DeLillo's Body artist, Ego death - art reborn

82 ORIGINALNI NAUĈNI RAD DOI: 10.5937/reci1912082M UDC: 821.111(73).09-31 Delilo D. Marija S. Mišić Univerzitet u Beogradu Filološki fakultet DELILOV BODI ARTIST, SMRT EGA – ROĐENJE UMETNOSTI Saţetak: Bodi artist [The Body Artist] predstavlja delimiĉan istup autora Dona DeLila iz tema masovne kulture i medija ka reprezentaciji individue. Iako tako ne deluje na prvi pogled, DeLilo se i u ovom delu ipak bavi postmodernim motivima, kao što su otuĊenje, fluidni identitet i subjektivno vreme. I pored toga, tematski i formalni izraz u Bodi artistu je modernistiĉki jer ima „ĉoveka u središtu priĉe“ – njegove rituale, patnju i unutrašnji ţivot. Cilj ovog rada je da prikaţe elemente promena u formi i sadrţini DeLilovog opusa, kao i da analizira osnovne motive njegovog modernistiĉkog prvenca Bodi artist. Glavne motive analizirali smo u ĉetiri segmenta ovog rada: Postmoderna i ĉovek u središtu priĉe, Postmoderni protok vremena, Smrt ega i raĊanje umetnosti i Umetnost i (re)produkcija. Kljuĉne reĉi: Don DeLilo, Bodi artist, postmoderna, performans, smrt ega, ego regresija u sluţbi umetnosti, produkcija, masovna reprodukcija.  [email protected]  Ovaj rad se delimiĉno zasniva na završnom radu za potrebe predmeta Savremeni američki roman (Univerzitet u Beogradu, Filološki fakultet, 2016). 2019 DELILOV BODI ARTIST, SMRT EGA – ROĐENJE UMETNOSTI UVOD Ime Dona DeLila [Don DeLillo] gotovo nuţno asocira na knjiţevnost koja se bavi aktuelnim i angaţovanim temama, ĉiji je narativ ispleten oko nuklearnog oruţja, teroristiĉnih napada ili malverzacija velikih kompanija. Sve do Bodi artista. Kritiĉari poput Filipa Nela [Philip Nel] i Marka Ostina [Mark Osteen] bili su hitri da DeLila oznaĉe kao „modernistu povratnika“, koji je priĉu stavio ispred forme (Nel, 2002, str. 736).1 U DeLilovom Bodi artistu, naime, više se ne mogu pronaći teme poput onih o oruţju masovnog uništenja. Daleko manje su zastupljene i teme poput popularne globalizacije, potrošaĉkog društva i tehnološkog napretka. Od postmodernih idejnih koncepata u Bodi artistu preostali su samo još motivi preklapanja istine i fikcije, postmodernog tretmana identiteta i osamljivanja u modernom društvu. Sam DeLilo je to objasnio slobodom koju pripovedaĉi fikcije imaju, da koristeći istorijske ĉinjenice kao polazište, stvore svet istorijske metafikcije (Matić, 2014, str. 10). Ono što, dakle, DeLilova prethodna dela u najvećoj meri razlikuje od Bodi artista jeste oĉigledni zaokret od spolja ka unutra – od oruţja masovne destrukcije ka unutrašnjem doţivljaju smrti. Roman Bodi artist je priĉa o Loren Hartke, umetnici peformansa. Ona se udaljava od sistema podrške kako bi sama, bez pomoći zajednice, pronašla naĉin da preţivi smrt supruga Reja Roblesa. Ona pred našim oĉima ponire u sebe, a u sopstvenom jezgru nalazi izvor kreativnosti. Taj postupak individualizacije je neophodan kako bi se stvorilo nešto novo. Nasuprot njemu stoje motivi produkcije i masovne reprodukcije. Umetnica Hartke odluĉuje da ne ovekoveĉi svoj performans, ukazujući na to da je vaţno biti u trenutku, kao i na to da nije sve na prodaju. Metamorfoza i poniranje u sebe jesu svojevrsna smrt njenog ranijeg sopstva – preduslovi za raĊanje nove umetnosti. U Bodi artistu mogu se sagledati ĉetiri postmoderna motiva, kojima u ovom radu posvećujemo posebnu paţnju. Prvi motiv je čovek u središtu priče, koji implicira da je fokus na unutrašnjem ţivotu likova, odnosno na njihovom subjektivnom osećaju za vreme, okruţenje, smrt i stvaranje. Drugi je subjektivno vreme koje podrazumeva da je perspektiva razliĉitih likova u njihovim meĊuljudskim odnosima, kao i u njihovom sagledavanju unutrašnjeg bića – razliĉita. Treći je uslovno shvaćeni motiv smrti ega kao 1 “In saying that DeLillo is reverting to „modernism‟, I do not mean to suggest that modernism is without a political dimension. I mean, instead, to suggest that the kind of modernism to which DeLillo has moved appears to be the modernism cannonized by academics in the 1950s – a modernism of form” (Nel, 2002, str. 736). 2019 83 84 MARIJA S. MIŠIĆ preduslov za raĊanje umetnosti. Taj motiv je snaţno obeleţio ovo delo, jer je njemu posvećen glavni tok radnje i pripovedaĉki obrt. Loren Hartke, naime, nadilazi sopstvenu egzistenciju koristeći metod hipnotiĉkog ulaska u ulogu svog supruga, a svojim performansom uopštava liĉno iskustvo ĉineći ga univerzalnim. Ĉetvrti motiv je pitanje odnosa umetnosti i (re)produkcije. Taj motiv nas vraća u svet sadašnjice, koju kreiraju mediji i profit. Bekstvo od tog sveta, autor nam predoĉava, jedini je naĉin povratka sebi i – raĎanja umetnosti. POSTMODERNA I ČOVEK U SREDIŠTU PRIČE Don DeLilo je ĉesto koristio aktuelne i nasilne istorijske dogaĊaje kao scenografiju svojih romana. Radnju je stavljao u kontekst stvarnih istorijskih dogaĊaja, ne beţeći ni od njihovih posledica. Uzroĉno-poslediĉne epiloge pronašao je u kompleksnim temama poput pada „Bliznakinja”, hemijskih akcidenata i nuklearnih katastrofa ili uspona velikih multinacionalnih korporacija, koje su, po njegovim reĉima u Gardijanu – „postale vaţnije od nekih vlada“ (DeLillo, 2001, str. 1).2 Moţe se zakljuĉiti da je „isticanje vaţnosti istorijskog konteksta u cilju što boljeg razumevanja ţivota pojedinca, ono što DeLila svrstava u postmoderniste” (Matić, 2014, str. 15). DeLilo ostaje postmodernista po motivima, iako postaje modernista po formi izlaganja (Nel, 2002, str. 737).3 I pored toga što je svaki ĉitalac oĉekivao još jedno DeLilovo istraţivanje „politike i nasilja“, on to u Bodi artistu nije pronašao. Ipak, to delo na mnogo naĉina „nosi DeLilov peĉat“ (Osteen, 2005, p. 64).4 DeLilova preokupacija i dalje je motiv velikih sistema koji poseduju pojedinca koji uzaludno pokušava da se od njih udalji i odbrani svoju privatnost. Ta borba je u ovom delu prikazana simboliĉno, kroz konfliktni “In the past decade the surge of capital markets has dominated discourse and shaped global consciousness. Multinational corporations have come to seem more vital and influential than governments.” (DeLillo, 2001, str. 1) 2 3 “The plays and novels after White Noise continue to address the concerns of postmodernity, but their forms move towards modernism.” (Nel, 2002, str. 737) “In many respects, however, the novel clearly bears DeLillo's stamp: though shorter and more elliptical than his recent work, it revisits two of his most significant themes. The first concems the range and perils of privacy.” (Osteen, 2005, str. 64) 4 2019 DELILOV BODI ARTIST, SMRT EGA – ROĐENJE UMETNOSTI motiv ,,ponašanja i performansa“ (Osteen, 2005, p. 64).5 I pored toga, ne treba olako prihvatiti da je DeLilo odustao od priĉanja priĉe i iscrpeo temu ameriĉkog sna. Pre bi se moglo reći da je on, kao i svaki virtuoz, samo promenio ruho u koje je odenuo svoju tvorevinu. Saĉuvao je elemente postmoderne u vidu subjektivnog vremena i teme fluidnog identiteta. Kada govorimo o zaokretu od spoljašnjeg ka unutrašnjem ţivotu pojedinca, svojevrsnom „okretaju zavrtnja“, 6 bitno je naglasiti da DeLilo nikada nije pisao, poput nekih postmodernista, izvan čoveka. Sve teme koje je obraĊivao jesu bile društveno angaţovane, ali je on nastojao da u njima zadrţi ĉoveka u sedištu priĉe. Više nego ijednom drugom ameriĉkom piscu, njemu je uspevalo da kroz individualno iskustvo doĉara opšti koncept. U nekim DeLilovim delima, poput Bele buke [White Noise] i Kosmopolisa [Cosmopolis], na primer, pisac je zabrinut zbog neodrţivosti ameriĉkog sna iz perspektive pojedinca. Opsesija gomilanjem stvari i materijalnim dovela je do toga da likovi knjige Bela buka nisu prepoznali trenutak kada se struktura njihove porodice promenila i kada je njihovo poimanje spoljašnjeg sveta postalo simulacija ţivota – ne ţivot pun dogaĊaja, već ĉekaonica za smrt (pa porodiĉno ĉekaju na nuklearnu katastrofu umesto da ţive svoje ţivote). Sliĉnu ulogu imaju i postupci glavnog junaka DeLilovog dela Kosmopolis, Erika Parkera. Iako ţivi ameriĉki san i poseduje sve što se moţe kupiti, on neprestalno ,,hrli u prošlost“ (Paunović, 2007, str. 158).7 Rituali iz prošlosti vraćaju ga korenima, odnosno sebi, dok je neopipljivi novac sa berze, od koga ţivi, deo simulakruma 8 njegove sadašnjosti. Fokus ranijih romana bio je i na strahu od kataklizme koji je destruktivno uticao na unutrašnje ţivote DeLilovih junaka, dok u Bodi artistu taj strah ne prevazilazi egzistenciju individue. Štaviše, njegov krajnji ishod je preinaĉenje smrti individue u pozitivni rezultat za ĉoveĉanstvo – kroz umetnost i lepo. Kako bi pronašla naĉin da 5 “The second and more significant theme concerns the nature of identity, and the permeable membrane between behavior and performance.” (Osteen, 2005, str. 64) Igra reĉima odnosi se na delo Henrija Dţejmsa Okretaj zavrtnja [The Turn of the Screw], danas već simbol za inovativnu upotrebu unutrašnjeg monologa. 6 „Naime, ţeleći da se podšiša baš tamo gde je odrastao, da se podšiša „u prošlosti“, DeLilo ukazuje na to da se od korena ne moţe pobeći, i da imaginarni novac na kineskoj berzi kojim se on „igra“ ne proizvodi nikakvu reakciju u stvarnosti“ (Paunović, 2007, str. 158). 7 8 Simulakrum [eng. simulacrum] je izraz koji oznaĉava simulaciju ili sliĉnost reprezentacije, ali ne i samu stvar. Dakle, u postmoderni kod DeLila oznaĉava jednu hiperrealnost i izveštaĉenost kodova koji simuliraju realan ţivot do mere neprepoznatljivosti originala i to putem medija i tehnologije. 2019 85 86 MARIJA S. MIŠIĆ prevaziĊe smrt supruga oko koga joj se vrteo ceo svet i kako bi na adekvatan naĉin odgovorila na izazove spoljašnjeg sveta, Loren Hartke se povukla u sebe, da bi internalizujući bol stvorila jedan perceptivno novi svet. Ona testira granice sopstvenog ega i tela, dok Don DeLilo testira elemente postmodernog romana u vidu subjektivne percepcije vremena i umetnosti. POSTMODERNI PROTOK VREMENA – (NE)SKLAD SA SOBOM Poĉetak romana ne ukazuje na konflikt sa kojim će nas dalji tok radnje suoĉavati. Na prvim stranicama je prikazana samo idila braĉnog mira, ali i upadljive tišine – „trenutak potpunog saglasja sa sobom koje će kasnije biti porušeno“ (Paunović, 2007, str. 163). Uranjamo u svet junakinje kroz kratke, mestimiĉne dijaloge sa suprugom za vreme doruĉka. Dan koji otpoĉinje izgleda sasvim uobiĉajeno. Supruţnici dele predvidive pokrete i misli, i ĉini se ne ţele da gube vreme priĉajući. Razgovor u vidu kratkih i usputnih monogloga, meĊutim, otkriva pukotine u braĉnoj idili. 9 Razgovor u vidu dijaloga, makar kako bi podelili svakodnevne informacije, meĊutim, izostaje. Osnovni krivac za to ĉini se da je vreme, koje kao da niko ne ţeli da troši na banalni razgovor. Poslediĉno, u njihovom odnosu kao da je nestala bliskost ljudi koji dele svakodnevicu.10 Kao što će se kasnije ispostaviti, to svakodnevno vreme je imalo paralelni tok sa malo dodirnih taĉaka u ţivotima supruţnika: Naizgled, vreme prolazi. Svet se dogaĊa, odmotava se u trenutke, i tek pokatkad zastaneš da baciš pogled na pauka pripijenog uz mreţu. Svetlost je hitra, a stvari naokolo imaju jasne obrise, dok po zalivu šaraju pruge nemirnog sjaja. U tako moćnom, jarkom danu posle oluje, kada je i najmanji list u padu obodren samopouzdanjem, sa mnogo većom izvesnošću znaš ko si. (DeLilo, 2005, str. 9) Pisac manipuliše vremenom i koristi ga kako bi ĉitaoca ,,uvukao“ u unutrašnji svet junaka. On ,,usporava“ vreme do nepomiĉnosti, ĉineći to opisom trenutka u kome junakinja prebira po sopstvenim mislima. Pitanje hronološkog sleda u izlaganju postavlja se već na poĉetku romana. Ĉitaocu ubrzo postaje jasno da će raspored Rej u jednom trenutku, naizgled usputno, dodaje: „Ja sam taj, kako da kaţem, ko bi trebalo da bude ratoboran. A ne mlada ţena koja jede i spava i ţivi veĉno.“ (DeLilo, 2005, str. 9) 9 10 Kada Loren moli supruga da joj saopšti šta je ţeleo da kaţe ranije, to ĉini uz vapaj: „Hajde, reci mi, to je samo sekund“ (DeLilo, 2005, str. 9). 2019 DELILOV BODI ARTIST, SMRT EGA – ROĐENJE UMETNOSTI vremena biti rešen na nekonvencionalan naĉin. Iz atmosfere intimnog doruĉka i prividnog toka misli junaka, bivamo katapultirani u perspektivu novinara koji nas informišu, vrlo ĉinjeniĉno, o tome da je Rej Robles pronaĊen u stanu svoje prve supruge i da je sebi oduzeo ţivot. Sa te, hronološki, nulte taĉke, već u sledećem momentu „ulazimo“ u „dan beo i obavijen izmaglicom“ (DeLilo, 2005, str. 33), koji, meĊutim, moţe biti bilo koji dan pre ili posle tog dogaĊaja. Don DeLilo, prema tome, na poĉetku romana pribegava tehnici ,,filmske kamere“. On stvara kod ĉitalaca osećaj da je sve dopušteno, da su pozvani da uĊu u misli junaka, ali i nagoveštava da treba da budu oprezni, jer likovi nisu na ĉvrstim nogama i ni sami ne znaju šta im se dešava. U potrazi za trenutkom kada je sve pošlo naopako, i istovremenim preispitivanjem ispravnosti svojih odluka, junakinja ,,premotava film“ u svojoj glavi. Ona pokušava da se priseti poslednjeg trenutka kada je bila srećna. To je, meĊutim, samo trenutak, pre nego što će joj postati jasno da je veoma malo znala o svom suprugu, i da ţali što nije više cenila vreme provedeno sa njim. DeLilo uspeva da ukaţe na to da, iako istovremeno, vreme sasvim razliĉito protiĉe iz perspektive dvoje ljudi – zbog ĉega je ono paralelno. Dok je Loren u sadašnjem trenutku u savršenoj simbiozi sa sobom i svetom (kakva je sebi u sećanjima na taj period), ne primećuje da Rej ima drugaĉiji doţivljaj njihovog odnosa, kao i uopšte sopstvenog ţivota. Ĉak i kada on kaţe da se brije „da bi m[u] Bog video bradu“, ili da treba da preţivi „uţas još jednog obiĉnog dana“ (DeLilo, 2005, str. 14), Loren ne postavlja pitanje šta je to toliko naporno u svakodnevici, niti primećuje da se oglasio suicidni alarm. Nakon samoubistva Reja Roblesa, ne moţemo biti sigurni da li je on zaista mislio ono što je govorio svojoj supruzi. Da li joj on prebacuje kada joj kaţe da se njoj sve dopada i da sve voli, da je ona njegov srećni dom (DeLilo, 2005, str. 17)?11 Konaĉno, zašto Rej podiţe ruku na sebe u domu svoje prve supruge, a ne u njihovom domu? Kao da je za njega nesklad sa suprugom postao neizdrţiv, kao da se njegovo vreme naporne svakodnevice nezadrţivo ubrzalo. Subjektivna percepcija vremena je jedan od najvaţnijih DeLilovih metoda za usporavanje ili ubrzavanje radnje, a njegova svrha je doĉaravanje ,,iscepkanosti memorije“ pod uticajem bola, šoka i traume. 12 Motivi tuge, nedostajanja i usamljenosti su ukomponovani u glavni tok radnje, kao vremenski kanali u formi prisećanja – ,,trenutaka sa Rejem“ (DeLilo, 2005, str. 50). Ti trenuci su ,,odseĉci vremena koji su se 11 „Tebi se sve dopada – ti sve voliš. Ti si moj srećni dom.“ (DeLilo, 2005, str. 17) „Nije znala koliko je vremena provela tu. Moţda priliĉno dugo. Kiša je snaţno udarala o krov i haubu. Koliko vremena je dugo? To se moţe shvatiti i ovako i onako.” (DeLilo, 2005, str. 52) 12 2019 87 88 MARIJA S. MIŠIĆ ulivali u sveopšte vreme“ (DeLilo, 2005, str. 50).13 DeLilo poistovećuje subjektivnost vremena i unutrašnji osećaj protoka vremena. Dok bol parališe i prividno zaustavlja ceo ţivot osobi koja pati, ostalima vreme protiĉe drugaĉije: Sve je usporeno i magliĉasto i sasušeno, a reĉ izgledati je u središtu svega što se dogaĊa. Svi automobili, ukljuĉujući i tvoj izgledaju kao da plove u nepovezanim kretnjama, odaju utisak ili deluju na odreĊeni naĉin, a put juri dalje uz belo zujanje. A onda to raspoloţenje nestane. Vraćaju se buka i zamagljenost i ti kliziš natrag u svoj ţivot, s bolnim bremenom na grudima. (DeLilo, 2005, str. 33) Postmodernistiĉki tretman vremena podrazumeva subjektivan protok vremena u odnosu na onaj linearnog toka. Razliĉite dimenzije temporalnosti su neophodne za doĉaravanje radnje jer i sama svest „zahteva kretanje koje nije rigidno“, već poseduje slobodu kretanja napred-nazad, „mešanja prošlosti, sadašnjosti i zamišljene budućnosti“ (Humphrey, 1954, str. 50).14 Kao što retko postoji pravolinijsko dešavanje u postmodernoj knjiţevnosti, isto tako je simultan i doţivljaj vremena za više likova jedna od vaţnih knjiţevnih tehnika koja to prikazuje. Na istoj stranici romana prepliću se sećanja na prošlost i sadašnji trenuci sa budućim ĉeţnjama, tako da ĉitalac ni u jednom momentu ne moţe sa sigurnošću da tvrdi – da li se nešto zaista dogodilo. Jezikom postmoderne, Don DeLilo moţda nije idejni tvorac simulakre, ali sigurno jeste jedan od najboljih tkaĉa „sna kao stvarnosti“ u romanima.15 DeLilo (2005, str. 100) sam kaţe: „Prošlost, sadašnjost i budućnost nisu odlike jezika. Vreme se razmotava u šavove postojanja. Ono proţima ĉoveka, stvara ga i oblikuje“. Pored tretmana vremena, DeLilo uvodi u roman i ,,objektivnu perspektivu trećeg“, ĉija uloga nije samo u tome da osvetli perspektivu nepristrasnog posmatraĉa. Uloga trećeg je i u tome da ukaţe na neumitni protok vremena i njegovo dugo trajanje, uprkos tome što protagonisti pokušavaju da se u njemu ,,izgube“ ili transportuju unazad. 13 Junakinja se prisećala „trenutaka sa Rejom, zapravo ne trenutaka već odseĉaka vremena, ili trenutaka koji su se ulivali u sveopšte vreme, u erotiku pogleda i vremena, pa je jednu zgrĉenu šaku prigrlila drugom, u telu je osećala kako joj on nedostaje i osetila je kako je seksualno i beskonaĉno usamljena“ (DeLilo, 2005, str. 50). “The quality of consciousness itself demands a movement that is not rigid clock progression. It demands instead the freedom shifting back and forth, of intermingling past, present and imagined future.” (Humphrey, 1954, str. 50) 14 ,,San kao stvarnost“ je naslov monografije Milice Matić koji ukazuje na specifiĉnu atmosferu u DeLilovim romanima (2014). 15 2019 DELILOV BODI ARTIST, SMRT EGA – ROĐENJE UMETNOSTI Gospodin Tatl je fantazmiĉni lik koji, u stilu „priĉe u priĉi“, moţe biti shvaćen i kao prava liĉnost i kao imaginacija, ali svakako je neizostavni deo simulakruma u kome se Loren Hartke nalazi. On je polunemi i polurazumni ĉovek, svedok njenog ţivota sa suprugom u dugom prošlom vremenu. Poĉetak njihove komunikacije, stoga, zapoĉinje njenim jednostavnim pitanjem – „Recite mi. Koliko ste dugo ovde?“ (DeLilo, 2005, str. 45). Naime, u okviru spoljašnje priĉe, on navodno naseljava zidove i tavanski prostor kuće Roblesovih i kao svojevrsni diktafon prati razgovore izmeĊu supruţnika kroz vreme. Ali, u okviru unutrašnje priĉe, moţemo ga interpretirati i kao trik uma pomućenog bolom i proizvod podsvesti jedne umetnice. DeLilo ostavlja ĉitaocu da zakljuĉi da li je gospodin Tatl psihološki mehanizam za pridobijanje informacija kod hipersenzibilne, uveţbane umetniĉke imaginacije. Prividno ili stvarno, Hartke od gospodina Tatla pokušava da dobije odgovore objektivnog posmatraĉa, iako ih taj ĉovek, oĉigledno oslabljenih ili makar promenljivih intelektualnih kapaciteta, ne moţe dati. UvoĊenje fantazmiĉnog lika gospodina Tatla dozvoljava DeLilu da poveţe prošlost, sadašnjost i budućnost – i stvori ,,vremenski vakuum“, jer je on navodno sve vreme bio prisutan i moţe baciti svetlo na nešto što je ona propustila. Opet, gospodin Tatl svedoĉi o nemogućnosti jednog istinitog pogleda, jedne istine u bilo kom smislu, jer i da zamislimo da je on svedoĉio svim dogaĊajima, on ih ne moţe smisleno reprodukovati niti im dati znaĉenje jer je napisan kao neko ko ne koristi jezik sa internalizovanim znaĉenjem, već samo kao simulaciju razgovora. Dakle ponavlja, ne razume. TakoĊe, jedna od glavnih odlika romana toka svesti jeste specifiĉno poimanje vremena u kome se reflektuju odjeci svesti junaka. Suštinski, ovi romani ukljuĉuju protok vremena gde se na spoljašnjem planu kroz analizu radnje ukazuje na razlikost protoka vremena na unutrašnjem, vaţnijem planu. Razmatrajući ovaj problem u psihološki subjektivnim romanima, Leon Edel [Leon Edel] primećuje da svest ne moţe da se povinuje hronološkom (spoljašnjem) ili mehaniĉkom planu, već da se ĉitavi naši ţivoti ţive svevremeno, subjektivno i iznutra, kao jedna pesniĉka slika (1962, str. 131– 132). Polazeći od toga, DeLilo koristi lik gospodina Tatla kao medijum koji ,,proţivljava“ razgovore supruţnika iznova – u sadašnjosti, ne bi li razotkrio stanje Rejeve svesti i njegov ugao posmatranja pre smrti. „Nije to bilo opštenje sa pokojnikom. Bio je to ţivi Rej u razgovoru koji je vodio sa njom, u ovoj prostoriji, nedugo nakon njihovog doseljenja“ (DeLilo, 2005, str. 52). Jasno je od poĉetka da ovaj nezvani gost nema više kognitivne funkcije da shvati vremenske koncepte. U razgovoru sa Loren, on kaţe: 2019 89 90 MARIJA S. MIŠIĆ „Ali nisi otišla.“ „Otići ću. Kroz nekoliko nedelja. Kad doĊe vreme.“ [...] „Ali ne ideš“, reĉe on. (DeLilo, 2005, str. 50) Knjiţevni lik limitiranih kapaciteta sa posebnim trbuhozboraĉkim talentom je dosta konvencionalno rešenje za prikaz vremena, ali majstorski izvedeno. Dakle, podseća na foknerovska rešenja kao i rešenja Henrija Dţejmsa [Henry James] koji je izjavio da nema pripovesti bez „budala“ (Edel, 1962, str. 45). Gospodina Tatl je DeLilov postmoderni eho, element koji ukazuje na to da nema spoznaje iz spoljašnje perspektive, i samim time knjiţevno je rešenje za jaĉanje subjektivnosti. Njegova uloga je da subverzivno ukaţe na to da ne postoji jedan protok vremena i jedna istina, već svako ţivi svoju, neotuĊivu i neobjašnjivu istinu, jedino integrisanu introspekcijom. I konaĉno, gospodin Tatl nas uvodi i u temu nestabilnosti identiteta, budući da se percepcija sopstvenog identiteta menja u zavisnosti od uloga koje igramo u tuĊim ţivotima, ali i naše percepcije. SMRT EGA – ROĐENJE UMETNOSTI Performans je umetniĉki izraz kojim je razrešen psihološki konflikt Loren Hartke. Pored umetniĉkog performansa, meĊutim, postoji i kulturalni performans, ĉiji su elementi takoĊe ugraĊeni u postmodernu strukturu ovog romana. Kulturalni performans podrazumeva spektar najraznolikijih ponašanja usmerenih na „druge“, poput onih koje predstavljaju porodiĉne, društvene i religiozne uloge i rituale (Jovićević i Vujanović, 2006, str. 58). Kulturalni performans predstavlja i uveţbano ponašanje, artificijalno i ritualno, kao što je naĉin da se ,,procesuira bol“ u skladu sa pojmovima o ţalosti u odreĊenim kulturama. U tom kontekstu, umetnica Hartke je neko ko odbija saradnju i uz pomoć uveţbanih tehnika umetniĉkog performansa uranja u sebe, u potrazi za rešenjima koja su liĉna, a ne usmerena ka „drugome“. Zato jedan od kljuĉnih motiva Bodi artista jeste motiv samootuĎenja. Posle otuĊenja koje je pojedincu nametnulo društvo bombardovano reklamama, porukama i društvenim mreţama, DeLilo nas uvodi u sledeći stadijum – samonametnutog otuĎenja. Nakon samoubistva supruga, naime, Loren Hartke se izoluje u vikendici u kojoj su njih dvoje proveli njegove poslednje dane. Ona se upušta u razgovore sa sobom i sa fantazmiĉnim likom preminulog supruga, koga poput trbuhozborca vraća u ţivot lik gospodina Tatla. Loren Hartke, dalje, preuzima glas i perspektivu svog supruga Reja, da 2019 DELILOV BODI ARTIST, SMRT EGA – ROĐENJE UMETNOSTI bi se konaĉno vratila u svoje telo i povratila svoj glas. Na ovaj naĉin, DeLilo je u fokus pored teme smrti stavio temu preţivljavanja smrti drage osobe. Kulturalni performans hipersenzibilnoj osobi ne donosi olakšanje, a postmodernistiĉki kontekst podrazumeva da ona pribegava subjektivnom rešenju u vidu umetniĉkog performansa. DeLilo smešta Loren Hartke u hibernaciju samonametnute izolacije. Kako primećuje Erving Gofman [Erving Goffman] „biti ono što jesmo […] podrazumeva ponašati se na nereprezentativan naĉin“ (navedeno u: Jovićević i Vujanović, 2006, str. 58), nikako ne preuzimati nametnutu društvenu ulogu, već stvoriti novu po svojoj meri. Kada prijatelji zovu Loren telefonom, ona ih odbija, jer ne nalazi utehu u obiĉajnim društvenim ritualima. Ona bira da samuje kako bi se posvetila tugovanju. Distancira se od prijatelja iz spoljašnjeg sveta i posvećuje se, najpre, promišljanju. Zbog toga što je za savremenog ĉoveka ,,Bog mrtav“, smatra DeLilo, post-niĉeovske generacije ne pronalaze mir u konvencionalnim vrednostima. I pored toga, imaju potrebu da nešto oboţavaju, da u nešto veruju ili makar da nešto hipnotiĉki posmatraju. Tu na scenu stupa tehnologija, kojoj se DeLilova junakinja okreće kao prema ,,novom boţanstvu“. Tehnologiji je pisac u ovom delu dodelio pozitivnu ulogu, zaĉudo, budući da je ĉešće bio sklon tome da pronalazi primere destruktivnih posledica u kontaktu ĉoveka i tehnologije. Gledajući snimke sa kamera na kojima su prikazani saobraćaj i prolaznici u nekim udaljenim gradovima, Loren Hartke uspeva da pronaĊe utehu. Njeno ,,prizemljenje“ joj otkriva da se ţivot nastavlja, i da u nekom smislu postoji ţivot posle smrti, da subjektivni dogaĊaj nije zaustavio objektivnu stvarnost i da to što se njoj dešava nije najvaţnije na svetu. TakoĊe, sluţi se koncentracijom da blokira spoljašnje uticaje, da pokuša da se vrati i bude u trenutku, a ne u prošlosti: Provodila je sate pred ekranom raĉunara gledajući video-snimak, uţivo sa nekog dvosmernog puta, u jednom gradu u Finskoj. […] To joj je bilo zanimljivo zato što se dešavalo u tom trenutku, dok je ona tu sedela, i zato što se dešavalo dvadeset ĉetiri ĉasa na dan, bez lica, automobili su ulazili u Kotku i izlazili iz nje, a u periodima mrtvila video se samo prazan put. (DeLilo, 2005, str. 39) DeLilova Loren Hartke, meĊutim, ide i korak dalje. Ona se distancira ne samo od uloge društva, već i od sopstvene uloge oţalošćene supruge. Preuzimajući perspektivu svog supruga, ona ţeli da pronikne u razlog zbog ĉega je odluĉio da sebi oduzme ţivot. Kao „konceptualna umetnica koja pokušava da se oslobodi tela – makar svog sopstvenog“ (DeLilo, 2005, str. 106), ona lebdi izmeĊu svetova – svog i njegovog. Zato kaţemo, uslovno, za potrebe ovog teksta, da kod nje dolazi do smrti ega. I sam DeLilo objašnjava to stanje netipiĉne aktivnosti – „plan joj se svodio na to da nekako organizuje vreme, dok ne poĉne ponovo da ţivi” (DeLilo, 2005, str. 38). 2019 91 92 MARIJA S. MIŠIĆ Imajući u vidu da se ĉitava teorija pozitivne psihologije danas zasniva na ideji da umetnici u stanju flou-a [eng. flow]16 mogu provesti neodreĊeno vreme pokušavaći da završe svoj „proizvod”, a da isto tako mogu zanemarivati telesne potrebe poput gladi i ţeĊi sve dok ne završe projekat, moţemo reći da se takvo stanje uoĉava kod Loren Hartke. Naša je polazna pretpostavka da u umetnosti performansa, performer koristi svoje telo i kao subjekat i kao objekat radnje koju predoĉava. Dakle, um uĉestvuje u idejnom razvoju nekog projekta, kao i u analizi uspešnosti, a sve to proizilazi iz superega i ega. Tada je telo subjekat. Zatim, kako je id performer, na neki naĉin „dete koje se igra“, umetnik performansa mora „ukloniti“ realistiĉni ego, kao i kritiĉki super-ego makar za vreme trajanja flou stanja. Tada telo predstavlja objekat koji izvodi, otelotvoruje ideju. Nakon završetka projekta, super-ego se moţe vratiti na scenu da dodeli sud o uspešnosti, a ego da primi pohvale i pokude. Odnos ega i ida u procesu stvaranja, meĊutim, razliĉito je viĊen u razliĉitim psihološkim teorijama. Jedna od interpretacija je, na primer, definicija ega kao sluge „ĉak tri surova gospodara“ – stvarnosti, ida i super-ega u psihoanalizi (Trebješanin, 2018, str. 151). Suprotno tome, u ego psihologiji kao izdanku psihoanalize koja se zasniva na Frojdovom poznijem radu o funkcijama ega, isto kod Trebješanina, nailazimo na teoriju da su ego i id ravnopravni, dakle ego nije izdanak ida i ne duguje mu (nagonsku) poslušnost (Trebješanin, 2018, str. 152). Ta druga definicija bliţa je našoj osnovnoj pretpostavci, da ego moţe ((polu)voljno) prepustiti idu prevlast u procesu umetniĉkog stvaranja, kako bi uopšte došlo do oslobaĊanja kreativnosti. Jedan od teoretiĉara ego psihologije vaţan za razumevanje procesa umetniĉkog stvaranja je i Ernst Kris [Ernst Kris]. Kroz istraţivanje psihologije umetnika, došao je do zakljuĉka da je suština umetnosti vezana za sublimaciju, katarzu i regresiju u sluţbi Ja (ili ega) (Kris, 1970, str. 323). I kod Danijel Knafo [Danielle Knafo] pronalazimo interesovanje za stvaralaštvo i „regresiju u sluţbi ega u umetnosti“ (2002, str. 24). Poput Krisa, ona smatra da je regresija na neko infantilnije stanje, koje podrazumeva oslobaĊanje ida – neophodna, i šta više, adaptivna i korisna kako bi se kreativnost oslobodila za stvaranje neĉeg novog, a ne samo za repliciranje neĉeg postojećeg (Knafo, 2002, str. 24–29). “Studying the creative process in 1960s (Getzels & Csikszentmihalyi, 1976), Csikszentmihalyi was struck by the fact that when work on a painting was going well, the artist persisted singlemindedly, disregarding hunger fatigue and discomfort – yet rapidly lost intrest in the artistic creation when the work was done.” (Nakamura & Csikszentmihalyi, str. 89) 16 2019 DELILOV BODI ARTIST, SMRT EGA – ROĐENJE UMETNOSTI Instiktivni odgovor Loren Hartke na gubitak, tugu i nedostajanje jeste samovoljna izolacija kao udaljavanje od svog ega i svoje realnosti. Samoizolacija, meĊutim, nije za nju konaĉni cilj, već samo sredstvo. U samoizolaciji će Loren Hartke moći sebi da priušti da reaguje na naĉin koji je njoj svojstven – kao bodi artist. Svojim telom ona preuzima manirizme svog supruga, pa ĉak i glas i stavove. Ona „koristi svoje telo kao estetski alat, poput slikara koji koristi boje, platno i ĉetke“ (Bonca, 2002, str. 63).17 U krajnjoj liniji, na taj naĉin postiţe da se u trenutku „ponovo poveţe sa svojim telom“ (Bonca, 2002, str. 63). „Njene pripreme“ podrazumevaju „radikalno i doslovno raslojavanje sebe” (Bonca, 2002, str. 65).18 Ono što ona radi je ,,uništenje psihiĉkih i fiziĉkih barijera koje sopstvo podiţe pred svetom, kako bi se zaštitilo od smrtnosti koju ne moţe niti da prihvati niti da joj utekne“ (Bonca, 2002, str. 65). Bez prisustva ţivog i diskurzivnog tela nema umetnosti performansa. Umetnici performansa teţe „transformaciji svog tela i emotivnog sopstva ovde-i-sada“ (Jovićević i Vujanović, 2006, str. 197). Prema nekim kritiĉarima centralna tema Bodi artista predstavljena je u fluidnosti identiteta. Hartke je „isterala“ tugu iz svog tela, kroz umetnost kao neku vrstu „egzorcizma“ (Osteen, 2005, str. 77–78).19 Ona je na taj naĉin osvestila protok vremena u svom telu i metamorfozu koju je proţivela. Radikalni performansi samopovreĊivanja se i bave, recimo, proĉišćujućim uĉinkom ritualizovane boli na „anestetizovano društvo“ (Jovićević i Vujanović, 2006, str. 199). Identitet Loren Hartke se promenio od vremena kada je bila supruga do vremena kada je postala udovica. Ona nije ista osoba posle taĉke preokreta – trenutka Rejeve smrti. U metamorfozi njene liĉnosti ili fluidnom identitetu sadrţan je postmoderni pristup ovoj temi. Naglašava se princip stalne interakcije, kojom se individua menja. Igrajući uloge u svakodnevnom ţivotu – majke, supruge, ovakve ili onakve umetnice, dolazimo do teorije da je identitet fluidan jer zavisi od promene ţivotnih okolnosti, ne “Since she is a „body artist‟ – a performance artist who uses all the aspects of her body as aesthetic tools, the way a painter would use paint, canvas, brushes – Karen‟s first inclination in the days following Ray‟s death is to reconnect with her body” (Bonca, 2002, str. 63). Napomena: Karen je Loren Hartke, Bonka njeno ime pogrešno navodi u celom radu. 17 18 “Her preparations take a form which will be familiar to DeLillo readers: they involve a radical and literal stripping down of the self, a systematic divestment of those phychic and physical barriers which the self raises against the world in order to protect itself from a mortality it can neither accept nor escape” (Bonca, 2002, str. 65). 19 “We are never quite lost. It follows that consciousness is not a narrative, or even a dialogue, but an echo chamber, a room we share with the chorus of all the living and the dead. For DeLillo the highest expression of this music of time is an art that is at once a mode of possession-a sophisticated brand of magic or ventriloquism-and an act of exorcism.” (Osteen, 2005, str. 78) 2019 93 94 MARIJA S. MIŠIĆ samo od volje ili izbora, što je tvrdila i Dţudit Batler [Judith Butler] (navedeno u: Jovićević i Vujanović, 2006, str. 205). „Subjekat izvodi svoj identitet, ali ne potpuno slobodno“ (Jovićević i Vujanović, 2006, str. 204), tako što bira izmeĊu individualnih scenarija na zadatu temu. Promenljivost identiteta dodatno je olakšana uz pomoć tehnologije, samim time plastiĉne operacije, izmišljeni identiteti na internetu i ĉeste promene poslova uz pomoć društvenih mreţa omogućuju samotransformaciju i igranje identitetom. Umetnik performansa ukazuje na promene u društvu kroz sebe kao „umetniĉko delo“ (Jovićević i Vujanović, 2006, str. 197). DeLilo razotkriva tu stvaralaĉku moć tragedije ili bilo koje druge negativne pojave i ukazuje na isceljenje koje dolazi kroz sećanje, rad i umetnost (Nel, 2002, str. 753).20 Uranjanjem u sebe i metamorfozom koja se raĊa iz smrti, Loren Hartke stvara umetnost, a DeLilo otvara temu – ponovnog roĊenja kroz stvaralaštvo. Kao umetnik, Loren Hartke je medijum koji patnju moţe da uobliĉi u nešto izuzetno i svrsishodno, kao što je umetniĉko delo. Subjektivnost se na taj naĉin zadrţava, ali i transformiše. DeLilov prikaz procesa nastajanja performansa moţe se dovesti u vezu sa idejom postdramskog tela. Taj koncept se odnosi na razotkrivanje procesa nastajanja neke izvedbe, ĉime se delimiĉno ukida lepo i estetsko, tj. iluzorno u umetnosti. Citirajući Lehmana [Hans-Thies Lehmann], Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović objašnjavaju da postdramsko pozorište pokazuje telo kao lepo, ali istovremo razotkriva da je lepo proisteklo iz nasilja drila (2006, str. 208). Taj proces opisuje DeLilo: Imala je neku stvarĉicu koju je stavljala u usta, oštru alatku, malenu, plastiĉnu, koju je pritiskala uz donji deo jezika i strugala talog koji se tu mogao zadrţati, mešavinu hrane, sluzi i bakterija. / Nije to bilo odbrana od prirodnog delovanja tela. Bilo je to nešto što je ona jednostavno ĉinila. / Sraĉunala je sve svoje neophodne potrebe. A onda ih je premašila. Dovela je u pitanje njihovu praktiĉnost. To se moralo uĉiniti. Bilo je nuţno promeniti pojavni lik, sve do samog jezika. Potiskivala je nešto, zatvarala sve prilaze vlastitom biću, sve do taloga u dnu jezika, skrivenog od ljudskih oĉiju. Duh je to nalagao telu. / To je bilo neophodno zato što je ona osećala da mora to da uĉini. Zato je bilo neophodno. (2005, str. 98) “The Body Artist expresses the hope through poetry because poetry slows down time, and slowness is intimately connected with the act of remembering.” (Nel, 2002, str. 753) 20 2019 DELILOV BODI ARTIST, SMRT EGA – ROĐENJE UMETNOSTI UMETNOST I (RE)PRODUKCIJA Za ovaj DeLilov roman karakteristiĉan je i motiv koji se tiĉe šireg problemskog koncepta – odnosa umetnosti i njoj suprotstavljenih motiva – masovnih medija, reklame, proizvoda i profita. U fokus je postavio pitanje kakav je odnos pojedinca i umetnosti prema tim pojavama, sastavnim delovima svakodnevnog ţivota. Odbijanje Loren Hartke da široj javnosti predstavi svoj proizvod, tj. da u medijima reklamira predstavu do koje je došla putem preţivljavanja smrti supruga, moţemo shvatiti kao deo problemskog pitanja o odnosu privatnog i javnog, odnosno originala i industrijske proizvodnje. Smatra se da je DeLilo uvideo da se „spas mora traţiti u umetnosti“ (Nel, 2002, str. 757), a ona je nešto originalno i neponovljivo – iskustvo, a ne proizvod.21 U srţi performansa stoji da „svako ponovljeno ponašanje/izvedba/predstava/izloţba/ će uvek pruţiti nova iskustva gledanja, jer će biti viĊena posredstvom novog programa i uslovljena savremenim sistemima“ (Jovićević i Vujanović, 2006, str. 16). Loren Hartke je oliĉenje umetnika, koji sopstveno telo kao resurs koristi za stvaranje umetnosti. „Umetnost preuzima svet na koji reaguje, prelama ga, a zatim ga vraća kao iznova presloţeno telo“ (Osteen, 2005, str. 78).22 Hartke nastupa uţivo, što onemogućuje reprodukciju. Ona koristi telo kao izraz ţelje za povratkom prirodi i izvornom, i u krajnjoj liniji – sebi, jer ,,masovni mediji vode ka poremećaju subjektivnih vrednosti“ (Longmuir, 2007, str. 529).23 U procesu isceljenja, put je ono što leči umetnika od poriva, a ne cilj koji pokušava da dostigne. Stoga, Hartke ne teţi tome da ovekoveĉi svoj performans, već samo tome da ga izvede. Performans Telesno vreme [Body Time] je ţelja Loren Hartke da objasni bol, isceljenje i nedostajanje nekog koga je odnela smrt. Ona, meĊutim, izvodi performans na poseban naĉin – bez mogućnosti da njena izvedba bude zabeleţena na nekom mediju. U toj nameri, ona ne pristaje na kompromis. Odbija da to bude ništa drugo do predstava intimnog ĉina – performans o bolu. Dominantna masovna kultura ne treba da bude oblak koji apsorbuje njenu umetnost i ĉini je manje liĉnom. Umetnica Hartke odbija da “DeLillo's examination of truly eternal subjects-death, life, loss-rendered in his most candid prose, suggests that salvation must be sought in art.” (Nel, 2002, str. 757) 21 “Such an art undertakes the world to which it responds, refracts it, and then gives back a newly configured body. Such an art thus manages to be both the most authentic expression of subjectivity and its greatest transformer. (Osteen, 2005, str. 78) 22 “Immersion in the mass media leads to a disruption of subjectivity, as Lauren finds reading the newspaper: „you become someone else, one of the people in the story, doing dialogue of you own devising.‟” (Longmuir, 2007, str. 529) 23 2019 95 96 MARIJA S. MIŠIĆ uĉestvuje u tom procesu – neće se snimati i reprodukovati do izbledelosti, neće se reklamirati i ukljuĉiti medije u performans. Motiv umetnosti koja se izvodi i doţivljava u trenutku, a koja je oliĉena u performansu Loren Hartke, DeLilo je suprotstavio drugom motivu, simboliĉno oliĉenom u profesiji njenog supruga – filmskog blokbaster umetnika Reja Roblesa. Rad Reja Roblesa „pripada u potpunosti kulturi reprodukcije u kasnom kapitalizmu“ (Longmuir, 2007, str. 532).24 Dakle, uspešnost Reja Roblesa zasniva se na holivudskom sjaju i glamuru, dok je svako puštanje njegovih filmova moguće obaviti bez njega. Na kapitalistiĉkom trţištu, trud koji je uloţio inicijalno omogućava mu da zaraĊuje novac svakim ponovnim puštanjem filma (reprizom i reprodukcijom jedne iste ideje). Njegova pozicija je potpuna suprotnost njenoj. DeLilo efikasno koristi jin-jang motiv, kako bi ukazao na koliziju odnosa koja postoji izmeĊu supruţnika. Pisac je odnos umetnosti i produkcije simboliĉno predstavio u braĉnom jedinstvu dvoje ljudi, naizgled sliĉnih, a suštinski razliĉitih zanimanja. Sukobljeni principi izmeĊu performatorske umetnice Hartke i pripadnika filmske industrije Roblesa mogu se predstaviti i kao nesklad izmeĊu duha i tela, principa fluidnog i statiĉnog. Ako se umetnost koristi kao komunikacijsko sredstvo, onda „slikajte principe, ne tela, slikajte pokret, ne statiĉnost; slikajte elektrone i njihovo kretanje, ne masu i njihov oblik [...] U tome je ĉar apstraktne umetnosti“ (Leboutillier, 1943, str. 79).25 Odbijanje da se povinuje zahtevima masovne publike ekvivalent je odbacivanju dominantnih društvenih vrednosti, ali i svih benefita koji sa njima dolaze. Sa druge strane, iako je Rej Robles oliĉenje savremenog društva i masovne medijske komunikacije, on je istovremeno i oliĉenje posledica koje one imaju na pojedinca. On se povukao ,,ne samo u prazne stranice tišine, već u samoubistvo“ (Longmuir, 2007, str. 532).26 Njegov lik se uklapa u obrazac koji DeLilo vidi kao rešenje za oĉuvanje integriteta, a to je beg od stvarnosti koju guši dominantna kultura – 24 “In contrast, filmmaker Rey Robles represents the classic selferadicating artistic voice of DeLillo's fiction, much like Brand in Americana, Gary Harkness in End Zone, or even Bill Gray of Mao II. His work belongs entirely to the culture of reproduction of late capitalism […]” (Longmuir, 2007, str. 532) “If you would win the accolade of the ages, paint principles, not bodies; paint movement, not static; paint electrons and their motion, not mass and its forms. Here is the enticement to abstract art.” (Leboutillier, 1943, str. 79). 25 26 “[…] while he retreats not only into blank pages or silence, but also actually to suicide.” (Leboutillier, 1943, str. 79) 2019 DELILOV BODI ARTIST, SMRT EGA – ROĐENJE UMETNOSTI u tišinu. Da bi oĉuvala integritet umetnika, Loren Hartke, na sliĉan naĉin i sa samo naizgled drugaĉjim ishodom – povlaĉi se u sebe i iz sebe (ĉitaj: iz smrti svog ega) – raĊa umetnost. ZAKLJUĈAK Motivi u fokusu DeLilovog postmodernistiĉkog prvenca sa modernistiĉkim obrtom, romana Bodi artist, okosnice su ĉetiri segmenta u ovom radu, i mogu se svesti na ĉetiri pojednostavljene formulacije – ĉovek, vreme, smrt i umetnost. Kroz neobiĉan tretman vremena i metamorfozu liĉnosti nakon smrti, DeLilo je ĉitaoce odveo kroz ponore i tunele tuge, da bi glavnu junakinju, kao i nas sa njom, vratio u postmodernu realnost – ništa nije kao pre smrti, ali ima ţivota posle smrti. Ko uopšte moţe svedoĉiti šta je bilo pre, posle ili za vreme, kad ni vreme ne zna kada se dogodilo. Umetnost, opet, nudi iskupljenje, ali ukoliko nije funkcionalna – tu DeLilo povlaĉi liniju. Ne moţe se sve kupovati, prodavati i reprodukovati, jer će pre ili kasnije nastupiti tišina. Ukoliko je konstruktivna, ta tišina moţe biti sopstveni progon u mir umetnika. Poruka koja odjekuje je – za nešto stvarno i jedinstveno mora se dati deo Sebe. Nešto mora umreti ili izumreti, poput ega u metafori ovog dela, kako bi ponovo došlo do raĊanja. Simboliĉko raĊanje ideje, originalnosti i nade za svet koji ostaje, kao i novog identiteta Loren Hartke, posledica su smrti njenog starog identiteta, oliĉenog u smrti njenog supruga i njihovog zajedniĉkog ţivota. Samo tako, kroz smrt ega – raĊa se umetnost – kao i nada u svrsishodnost borbe pojedinca i ,,višeg“ sistema vrednosti protiv sistema vrednosti dominantne, masovne kulture kod DeLila. LITERATURA Bonca, C. (2002). Being, Time and Death in DeLillo‟s “The Body Artist”. Pacific Coast Philology, 37, 58–68. DeLillo, D. (2001). In the Ruins of the Future. The Guardian. December 21, pp. 1–12. DeLilo, D. (2005). Bodi artist. Prev. Z. Paunović. Beograd: Geopoetika. Edel, L. (1962). Psihološki roman 1900–1950. Beograd: Kultura. 2019 97 98 MARIJA S. MIŠIĆ Humphrey, R. (1954). Stream of Consciousness in the Modern Novel. Berkley: University of California Press. Jovićević, A. i A. Vujanović. (2006). Uvod u studije performansa. Beograd: Edicija REĈ. Knafo, D. (2002). Revisiting Ernst Kris‟s Concept of Regression in the Service of the Ego in Art. Psychoanalytic Psychology, 19 (1), 24–49. DOI: 10.1037//07369735.19.1.24. Kris, Ernst. (1970). Psihoanalitička istraţivanja u umetnosti. Beograd: Kultura. Leboutillier, C. (1943). Art as Communication. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 2(8), 76–84. DOI: 10.2307/425948. Longmuir, A. (2007). Performing the Body in Don DeLillo's “The Body Artist”. Modern Fiction Studies, 53 (3), 538–543. Matić, M. (2014). San kao stvarnost u romanima Dona DeLila. Beograd: Zaduţbina Andrejević. Nakamura, J. & M. Csikszentmihalyi. (2009). The concept of flow. In: Snyder, C. R., and Lopez, S. J. (Eds.). Oxford handbook of positive psychology (89–105). USA: Oxford University Press. Nel, P. (2002). Don De Lillo's Retum to Form: The Modemist Poetics of “The Body Artist”. Contemporary Literature, 43 (1), 736–759. Osteen, M. (2005). Echo Chamber: Undertaking “The Body Artist”. Studies in the Novel, 37 (1), 64–81. Paunović, Z. (2007). Objava broja 9/11. U: Svetlana Gavrilović (ur.), Šta čini dobru knjigu? (str. 155–174). Beograd: Narodna biblioteka Srbije. Trebješanin, Ţ. (2018). Rečnik psihologije. Beograd: Agape knjiga. 2019 DELILOV BODI ARTIST, SMRT EGA – ROĐENJE UMETNOSTI MARIJA S. MIŠIĆ DELILLO’S BODY ARTIST, EGO DEATH – ART REBORN Summary: The Body Artist represents Don DeLillo‟s partial venturing out of the topics of mass culture and media towards the representation of the individual. Although that might not seem to be the case at first glance, DeLillo continues to explore postmodern motifs, such as alienation, fluid identity and subjective time. Aside from that, the formal and thematic expression in The Body Artist is modernist as it is focused on “the individual at its core” – his/her rituals, suffering and inner life. This paper focuses on demonstrating the elements of formal changes in DeLillo‟s oeuvre, as well as analysing the major motifs of his first modernist work – The Body Artist. The main motifs have been analysed in four segments – Postmodernism and the individual at its core, Postmodern treatment of time, Death of the ego and art reborn, and The art of (re)production. Key words: Don DeLillo, The Body Artist, postmodernism, performance art, death of the ego, regression in service of ego in art, production, mass reproduction. Datum prijema: 12.2.2019. Datum ispravki: 22.10.2019. Datum odobrenja: 23.10.2019. 2019 99