Volumen II. FINAL

“SINERGIA ELEMENTAL” UNIVERSIDAD NACIONAL DE VILLA MARÍA INSTITUTO ACADÉMICO PEDAGÓGICO DE CIENCIAS HUMANAS LICENCIATURA EN COMPOSICIÓN MUSICAL CON ORIENTACIÓN EN MÚSICA POPULAR TRABAJO FINAL DE GRADO “SINERGIA ELEMENTAL” Música para pequeños orgánicos acústicos a partir de obras plásticas del artista Guillermo Yañez inspiradas en los elementos agua, aire, tierra y fuego: la instrumentación como aspecto más relevante de la composición. POR Julieta Dellarole Director: Mgter. Alfredo José Crespo Co-directora: Master. Florencia Frete VOLUMEN II - 2018 - V VOLUMEN II -6- AGRADECIMIENTOS Agradezco profundamente a los músicos y las músicas que fueron parte de este trabajo, por su entrega y compromiso: Carli, Dani, Pame, Fabri, Ceci, Hugo, Mauro, Jorge, Manu, Gustavo y Fefo. A Alfredo Crespo por su profesionalismo y por acompañarme en el proceso. A Florencia Frete por incondicional apoyo profesional y por incentivarme en el día a día. A Guille Yañez por la gentileza de sus hermosas pinturas. A la UNVM compañeros, amigos, profesores y no docentes por su contención. A Alexis Galfré por su paciencia y sus aportes en grabación mezcla y masterización. Al Coro Nonino y su directora Cristina Gallo por ser mi segunda casa y permitirme crecer profesionalmente. A la Usina Cultural por abrir sus puertas para grabar estás músicas. A Julián por su hermoso arte para el disco físico. A mi familia Claudia, Huber, Nico y Agos por acompañarme en este camino con tanto amor, por la comprensión y por ser parte esencial de mi música. A mi familia política su presencia y el empujón para concretar este trabajo. A mis amigos y amigas que fueron parte de este recorrido. A Dani y Fabri por ser el empuje en el último y largo tirón de la carrera. A mi compañero Fefo por su amor incondicional y por darme la fortaleza para seguir creciendo cada día. Dedico este trabajo a todos los compañeros y compañeras de ruta (amigos, amigas, familia, docentes) y a la memoria de mi abuelo Raúl por su legado de amor y sabiduría, a quien también abrazo y agradezco. -7INTRODUCCIÓN El presente Trabajo Final de Grado (TFG) representa la instancia final del camino académico recorrido en la Licenciatura en Composición Musical con Orientación en Música Popular de la Universidad Nacional de Villa María. El resultado del proceso realizado se presenta en dos formatos: en primer lugar, el material discográfico que contiene ocho obras musicales; y en segundo lugar dos volúmenes escritos: el Volumen I incluye las partituras correspondientes a la música grabada que compone el CD y el Volumen II expone el marco referencial que contextualiza y fundamenta cuál fue la motivación para realizar este trabajo, y cómo fue el proceso de composición de las obras. Este trabajo es el resultado de una búsqueda personal –tanto la obra musical como el corpus teórico- concebida a partir de inquietudes y objetivos propios que se fusionaron y sirvieron de motivación para la creación y composición. Sinergia Elemental plantea como idea germinal la composición musical para pequeños orgánicos acústicos a partir de obras plásticas del artista Guillermo Yañez inspiradas en los elementos agua, aire, tierra y fuego. Esta idea ha sido guía de este TFG en el que se pretendió plasmar sonoramente, con determinado conjunto tímbrico y colorístico (sonoro), dichas construcciones de colores y formas que brindaron sugerencias y significancias, a su vez indagando las posibilidades tímbricas y texturales de los orgánicos propuestos. El trabajo congrega ocho obras instrumentales donde se utilizó: flauta traversa, clarinete, violín, guitarra, piano, contrabajo, xilofón y glockenspield. A partir de esta experiencia donde se propone una estructura colaborativa para la creación, se buscó generar apertura hacia una experiencia artística más amplia, proponiendo una lectura musical y visual, aprovechando la sinergia de música y pintura para explorar y redescubrir significados acerca de los elementos. En este sentido, los cuatro elementos (agua, aire, tierra y fuego) estuvieron presentes como disparador de ideas creativas, lo cual se trasladó musicalmente en la instrumentación como así también en características rítmicas, melódicas y armónicas (entre otras) de las composiciones. Metodológicamente el proceso compositivo partió de la indagación por medio de la cual se generó la asociación libre y subjetiva con paralelos musicales. Dichas asociaciones se utilizaron como materia prima para la creación sin una búsqueda de generar efectos intencionales en el oyente. Dichas ideas se desarrollaron y enriquecieron a partir de las combinaciones tímbricas propias de la instrumentación y de allí se lograron variedades relacionadas a mixturas de instrumentos, exploración de registros, diversas propuestas texturales y cambios de roles de los instrumentos aprovechando las posibilidades de cada uno de ellos. Por lo tanto, las composiciones se analizan mediante un proceso reflexivo desde una lectura visual y musical que permite asociar ciertos elementos de las pinturas con hechos musicales concretos. En cuanto a métodos utilizados para el análisis de la obra podemos mencionar el método descriptivo propuesto por Juan Pablo -8González, donde se exponen los datos considerados más relevantes y se destacan los procesos más distinguidos en relación al vínculo con las pinturas como fuente de inspiración. En el análisis propuesto prevaleció el criterio subjetivo para intentar dar cuenta no sólo de los resultados, sino del proceso mismo de composición (en cuanto a la relación música – pintura). Se priorizó destacar en cada obra aquello que resultó de relevancia para el propio abordaje, en tal sentido se realizó un apartado descriptivo de cada pintura donde se mencionan aquellas particularidades que se intentaron trasladar a la música. A cada obra pictórica le corresponden dos piezas musicales que se desglosan seguidamente utilizando ejemplos concretos. Dentro de los objetivos que delinearon este TFG se destacó la idea de promover la composición musical inspirada en obras de arte plástico y propiciar una reflexión acerca de dicho proceso creativo cuya perspectiva de composición musical para pequeños orgánicos acústicos, considere la instrumentación como aspecto relevante. En los motivos personales que impulsaron este trabajo subyace el deseo de expresar musicalmente un estímulo que deviene de otro ámbito, en otras palabras, conducir a un proceso de convergencia entre dos lenguajes artísticos que pueda dar como resultado una experiencia de mayor amplitud, es decir dos lecturas de un mismo concepto. Dicha inquietud está motorizada por la permeabilidad frente a otras expresiones artísticas, en este caso la pintura. Para dar contexto teórico-conceptual a este proceso creativo, se indagaron diferentes fuentes bibliográficas como así también se estudiaron y analizaron diversos referentes. Dentro de los autores a los que más se recurrió para el contexto teórico y referencial de esté TFG se puede mencionar a Juan Antonio Muro, Theodor Adorno W., Cintia Cristía, Wassily Kandinsky, Jean-Jacques Nattiez, entre otros. El proceso de grabación de las obras musicales en una primera instancia, se llevó a cabo en vivo (sin público) con la intención de plasmar la situación acústica con los efectos tímbricos que ella permite, poniendo en valor, además, el momento único e irrepetible de la interpretación. En esta primera experiencia hubo algunas dificultades que llevaron a regrabar algunas obras. Por tal motivo el resultado final consta de ciertas variabilidades propias de la ejecución grupal de dicho momento. Todo lo expuesto aquí se organiza en tres capítulos contenidos en el presente Volumen II. El primero aborda un marco teórico y referencial acerca del vínculo entre la música y la pintura; el segundo contiene el contexto conceptual referido a la instrumentación y los timbres; y el tercero presenta el análisis de las composiciones. -9- CAPÍTULO 1 LA COMPOSICIÓN MUSICAL A PARTIR DE DISPARADORES EXTRAMUSICALES - 10 1.1. Una aproximación a los disparadores extramusicales en la composición El presente trabajo ha sido construido y pensado desde un pensamiento musical que asume en su práctica elementos musicales y extramusicales de una manera integrada. Se tomó como punto de partida a la música como resultado de un proceso que experimenta cada compositor debido a la necesidad de autoexpresión, innata del ser humano. En palabras de Aaron Copland: El compositor es una especie de mago; del fondo de su pensamiento extrae la idea generatriz o está en posesión de ella. Aunque digo “fondo de su pensamiento”, en realidad la fuente de la idea germinal constituye la etapa de la creación que se resiste a 1 una explicación racional. En este sentido se entiende a la obra de arte como un modo subjetivo y personal de interpretar el mundo. Así es como a lo largo de la historia numerosos compositores han tomado como disparador de sus obras diversas y variadas fuentes conceptuales y/o artísticas. La presencia de elementos extramusicales aparece en la historia de la música fuertemente vinculada a la música programática del período romántico, aunque numerosos estudios remiten a esta idea desde períodos anteriores. Si bien existen hoy en día diversos puntos de vista respecto a dicha temática, a los fines de este TFG, se tuvieron en cuenta diversas experiencias acerca de la representación 2 de elementos extramusicales por medio de la música , entre ellas: la reproducción de impresiones auditivas; la representación simbólico-musical de impresiones visuales (pintura musical) y de asociaciones; la representación de sentimientos y estados anímicos (pintura situacional). Al definir los disparadores extramusicales como fuente de inspiración refiere a ciertos elementos a partir de los cuales el compositor adquiere ciertas ideas que serán materia prima para la obra musical. En el presente trabajo provienen de una inquietud propia de la compositora motorizada por la permeabilidad frente a otras expresiones artísticas, en este caso la pintura. Lo que se pretende es “expresar un estímulo de cierta naturaleza perceptual a través de un medio propio de otra modalidad”. 3 Es decir, construir una expresión musical que represente una percepción propia de las pinturas. En otras palabras, no se trata de una imitación directa sino de un punto de partida para la creación, es allí donde reside el desafío estético. 1 COPLAND, Aaron. Traducc. Néstor R. Ortiz Oderigo. Música e imaginación. EMECÉ Editores S.A. Buenos Aires. 1955. p. 59 2 MICHELS, Ulrich. Atlas de música. Madrid: Alianza, 1982, vol.1, pp.142-143. 3 MURO, Juan Antonio. “Música y artes plásticas:(primera parte)”. p. 3 En MIRÓ, Carme. Sonograma: Revista de pensament musical. nº002. Barcelona. [S/D]. 2008. p. 1-13. Disponible en http://www.sonograma.org/num_02/juanantoniomuro.html. Consultado el 4 de agosto de 2017, 9 horas. - 11 Como dice Pedro Ordoñez Eslava en su tesis doctoral “cualquier tipo de estímulo puede ser susceptible de convertirse en materia sonora, no tanto de forma concreta sino a través de una 4 “máxima abstracción”. Así, un hecho musical puede ser el resultado de la confluencia de diferentes fuentes, ya sean artísticas o conceptuales, las cuales hallan su proyección en dicho medio sonoro. 5 Por otro lado, Gustavo Becerra afirma que pueden demostrarse tanto “sugerencias” extramusicales a partir de la música, como “sugerencias” musicales a partir de la poesía y la plástica. Esto trae consigo la posibilidad de “antecedentes musicales con consecuentes poéticos, o viceversa, como pueden presentarse toda una clase de combinaciones enunciativas a través de cualquiera combinación de los sentidos”. 6 Existe cierta correspondencia entre determinados hechos sonoros y otros de diferente índole lo cual permite que se puedan generar, tomando como partida estímulos heterogéneos, manifestaciones complementarias que Becerra califica como sucesivas o simultáneas. El mismo autor presenta dos formas definidas en las cuales pueden organizarse los pensamientos en el acontecer de la imaginación: por un lado, la asociación por contigüidad (asociación libre en gran parte), la cual se manifiesta frecuentemente en la simultaneidad o alternación de elementos sonoros con los ajenos; y por el otro, la sujeción formal (pensamiento estructural) la cual, según el autor, es el más común en la composición musical. Allí primero se forjan las condiciones del conjunto y posteriormente se buscan las agregaciones sonoras y ajenas que conduzcan a él. 7 Lévi-Strauss en su libro Mirar, escuchar, leer , citando al músico y filósofo Chabanon, plantea una colaboración del espíritu en el placer de los sentidos, que según su naturaleza se establecen relaciones y analogías de sonidos sin significación determinada con ciertos objetos, efectos de variada índole, y demás. No hay necesidad de grandes relaciones, sin embargo, existen coincidencias en las elecciones de diversos compositores frente a la representación de los mismos estímulos u objetos. La obra de este TFG es el resultado de un proceso de creación en el cual en su momento de concepción y realización han confluido la música, la pintura y parte de este contexto referencial. Consecuencia directa de aplicar al ámbito sonoro aquello observado en el ámbito plástico a partir de las propias (compositora) preocupaciones mediante asociaciones libres, es decir relacionadas a una sensación general que brinda la obra a través de la experiencia. La indagación ha sido la 4 ORDOÑEZ ESLAVA, Pedro. “La creación musical de Mauricio Sotelo y José María SánchezVerdú: convergencia interdisciplinar a comienzos del siglo XXI”. Tesis Doctoral. Departamento de Historia y Ciencias de la Música. Universidad de Granada. 2011. p. 64. 5 BECERRA, Gustavo. "Crisis de la enseñanza de la composición en Occidente". En Revista Musical Chilena, 13 (63), p. 54-66. Consultado en https://revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/view/12786 el 14 de julio de 2017, 8 horas. 6 BECERRA, Gustavo. Ibíd. p. 91. 7 LÉVI-STRAUSS, Claude. Mirar, escuchar, leer. Buenos Aires. Ariel. 1994. - 12 principal fuente de ideas y herramientas conceptuales con las cuales posteriormente se expone el análisis de la obra. 1.2. La sinergia como proceso colaborativo para la creación Una cuestión que se plantea en numerosas discusiones teóricas y filosóficas está relacionada con el hecho de si existe o no la posibilidad de que la música transmita o transfiera un mensaje más allá de las propias sensaciones sonoras. Así Levi-Strauss rechaza cualquier posibilidad de consenso en las significaciones que podamos atribuir al hecho musical, pero no a aquellas que atribuimos en forma particular. Lo cual lleva a pensar el vínculo del compositor con el oyente, el cual podrá o no identificarse con el elemento extramusical encontrando también otros tipos de relaciones posibles. Sin profundizar en esta cuestión semántica de la música, se hará foco en la relación del compositor con la fuente de inspiración para su obra, el cual transita un camino aislado al del oyente como así también al del intérprete, dejando abierta la posibilidad de abordar dichas temáticas en futuros trabajos. Si bien hay numerosos debates en torno a la cuestión, un punto recurrente en varios de los autores consultados a los fines de este TFG es la imposibilidad de generar una imitación literal, una transformación objetiva. Por el contrario, se observa que existe la posibilidad real de pensar y plasmar un paralelismo ya que cualquier elemento puede convertirse en el punto de partida para la creación musical y es allí donde reside el desafío. Desde este punto de vista, se otorga el nombre de “sinergia” a esta acción conjunta y complementaria de la pintura, como materia prima, punto de partida para la creación, y la música. De esta manera, se pretende un resignificación subjetiva de los elementos agua, aire, fuego y tierra plasmados inicialmente en las obras de Yañez. Juan Antonio Muro señala, “unir dos o más modalidades del arte de una forma adecuada 8 y en un espacio apropiado genera un gran poder sinérgico” , sin embargo, dice Muro, la traducción entre sí de las artes no es posible tal como ocurre en la traducción de los idiomas por ello hay 9 “paralelismo, pero no transformación objetiva”. Respecto a esto, el pintor Vasili Kandinsky en su libro De lo Espiritual del Arte, dice: La comparación entre los medios propios de cada arte y la inspiración de un arte en otro, sólo es válida si no es externa sino de principio. Es decir, un arte puede aprender de otro el modo en que se sirve de sus medios para después, a su vez, utilizar los suyos de la misma forma; esto es, según el principio que le sea 8 MURO, Juan Antonio. “Música y artes plásticas: (primera parte)”. MIRÓ, Carme. Sonograma: Revista de pensament musical. nº002. Barcelona. [S/D]. 2008. p. 3. Disponible en http://www.sonograma.org/num_02/juanantoniomuro.html. Consultado el 4 de agosto de 2017, 9 horas. 9 MURO, Juan Antonio. Ibíd. p. 3. - 13 propio exclusivamente. En este aprendizaje, el artista no debe olvidar que cada medio tiene una utilización idónea y que de lo que 10 se trata es de encontrarla. En el planteo de Kandinsky podemos ver como el lenguaje musical y pictórico convergen en la búsqueda de los elementos para la creación artística sin intentar imitarse entre sí, sino que se mantienen independientes utilizando sus propios métodos. Retomando el planteo de Muro: El artista nos hace ver la fuerza, la intensidad del objeto, no el objeto en sí, que es importante solo como productor de vibraciones. Y conexión no quiere decir fusión. Las artes no se 11 “funden” entre sí, no se absorben una a otra. En este sentido, el compositor puede tomar una pintura como estímulo para inspirar su creación, es decir que existe una traspolación subjetiva de un medio al otro. Es cierto que, “sin un título acertado o sin una explicación razonable que nos aclare esta supuesta conexión difícilmente veremos en ella relación sensata alguna”. 12 Sin embargo, este paralelismo entre la pintura y la música está empapado de la subjetividad del propio artista, lo cual podría resultar totalmente incomprensible incluso con una explicación razonable. 1.3. La música y la expresión de lo no-musical: algunos referentes A lo largo de la historia, fueron numerosos los compositores que han inspirado sus obras en hechos y/o elementos extramusicales encontrando allí la materia prima para la composición. Muchos han encontrado una fuente de inspiración en elementos de la naturaleza, en imágenes, en retratos, en la literatura, un estímulo para proyectar su imaginación y a partir de ello construir y crear sus estructuras sonoras que representen su propia percepción de la realidad. Se podría mencionar una amplia lista de referentes, pero a los fines prácticos de este TFG se han seleccionado un reducido número de ejemplos los cuales han sido referentes ya sea directos o no. A partir de las fuentes consultadas se considera como punto de partida que la música (aunque existan casos contrarios) rara vez busca la imitación directa o literal de aquellos elementos sobre los cuales se inspira, es decir que no hay intenciones de convertir musicalmente a las experiencias, las ideas literarias, las sensaciones, las imágenes visuales. A lo largo de la historia de la música ha habido distintos compositores que abordaron de manera consciente la relación de su música con otras artes. Y si bien este vínculo entre disciplinas artísticas fue más frecuente en la música instrumental del romanticismo avanzado, en épocas anteriores como el barroco y el 10 KANDINSKY, Wassily; PALMA, Elisabeth. De lo espiritual en el arte. Premia. México. 1989. p. 38. 11 MURO, Juan Antonio. Op. Cit. p. 9. 12 MURO, Juan Antonio. Ibíd. p. 1. - 14 renacimiento también pueden encontrarse obras que parten de diversas fuentes de inspiración. Asimismo, más adelante en la línea del tiempo, existen un gran número de obras donde la música y las demás artes se integraron y colaboraron notablemente. Antonio Vivaldi (1678-1741) compuso el famoso ciclo de conciertos denominado Le quattro stagioni el cual evoca a cada una de las estaciones del año acompañados de pequeños poemas donde describe aquellos elementos de la naturaleza que buscaba representar. Además, compuso otras obras descriptivas como La tempesta dimare, Il piacere y La caccia todas ellas inspiradas en elementos extramusicales. Ya en el romanticismo se pueden mencionar como referencia a Modest Mussorgsky, compositor del nacionalismo ruso de la segunda mitad del siglo XIX destacado por demostrar el uso de elementos extramusicales como inspiración directa para su composición. Su obra Cuadros en una Exposición fue inspirada en una muestra de su amigo pintor y arquitecto Víctor Hartmann. La misma está conformada por diez movimientos, refiriéndose cada uno a un cuadro distinto del pintor. “Aunque ciertamente no es la primera obra de música programática, si se diferencia mucho del estilo encontrado en los poemas sinfónicos del romanticismo, acercándose más al impresionismo de Debussy, que vendría décadas después”. 13 En los análisis consultados de esta obra, se observa claramente la prioridad del compositor hacia la evocación de los cuadros para lo cual utiliza recursos musicales como la armonía, forma, articulación, entre otros. La misma obra, fue orquestada por Maurice Ravel (1875-1937) cuya versión se hizo quizás más conocida que la original, en ella se ve cómo se utilizan diversos recursos (timbres y colores orquestales) que conservan y, en algunos casos, enfatizan la evocación de las imágenes del pintor. Gustav Holst (1874-1934) en 1914/1916 compuso una suite denominada Los planetas la cual consta de siete movimientos cada uno de ellos inspirado en un planeta (Marte, el portador de la guerra; Venus, la portadora de la paz; Mercurio, el mensajero alado; Júpiter, el portador de la alegría; Saturno, el portador de la vejez; Urano, el mago; Neptuno, el místico). El propio compositor no considera a su obra como música programática ya que sostiene que no necesita ningún programa sino que sólo con los títulos basta. El mismo Holst declaró que la obra fue compuesta 14 tomando la significación astrológica de los siete planetas. Vemos en esta obra como el uso de los recursos musicales está a disposición de los elementos extramusicales que el compositor busca evocar. En el contexto histórico del impresionismo, Claude Debussy (1862 – 1918) fue un compositor que tenía una visón “naturalista” 13 15 de la música vinculada a la música alemana, en Inédito. BARRAGÁN, Daniel Muñoz. “CUADROS EN UNA EXPOSICIÓN: UN ANÁLISIS”. Proyecto de Grado. Pontificia Universidad Javeriana. Facultad de Artes. Carrera de Estudios Musicales con énfasis en Interpretación (piano). Bogotá D.C. 2010. p. 5 14 GREENE, Richard: Holst: The Planets. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. 15 MORGAN, Robert P. La música del siglo XX. Una historia del estilo musical en la Europa y Américas Modernas. Vol. 6. Ediciones Akal. Madrid. 1999. p. 59 - 15 especial a las tendencias del wagnerismo. Sin embargo, está noción era bastante diferente a la propuesta de Wagner en cuanto a la relación con lo extramusical ya que, en lugar de un sistema de referencias explícitas, Debussy favoreció una evocación más generalizada, a lo que el mismo se refería como, una interpretación de lo que es invisible en la naturaleza. En el discurso estético de Debussy puede verse una valoración de los referentes extramusicales como elemento compositivo esencial. Es precisamente la concepción del carácter no referencial de la música lo que lo lleva a “captar las analogías universales escapando de la ineficaz traducción directa. De esta manera, la música se encontraría más próxima a la naturaleza que las otras artes en función del distanciamiento que supone la ausencia de representatividad.” 16 Debussy propone la transposición en oposición a la imitación o reproducción que le es propio a la música programática, la cual critica por no dejar lugar para la imaginación en el espectador. Acá reside la capacidad evocadora, que propone un acercamiento a la naturaleza a través de correspondencias “donde no requiere que el 17 espectador identifique lo que el compositor está queriendo transmitir”. Por lo tanto, en esta relación que plantea el compositor es necesaria la imaginación que concreta el poder evocador y sugestivo de la naturaleza. En la producción debussyta, sostiene Hernanadéz Barbosa, la naturaleza ocupa un lugar destacado manifestándose tanto en los títulos de sus obras como el protagonismo en sus textos, refiriéndose a la impresión que le producen ciertos fenómenos y estableciendo diferentes analogías con aspectos musicales. En este sentido, la relación sinestésica se plantea a partir de la evocación de las sensaciones propias de otros sentidos u otras artes; no se trata de representar directamente la imagen, pictórica o literaria, como en la música programática, sino de evocarla. 18 Como desarrolla Reyes, “es innegable que existe una referencia cercana entre Debussy y la pintura”. 19 Hernanadéz Barbosa plantea que Debussy en la relación con las artes plásticas, utiliza términos y expresiones como “atmósfera” o “ideas pictóricas”. Es decir, la imagen se convierte en un medio para la creación. Más adelante en la línea del tiempo, Olvier Messiaen (1908 – 1992) fue otro compositor destacado por buscar inspiración para sus obras en fuentes extramusicales como así también en otras fuentes musicales pero alejadas de la música occidental (por ejemplo, la música hindú o el canto gregoriano de donde proviene gran parte de sus recursos, en especial en el desarrollo del 20 aspecto rítmico) . De manera similar que en Debussy, “en Messiaen hay también esta actitud de 16 HERNÁNDEZ BARBOSA, Sonsoles. “Plus loin que la musique”: evocaciones plásticas en el pensamiento estético de Claude Debussy”. Quintana. Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte. N°8. España. Universidad de Santiago de Compostela Nº 8. 2009. p. 137 17 HERNÁNDEZ BARBOSA, Sonsoles. Ibíd. p. 138 18 HERNÁNDEZ BARBOSA, Sonsoles. Ibíd. p. 139 19 REYES, Óscar. Comentarios sobre la obra de Claude Debussy. Ensayos. Historia y teoría del arte, N° 5. Colombia. S/D. p. 244-258. 1998. p. 251. 20 MORGAN, Robert P. La música del siglo XX. Una historia del estilo musical en la Europa y Américas Modernas. Vol. 6. Ediciones Akal. Madrid. 1999. p. 357 - 16 que la música no sea prioritariamente un terreno para la especulación, sino que, más que nada, sea la traducción (manifestación) de todo un mundo interior, el punto de partida. 21 Para este compositor el canto de los pájaros fue una gran fuente de inspiración y la mayoría de sus obras hacen referencia a ello. “Al igual que con el resto de materiales que toma prestados, su intención no es la de “imitar” la fuente sino la de transformar el canto de los pájaros 22 y darles un significado musical”. Además, Olivier Messiaen se interesó en las cualidades sinestésicas por lo cual afirmaba que al escuchar música veía colores. Está relación tuvo una gran importancia para su proceso creativo lo cual dan evidencia los títulos de sus obras y las indicaciones de sus partituras. Más cercano a la actualidad, el compositor cubano Leo Brower (1939), además de encontrar fuentes de inspiración en elementos extramusicales (como por ejemplo los paisajes de su país, no sólo la naturaleza sino también lo político y lo social); encuentra numerosos puntos de contacto con otras disciplinas artísticas como por ejemplo: El Decamerón Negro vinculada con la obra literaria Leo Frobenius, Parábola vinculada con los cuadros de Paul Klee. También es muy característico de este compositor el uso de citas u homenajes a otros músicos (por ejemplo Nuevos Estudios Sencillos para Guitarra). El mismo Brower señala: (...) yo siempre en mi composición desde los años 60 y tanto he hecho músicas bajo una referencia extramusical ( ...) las obras que yo hago tienen dos procesos compositivos fundamentales, uno el de la obra en desarrollo. Una obra abierta, lo que permite un desarrollo gradual, o sea la obra es compositiva en su proceso. El otro proceso compositivo es el de la composición modular, es decir, yo uso módulos universales que pueden ser la estructura de 23 una hoja o de un árbol. El caso de su obra El Decamerón Negro demuestra claramente la inspiración en la obra literaria como ya se mencionó, esto se pone en evidencia ya sea en las indicaciones como en los subtítulos. Conformada por tres movimientos (El Arpa del Guerrero, Huida de los Amantes por el Valle de los Ecos, y Balada de la Doncella Enamorada), cada uno de ellos toma como fuente alguna parte de una historia del libro. 21 24 VILA, Cirilo. Oliver Messiaen un abridor de mundos: Recordando a Olivier Messiaen. Revista Musical Chilena. Facultad de Artes. Universidad de Chile. p. 101 - 108 22 MORGAN, Robert P. Op. Cit. p 357 23 WISTUBA-ÁLVAREZ, Vladimir. “La música guitarrística de Leo Brouwer”. Revista Musical Chilena. N° 175. Vol. 45. Santiago de Chile. S/D. 1991. p. 30 24 VILLANUEVA, Daniela Vera; DE MÚSICA, Estudiante Carrera. Análisis de la obra “El decamerón negro”. Revista de Investigación e Interacción Social. Año XI. Nº 11. La Paz, Bolivia. Universidad Loyola. 2015. p. 5. - 17 1.4. La música y la pintura A lo largo de la historia del arte se pueden observar pintores que han utilizado referencias musicales en sus obras, así como también encontramos compositores que se han inspirado en pinturas para crear sus obras. Tanto la presencia de la pintura en la música, como la de la música en la pintura, han sido objeto de interés en numerosos estudios de crítica del arte, de filosofía, de estética, de los cuales se desprenden herramientas teóricas y conceptuales para el análisis del vínculo entre ambas artes. Dentro de la diversidad de puntos de vista en lo que respecta a esta temática, algunos de los más recurrentes entre los autores consultados para este TFG fueron: el enfoque más tradicional relacionado con el estudio iconográfico musical referido a la historia de los instrumentos y simbolismos que también han aportado información acerca de las prácticas musicales en la historia; el enfoque antropológico y sociológico de cuadros con temáticas musicales que, además, brindan información acerca del rol social de la música; el enfoque comparativo que considera los puntos en común: ideas, temáticas y/o estrategias de producción a las que apelan los artistas; el enfoque estético y constructivo situado en contextos históricos específicos; y otros enfoques más específicos del proceso creativo en sí que se detienen en la subjetividad del artista. De las diferentes fuentes consultadas se tomaron los puntos más relevantes a los fines de este TFG. Juan-Jacques Nattiez, pionero de la semiología musical y especialista en la obra de Pierre Boulez propone tres grandes metodologías para el análisis de las relaciones entre música y pintura: “la que sitúa las obras en un Zeitgeist 25 común de referencia; la que atiende a una temática u objeto común, que se determina teniendo en cuenta el universo poético de los artistas; y la que atiende exclusivamente a los elementos de afinidad estructural inmanente entre las propias artes objeto de comparación” . 26 A estas tres metodologías, dice Nattiez, se le agrega una cuarta que se enfoca en las estrategias creadoras y perceptivas manifiestas en las obras. La primera metodología planteada por el autor consiste en exponer el modo en que cada expresión estética se encuentra en correspondencia al Zeitgeist, a través de lo cual explica el hecho de que aquellas se transformen, en el sentido de que una época estilística cambia cuando la sensibilidad se modifica. Aquí se demuestra la existencia de vínculos referidos a las formas simbólicas integradas en el contexto histórico; de allí que se interpretan como síntomas culturales o símbolos, sin tener en cuenta las estrategias creativas de los artistas. La segunda metodología parte de la necesidad de abordar la relación que pueda existir a nivel del tema de una obra, es decir entre el tema de una obra musical y el de una pintura o 25 Vocablo alemán que se refiere al espíritu propio de la época. NATTIEZ, Jean-Jacques. “De las artes plásticas a la música: Pierre Boulez, a la escucha de Paul KLEE”. Bajo palabra: Revista de filosofía. II Época 7. Madrid. Universidad Autónoma de Madrid. 2012. p. 117. 26 - 18 viceversa, para luego explicar la influencia que la música puede ejercer en la inspiración de los pintores (o bien la inspiración de la música a partir de la pintura). El autor enfatiza que esta perspectiva necesita estar reforzada y justificada por el testimonio de los propios artistas. También ocurre el hecho de que el nexo entre la música y el cuadro no se pueda conocer más que por el título que se les da a las obras, citando a Roland Barthes, el autor menciona la función de “anclaje” que desempeña el título a la hora de comprender una obra lo cual involucra el universo poético del artista, ya a nivel más individual y no cultural como la metodología propuesta antes. La tercera rama de metodología propuesta por Nattiez niega la posibilidad de intervención del universo del creador a la hora de estudiar los vínculos entre las obras. Apunta a una visión más estructuralista citando a Étiennne Souriau quien plantea la necesidad de hallar los medios para revelar estructuras similares en los ámbitos que se pretenden comparar. En relación a Boulez, Nattiez se refiere en este punto, a correspondencias inmanentes, de naturaleza estructural donde hay equivalentes explícitos que están por ejemplo en títulos de las obras, o también casos en los que se usan procedimientos técnicos como modelo, por ejemplo, la Fuga en rojo del pintor Klee, donde utiliza ciertos procedimientos (repeticiones, variaciones) que están en el lenguaje musical de la fuga. Se sitúa aquí una correspondencia de inspiración si se quiere. “En universos que en verdad son distintos, uno por ocupar el espacio, otro por ocupar el tiempo, ambos han hallado la misma solución a base de pequeños impulsos, impulsos coloreados en la pintura, rítmicos en la 27 música” . La cuarta posición, planteada por Nattiez, a diferencia de las metodologías anteriores, no niega la existencia de analogías entre música y pintura a nivel inmanente ni niega el nexo de inspiración entre ambos universos (musical y plástico), pero tampoco niega que música y pintura puedan compartir ciertos rasgos referidos al espíritu de la época, por lo tanto, se funda en la “exigencia de apoyarse en las estrategias creadoras y perceptivas presentes en la obra al realizar 28 operaciones de tránsito entre la música y las artes plásticas”. Entonces, “no se trata ya de establecer los vínculos entre un pintor y un músico, situándose ante ellos en el punto de vista 29 estético” , más bien es una estrategia creativa que se basa en extraer conclusiones para la propia actividad poiética, y es allí donde se establece el vínculo entre ambas artes. Se trata de concebir deducciones que puedan ser traducidas de un ámbito al otro a través de un proceso meramente de la abstracción. Nattiez cita como ejemplo el caso de Boulez cuando aplica en el ámbito sonoro lo que observó en la obra pictórica de Paul Klee partiendo de sus propias preocupaciones creadoras, vínculos que no serían reconocidos de manera espontánea por un observador exterior, de hecho, 27 BOULEZ, Pierre. Citado por NATTIEZ, Jean-Jacques. “De las artes plásticas a la música: Pierre Boulez, a la escucha de Paul KLEE”. Bajo palabra: Revista de filosofía. II Época 7. Madrid. Universidad Autónoma de Madrid. 2012 p. 125. 28 NATTIEZ, Jean-Jacques. Op. Cit. p. 121. 29 NATTIEZ, Jean-Jacques. Ibíd. p. 125. - 19 Nattiez deja abierta la posibilidad de que esta relación sea en realidad una mera “metáfora subjetiva”. En las investigaciones sobre las relaciones entre música y artes plásticas, -concluye Nattiez- es importante conceder al pensamiento la posibilidad de hacer aparecer ese proceso [poiético], de no contentarse con la puesta en relación de la música y de las artes plásticas con el espíritu de su época, los temas abordados, las estructuras inmanentes que a aquella y a estas les 30 son comunes. La Dra. Cristíá Cintia, que ha desarrollado investigaciones en torno a las relaciones entre música y artes plásticas, propone como herramienta conceptual un modo posible de analizar aquellas producciones y/o prácticas artísticas en las que se articulan lo sonoro y lo visual ya sea en el proceso creativo o en la concretización de la obra. Dicha modalidad consiste en la diferenciación de dos fenómenos básicos que denomina migración y convergencia. Con migración “nos referimos 31 al pasaje de un elemento, de una técnica, de una temática de un arte al otro” , mientras que convergencia se da “cuando se observa la interacción de dos o más artes en una misma obra” 32 (por ejemplo la ópera, la video-danza, la instalación o la performance). La autora esboza cinco niveles en los que dentro del fenómeno de migración se genera el pasaje o transformación de un arte al otro: 1. Nivel emocional, un intercambio de tipo holístico (“dejarse llevar” o evocar el carácter de una pieza”); 2. Nivel del material, el cual está basado en una asociación de elementos o parámetros análogos fundamentados o arbitrarios (por ejemplo correspondencias de sonidos con colores o de colores con timbres, etc); 3. Nivel morfológico, imitaciones a nivel formal; 4. Nivel textural, referido a la relación interna o sincrónica de los materiales; y 5. Nivel conceptual, donde el intercambio se da por medio de una idea o concepto. Si bien existe una diferenciación de estos cinco niveles en los cuales la autora plantea el fenómeno de migración que se da en la relación música-pintura, también queda en claro que dichos niveles no se excluyen entre sí, por el contrario, suelen estar combinados y hasta a veces se hace muy difícil discriminarlos. Por otro lado, Theodor W. Adorno (1903-1969) enmarcado en la denominada Teoría Crítica, plantea un análisis comparativo acerca de las relaciones entre música y pintura fundado en una relación analógica pero no de identidad, ya que lo análogo conduce a la interioridad, mientras que la identidad traería confusión. 30 33 NATTIEZ, Jean-Jacques. Op. Cit. p. 127. CRISTÍA, Cintia. “Sobre la interrelación de la música y la plástica en los siglos XX y XXI: Una posible tipología a partir de casos provenientes del campo artístico argentino”. TRANS. Revista transcultural de música. 2012. Nº16. p. 5. 32 CRISTÍA, Cintia. Ibíd. p. 5. 33 VALDEBENITO, Lorena. “La relaciones entre la música y la pintura en el pensamiento de Theodor Adorno”. Revista Neuma. 31 - 20 En la evolución más reciente, las fronteras entre los géneros artísticos fluyen unas con otras, o más precisamente: sus líneas de demarcación se desflecan. Ciertas técnicas musicales, evidentemente, han sido suscitadas por técnicas pictóricas, […]. Existe tal variedad y tal insistencia en este fenómeno que uno tendría que estar ciego para no sospechar que aquellos son los síntomas de tan poderosa tendencia. Se debe aprehenderle y, de 34 ser posible, interpretar ese proceso de desflecamiento. En esta relación de dos campos artísticos tan diferentes, resulta evidente la comparación de los materiales con los cuales se concretan la música y la pintura: los colores y los sonidos, materiales que difieren en naturaleza. Louis-Bertrand Castel (1688-1757) afirmaba: “lo propio del sonido es pasar, huir, estar inmutablemente atado al tiempo y dependiendo del movimiento […] El color, sometido al lugar, es fijo y permanente como él, resplandece estando en reposo […]”. 35 Cabe destacar que en el caso del presente TFG, el vínculo que se establece entre las pinturas y la música parte del hecho que las pinturas fueran tomadas como disparadores para la creación; además no podemos dejar de mencionar la existencia de un vínculo personal entre pintor y compositora, factor que influye de alguna manera. A modo de antecedente y como referencia muy directa de esto cabe mencionar el caso de Cuadros de una exposición del compositor Modest Mussorsky expuesto anteriormente. 34 ADORNO, Theodor W. Conferencia. Berlín. 1966. Extraido de: CRISTIÁ, Cintia. Intercambios entre música y pintura: creación, reflexión y pedagogía. Santa Fe. UNL, CEMED. 2010. p. 7 35 LOUIS-BERTRAND, Castel. Citado en: LÉVI-STRAUSS, Claude. Op. Cit. p. 91 - 21 - CAPÍTULO 2 LA INTRUMENTACIÓN COMO ASPECTO MÁS RELEVANTE EN LA COMPOSICIÓN MUSICAL - 22 2.1. Instrumentación En el presente capítulo, se pretende desarrollar el segundo pilar sobre el cuál se construyó el presente TFG: la instrumentación en la composición. En el mismo se desarrollan los conceptos de instrumentación y timbre, teniendo en cuenta su utilización como herramientas primordiales en la composición de este TFG. Se asume que lo predominante de estas composiciones es la elaboración y re-elaboración del material sonoro a través de estas herramientas pues, mayormente, se trabaja con motivos rítmicos, melódicos y armónicos relativamente sencillos y de poca extensión que luego se enriquecen desde aspectos texturales y de instrumentaciones. 36 Peter Jost en su libro Instrumentación Historia y Transformación del sonido orquestal citando a Hugo Riemann, exhibe dos posibilidades opuestas referidas a la instrumentación las cuales entraron en debate desde el siglo XIX: “1. La instrumentación como una actividad secundaria de la propia composición; 2. La instrumentación como un factor integral de la 37 composición. ” En el presente TFG se abordó la instrumentación tal como lo plantea el segundo 38 ítem de Riemann a lo cual se suma la definición de Carl Dalhaus , la que establece que la instrumentación se constituye como tal cuando los compositores comienzan a tratar el timbre y las características idiomáticas de los instrumentos como un elemento esencial de la composición. El concepto de instrumentación se ha ido transformando a lo largo de la historia, sin embargo en las fuentes consultadas, suele definirse como “la combinación concreta de 39 instrumentos utilizados en una pieza o el carácter de su utilización (…)” . Dicho término, en los diccionarios consultados aparece (mayoritariamente) vinculado de manera directa al término 40 orquestación (por ejemplo “Instrumentación: véase Orquestación” ), si bien luego son considerados en sus diferencias: En la nomenclatura española se hace distinción entre orquestación, entendida como el arte de la combinación de instrumentos de la orquesta, y la instrumentación, definida como la asignación de los timbres instrumentales a las diferentes partes o 41 líneas de una composición. 36 JOST, Peter. Instrumentación Historia y transformación del sonido Orquestal. España. Idea Música. 2005. 37 JOST, Peter. Ibíd. p. 12 38 DALHAUS, Carl en JOST, Peter. Ibíd. p. 12 39 RANDEL, Don Michael; GAGO, Luis Carlos. Diccionario Harvard de música. Madrid. Alianza editorial.1997. p. 536 40 LATHAM, Alison. Diccionario enciclopédico de la música. México. Fondo de Cultura Económica. 2009. p. 777 41 LATHAM, Alison. Ibíd. p. 1135 - 23 Peter Jost reconoce cinco elementos esenciales que condujeron a la autonomía del factor instrumentación hacia finales del siglo XVIII: 1. Progreso de los instrumentos de viento, ligado al desarrollo técnico; 2. Desaparición del bajo continuo; 3. Atención y valoración creciente del timbre; 4. Ampliación cuantitativa del dispositivo orquestal; y 5. Aumento de fundaciones de orquestas. 42 El mismo autor define a la instrumentación como “…la disposición de todos los instrumentos (también electrónicos u otros campos sonoros) implicados, establecida de forma consciente para la realización sonora de una composición en el marco fijado por la formación instrumental; en sentido estricto sólo se aplica a la música en la que esta disposición se puede considerar un elemento de la composición por derecho propio. 43 En el mismo libro Jost establece que la noción de instrumentación “se puede aplicar a toda pieza instrumental concebida para más 44 de un instrumento” , la misma no se limita en principio al sonido orquestal por lo que puede ser aplicado a la música de cámara e incluso vocal. En este sentido cabe destacar la definición que plantea Carlos Mastropietro: La instrumentación (…) se entiende como la utilización de los instrumentos en pos de la obtención de una resultante sonora determinada y es aplicable a cualquier instrumento o grupo de 45 instrumentos, inclusive a la orquesta. En relación a este planteo, Ramon Barce, en el prólogo de Orquestación de Walter Piston 46 alude a los tratados de orquestación refiriéndose a la distinción entre música para orquesta y música para pequeños grupos (peculiaridad que ningún tratado de orquestación consultados hasta el momento tiene en cuenta). La diferencia según el autor reside en: la variación numérica, específicamente del carácter tímbrico; en los límites dinámicos, y las posibilidades tímbricas de cada instrumento. En este sentido, se considera la orquestación como parte integral del proceso compositivo, tanto como generador de ideas musicales primarias, como así también en el desarrollo de los elementos, ya sea en un contexto orquestal o en la propuesta para grupo pequeño de este proyecto. 2.2. Timbre Considerando el término timbre - según lo expuesto por Jost- aparecido en el vocabulario alemán para designar un carácter sonoro específico, resulta evidente que timbre representa el 42 JOST, Peter. Op. Cit. JOST, Peter. Ibíd. p. 17-18 44 JOST, Peter. Ibíd. p. 79 45 MASTROPIETRO, Carlos. “Transformación tímbrica en un fragmento de Sinfonía Nº 40 de Mozart”. Revista Arte e Investigación. Año 13, nº7. La Plata. Facultad de Bellas Artes. UNLP. Diag. 78, n°680. La Plata, Argentina. 2010. p. 129 46 BARCE, Ramón. En el prólogo de: PISTON, Walter. Orquestación. Madrid. Real Musical 1978. p. X – XVI 43 - 24 aspecto central de la instrumentación. Se pueden encontrar testimonios del préstamo de un concepto central del ámbito de lo visual (color) para describir un fenómeno sonoro. La música romántica hace un importante esfuerzo de valorar el timbre, aunque dicho intento es considerado relativo ya que compositores del siglo XIX (como Rimsky-Korsakof) decían que la música para orquesta primero se escribía y luego se orquestaba. En esta época de los grandes tratados de orquestación el timbre aparece como “un refuerzo sensorial expresivo del sistema de alturas (y 47 dinámicas)” , y no como una categoría aparte. El timbre o color de la música actúa directamente sobre la sensibilidad; produce incluso una “sensación global” característica. (…) En cierta manera, puede reconocerse la música de cualquier época por su timbre con la misma seguridad que por su armonía o 48 por su forma. 49 Según C. Mastropietro , el fenómeno tímbrico surge en el siglo XX como uno de los rasgos que distinguen ciertas expresiones musicales, lo que lógicamente condujo a reflexionar acerca de la categoría y la función del timbre en relación al resto de los componentes de la obra musical. Esto mismo ha planteado la necesidad de reformular los modos y estrategias de abordar el estudio de la instrumentación. 50 Casella – Mortari en La técnica de la orquesta contemporánea , define al timbre como uno de los tres caracteres propios del sonido (intensidad, altura y timbre). El mismo es definido 51 como aquél que “por el cual sonidos de la misma altura e intensidad pueden ser de distinto color” . Esta idea de altura como color formaba parte de la práctica compositiva del romanticismo, pero aún no se habría planteado teóricamente. Arnold Schönberg, al final de su Tratado de armonía 52 reconoce las mismas tres cualidades del sonido, pero ordenadas de un modo diferente: altura, timbre e intensidad. El autor establece el hecho del creciente interés y atención por los timbres: Pienso que el sonido se manifiesta por medio del timbre, y que la altura es una dimensión del timbre mismo. El timbre es, así, el gran 53 territorio dentro del cual está enclavado el distrito de la altura. En el siglo XX se amplió el espectro de los timbres por medio de introducción de nuevos instrumentos o mediante la ampliación de técnicas de ejecución de instrumentos convencionales, como así también la implementación de las posibilidades de manipulación electrónica. Además, se 47 BARCE, Ramón. En el prólogo de: PISTON, Walter. Op. Cit. p. IX BARCE, Ramón. En el prólogo de: PISTON, Walter. Ibíd. p. X 49 MASTROPIETRO, Carlos. Op. Cit. 50 CASELLA, Alfredo. Virgilio, MORTARI. La técnica de la orquesta contemporánea. Milán. Ricordi. 1950. 51 CASELLA, Alfredo. Virgilio, MORTARI. Ibíd. p. 1 52 SCHOEMBERG, Arnold. Tratado de Armonía. Madrid. Real Musical 1997. 53 SCHOEMBERG, Arnold. Ibíd. p. 501 48 - 25 observa la nueva concepción del timbre ya no solo como una cuestión relacionada meramente con lo idiomático de cada instrumento sino más bien como una posibilidad de exploración en sí mismo; esto ha permitido que, con mayor frecuencia, los timbres representen el rasgo predominante de una composición. Tal como plantea Jost, ya desde los años 60 se han utilizado, de manera reiterada, voces desde un punto de vista puramente sonoro. 54 Tal como establece Copland , la elección de los timbres o la combinación de ellos posee una vinculación emocional directa con la idea expresiva del compositor. El equilibrio y el contraste constituyen los factores primordiales de la instrumentación, las diferentes mezclas y combinaciones de sonidos y timbres parciales, producen un nuevo resultado sonoro que “afectan realmente a la forma en que se combinan los sonidos en general”. 55 A partir de los referentes analizados para este TFG, podemos establecer a priori que, en la actualidad, la instrumentación y la orquestación en la música para pequeños orgánicos es tratada y notablemente explorada por compositores de la música popular. En concordancia con lo expuesto anteriormente, es notorio que desde el siglo XX en adelante, se ha repensado la instrumentación y la orquestación de un modo más amplio relacionado directamente con la composición. 54 55 COPLAND, Aaron. Op. Cit. COPLAND, Aaron. Ibíd. p. 47. - 26 - CAPÍTULO 3 LA OBRA - 27 3.1. Consideraciones generales Como ya se mencionó en los capítulos 1 y 2, a lo largo de este TFG se ha intentado establecer cierto paralelismo entre las cuatro pinturas del artista Guillermo Yañez y las composiciones. Por un lado, la presencia de las pinturas Agua, Aire, Tierra y Fuego fueron disparador de ideas creativas para el proceso compositivo, y por el otro el contexto referencial ayudó a construir un fundamento acerca del vínculo entre música y pintura. En el presente capítulo se exhibe una reflexión acerca de los aspectos más representativos de las composiciones, se analizan los componentes musicales y extramusicales de la obra y, por último, se esboza una idea general acerca del proceso de grabación y arte de tapa del presente TFG. El método que se utilizó para el análisis de la obra es de tipo descriptivo donde se expusieron los datos considerados más relevantes y se destacaron los procesos más distinguidos en relación al vínculo con las pinturas como fuente de inspiración. A modo de guía, para analizar 56 textura y forma se realizó una reducción del Método de Juan Pablo González , a través de un cuadro de doble entrada. Sobre el eje horizontal se representó la dimensión temporal, los compases, y sobre el eje vertical se analizó la textura y la forma. Pese a que se utilizó este tipo de metodología, el análisis propuesto no se corresponde estrictamente con ninguno de los métodos analíticos convencionales ya que se priorizó el criterio subjetivo para intentar dar cuenta no sólo de los resultados, sino del proceso mismo de composición (en cuanto a la relación música – pintura). A tal fin, se seleccionaron ejemplos que ilustran la relación entre los elementos extramusicales (pinturas) y las ideas musicales que se desarrollaron en el proceso de composición. El modo de abordar la creación musical fue de maneras diferentes en cada obra, pero siempre partiendo de la pintura. En todos los casos la instrumentación, la textura y la búsqueda tímbrica de los pequeños orgánicos acústicos propuestos, fueron los elementos explorados prioritariamente. 3.2. Acerca de las pinturas Las cuatro pinturas 57 que se utilizaron como inspiración para la composición del presente TFG, le pertenecen a Guillermo Yañez, artista plástico, escultor y escritor villamariense. Las mismas fueron creadas entre los años 2014 y 2015, realizadas en técnica mixta sobre hardboard (Agua:100x65cm; Aire: 80,5x65cm; Tierra: 85x65cm; Fuego 95x65cm); y están inspiradas en los elementos agua, aire, tierra y fuego. Si bien no fueron un encargo, surgieron de una motivación 56 GONZÁLEZ, Juan Pablo. “Hacia el estudio Musicológico de la Música Popular Latinoamericana”. Revista Musical Chilena, vol. 40, no.165. Santiago de Chile. Facultad de Artes de la Universidad de Chile. 1986 57 Ver Anexo. p. 56-59 - 28 conjunta de explorar y resignificar los elementos de la naturaleza desde ambas disciplinas artísticas, primero mediante las pinturas, y luego desde una perspectiva musical. Previo a la creación, el contacto directo con el artista plástico, resultó beneficioso y enriquecedor ya que se generaron instancias de diálogo y debate acerca de la idea conceptual que luego se plasmó mediante formas, colores, y posteriormente mediante sonidos musicales. Asimismo, las composiciones fueron motivadas por el deseo de indagar a partir del leguaje de la música popular latinoamericana, una temática que ha estado muy presente a lo largo de la historia. Mediante tal proceso se explora la posibilidad hacia una experiencia artística más amplia, aprovechando la sinergia de música y pintura. El primer paso de indagación condujo a comprender las pinturas de Yañez como construcciones de colores y formas que, en la no identificación de un objeto proponen al observador infinitas posibilidades de interpretación, es decir brindan sugerencias y significancias ambiguas, nada exactamente concreto. 3.3. Acerca de la obra musical La obra completa congrega ocho composiciones, agrupadas de a dos en cuatro grupos, uno por cada cuadro. En el siguiente esquema se esboza la estructura general: CUADRO Agua Aire Tierra Fuego OBRA MUSICAL 1. Brotar y fluir 2. Reflejos 3. Remolinos 4. Mañanas 5. Vida 6. Creación 7. Íntimo 8. Encuentros Si bien todas están inspiradas en las pinturas, cada obra es independiente y no presentan intencionalmente relación alguna. El orden que figura en el cuadro anterior es idéntico al registro presentado (CD) y el mismo fue escogido priorizando características musicales que permitieran contrastes y unidad. - 29 Tal cómo se explica en el capítulo I del presente según las definiciones de Becerra, este trabajo retoma una asociación a la pintura por contigüidad y sujeción formal, lo que se establece como sinergia. Así mismo, en concordancia con la propuesta de Cristíá expuesta anteriormente, el fenómeno de migración entre las pinturas y la música está presente en este trabajo en los cinco niveles que la autora establece (emocional, material, morfológico, textural y conceptual). A los fines de este análisis y frente a lo abstracto de las pinturas, se intentó connotar con interpretaciones verbales una descripción de las mismas que son la resultante del proceso indagatorio que permitió previamente guiar el trabajo compositivo. Por tal motivo se presenta a continuación una descripción general de cada cuadro y su correspondiente musical. 3.3.1. Agua Para la obra Agua, luego del proceso indagatorio, se eligieron los sustantivos fluidez, movimiento, fuerza e inestabilidad para explorar y representar sonoramente. Los tonos celestes, azules y blancos se interpretaron como el reflejo que el elemento agua permite en su naturaleza, mientras que la sutil textura del vidrio molido se interpretó como representativa de un movimiento que fluye constantemente. La búsqueda de paralelos musicales para esta pintura retomó particularmente dos elementos: el movimiento y la profundidad, que se intentaron graficar musicalmente a través de los cambios de texturas y contrastes tímbricos desde la ampliación y reducción del orgánico. Otro de los elementos visuales que se utilizó de esta obra fue la sensación de reflejo que se genera a través del flujo de colores, lo cual fue traducido en imitaciones melódicas por un lado, y en la elaboración y reelaboración de materiales sonoros melódicamente inversos, por el otro. En las dos obras que tomaron como fuente de inspiración la pintura Agua se ve la elección de lo ternario (ya sea el compás o la subdivisión) como elemento que permitió generar la sensación de dinamismo y movimiento. Cabe mencionar que esta decisión no fue consciente en el sentido global, pero al momento de reflexionar acerca del proceso creador se encontró este elemento rítmico como algo a destacar. 3.3.1.1. Brotar y Fluir El brillo, la fluidez y el dinamismo de los colores permitieron visualizar un movimiento cuyo origen no está definido, de allí surge Brotar y fluir, una obra que comienza desde un pianísimo, inestable e indefinido y que gradualmente crece, se mueve. En el transcurrir se - 30 enriquece y se despoja de elementos. Esta obra fue originalmente compuesta para el orgánico tal cual se presenta en la grabación (flauta traversa, clarinete, violín, guitarra, xilofón, piano y contrabajo). La composición partió del arpegio de la guitarra sobre la cual se estructura la melodía principal que presenta el violín: La idea germinal fue evocar la sensación de movimiento que se ve en la pintura, compuesto de una dimensión vertical que se destaca más al frente (color más oscuro) y, una dimensión horizontal al fondo (color más claro). Brotar y fluir se entiende como un mimo proceso donde hay algo que crece y decrece, y de esta manera genera movimiento. Este pequeño motivo de 8 compases se presenta, se elabora y se re-elabora en un transcurrir constante. En la música se produce este movimiento temporal que en la pintura no es posible y de esta manera, se genera la sinergia entre las disciplinas. Formalmente, esta obra se desarrolla como un tema con variaciones 58 en el que se expone el motivo principal que luego desarrolla y varía melódica, armónica y texturalmente. En el siguiente cuadro se expone un análisis formal/textural, en el mismo se utilizan las siguientes abreviaturas: Intro (Introducción), Var. (Variación), Contr. (Contrapunto), Mel. Acomp. (Melodía con Acompañamiento), Mel. Sec. (Melodía Secundaria). Línea de compás Forma Textura 58 59 59 20 Intro. 28 A 36 44 52 60 68 A A A A A Var.1 Var.2 Var.3 Var.4 Contr. SCHÖEMBERG, Arnold. Op. Cit. PISTON, Walter. Op. Cit. Mel. Acomp. Var.5 84 B 92 100 A A Var. Var. 6 7 108 Coda Mel. Mel. Mel. Mel. Sec. Acomp. Sec. Acomp. - 31 La introducción presenta una sumatoria de elementos que mediante una aparición acumulativa busca de generar un clima previo de inestabilidad con un pulso desdibujado que acompaña dicha evocación. En la sección A se expone el tema principal que luego se desarrolla y varía melódica, armónica y texturalmente. La sección B aparece a modo de contraste donde el contrabajo presenta un nuevo tema que nunca desarrolla, aunque se retomen elementos del mismo en la coda. A nivel rítmico está en compás de 6/8 y en casi en toda la obra está presente la subdivisión ternaria que da la sensación de algo que fluye con movimientos circulares. Armónicamente es una obra tonal de poca complejidad en La Mayor que presenta principalmente acordes diatónicos con algunas pocas tensiones agregadas. Si bien las texturas que se utilizan mayormente son melodía acompañada y melodía secundaria, hay momentos en los que en el acompañamiento el bajo se destaca ya sea por su desempeño rítmico y melódico, como se observa en el siguiente fragmento: En la sección A Var. 5 compás 61 (en adelante), se observa otro ejemplo de textura con melodía secundaria: - 32 - Por otro lado, se muestra cómo a lo largo de la obra la instrumentación toma protagonismo mediante cambios y alternancias de instrumentos. La melodía pasa por la mayoría de los instrumentos generando diversos timbres, se engrosa y se despoja de elementos, y al mismo tiempo se generan variadas formas de acompañamiento, rítmica y texturalmente. Hacia el final de la obra, se fueron dosificando la cantidad de instrumentos y la actividad rítmica hasta generar un ambiente suspendido en concordancia a la sensación de algo que brota y fluye circularmente. 3.3.1.2. Reflejos Reflejos es una obra que elabora los materiales sonoros en busca de desarrollar esa sensación refractaria donde una imagen se duplica y de esta manera se percibe en un lugar, pero deviene de otro. Esta obra fue originalmente compuesta para guitarra y luego arreglada para Violín, Clarinete, Guitarra, Piano y Contrabajo. Posee un carácter más bien introspectivo y reflexivo, cualidades que evocan la sensación del reflejo propio. A nivel general presenta dos materiales temáticos que se organizan formalmente en tres grandes secciones. En el siguiente cuadro se expone la estructura formal/textural: - 33 - Línea de compás 16 32 Forma A A` Textura 40 48 A`` Mel. Mel. Acomp. Sec. Contr. 54 60 Puente Contr. Mel. Acomp. 68 78 86 94 B Puente A``` Coda Mel. Mel. Acomp. Sec. Contr. Contr. La construcción melódica del material temático que conforma la sección A (ver figura) se caracteriza por saltos descendentes que evocan el reflejo que se ve plasmado en la pintura. Por otro lado, el material temático B (ver figura) está construido principalmente con tresillos de negras y melódicamente con pequeños saltos ascendentes y descendentes de manera espejada, es decir, que pasa por los diferentes instrumentos, a modo de evocar el reflejo. Este material B está fuertemente caracterizado por el motivo de la guitarra que va a contratiempo (ver figura) y que se complementa con el bajo caminado del contrabajo. - 34 - Como ya se mencionó en el cuadro, texturalmente predomina el uso de melodías con acompañamiento como así también melodías secundarias muy destacadas como es el caso de c. 33 del piano (ver figura). En esta pieza, el uso de imitaciones melódicas está directamente relacionado con la intención de trasladar la sensación de espejismo que se ve en la pintura, el reflejo como una propiedad del agua. Por ejemplo, en el c. 49 (figura) donde comienza el proceso modulatorio, considerado como el pasaje más inestable, hay una imitación que genera diálogo entre el violín y el clarinete, tomando como partida la idea melódica de los saltos descendentes característicos del material temático A. - 35 - Así mismo, en el cierre del material temático B (c. 69 a c. 78) la guitarra mantiene el motivo rítmico previo, siempre sobre el acorde de Sib, el contrabajo en pizzicato repite un motivo de dos compases, mientras que el piano ejecuta acordes en diferentes registros rememorando dicho reflejo. Armónicamente esta obra comienza en Mi Mayor y luego modula hacia Sib Mayor (c. 55), predominan acordes diatónicos con tensiones agregadas, intercambios modales, acordes disminuidos y sustitutos tritonales. 3.3.2. Aire De la pintura Aire se han rescatado tres características como punto de partida: la circularidad, el fondo liso y el recorrido de las líneas que mantiene conectados los círculos. Los sustantivos que la definen son volubilidad, inconsistencia y suspensión. En las dos obras que se crearon tomando como motivo de inspiración en este cuadro, Remolinos y Mañanas, se pretendió evocar la capacidad de variabilidad que este elemento tiene tanto que puede ser un vendaval o permanecer en calma; sin embargo, ese fondo liso de la obra se interpreta como una necesidad de cimiento y sostén que mantenga la suspensión. Esto se trasladó musicalmente en texturas contrapuntísticas y motivos melódicos ágiles y circulares, en el - 36 caso de Remolinos; y en el caso de Mañanas diversos y variados timbres mediante las diferentes combinaciones de instrumentos que acompañan las texturas propuestas. A continuación, se detallan las particularidades de cada una de las piezas. 3.3.2.1. Remolinos Compuesta para flauta traversa, clarinete, piano, guitarra, xilofón y contrabajo con características choro brasileño, esta pieza intenta expresar la idea de circularidad que se ve en la pintura Aire. Se utilizó como recurso compositivo el contraste entre una textura contrapuntística en estilo fugado (sección A) y una melodía acompañada (secciones B y C) para evocar la oposición entre el fondo liso con las líneas curvas que aparecen en la pintura. En el presente cuadro vemos como se estructura formal y texturalmente la obra: Línea de compás Macro-forma 2 52 69 A Micro-forma Textura 3 16 a Mel. Acomp. 84 B a` a` ` Contr. 11 13 0 6 3 A` b b` Mel. Mel. Acomp Sec . 10 . a``` 149 C c 164 181 A`` c` Mel. Acomp. 197 B` a``` a```` ` ` Contr. b`` b``` Mel. Mel. Acomp Sec . . Partiendo de esta interpretación, para la sección A se compuso un primer motivo, melodía 1 (c. 1 a c. 16) que se mueve mayormente por paso, de carácter ágil y circular. En este sentido, está conformada por pequeñas células que se retoman constantemente; si bien el resultado sonoro general de esta melodía es ascendente, internamente cada pequeña célula que lo conforma asciende y desciende. - 37 - A partir de esta primera idea se compusieron dos motivos más (Melodía 2 y Melodía 3) con la intención de acentuar su carácter contrastante entre sí y con la melodía primera, pero que a la vez funcionaran de manera simultánea para generar una textura contrapuntística a 3 voces en un estilo fugado. La misma está en modo menor y se expone tanto en Rem como en Lam. En las figuras que se muestran a continuación se muestran tales melodías. Por otro lado, la sección B está compuesta en torno a un material temático nuevo que como vemos en la siguiente figura, contrastando con A, está en modo mayor (Fa Mayor) y tiene un carácter más lírico respecto al material de A: - 38 - La sección C está en Re Mayor, es de las 3 secciones la más cantábile y quizás donde más reposa la obra melódicamente. En este sentido, para cada aparición de C se buscó una textura más despojada de elementos, utilizando un acompañamiento menos rítmico y como recurso se utilizó el engrosamiento melódico en los instrumentos de viento. En cuanto a la armonía se utilizan acordes mayormente diatónicos, cuatriadas sin tensiones agregadas, algunos sustitutos tritonales y algunos acordes disminuidos. Presenta varias modulaciones a tonalidades cercanas (Lam, Fa, Re) que se dan mediante el uso de acordes dominantes. En el caso de la segunda modulación de Lam a Rem (c. 36), se utiliza el recurso melódico de la secuencia, elemento característico de la fuga. En cuanto a la instrumentación es importante mencionar que se buscó generar diversos contrastes con lo cual se priorizó la variedad para que la repetición de los diversos materiales no se volviera monótona y pudiera construirse una sensación de circularidad sin caer en la repetición literal. - 39 - 3.3.2.2. Mañanas Esta pieza fue la última compuesta de esta serie. Como se mencionó anteriormente, está inspirada en la obra Aire y en ella se intentó evocar la sensación de suspensión e indefinición. Estas características fueron trasladadas musicalmente, por ejemplo, en el uso de un pedal (nota re del piano en c. 1 a c. 37 y que luego toma el contrabajo del c. 38 al c. 45) que interacciona con dos ostinatos (el de xilofón c. 2 a c. 5, y el de guitarra de c. 6 a c. 9) sobre los cuales posteriormente aparecen un contrapunto a 3 voces de los instrumentos melódicos (c. 14 a c. 37). Todos estos materiales son los que componen la obra, se agrupan y desagrupan generando esa ondulación que se ve en la pintura. En el cuadro que vemos a continuación se esboza la forma y textura: Línea de compás 13 37 45 61 69 Forma Intro A Puente A` Textura Contr. Compleja 75 99 131 147 Puente B B` Coda Mel. Acomp. Contr. Compleja Contr. - 40 En esta obra, el material temático utilizado es el que se expone en la introducción y en la sección A. Esta escases de material fue compensada con contrastes texturales y de instrumentaciones. En relación a esto podemos ver como a través de la instrumentación se fueron generando diversos temples, combinándose los materiales (ostinatos, melodías, arpegios) con una intencionalidad muy definida en lo que respecta a las dinámicas propuestas. Las secciones formales se diferencian más bien por esta característica dinámica y textural, y no por contrastes de materiales temáticos. A nivel textural, el hecho de que predomine el contrapunto tiene relación con la intención de no jerarquizar ninguna melodía en pos de evocar la suspensión del aire. Asimismo, se utilizan texturas más complejas (por ejemplo, de c. 46 a c. 69) en la que interviene melodías engrosadas, y acompañamientos construidos con más de un elemento (ostinatos, acordes, imitaciones). Otro aspecto destacado de esta composición es el aspecto rítmico que, si bien está en ¾, los acentos habituales del compás aparecen corridos consiguiendo desdibujar el compás. Se ve claramente esto en el siguiente gráfico, en el caso del piano y el contrabajo se desdibuja el tiempo 1 del segundo compás de cada motivo, acentuando la segunda corchea del primer tiempo. En el siguiente fragmento (c. 116 a c. 119) la flauta interpreta un motivo que se acentúa cada dos tiempos, es decir se percibe como un 2/4, mientras que el resto de los instrumentos están destacando el ¾. A su vez el xilofón melódicamente destaca la segunda corchea del segundo tiempo. En la siguiente figura se observa dicha apreciación: - 41 - En cuanto a lo armónico, en la pieza predomina el lenguaje modal donde están presentes los modos dóricos y eólicos de re, exceptuando la sección de c. 70 a 75 donde se utilizan los acordes de La Mayor y Lab Mayor que escapan de lo modal generando un contraste. 3.3.3. Tierra Tierra es una obra donde preponderan los tonos ocres y marrones, con toques de rojos y verdes. En ella, los contrastes de tonos oscuros y claros generan profundidad y equilibrio. De esta obra se retomaron como características la profundidad que en la pintura se interpreta como un sitio de donde provienen el resto de los elementos que la conforman y que al mismo tiempo le dan sentido y vitalidad. La figura más oscura que se encuentra en el cuadro es interpretada como pozo profundo donde germinan los elementos que permanecen fuera de él y que demuestran diversos estados de lo mismo. Se retoman estas características buscado traspolar las mismas a la música. Vida es una obra que juega con la movilidad de los diferentes elementos que se presentan evocando los diferentes colores destacados en la profundidad de la pintura; y por el otro lado, Creación, es una - 42 pieza se gesta desde lo más sencillo y al avanzar se complejiza, principalmente con la suma de los elementos que lo acompañan. 3.3.3.1. Vida El orgánico de esta composición es: flauta, clarinete, piano, guitarra, glockenspiel, xilofón y contrabajo. De carácter ágil y juguetón, se construye melódica y rítmicamente sobre la clave de candombe. Referirse a un estilo (candombe) que se caracteriza por una clave rítmica interpretada por un conjunto de percusiones, presentó como desafío la búsqueda de estrategias que permitieran trasladar al orgánico elegido la propia identidad rítmica. Para ello se utiliza un motivo rítmicomelódico que está presente en los acompañamientos a lo largo de toda la obra a modo de ostinato: A nivel formal esta obra presenta principalmente una alternancia de dos secciones (A y B). En el siguiente cuadro se expone la estructura formal/textural de la misma: Línea de compás Forma Textura 18 21 25 29 33 37 41 45 Intro Puente A A` B A`` B` A``` Mel. 49 57 B`` Interludio Mel. Acomp. Homorritmia Acomp. Contr. 61 65 A```` Mel. Acomp. Contr. Mel. Acomp. 69 72 B``` Puente Mel. Acomp. Homorritmia Mel. Sec. 80 86 Coda Mel. Sec. Unísono Los contrastes a lo largo de la obra se dan principalmente por la variedad de propuestas tímbricas generadas por las diferentes instrumentaciones. En este sentido, la mayoría de los instrumentos tienen la doble función de ser melodía o convertirse en acompañamiento según la necesidad de cada sección. - 43 La introducción presenta una sumatoria de dos elementos que posteriormente conformarán los acompañamientos; por otro lado, la instrumentación también a modo sumatoria va incorporando los instrumentos que ejecutan dichos elementos hasta llegar un a tutti en el puente. La sección A presenta un motivo sincopado que melódicamente se mueve por pasos mayormente ascendente y armónicamente se basa en los grados de tónica y dominante utilizando tensiones diatónicas. Este motivo se desarrolla sobre el ostinato que se presentó en la introducción. En las diferentes apariciones de A, la melodía es ejecutada por los diferentes instrumentos, solos, por sextas y en canon (exceptuando glockenspiel y contrabajo). La sección B, a diferencia de A, presenta un acompañamiento más ligado y con menor actividad rítmica, melódicamente posee mayor presencia de saltos y una articulación más rítmica y marcada. Esta sección a nivel armónico presenta mayor variedad ya que utiliza acordes tónica, dominante y subdominantes, todos diatónicos y con tensiones propias de la tonalidad. En la siguiente figura vemos el motivo melódico de la sección B: En cuanto al interludio, se puede observar que se interrumpe por primera vez en toda la obra el acompañamiento característico que apareció en la introducción, y se genera allí un momento transitivo con la conjunción de material nuevo y material proveniente de A que se presenta a modo de imitaciones entre los diferentes instrumentos. El acompañamiento en semicorcheas de la guitarra aparece por primera y única vez, al igual que las negras del xilofón que se mueven por grado conjunto mayormente. La coda está constituida con material de A, a nivel textural presenta contrapunto imitativo y unísono en tutti para terminar. - 44 3.3.3.2. Creación Creación fue compuesta originalmente para el orgánico de la grabación: flauta, clarinete, guitarra, piano, xilofón y contrabajo. Fue una de las primeras composiciones de este TFG y está inspirada en la pintura Tierra, surgió a partir del deseo de evocar lo que en la pintura se interpretó como la profundidad y aquello que deviene del color oscuro. Se ha intentado trasladar estas ideas musicalmente a partir del primer motivo que aparece en la introducción de la obra (c. 1 a c. 3). El mismo está constituido por movimientos de paso alternados por saltos (ver figura), que forman la melodía principal de la obra. El motivo expuesto en la figura anterior, es recurrente en toda la obra y a partir del mismo se construyen otros elementos como acompañamientos, secuencias e imitaciones. Fue compuesto desde el piano y utiliza a modo de acompañamiento el motivo de la introducción (ahora distribuida en flauta y clarinete). De esta manera, la melodía se sustenta armónicamente con las notas largas de los instrumentos de viento sumados al contrabajo que ejecuta mayormente las tónicas de los acordes con un motivo rítmico sincopado. En el siguiente cuadro se expone la estructura formal/textural de la obra: Línea de compás Forma Textura 3 19 35 50 56 70 Intro A A` A`` Interludio Coda Mel. Acomp. Mel. Sec. - 45 En la siguiente figura se observa a modo de ejemplo el acompañamiento con los elementos expuestos en la introducción: Se observa también en la figura anterior, (c. 16) la utilización del mismo material a modo de conector entre secciones, situación que se repite en c. 35. En la sección A` (c. 20 a c. 36), se incorpora en la guitarra un nuevo material de acompañamiento lo cual genera un nuevo timbre sonoro. Dicho acompañamiento se basa en un arpegio construido sobre un motivo rítmico de semicorcheas y corcheas, que genera mayor actividad rítmica respecto a lo anterior. En el siguiente grafico se observa un ejemplo de dicho arpegio: Los cambios de texturas están dados principalmente por variantes en los acompañamientos, ya sea con la combinación de materiales o con cambios de roles en la - 46 instrumentación, y a su vez por medio de engrosamientos de la melodía. Un ejemplo de esto encontramos en la sección de c.36 a c. 50. En dicha sección se observa el intercambio de roles de los instrumentos respecto a lo anterior: flauta, clarinete y xilofón ejecutan la melodía por terceras, piano retoma el motivo de la introducción, guitarra retoma el arpegio y contrabajo, ahora con arco ejecuta una línea de bajos en blancas y negras. Respecto a lo armónico esta obra es tonal, comienza en Lab Mayor y luego modula a Re Mayor, frecuentemente utiliza acordes diatónicos con 7mas y algunas otras tensiones diatónicas, intercambios modales, acordes disminuidos y dominantes secundarios. El proceso modulatorio generado en el interludio (c. 51 a c. 54) se da a través de acordes con función dominante que se relacionan de manera funcional tonificando una 4ta aumentada ascendente. Dicha modulación se genera melódicamente retomando la idea de las corcheas intercaladas en diferentes registros con algunos movimientos por paso y otros por salto ejecutados por el piano y sustentada en las notas largas de flauta, clarinete y contrabajo. 3.3.4. Fuego Fuego es una obra en la que predominan los colores, denominados comúnmente cálidos, amarillos, naranjas, rojos, marrones y también tiene una notoria presencia del negro. Los pequeños trazos circulares y líneas horizontales que la conforman son interpretados como movimiento en oposición a la base negra la cual se interpreta como quietud. Se destaca el hecho de que el color naranja toma mayor protagonismo debido a que constituye una imagen preponderante de mayor tamaño que se inserta en la base negra que acentúa la interpretación de mayor solidez por encima del fondo más claro en los tonos amarillentos. Las manchas rojas más pequeñas se interpretan como una llama íntima, a su vez de gran presencia. De esta obra las características que se retoman para musicalizar son lo íntimo, la fortaleza, la solidez y el contraste (claro y oscuro; quietud y movimiento). 3.3.4.1. Íntimo Íntimo es una de las obras para orgánico más pequeño de este TFG. Compuesta para flauta, violín, piano y contrabajo es una pieza de carácter íntrospectivo, cantábile, decidido caracterizada por los contrastes tímbricos. Está en 6/8 con gran presencia de ¾, la subdivisión ternaría genera un movimiento continuo. Formalmente esta pieza intercala diferentes secciones construidas en base a dos materiales temáticos: A y B los cuales se encuentran expuestos en las siguientes figuras: - 47 - - 48 En el cuadro expuesto a continuación se observa la estructura formal/textural de la misma: Línea de compás Forma Textura 17 34 51 67 75 84 101 110 A A` B B` Interludio A`` A``` Coda Mel. Acomp. Mel. Sec. Contr. Mel. Acomp. La obra comienza en Fa Mayor y luego modula una tercera arriba (Lab Mayor), generando una variedad tímbrica relacionada con el uso de un registro más agudo de los instrumentos melódicos principalmente. Íntimo propone diferentes combinaciones instrumentales que generan situaciones tímbricas diversas. Algunos de los factores que influyen en esto son el traspaso de la melodía a los diferentes instrumentos, el diálogo entre melodías y contramelodías, el complemento de unísonos y las octavas. Algunos ejemplos de esto son: la melodía de violín y piano en octava del comienzo (c. 1 a c. 17); la reexposición de la melodía en piano (c. 16 a c.18) a la que luego se suma la flauta una octava más arriba (c.27). Por otro lado, en la sección donde aparece el material B (c. 35 a c. 51) se propone una instrumentación diferente buscando un contraste dinámico y de carácter, como recurso compositivo para evocar lo íntimo. En esta primera exposición de B (c. 35 a c. 51), flauta y violín (que ejecutan ahora una contra melodía) se despliegan en un registro más grave que lo anterior que permitiera contrastar con el registro más agudo del piano (ver figura). - 49 En esta sección ejemplificada, el contrabajo ejecuta notas largas que aportan al color tímbrico mientras que la mano izquierda del piano repite un arpegio que genera movimiento y sustento a la melodía. En la segunda aparición de B (c. 52 a c. 67), se invierten los roles, el arpegio pasa al pizz de contrabajo, la melodía pasa a la flauta manteniendo la misma octava que antes el piano, excepto en los últimos 8 compases donde la melodía la continúa el violín y la flauta hace la misma melodía una tercera arriba, y el piano interpreta una contramelodía por terceras y segundas, en un registro agudo para darle un carácter más liviano. Antes de retomar el material de A, en la sección que formalmente nombramos como interludio (c.68 a c. 75), se utiliza como recurso compositivo e instrumentación, el uso de registro agudo y sobreagudo de violín y flauta para enfatizar el crescendo. Esto se complementa con los acordes en ¾ de mano derecha del piano que acentúan el tiempo uno, mientras que la mano derecha retoma el arpegio en 6/8. En este fragmento, el contrabajo vuelve al arco y ejecuta una línea de bajos marcada en un registro más agudo que antes, todo esto apoya al crescendo hacia la reexposición de A en Lab Mayor con una instrumentación más densa donde aparecen 8vas, 6tas y 3ras para engrosar la melodía (ver figura). En la sección siguiente de c. 76 a c.92, además de utilizar el recurso de engrosamiento melódico, a nivel instrumental se utiliza un registro más agudo en lo general, complementando con el juego de pequeñas imitaciones y respuestas melódicas mayormente con pequeños motivos escalísticos que generan mayor actividad. En c. 93 nuevamente se utiliza el material temático de sección A pero con una variedad tímbrica importante donde se vuelven a intercalar los roles de los instrumentos. Finalmente, en la coda se mantiene el registro más agudo de toda la obra y se utiliza el unísono (flauta, violín, piano, y contrabajo), como recurso para enfatizar la intención de cierre, - 50 además el uso de imitaciones melódicas que concluyen en un arpegio de piano hacia el acorde final en rallentando. De esta manera, a nivel general se exploran textural y tímbricamente dos materiales temáticos relativamente cortos que se elaboraran y re elaboraran a lo largo de la obra. 3.3.4.2. Encuentros Encuentros es la última obra de esta serie y está compuesta para flauta, clarinete, violín, guitarra, piano, xilofón y contrabajo. Presenta un carácter festivo y alegre que pretende evocar la fortaleza y la solidez que se interpreta de la pintura. Esta pieza cita dos ritmos populares (chacarera y landó) ambos ágiles y con marcadas características sobretodo rítmicas. A nivel instrumental se utilizó como recurso la alternancia de tuttis con momentos más solísticos donde se van destacando los diferentes instrumentos. Formalmente presenta secciones contrastantes y definidas; texturalmente se utiliza melodía con acompañamiento y contrapuntos. En los momentos de melodía con acompañamiento generalmente el piano y la guitarra ejecutan el ritmo de chacarera o de landó según corresponda; debido a esto, en la partitura de la obra se presenta el cifrado armónico con la indicación del ritmo/rasguido que debe interpretar (por ejemplo c. 37 a c.51). A continuación, el siguiente cuadro expone la estructura formal/textural: Línea de compás 16 Forma Textura 35 Intro 51 59 75 83 98 115 A Inter. A` Inter. A`` B Mel. Mel. Mel. Mel. Mel. Mel. Mel. Acomp. Sec. Acomp. Sec. Acomp. Sec. Acomp. 163 144 (51)* (59)* (75)* (83)* (98)* (115)* Transición Inter. A Inter. A` Inter. A`` B Mel. Mel. Mel. Mel. Mel. Mel. Acomp. Sec. Acomp. Sec. Acomp. Sec. 151 Coda Mel. Acomp. *La secciones A, Interludio, A`, Interludio, A`` y B se repiten literalmente. La introducción (c. 1 a c. 35) se basa en una sumatoria de elementos donde se va incrementando el orgánico; en el contrapunto de c. 17 a c. 35, contrabajo, guitarra y piano ejecutan un motivo rítmico en 3/4, enfatizando los acentos típicos de la chacarera, mientras que flauta y clarinete tienen una melodía claramente en 6/8 de carácter más cantábile, a eso se le suma una - 51 melodía de violín de carácter más rítmico y claramente en ¾. Todos estos elementos desembocan en un tutti, donde el uso de cuatrillos con motivo escalístico ascendente generan el impulso para reexponer el motivo principal de la introducción ahora engrosado melódicamente con 3ras y 6tas y acompañados por el ritmo de chacarera lo cual conduce a la siguiente sección. El motivo melódico de la sección A está constituido rítmica, melódica y armónicamente al modo chacarera, se mueve por paso y saltos de 3ras. (ver figura). En cada aparición este motivo aparece textural y tímbricamente variado, en este sentido se utiliza como recurso el traspaso de la melodía a diferentes instrumentos, el engrosamiento melódico por medio del uso de 3ras., 6tas. y 8vas, y la variación del acompañamiento. En las secciones denominadas interludios se recurre a la misma instrumentación y textura. La sección formalmente denominada B, se caracteriza por la incorporación del ritmo de landó. La misma consta de dos materiales, el primero (c. 99 a c.106) que presenta una melodía el violín (ver figura) mientras que el resto de los instrumentos desempeñan un rol muy rítmico. Y el segundo material (c. 108 a c. 115) consta de una melodía más aguda con un salto de 4ta ascendente y descendente característico que luego responde con movimientos por paso (ver figura). En esta sección está presente el ¾ y el 6/8 de manera simultánea y en toda la sección guitarra, piano, contrabajo y xilofón acompañan con el ritmo de landó. - 52 La sección denominada transición (c. 116 a c. 136), está construida a partir de un ostinato de guitarra y contrabajo, sobre lo cual se suman el motivo rítmico en ¾ del xilofón y el motivo en 6/8 del piano relacionado. Por un lado, se superponen elementos del landó por un lado, y por el otro de la chacarea. (Ver figura) Es una obra de lenguaje tonal que está en Mi menor y utiliza acordes triádicos y acordes con séptima. Lo importante a destacar en esta composición es la conjunción de dos ritmos, como ya se mencionó con anterioridad: la chacharera y el landó. En este sentido se intentó evocar el encuentro de la quietud y el movimiento presente en la pintura. Se observa que a lo largo de la obra se ha intentado respetar las identidades rítmicas y armónicas de la chacarera y el landó, además se han intercalando diferentes texturas y timbres lo cual permitió reexponer varias veces materiales temáticos compuestos. 3.4. Arte de Tapa Una vez concretado el proceso de composición, ensayos y grabación de las obras que integran el presente TFG se llevó a cabo la realización del disco físico para la entrega del mismo. El arte de tapa para el mismo fue realizado por Julián Fernandez Bertollini, para el cual se utilizaron fotos de las pinturas de Yañez. Dicho producto final es la resultante de la combinación de las pinturas que se utilizaron como fuente de inspiración para la composición. Este mismo material se utilizó para la portada del Volumen I y del Volumen II. - 53 - CONSIDERACIONES FINALES - 54 CONSIDERACIONES FINALES La realización del presente trabajo fue un proceso complejo y a la vez muy enriquecedor que presentó grandes desafíos a nivel personal. Por un lado, ha beneficiado el cierre de una etapa académica que fue plasmado en un largo proceso de búsquedas, indagaciones, sistematizaciones, interrogantes, reflexiones, análisis; y, por otro lado, el mayor reto residió en reflexionar acerca del hecho artístico de propia autoría donde se combinaron procesos intuitivos y procesos técnicos, lo cual confluyó en una tarea de gran magnitud que la autora nunca antes había desarrollado. Tal desafío se convirtió en una instancia elegida como oportunidad para superar algunos temores y opresiones propias, y así encontrar en la composición un medio de expresión y construcción de significancias. Además del desafío teórico-conceptual para pensar la composición musical, la realización de este TFG ha planteado un desafío de gestión y producción musical que merece ser destacado ya que tuvo gran implicancia en el desarrollo del proceso, sobre todo en lo referido a los tiempos de realización. El hecho de disponer de instrumentistas para la interpretación y grabación presentó una gran complejidad. En este caso han participado once intérpretes que han dispuesto su tiempo y su esfuerzo para contribuir a la obra. En relación al contexto teórico y conceptual de dicho TFG, el trabajo cumplió con los objetivos de centrarse en dos cuestiones: por un lado, en el vínculo de la música y la pintura, más precisamente en la pintura como disparador de ideas creativas para la música; y por otro lado la instrumentación en los pequeños orgánicos acústicos como elementos relevantes en la composición. De esta manera, el desarrollo teórico, lejos de ser una argumentación aislada, buscó ser protagonista del proceso compositivo y del resultado artístico. Las indagaciones, las reflexiones y el acercamiento a referentes expuestos en el capítulo 1 del presente, han acompañado este proceso, resultando un gran aporte a la propia actividad creativa, principalmente. En el hecho de trabajar con música sin texto, el trabajo permitió abordar las pinturas como una arbitrariedad, no en el sentido de imposición, sino en el sentido de recreación. De esta manera la composición musical permitió resignificar elementos que provienen de otra disciplina artística y explorar el vínculo de la música con las pinturas, que se ha conformado como atractivo para este TFG. A la vez, el oyente se encargará de llenar de contenido lo propuesto musicalmente junto a lo sugerido con el título de la obra, construyendo así su propia experiencia; lo cual no implica que coincidan las asociaciones propias de la compositora con las que pueda hacer el oyente. El hecho de utilizar las pinturas como disparador permitió cumplir con el objetivo de encontrar motivaciones concretas para la realización de este TFG. Reforzando la necesidad personal de una búsqueda concreta para llevar adelante la composición, poner el foco en la instrumentación aportó en el proceso compositivo permitiendo desarrollar, enriquecer y elaborar las - 55 ideas musicales cimentadas en un minucioso trabajo de exploración sonora y tímbrica del orgánico acústico. De esta manera el trabajo me permitió reflexionar acerca de dos elementos que se observan para dar cierre a este TFG: en primer caso este proceso pone en evidencia que la interpretación de las pinturas a través de la música es subjetiva y personal, que además, supone la posibilidad de obtener otras resultantes. Congregar los recursos de las obras plásticas con los recursos musicales permitió confirmar el concepto de sinergia como una acción conjunta y colaborativa de ambos lenguajes (pictórico y musical). En segundo lugar, a partir del estudio de referentes se da cuenta de que la expresión de lo no musical en la música, y en la música popular específicamente, es muy frecuente, ya sea de manera literal o no. Excluyendo la música con letra, la música instrumental también plantea la evocación de diversos estímulos provenientes de otros campos o lenguajes aunque tal lazo no sea explícito ni fácil de interpretar, esto evidencia que existe una de manera más cercana que aquello que a simple vista se observa. Por último, a partir de estas reflexiones quedan abiertos nuevos interrogantes posibles de ser abordados en emprendimientos posteriores. Por un lado, la superación de la dialéctica entre los conceptos tradicionales de lo está estático como lo propio de la pintura y del movimiento como lo propio de la música respecto al parámetro tiempo. En tal sentido la idea de quietud y movimiento son, en esta obra, disparadores que llevaron a la exploración durante el proceso creativo; estos mismos elementos connotaban ideas respecto a la fluidez, reposo, profundidad, volubilidad, entre otros. Por el otro lado, la reflexión acerca de esta forma de trabajo como algo recurrente en la composición de música popular. Como alumna y futura egresada de la carrera de Licenciatura en Composición Musical con Orientación en Música Popular, se invita a profundizar acerca de este modo de pensar y entender la composición musical. Julieta Dellarole - 56 ANEXO I – Imágenes de las pinturas de G. Yañez 60 Agua (Harboard - 100x65cm) 60 N.A. Material autorizado por el artista Guillermo Yañez - 57 - Aire (Hardboard - 80,5x65cm) - 58 - Tierra (Hardboard - 85x65cm) - 59 - Fuego (Hardboard - 95x65cm) - 60 BIBLIOGRAFÍA ADLER, Samuel. El Estudio de la Orquestación. Barcelona. Idea Books. 2006. ADORNO, Theodor W. Conferencia. Berlín. S/D. 1966. (A) . Sobre la música. España. Paidós. 2000. (B) BARBOSA, Sonsoles Hernández. ‘Plus Loin Que La Musique’: Evocaciones Plásticas En El Pensamiento Estético De Claude Debussy. Quintana: revista de estudios do Departamento de Historia da Arte. vol. 8. no 8. 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TABLA DE ABREVIATURAS c.: compás CD: disco compacto et. al.: y los otros autores ibíd.: en la misma obra N.A.: nota del autor op. cit.: obra citada p.: página pp.: páginas S.D.: sin datos TFG: Trabajo Final de Grado - 65 ÍNDICE AGRADECIMIENTOS ..................................................................................................................... - 6 INTRODUCCIÓN............................................................................................................................. - 7 CAPÍTULO 1. “LA COMPOSICIÓN MUSICAL A PARTIR DE DISPARADORES EXTRAMUSICALES” ..................................................................................................................... - 9 1.1. Una aproximación a los disparadores extramusicales .................................................. - 10 - 1.3. La música y la expresión de lo no-musical: algunos referentes. ................................... - 13 - 1.4. La música y la pintura .................................................................................................... - 17 - CAPÍTULO 2. “LA INTRUMENTACIÓN COMO ASPECTO MÁS RELEVANTE EN LA COMPOSICIÓN MUSICAL” ......................................................................................................... - 21 2.1. Instrumentación ............................................................................................................. - 22 - 2.2. Timbre ............................................................................................................................ - 23 - CAPÍTULO 3. “LA OBRA” ........................................................................................................... - 26 3.1. Consideraciones generales ........................................................................................... - 27 - 3.2. Acerca de las pinturas ........................................................................................................ - 27 3.3. Acerca de la obra musical .................................................................................................. - 28 3.3.1. Agua ..................................................................................................................... - 29 3.3.1.1. Brotar y Fluir .............................................................................................. - 29 3.3.1.2. Reflejos ..................................................................................................... - 32 3.3.2. Aire ....................................................................................................................... - 35 3.3.2.1. Remolinos ................................................................................................. - 36 3.3.2.2. Mañanas .................................................................................................... - 39 3.3.3. Tierra .................................................................................................................... - 41 3.3.3.1. Vida ........................................................................................................... - 42 3.3.3.2. Creación .................................................................................................... - 44 3.3.4. Fuego ................................................................................................................... - 46 3.3.4.1. Íntimo......................................................................................................... - 46 3.3.4.2. Encuentros ................................................................................................ - 50 3.4. Arte de Tapa ....................................................................................................................... - 52 CONSIDERACIONES FINALES................................................................................................... - 53 - - 66 ANEXO I – Imágenes de las pinturas de G. Yañez ................................................................... - 54 BIBLIOGRAFÍA............................................................................................................................. - 59 -