire.
Grant them eternal rest, O Lord:
and let light perpetual shine upon them.
Deliver me, O Lord,
from everlasting death, on that fearful day:
when the heavens
and the earth shall be moved:
and Thou shalt come
to judge the world by fire.
Lord, have mercy upon us.
Christ, have mercy upon us.
Lord, have mercy upon us.
May they rest in peace.

18

Dlivre-moi, Seigneur,
de la mort ternelle, le jour terrible:
o le ciel
et la terre trembleront:
et o Tu viendras
juger le monde par le feu.
Je me prends frmir et suis rempli
de crainte en pensant au jour de jugement
et de la colre venir.
Quand le ciel
et la terre trembleront.
Ce jour, jour de colre,
de dsastre et de malheur,
jour magnifique et amer entre tous.
O Tu viendras
juger le monde par le feu.
Accorde-leur le repos ternel, Seigneur:
et fais briller sur eux la lumire perptuelle.
Dlivre-moi, Seigneur,
de la mort ternelle, le jour terrible:
o le ciel
et la terre trembleront:
et o Tu viendras
juger le monde par le feu.
Seigneur, prends piti de nous.
Christ, prends piti de nous.
Seigneur, prends piti de nous.
Quils reposent en paix.

Errette mich, O Herr,

vor dem ewigen Tod am Schreckenstage:
Wenn Himmel
und Erde sich bewegen werden:
Und Du kommen wirst,
zu richten die Welt mit Feuer.
Ich zittere und nackte Furcht
vor dem Jngsten Tag ergreift mich
und vor Deinem Zorn.
Wenn Himmel
und Erde sich bewegen werden.
Jener Tag, ein Tag des Zorns
und des Unheils und des Wehklagens,
ein groer und bitterer Tag.
Wenn Du kommen wirst,
zu richten die Welt mit Feuer.
Gewhre ihnen die ewige Ruhe, O Herr,
und das ewige Licht leuchte ihnen.
Errette mich, O Herr,
vor dem ewigen Tod, am Schreckenstage:
wenn Himmel
und Erde sich bewegen werden:
Und Du kommen wirst,
zu richten die Welt mit Feuer.
Herr, erbarme Dich unser.
Christe, erbarme Dich unser.
Herr, erbarme Dich unser.
Mgen sie in Frieden ruhen.

19

Non mortui qui sunt in inferno,

quorum spiritus acceptus est
a visceribus suis, dabunt honorem
et iustificationem Domino,
sed anima quae tristis est
super magnitudinem mali
et incedit curva et infirma
dat tibi gloriam et iustitiam Domino.

They are not dead who are in Hell,

whose souls have passed
from their flesh, they shall give honour
and justification to the Lord,
but the soul that is filled with woe
over the magnitude of its sin
and treads a path that is crooked and weak
gives Thee glory and justice, O Lord.

Ils ne sont pas morts, ceux qui sont en enfer

et dont lme a quitt
la chair; ils rendront honneur
et raison au Seigneur,
mais lme qui est remplie de douleur
devant ltendue de son pch
et suit un chemin tortueux et incertain
Te rend gloire et justice, Seigneur.

Die sind nicht tot, die in der Hlle sind,

deren Seelen ihren Leib
verlassen haben; sie sollen dem Herrn Ehre
und Gerechtigkeit erweisen,
aber die Seele, die mit Klagen erfllt ist
wegen der Gre ihrer Snden, und den
Pfad begeht, der krumm ist und schwach,
erweist Dir Ehre und Gerechtigkeit, O Herr.

Sitivit anima mea

ad Deum fortem vivum:
quando veniam et apparebo
ante faciem Dei mei,
quis dabit mihi pennas
sicut columbae,
et volabo et requiescam?

My soul thirsts for God

who is great and ever living:
when shall I come and appear
before the face of my God
who will give me wings
as of a dove
and I shall fly and take my rest?

Mon me a soif de Dieu,

grand et ternel:
lorsque japparatrai
la face de Dieu,
qui me donnera les ailes
de la colombe
afin que je menvole et trouve le repos?

Meine Seele drstet nach Gott,

der gro ist und ewig lebt.
Wenn ich komme
und vor dem Angesicht Gottes erscheine,
wer wird mir Flgel geben
wie die einer Taube, auf da
ich fliegen und meine Ruhe suchen kann?

Mulier quae erat in civitate peccatrix,

stans retro secus pedes Domini,
lacrimis coepit rigare pedes eius,
et capillis capitis sui tergebat
et osculabatur pedes eius
et unguento ungebat.

A woman, a sinner in that city,

took her place behind the Lord, at his feet,
and began to wet them with her tears
and dried them with her hair
and kissed them
and anointed them with oil.

Une femme, pcheresse de cette cit,

prit place derrire le Seigneur, ses pieds;
elle les inonda de ses larmes,
puis les scha de ses cheveux,
les baisa
et les frotta dhuile.

Eine Frau, eine Snderin in dieser Stadt,

hat ihren Platz eingenommen hinter dem
Herrn, zu seinen Fen, und hat diese
mit ihren Trnen benetzt und sie mit ihrem
Haar getrocknet und sie gekt
und sie mit l eingerieben.

Nos autem gloriari oportet

in cruce Domini nostri Iesu Christi
in quo est salus, vita,
et resurrectio nostra.

Yet should we glory in the cross

of our Lord Jesus Christ
in whom is salvation, life
and our resurrection.

Faisons-nous gloire prsent de la croix

de notre Seigneur Jsus Christ
en qui se trouvent le salut, la vie
et notre rsurrection.

Und doch sollten wir dem Kreuz

unseres Herrn Jesus Christus Ehre erweisen;
in ihm ist Rettung, Leben
und unsere Auferstehung.

20

21

Magnificat anima mea Dominum.

Et exultavit spiritus meus in Deo,
salutari meo.
Quia respexit humilitatem
ancillae suae:
ecce enim ex hoc
beatam me dicent omnes generationes.
Quia fecit mihi magna qui potens est:
et sanctum nomen eius.
Et misericordia eius a progenie in progenies
timentibus eum.
Fecit potentiam in brachio suo:
dispersit superbos
mente cordis sui.
Deposuit potentes de sede,
et exaltavit humiles.
Esurientes implevit bonis:
et divites dimisit inanes.
Suscepit Israel, puerum suum,
recordatus misericordiae suae.
Sicut locutus est ad patres nostros,
Abraham, et semini eius in saecula.

My soul proclaims the greatness of the Lord.

And my spirit rejoices in God,
my saviour.
For he has looked with favour on
the lowliness of his handmaiden:
behold, from henceforth
all generations shall call me blessed.
For he that is mighty has done wondrous
things for me: and holy is his name.
And his mercy is upon them that fear him
throughout all generations.
He has shown the power of his arm:
he has scattered the proud
in their conceit.
He has put down the mighty from their seat,
and has exalted the humble and meek.
He has filled the hungry with good things:
and the rich he has sent empty away.
He has sustained his servant, Israel,
in remembrance of his mercy.
As he promised to our forefathers,
Abraham and his sons for ever.

Mon me magnifie le Seigneur.

Et mon esprit exulte en Dieu,
mon sauveur.
Car il la jet les yeux
sur labaissement de sa servante:
oui, dsormais toutes
les gnrations me diront bienheureuse.
Car lui qui est puissant a fait pour moi de
grandes choses; et saint est son nom.
Et sa misricorde stend dge en ge sur
ceux qui le craignent.
Il a dploy la puissance de son bras:
il a dispers ceux
au coeur superbe.
Il a renvers les puissants de leur sige,
et lev les humbles.
Il a combl de biens les affams
et renvoy les riches les mains vides.
Il est venu en aide Isral, son serviteur,
se rappelant sa misricorde.
Selon quil avait annonc nos pres, en
faveur dAbraham et de sa postrit jamais.

Mein Seele verherrlicht den Herrn.

Mein Geist frohlocket in Gott,
dem Retter.
Er blickt auf seine Dienerin
in ihrer Nichtigkeit;
so werden mich alle von nun an
geheiligt nennen.
Der Allmchtige wirkt Wunder fr mich,
geheiligt sei sein Name.
Seine Barmherzigkeit berdauert
Jahrhunderte fr die, die ihn frchten.
Er streckt seinen starken Arm aus
und zerstreut,
die stolzen Herzens sind.
Er stt die Mchtigen von ihrem Thron
und erhht die Niedrigen.
Er nhrt die Hungrigen mit guter Nahrung,
schickt die Reichen mittellos weg.
Er beschtzt Israel, seinen Diener,
und erinnert sich an seine Barmherzigkeit,
die unserer Vtern verheien wurde,
Abraham und seinen Shnen, fr immer.

Gloria Patri, et Filio,

et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio,
et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.

Glory be to the Father, and to the Son,

and to the Holy Spirit.
As it was in the beginning,
is now, and ever shall be,
world without end. Amen.

Gloire au Pre, et au Fils,

et au Saint-Esprit.
Comme it tait au commencement, comme il
est maintenant, et comme il sera toujours,
et pour les sicles des sicles. Amen.

Ehre sei dem Vater und dem Sohn

und dem Heiligen Geist.
Wie es war am Anfang,
wie es ist heute,
und wie es wird in Ewigkeit. Amen.

22

23

Gimell
CDGIM 021
Manuel Cardoso (c.15661650)

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.

Requiem
47.17
Introitus Requiem aeternam
8.07
Kyrie
4.41
Graduale Requiem aeternam
6.00
Offertorium Domine, Iesu Christe 7.53
Sanctus & Benedictus
3.26
Agnus Dei I, II & III
3.36
Communio Lux aeterna
3.29
Responsorium Libera me
10.05
Non mortui
Sitivit anima mea
Mulier quae erat
Nos autem gloriari

13. Magnificat Secundi toni 5vv

Total Playing Time

Portrait of a Gentleman by
El Greco (15411614) is reproduced
by kind permission of the
Museo del Prado, Madrid

3.57
3.46
3.23
2.05

The Tallis Scholars directed by Peter Phillips

Soprano: Deborah Roberts Sally Dunkley
Tessa Bonner Ruth Holton
Alto: Caroline Trevor Adrian Hill
Robert Harre-Jones Nigel Short
Tenor: Nicolas Robertson Charles Daniels
Simon Davies9,10 Richard Wilson9,10
Bass: Francis Steele Donald Greig
Produced by Steve C Smith and
Peter Phillips for Gimell Records
Recording Engineer: Mike Hatch
Recorded in the Church of Saint Peter
and Saint Paul, Salle, Norfolk, England
This recording was supported by
The Gulbenkian Foundation, Lisbon

9.50
70.19

The copyright in this sound recording and in

its accompanying sleeve notes, translations and
visual designs, is owned by Gimell Records
P 1990 Original sound recording
made by Gimell Records
C 2001 Gimell Records
Made in England

Gimell
CDGIM 021

Manuel Cardoso (c.15661650)

DEUTSCH

9.
10.
11.
12.

Requiem
Introitus Requiem aeternam
Kyrie
Graduale Requiem aeternam
Offertorium Domine, Iesu Christe
Sanctus & Benedictus
Agnus Dei I, II & III
Communio Lux aeterna
Responsorium Libera me
Non mortui
Sitivit anima mea
Mulier quae erat
Nos autem gloriari

13. Magnificat Secundi toni 5vv

Total Playing Time

47.17
8.07
4.41
6.00
7.53
3.26
3.36
3.29
10.05
3.57
3.46
3.23
2.05
9.50
70.19

Produced by Steve C Smith and

Peter Phillips for Gimell Records
Recorded in the Church of Saint Peter
and Saint Paul, Salle, Norfolk, England
The copyright in this sound recording and in its
accompanying sleeve notes, translations and visual
designs, is owned by Gimell Records
P 1990 Original sound recording
made by Gimell Records
C 2001 Gimell Records

Gimell Records
Oxford England

www.gimell.com

CDGIM 021

CDGIM 021

Made in England

MANUEL CARDOSO
REQUIEM

FRANAIS

MANUEL CARDOSO
REQUIEM

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

The Tallis Scholars directed by Peter Phillips

Soprano: Deborah Roberts Sally Dunkley
Tessa Bonner Ruth Holton
Alto: Caroline Trevor Adrian Hill
Robert Harre-Jones Nigel Short
Tenor: Nicolas Robertson Charles Daniels
Simon Davies9,10 Richard Wilson9,10
Bass: Francis Steele Donald Greig

Gimell THE TALLIS SCHOLARS

MANUEL CARDOSO
REQUIEM
THE TALLIS SCHOLARS
Directed by Peter Phillips

ENGLISH

Gimell THE TALLIS SCHOLARS

A DIGITAL
RECORDING
[DDD]