Los lugares del dibujo contemporáneo.

Los lugares del dibujo contemporáneo. Úrsula Ochoa Dibujar es equivalente a pensar. Algunos dibujos se hacen con la misma intención que se escribe: son notas que se toman. Otros intentan resolver la ejecución de una escultura en particular, o imaginar cómo funcionaría. Existe un tercer tipo, dibujos representacionales de obras, que se realizan después de las mismas, dándoles un nuevo enfoque. Todos ellos posibilitan un aproximación sistemática en el trabajo, incluso si a menudo fuerza su lógica interna hasta el absurdo. Bruce Nauman1 Dibujar es, ante todo, la meditación de una existencia que no puede serlo sin misterios. Joseph Beuys2 José Antonio Suárez Londoño, Dibujo, 2016. 1 2 Cita en: Las lecciones del dibujo de Juan José Gómez Molina (coord.), p. 33. Cita en: Josep Beuys de Carmen Bernárdez Sanchís, p. 68. Hablar del dibujo o de la pintura hoy, es hablar de los medios más tradicionales en arte -tan antiguos como el arte mismo- y, a su vez, los más contemporáneos y vigentes. La vitalidad que experimentan ambas disciplinas dentro de las prácticas actuales del arte pareciera no conocer límites en cuanto a posibilidades formales y desarrollos conceptuales. Prueba de ello, es su significativa presencia en los eventos más relevantes y citas del arte más recientes a nivel global. Tras la hegemonía de formas artísticas promovidas por las tendencias surgidas en la segunda década del siglo XX durante las llamadas segundas vanguardias en la década del 70, como las diferentes formas del arte conceptual y la posterior emergencia de los llamados nuevos medios: las instalaciones artísticas, la fotografía y el vídeo arte en las décadas del 80 y 90; recientemente, sin embargo, se ha hecho notoria la presencia destacada de obras y de artistas trabajando predominantemente en medios como el dibujo y la pintura en las grandes exposiciones a nivel internacional y local. Si nos enfocamos por un momento en el dibujo y su relación histórica con la formación académica, podemos afirmar que en cualquier institución de formación artística es casi impensable un programa de estudios sin la presencia de esta asignatura como herramienta básica en el entrenamiento de pintores y escultores. Incluso, dado su carácter práctico y su capacidad descriptiva, el dibujo se revela como necesario en los programas de estudio de otros campos profesionales alejados del arte como la arquitectura, la ingeniería, las ciencias naturales, el diseño, entre otras disciplinas. Sin embargo, es claro que este medio ya no está limitado al espacio de los cuadernos de notas, ni de los bocetos preparatorios, ni al lápiz sobre papel. Atrás han quedado las viejas jerarquías que anteponían la primacía de la pintura sobre el dibujo, relegando a este último a la categoría de antesala de la primera. En el presente, el dibujo goza de una autonomía absoluta como lenguaje artístico independiente y válido por derecho propio, mientras que la pintura ya no está determinada por el dibujo como condición indispensable para su práctica. Sin detrimento de su valor como fundamento de las demás prácticas artísticas, el dibujo es hoy bastante más que eso; es el vehículo por el que se canalizan procesos y programas artísticos mucho más complejos y ambiciosos que encuentran en la línea su principal herramienta expresiva. A diferencia de la pintura, el dibujo no ha tenido que librar una batalla reivindicatoria para demostrar que no está anulado. Por el contrario, aunque de forma silenciosa, el dibujo siempre ha estado presente, constituyéndose en el medio más popular por estar al alcance de todos, puesto que no requiere de un estudio espacioso y costoso, ni de equipos o herramientas complejas y especiales para su práctica; tampoco demanda la mediación de agentes intermediarios para su producción, se puede practicar en cualquier lugar como el cuarto personal; por lo tanto, el dibujo ha estado siempre en medio de la cotidianidad. El artistas Joseph Beuys por ejemplo, consideraba sus dibujos como una gran reserva de imágenes y de pensamientos materializados, en tanto que proceden del universo mental y sensorial del artista; afirmaba Joseph Beuys: El dibujo es la primera forma visible en mis obras [...] la primera cosa visible de la forma del pensamiento, el momento de cambio de los poderes invisibles a la cosa visible [...] Es en realidad una forma especial de pensamiento llevada a una superficie plana o redondeada, ya sea un soporte sólido como una pizarra o una cosa flexible como papel o cuero o pergamino o cualquier tipo de superficie.3 Ahora bien, como lo mencionábamos en el primer párrafo, el dibujo actualmente goza de otro estatus ocupando un lugar privilegiado entre los formatos artísticos de punta en la escena artística global. Entre las razones que explican el ascenso actual del dibujo al primer plano de las artes visuales y yendo más allá de los cambios de paradigmas estéticos y de las influencias del mercado, podríamos mencionar las profundas revaluaciones que ha experimentado durante las últimas décadas en relación con las técnicas, las estrategias, los temas y los códigos visuales que rigen su práctica más reciente y que, como resultado, ha permitido levantar puentes para acercar categorías de clasificación anteriormente excluyentes como la figuración y la abstracción, la razón y las emociones, lo concreto y lo narrativo. Las revisiones a estos preceptos han afectado no solo a la práctica del dibujo en sí, sino también al discurso alrededor de esta práctica. En este sentido, el examen de la naturaleza inmanente del dibujo nos revela como cualidades primordiales de éste la directa e inmediata relación entre el dibujante y su trabajo, lo cual manifiesta un carácter indexical 3 Temkin y Rose, 1993, p. 73. (inscriptor si quiere) donde se concede un privilegio del trazo como imagen y el carácter inscriptor que tiene la experiencia del dibujo; tal experiencia conduce, como dirá Félix Duque a “Esculpir el lugar” pues a fin de cuentas, “los verdaderos lugares los fundan los poetas y los artistas”.4 Aquí es, justamente donde se revela la íntima relación del dibujo con el espacio y el tiempo: su transparencia, que no reside únicamente en la luz del soporte, sino en su naturaleza reveladora, pues sirve de registro inmediato de las acciones del artista. En el soporte queda registrado el movimiento del instrumento que transporta la línea y también el tiempo contenido en este gesto. El dibujo también posee una cierta contingencia y provisionalidad determinadas por su perenne condición inacabada que acentúa el valor del proceso por encima del resultado final. Mencionaba el profesor Jairo Montoya que: Razón tiene Georges Didi-Huberman al señalar que el tiempo en la experiencia de la creación, difiere de la idea canónica del tiempo histórico en que no es exactamente el pasado. Tiene un nombre - dice Didi-Hubarman-: es la memoria, pues “es ella la que decanta el pasado con exactitud. Es ella la que humaniza y configura el tiempo, entrelaza sus fibras, asegura sus trasmisiones, consagrándolo a una impureza esencial”. Esta memoria es pues la condensación del tiempo; y el trazo, la huella en su soporte. 5 Un dibujo siempre es tautológico o, digamos, autorreferencial, en tanto siempre devela su progreso o evolución; no encubre las etapas de su elaboración como ocurre con las capas de la pintura, en él todas las fases de su realización se hacen visibles en la superficie. Quizás a esto se debe su carácter abierto e incompleto; su superficie está siempre expuesta a nuevas intervenciones. El soporte nunca está totalmente ocupado o saturado por la materia depositada en allí. En el dibujo, los espacios vacíos son necesarios para componer la imagen. Así, mientras la pintura establece una relación de conclusión, de cerramiento y obturación del soporte hasta hacerlo desaparecer, el dibujo entabla otro tipo de diálogo con 4 José Luis Pardo, 2010, p. 22. Cita del profesor Jairo Montoya en La(s) memoria(s) del arte. La apuesta por el trazo, o la posibilidad de una historia indiciográfica del arte, a Georges Didi-Huberman en Ante el tiempo: Historia del arte y anacronismo de las imágenes, p. 40-41. 5 la superficie bidimensional haciendo de esta una reserva, un fondo luminoso para la imagen, algo que está presente y ausente de la imagen al mismo tiempo. A causa del carácter directo y de la eterna tensión entre lo acabado y lo inacabado, el dibujo se convierte así en el medio procesual por excelencia. Decía John Berger: “Un dibujo es un documento autobiográfico que da cuenta del descubrimiento de un suceso, ya sea visto, recordado o imaginado”. “Una obra “acabada”, es un intento de construir un acontecimiento en sí mismo”.6 Desde un punto de vista semiológico, podemos decir que el dibujo actúa como un sistema autónomo de signos, su lenguaje se constituye de marcas gráficas, de huellas de movimientos, de trazos, de caracteres lo cual nos conduce a la relación de éste con el lenguaje escrito, es una forma de registro de los pensamientos, las ideas y los conceptos. (Recordemos lo anteriormente dicho por Josep Beuys). En este orden de ideas, el dibujo podría estar más cerca de la cartografía, los sistemas de notación y la escritura. Algunas formas del dibujo de hecho se muestran como sistemas de escritura singulares, como textos crípticos o vernaculares (Paul Delavaux), también como partituras (John Cage), o bien como cartografías y mapeos de diversos fenómenos (Simon Evans), incluso podemos ver modalidades del dibujo con la apariencia de diagramas de flujos de información (Mark Lombardi). Otras aproximaciones dentro del dibujo contemporáneo, no obstante, denotan una ejecución manual y ostentan una precisión matemática en su realización donde se descubre un componente de rigurosa racionalidad en el corazón mismo del proceso artístico. No menos presentes están aquellas manifestaciones que se decantan por una aproximación conceptual en unos casos o de carácter interdisciplinario en otros. De esta manera, en lugar de ser una ventana del mundo como la pintura, el dibujo se convierte en un dispositivo de coordenadas para hallar nuestro lugar en el universo, “más bien miramos por una ventana la capacidad del hombre para inventar, para construir un mundo alternativo en su imaginación”7. Así, como lo ha mencionado Berger, cuando los dibujos son lo suficientemente inspirados, 6 7 John Berger, Sobre el dibujo, p. 8. Op, cit., p. 37 cuando se tornan “milagrosos”, adquieren otra dimensión temporal, independientemente a la categoría a la que pertenezcan: El milagro empieza por el simple hecho de que los dibujos, a diferencia de las pinturas, son por lo general monocromos. [...] Las pinturas, con sus colores, sus tonalidades, su extensa luz y sombras, compiten con la naturaleza. Intentan seducir a lo visible, atraer a la escena pintada. Los dibujos no pueden hacer eso. La virtud de los dibujos se deriva del hecho de que son diagramáticos. Los dibujos son solo notas tomadas en un papel. [...] El secreto es el papel.8 No obstante, el dibujo contemporáneo también exhibe otros valores y admite otros enfoques desatendidos por la modernidad artística: por ejemplo, su potencial anecdótico y narrativo. Es la relación del dibujo con la literatura, ya sea partiendo de esta como inspiración para la ilustración, o como un lenguaje narrativo análogo. La subjetividad inherente al dibujo puede arropar toda clase de auscultaciones de las obsesiones personales y los legados culturales, los simbolismos, misticismos, leyendas, sueños, fantasías, tradiciones y mitos fundacionales de origen, así como las memorias personales y colectivas, así como estrechar los lazos con la cultura popular y vernácula. Desde siempre, el dibujo estuvo asociado con la narración de historias, ya sea a través de los libros ilustrados de la literatura infantil, los comics o los dibujos animados, y más recientemente, ha establecido nexos con el grafiti, el arte los tatuajes y las artes aplicadas como el diseño gráfico. Quizás a ello ha contribuido la escaza crítica y la blanda teoría alrededor de la práctica del dibujo que ha permitido que su ejercicio se haya convertido en un territorio de permisividad saludable donde se llevan a cabo toda clase de desarrollos sin que existan reglas o normas constrictivas que lo impidan. El dibujo, como zona franca de la expresión visual contemporánea, ha proveído el lugar o epicentro para la reconexión con aspectos de la cultura que fueron reprimidos por la modernidad civilizadora. Contrastando las manifestaciones más avanzadas y recientes del dibujo y para contornear de modo general los principales derroteros por los que se orientan, podemos aventurar las 8 Berger, p. 39 siguientes rutas del dibujo como las que mejor resumen los caminos de exploración y expansión que recorre este lenguaje en la actualidad: 1. El dibujo como escritura y la escritura como dibujo: Con antecedentes que se remontan a los collages cubistas, los ensamblajes dadaístas y los ejercicios de escritura automática del surrealismo, los artistas han empleado el texto y las palabras escritas como un problema de imagen en su obra, valorando tanto los aspectos semánticos como su potencial formal de la escritura durante varias décadas. Paralelo a este desarrollo prosperó el conceptualismo con su énfasis en el texto como vehículo inmaterial de la obra artística y tomaron vuelo algunas ciencias sociales que se ocuparon del análisis de la estructura del lenguaje como la Lingüística y sobre todo la Semiología. En las últimas décadas el arte en general, y el dibujo en particular, han hecho del lenguaje escrito una fuente de ideas o conceptos y un recurso formal muy fructíferos, explotando la literatura o la poesía visual, así como los aspectos puramente visuales de la escritura, ya sea caligráfica o tipográfica, aspectos que tiene en común con el dibujo y que se sintetizan en la presencia del punto y la línea en ambos lenguajes. Miguel Ángel Rojas. Medellín-Nueva York, 2011. 2. El dibujo experimental con materiales tradicionales y no tradicionales: El trabajo de numerosos dibujantes hoy en día se ha decantado por investigar nuevas formas de materialización de la línea y del plano bidimensional que trascienden el lápiz y el papel, dotando a los elementos gráficos esenciales de una nueva existencia que evade los soportes y las técnicas convencionales. La imagen gráfica adquiere así nuevas cualidades plásticas y conquista nuevos sentidos. Una modulación de esta opción consiste en aquellas prácticas que, no renunciando a los recursos tradicionales del dibujo, se plantean sin embargo el empleo de los recursos materiales de siempre de modos totalmente inesperados y novedosos. Cesar del Valle, Variación 11-1 / Minas de grafito 0.5 mm, hilo 2014, 2016. 3. El dibujo como registro de viaje: Partiendo de la definición del dibujo como recorrido o viaje del punto por el plano, e históricamente de la noción de dibujo como herramienta de registro y medio de documentación visual directa y subjetivo de los viajes de exploración. Se puede identificar el trabajo dibujístico de numerosos artistas como un tipo de practica que tiene en el mapeo, la planimetría, la bitácora y los cuadernos de viaje un sistema de trabajo y pensamiento que define su poética y mirada del mundo siempre en movimiento. Sin embargo, el concepto de viaje tiene sentido aquí no solamente en términos espaciales, sino también en la dimensión del tiempo, y allí esta el dibujo presente por medio de los diarios, la minuta y el archivo entre otras, como vehículos capaces de registrar las coordenadas de esta dimensión. Alberto Baraya, Dos rosas y un Anturio Escobar , 2022. 4. El dibujo en tres dimensiones: Los límites del plano bidimensional han constituido la frontera espacial por excelencia del dibujo tradicional. Esta barrera impuesta por la convención fue franqueada primero por los pintores que fueron seguidos casi inmediatamente después por los dibujantes. Pero sin importar quienes lo hicieron primero, lo significativo es que para algunos artistas dichos límites ya no existen y la línea tanto como el color han desbordado el formato rectangular del bastidor y del lienzo y de la hoja de papel para desenvolverse con total libertad por el espacio tridimensional. En esta ruta de expansión, el dibujo encuentra en la arquitectura y el paisaje rural o urbano los nuevos territorios por donde se desenvuelve la imagen, y se enfrenta cara a cara con otros lenguajes como la escultura, las instalaciones con los que entabla un nuevo diálogo y negocia su estatus. Patricia Londoño. Suturas continuas Niquitao, 2007, Intervención in situ. Registro fotográfico. 5. Dibujo de acción, el dibujo performático: Con la pintura de nuevo como guía y referencia para el dibujo desde la pintura de acción de Jackson Pollock y las antropometrías de Yves Klein, la práctica del dibujo se ha hecho consciente de su directa relación con el cuerpo en la mente de los dibujantes contemporáneos, muchos de los cuales han comenzado a poner el énfasis en el proceso y en la gestualidad de la acción gráfica por encima del resultado visual. Con lo cual, el “dibujo” aparece como un registro o documento, no necesariamente estático, de un evento temporal y corporal que puede trascender el efecto estético de la imagen. Víctor Garces, La repugnante línea recta, 2012. En resumen, el dibujo ofrece la más extraordinaria gama de posibilidades, es un mapa de los tiempos actuales que registra los movimientos de la cultura visual de la post vanguardia. El dibujo en sí mismo, visto en el sentido de su naturaleza siempre incompleta y en la continuidad implícita de la línea ad infinitum, es una alegoría del infinito y la eternidad. El dibujo se enlaza con el pensamiento y la idea del modo más directo, puro y simple. El dibujo puede ser rigurosamente controlado, auto contenido, respondiendo a claras ideas racionales o puede ser automático e impulsivo, estimulado por impulsos irracionales y emotivos o también puede ser delicado y pausado, inspirado por intuiciones, encuentros fortuitos y amorosos con los materiales. El dibujo se lleva muy bien con las necesidades y los deseos de los tiempos actuales. Un rápido vistazo al dibujo dentro de nuestro contexto revela un panorama amplio y diverso en aproximaciones a este lenguaje que ha interesado a varias generaciones de artistas en toda la geografía cultural y artística nacional, al punto de ser calificada Colombia como un país de dibujantes. El ejercicio del dibujo en nuestro territorio se ha asumido en formas que van desde ser el punto de partida para el desarrollo de otros proyectos, o servir de elemento integrado al proceso creativo, hasta constituir la finalidad última del trabajo artístico. En este último enfoque, la variedad de opciones metodológicas va de la mano de una extensa gama de técnicas tradicionales, destacándose aquellos planteamientos que reinventan las técnicas clásicas, como es el caso de los artistas: Oscar Muñoz, Miguel Ángel Rojas, Ever Astudillo, Jim Amaral, Juan Cárdenas, Beatriz González, Oscar Jaramillo y José Antonio Suárez, por nombrar unos cuantos. En una clave distinta que podríamos clasificar dentro de la categoría de dibujo expandido, se ubican los procesos de artistas de generaciones más recientes que redefinen el término mismo del dibujo en su práctica diaria. Por vías tan variadas como el número de artistas, se exploran los fundamentos mismos del dibujo a través de nuevos recursos y procedimientos que conducen al dibujo a bordear los límites de otros medos y lenguajes artísticos como la fotografía, la escultura, la instalación, el vídeo y el performance. Dentro de estos derroteros cabe señalar el trabajo de César del Valle, Johana Calle, Mateo López, Nicolás París, Humberto Junca, Bernardo Ortiz, Beatriz Eugenia Díaz, entre otros. Las obras de estos artistas dibujantes abarcan conceptos que se hacen visibles a partir de giros de sentido del lenguaje gráfico, el empleo de materiales no tradicionales, el uso alternativo de los instrumentos y herramientas para dibujar, los desbordamientos del límite del espacio bidimensional, la performatividad... Esta multiplicidad de operaciones inherentes no a un concepto tradicional del dibujo, sino más bien a su noción más amplia, ha abierto un espacio donde se convocan una sorprendente variedad de propuestas y voces que da testimonio de la vigencia y la importancia del dibujo en la fecunda producción artística contemporánea en Colombia. Para finalizar, y recordando las palabras del arquitecto Le Corbusier: Dibujar es aprender a ver, ver nacer, crecer, expandirse, morir a las cosas y a la gente. Hay que dibujar para interiorizar aquello que ha sido visto, y que quedará entonces escrito en nuestra memoria para el resto de nuestra vida. Dibujar es inventar y crear. [...] El dibujo es un lenguaje, una ciencia, un medio de expresión, un medio de transmisión de pensamiento, [...] ayuda al pensamiento a cristalizarse, a tomar cuerpo, a desarrollarse. [...] El dibujo puede prescindir del arte. Puede no tener nada que ver con él. El arte, por el contrario, no puede expresarse sin el dibujo. 9 9 Cita en Las lecciones del dibujo de Juan José Gómez Molina, p. 609. Fuentes -Berger, J. (2011) Sobre el dibujo. Barcelona: Gustavo Gil. - Duque, F. (2006) Esculpir el lugar, en: La interpretación del mundo: cuestiones para el tercer milenio. (coord.) Patxi Lanceros Méndez, Andrés Ortiz Osés, p. 95-112. - Gómez M, J. J. (2003) Las lecciones sobre el dibujo. Madrid: Cátedra. - Montoya, J. (2015) La(s) memoria(s) del arte. La apuesta por el trazo, o la posibilidad de una historia indiciográfica del arte, en: Rojas, M.B (ed.) Diálogos desde a diferencia. Debates sobre pensamiento estético e historia del arte. (p, 35-53). Medellín: Universidad Nacional de Colombia. - Nova, J.M. (2009) Gramática del dibujo en 100 lecciones. México: Medialuna. - Pardo, J.L. (2010) Estética y nihilismo. Ensayo sobre la falta de lugares, en: Nunca fue tan hermosa la basura. Barcelona: Círculo de Lectores y Galaxia Gutenberg. Sanchís, C. (1999) Joseph Beuys. Madrid: Nerea. -Temkin, A., y Rose, B. (1993) Thinking Is Form: The Drawings of Joseph Beuys. New York: Philadelphia Museum of Arte/Museum of modern Art.