Artistic Autonomy and Social Change

In the previous chapters I tried to map the complexity of the seminal concept of autonomy in visual art. Although the concept cannot be defined precisely, it nonetheless brought about a rupture in the 19th century that continues to play a significant role today. It’s influence on the playing field of the visual arts has been so great that, in a sense, artists and viewers have themselves become autonomous. It would be no exaggeration to say that we, people of the 21st century, have become autonomy’s international children. This means that like all other cultural phenomena, this autonomy constantly shifts and changes with the times. I consider these concepts in this literature review.

Autonomy is often believed to mean that, following in the footsteps of the ready-made in the early 20th century, a kind of ‘anything goes’ attitude applies to the artist. Anything’s possible as long as the work bears the signature of a professionally trained artist. The artist can do whatever he or she likes. For a time this was fun and exciting, but a hundred years on, it has its limitations.

It is refreshing to discover that in the previous century, in the 1800s, Eduard Manet encouraged likeminded artists to reject the academic rules. The role of the well-to-do bourgeoisie and its veneration of the glories of the past, was over. I explore this rather lengthy process before and after 1900 in the introduction.

In chapter 1, I describe the first moment in history when the imageless culture, the religious ban on the production of images, becomes diametrically opposed to the narrative about reality. With all the resulting polemical and political or religious consequences that entails. At the time, the autonomy of art and the artist had not yet appeared on the scene. Although the conceptuality that accompanied the narrative visual culture was. After all, the iconodules manage to depict something like ‘redemption’. This is exactly what it was all about: representing abstract concepts.

But it’s interesting to see that, since this point in history iconoclasm has frequently re-emerged. I talk about the iconoclasm of 1566, the modernism that first made images crumble and then disappear, and the hyper-conceptuality of current art, particularly media art, that we see at major international art events. I describe this in Chapter 2.

Chapter 3 deals with the drive that, in the 19th century, outstripped the concept of autonomy. Namely, the artist’s desire to be of his own time. The Il faut être de son temps liberated the artist from financial dependence on the established order, the well-to-do bourgeoisie, for good. Chapter 4 touches on key philosophical considerations of the present as an abstract concept. What do we mean by contemporary? What do artists mean by it? How do these views of the present impact our understanding of the concept of autonomy in art?

In chapter 5, I discuss the idea of freedom in art, which ties in with the concept of artistic autonomy. Is autonomous contemporary art really free? And if so, what is it liberated from?
Little by little we see how politically charged the notion of autonomy really is, look at capitalism’s penetration of the arts, and consider the extent to which the colonial past echoes throughout art history. History turns out to be a hymn to the West, and shows an utter disregard for the international world as a whole. And artistic autonomy is shown to involve a subtle form of exclusion of non-Western art. These are the themes I try to address in Chapters 6 and 7.

In writing this essay, I look back on a period in which the academy exempted me from my teaching duties so that I could work undisturbed on a topic that is close to my heart: the future of the visual arts as a vital factor for spiritual well-being worldwide.
I would also like to give my thanks to my husband, Rachid. Born and raised on Curaçao, of Indian, Basque and Latin American heritage he, in combination with his experience as a university lecturer, opened my eyes to other horizons.
Having these opportunities gave me enormous motivation, for which I’m extremely grateful.

This article analyses the social role of the artists focusing on the interactions between artistic critique and social change in the context of “the new spirit of capitalism” and the “imperative to creativity”. Nowadays the main rationales of a pragmatically-oriented public support for the arts are the economic and social benefits provided by artistic activities. Meanwhile it is a commonplace of the artistic mainstream to conceive and practice art as a tool of critique aiming to subvert capitalism. Is it possible to conciliate these divergent standpoints but which both deem art as a mere instrument and to prevent them falling back into the modern utopianism? Can we consider the social function of art without subjecting it to a strict calculation in terms of efficiency and control or, on the contrary, to blend into a social-and-political critique that borders on the radical utopianism? By answering these questions, the article aims to clarify the relationship between the artistic critique and the dynamic of capitalism, and to evaluate the role that artists have/could play in the social change.

Clowns always speak of the same thing, they speak of hunger; hunger for food, hunger for sex, but also hunger for dignity, hunger for identity, hunger for power. In fact, they introduce questions about who commands, who protests, and who laughs, all necessary dispositions in a precarious age of neoliberal, enterprise culture. This 2011 essay is a chapter in the book Imagining resistance: Visual culture and activism in Canada, edited by Kirsty Robertson and J. Keri Cronin (Wilfrid Laurier Univ. Press, 2011). pp 38-59.
ISBN 9781554583119

This dossier contains the critical edition of
the first text on aesthetics written by the
argentine philosopher Luis Juan Guerrero. "A
Panorama of the German Classical-Romantic
Aesthetics as an Introduction to the Study of
Current Aesthetic Trends" was published only once in the Bulletin of the National University of La Plata in 1934. It is preceded here by a
long essay that reconstructs its historical-philosophical
context, fixed its sources and discusses
its place in the evolution of the ideas of the
author of Estética operatoria en sus tres direcciones
(1956). In appendix we reproduce the
complete programs of courses on “History of
Modern Aesthetics” Guerrero gave at that
university in 1933 and 1934.

In kritischer Ablehnung über die Funktion der Kunst zu sprechen hat Tradition. Es ist dann zumeist von Abhängigkeiten und Instrumentalisierungen die Rede. Diese Rede gründet in der Überzeugung von der Notwendigkeit, die Freiheit der Kunst als Bedingung von Kunst schlechthin zu setzen. Wie viele andere, wenn nicht alle Überzeugungen enthält auch diese einen ideologischen Kern. So ließe sich sagen: Der Kunst ihre Freiheit zu nehmen, indem sie in den Dienst einer vermeintlich kunstfernen Sache gestellt wird, verstößt gegen die ästhetische Ideologie, in deren Zentrum, wie umstritten auch immer, der Begriff der Autonomie, der Zweckfreiheit der Kunst steht. 1 Der Autonomiebegriff verhält sich komplementär zu einem offenen, seinerseits ideologisch zu nennenden Bekenntnis zu einem Funktionalismus der Kunst, mit dem seit dem frühen 20. Jahrhundert die Autonomiebehauptung zurückgewiesen werden sollte. Diejenigen, die sich emphatisch zur Funktionalität der Kunst bekannten, argumentierten, die Ideologie der Autonomie sei vor allem dem Ziel verpflichtet, eine falsche Funktionalität der Kunst zu verschleiern. Die Funktion der Kunst in den modernen, industrialisierten Gesellschaften des Westens sei genau genommen Symptom eines gravierenden Funktionsverlusts. Statt, wie Zwingende Systeme

This paper deals with the autonomy of art and more specifically with the autonomy of socially engaged art once it is insti-tutionalized. The originality of the article is its use of Goodman's terminology to theorize socially engaged art. By comparing two works of art from the same collective (one without an institutional framework and the other in a festival), the main issue is to defend the hypothesis that artistic consecration prevents an emancipatory action from functioning as art or prevents an action from functioning as socially engaged art. Thus, in the context of engaged art, the question is no longer "when is art?" but "where is art?".

Slotbeschouwing

In de afgelopen hoofdstukken heb ik geprobeerd de complexiteit van het interessante begrip autonomie in de beeldende kunst in kaart te brengen. Hoewel het begrip niet exact te definiëren valt, heeft het toch sinds de 19e eeuw een breuk veroorzaakt die tot op vandaag een rol van betekenis speelt. Het speelveld van de beeldende kunst is er zodanig door beïnvloed geraakt dat kunstenaars en beschouwers bij wijze van spreken zelf autonoom zijn geworden. Je zou zonder overdrijving kunnen stellen dat wij, 21e eeuwers, internationaal kinderen van de autonomie zijn geworden. Dat betekent wel dat die autonomie net als alle andere culturele verschijnselen voortdurend in beweging is en met de tijd mee verandert.
In dit literatuuronderzoek sta ik hierbij stil.

Vaak wordt namelijk gedacht dat autonomie betekent dat in het voetspoor van de ready-made van begin 20e eeuw voor de kunstenaar een ‘anything goes’ opgaat. Alles kan zolang een professioneel opgeleide kunstenaar het werk heeft gesigneerd. De kunstenaar mag doen en laten wat hij of zij wil. Dit was even erg funky en verfrissend, maar heeft zeker ongeveer honderd jaar na dato zo zijn beperkingen.

Het verfrissende was dat eerder al in de 19e eeuw de academische regels onder aanvoering van Eduard Manet c.s. de academische regels werden genegeerd. De rol van de gegoede burgerij met haar verering van de glorie van weleer was uitgespeeld. Ik schets dit toch redelijk langdurige proces voor en na 1900 in de inleiding.

In hoofdstuk 1 beschrijf ik het eerste moment in de geschiedenis waarop de beeldloze cultuur, het religieuze verbod op het vervaardigen van beelden, lijnrecht tegenover het narratief over de werkelijkheid komt te staan. Met alle polemische en politieke of religieuze gevolgen van dien. De autonomie van de kunst en de kunstenaar was toen nog niet in beeld. Wel de conceptualiteit waar de narratieve beeldcultuur mee gepaard ging. De iconodulen slaagden er immers in om zoiets als ‘verlossing’ te verbeelden. Daar was het allemaal om te doen: het weergeven van abstracte begrippen.
Het opmerkelijke is dat sinds dit moment in de geschiedenis het iconoclasme regelmatig terugkeerde. Ik noem de zogenaamde beeldenstorm in 1566, het modernisme dat beelden eerst deed verbrokkelen en daarna verdwijnen, en de verregaande conceptualiteit op dit moment van vooral de mediakunst op de grote internationale kunstpodia. Ik beschrijf dit in hoofdstuk 2.

In hoofdstuk 3 behandel ik het streven waaraan in aanvang in de 19e eeuw de autonomie ondergeschikt aan was. Namelijk het streven van de kunstenaar om van zijn eigen tijd te zijn. Het Il faut être de son temps bracht onherroepelijk met zich mee dat de kunstenaar zich financieel onafhankelijk maakte van de gevestigde orde, de gegoede burgerij. En hoofdstuk 4 geeft een noodzakelijke filosofische bespiegeling van het heden als abstract begrip. Wat verstaan wij onder contemporain? Wat verstaan kunstenaars hieronder? Welke invloed hebben deze opvattingen omtrent het heden op het verstaan van het begrip autonomie in de kunst?

In hoofdstuk 5 behandel ik de vrijheid in de kunst waarmee autonomie in de kunst in verband wordt gebracht. Is de autonome hedendaagse kunst wel echt vrij? En zo ja, vrij van wat eigenlijk?
Gaandeweg wordt duidelijk hoe politiek het onderwerp autonomie in de kunst eigenlijk blijkt te zijn. Hoezeer het kapitalisme een dominante rol speelt en hoezeer het koloniale verleden mee resoneert in de kunstgeschiedenis. De geschiedschrijving blijkt een liedje van verlangen van het Westen dat de internationale wereld als geheel zwaar tekort heeft gedaan. Ook dat de autonomie in de kunst zelfs een subtiele vorm van uitsluiting van niet-westerse kunst met zich meebrengt.
Ik probeer dit aan de orde te stellen in de hoofdstukken 6 en 7.

Ik kijk met het schrijven van dit stuk terug op een periode waarin de academie mij heeft vrijgesteld van onderwijs waardoor ik ongestoord kon werken aan een onderwerp dat me na aan hart ligt, namelijk de toekomst van de beeldende kunst als belangrijke factor voor het geestelijke welzijn wereldwijd.
Ook mijn echtgenoot Rachid verdient alle lof. Als geboren en getogen op Curaçao, geboren uit zowel Indiase als Baskische en Latijns Amerikaanse voorouders heeft hij mij in combinatie met zijn ervaring als universitair docent de ogen geopend voor andere horizonten.
Deze context heeft mij erg gemotiveerd en ik ben er dankbaar voor.

This paper discusses the approach Burkhardt Lindner established between the conceptions of art of Walter Benjamin and Martin Heidegger. Revisiting the ideas of “Das Kunstwerk im technischen Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit” and “Der Ursprung des Kunstwerkes”, it contrasts the arguments by which each of these texts reject the autonomy of art, showing the different theoretical constellations that compose the concepts of aesthetics
and art, tékhne and phýsis, Erfahrung and Erlebnis. Finally, it extends its analysis to other texts of Benjamin and Heidegger and compares the diverging interpretations both authors offer about some artistic phenomena.

La cuestión de la autonomía o heteronomía del arte y de lo estético aparece en el pensamiento de Nietzsche de forma problemática, como también lo hará en las vanguardias artísticas. Esta problematicidad está asociada a las paradojas de la condición burguesa y de su historia. Aunque los escritos de Nietzsche parecen mostrar una constante oscilación entre la autonomía y la heteronomía, este artículo pretende mostrar que el filósofo de la transvaloración resuelve la contradicción a partir de una consideración ambivalente del arte en la que se establecen relaciones nuevas entre las dualidades creación-recepción, apolíneo-dionisíaco e identificación-distanciamiento.

Abstract
The issue of autonomy or heteronomy of art and aesthetics appears in Nietzsche's thought in a problematic way, as it will in the Avant-garde. This problematicity is linked with the paradoxes of bourgeois condition and its history. Although Nietzsche's writings seem to show a constant oscillation between autonomy and heteronomy, this article aims to show that the philosopher of transvaluation resolves the contradiction with an ambivalent consideration of art in wich is been established new relationships between the dualities of creation- reception, Apollonian-Dionysian and identification-psychic distance.

In her article, Katja Praznik deconstructs the idea of artistic work as an expression of individual creativity independent from the economy and its processes. She demonstrates that this persistent ideology of autonomy of the arts contributes to the precarious position of artists and the exploitative working relations in the arts sector. Instead, she suggests to look at artistic work as labour, embedded in economy and subject to the economic relations. Taking inspiration from the arguments for the recognition of invisible labour put forward by Marxist feminists, Praznik calls for a demystification of creativity and supports the imperative of artistic remuneration, as a necessary step towards a broader goal of redefining value and labour in our society.

Romit Roy
Aesthetics, Politics, Autonomy and Critique

In:
Ipshita Chanda (ed.): Emotion, Expression and Aesthetics. New Delhi, 2018 (Sahitya Akademi)

This paper is based on a talk at a symposium on “Emotion, Expression, Experience: Ethics and Aesthetics”, jointly hosted by the Centre for Comparative Literature, Bhasha-Bhavana, Visva-Bharati, Santiniketan, and Sahitya Akademi in the year 2016.

Skazani na autora? Uwagi o kłopotach z interpretacją sztuki współczesnej Streszczenie W artykule postawione zostaje pytanie o możliwość interpretowania dzieł sztuki współ-czesnej w oderwaniu od intencji autora. Krytyka artystyczna i literacka od drugiej połowy XX wieku włożyła szczególnie intensywne wysiłki w to, aby uwolnić interpretację dzieła sztuki od intencji autorskich. Wydaje się jednak, że ze względu na specyficzną strukturę dzieł wytwarzanych w obszarze sztuki współczesnej w wielu przypadkach intencja odau-torska stanowi warunek możliwości podjęcia jakiejkolwiek interpretacji. W artykule przedstawiono kilka argumentów na poparcie tej intuicji.

The editorial for the second of two issues of Kunstlicht that explore the tenuous state of subversion in artistic practice, and the power structures that limit artistic freedom and social participation. This issue looks at practices that go beyond the barriers of institutional space, to lay bare the borders that maintain exclusion and capitalist domination.

International Research Colloquium on the strategies artists engage with to contend with the oppressive conditions of the exhibitionary complex conceptualized and organized by Angela Bartholomew with the support of the Vrije Universiteit Amsterdam research institute, CLUE+ and the assistance of Katja Kwastek, the Stedelijk Museum Amsterdam and the Moderna Museet, Stockholm.

Tendo como foco o artista Mr. Catra, elaboro sobre a criação artística funk por meio da tensão entre categorias como indivíduo e sociedade, local e cosmopolita, imagem e objeto, corpo e mente, singular e exemplar. Desvendamos uma dinâmica que se apóia em sucessivos englobamentos, empréstimos e apropriações, e que engendra uma constante produção de imagens e contra-imagens. Tendo em seu cerne a disputa, seja ela interna ou externa, esta lógica subversiva opera por oposição ao que pareça representar o poder estabelecido, ao mesmo tempo em que permite ver como fronteiras e cisões ao invés de reificadas, podem tornar-se embaralhadas. Segue-se por dois caminhos: são destacados o lugar da imagem, dos mundos imaginários e da mimesis, ao mesmo tempo em que recorre-se a produções de outros artistas de modo a converter o funk em pano de fundo da discussão. Em alguns momentos, Mr. Catra é a figura a se destacar do plot; em outros, o artista submerge e torna-se evidente que sua unicidade está ancorada em um fundo funk comum.