Lyrisme

Sous la monarchie de Juillet, les orateurs politiques sont aussi des « orateurs personnels ». L'expression est de Delphine de Girardin1. Ils parlent à l'auditoire de toute leur âme mise à nu. Rien à voir avec aujourd'hui, où l'éloquence politique, certes héritière de cette intrusion du privé dans l'espace public si féconde à l'époque romantique, offre seulement une vision dégradée de ce qu'un Guizot, un Lamartine ou encore un Louis Blanc étaient capables de faire. Mais vous ne devez pas imaginer que tous les orateurs romantiques parlaient comme Malraux (on a dans l'oreille quelque chose de très ampoulé, n'est-ce pas ?) ou, s'ils le faisaient, vous ne vous en seriez pas le moins du monde rendu compte parce qu'étant homme ou femme de 1830, vous aussi, vous auriez eu le sentiment que les orateurs personnels vous parlaient directement au coeur, et avec le coeur, seulement. 2L'éloquence dont il sera ici question concerne, de plus, un type particulier d'hommes politiques. Elle concerne les orateurs parlementaires rentrés au bercail, dans leur circonscription ou dans leur arrondissement. Elle concerne les orateurs qui soufflent enfin, les orateurs qui peuvent, en toute quiétude, parler à des gens qui les aiment et qu'ils aiment en retour pour cette raison même. Et donc, il n'y a point de lyrisme parlementaire à percevoir dans leurs discours, mais il y a à entendre un idéal lyrique transporté à « un balcon de campagne »-l'expression est de Lamartine-ou encore, un idéal oratoire amoureux de la politique vécu à l'image d'un banquet idéal pendant le siècle. Aujourd'hui on en connaît seulement la méchante caricature qu'en faisait Flaubert dans sa Correspondance au sujet de la campagne pour la Réforme électorale pendant l'année 1847. La campagne mène directement aux journées de Février 18482. Avec Lamartine-dont nous faisons ici le représentant de tous ces orateurs sensibles et romantiques qui, fourbus par la dernière session parlementaire, rentrent au berceau de leur engagement originel, au berceau de leurs plus intimes convictions-il ne s'agit pas même de banquets mais seulement de bonnes petites et paisibles assemblées de province au sein desquelles le « tintement sensible de la voix de l'homme intime, du poète, s'entend en lieu et place d'une voix rationalisante et raisonneuse qui serait émise au moyen d'une bouche intéressée et cynique3 ». À Mâcon, l'orateur romantique abandonne l'éloquence parlementaire. Il parle même contre elle pour se faire entendre de ceux qui aiment la belle éloquence et ...

DUPART, Dominique. Éloquence sensible, éloquence à la Jean-Jacques : un idéal lyrique transporté sur un balcon de campagne ou les Discours familiers de Lamartine In : Les Formes du politique [en ligne]. Strasbourg : Presses universitaires de Strasbourg, 2010 (généré le 16 octobre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pus/2562>. ISBN : 9791034404964. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pus.2562.

Dans le paysage brouillé de la poésie française contemporaine, Michel Collot s’attache à dégager quelques lignes de force, en retraçant les principales étapes de son évolution et en mettant l’accent sur certaines de ses orientations, souvent négligées par la critique et les anthologies récentes.

Après deux décennies marquées par le textualisme et le formalisme, les années 1980 ont vu le renouveau du lyrisme, qui ne se limite plus à l’expression du sentiment personnel mais s’accompagne d’une plus large ouverture au monde et de nouvelles formes d’oralité, qui renouent avec le chant, longtemps proscrit de la scène poétique française. « Il y a encore des chants à chanter  », écrivait Paul Celan, en réponse aux tragédies de son siècle ; ils font entendre aujourd’hui, par la voix du poète, la polyphonie, harmonieuse ou dissonante, d’un monde désenchanté ou réenchanté.

À ces diverses tendances correspondent autant de façons différentes d’aborder les relations entre la poésie et la nature, le sujet et l’objet, le langage et l’espace, la lettre et le sens, le vers et la prose. Michel Collot analyse les formes singulières et les enjeux multiples qu’elles revêtent dans quelques œuvres marquantes du dernier demi-siècle : celles de Bernard Noël, Michel Deguy, Jean-Paul Michel, Lionel Ray, Jean-Claude Pinson, Antoine Emaz, Philippe Jaccottet, Pierre Chappuis, François Cheng et André Velter.

RÉSUMÉ – L’impossibilité d’être un poète lyrique, au sens romantique du terme, est inscrite au cœur même du projet du Spleen de Paris. Une telle impossibilité préside au choix de la poésie en prose, qui n’était pas un genre établi dans les années 1850-1860, et permet de comprendre pourquoi le poète pastiche et détourne les modalités propres à l’expression lyrique, par divers procédés que cette étude s’applique à dégager. Ce faisant, Baudelaire prend le risque de ne plus être lyrique, pour pouvoir l’être encore.

1820. Les Méditations. Le Lac. Qui connaît encore la suite ? Et pourtant. Lamartine n’a pas seulement inventé le lyrisme romantique, il a aussi actualisé sa doctrine poétique dans le domaine le plus éloigné en apparence de ses vallons et coteaux ombragés : dans la politique parlementaire. De 1834 à 1848, puis pratiquement jusqu’à sa mort, il s’est forgé un destin de polygraphe hors pair. Il est devenu simultanément et successivement orateur de la Chambre, historien, journaliste, romancier. Avec pour seule mission d’inventer sur la terre une de ses Républiques imaginaires qui peuplent les manifestes politiques et poétiques dès 1830. Il est le père de la démocratie moderne et nous rappelle à son insu que la politique des gouvernements doit et devra toujours des comptes à la poésie. A-t-il réussi à joindre avec panache et splendeur le poème et la tribune en Février 1848 ? A-t-il au contraire manqué le tournant du désenchantement, dépassé par ses cadets, Flaubert et Baudelaire ? Sans doute, le poète moderne n’a-t-il pas que des succès à son actif. Lyrique par intermittence – successful aurait dit Stendhal –, mais aussi vilipendé, moqué et finalement déchu simultanément de la lyre et du pouvoir, Lamartine est le poète démocratique par excellence. Il dota d’une souveraineté révolutionnaire l’opinion publique, la rumeur, les bruits de la rue, les voix du peuple en les consacrant au moyen d’une éloquence démocratique, en inventant un lyrisme de masse : au même titre que ses muses glorieuses et anciennes, en prenant le risque d’y perdre la poésie.
Pour citer ce livre :
Edition Honoré Champion
Collection ROMANTISME MODERNITE
Format 15,5 X 23,5 CM
No dans la collection 0133
Nombre de volume 1
Nombre de pages 438
Type de reliure BROCHÉ
Date de publication 23/05/2019
Lieu d'édition PARIS
ISBN 9782745352873
EAN13 9782745352873

10 octobre 1790. Mâcon. Naissance de Lamartine. Celui qui sera poète lyrique, romancier, historien – soit un polygraphe hors pair – mais aussi orateur parlementaire et révolutionnaire à la tête du Gouvernement provisoire de février 1848, naît et grandit dans une famille de petite noblesse au milieu de la Bourgogne. Tous les soirs, le père de Lamartine fait la lecture au jeune Lamartine, son aîné, et à toute la famille réunie. « Mon père avait une voix sonore, douce, grave, vibrante, comme les palpitations d'une corde de harpe, où la vie des entrailles auxquelles on l'a arrachée semble avoir laissé le gémissement d'un nerf animé. » 4 novembre 1837. Presque cinquante années après sa naissance, après de multiples excursus en Italie ou en Suisse et un grand voyage en Orient, Lamartine rentre au bercail mâconnais. Il est enfin élu député de sa ville natale. Membre du parti légitimiste, il représente à la Chambre le pays de son enfance transcendé en circonscription électorale. Entre-temps, Lamartine a connu l'Empire et deux ou trois révolutions. En 1802, quand Napoléon remplace Bonaparte, Lamartine a douze ans. En 1815, à la Restauration, il a vingt-cinq ans. En 1830, au moment de la révolution de Juillet, il a 40 ans. Quand il prononce, en 1834, son premier discours à la Chambre sur la question d'Orient, il a 44 ans. Il lui reste encore à connaître une nouvelle révolution (février 1848), une élection présidentielle manquée (décembre 1848) et un coup d'État réussi de Louis-Napoléon Bonaparte contre la II e République (décembre 1851). La biographie politique de Lamartine épouse étroitement les méandres d'un siècle extrêmement violent et instable. En exorde de son premier discours parlementaire, le 4 janvier 1834, Lamartine déclare aux Députés qu'il est appelé à la Chambre par la voix du pays : « Je ne me proposais pas d'essayer sitôt la parole à cette tribune, toute pleine encore pour vous et pour moi du souvenir et des accents de nos grands hommes politiques : leur voix éteinte y retentit encore à mon esprit, et la mémoire éloquente des de Serres, des Foy, des Lainé, cette mémoire, plus vivante sur ce théâtre de leurs luttes, est bien propre à inspirer une religieuse terreur à ceux que la voix du pays appelle à parler à leur place, mais non jamais à les remplacer. » En réalité, Lamartine surmonte bien vite cette « religieuse terreur » inspirée par les orateurs du régime précédent. Dès le Voyage en Orient publié en 1835, il appelait de ses voeux le surgissement d'un chef ou d'un maître à la tête d'un mouvement nouveau. Toute l'ambition politique de l'orateur qui débute avec cet exorde à la Chambre de Juillet est d'incarner un « Bonaparte de la parole ». Lamartine l'écrit explicitement en 1831. « Faute d'un homme, d'un homme politique, d'un homme complet dans l'intelligence et la vertu, d'un homme résumé sublime et vivant d'un siècle, fort de la force de sa conviction et de celle de son époque, Bonaparte de la parole, ayant l'instinct

La poésie contemporaine tend à mettre en question le statut théorique de l'énonciation lyrique, par un effet de décloisonnement des genres, une sortie du texte hors du livre et un brouillage des instances d'énonciation. Partant de ce constat, cette étude propose d'interpréter les enjeux de l'énonciation lyrique d'un point de vue pragmatique, à partir de l'expérience de lecture que l'on en fait, considérant les textes poétiques comme des événements pour un lecteur qui en expérimente les effets. Elle interroge la façon dont la notion d'énonciation lyrique permet de clarifier les conditions de possibilité d'une expérience de lecture des textes poétiques.

Le Chat Noir was a playground for painters, writers, poets, pranksters, and musicians, all gleefully demolishing the standards of art and good taste. Caroline Crépiat examines such eccentric personalities as Paul Verlaine, Alphonse Allais, Marie Krysinska, Maurice Mac-Nab, and Charles Cros, and analyzes their treatment of money, women, translation, humor, sex, disease, and scatology, with generous samplings of the original texts. A masterful look at a rich and colorful legend of the avant-garde!

Le Chat Noir Exposed
Caroline Crépiat
Translated by Doug Skinner
trade paper, 182 pp.,
Illustrated
ISBN: 978-1-7356159-6-7

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L’Affaire est la suivante : tout commence par une « catastrophe de la fortune », ou plutôt une avalanche de « catastrophes de la fortune ». C’est le beau nom que Lamartine donne aux terribles déboires financiers qui l’étranglent et, au début de l’année 1856, l’étau se resserre, il faut, il faut trouver de l’argent, coûte que coûte, pour éviter la faillite publique. « Cherchez des scribes. Ne perdez pas une heure. Cela doit se faire à un sou la lettre au plus. Vite, à l’œuvre, et réponse. Il faut le faire à peu près confidentiellement . »  De quoi s’agit-il ? D’une entreprise éditoriale d’ordre peu commun : une publication périodique dont Lamartine sera « l’unique rédacteur » et qui doit paraître une fois par mois, à partir de mars 1856 .

Forme lyrique de circonstance, le toast a connu une grande fécondité au cours du XIXe siècle, une fécondité partisane, collective, à visée démocratique ou en support de propagande. Quand les temps démocratiques s’interrompent en 1851, la forme-toast se métamorphose en poème. Peut-être alors, conserve-t-elle en son lieu des traces de sa pratique mondaine et militante révolue comme medium de fraternité, hypothèse qui suppose de relire les toasts de Mallarmé et Verlaine, les variations autour des chansons à boire de Baudelaire, en les inscrivant dans une nouvelle filiation, celle du Chant des ouvriers de Pierre Dupont ou encore du « Toast à la Révolution » écrit par Proudhon à la suite de la révolution de 1848.

Abstract
As an occasional lyrical form, the toast proved itself very productive throughout the 19th century, with a partisan, collective productivity usually aiming for democracy or supporting some form of propaganda. When 1851 put a stop to democracy, the toast took on the shape of a poem. Does it not from then on maintain at times traces of the worldly and militant practices it used to have ? Such a hypothesis requires re-reading Mallarmé’s and Verlaine’s toasts, and Baudelaire’s variations on drinking songs, as heirs to a new ancestry, that of Pierre Dupont’s Chant des ouvriers or of Proudhon’s « Toast to the Revolution », written in the aftermath of the 1848 revolution.


Pour citer cet article :
Dominique Dupart, « Le Toast lyrique. Fraternités du toast à la fin du XIXe siècle », Romantisme N°186 (4/2019), pp. 99-109, Armand Colin. Disponible sur : https://www.revues.armand-colin.com/lettres-langues/romantisme/romantisme-ndeg186-42019/toast-lyrique-fraternites-du-toast-fin-du-xixe-siecle

Soutenue le 27 juin 2016.

La fin du XIXe siècle voit éclore un grand nombre de « petites » revues littéraires et artistiques, liées aux avant-gardes et à la bohème. Parmi elles, Le Chat Noir (1882- 1897), créée par Rodolphe Salis et Émile Goudeau pour assurer la promotion du désormais célèbre cabaret éponyme. On y publie des contes, des histoires drôles et sans paroles, mais aussi de la poésie. Le présent travail entend étudier de plus près ces poèmes, à la lumière de la crise qui agite alors la production littéraire. Il s’agit plus précisément d’analyser le traitement qui est fait de la notion de sujet lyrique, « principe structurel » (Käte Hamburger) du lyrisme. Dire je semble en effet perdre tout sens aux yeux de ces poètes, non seulement du fait du poids de la tradition qu’il est de bon ton de subvertir au nom de l’esprit fumiste dont ils se réclament, mais encore du régime collectif au sein duquel ils s’expriment. Toutefois, les multiples provocations à son encontre permettent aussi à ces artistes de disséquer et de questionner cette notion, et même de se la réapproprier, tant collectivement qu’individuellement. Une réflexion croisée, à la fois poétique, esthétique et sociopoétique, nous amènera à définir les logiques, enjeux et stratégies d’un tel positionnement.

The lyric subject in the poems published in Le Chat Noir (1882-1897)

The end of the 19th Century is a key period for the « little » literary and artistic journals, produced by avant-garde and bohemian groups. One of them, Le Chat Noir (1882- 1897), created by Rodolphe Salis and Émile Goudeau to promote the famous and eponymous cabaret. Tales, humoristic texts, illustrations or poetry appear in its columns. The present thesis aims for a closer study of these poems, in the light of the crisis which troubles the literary production. It is more precisely to analyse how the notion of the lyric subject, which is considered as the « structural principle » (Käte Hamburger) of lyricism, is treated. Indeed, saying « I » seems to lose sense for these poets, not only because of a tradition that is to subvert for the « fumiste » spirit’s sake which they claim, but also because of the collective context in which they find a space of expression. However, those provocations against the lyrical « I » is also for these artists a way to question and dissect it, and even to reappropriate it, for the collective as much as the individual distinction. A mixed reflexion, based on poetic, esthetic and « sociopoétique » analysis, will lead us to define the logics, stakes and strategies of such a position.

Abstract: This article proposes an analysis of the problematic relationship that Baudelaire's poetry establishes with music. We intend to show how the poet dramatizes the destructuring of traditional poetic language by adhering to a rhetoric of disharmony, dissonance and noise, without however surrendering to the complete failure of the poetic. In this sense, the presence of noise within a nostalgic poetics of harmony occurs as an element of oximoric tension rather than as a definitive exit from the universe of poetry, ruled until the beginning of the twentieth century by the musical paradigm of lyricism.

Au commencement, dans les années 1830, Lamartine ne conçoit pas le suffrage au singulier. Jamais il ne le considère comme un droit individuel, jamais il ne le réduit à la question technique du vote, jamais il n’entreprend la défense militante du suffrage universel. Laissez-moi solliciter vos suffrages, écrit-il sur ses brochures aux commettants, ces électorales destinées à conquérir une circonscription . Le pluriel est d’époque. Il dit une certaine concrétude, en laquelle, plutôt qu’un réglage constitutionnel du mode d’élection, on entend un ensemble d’âmes douées d’inspiration. En 1830 -et jusqu’en 1848-, le choix pour tel ou tel candidat s’entend naturellement comme un enthousiasme ou une acclamation. Plutôt qu’un bulletin glissé dans une urne, il est un élan spontané et sensible. Selon Delphine de Girardin, l’électeur « ne représente plus une créature mortelle, l’homme n’est plus un bulletin ; il n’est plus une âme, il est une voix » . Pendant toute la monarchie de Juillet, Lamartine exploita avec talent cette compréhension lyrique du suffrage.

Cet article propose d’explorer à nouveaux frais une équivoque que le débat critique a soulignée à propos du film de Jean Eustache en discutant l’association d’une distanciation et d’un naturalisme, parfois en termes de confrontation entre réalisme et conceptualisme, parfois en termes de dialectique de l’être et du paraitre, du faux et du vrai. Dans le film de parole qu’est La maman et la putain, nous tâcherons pour notre part de reconsidérer l’écart qu’entretient le film entre l’énonciation des personnages et leurs énoncés, qui joue des codes de l’ironie en brouillant en permanence la possibilité d’un mot authentique. Si cette ironie peut prendre la forme d’une légèreté provocante, elle repose néanmoins sur un pessimisme radical qui semble amener une confusion idéologique et discursive. Face à cette ironie, des moments lyriques de parole semblent suspects en même temps qu’ils apportent une émotion authentique qui paraît porter un coup d’arrêt au tournoiement de l’ironie. En opérant une relecture à la fois esthétique et politique de la question du dandysme, souvent évoquée à propos d’Eustache, ainsi que de celle du lyrisme, conçu littérairement comme authenticité de l’énonciation, nous remettrons en question l’interprétation pacifiante du faux comme authenticité du réel chez Eustache pour interpréter cette tension comme irrésolution problématique et pathétique.

in Ian Geay (dir.), Monstre végétal – Écologie de l’imaginaire, Amer, Revue finissante, sixième floraison, Lille, Les Âmes d’Atala, septembre 2014, p. 188-210.

Si le rapprochement entre la purge et l’acte créateur constitue un poncif, volontiers rassemblé dans le verbe faire, celui-ci est digéré et remodelé selon l’esthétique fumiste, dont les artistes du Chat Noir se réclament : ces derniers lui superposent le sens de duper, d’exploiter, par ce biais de mystifier l’esprit du lecteur. Ce motif frappe la structure des textes ou des illustrations de déformation, corrompt leurs compositions, les rend foireux ; ouvrant une zone d’indétermination qu’il vient déstabiliser et brouiller, le poncif de la purge rejoint la performativité inhérente au lyrisme, satisfait la quête de réaction immédiate de l’expérience collective du rire telle qu’elle est vécue au Chat Noir, tout en se jouant dans un mouvement réflexe au creux des interstices du dire.

E. Gagnon, "Énonciations mélancoliques dans la poésie québécoise: Louise Dupré, Paul Chanel Malenfant, Paul Chamberland". In Nathalie Watteyne et Amir Biglari (éd.), "Scènes d’énonciation de la poésie lyrique moderne", coll. « Rencontres » / «Théorie littéraire », Paris, Classiques Garnier, 2019, p. 243-263

Résumé: Cette contribution explique que si les élégies en mode mineur prolifèrent au sein du corpus québécois actuel, à même l’imaginaire mélancolique d’un monde précarisé, au seuil de l’incommunicable, les recueils de Dupré, de Malenfant et de Chamberland opèrent de subtiles permutations énonciatives qui relancent le désir de communication. Loin de tonalités apocalyptiques, cette rhétorique de la sobriété promeut une résistance tranquille, une solidarité inquiète face au xxie siècle, en quête d’un nouvel humanisme.
Web:
https://classiques-garnier.com/scenes-d-enonciation-de-la-poesie-lyrique-moderne-approches-critiques-reperes-historiques-perspectives-culturelles-enonciations-melancoliques-dans-la-poesie-quebecoise.html

https://classiques-garnier.com/scenes-d-enonciation-de-la-poesie-lyrique-moderne-approches-critiques-reperes-historiques-perspectives-culturelles.html

Pour la troisième année consécutive, les doctorants du Centre de Recherches sur les Poétiques du XIXe siècle (CRP19-Paris III Sorbonnenouvelle) mettront à l'honneur, lors d'une journée d'études, une oeuvre du XIX e siècle, pour concentrer autour d'elle les méthodes et savoirs de chacun. Cette année, notre journée sera consacrée à La Mer de Michelet. Ce choix d'un texte non fictionnel peut surprendre ou rebuter : qui a lu Michelet et pourquoi le spécialiste de littérature s'embarrasserait-il d'histoire naturelle, de méduses et autres polypes ? Pour une raison simple : La Mer est une oeuvre fondamentalement romantique, un chant lyrique et épique, entre rêverie poétique et exploration scientifique, synthétisant tous les savoirs pour plonger au coeur du vivant.

in Lucie Lagardère, Virginie Tellier (dir.), Actes de la journée d’étude « Usages du littéraire et valeurs du singulier » des Doctoriales de la SERD / Société des études romantiques et dix-neuviémistes du 23 septembre 2011 à l’Université Paris Diderot, décembre 2011.

in Pascale Auraix-Jonchière, Simone Bernard-Griffiths (dir.), Éric Francalanza (collaborateur), Dictionnaire littéraire des Fleurs et jardins (XVIII et XIXe siècles), Paris, Honoré Champion, coll. "Dictionnaires et références", 2017, p. 464-471.

Alors qu’une majorité de recueils féminins à la fin du XIXe siècle portent sur le bucolique et la nature, chez Marie Krysinska le motif du jardin est rare. Espace paradoxal d’une double transgression vis-à-vis de sa propre poétique, nous ne pouvons que nous interroger sur la dimension « merveilleu[se] » (« Les Bijoux faux ») qu’elle donne au jardin. Emblème de l’évasion magique à laquelle aspire le sujet, il semble de plus renvoyer à la quête d’une libération de la voix lyrique, voire de l’écriture dite féminine.