Eracle e Dioniso, fiori e cigni

Eracle e Dioniso, fiori e cigni Immagini e allusioni Cornelia Isler-Kerényi Introduzione1 I l cratere a volute è, come noto, il più prestigioso tipo di vaso nella produzione apula: lo dimostra sia il numero relativamente ristretto di esemplari a confronto con le altre forme prodotte dalle stesse botteghe,2 sia la circostanza che i crateri noti risultano di regola decorati da ceramografi di spicco. Il pregio deriva fra l’altro dal fatto che questo tipo di cratere presenta, più delle altre forme, caratteristiche tecniche che devono averne reso rischiosa tanto la realizzazione quanto il trasporto. È perciò poco verosimile che un cratere a volute apulo di buona fattura possa essere composto di elementi privi di senso. Ciò è ancor meno verosimile se si pensa alla funzione cui questi vasi erano destinati: rappresentanza e ostentazione in occasione dei funerali di personaggi altolocati nelle zone indigene dell’entroterra tarantino.3 Chiunque consideri un cratere a volute apulo senza preconcetti si interroga perciò spontaneamente sul senso sia delle singole raffigurazioni sia dell’insieme. E si trova subito a confrontarsi con il fatto che la tradizione degli studi, presa com’è stata per generazioni dai problemi di sistemazione e di esegesi delle singole immagini e forse anche scoraggiata dalla ripetitività di gran parte degli elementi di cui la decorazione è costituita, non si è praticamente mai interrogata su una pos- 1 Una prima versione di questo contributo Die Botschaft des Bildträgers è pubblicata in W. Oechslin (Hg.), Wissensformen. Sechster Internationaler Barocksommerkurs, Stiftung Bibliothek Werner Oechslin, Einsiedeln, 10.-14. Juli 2005, pp. 40-49. 2 Cfr. in Todisco 2003 le figg. 23 e 24; vd. anche la tabella in RVAp I, p. l. 3 Fontannaz 2005, p. 137. 230 CORNELIA ISLER-KERÉNYI sibile coerenza fra le varie parti di ciascun vaso.4 Il contributo che segue va inteso come un tentativo di individuare un possibile senso di ciascuna costituente – il supporto delle immagini, le immagini, l’apparato decorativo – e un significato complessivo dell’opera andando oltre l’interpretazione della singola immagine. L’esempio prescelto è uno dei pezzi più noti e più belli della Collezione Intesa Sanpaolo, il cratere da Ruvo, databile fra il 370 e 350 a.C., attribuito al Pittore di Licurgo5 (Figg. 1, 2). Il cratere a volute La storia del cratere a volute risale, come noto, ai primi decenni del VI secolo a.C. trattandosi di un’invenzione di Ergotimos con precedenti nell’opera di Sophilos.6 Da subito si presenta come un vaso di pretesa speciale e tale rimane durante tutto il V secolo7 per venire infine adottato dai ceramisti apuli: forse per intermediazione delle botteghe attiche dei Pittori di Kadmos, di Pronomos e di Talos, di cui crateri a volute riccamente decorati sono stati rinvenuti a Ruvo.8 Il prestigio di questo tipo di vaso in Occidente è attestato anche da crateri a volute bronzei del V e IV secolo di provenienza magnogreca.9 L’uso prevalente, ben documentato da immagini vascolari, era certamente quello di sema o di suppellettile funeraria:10 in tale funzione può anzi sostituire la persona11 (Fig. 3). Ma restava certamente presente anche la valenza simposiale e dionisiaca ben attestata nella ceramografia attica12 e 4 Per i problemi dati dalla tradizione degli studi sulla ceramica apula vd. Denoyelle 2005 e Fontannaz 2005. 5 Inv. 183 (già Caputi 260): Miti greci 2004, p. 233 n. 237; Collezione Banca Intesa 2006, pp. 311-315. 6 Isler-Kerényi 1997, pp. 525 s. 7 Isler-Kerényi 2002, pp. 76 s. 8 Jatta 1093: Beazley Addenda 340 (1184.1); Napoli 3240: Beazley Addenda 365 (1336.1); Jatta 1501: Beazley Addenda 366 (1338.1). 9 Schleiffenbaum 1991, pp. 74-78 e 494, fig. 19 (Boston, Museum of Fine Arts 99.483, da Spongano presso Vaste). 10 Taranto, Museo Archeologico Nazionale inv. 4605: Miti greci 2004, p. 277, n. 274 (Oreste e Elettra presso la tomba di Agamennone); Ruvo, Museo Nazionale Jatta inv. 409: Lohmann 1979, tav. 51.1 (Stele sepolcrale con cratere a volute). 11 Bari, Museo Archeologico inv. 12061: Lohmann 1979, tav. 50.3 (edicola sepolcrale con un cratere a volute al posto del defunto eroizzato). 12 Schleiffenbaum 1991, pp. 408-418 e 498-502, figg. 24-30 e 32. Dioniso stesso è raffigurato sul cratere collocato al centro dell’immagine di sim- ERACLE E DIONISO, FIORI E CIGNI Figura 1 – Collezione Intesa Sanpaolo 183; cratere a volute apulo a figure rosse. Lato A. 231 232 CORNELIA ISLER-KERÉNYI Figura 2 – Collezione Intesa Sanpaolo 183; cratere a volute apulo a figure rosse. Lato B. ERACLE E DIONISO, FIORI E CIGNI 233 con ciò il rimando al vino, strumento e metafora di metamorfosi.13 Sintetizzando si può affermare che nella Puglia antica il cratere a volute si connota anzitutto come vaso per eroi nel doppio senso di antenato mitico e di defunto.14 Le immagini principali Figura 3 – Bari, Museo Archeologico Regionale (inv. 12061), cratere a volute apulo a figure rosse. Tale significato viene sottolineato con eccezionale chiarezza dalla decorazione figurata sul corpo del vaso il cui livello artistico non comune garantisce la validità del messaggio. Essa mostra infatti sul verso l’apoteosi di Eracle, sul retro un idillio dionisiaco intorno a un giovane eroe o dio. Quale fosse il verso, quale il retro lo dice la decorazione vegetale del collo del vaso: fantasiosa e lussureggiante sul lato A, standardizzata e asciutta sul lato B. La scena sul lato A si svolge in due registri. In quello inferiore si vedono tre ninfe occupate a spegnere il fuoco della pira. Le due a sinistra versano acqua ciascuna dalla sua brocca, la terza accorre da destra con l’idria nelle mani. Nel registro superiore si vedono, da sinistra, Eracle che monta sul carro con la sua clava nella destra e la leontè sul braccio sinistro, mentre Nike, sul carro, tiene le redini e una frusta. Il carro viene trainato da quattro cavalli di colore alterno bianco e argilla in galoppo verso destra. Precede la quadriga un sileno danzante che si volta verso Eracle con un gesto che ricorda quello, tipico dei satiri, dello skopeuma.15 A sinistra in alto è collocata una figura femminile che si è scoperta un seno e solleva un lembo del manto sopra la spalla sinistra: evidentemente un gesto di significato nuziale rivolto a Eracle, allusione alle nozze con Ebe, conclusione felice dell’ascesa all’Olimpo dell’eroe. Nell’angolo opposto sta Eros, nel campo al centro un cerbiatto in corsa. Fiori e ramoscelli evocano un paesaggio verdeggiante. posio sul collo del cratere a colonnette, Basilea, commercio1986: Schauenburg 1982, pp. 11 e 13. Un tiaso di satiri compare sul cratere a volute raffigurato in una scena apula di culto davanti alla statua sepolcrale di un atleta: Miti greci 2004, p. 111 e Collezione Banca Intesa 2006, p. 297. 13 Isler-Kerényi 2001, p. 234. 14 Così anche Lohmann 1979, pp. 139-141; Schleiffenbaum 1991, pp. 195-199 e 215. 15 Sul significato del gesto e il rimando implicito all’iniziazione bacchica vd. Isler-Kerényi 2004a, p. 95. 234 CORNELIA ISLER-KERÉNYI Questa immagine viene tradizionalmente messa in relazione con le Trachinie di Sofocle16 rappresentate per la prima volta ad Atene intorno al 430 a.C. che mettevano in scena i precedenti immediati della morte cruenta di Eracle sulla pira, presupposto della sua apoteosi.17 A un tale legame fanno pensare sopratutto le raffigurazioni che mostrano la pira. La pira compare però già circa una generazione prima e in queste prime immagini Eracle aspetta la morte disteso sulla pira, come nelle Trachinie.18 È senz’altro possibile che il Pittore di Licurgo e il suo committente di Ruvo, certo imbevuti di cultura greca, avessero nozione delle tragedie degli autori ateniesi. Più probabile ancora è che, conoscendo comunque il mito, volessero anzitutto allacciarsi a una tradizione figurativa ben affermata e nota anche a Ruvo: da dove proviene infatti un bel cratere a colonnette attico a figure nere databile intorno al 520 a.C. con Eracle sul carro evidentemente diretto verso l’Olimpo.19 Comunque sia, ben più importante della possibile dipendenza dell’iconografia vascolare da una rappresentazione teatrale è il fatto che all’Eracle tragico prossimo alla morte i ceramografi preferissero quello glorioso dell’apoteosi. Il motivo dell’apoteosi di Eracle su una quadriga ha una tradizione lunghissima: il primo esempio noto si trova su un cratere cicladico, una cosiddetta anfora melia, degli anni intorno al 600 a.C. La quadriga – che può essere nuziale o genericamente trionfale – è il motivo standard di questa classe di crateri monumentali di evidente connotazione eroica che servivano o da dono votivo in un santuario o da sema sepolcrale di personaggi di spicco.20 Si tratta comunque anche successivamente di uno dei motivi più elaborati e fastosi del repertorio della ceramica figurata: richiedendo attitudini particolari del ceramografo veniva infatti combinato volentieri con crateri di una certa pretesa soprattutto nella ceramica attica 16 Todisco 2003, p. 435, Ap 99 (datazione del cratere: 355-345 a.C.). Rossi 1995, p. 290. 18 J. Boardman, Herakles, in LIMC V.1, pp. 128 e 132: non abbiamo però nessuna notizia di una tragedia sulla morte di Eracle prima di Sofocle. 19 Napoli, Museo Archeologico Nazionale inv. H 2841: Beazley Addenda 68 (263.7); J. Boardman, Herakles, in LIMC V.1, p. 127, n. 2904. 20 Sui motivi ricorrenti e il senso complessivo di questi crateri vd. IslerKerényi 1990. 17 ERACLE E DIONISO, FIORI E CIGNI del V secolo.21 A usare la quadriga sono principalmente divinità, fra cui soprattutto Athena o Dioniso. Fra gli eroi è invece Eracle quello più spesso rappresentato in questo modo essendo lui l’unico eroe premiato con l’apoteosi, cioè divenuto dio, dopo una vita colma di fatiche e una morte cruenta. Inizialmente con Lydos intorno al 560 a.C., in misura consistente a partire da Exekias, Eracle viene accompagnato da Athena, la sua divinità protettrice:22 i ceramografi di Atene intendevano con ciò legare l’eroe tanto amato da tutti i Greci alla propria mitologia. Tale legame è comunque ancora ben presente per il Pittore di Kadmos23 al cui repertorio figurativo hanno spesso attinto i ceramografi apuli intorno al 400 a.C.:24 lo dimostra fra altri il cratere a volute del Pittore della Nascita di Dioniso.25 Nike subentra in questo ruolo solo verso la fine del V secolo senza però rimpiazzare Athena.26 Interessante è uno dei primi esempi di questa versione: mentre Nike accompagna l’eroe sul carro in volo, è Athena a dirigere lo spegnimento del fuoco della pira nel registro inferiore.27 La sorte felice dell’eroe viene in questi casi messa in primo piano rispetto alla gloria di Atene: non solo da parte dei ceramografi apuli, ma ancor prima da quelli attici, come dimostra il bel cratere a campana dei primi decenni del IV secolo rinvenuto a S. Agata dei Goti.28 Fra gli esempi noti dell’apoteosi di Eracle con Nike è la versione del Pittore di Licurgo del nostro cratere a mettere maggiormente in risalto la figura della dea della vittoria con le sue luminose ali spiegate e con il suo marcato rivolgersi all’eroe. E il fiore – che ha della stella – collo- 21 Sul legame tradizionale fra cratere a volute e carro vd. Schleiffenbaum 1991, pp. 150-160. 22 Moore 1986. 23 München 2360: Beazley Addenda 341 (1186.30); J. Boardman, Herakles, in LIMC V.1, p. 128, n. 2916. 24 Mugione 2005, pp. 177-182. 25 Bruxelles, Mus. Roy. inv. A 1018: RVAp I, p. 35, 2/9; J. Boardman, Herakles, in LIMC V.1, p. 130, n. 2927. n. 2927: La coppia Athena-Eracle è qui preceduta da una Nike in volo che regge un candelabro e seguita da un’altra Nike con la lancia e lo scudo di Athena. 26 Mugione 2005, p. 181. 27 Cratere a calice attico non attribuito New York 52.11.18: J. Boardman, Herakles, in LIMC V.1, p. 129, n. 2917; Mugione 2005, p. 182, fig. 16. 28 S. Agata dei Goti, Collezione Mustilli: Beazley Addenda 375 (1420.5); J. Boardman, Herakles, in LIMC V.1, p. 129, n. 2918. Vd. anche il cratere a campana attico rinvenuto a Spina, Ferrara, Museo Archeologico inv. 15637: Mugione 2005, p. 181, fig. 14. 235 236 cato nel campo al disopra della testa di Nike mette in evidenza questo tratto.29 Una figura non abituale nella tradizione figurativa dell’apoteosi di Eracle è il sileno danzante davanti al carro (Fig. 4): troviamo infatti satiri solo nella versione già citata del Pittore di Kadmos, che potrebbe voler combinare il motivo dell’apoteosi con quello, tipico del dramma satiresco, del furto delle armi di Eracle.30 Il nostro sileno esprime invece due cose: con le mani la sorpresa per l’apparire inaspettato del carro di Nike, con il movimento del corpo il nesso con l’immagine sull’altro lato del vaso. Il sileno, cioè il satiro vecchio, poco frequente in genere nella ceramografia apula, ricorre più volte nell’opera del Pittore di Licurgo.31 Vari sono i suoi ruoli: può accompagnare il tiaso dionisiaco reggendo in delicato equilibrio una grande kylix colma di vino32 (Fig. 5) o, come sul nostro cratere, assistere stupefatto a un evento mitologico;33 ma anche darsi da fare attivamente con il vino: attingerlo con una brocca da un cratere a calice34 oppure versarlo da un’anfora in una cista alla presenza di Dionysos.35 Non dà comunque mai l’impressione di essere un riempitivo, una figura standard messa a caso. Su un cratere a calice di proprietà privata lo vediamo seduto al centro dell’immagine in intima prossimità con un giovane suonatore di auloi cui si presenta a destra una bella fanciulla che si sta ostentivamente denudando. Alla scena assistono Pan danzante e Afrodite con Eros che si accinge a incoronare il sileno.36 Il quale può qui essere identificato con Marsia precettore di musica: di Olympos oppure di Daphnis.37 L’atmosfera fortemente erotica della scena fa di Marsia un maestro più in amore che di musica. Visto in questa prospettiva l’anonimo sileno del Pittore di Licurgo ha qualcosa in più rispetto ai satiri: è esperto, uno che sa, ed è perciò in 29 Del fiore si sente la mancanza nell’acquerello di Cantatore: Miti greci 2004, p. 105, fig. 76. 30 Krumeich 1999, p. 272, tav. 13 a. Nei versi citati da Polluce alla p. 270 si accenna a legname per un fuoco: perché ad uso dei cuochi e non per la pira di Eracle? 31 RVAp I, tav. 145.1, 149.1, 150.3; Miti greci 2004, p. 234 n. 238a (collo); Collezione Banca Intesa 2006, p. 309, n. 110. Lato B. 32 Collezione Banca Intesa 2006, p. 309, n. 110. Lato B. 33 RVAp I, tav. 149.1 (ratto di Orizia) 34 RVAp I, tav. 150.3. 35 Miti greci 2004, 234, n. 238. Lato A (collo). 36 RVAp I, tav. 145.1. 37 Herrmann 1975; A. Weis, Olympos, in LIMC VII.I, p. 41, n. 21. CORNELIA ISLER-KERÉNYI Figura 4 – Collezione Intesa Sanpaolo 183; lato A, il sileno (part.). ERACLE E DIONISO, FIORI E CIGNI Figura 5 – Collezione Intesa Sanpaolo 111; cratere a volute apulo a figure rosse. Lato B. 237 238 CORNELIA ISLER-KERÉNYI grado di iniziare altri: di indirizzare ad esempio il carro di Eracle verso lo scenario di felicità del lato B. Sull’altro lato del cratere si trova infatti una variante del motivo bacchico ricorrente sui lati B dei vasi grandi del Pittore di Licurgo e della sua bottega:38 al centro sta un giovane che assomiglia – o si identifica – a Dioniso. Il significato bacchico delle scene deriva proprio dal fatto che è impossibile distinguere Dioniso da un suo iniziato. Egli è circondato da figure femminili che reggono oggetti rituali. Una di loro, in basso a sinistra, rivolta verso il protagonista, fa un gesto analogo a quello della sposa di Eracle sul lato A: la felicità bacchica è infatti sempre anche felicità erotica.39 Di fronte al protagonista sta un satiro giovane con una brocca e una fiaccola accesa. Il tutto si svolge in un ambiente di natura denotato da pietre e piantine. Dal margine superiore dell’immagine pende un grappolo d’uva, allusione alla trasformazione dell’uva in vino e con ciò alla metamorfosi bacchica.40 Il legame concettuale fra i due lati del vaso è, in questo caso, particolarmente evidente e enfatizzato dalla figura del sileno: alla morte e all’apoteosi di un eroe si contrappone la felicità bacchica senza tempo.41 Il Pittore di Licurgo, a differenza della maggior parte dei ceramografi apuli di grandi vasi dei decenni successivi, nell’adattare i soggetti mitologici alla funzione sepolcrale del vaso, non usa il tipico motivo del naiskos,42 che, della morte, mette in primo piano la prospettiva “al di qua” dei sopravissuti.43 Preferisce invece usare l’idillio bacchico che esprime le aspettative – gioiose per quanto vaghe e generiche – degli iniziati. La decorazione accessoria Entrambi le immagini sono, come di regola già nella ceramica attica, incorniciate da elementi vegetali stilizzati. Piante 38 RVAp I, 414 (f). Esempi: Collezione Banca Intesa 2006, pp. 300, 305, 309, 321. 39 Da qui la frequenza di Eros nella ceramografia apula: Isler-Kerényi 2004b, p. 247. 40 Isler-Kerényi 2004a, pp. 69-79. 41 Il Pittore della Nascita di Dioniso realizza questo legame concettuale combinando l’apoteosi di Eracle con l’idillio bacchico sullo stesso lato del cratere e anche nella stessa immagine: RVAp I, tav. 10.1. 42 Pouzadoux 2005, p. 196 con la nt. 59. 43 Cfr. i due lati del cratere conservato a Bonn (inv. 100): RVAp I, tav. 150, 1-2. ERACLE E DIONISO, FIORI E CIGNI Figura 6 – Collezione Intesa Sanpaolo183; lato A, collo (part.). e fiori ornano in più fascie anche il collo del cratere: non solo danno lustro al vaso, ma evocano anche uno spuntare dal suolo, un crescere, un fiorire, conferendo con ciò vita al supporto inerte della decorazione. Merita qualche osservazione in più la fascia inferiore del lato A che, al posto degli animali fantastici o delle elaborate scene mitologiche di altri crateri del Pittore di Licurgo,44 porta racemi fatti di foglie, spirali, fiori, dal cui centro emerge una testa vista frontalmente con il berretto frigio tipico di personaggi esotici come Amazzoni, Traci, Paride, Orfeo, ecc.45 (Fig. 6). Il viso è tanto generico da nemmeno far capire se si tratta di un personaggio maschile o femminile: è impossibile perciò denominarlo. Si può solo notarne l’espressione corrucciata, da mettere forse in relazione con il momento triste dei funerali cui il cratere era destinato. A questo tratto di tristezza si contrappone la vitalità dei racemi, tanto più notevole se si tiene presente che, per quanto precisa ne sia l’esecuzione, sono piante inesistenti nella realtà botanica: sono cioè vive, ma non reali, partecipi di un mondo affascinante diverso da quello noto.46 Viva ma irreale è anche la testina incappucciata che 44 Miti greci 2004, pp. 230-234. Seiterle 1985, pp. 10 s. 46 Giuliani 1995, pp. 83 s. La speranza in qualcosa di nuovo al di là della tomba viene ben espressa dalle belle piante, vive ma irreali, che crescono nel naiskos sostituendo la figura del defunto eroizzato: RVAp I, tav. 124, 1 e 3; Collezione Banca Intesa 2006, pp. 331 s. 45 239 240 CORNELIA ISLER-KERÉNYI ne emerge: messaggera di un mondo al di là dell’immaginazione. I mascheroni La denominazione del personaggio mitico cui alludono i mascheroni cornuti nelle volute dei crateri apuli è un problema aperto forse insolubile: dato che formano sempre una coppia, non ne convince l’identificazione con Io, l’eroina trasformata in mucca e perciò rappresentata con corna.47 In questa sede, alla ricerca di un’eventuale unità di messaggio del vaso del Pittore di Licurgo, cerchiamo, senza voler insistere sulla denominazione, perlomeno di circoscriverne il significato. Anche in questo caso la storia del cratere a volute può essere illuminante. Nei crateri bronzei del VI secolo a.C. è la Gorgone a ricorrere nella zona dei manici48 e si trova poi ripetutamente in quelli attici a figure nere:49 il gorgoneion compare anzi persino dipinto nelle volute.50 Questa zona è infatti sentita come “dietro” in brocche e vasi affini monoansati,51 come transizione in vasi con due anse, fra cui i crateri:52 ben vi si addice il gorgoneion pietrificatore, metafora di morte. A favore delle Gorgoni potrebbe giocare sia il fatto che nella mitologia erano almeno tre, sia che – in ambito prima laconico, poi magnogreco – potevano venir raffigurate cornute.53 Un altro argomento a favore potrebbe essere che le Gorgoni venivano volentieri raffigurate alate, collocate mentalmente in altitudine, nell’aria: porta infatti stivali alati anche il loro per- 47 L’identificazione con Io, adottata da Trendall in RVAp II, p. 725 e nell’indice a p. 1286, viene accettata anche in N. Yalouris, Io, in LIMC V.1, p. 672, n. 95. 48 Hitzl 1982, tavv. 14 s., 17b, 18 s., 22a, 25. 49 Isler-Kerényi 1997, p. 532. 50 Hitzl 1982, p. 113, tavv. 41a, 42. 51 Esempi: Idria bronzea da Trebenishte, Sofia, Museo Nazionale (senza n.?): I. Krauskopf, Gorgo, LIMC IV.1, p. 291, n. 27 (575-550 a. C.); idria bronzea, Chicago, Natural History Museum (senza n.): Schauenburg 1960, tav. 20.2 (tardoarcaica: Gorgone fra protomi di Pegasi). 52 Isler-Kerényi 1997, pp. 531 ss.; cfr. inoltre il cratere bronzeo laconico, München inv. 4262 (500 a. C. circa): Schleiffenbaum 1991, p. 484 fig. 8, e l’anfora samia, Paris, Louvre inv. F 99: I. Krauskopf, Gorgo, LIMC IV.1, p. 291, n. 39 (550-525 a. C.). 53 I. Krauskopf, Gorgo, LIMC IV.1, p. 318 Cornuta è anche la Gorgone di un cratere bronzeo laconico: Hitzl 1982, p. 55 tav. 19 a-b. ERACLE E DIONISO, FIORI E CIGNI secutore Perseo.54 La collocazione in altitudine resta confermata dai rari casi in cui nelle volute, in alternativa a quelle abituali femminili e cornute, compaiono facce maschili barbute – piuttosto di Boreadi, divinità dei venti,55 che di Helios –56 o anche stelle57 (Fig. 5). Considerato tutto ciò pare plausibile identificare le teste cornute nei mascheroni apuli con gorgoneia anche se, conformemente alle tendenze del proprio tempo, non sembrano voler spaventare.58 L’espressione mesta rispecchia piuttosto i sentimenti di chi, in occasione dei funerali, si trovava di fronte al vaso. Il loro ruolo potrebbe essere stato quello di custodi della tomba.59 Contrariamente al solito,60 le teste sul nostro cratere sono dotate di corna non di mucca o di capra, ma di ariete:61 sul lato A capelli e corna sono rossi, sul lato B – che nei crateri apuli, come nei loro lontani predecessori cicladici, è il latoombra – verniciati in nero62 (Fig. 7). I ceramografi apuli danno corna di ariete a una varietà di personaggi non denominabili.63 Nel repertorio mitologico le troviamo in immagini di Phrixos che, nel vento o sulle onde,64 cavalca l’ariete dal vello d’oro, simbolo solare65 (Fig. 8). Per quanto enigmatiche e po- 54 LIMC IV.2, pp. 183-187. Cfr. Miti greci 2004, p. 73, n. 37 con LIMC III.2, p. 120, nn. 64 (= Miti greci 2004, p. 230, n. 233) e 65. 56 RVAp II, p. 915, 39a enumera “Helios masks”: ma come immaginare Helios duplicato? La faccia di Helios, stemma monetale di Rodi, è comunque assai simile a un gorgoneion quando è senza raggi: N. Yalouris, Helios, in LIMC V.1, p. 1022, nn.178-181. Una moneta probabilmente di Rodi mostra, insieme a un gorgoneion assai simile sia all’abituale Helios, sia ai mascheroni apuli, la firma di Gorgos: I. Krauskopf, Gorgo, LIMC IV.1, p. 298, n. 138. 57 Collezione Intesa Sanpaolo110, lato B: Collezione Banca Intesa 2006, p. 309. 58 Cfr. ad esempio la lekane del Pittore di Licurgo a Basilea (Schauenburg 200, p. 159, fig. 217) in cui, fra racemi lussureggianti, Perseo esibisce la testa mozza della Gorgone, triste ma affatto spaventevole. L’insieme, che comprende anche grifi e un Arimaspe, sembra inneggiare alla vittoria sulla morte. 59 Come lo è il gorgoneion triste dipinto su sarcofagi lignei degli anni intorno al 300 a.C. rinvenuti in Egitto: I. Krauskopf, Gorgo, LIMC IV.1, p. 298, n. 134. 60 Vd. ad esempio quelle di un altro cratere a volute del Pittore di Licurgo della Collezione Intesa Sanpaolo110 (C 270): Collezione Banca Intesa 2006, pp. 317 e 321. 61 Un altro raro esempio è del Pittore dell’Iliupersis: RVAp I, p. 193, 8/6. 62 Collezione Banca Intesa 2006, pp. 312 e 315. 63 Giuliani 1995, pp. 85 ss. 64 Ph. Bruneau, Phrixos et Helle, in LIMC VII.1, p. 404. 65 Un bel esempio è sul collo di un cratere a volute del Pittore di Dario, Taranto, Museo Archeologico Nazionale, inv. 51381: Lippolis 1996, p. 374 sopra. Per le associazioni solari nel mito di Phrixos vd. Kerényi 2001, pp. 317319. 55 241 242 CORNELIA ISLER-KERÉNYI Figura 7 – Collezione Intesa Sanpaolo 183; i mascheroni (part.). livalenti, le corna d’ariete evocano l’aria e il sole connotando chi le porta in senso positivo. Indipendentemente da possibili denominazioni, possiamo allora dire che sia i visi femminili, sia le corna d’ariete collocano la sommità del nostro cratere in prossimità del cielo: verso cui tende la decorazione vegetale. La sorte di Eracle è la parabola mitologica di questa stessa dinamica dal basso verso l’alto: dal “qui” familiare – e spesso difficile – al “là” sconosciuto che promette felicità perenne. Di cui il lato B, con al centro il giovane anonimo, fa intravedere un panorama bello ma vago. L’idillio bacchico dopo la morte lo si spera e lo si augura: ma non lo si conosce. I cigni La coerenza del messaggio risulta ora, in questo cratere del Pittore di Licurgo, evidente nonostante i molti punti rimasti – e destinati a rimanere – oscuri. Il messaggio stesso non sembra discostarsi sostanzialmente, ma solo per sfumature che sarebbe d’altronde utile analizzare, da quello degli altri suoi crateri e della sua bottega.66 E nemmeno dalla maggioranza dei crateri 66 Miti greci 2004, pp. 230-234; Collezione Banca Intesa 2006, pp. 296-321. Figura 8 – Taranto, Museo Archeologico Nazionale (inv. 51381); cratere a volute apulo (part.), Phrixos sull’ariete dal vello d’oro. ERACLE E DIONISO, FIORI E CIGNI a volute apuli precedenti e successivi,67 anche se la varietà dei temi indica occasioni e intenzioni individuali diverse dei vari committenti: varrebbe certamente la pena approfondire singolarmente la lettura di ogni singolo cratere a volute. Questo tipo di vaso si rivela anzitutto un monumento che ha la funzione, in occasione della morte, di glorificare l’esistenza eroica esprimendo nel contempo una speranza e un augurio di vita. Resta da discutere l’elemento più consueto del cratere: le protomi di cigno – colli e teste di cigno – collocate agli attacchi dei manici. Per quanto ripetitive, non erano prive di senso: in alcuni casi il decoratore si è infatti preso la pena di farli bianchi.68 Di nuovo prendiamo spunto dalla storia del cratere. Agli attacchi dei manici dei crateri bronzei compare regolarmente, prima ancora del gorgoneion, una coppia di serpenti molto simile al collo dei nostri cigni.69 L’associazione gorgoneion-serpenti agli attacchi dei manici si ritrova talvolta anche nella ceramica,70 il che non sorprende visto che si tratta di una caratteristica dell’iconografia della Gorgone,71 dovuta al forte legame di entrambi i motivi con la sfera infera. Perché, allora, i ceramisti apuli hanno sostituito ai serpenti i cigni nonostante la funzione funeraria dei crateri?72 I cigni compaiono abbastanza spesso nel repertorio dei ceramografi apuli, normalmente, come altrove, associati ad Afrodite o ad Eros.73 Il cigno compare talvolta anche insieme al defunto 67 Ma dopo il Pittore di Dario (RVAp II, cap.18) le ricche figurazioni mitologiche del lato A tendono chiaramente a diminuire. 68 Schauenburg 2002, pp. 133, fig. 21 e 219, fig. iv; p. 178, fig. 126, a; p. 180, fig. 129; Giuliani 1995, p. 34, fig. 9; Collezione Banca Intesa 2006, p. 317. 69 Hitzl 1982, tavv. 8-29. 70 Anfora samia, Paris, Louvre inv. F 99: I. Krauskopf, Gorgo, LIMC IV.1, p. 291, n. 39. Il motivo viene adottato anche per antefisse: I. Krauskopf, Gorgo, LIMC IV.1, p. 292, n. 46. 71 I. Krauskopf, Gorgo, LIMC IV.1, p. 318. 72 I serpenti vengono sostituiti con cigni anche nei crateri bronzei: Schleiffenbaum 1991, pp. 78 e 398-404, e sicuramente in ambito apulo. I crateri a volute attici, fra cui quelli rinvenuti a Ruvo (vd. nota 8), non esibiscono invece nessuna decorazione plastica all’attacco delle anse. Unica eccezione è un cratere del Pittore di Meleagro a Malibu che in quel punto presenta testoline negroidi: Kathariou 2002, p. 213, MEL 12. Da notare, però, il cigno e il gallo sovraddipinti nelle volute di un cratere attico a figure nere: Hitzl 1982, p. 314, tav. 43. 73 Schauenburg 1997, pp. 241-247; A. Delivorrias, Aphrodite, in LIMC II, pp. 97-98, nn. 903-46. Per Eros vd. ad es. il piatto apulo, Trieste, Mu- 243 244 CORNELIA ISLER-KERÉNYI eroizzato nel naiskos.74 Più esplicite nel caratterizzare il cigno sono le immagini mitologiche. Nelle figurazioni del ratto di Ganimede gli artisti magnogreci sostituiscono infatti regolarmente il cigno all’aquila,75 mettendo con ciò in evidenza la motivazione erotica dell’evento e facendo implicitamente del cigno un veicolo di immortalità76 (Fig. 9). A questo punto, senza voler insinuare che i ceramisti dei crateri apuli a volute e i loro committenti dovessero conoscere personalmente le opere di Platone per ritenere adeguato sostituire i cigni ai serpenti, non si può non ricordare il ragionamento di Socrate sui cigni, poco prima della morte: E, a quanto pare, in fatto di arte divinatoria devo sembrarvi da meno dei cigni, i quali, non appena si accorgono di dover morire, sebbene cantino anche prima, intonano allora il loro canto più lungo e più bello, lieti come sono di stare per andarsene presso il dio a cui sono consacrati [...] nessun uccello canta quando ha fame o freddo o prova qualche altro dolore, neanche l’usignolo stesso né la rondine né l’upupa, che sono appunto gli uccelli dei quali si dice che cantino piangendo di dolore. Ma né questi uccelli a me pare che cantino per dolore, e neanche i cigni; anzi i cigni, credo, perché sono gli uccelli di Apollo, sono indovini e, prevedendo i beni che li aspettano nell’Ade, cantano e gioiscono in quel giorno più che nel tempo precedente.77 Nei cigni dei crateri, collocati sulla spalla del vaso a collegare le piante evocatrici della vita indistruttibile della natura78 con i mascheroni evocatori dell’alto arioso e luminoso, si concentra allora, per il personaggio appena scomparso e per i congiunti che lo piangono, il messaggio di augurio e di speranza. sei Civici inv. S 462: H. Cassimatis, LIMC III, Eros, p. 870, n 193 (Eros cavalca il cigno) e il cratere a volute apulo conservato a Liverpool 51.10.1: Lohmann 1979, tav. 24.1 (Eros si trastulla con un cigno). Associato al cigno è inoltre Apollo: W. Lambrinoudakis, Apollon, in LIMC II, pp. 22728, nn. 342-50. 74 Benevento, Museo Archeologico inv. 382: Lohmann 1979, tav. 19.1; Collezione privata: Schauenburg 1997, p. 246. 75 Schauenburg 2000, pp. 55 ss.; H. Sichtermann, Ganymedes, in LIMC IV.1, p. 167. 76 Schauenburg 2000, p. 161, fig. 223. Cfr. Fig. 9. 77 Fedone xxxv, 84e-85b (traduzione di P. Fabrini 1996). 78 Kerényi 1992. ERACLE E DIONISO, FIORI E CIGNI Figura 9 – Collezione privata; lekane apula a figure rosse: ratto di Ganimede con cigno al posto dell’aquila. 245 246 CORNELIA ISLER-KERÉNYI Abbreviazioni bibliografiche Beazley Addenda Céramique apulienne 2005 Collezione Banca Intesa 2006 Denoyelle 2005 Fontannaz 2005 Giuliani 1995 Herrmann 1975 Hitzl 1982 Isler-Kerényi 1990 Isler-Kerényi 1997 Isler-Kerényi 2001 Isler-Kerényi 2002 Isler-Kerényi 2004a Isler-Kerényi 2004b Kathariou 2002 Kerényi 1992 Kerényi 2001 Krumeich 1999 Lippolis 1996 Lohmann 1979 Beazley Addenda. Additional References to ABV, ARV2 & Paralipomena2. Compiled by T.H. Carpenter, Oxford 1989. M. Denoyelle - E. Lippolis - M. Mazzei - C. Pouzadoux (éds.), La céramique apulienne. Bilan et perspectives. Atti della tavola rotonda (Napoli 2000), Napoli 2005. G. Sena Chiesa - F. Slavazzi (a c. di), Ceramiche attiche e magnogreche. Collezione Banca Intesa. Catalogo ragionato, Milano 2006. M. Denoyelle, L’approche stylistique: bilan et perspectives, in Céramique apulienne 2005, pp. 103-112. D. Fontannaz, La céramique proto-apulienne de Tarente: problèmes et perspectives d’une “recontextualisation”, in Céramique apulienne 2005, pp. 125-142. L. Giuliani, Tragik, Trauer und Trost. Bildervasen für eine apulische Totenfeier, Berlin 1995. A. Herrmann, Two Hellenistic Groups and their Forerunners, in “AntK”, 18 (1975), pp. 85-92. K. Hitzl, Die Entstehung und Entwicklung des Volutenkraters von den Anfängen bis zur Ausprägung des kanonischen Stils in der attisch schwarzfigurigen Vasenmalerei, Frankfurt a.M.-Bern 1982. C. Isler-Kerényi, Dionysos con una sposa. Iconografia dionisiaca IV, in “Metis”, 5.1 (1990), pp. 31-52. C. Isler-Kerényi, Der François-Krater zwischen Athen und Chiusi, in J.H. Oakley - W.D.E. Coulson - O. Palagia (eds.), Athenian Potters and Painters. The Conference Proceedings, Oxford 1997, pp. 523-539. C. Isler-Kerényi, Dionysos nella Grecia arcaica. Il contributo delle immagini, Pisa - Roma 2001 (vd. ora: Dionysos in Archaic Greece. An Understanding through Images, Leiden Boston 2007). C. Isler-Kerényi, Un cratere polignoteo fra Atene e Spina, in “NumAntCl”, 31 (2002), pp. 69-88. C. Isler-Kerényi, Civilizing Violence. Satyrs on 6th-Century Greek Vases, Fribourg - Göttingen 2004. C. Isler-Kerényi, Dioniso e Eros nella ceramica apula, in Miti greci 2004, pp. 244-248. K. Kathariou, To ergastirio tou zografou tou Meleagrou kai i epohi tou, Thessaloniki 2002. K. Kerényi, Dioniso. Archetipo della vita indistruttibile, Milano 1992. K. Kerényi, Gli dei e gli eroi della Grecia. Il racconto del mito, la nascita della civiltà, Milano 2001. R. Krumeich - N. Pechstein - B. Seidensticker, Das griechische Satyrspiel, Darmstadt 1999. E. Lippolis, I Greci in Occidente. Arte e artigianato in Magna Grecia, Napoli 1996. H. Lohmann, Grabmäler auf unteritalischen Vasen, Berlin 1979. ERACLE E DIONISO, FIORI E CIGNI Miti greci 2004 Moore 1986 Mugione 2005 Pouzadoux 2005 Rossi 1995 RVAp I RVAp II Schauenburg 1960 Schauenburg 1982 Schauenburg 1997 Schauenburg 2000 Schauenburg 2002 Schleiffenbaum 1991 Seiterle 1985 Todisco 2003 247 G. Sena Chiesa - E.A. Arslan (a c. di), Miti greci. Archeologia e pittura dalla Magna Grecia al collezionismo, Catalogo della Mostra (Milano 2004-2005), Milano 2004. M.B. Moore, Athena and Herakles on Exekias’ Calyx-krater, in “AJA”, 90 (1986), pp. 35-39. E. Mugione, L’iconografia come contributo alla definizione di officine e ambiti di produzione, in Céramique apulienne 2005, pp. 175-186. C. Pouzadoux, L’invention des images dans la seconde moitié du IVe siècle: entre peintres et commanditaires, in Céramique apulienne 2005, pp. 187-199. L.E. Rossi, Letteratura greca, Firenze 1995. A.D. Trendall - A. Cambitoglou, The Red-Figured Vases of Apulia Early and Middle Apulian, Oxford 1978. A.D. Trendall - A. Cambitoglou, The Red-Figured Vases of Apulia II. Late Apulian, Oxford 1982. K. Schauenburg, Perseus in der Kunst des Altertums, Bonn 1960. K. Schauenburg, Zu einem spätarchaischen Kolonnettenkrater in Lugano, in “NumAntCl”, 11 (1982), pp. 9-31. K. Schauenburg, Drei Kannen der Gruppe Bari 3924, in “NumAntCl”, 26 (1997), pp. 227-254. K. Schauenburg, Studien zur unteritalischen Vasenmalerei II, Kiel 2000. K. Schauenburg, Studien zur unteritalischen Vasenmalerei IV/V, Kiel 2002. H. E. Schleiffenbaum, Der griechische Volutenkrater. Form, Funktion und Sinngehalt eines antiken Prunkgefässes, Frankfurt a.M. - Bern - New York - Paris 1991. G. Seiterle, Die Urform der phrygischen Mütze, in “AW”, 16.3 (1985), pp. 3-13. L. Todisco (a c. di), La ceramica figurata a soggetto tragico in Magna Grecia e in Sicilia, Roma 2003.