Music in the German Democratic Republic

For Hermann Schroeder (1904 - 1984) – German composer, conductor, organist, and pedagogue – music was a "practical" commitment to the "mandatory inheritance" from Bach. When asked what composers he considered “modern leading figures”, his list would hardly be considered “modern” by contemporary standards, citing predominantly Paul Hindemith and Max Reger. Seeming unquestionably old-fashioned, his music is typically characterized as Neoclassical, especially when compared to his prominent avant-garde peers and modernist predecessors. However, rather than merely attempting to mimic or return to aesthetic precepts associated with Classicism, Schroeder saw himself in a continuing lineage, able to look both forward and backward while interacting with and reacting to his contemporaries to create an eclectic yet internally cohesive modern musical language. In what ways has Schroeder synthesized old and new styles in his music? What particularly in his music is “modern” in mid-20th century Germany and even today? Schroeder’s concert and chamber oeuvre composed during the 1950s and thereafter form a repertoire of music that demonstrates his commitment to recasting sounds, styles, and forms of the past. Through examination of some of the pieces from this artistically productive and mature period in Schroeder’s life, not only will it become apparent that he is worthy of the further scrutiny of American scholars, but also the label “modern”.

Doch wieso hat Musik eigentlich diese politische Kraft? Musikerinnen und Musiker besingen den Frieden, die Chancengleichheit, die Schönheit der Welt und vieles mehr, oft mit sehr naiven Texten und eingängigen Melodien. Darin liegt vermutlich ihr Rezept, denn alle verstehen diese Sprache, alle fühlen sich davon ergriffen, alle empfinden gleich Solidarität und Verständnis – und wer leidet, fühlt sich weniger alleine. Musik kann offenbar die Welt verändern, vielleicht nicht retten, doch dazu beitragen, dass es vielen besser geht. Doch stimmt das wirklich? Um diese Behauptung zu überprüfen, soll ein ganz konkreter Fall analysiert werden.
Anfang 1983 schreibt der deutsche Rockstar Udo Lindenberg ein Lied über das Ver- hältnis zwischen Ost- und Westdeutschland mit dem Titel Sonderzug nach Pankow. Es soll einen Beitrag zur Entspannung der Beziehungen zwischen den beiden Ländern leis- ten, etwas an dem viele Politikerinnen und Politiker bisher gescheitert sind. Lindenberg bittet in dem Lied den Staatsratsvorsitzenden Ostdeutschlands, Erich Honecker, ihn zu einer Tournee in die DDR einzuladen. Es wird nicht zur Tournee kommen, aber zu ei- nem Konzert in Ostberlin. Lindenberg kritisiert am Anfang des Konzertes den Kalten Krieg, ruft zu Frieden und zum Ende der Spannungen zwischen Ost- und Westdeutsch- land auf. Die Offiziellen im Osten reagieren empört auf diese Worte, doch auch im Wes- ten wird Lindenberg von verschiedener Seite kritisiert, indem man ihm Naivität vor- wirft. Doch wie haben eigentlich damals die Menschen in der DDR das Konzert erlebt? Sind sie schockiert, überrascht oder gar glücklich? Fühlen sie vielleicht die Freiheit auf sie zukommen?
Dieses Ereignis vereint viele Dimensionen wie den Frieden zwischen Ost- und West- deutschland, die Überwindung von Ideologien sowie die Popularität von Udo Linden- berg, der sich – gewollt oder ungewollt – in den Dienst der deutschen Wiedervereini- gung stellt.

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In diesem Artikel geht es vorrangig um zwei Lohengrin-Neuinszenierungen – und zwar um eine Inszenierung im Jahre 1923 in Moskau und eine im Jahre 1958 in Ost-Berlin –, die beide einen breiteren kulturpolitischen Disput um die Oper Wagners auf dem sozialistischen Spielplan zur Folge hatten.

Aus Anlass des bevorstehenden 75. Geburtstages der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin (gegründet 1950 in Ostberlin) widmet sich diese Veranstaltungsreihe der Musik nach 1945 im Ostteil des Landes, der ehemaligen DDR. Dabei liegt der Schwerpunkt auf Akteurinnen und Akteuren, die künstlerisch mit der Hochschule verbunden sind. Viel zu lange hat die vielfältige ostdeutsche Musikkultur im Schatten gestanden. Mit dem in Westdeutschland kultivierten Instrumentarium wird man ihr kaum gerecht: Eine Fokussierung auf den Grad materialtechnischer Innovationen und avantgardistischer Grenzüberschreitungen erscheint unbefriedigend. Genauso wie umgekehrt die zugespitzte Frage nach der kritischen Attitüde eines Stücks und widerständigem Verhalten. Was bedeutet uns diese Musik heute in unserem geteilten und wiedervereinten Land? Wie gut kennen wir sie überhaupt (noch)? Die hier aufgeworfenen Fragen sollen die Grundlage für eine hoffentlich lebhafte Diskussion bilden.

Gesprächsrunde mit Gisela Nauck, Frank Schneider, Sebastian Stier und Stefan Drees anlässlich eines Gedenkkonzerts für den Komponisten Paul-Heinz Dittrich (1930–2020) am 9. Mai 2022 im Studiosaal der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin.

This article examines how East German scholars and teachers understood Boris Asafyev's notion of intonatsiya. It argues that GDR musical discourse and pedagogical practice appropriated the concept to serve German nationalist ends. After offering an overview of the complex meanings the famously ambiguous idea took on in its East German reincarnation, the article shows that one of the simplest meanings of intonatsiya-a vocabulary of melodic "turns" characteristic of a national style-became its dominant meaning. That meaning was eventually put in practice as a concept underlying new approaches to children's music education. In this new pedagogy, children were to be taught music via learning a vocabulary of representative intonatsiyas. This elementary education, however, was also an education in Romantic-tinged chauvinism, as tonal music was presented as both German and universal. Art reflects the social relations that were in place at the time of its creation. About this Marxist truism, at least, East German musicologists agreed. The debates started when it came to how music in particular should reflect history: how, and where, the facts of the past took audible shape. East German musicologists spent the 1950s, the first decade of the German Democratic Republic's existence, recasting a familiar idealist history of music in sociological terms. Following Lenin's "reflection theory"-the notion that art reflected historical reality-musical styles were traced to social relations and the attitudes that composers held towards them. 1 For instance, the two contrasting themes of sonata form reflected a growing general consciousness of the social contradictions of the late eighteenth century. 2 However, reflection theory only stated that music reflected history: it offered no methodology for studying this phenomenon in an academically rigorous manner. For that, East German musicologists turned to the Russian-Soviet musicologist Boris Asafyev's concept of intonatsiya. Originally put forth by Asafyev in Musical Form as Process (1930), the theory of intonatsiya offered musicologists a way to understand how music communicated genuine emotional and historical content. 3 In essence-and what follows will be the broadest thinkable version of the contested idea-Asafyev proposed that the emotionally expressive capacities of language derived from speech intonation: rising and falling pitch, as well as shifting pace, volume, and speech rhythm. These

Studien Stiftung Händel-Haus
om282 / Band 6
Lars Klingberg / Juliane Riepe (unter Mitarbeit von Katrin Machno)
Politische Instrumentalisierung von Musik der Vergangenheit im Deutschland des 20. Jahrhunderts am Beispiel Georg Friedrich Händels
om282
ISBN 978-3-937788-67-8

Die Praxis der politischen Instrumentalisierung von Musik reicht weit in die Vergangenheit zurück und bis in die Gegenwart hinein. Nicht anders verhält es sich mit der politisch-ideologischen Indienstnahme von Geschichte. Vielleicht nicht ganz so alt ist die Praxis, diese beiden ganz unterschiedlichen, aber ähnlich wirkmächtigen Medien der Einflussnahme miteinander zu verknüpfen, um politische und ideologische Vorstellungen und Ziele zu propagieren und durchzusetzen. Diese Praxis nimmt ihren Anfang mit der Ausprägung eines Repertoires historischer Musik, dem man überzeitliche Gültigkeit zuspricht. Indem man diese Werke und Komponisten kanonisiert und sie damit gleichsam der Vergangenheit enthebt, macht man sie für die (jeweilige) Gegenwart, ihre Ideologie und Politik nutzbar.
Auf der Grundlage der Quellen und Daten zur Rezeption Händels wird im Band der Versuch unternommen, die Formen, Strategien und Funktionsweisen der politisch-ideologischen Instrumentalisierung von Musik der Vergangenheit im Deutschland des 20. Jahrhunderts zu systematisieren, sie vergleichend zu beschreiben und zu analysieren. Händel gilt in Deutschland seit dem 19. Jahrhundert als eine zentrale Figur des musikalischen Erbes. Zugleich wurde er von seinen eigenen Lebzeiten an - darin vielleicht nur noch mit Beethoven vergleichbar - als ‚politischer' Komponist begriffen und immer wieder politisch-ideologisch instrumentalisiert, besonders augenfällig in den beiden Diktaturen des 20. Jahrhunderts. Die Quellenforschung, die ergänzend zu früheren Studien im Rahmen der vorliegenden Arbeit vorgenommen wurde, brachte weitere Dokumente und Daten zur Händel-Rezeption zum Vorschein.

The idea of an Iron Curtain was nowhere more tangible than in Germany, where a concrete wall had divided the both nations since 1961 and hence created an insurmountable obstacle for the majority of East-Germany’s citizens. Nevertheless did the cultural exchange of a few privileged, like diplomats, artists, and sportsmen, in the form of travels to the west, nurture the possibility to turn the Iron Curtain into a Nylon Curtain. The confrontation of the two Weltanschauungen especially took place in the cultural sector and here, the contemporary music scene stands out, which experienced from the very beginning of the Cold War onwards substantial financial supports by its governments. The emergence of cultural institutions as hubs of this exchange between the two nations - two examples might be the Donaueschinger Musiktage and the Darmstädter Ferienkurse – supported the “clash” and the exchange among the artists of East- and West-Germany. This article takes a poly perspective stand and explores the development of the contemporary music in both German nations by investigating the reception, the possible collaborations, and inspiration that sprang from the cultural exchange. The red thread to be laid will necessarily culminate in the calling of the late Armin Köhler as editorial director for Neue Musik in the Südwestfunk in 1992, an event and a protagonist of the contemporary music scene that vicariously stands for the strong contact between the German artists during a period of seeming separation.