Psikesinema

Başka bir dünya olabileceğini düşünmek ancak mevcut dünyanın bilgisi ve deneyimi içerisinden mümkün olacaktır. Gelecek olan tasarlanırken daha iyi ve daha güzel dünyanın tasarlanmasının önünde bazı engeller olmalı ki "hayal edemeyeceğimiz denli kötü" olanın gölgesi en eski anlatılarda bile bu denli yoğun olsun. Belli ki bu "kötü gelecek" fikri ruhsal bir eğilimi gösteriyor ve pek çok ruhsal eğilimimizde olduğu gibi toplumsal düzeyde bir işleve de sahip. Çocuklara anlatılan korku öykülerinden, cehennem ya da kıyamet fikrine dek pek çok örnekte mevcut olan düzenin sürdürülmesini kolaylaştırdığını söyleyebilsek de bu anlatı biçiminin insanların yalnızca maruz kaldıkları bir sopa ya da eziyet biçimi olmadığı açıktır. En azından insanların para ve zaman ayırarak bu anlatıları isteyerek neden tükettiğini anlamak için önceki açıklamanın yetmediği açıktır. Varacağımız yeni açıklamanın "kötü gelecekten" alınan bu bilindik ama tuhaf hazzı da kapsaması gerekir. Freud, önceleri mazoşizmin yalnızca sadistik bir kökenle var olabileceğini öne sürmüş olsa da ("Bir çocuk dövülüyor", 1919) sonraki metinlerinde ölüm dürtüsünden köken alan bir mazoşizmden de söz eder ("Haz ilkesinin ötesinde", 1920). "Mazoşizmin ekonomik sorunu" (1924), metninde ise haz ve hazsızlık arasındaki döngüye odaklanır. Türün örneklerini düşündüğümüzde sado-mazoşist bir döngünün var olduğunu söylememiz gerekir, bu noktada kötü geleceğe dair bir öngörüde bulunmanın bir hakimiyet ve kontrol hissi de oluşturuyor olduğunu unutmamız gerekir. Thomas More, 1516 yılında "Ütopya"yı kaleme aldığında hem yeni bir kelime hem de yeni bir tür bir tür de yaratmış oldu. "Ütopya" kelimesi yer anlamına gelen "topos" kelimesine oyunsu bir ekle yaratılmış bir kelime, kelimenin başındaki "Ü" sesinin iyi anlamına gelen "eu" mu yoksa olmayan anlamına gelen "ou" kelimesi mi olduğu açık değildir ve bu haliyle yeni kelime "olmayan/iyi yer" anlamlarını iç içe taşır. More'un eserine ilk yanıtlardan birisi "Deliliğe övgü" ile Erasmus'tan gelir. Bu hiciv deliliğin nimetlerini överken bir yandan da okura deliliğin hakimiyetinde bir dünyayı da düşletir. Sanıyorum distopya filmlerini sınıflarken iki temel tarzdan söz edilebilir birinci türde More'un tasvir ettiği gibi şimdi aklımıza gelmeyen ütopik düzenlerin "1984" misali kabusa dönmesi ile kendini gösteriyor iken ikinci türde bugünün düzeninin çöktüğü ve yerine hüküm süren ilkel bir deliliğin "Mad Max" benzeri dünyalarda hâkim olduğunu söyleyebilir. Birinci tür distopya kelimesine tam uymamaktadır, "Otomatik Portakal"ın yazarı Anthony Burgess, Orwell'in "1984" romanı için kakotopya kelimesinin daha uygun olduğunu söylemiş olsa da artık günümüzde distopya kelimesi ile bu eser iç içe geçmiştir. İkinci tür için ise gelecek şimdikinden daha düzensiz bir haldedir ve günümüz sanki insanlığın "Maymunlar Cehennemi" misali kaybetmek üzere olduğu cennettir bu tür geleceği düşleyen ütopyacı fikirlerin açığını aramaktan çok neredeyse buna izin vermez ve bu nedenle bazıları tarafından anti-ütopyacı olarak da adlandırılır. Günümüz sinemasında iki geleneğin çoğu kez iç içe seyredebildiğini de hatırda tutmalıyız. Distopya kelimesinin kendisi tarihsel kaynaklarda iki köke sahiptir birincisi tıbbi metinlerde kendini gösterir ve bir organın kendi yerinde olmaması gibi bir anlama gelir, ama kelimenin bugünkü kullanımına daha yakın olan politik sahada ortaya çıkar. İlk başta bozuk bir tahayyülü tarif etmek için kötü anlamına gelen "kako" kelimesi ile Cacotopia kelimesi kullanılsa da 1868 yılında ilk kez ütopyacı olanların hayallerinin pratikteki uygulanamazlığını eleştirmek için "distopyacı" olarak kullanılır. Distopyacı anlatının çok eski metinlerde dahi var olduğunu söylesek de klasik anlamda distopyacı edebiyat çoğu kez Jack London'un "Demir Ökçe (1907)" ile başlasa da kimileri Samuel Buttler'ın "Erewhon (1872)" eserini ilk örnek alır.

Bir kültürün sineması olur mu? Elbette olur ama o sinema o kültüre özgü olur mu? Yerli ya da milli yönetmen olur mu? Sanat yerli olur mu? Evrensellik ve sanat üzerinden düşündüğümüzde sanatçı belki tam da o yerli kabuğu aşıp evrensel olana yaklaşabilen kişidir. Eğer Tarkovsky Rus sinemasını temsil ediyorsa, ya da Yılmaz Güney Türk sinemasını? Bu insanların yaşadıkları dönemde pek de milli görülmemelerini nereye oturtabiliriz? Biraz evrensel olup ama bir ayağı da coğrafya da mı olmalı? Yoksa adımları özgür mü olmalı. Japon bir yönetmen Rusya'da bir Rus kâşifin bir Tunguzla karşılaşmasını anlattığı film Japonlar için yerli ve milli midir? Kieslowsky, Fransız bayrağının renklerini sinemaya aktardığında Polonyalı mıdır? Soruları çoğaltmaya gerek yok sanırım. "Dersu Uzala" üzerine olacak bu yazıda yönetmene sıkça yöneltilen bir eleştiri olduğu ve bugün bizim güncelimizde de böyle tartışmaların kanımca biraz fazla alan kapladığını düşündüğüm için bu soruları düşünmek istedim. Akira Kurosawa (1910-1995) yaşamı boyunca övgü ve ödüllere layık görüldüğü gibi ağır eleştirilerin de hedefi olmuştur. "Rashamon" (1950) filmi ile büyük bir başarıya imza atan yönetmen, "Yedi Samuray" (1960) ve "Yojimbo" (1961) gibi filmleri ile batı dünyasında da büyük bir başarı yakalar. Özellikle Fransız yeni dalgasının eleştiri oklarından kurtulamaz. Jacques Rivette, Japon sinemasının tek temsilcisinin Kenji Mizoguchi (1898-1956) olduğunu, Kurusowa'nın ise Japon kültürüne ait olanları batılılara pazarladığını söylüyordu. Japonya'da filmleri çok seyirci toplasa da yönetmenin filmlerinin Hollywood özentisi olduğunu söyleyenler, hatta Amerikan filmlerini Japonya'da Japonca çekmekten öteye gitmediğini söyleyenler oluyordu. Daha ilk filmi Sugata Sanshiro (1943) dönemin Japon sansür kurulu tarafından fazla Amerikan ve İngiliz etkisi altında bulundu. Filmin 18 dakikası sansürlenerek yayınlandı. Film ciddi bir ilgiyle karşılandı. Yönetmen bu kez de Japonya için bir propaganda filmi çekmeye zorlandı; "Sanshiro Sugata-İkinci Bölüm" (1945). Bu filmi ise yönetmenin en vasat filmlerinden birisi olarak kabul edilmektedir. Akahige (1965) sinemasının tepe noktası olarak görülür. Savaş sonrasındaki bu üretken ve oldukça yaratıcı bir zamandan sonra Amerika'da iki büyük projede bir türlü istediği uyumu yakalayamaz. "Runaway Train" isimli projeye yoğun emek vermiş olsa da projeden ayrılmak durumunda kalır. Bir kez daha ikinci dünya savaşının laneti onu bulur. "Tora, Tora, Tora" (1970) isimli ikinci dünya savaşı filminde Pearl Harbor'un bombalanmasını Japon halkının bakışından aktarması beklenmekteydi ancak Kurosawa yapım sorumluları ile hiç anlaşamaz ve filmden kovulur. Sonrasında başlayan çökkünlük onu intihara dek sürükler. Yönetmenin ilk renkli filmi "Dode'ska-den" (1970) beklenen başarıyı sağlayamaz. Oldukça sert ve küçümseyici eleştiriler alır. Kurosawa, 1971 yılında bileklerini keserek intihar girişiminde bulunur. Bu olay yönetmenin sinemasına da yansır. Bu dönemde bir yıl boyunca film çekmez ve 1973 yılında Dersu Uzala filminin çekimi için Ruslarla bir anlaşma yapar. Senaryosunu Vladimir Arsenyev (1872-1930) isimli Rus bir kâşifin yine "Dersu Uzala" isimli otobiyografik çalışmasının üzerine kurgular. Arsenyev'in çalışması 1902 ve 1907 yıllarında Sibirya'nın güney doğusunda Mançurya bölgesindeki Rus topraklarını haritalamakla görevli olduğu zamanlardaki gerçek deneyimlerine dayanmaktadır. Kurosawa bu romanı çok daha önce okumuş ve etkilenmiştir. Yaşamının böylesi bir döneminde tekrar beyaz perdeye dönüşü için bu projeyi seçmiş olması tesadüf olmayabilir. Japonya dışında olmayı dilediyse eğer filimin çekildiği Shokotovo kenti neredeyse dünya da bile denilebilir. Dersu Uzala ne doğuya ne de batıya ait olmayan neredeyse zaman öncesi bir figürdür.

Hayal gerçekliği diye bir şey varsa sanırım bu Fellini sinemasını en iyi tanımlayan ifade olurdu. Fellini, sinemasına yeni gerçekçilik akımı ile başlamış olsa da sineması hızla kendine özgü bir dile, hayalsi bir gerçekliğe doğru evrilmiştir. "Felliniesk" tanımı neredeyse onun filmleri ile tanışık olmayanlar tarafından bile bilinmektedir. Filmlerinde yaratıcılığını sergilemekten hiç kaçınmamış olsa da kendi dönemindeki birçok diğer büyük yönetmene oranla çok daha büyük bir üne kavuşmuştur. Filmleri okyanus ötesinde bile geniş dağıtım ağlarında yüksek sayıda kişiye ulaşmaktaydı. Amerika'ya gidişleri gelişleri ve basının hem filmlere hem de yönetmenin özel hayatına ilgisi oldukça yüksekti. Birisi Amarcord olmak üzer 3 kez yabancı dilde en iyi film Oscar ödülünü kazanır Filmlerine eşlik eden canlı atmosfer için "Fellini filmlerinin kadınları" neredeyse lokomotif görevi görür. Fellini hayalsi atmosferini kurarken bu kadınların bedenlerinin kıvrımları, yürüyüşlerinin ritmini kullanır. Kamerasının bu kadınları takip etme biçimi anlatıyı hayale doğru yaklaştırmakta ve seyircisini yavaş yavaş bir rüya gerçekliğinin içine sürüklemektedir. Filmlerine sesi sonradan dublaj ile eklese de tüm çekimler sırasında sette müzik yayınlanmasını isterdi. Bu sayede karakterleri bizim nereden geldiğini bilmediğimiz bir ritimle, bir ahenkle hareket ederler. Yönetmenin uzunca dönem birlikte çalıştığı Nino Rota'nın müzikleri de seyircinin kulaklarında bu atmosferi perçinlemektedir. Fellini kadınları abartılı cinsel çekimleri ile gerçeklikten öte, arzu edildikleri, düşlendikleri gibi yansırlar perdeye. Fellini'nin hassas, kırılgan bir yapısı vardır. Psikanalitik bir çalışma da sürdürmüştür. Tabi bu sürecin başlama öyküsü de yine tam Felliniesk bir hikâyeyle olur. La Dolce Vita (1960) filmini çektikten sonra ruhsal ve bedensel sorunlarında artış olur ve hastalık korkuları ile boğuşur. Arkadaşlarından birisi Fellini'ye birileriyle görüşmesini önerir ve bir psikanalistin numarasını verir. Fellini aylar boyunca bu numarayı aramaz, sonra bir kâğıt parçası üzerinde numarayı aylar sonra gördüğünde bunun bir kadının numarası olabileceğini düşünür ve telefonu çevirir. Telefonu açan Ernst Bernhard adında Roma'da yaşayan bir psikanalisttir. Fellini, Maria'nın orada olup olmadığını sorar ve sonrasında durumu anlar. Böyle başlayan tanışma sonrasında Fellini haftada 3 seans olmak üzere 4-5 yıl sürecek olan psikanalitik sürecine başlar. Bernhard, Jungcu bir psikanalisttir, Fellini'ye de Jung ile ilgili okumalar önerir. Yönetmen Jung'un oyun ve yaratıcılık arasında kurduğu ilişkiden çok etkilenir ve Jung'un teorisine çok derin bir ilgi duymaya başlar. Bizzat İsviçre'ye giderek Jung'un torunu ile tanışır ve Jung'un o dönemde henüz yayınlanmamış olan el yazmalarına varıncaya dek okur. Fellini filmlerinde hissedilen rüya atmosferinin gelişmesinde tüm bu öykülerin de önemli bir yer tuttuğu düşünülmektedir. Özellikle "Julliet of Sprirts" filminde bu etki çok belirgindir. Bu dönemde Fellini falcılık gibi paranormal alanlara da ilgi duymaktadır. Bu yazının konusu olan "Amarcord" (1973) filmi Fellini sinemasının bu özelliklerinin hepsini içerir. Yönetmen kez bizleri Güney İtalya'da küçük bir kasaba olan Rimini'ye, 1935 yılına götürür. Rimini, yönetmenin ana yurdudur, film boyunca bu küçük kasabada bir yıl içerisinde, dört mevsimin birbirine dönüşünü izleriz. Diğer Fellini filmleri gibi bu film de oldukça zengin otobiyografik içeriğe sahip olsa da Fellini hiçbir filminde kabul etmediği gibi bu filminde de bunun bir otobiyografi olduğunu kabul etmez ve asla otobiyografi çekmediğini söyler. Yönetmen haklıdır, çok geçmeden aslında Rimini'de değil Rimini'nin düşşel bir versiyonunda dolaştığımızı anlarız. Film "manini"lerin yani şeytan toplarının, hindiba çiçeği parçalarının kasabada uçuşması ile başlar. Anlatıcı bu çiçeklerin baharı müjdelediğini bildirir bize. Kasaba baharı kutlamak için bir hazırlık içindedir. Sonra meydanda dev bir ateş yakmak için biriktirilen tahta parçalını görürüz. Festiavalde gece yakılan ateşte yaşlı bir cadı maketi yakılır. Bu sahne bizlere biraz daha tanıdık gelebilir,

Mevsim geçişleri hem değişimi, sürekliliği hem de tekrar hissini bildirir bizlere. Vivaldi'nin dört mevsimi bu fikir üzerine kuruludur. Doğum, ölüm, canlılık, sıcaklık, soğukluk birbirini izler ve birbirlerine dönüşürler de. Doğa mevsime göre giyinir kuşanır ama insanın mevsim bilgisi yalnızca bu harmoniye uygun bir birlikte gidiş değildir, tarımı mümkün kılan tam da insanın bu doğa bilgisini doğaya karşı kullanmasıdır. "İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar (2004)" isimli Kim Ki-duk filmi de bu fikir üzerine kurulu etkileyici bir film. Yönetmenin en beğenilen filmlerinden birisi olsa da hatta pek çok yazar tarafından bugün 2000 yılı sonrası en iyi 100 filmden biri olarak gösterilse de filmle hiç barışık olmayan bir kitle de mevcut, özellikle de kendi ülkesinde, Kore'de. Bunun sebebi yalnızca filmin uzun planları ya da diyalogun azlığı değil, bazıları yönetmeni Budizm anlatısının uygunluğu açısından eleştirirken, diğerleri ise filmin batılılar için oryantalist bir tablo sunduğunu öne sürmüşler. Yönetmenin ne önceki filmlerinde ne de bu filminde kendi ülkesinde gişe başarısı pek iç açıcı değildir. Röportajlarında bu konu gündeme getirildiğinde "kendimin de sevebileceği filmler çekiyorum ve Kore izleyicisi benim izlemeyi sevdiklerimi izlemeyi sevmiyor" diye yanıtlıyor soruyu. Kendisini proleter yönetmen olarak tanımlayan Kim Ki-duk filmlerinde pek politik konular üzerinde durmamaktadır. Onun filmlerinde daha çok insanın çiğ duyguları ve motivasyonlarının ekrana yansıtıldığını görürüz. Yönetmenin proleter vurgusu daha çok onun yaşam öyküsü ile ilişkilidir. Seul'a yakın bir kırsalda, yoksul bir ailenin çocuğu olarak 1960 yılında dünyaya gelen Kim Ki-Duk, sekiz yaşında Seul'a taşındı. Girdiği meslek lisesinde tarım bölümünü okurken 17 yaşında babasının da talebiyle okuldan ayrıldı. Farklı birçok işte çalıştı, bazı işlerinde fabrikanın ihtiyacı olan basit makinalar bile tasarladı. Bu sırada el yapımı silah işiyle de uğraştığı için polisle başı derde girdi, bu sebeple bir hafta nezarette kaldı. Artık yıl 1982'ye geldiğinde askerlik için gönüllü oldu ve beş yıl asker olarak çalıştı. Ordudan ayrıldıktan sonra bir kiliseye gönüllü oldu, engelli çocuklara yardım ediyor ve geceleri de bir rahip olabilmek umuduyla kurslara katılıyordu. Üç yıl sonra tüm birikimlerini nakde çevirerek Fransa'ya gitti. Çizim konusunda çocukluğundan bu yana yetenekliydi ve orada sokak ressamlığı yaptı. Bu dönemde çok fazla göçmenle tanıştığını ve genel olarak bu insanlardan kabul gördüğünü söyleyen Kim Ki-duk ilk kez sinemayla da burada tanıştığını belirtiyor. Sinemada ilk izlediği ve etkilendiği filmler "Kuzuların Sessizliği (1991)" ve Leos Carax'ın "Köprü Üstü Aşıkları (1991)" idi. Kore'ye döndüğünde altı aylık bir senaryo yazım kursuna katıldıktan sonra tüm ulusal yarışmalara senaryolarını göndermeye başladı ve 1995 yılında Illegal Crossings adlı senaryosuyla yarımayı kazandı. Bu senaryo kanser hastası bir portre sanatçısı ile erişkin dergilere poz veren bir model arasındaki ilişkiyi ele alıyordu. Hye Seung Chung (2012), yönetmen üzerine hazırladığı kitabında onun filmlerinin ne denli otobiyografik öğeler taşıdığına vurgu yapar ki bu daha bilinen ilk senaryosu için bile geçerlidir. İlk filmi Timsah 1996'da gösterime girdikten sonra üretken bir döneme giren Kim Ki-duk hızlı film yapma isteği, bütçe sıkıntıları gibi dertlerden büyük film şirketleri ile ya da ünlü oyuncularla çalışmıyor. Onu eleştirenlerin çoğu bu tutumun onun sinemasını kusurlu kıldığını belirtiyor. Kusurlu Estetik Hye Seung Chung ise bu kusurluluğun yönetmenin estetiğinin ana parçası olduğunu savunuyor. Julio Garcia Espinoza'nın ünlü "Kusurlu Sinema" kavramına atıf yapan yazar, Kim Ki-duk'un sinemasının estetiğini de bu kavrama oturtuyor. Bu sinema anlayışında yüksek bütçeler, özel efektler yerine daha yalın ve doğrudan bir anlatım vardır. Solonas ve Getino da (1978) üçüncü sinema kavramına değinirler. Onlara göre; birinci sinema Holywood gibi büyük merkezlerden ve büyük yapım şirketlerince yönetilen

"Flectere si nuqeo Supero, Acheronta movebo"

“Tanrıları yerinden oynatamıyorsam, cehennemdekileri kışkırtmalıyım”  diye çevrilebilecek bu cümle “Dövüş Kulübü (1999)”nün mottosu olabilirdi pek ala ama ilginçtir ki geçtiğimiz yüzyılın başında bir başka baba katline niyetlenen “Düşlerin Yorumu (1900)”nun giriş cümlesidir. Tyler’ın ağzından da benzer sözler duyarız; “tanrının düşmanı olmayı mı, görmezden geldiği biri olmayı mı yeğlerdin?”. Tyler için sıradan olmak, görmezden gelinmek anlamına geliyordu ve belki nefreti umursamazlığa yeğleyen bu tutum neredeyse öykünün ana belirleyenidir. Yok sayılamayacak kadar dipte olmak, üstten bakanların bakışına yakalanmayacak kadar aşağıda olmak, sevilme talebine yer bırakmayacak kadar nefret dolu olmak anlamına geliyor olmalıydı dip.  Bedeni yaralama isteği çocuksu bakım gereksiniminin terki ise yenilmek için dövüşmek babanın bilmediği bir yolda kaybolma girişimi ve bir tür reddi mirastır. İlginç olan ise tüm bu yıkıcılığın içinde bir sevilme isteği ve sevme çabasının kendisini hissettirmesidir. Buna ilişkin tek kanıtımız film versiyonun el ele aşıklar olarak noktalanan sonu değil neyse ki. Palahniuk, kitabın 2005 basımı için yazılmış son sözünde kendisini iflah olmaz bir romantik olarak tarifler ve romanın da bir romans olarak görülmesi gerektiğini, bir erkeğin sevme çabası olarak ele alınması gerektiğini öne sürer. Dolayısıyla tüm bu erkekleşme öyküsünü büyüme uğraşında bir sapma olarak ele almak niyetindeyim.

İlk kez sinemaya gittiğinde 31 yaşındaydı, ilk senaryosunu 34 yaşında tamamladı, iki yıl içinde ilk filmini çekti, sadece iki yıl sonra, üçüncü filmi ile uluslararası bir festivalde (AFI film festivali) ödüle aday gösterildi. Ada (2000) filmi ile Venedik'te Altın Aslan için yarıştı, Juri Özel Ödülünü aldı, bir yıl sonra ise aynı yıl içerisinde iki farklı filmi ile iki büyük festivalin ödülleri için yarıştı. Tek yıla sığdırdığı iki filmden "Adress Unknown (2001)" ile Altın Aslan'a, "Bad Guy (2001)" ile Altın Ayı'ya aday gösterildi. Üretkenliğinin zirvesinde olduğu bu dönemde 2004 yılında yine iki büyük festivalde iki ayrı filmi ile yarıştı "3-Iron (2004)" ile en iyi yönetmen dalında Gümüş Aslan'ı, "Samaritan Girl (2004)" ile yine en iyi yönetmen kategorisinde Gümüş Ayı ödülünü kazandı. Bu kadar çok festivalde ödül alması ile onun sineması daha çok "art-house" olarak tanımlansa da Kim Ki-duk'un bu tanıma ne kadar uyduğu tartışılabilir. Akademik bir sinema eğitimi almadı ve oldukça yoksul bir aileden gelmekte. Kendisini bir sanatçı olarak tanımlamaktan öte bir işçi olarak tanımlıyor. Bu durumu bir röportajında şöyle aktarıyordu; "Nasıl bir işçi hayatını kazanmak için bedenini ortaya koyuyorsa, ben de ister beğenilsin ister beğenilmesin, gösterilsin veya gösterilmesin, her seneye bir film sıkıştırmaya çalıştım. Babam, 'Bir gün çalışmıyorsan o gün yemek yeme.' derdi. O yüzden hep çalışıyorum. Sinemayı hem sanat hem eğlence olarak tanımlayabiliriz ama ben bunlara işçilik tanımını da ekliyorum. Sinema hayatımdaki en önemli şey". Yaşamının ilk sekiz yılını bir köyde geçiren Kim Ki-duk'un ailesi o sekiz yaşındayken Seul'un yoksul bir semtine taşındı. Yoksulluk nedeni ile eğitim hayatını sürdürmek yerine fabrikalarda çalışmaya başladı. Ergenlikle beraber mekanik ve teknik işlerde deneyim kazandı, o yaşlardayken bile bazı makineler tasarlıyordu. Yirmi yaşına geldiğinde orduya kaydoldu ve beş yıl süresince denizci piyade olarak görev yaptı. Askere gidişi daha çok askerliği bir meslek olarak yapmak istemesiydi ama ordu onun beklentilerini karşılamadı. Ordudan ayrıldıktan sonra bir rahip olmaya karar verdi ve bir kilise aracılığı ile üç yıl süresince görme engelli çocuklara yardım eden bir vakıfta görev aldı. Çizim konusunda geçmişten beri yeteneği olduğunu biliyordu ve 1990 yılında çok cüzi bir parayla Fransa'ya gitti. Bazı biyografilerde bu dönemde sanat eğitimi aldığı belirtilse de daha çok bir göçmen olarak göçmenlerle vakit geçirdi. Sokak ressamlığı yaparak Fransa'nın farklı bölgelerini dolaştı. Bir röportajında bu dönemde Fransızlardansa farklı ülkelerden gelmiş mültecilerle arkadaşlık ettiğini ve onların çokça desteğini gördüğünü belirtiyor. Yine de onu sinemaya kazandıranın Fransa'daki bu deneyimi olduğunu söyleyebiliriz, ne de olsa ilk kez bir film seyretmek için sinemaya gittiği ülke burası. Sinemada ilk seyrettikleri Jonathan Demme'nin "Kuzuların Sessizliği (1991) ve Leos Carax'ın "Köprü Üstü Aşıkları (1991)" filmleriydi. Bu iki film onu derinden sarsar, bu filmlerin şiddete ve aşka yer veriş biçimleri sıra dışıdır. Onun sinemasına damgasına vuran ana unsur belki de şiddet ve aşk arasında savrulan karakterlerin iyi ve kötü kavramları arasında salınmalarıdır. Onun karakterleri intihardan kurtardığı bir kadını esir edebilir (Crocodile, 1996), büyük bir aşkla bağlı olduğu kadını öldürebilir (İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar, 2003), sıradan birisi iken bir caniye dönüşebilir (Human, Time, Space, Human, 2018). Kadın sevdiği adamı yataktan bir tokatla uyandırabilir ve bunu neden yaptığını soran adama "çünkü seni seviyorum" diyebilir (Time, 2006). "Köprü Üstü Aşıkları" filminde sokaklarda yaşayan, alkol bağımlısı Alex ile gitgide körleşmekte olan Michéle arasında gelişen bağlar, alı koymalar, sabotajlar olan üstü bir sinematografi ile aktarılır. "Kuzuların Sessizliği" filminde ise bir katilin kurbanlarını kurtarmanın tek yolu başka bir katildir ve üstelik bu katil tüm korkunçluğuna rağmen güçlü duygular uyandırmayı başarabilen bir psikopattır. Özellikle ilk iki filminde (Crocodile, Wild Animals) onu sinemaya çeken bu başyapıtların esinini görmek mümkündür. Bu benzerlik senaryo ya da karakter sunumundan öte anlatının izlediği yoldur, bu yol sert dönüşler ve geçişlerle beklenmedik olana doğru ilerler,

İshak Sayğılı Uzun zaman önce çok çok uzak bir galakside, evrenin kim bilir hangi köşesinde, iyi ve kötü arasında amansız bir mücadele vardı. İyiliğin bekçileri "Jedi" şövalyeleri ile "Sith" lortları galaksiye hâkim olması gereken düzen konusunda aynı düşünmüyorlardı; Jedi'lar cumhuriyetçi iken, Sith'ler diktatörlük yanlısıydı. Bir dönem bu uzak galaksiye hakim olmuş cumhuriyet düzeni kurulan bin bir tuzakla Sith'lerin egemenliğine girmişti. Cumhuriyet düzeninde büyük bir senatonun yönettiği galakside Jedi'lar hem silahlı bir güç unsuru olarak hem de siyasilere rehberlik eden danışmanlar olarak bu düzenin sürmesi ve gelişmesi için canla ve başla çabalamış ancak yine de karanlığın lortlarının hilelerine yenik düşmüşlerdi. Diktatörlüğe direnen cumhuriyet yanlıları kaybettikleri Jedi desteğiyle günden güne kan kaybediyorlardı, umut giderek tükeniyordu. George Lucas'ın yarattığı öykü 1977 yılından bu yana büyük ilgi gördü. Önümüzdeki yılın Aralık ayında yayınlanacak IX. bölümle beraber ana hikaye en azından bir süre soluklanacak. Ana hikâyenin yanında çizgi roman dünyasında yıllardır genişleyen everen çizgi filmlerle, dizilerle zenginleşiyor. Artık ana öyküyü destekleyen yan öyküler bile beyaz perdede büyük ilgi görüyor. Tüm bölümler galaksiyi kurtarmak için fedakarlıklara katlanan asilerin ve Jedi'ların kahramanlıklarının, dirayetlerinin çevresinde şekilleniyor. Jedi öğretisi kimi zaman niyetli kimi zaman tesadüfen kahramanların tutundukları ve onları şimdiye dek yüz üstü bırakmayan bir öğreti. Üstelik yalnızca Jedi'lara değil, Jedi olmayan müritlerine de geniş bir mücadele dirayeti vermektedir. Cumhuriyet döneminde Jedi'lar yalnızca yönetici zümreye değil galakside yaşayan halklara da kurdukları Jedi tapınakları ile rehberlik ediyorlardı. Cumhuriyet sonrası dönemde tüm tapınaklar yok edilmiş, Jedi'lar öldürülmüş olsalar bile galakside umut veren bir mit olarak yaşıyordu. Jedi'ları ve onların galaksiye adanmış "saf" iyi niyetlerini anlamak üzere öykünün izleyiciyle buluşan ilk film, "A New Hope (Yeni Bir Umut)"dan bugüne, serinin bazı bölümlerine odaklanarak, filmleri çözümlemek yerine Jedi öğretisi ve onları kahraman yapan niteliğe biraz da felsefenin olanaklarını kullanarak bakmak istiyorum. Jedi Öğretisi ve Güç "Güç" tüm evreni bir arada tutan bir kuvvet mi? Yoksa yaşamdan evrene yayılan bir enerji mi? Yer yer sunulan açıklamalar karışsa da özellikle canlı yaşamla ilişkisinin yoğun olduğunu söyleyebiliriz. "Güç"e dair tüm açıklamalarda gücün iyi ya da kötü olmasından öte bir denge olduğu fikri sık sık tekrarlanmaktadır. "Güç"e dair bu anlatıya varlık felsefesi içinden bir berraklık kazandırılabilir diye düşünüyorum. Platon, Heraklitos'un akışkan, devingen oluş (becoming) kavramı ile Parmanides'in durağan varlık (being) kavramını yan yana getirir ve değişen dönüşen şeyleri oluş, dönüşmeyen soyut kavramlarıysa varlık olarak adlandırır. Ondan sonra uzun bir gelenek soyut varlığı, değişen dönüşen oluş kavramıyla bir karşıtlık içinde ele alır. Hegel ise varlığın karşıtının oluş olmadığını yokluk olduğunu iler sürer ve süreç kavramını öne çıkartır. Tüm varlıklar bir oluş sürecindedir. Var olan her şey oluş sürecindedir

Bazı filmlerde ne olup bittiğini anlamak için filmin sonunu beklemek gerekir, bazılarında ise film bittikten sonra bile halen sorular kafada uçuşur. Bu kimi zaman kurgu ve öykü arasında oluşan boşluklarla ilgilidir, kimi zaman kasıtlı bir belirsizliktir, işte şimdi söz edeceğim filmin sonunda da seyirci böylesi çetrefilli bir durumda kalır, üstelik bir usta tarafından belirsizliğe mi cesaretlendirilmiştir yoksa birtakım boşlukların mı kurbanı olmuştur bundan da tam olarak emin olamaz. “Vanilla Sky (2001)” filmi Cameron Crowe yönetmenliğinde çekildi. Film Alejandro Amenabar’ın “Open Your Eyes (1997)” isimli filminin Holywood uyarlaması. Bu uyarlama formülü Holywood tarafından gişe başarısını garanti altına almak üzere sık kullanılan bir formüldür, gerçi bu tutumu Holywood’a sınırlamak yanlış olur, dönemsel olarak bizim sinemamıza bile hâkim olan yaygın bir tutumdur bu. Uyarlama ve yeniden çekimler kimi zaman orijinal esere saygı göstergesi olarak, kimi zaman bir meydan okuma olarak çekilebilir ama daha başlangıç aşamasında yeni ve eskinin rekabeti devreye girer. Bu projede orijinal eserle ilk karşılaşan, filmde hem yapımcı hem de başrol olan Tom Cruise oluyor, 1998 yılı “Sundance Film Festivali”nde filmi seyrettikten sonra doğrudan filmin yeniden yapım haklarını satın alıyor ve ardından Crowe’a projeyi teklif ediyor.

Psikesinema:
24. sayı; Temmuz-Ağustos 2019 sayısı, "Sinemada Roman Kahramanları"
Bu metne Psikeart'ı satın alarak ulaşabilirsiniz.
https://www.psikeart.com/


Psikesinema'nın yeni sayısı - Sinemada roman kahramanları
Yeni sayıda Gülün Adı da var:
"Gülmeye Dair Bir Ağız Ahlakı"

Andrey Zvyagintsev'in yönetmenliğini yaptığı, 2003 yapımı bu film Venedik film festivalinden Altın Aslan ödülüyle döndü. Andrey Zvyagintsev, Rus sinemasının yeni döneminin güçlü yönetmenlerinden birisi. Sık sık Tarkovsky ile karşılaştırılsa da yönetmenin filmlerinin daha farklı bir çizgide aktığı söylenebilir. Zvyagintsev'in filmlerinde gerçek ve düşlem arasındaki fark daha belirgindir. Yönetmenin Tarkovsky'e benzetilmekle ilgili bir sorunu yoktur. Bu filmde bazı sahnelerin özellikle Tarkovsky'nin Ayna ve Stalker filmlerini çağrıştırması tesadüften öte Zvyagintsev'in bilinçli bir tercihi gibi durmakta. Talihin bir cilvesi olarak Tarkovsky aynı ödülü (Atın Aslan) "İvan'ın çocukluğu" filmi ile almıştır. Tesadüf bu ki Dönüş filmindeki çocuklardan birisinin adı da İvan'dır. Oldukça yalın bir akışı benimseyen Zvyagintsev şiirsel bir dili bu yalınlıkla birleştirmeyi başarır. Filmin Venedik'te aldığı önemli ödüllerden birisi de SIGNIS ödülüdür. Bu ödül Dünya Katolik Katolik İletişim Derneği'nce verilmektedir. Dönüş filmi bu ödülü her anlamda hak etmektedir, film boyunca her sahne neredeyse Kutsal Kitap'tan alıntılarla bezelidir. Filmin orijinal adı "Vozvrashchenie"dır, bu kelime Rusçada üç anlama gelmektedir; Pazar günü, dönüş ve de diriliş anlamlarını taşımaktadır. Sinemaya ilişkin yaptığı tarifler de fazlasıyla Tarkovsky'i anımsatmaktadır. Film üzerine bir yorum yapmaktan çekinir ve bir sanat eseri olarak filmin anlamını seyirciyle buluşmasına bırakır. Tarkovsky'nin yönetmen üzerindeki etkisi çok büyüktür. Orijinal senaryoda filmdeki iki kardeşin adı Archill ve David'dir. Bu isimler Gürcü isimleridir, Zvyagintsev bu isimleri Andrei ve Ivan ile değiştirir. Andrei yönetmenin Tarkovsky ile de paylaştığı ad iken Ivan, Tarkovsky filmlerindeki en sık isimdir. Tarkovsky'nin ilk iki filmi de "Andrei Rublev" ve "İvan'ın Çocukluğu"dur. Dönüş filmi yakaladığı başarı ile gerçekten komünist dönem sonrası Rus sineması içinde bir dönüş olarak görülmüş ve yayınlandığı dönemde Rusya'da da büyük beğeni toplamıştır. Filmin yakaladığı güçlü mistik uyum izleyici de kalıcı ve derin bir etki bırakmayı başarır. Rus sinemasının yeni önemli isimlerinden Sokurov aynı yıl "Baba ve Oğul (2003)" filmi ile Cannes film festivalinde yer alır. Sokurov'un sineması daha Tarkovsky hayattayken onun desteğini, onayını almış ve yine Tarkovsky'den büyük izler taşıyan bir sinemadır. Hem Sokurov hem de Zvyagintsev'in aynı konu üzerinde iki başarılı film ortaya koymaları, belki başka bir baba-oğul ve varis çekişmesinin de sahnede olduğunu düşündürebilir. "Dönüş" filmi boyunca Rus kırsalında, doğa ve küçük kasabalar arasında akan bir öykü izleriz. Şahit olduğumuz doğa oldukça büyüleyici ve hüzünlü bir biçimde önümüzdedir. Uzun planlar, kırgın bakışlar, bulutlu bir gökyüzü ve yağmur sahneleri bu hüznü perçinler. Bir babanın 12 yıl sonra iki çocuğuna ve eşine dönüşünü konu alan film, özlem ya da kavuşma meselelerinden öte, kurban, otorite, feda gibi bazı ana meseleler üzerinden akar. Babalar ve oğulların ilişkisine dair gerilimli konuların üzerinde dolaşır. Film batık bir teknenin su altı görüntüleri ile başlar, suyun altında ilerleyen kamera kulenin tepesinden göle atlayarak cesaret ve erkekliklerini ispatlamaya çalışan çocuklara odaklanır. Aralarında en küçükleri Vanya'dır. "Merdivenden inen domuzdur" ve Vanya ne suya atlamaya ne de domuz olmaya cesaret edemez. Kulenin tepesinde kalır. Abisi Andrei atlar ve oradan ayrılır. Daha sonra kulenin tepesinden inmesine oğlunu aramaya gelen anne yardımcı olur. Filmin açılış sahnesi üzerine birçok şey söylenebilir. Babasız kalmış iki erkek kardeşin akranlarıyla mücadelesi, kendi aralarındaki

Maya uygarlığı kendi uygarlıklarının sonunu öngörememişti ama bu dünyanın bir sonu olduğuna inanıyorlardı. Maya takviminde 2012 yılının bir son oluşu bazıları tarafından dünyanın sonu ile ilgili yapılmış bir tahmin olarak ele alındı. Bu yorumlar doğruydu ya da yanlıştı bilmiyoruz ancak dünyanın sonu senaryolarını seven sektörlerin başında gelen sinema da bu akımdan payını aldı. Roland Emmerich'in ünlü 2012 (2009) filmi başta olmak üzere pek çok film ortaya çıktı. Kimi zaman dünyaya bir göktaşının çarpası gerekiyordu tıpkı Melancholia (2011) filminde olduğu gibi, kimi zaman bir Soderbergh'in Contagion (2011) filmindeki gibi bir salgın dünyanın sonunu getiriyordu. Her filmde insan ırkı aç gözlülüğünün, doğaya olan hoyratlığının bedelini ödüyordu. Oysa yine 2011 yılı yapımı olan Perfect Sense ya da yerli adı ile "Yeryüzündeki Son Aşk" filminde insanlığın neden son bulması gerektiğine ilişkin bir tema yoktu. Hatta bir salgın filmi gibi başlasa da orta da ne bir virüs ne bir toksin ne de uzaylılar vardı. İnsanlar geçmişte yaptıkları hataların ya da hırslarının bedellerini ödemiyorlardı ama izlediğimiz trajediyi trajik kılan şey insan olarak her birimizin duyumsadığı devam etme isteği ve uyum sağlama kabiliyetiydi. Neyi kaybetmeyi göze alabiliriz, ya da kayıplardan sonra nasıl hayatta kalabiliyoruz? Bu soruları merkeze alan Kim Fupz Aakeson'un kaleme aldığı senaryo aslında Kopenhag'da geçmekteydi, yönetmen David Mackenzie öyküyü İskoçya'ya Glasgow'a taşıdı. Ağır İskoç aksanına Trainspotting (1996) ve Shallow Grave (1994) filmlerinden aşina olduğumuz Ewan Mcgregor bu kez usta bir şef olan Micheal'ı canlandırıyor. Eva Green ise epidemiyolog Susan'ı canlandırıyor. Klasik bir salgın hastalık filmi gibi başlayan film benzerlerinden farklı olarak ana karakterlerine yoğunlaşarak salgını geri planda bırakmakta. Öyle ki filmi seyrederken dünyayı kasıp kavuran bir salgın sırasında bu işin uzmanlarının bu kadar rahat ve alışıldık mesailerine devam ediyor oluşlarından rahatsız olmamak mümkün değil. Susan ve Micheal'ı daha yakından tanımaya başlamışken bir yandan da yayılmakta olan bu tuhaf hastalığı da tanımaya başlarız. Olaylar Eva Green'in seslendirdiği bir dış ses tarafından aktarılmaktadır çoğu kez. Dünyanın birçok yerinde gizemli biçimde koku duyularını kaybetmeye başlayan insanlar ortaya çıkmaktadır ancak bu olgulardan izole edilebilen bir virüs ya da toksin bulunamamaktadır. Bütün olgular yoğun keder ve ağlama ataklarının ardından koku duyularını kaybetmektedir. Bilim insanları bu tuhaf durumun nedenini ortaya koyamamış olsa da bu tuhaflığa bir ad bulmuştur "severe olfactory syndrome (ciddi koku sendromu)", SOS olarak kısaltılan bu sendromun ilk çağırışımı elbette açılımı "severe acute respiratory syndrome" olan "SARS"tır. Bu ataklar için biyolojik bir ad bulunmuş olsa bile ataklarda oldukça kişisel şeyler yaşanmaktadır, atak sırasında insanlar durduk yere değil kendi iç dünyalarında yaşanmış kayıplar ve acılar üzerinden ağlamaktadır. Herkes koku duyusunu yitiriyor olsa da esasında herkes koku duyusuyla beraber kendi öznel öykülerindeki biricik parçaları kaybetmekteydiler. Susan sigara bahanesiyle tanıştığı Micheal'la sohbet ederken Micheal da benzer bir atak yaşar, geceyi beraber geçirmelerinin ardından Susan da gözyaşlarına boğulur ve ikisi de koku duyusunu kaybederler. Micheal özel lezzetler hazırlayan ve "hamur ve yağdan" ibaret bir kültüre direnen özel bir restoranın şefidir. İşletmenin sahibi olan patron bu hastalığın yayılması ile hüsrana uğrar, artık müşterilerin de koku duyularını kaybetmeleri nedeniyle onları tercih etmeyeceğini düşünür, ancak Micheal patronu ikna eder ve yoğun tatlardan ve acı, ekşi gibi deneyimleri yoğunlaştıran menüler hazırlar. Ve işte hayat kokular kaybolmuş olsa da olanca hızı ile devam etmektedir. Restoranın yeni menüsü çok beğenilir. İşler tam yolunda gitmeye başlamışken şimdi de paranoid psikoz benzeri ataklar sonrasında insanlar tat duyularını yitirmeye başlar. Bu öyle bir hızla olmaktadır ki psikotik atağı takip eden yeme atakları sanki toplu ayinlermişçesine dünyanın her yerinde benzer anlarda ortaya çıkar. Arkasından gelen yoğun yeme atağı sonrasında insanlar artık tat alamadıklarını anlar. Micheal, umutsuz patronu ile benzer bir diyalog daha yaşar ve yine onu ikna etmeyi başarır. Bu kez hazırladıkları menü yemeklerin içerdiği farklı dokular, renkler ve seslerden oluşmaktadır. Isırırken, çiğnerken çıkan seslerin ve sesi aşan duyumların bir harmoni halinde olmasını başarırlar ve müşterilerine yeniden kavuşurlar. Hatta bir