Central American Literature and Visual Arts

La guerra civil salvadoreña (1980)(1981)(1982)(1983)(1984)(1985)(1986)(1987)(1988)(1989)(1990)(1991)(1992) debe ser entendida como una catástrofe. Catástrofe no exclusivamente en su sentido tradicional y coloquial, sino más bien, desde su potencial teórico como concepto. Un buen punto de inicio sería quizás su propia etimología. La palabra catástrofe viene del griego katastrophe, y en su sentido original implica "poner patas para arriba", "dar vuelta".

Galería el laberinto (1977-2001) flourished and became a haven
for artists, writers and intellectuals during the most
difficult years of the Salvadoran civil war. Through a series of artists' interviews, Muriel Hasbun traces the importance of Galería el laberinto and its exhibition series, Vivencias, as the inspiration for the creation of Laberinto Projects, an arts, culture and education platform that fosters contemporary art practices, legacy preservation, social inclusion and intergenerational dialogue in El Salvador, Central America and its diaspora.

A partir de una obra de Rosa Mena Valenzuela "La guerra es un juego oscuro", se establece una mirada sobre la posguerra en el arte actual salvadoreño. El artículo propone tres niveles de análisis: Los símbolos de la historia, el género del género y la nación (cuál nación).
Así como la obra de Rosa Mena Valenzuela entrega luces para transitar por la violencia como lenguaje, la posguerra, aún con toda su opacidad, tiene la posibilidad de iluminar ciertas preguntas y responder de la forma en que los artistas actuales se piensan de un espacio que ancla y a la vez expulsa.
Imaginar a El Salvador desde el arte visual resulta complicado si se piensa al país como un proceso y no como un espacio cerrado, custodiado por fronteros dibujadas desde el mapa escolar hasta el prejuicio ciudadano. Para pensar a la nación, se propone mirarla desde los márgenes, para que margen permita construir, dibujar, afuera de las líneas.

Este artículo pretende responder a la interrogante de cómo se traslapan los diferentes lenguajes artísticos empleados por Juan Luis Rodríguez Sibaja (n. 1934) y de qué manera persisten ciertas temáticas en su haber, enfatizando en el tema de carácter solar. Como caso de estudio se analiza el mosaico Despertar (2014), ubicado frente a la Biblioteca Carlos Monge Alfaro de la Universidad de Costa Rica, el cual es interpretado tras repasar la carrera de Rodríguez como mosaiquista, presentar una reseña de su rol como innovador dentro de la historia del arte costarricense y estudiar la pervivencia del motivo solar en su obra plástica. Con respecto a la pregunta de investigación, se determina que el traslape de medios y técnicas artísticas en Rodríguez responde a necesidades creativas, es decir, el artista no se mantiene en un continuo proceso de reedición de diseños anteriores, sino que realiza esto para resolver determinados problemas artísticos; un ejemplo de ello es la Serie solar (1976-2014). Finalmente, el análisis de Despertar permite dilucidar tres significados en torno a dicho mosaico, a saber: el sol resplandeciente como representación del conocimiento, el ocaso como reflexión nostálgica y el sol como una invitación para despertar la conciencia colectiva.

In de Solares’s sculpture studio in Antigua, color has fled: it’s a forceful inversion of the painting studio. Here, the walls are concrete and the ceiling is high. The sounds and the colors of the landscape are filtered through the industrial materials of the patio awning that flanks the studio. De Solares’s sculptures, made of found construction materials—concrete blocks, rebar, and electrical cables—explore movement, line, and balance, rather than color. She pairs these materials with blocks of wood and branches from local plants. The shoelaces she collects at local markets are tightly wound in coils and attached to the ends of metal rods. The dialectic here is between building and growing, and the colors are those of metal, wood, and air. Each sculpture is built for this specific place, and the relationship between the sculptures and the studio creates elegant spatial arguments. Each sculpture balances. There is a particular way lines bend, elevate, and look, she says. There is nothing haphazard in their stance. Rather, like dancers caught in mid- movement, these structures are precarious and indisputably strong.

Resumen A través de un caso de estudio (El Camino, Yasín: 2008) este artículo inspec-ciona por medio de entrevistas y observación participante las relaciones labora-les y artísticas que posibilitan la producción cinematográfica en Centroamérica para señalar las limitaciones e inverosimilitudes de enmarcar las películas en un discurso político –identitario que se describa desde el estado– nacional costa-rricense. Abstract cinematographic communities: the producing dynamics that enabled El Camino Through a case study (El Camino, Yasín: 2008) this paper points the results of direct interviews and participant observation at the working and artistic relations that make the cinematographic production possible in Central America in order to point at the limitations and implausibility of framing the films in to a political-identitary discourse described from the Costa Rican National State.

Laura Báez de Lacayo, ingresa en el inconsciente de su colectividad a través del paisaje y los sentidos. Primero con VOLCÁ-NICA (CALDERAS IDENTITARIAS), pinturas al óleo que representan blow-ups de las calderas de los volcanes nicaragüenses, con un reservado, en el que un detalle de los colosos, se convierte en una guía para el público, hacia el punto de encuentro con el fuego interior; luego con COMI-NICA, serie de grandes blow-ups de platillos de la gastronomía nicaragüense, al óleo y al acrílico, en gran formato. De esta serie, ella declara: “-¿por qué sólo hay grandes formatos de hamburguesas y no de nuestro sabor y aroma?-“.  Y ahora se sumerge en OCÉA-NICA: “-El mar del inconsciente colectivo. Para entender nuestras emociones, nada como observar los océanos.”– explica.

La mayoría de los artistas que aparecerá en este libro conoció, de alguna manera, ese fuego oscuro que es la guerra, y que aún no se apaga.
Algunos, por la experiencia del arte de resistencia o el exilio, y los más jóvenes como un relato ambiguo y opaco que se extendió sobre su infancia y juventud durante los primeros años de la paz. Lo importante ante la dificultad de formular periodizaciones con respecto a generaciones de la guerra y la paz es anotar, más bien, dos constantes: la guerra y la paz misma, que han permeado en obras y lenguajes desde
entonces.
Para hablar del arte actual hay que citar ese fuego oscuro, por la videncia del futuro que tiene la plástica, por su descarnada reflexión desde la literatura (Lindo, Cea, Galeas, Moya, Ayalá, Escudos, Huezo Mixco) y porque la guerra, como tema y como experiencia, está y no está en los sustratos de quienes crean desde El Salvador.

El arte sostenido en la Historia es una fuente para determinar las distintas miradas que se cruzan en este año en que se cumple el 25 aniversario de la firma de los Acuerdos de Paz.
¿Qué pasó después del breve y luminoso tiempo de la paz? Las formas
de medir el tiempo no obedecen a una simple cronología de guerra y paz, pero hay constantes como preguntas y como hipótesis del arte que se sostienen hasta nuestros días. Por ello, me aproximo a tres puntos fundamentales para el arte salvadoreño: los símbolos de la historia, el género y la nación en relación a la migración. Esto para mostrar lo que se nombra y no se nombra, el silencio y el ruido en una constelación de artistas que comparten universos comunes pero a la vez distantes

Titulo: Auralidades de mundos heridos

Autora: Susan Campos Fonseca

Resumen:

El presente ensayo propone una consideración conceptual y epistemológica de categorías como “arte sonoro”, “paisaje sonoro” y “sonograma”, en apelación a la “desobediencia epistémica” propuesta por el “giro decolonial”. El propósito de esta consideración es explorar ecologías de saberes y conocimientos que pueden ser pensados a partir de “obras artísticas” que utilizan diversos componentes y/o representaciones aurales.

Palabras clave: arte sonoro, paisaje sonoro, estudios sonoros, estudios decoloniales, bioacústica, sonificación, arte centroamericano.

Abstract:

This essay proposes a conceptual and epistemological consideration of categories such as “sound art”, “soundscape” and “sonogram”, appealing to the “epistemic disobedience” proposed by the “decolonial turn”. The purpose of this consideration is to explore ecologies of wisdom and knowledge that can be thought from “artistic works” that use various components and/or aural representations.

Key words: sound art, soundscape, sound studies, decolonial studies, bioacoustics, sonification, central american art.

+ Info: https://radical-sounds-latin-america.myshopify.com/products/border-listening-escucha-liminal

¿Qué rol juegan las microhistorias en relación con nuestro entendimiento de estos planteamientos y herencias teóricas? Motivada por esa interrogante, quisiera tomar como una provocación tanto el vínculo personal de Adán con esos espacios sociales de cocción como su propuesta final curatorial de Ingesta: la exposición como una invitación para reflexionar imaginativa y visceralmente sobre la trayectoria del arte contemporáneo en la región estos últimos 25 años y sobre la convergencia de distintos agentes bajo la sombrilla amplia de lo centroamericano.
Al estar el Museo de Arte Diseño Contemporáneo (MADC, San José, Costa Rica) cumpliendo 25 años y TEOR/ éTica 20 años este presente 2019, considero importante los ejercicios de retrospección. Ahora, más que ser fieles a un relato de cierta forma establecido, me parece oportuno preguntarnos: ¿Cómo podríamos replantear una historia compartida del arte contemporáneo centroamericano, no a través de las obras, los eventos formales, las instituciones o las teorías, sino a partir de una atención hacia los espacios de socialización, muchas veces hilvanados alrededor de la comida?

Febrero 14, 2019. En celebración de su 25 aniversario, el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica (MADC) abre sus puertas al público con salas completamente vacías, afirmando que su espacio expositivo "nunca ha sido un cubo blanco" (concepto diseñado por Fiorella Resenterra, Daniel Soto Morúa y equipo MADC). Aunque no hay una postura decolonial clara detrás de esta afirmación, la tomo como una provocación para preguntar: Si el MADC nunca ha sido un cubo blanco, ¿cómo ha incentivado imaginaciones decoloniales desde el arte? Al reflexionar sobre esta cuestión, la exposición reciente "No tiene nombre / Unspeakable. Raúl Quintanilla Armijo + Mácula / SBB" (MADC, abierta del 12 de septiembre al 16 de noviembre del 2018) curada por Adriana Collado-Chaves es clave, especialmente en el contexto de la crisis actual en Nicaragua y las acciones para descolonizar museos en todo el mundo. Este artículo surgió a partir de una conversación que tuve con Adriana en septiembre del 2018. Aquí presento fragmentos de comentarios orales de la curadora entrelazados con mis propias lecturas de estos y de los diferentes aspectos de la exposición de Quintanilla que la curadora destaca, siempre retomando la interrogante sobre el papel del MADC dentro de las imaginaciones artísticas decoloniales en Centroamérica.

IRENE VÍQUEZ, PAREIDOLIARTE, EXPOSICIÓN DE PINTURA PAREIDÓLICA EN EL INSTITUTO CULTURAL DE MÉXICO DE COSTA RICA, 18 EXCELENTES PINTURAS PARA QUE VEAS MÁS ALLÁ DE LO EVIDENTE. SU STATEMENT LO EXPLICA Y LOS TEXTOS CURATORIALES DE MARCELA VALDEAVELLANO Y EL CURADOR BRITÁNICO RALPH C. VALLEY

Mariu F. Lacayo es una artista visual nicaragüense, que desde siempre se ha fascinado por los tejidos, pero no cualquier tejido, sino los textiles originarios, los lampazos mexicanos, las urdimbres de algodón antiguas o populares, pero no para tejerlas ella, sino para reproducirlas a través de la pintura, en la que realizaba acercamientos para representar las costuras, los pompones, los movimientos de la tela. Esta fue su primera incursión en los tejidos a través de la pintura. Más adelante, quiso prácticamente urdirlos, pero no con telares, sino con pincel  al óleo,  en detallado hiperrealismo. Más adelante, entró en contacto con las Teoría M, que fue esbozada por el físico Edward Witten, y se origina en la teoría de las cuerdas, según la cual las partículas se pueden comportar como cuerdas y su vibración conforma los universos. Mariu quedó fascinada con la Teoría M, de la física cuántica, que parte de la vida cotidiana hasta el mundo de las micropartículas.

A traves de un caso de estudio (El Camino, Yasin: 2008) este articulo inspecciona por medio de entrevistas y observacion participante las relaciones laborales y artisticas que posibilitan la produccion cinematografica en Centroamerica para senalar las limitaciones e inverosimilitudes de enmarcar las peliculas en un discurso politico –identitario que se describa desde el estado nacional costarricense.