Kunstphilosophie

Adornos Praxis des Philosophierens hat ihr Modell an einem Paradigma, das die Erfahrung von Kunstwerken nahe legte. Sie erwächst der kritischen Einsicht in die Insuffizienz herkömmlicher, begrifflicher Identifikation und der daraus folgenden Notwendigkeit neuer Paradigmen diskursiver Theorie. Will Philosophie ihren Erkenntnisanspruch gerecht werden, hat sie zunächst selbstkritisch zu bekennen, dass sie diesen in ihrer konventionellen Form nicht zu erfüllen vermag. Doch zu dieser Selbstkritik zu gelangen, scheint in einem nach Adorno herrschenden, totalen Immanenz- und Verblendungszusammenhang, unmöglich. Kein Standpunkt außerhalb dessen ist zu beziehen, von dem aus solche Kritik zu leisten wäre und Geltung beanspruchen könnte.

    Der Kern ästhetischer Erfahrung besteht jedoch genau darin, dass in ihr die Herrschaft herkömmlicher begrifflicher Praxis gebrochen wird – und das inmitten des Immanenzzusammenhangs. Ist dies aber erst einmal geschehen, ist eben diese diskursive Praxis in ihrem scheinhaften Anspruch, Wirklichkeit in toto fassen zu können, widerlegt. Diese Erfahrung lässt den Begriff sich gegen sich selbst wenden. Paradoxerweise führt jene Inversion auf sich selbst zugleich zu einer Wendung auf seinen Kern: das Nichtbegriffliche. Ist dies aber erst einmal als für den Begriff als konstitutiv erkannt, ‚zergeht‘ nach Adorno der ihn bestimmende „Identitätszwang“ (ND, 24). Damit stellt die Erfahrung von Kunstwerken jenes „Scharnier“ (ebd.) dar, das für eine Neuqualifizierung begrifflicher Bestimmung von Nöten ist.

    „Scharnier“ im eigentlichen Sinne ist der Rätselcharakter der Kunstwerke, denn er ist objektives Signum nicht nur der Insuffizienz des Begriffs, sofern er ein Erfahrungsgeschehen bezeichnet, das zum Kern das Scheitern herkömmlicher, begrifflicher Identifikationsmechanismen hat, sondern auch Signum, das an das vom Begriff Verdrängte und Verstellte erinnert, das seiner Vermittlung harrt. Wie diese Vermittlung zu geschehen hat, auch darauf gibt der Rätselcharakter Antwort, indem er, zu seiner Auflösung auffordernd, auf eine logische Struktur verweist, die genau das darstellt: einen Modus von Vermittlung, der die Sache als sie selbst begreift und begreifbar macht. Dadurch ändert sich nicht nur der Begriff von Vermittlung, sondern auch der Begriff von Bestimmung. Denn eine Sache verstehen und begreifen kann nun nicht mehr bedeuten, sie, indem man sie unter Kategorien bringt, zu beherrschen, sondern sie selbst zur Sprache zu bringen.

    Durch die Reflexion des Rätselcharakters von Kunstwerken wird demnach nicht nur die Herrschaft des Begriffs gebrochen, sondern zugleich auch die Kompetenz des Begriffs rehabilitiert. Denn sie führt zur Einsicht, dass zu einer gelingenden begrifflichen Praxis, das durch jene Begriffsherrschaft verdrängte epistemische Prinzip der Mimesis wieder angeeignet muss. Er erinnert daher nicht nur an das Nichtidentische, das der Begriff durch seine Bindung an das Prinzip der Identität tabuierte oder nivellierte, sondern auch an jenes mimetische Moment, das die epistemische Qualität des Begriffs zu sichern vermag.

Die vorliegende Studie verfolgt ein doppeltes Anliegen, indem von den äußerst heterogenen ästhetischen Ideen der frühen und mittleren Schaffensphasen von Rainer Maria Rilke ausgehend, die „Duineser Elegien“ in den Fokus nimmt, und den Zyklus als eine Art Abdruck der unentfalteten, sogenannten ungeschriebenen, späten Ästhetik Rilkes deutet. Die Untersuchung entwirft eine sich ästhetisch orientierende Lektüre der „Elegien“, wodurch einerseits die implizit gegebenen Rilkeschen Ideen zur Kunst rekonstruiert werden können, andererseits das Ganze des Zyklus in neues Licht gestellt wird. Die Untersuchung nähert sich dem zentralen Problem in zwei Perspektiven, von denen die erste nach der epistemischen Struktur hinter den divergierenden kunsttheoretischen Überlegungen des Dichters fragt, indem deren sich immer ändernde Subjekt-Objekt-Struktur analysiert, während sich die andere Untersuchungsperspektive auf die generische Praxisorientiertheit der Kunstbetrachtungen Rilkes hinweist, und diese mit Hilfe der Begrifflichkeit der zeitgenössischen pragmatischen Kunstphilosophie zu erfassen vorschlägt. Von Rilkes Äußerungen ausgegangen wird vor allem nach der Funktion und Aufgabe der Kunst (‚Auftrag‘) innerhalb des menschlichen Weltverhältnisses gefragt, und diese als das ästhetische In-Bezug-Setzen zur Welt verständlich gemacht. Der „Elegien“-Text wird mit der philosophisch-ästhetischen Untersuchungsstrategie danach untersucht, wie die früheren ästhetischen Vorstellungen seines Autors in dessen späteren Schaffensphase weiterleben. Die hier angewandte Methode trägt dazu bei, die zentralen Figuren und Phänomene der „Elegien“ in eine neue, bislang unbeachtete poetisch-ästhetische Perspektive stellen zu können, und dadurch die vorherrschende ontologisch-hermeneutische Lektüretradition in der Richtung der Ästhetik zu überwinden.

Since its existence, art objects have always been different from other objects in terms of perception and interpretation and have preserved their mystery for both the artist and the audience. This mystery was tried to be supported by various theories by the artist and the audience, and defined and defined with concepts such as spiritual development, spirituality and intuition. There is an ambiguity especially regarding intuition. The concept of intuition seems to be trapped in a bridge between the physical world and the superphysical world. The concept of intuition has been interpreted together with the teachings of Theosophy and Buddhism and turned into an educational theory in today's art-based studies. In our age, interpretations beyond reality are increasing and unfortunately faced with the danger of losing the ground of reality. Art is a type of knowledge and knowing. Due to this feature, the compatibility of surreal discourses with this type of knowledge is discussed in this article, and on the other hand, it is tried to show how concepts such as synesthesia and intuition become possible on the basis of reality, based on the artistic experiences of world-famous artists.

Victor Cousin gilt als Vermittler deutscher Transzendentalphilosophie nach Frankreich und zugleich als deren mediokrer Abglanz. Beide Thesen sind gründlich zu revidieren. Cousin war der Begründer desillusionierten Denkens in Frankreich nach dem Ende der französischen Variante des Transzendentalidealismus.

Die Iconologia, deren erste bebilderte Ausgabe 1603 in Rom erschien, ist vordergründig eine Anleitung zur künstlerischen Darstellung von Begriffen.
Sie wird jedoch von einem kulturellen Narrativ getragen, das von historischen und begriffsgeschichtlichen Interferenzen geprägt wird. Diese manifestieren sich gleichermaßen im ikonografischen Material sowie im Subtext und vermitteln pagane, aus der Antike stammende und moderne philosophische, religiöse und säkulare Positionen, Werte und Weltsichten.
Im Artikel werden anhand einiger Einzelanalysen die Gestaltungsregeln und die Wirkungsweisen dieses epochalen Werks aufgedeckt.

Seit den 1960er Jahren wird die Unterscheidung kommerzieller von freier Kunst als überholt angesehen. Gleichzeitig hat Expertise im kulturellen Sektor an Autorität verloren und wurde ihr Platz eingenommen durch die kulturbestimmende Macht der Medienkonzerne. Hätte jedoch freie Kunst ihren Sonderstatus gänzlich verloren, dann gäbe es sie schon nicht mehr. Tatsächlich bestimmt er immer noch die alltägliche Praxis der Kunstwelt: Das Geschäftsmodell des Kunstmarktes gründet auf ihm und die Legitimität der öffentlichen Kunstinstitution hängt davon ab. Umso erstaunlicher ist, dass der, in der Kunstwelt vorherrschende kritische Diskurs die Aufhebung des Unterschieds als selbstverständlich voraussetzt. Es gibt da offensichtlich eine Lücke zwischen diskursivem Anspruch und alltäglicher Praxis. Ziel dieses Artikels ist, die historische Entstehung dieser Unterscheidung aufgrund von kulturellen Wechselwirkungen zwischen Europa und den Vereinigten Staaten im Laufe des 19. und 20. Jahrhunderts nachzuzeichnen und eine Diskussion seiner vielschichtigen Bedeutung anzuregen.
Der Artikel wurde ursprünglich als theoretische Grundlage der, durch seinen Autor konzipierten Ausstellung Amerika! Disney, Rockwell, Pollock, Warhol verfasst, die vom 19. Oktober 2019 bis zum 12. Januar 2020 im Bucerius Kunst Forum Hamburg stattfindet.

In der Überschrift zu diesem Vortrag werden zwei therapieferne Begriffe in Zusammenhang mit therapeutischen Handlungen gebracht. Die Kunst und die Ästhetik. Kunst ist eine besondere Form individueller und auch sozialer Praxis, die sich innerhalb bestimmter Spielräume vollzieht. Innerhalb dieser Spielräume können Geschichten erfunden, Bilder erzeugt, Dramen oder Komödien inszeniert werden, die auf eine besondere Weise mit unserer Wirklichkeit verbunden sind. Hier kann gehasst, geliebt, gelebt und gestorben werden, ohne dass es unmittelbare gesundheitliche, soziale oder gar strafrechtliche Folgen hat. Wir befinden uns in einem besonderen System mit eigenen Regeln, dem Kunstsystem. Dann taucht in der Überschrift noch ein zweiter therapieferner Begriff auf, der uns aus dem Alltag bekannt ist. Die Ästhetik. Uns interessiert hier aber nicht der Begriff aus dem Alltag, sondern Ästhetik als Theorie der Wahrnehmung. Was unterscheidet eine ästhetische Wahrnehmung der Wirklichkeit, die z.B. die künstlerische Praxis bestimmt, von einer alltäglichen Wahrnehmung.

„Etwas in der Kunst kommt ihm entgegen. Wird sie strikt ästhetisch wahrgenommen, so wird sie ästhetisch nicht recht wahrgenommen. Einzig wo das Andere der Kunst mitgefühlt wird als eine der ersten Schichten der Erfahrung von ihr, ist diese zu sublimieren, die stoffliche Befangenheit zu lösen, ohne daß das Fürsichsein der Kunst zu einem Gleichgültigen würde." (Adorno: Ästhetische Theorie)

Das Kolloquium thematisiert das Problem ästhetischen Wissens
aus unterschiedlichen Perspektiven. Die Vorträge werden
klassische Positionen mit aktuellen Entwicklungen der
Forschung wie z.B. der Wahrnehmungsphilosophie, der
Phänomenologie oder symboltheoretischen Ansätzen in Verbindung
bringen. Die zeitgenössische Ästhetik wird somit
nicht ausschließlich in Bezug auf die Kunst, sondern auch
auf Aspekte der Sprach- und Erkenntnistheorie hin betrachtet.
So geht es unter anderen um die Erweiterung der traditionellen
Orientierung am Sehen durch andere Sinne wie z.B.
das Hören und um die Berücksichtigung neuerer Entwicklungen
in den Künsten, etwa in der zeitgenössischen Musik,
im Film und in der Architektur. Angestrebt ist eine Untersuchung
der durch ästhetische Phänomene gekennzeichneten
Wissensformen sowie deren Bezüge zu alltäglichen, wissenschaftlichen
und anderen Wissensformen. Welchen Status
hat die Unterscheidung zwischen Sinnlichkeit und Begriff?
Wie kann so etwas wie sinnliche, nicht-begriffliche Erkenntnis
oder eine »ästhetische Idee« (Kant) gedacht werden,
wenn doch zugleich eine strikte Grenze zwischen beiden
gezogen wird? Hat es Sinn, von einer spezifisch ästhetischen
Wissensform zu sprechen?

The long-established plurality of ‘arts’ has in recent years been subjected to radical challenges, subverting our concept of the singular ‘art’. Our concept of ‘artwork’ has come under question, and the various categories of art have also been threatened by recent trends that transgress the traditional boundaries, such as inter-/pluri-/multimedial and hybrid productions. These phenomena call for a revision and reassignment of the concepts of aesthetics.

In my paper, I argue that we have to reconsider what is meant by aesthetic objectivity in order not to lose the validity of our concept of ‘art’ and the differentiation in ‘arts’. We are to ref lect upon the turn to an aesthetic praxis that not only bids farewell to the object but to all forms of invalid objectif ications. By consideration of Hegel’s theories of art, I argue that this recent ‘de-artif ication’ should be understood as art’s immanent and dynamic work-in-progress upon its own objectivity. I argue that the dissolution of the borders between the f ine arts is directly related to a process of developing different objectif ications of aesthetic objectivity. The formation of a new, transformed understanding of aesthetic objectivity that no longer coincides with the aesthetic object leads us to cognise new connections and relations in the arts that ground this objectivity. This theory cannot be adequately developed in a paper of this length, and must remain introductory here. Instead I will focus on certain aspects of aesthetic objectivity. I argue that Hegel’s theory, which is usually characterized as binding aesthetic objectivity to the aesthetic object, has the potential to break with precisely such binding. Hegel’s ideas on aesthetic objectivity imply that the stable and closed object has the potential to lead us to an understanding of a self-consuming and self-annulling objectivity.

Wie kaum eine andere philosophische Richtung hat sich die Phänomenologie in Slowenien auf die Verbindung von Ästhetik und Wahrheitslehre konzentriert. Die Beiträge dieses Bandes geben erstmals einen Überblick über die slowenische Phänomenologie, wie sie sich im Lauf dreier Generationen trotz politischer Umbrüche mit selten anzutreffender Konsequenz entwickelt hat. Die erste Periode ist durch das Schaffen von France Veber (1890-1975) gekennzeichnet. Veber, der sich mit Husserl und Heidegger auseinandersetzte, legte 1925 mit seiner Ästhetik sein erstes Hauptwerk vor; später deutete er die Gegenstandstheorie seines Lehrers Alexius Meinong in die Frage der Wirklichkeit um - so der Titel seines zweiten großen Werks von 1939. Mitte der sechziger Jahre begann die zweite Periode, die unter dem Vorzeichen einer Rezeption des Seinsdenkens Heideggers stand. Den wesentlichen Anstoß dazu gab Dušan Pirjevec (1921-1977), der eine eigene Theorie des europäischen Romans konzipierte und dabei die Ästhetik Vebers reaktualisierte. In der Nachfolge von Pirjevec nehmen heute Ivan Urbancic, Tine Hribar, Valentin Kalan, Dean Komel sowie Andrina Tonkli Komel die von Veber begründete Frage nach dem Seins- und Wahrheitsanspruch der Kunst wieder auf und eröffnen ihr neue sachliche Perspektiven. - Der Band stellt die genannten Autoren mit zentralen, zum größten Teil erstmals in deutscher Übersetzung erscheinenden Beiträgen vor. Ein abschließender Dokumentationsteil informiert in werkgeschichtlichen und biobibliographischen Kurzartikeln über die wichtigsten slowenischen Phänomenologinnen und Phänomenologen.

https://books.google.si/books?id=c4RJlOMRRngC&pg=PA243&lpg=PA243&dq=KUnst+und+Sein+Komel&source=bl&ots=1hve89BMTR&sig=ACfU3U3vU5Y9ijnuFr-PoolLL_0OC3cwgg&hl=en&sa=X&ved=2ahUKEwiD-LKt1__pAhXAAxAIHXN5A-AQ6AEwAXoECAcQAQ#v=onepage&q=KUnst%20und%20Sein%20Komel&f=false

On the Experience of Art (An Attempt)
To speak about works of art or the essential relevance of art for philosophy today is far from being an easy task, if at all possible. What needs to be called into question is this very possibility in its possibility – in both art and philosophy. The pretentiousness of the question is not related only to the fact that contemporary aesthetics and theory of art are fundamentally involved in distancing themselves from the inherited philosophical notions on art. Sooner or later, the appropriateness and scope of such
restrictions turn out disputable. The weight of the question lies in the very manner  of the process of artistic creation and the presence of artworks.

Vortrag beim XI. Kongress der Deutschen Gesellschaft für Ästhetik  „Ästhetik und Erkenntnis“, 14.07.21

Der Vortrag gilt dem Versuch, die Möglichkeit eines Erkenntnisverlusts in der Kunsterfahrung zu ermitteln. Den Prozess, um zu einem solchen Erkenntnisverlust zu gelangen, konzipiere ich als ein 'an-archisches Ent-lernen', welches die Kommunikation, im Sinne Georges Batailles, zwischen einem betrachtenden Subjekt und einem betrachteten Objekt ermöglicht.

Fremdwerden: Zum Nachleben der kulturellen Formen im Zustand der Fremdheit I. Dass uns manche Dinge nicht einfach fremd sind, sondern dass diese Dinge und besonders die eigenen Vorlieben für dieselben uns auch fremd werden können – diese Erfahrung ist vermutlich jedem aus der eigenen Biografie vertraut. Sie lässt sich gut nachvollziehen, wenn man an die Musik denkt, die man zu Schulzeiten gehört hat oder auch an die modischen Präferenzen, denen man gefolgt ist und die im eigenen Freundeskreis verbreitet waren. Wenn man nun zurückblickt, kann einem beispielsweise die szenekulturell bedeutsame Konstellation von Baggy Pants, Schiebermützen und " Cross Over " Musik zwischen Rap, Rock, Jazz und Funk durchaus befremdlich vorkommen, mit anderen Worten ist diese ehemals vertraute Konstellation eigener habitueller Geschmacksurteile nicht nur fragwürdig, sondern überhaupt fremd geworden. Doch worin genau besteht der Unterschied zwischen Fremd-sein und Fremd-werden? Genauer gefragt: Wie unterscheiden sich diese beiden Modi der Beziehung zu bestimmten Gegenständen und Kontexten, die allgemein durch das Gefühl der Fremdheit charakterisiert sind? Zunächst einmal ist ‚Fremdheit' begrifflich auf ‚Vertrautheit' als ihr definitorisch wirksames Gegenteil bezogen. In diesem Sinn ist uns etwas dann fremd, wenn es uns eben nicht vertraut ist. Derart abstrakt ausgedrückt scheint es sich dabei um eine bloße Tautologie zu handeln (zumindest wenn ‚fremd' und ‚nicht-vertraut' als identische Begriffe gelten). Da es hier jedoch darum geht, in welcher Weise etwas fremd ist, lässt sich vorläufig die Unterscheidung in Abhängigkeit davon treffen, ob etwas prinzipiell (kategorial) unvertraut oder aber aktuell (temporal, situativ) nicht vertraut ist. Diese Modi

Parallelität und Differenz der frühen Malerei Manets zu Baudelaires Modernitätstheorie. Die Parallele Manets zu seinem Freund Baudelaire liegt vordergründig in der Zuwendung zum Großstadtleben als Malerflaneur, tiefer betrachtet im Reflexionsniveau der Bildkunst, die Manet entwickelt. Die Differenz liegt im Verfahren der Kontrastmalerei, mit der Manet der "poésie du souvenir" ein neues Produktionsprinzip entgegenstellt.