Restauro e conservazione della net art

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Qyesto avviene prescindendo, ovviamente, da considerazioni sul come questi aspetti vengano considerati nella accezione comune di una frangia, comunque in estinzione, di storici dell'arte e restauratori fortemente convinti che si possa giungere ad apprezzare e lavorare al massimo su uno degli artisti della prima generazione del XX secolo. La fortuna di aver lavorato moltissimi anni presso l'ICR mi ha posto in un contesto che definisco dinamico solo per non cedere alla emozione. Nell'ambito di questi aspetti del mondo della conservazione sono giunte, in tempi recenti, anche le Accademie delle Belle Arti grazie al ruolo svolto sempre più intensamente in questo settore. L'obiettivo che mi son posto, in questa weltanschauung, è quello di una veloce storia dell'evoluzione del settore del digitale nell'ambito dei beni culturali e delle attività di restauro e conservazione. La classificazione, infatti, è fondamentale allo scopo di definire principi di intervento conservativo e/o di restauro che siano congrui con la tecnologia ado ttata, sebbene rimanga aperta e in discussione la questione del rapporto tra informatici (perché non usiamo il termine computer scientist?) e restauratori/conservatori!. Tirerò in ballo anche Cesare Brandi, tra poco, proprio su questi temi. 49 Faccio riferim en to, ma non per vanità, a me stesso. Nel saggio Si restaurano i byte?2 , pubblicato in tre diverse puntate sui numeri 20, 21 e 22 di O PD Restauro, avevo tentato un a classifi cazio ne tra i numerosi tipi di entità o essell ze dig itali considerando che co munqu e la lo ro conse rvazio ne pone e no rmi problemi di identificazion e e ancor di più di co noscenza de lla materia cos titutiva deU'o pera s tessa. Successivam ente, nei numeri 29 e 30 di OPD Restauro, avevo affro ntato di petto il problema d ella co nservazio ne di computer basai art e net art . Se è vero, infatti, che la metodologia di intervento sui docume nti dig itali (nativi o meno ) non può eSSl: re dive rsa d a quanto no rm ato, ad esempio, in ambito archivisti co, nel caso delle rapprese ntazio ni arti stiche co n suppo rto dig itale non abb iamo pe r ce rto che l'azio ne co nse rvativa sia la m ed es ima appli cata nell'am bito d elle varie forme di arte contempo ranea che utilizza no, talvolta programmaticam ente, i ma teriali più di sparati non tenendo in alcun co nto la co nsistenza e durata d egli stess i. N o n di m eno nel cam po dig i ta le la base materiw ass um e un parti colare ru o lo, che spaz ia dal supporto dell a manifestazio ne artisti ca (parli am o d ella digitai art) all'esse nza stessa d ell'es pressio ne d 'arte parland o d ella computer based art ed in particolare d ella net art. U na brl:ve dig ress io ne. L'arte che d e finiam o contemporanea (quale sia la d ata d 'inizio che le voless im o attribuire) è stata caratterizzata d all a adozio ne di materiali di espressio ne arti sti ca i più disparati possibili . A parti re dalla seco nda m età del ve ntesim o secolo hanno co minciato a pre nd ere co rpo nu ovi strumenti , nu ovi materi ali di rapprese ntaz io ne d ell'azio ne arti stica.! no n più rise rvati a singoli sperimentatori . Abbiamo ass istito ad un mig rare dell e arti verso strumenti di rapprese ntaz io ne es trema me nte criti ci dal pun to di vi sta d ell a loro poss ibil ità di co nservaz io ne, a tal pun to d a me ttere addirittura in dubbi o che la stessa co nse rvaz io ne possa br parte del d es tino d ell 'opera, considerata , talvo lta, nei cas i più estremi e provocatori, com e d estin ata a svanire nel mo m ento stesso de lla sua appa rizio ne. T ra q uesti strumenti e tra q ues ti m ateriali ha co nquistato pos iz io ni l'arte che possiamo de finire, in ques ta fase prelimi nare di id entificazio ne dell'ogge tto d ella trattazio ne, co me nativa digitale4 perch é elaborata , so G , ANCARl.O 13UZZANCA pe nsata, realizza ta e mos trata su supporti dig itali che sono medium e, talvolta, esse nza. L a scelta di utilizza re il com puter per esp rim ere il Et rl: artisti co, per sviluppare un ling uaggio d ella manifestazio ne arti stica di viene strettame nte connesso al siste m a o perativo, all'applicazione, aUa pagina d efinita dal codice ed alle teorie ch e del co mputer prend o no in co nsideraz io ne gli as petti logici, simbo lici; è possibile attivare sul com puter, in m ani era chi ara e fo rtem ente innovativa, una rapprese ntazio ne del p ropri o ag ire arti stico. In una qualsiasi opera di natura dig itale, «il supporto no n è l'info rmaz ion e. Una facile analogia la poss iamo trova re in un vecchio lib ro di illu straz io ni: le imm agini saranno p robabilm en te rovinate d al tempo, e quindi le info rmazio ni che co nte nevan o saran no irrimediabilmente disto rte, ma il tes to, per q uan to i ca ratteri siano scolo riti, ma nterrà pe rfettame nte il m essaggio con tenu to se nza alcu na di sto rsio ne d el suo sig nificato» 5. I suppo rti fi sici su cui le in fo rmazio ni so no sc ritte so no sogge tti a deperim en to, ma no n le info rmazio ni stesse : copiandole su un nu ovo suppo rto avre mo se mpre l'info rm azio ne originale. Il principale p rob lema della co nse rvazione di opere dig itali sarebbe q uindi legato alla co rrettezza d ella lo ro esecuz io ne e la soluzio ne co nsisterebbe nell 'el abo rarl: metodo logie, interpre ti e ambi enti o ftware in g rad o di ga rantirn e la co mprensio ne futura. L'obso lesce nza e l'incredibile velocità d ell'evoluz io ne tecno logica non co nse nto no cii mante nere ambi enti di epoc he diverse in mod o e ffi cil:I) te o raz io nal e. So no state, pertanto, sviluppate diverse p rocedure per prese rvare software ed applicazio ni che pe r vari m o tivi no n possono esse re se mplice m ente cancellati . La soluz io ne più se mpl ice prevede il m ante nim ento d ell'ambi ente o rig in ale: stesso co mputer o uno anagraficam ente e tec nologicamente simile. Una diversa so luz io ne co nsiste nella ca pacità di emulare il so ftware e/o la tecnologia o riginari a. L a tecn ica d ella emulazio ne è stata introd o tta negli anni sessanta d a IBM per g,lran tire il funz io nam ento di progra mm i sviluppati su suo i vecc hi mode lli di elabo rato ri ed è alla base d i vari p rogetti di co nse rvazio ne ci i vide o-gioc hi basa ti su ambi e nti hardware o ram ai rari o sco mparsi, in modo d a permettern e la fruiz io ne su computer m od erni . 1è rza poss ibilità H.t<>~Ii} ' o {Ofl' 'I J.-l., lUI! j. I l l I U SI applicabile ad un'opera digitale, realizzata a partire da informazioni elaborate da un software per ottenere un risultato, è quella di riscrivere le istruzioni di programma, secondo un linguaggio ed un codice più evoluto, senza cambiare gli altri componenti. In questo caso viene perduto il codice originale scritto dall'autore dell'opera, ma non la sua idea di "forma" dell'opera. La conversione analogica è ritenuta una ulteriore possibilità di intervento. Creare una registrazione dei documenti, delle immagini, del testo di cui è costituita l'opera d'arte è l'ultima frontiera della conservazione . Numerosi casi di net art presentano componenti formali che esulano dal contesto digitale, elementi spesso variabili che sono necessari per definire i limiti, la cornice dell'opera stessa. Qyali possono essere, allora, le strategie migliori per l'archiviazione e, principalmente, per la conservazione delle arti digitali e di altre pratiche artistiche contemporanee di nat ura effimera o variabile e comunque strettamente dipendente da un medium la cui sopravvivenza è abbondantemente messa in crisi dagli stessi assunti metodologici della tecnologia adottata? Per rispondere a questa domanda parlerò di un progetto esemplare, ovvero Archiving the Avant Carde Documenting and Preserving Variable Media ArI': nato nel 2001, si pone come obiettivo la creazione di protocolli e strategie. Il network di ricerca che collabora al progetto? è composto da istituzioni museali e artistiche tra le quali • Berke ley Art Museu m, • Solomon R. Guggenheim Muse um, • Pacific Film Archive (BAM/ PFA) , • Franklin Furnace Archive e • Cleveland Performance Art Festival and Archive. D a non meno di un decennio, le prime due istituzioni sop ra menzionate svolgono attività di ricerca indirizzata alla digitaI preservation. Il Berkeley Art Museum è stato promotore di Conceptual and Intermedia Arts Onlinf13 (CIAO), cui partecipano la University of Iowa con il progetto Alternative Traditions in the Contemporary Arts, il Walker Art Center, il Hood Museum of Art at Dartmouth College, il Franklin Furnace, la National Galiery of Canada ed il Getty Research Institute. Il progetto 52 GIANCARLO BUZZANCA è finalizzato alla costituzione di metodi standard per la descrizione e l'accessibilità dell'arte concettuale e multimediale. Il Guggenheim Museum, nell'ambito del progetto Variable Media Initiative, invita gli artisti a ridefinire i propri lavori indipendentemente dai media utilizzati, a testare le stesse opere in ambienti diversi per sperimentare nuove tecniche di migrazione 9 • Cosa dire? Abbiamo un esempio di riferimento e ragioniamo su questo. Se volessimo tracciare una mappa, per quanto generale e superficiale, delle principali iniziative nell'ambito sia della formazione specialistica sia nell'intervento effettivo sulle opere digitali e/o in generale sulla time based media art, dovremmo partire, per la sua diagrammaticità, da quella compiuta dal Guggenheim Museum in associazione con il Computer Science Department del Courant Institute of Mathematical Sciences della New York University e dedicata alla Conserving Computer BasedArt (CCBA). L'intervento simbolo della collaborazione, centro della narrazione lO , è quello che venne compiuto su un opera di Shu Lea Cheang l l il cui titolo è Brandon l 2 e realizzata sotto forma di sito web, presso la sezione WebArt del Guggenheim Museum (1998/99) 13, catalogata nel repertorio dello stesso Museo come Interactive networked code. La premessa è raccontata da Joanna Phillips, storica d'arte del Guggenheim Museum nel ruolo di Senior Conservator nell'ambito del Time-Based Media Project: «Since most of the museum's computer-based works were acquired before we even had media conservation stafF at the Guggenheim, our highest priority now is to conduct a comprehensive survey and back-up of ali works, create disk images of the works that came with artist-provided hardware, and identify highri sk pieces that require immediate conservation treatment» 14. Su ArtNet viene descritto chiaramente il restauro del sito web. Qyeste le premesse: «Even the Internet has ruins worthy of preservation. Amid remnants of the early web, the Guggenheim has restored Shu Lea Cheang's Brandon (1998-99), the first online artwork to join the New York museum's permanent collection. The long-defunct website, Restauro e conservaz,one della neLa,"t 53 commissioned by the Guggenheim in 1998 and hosted at http://brandon.guggenheim.org, is the first digitaI artwork to be restored by the museum. [ ... ] "It was a very brave step at the time, a very pioneering and visionary step",]oanna Phillips, the museum's conservator of timebased media, told artnet News of the work's acquisition. "The piece was also groundbreaking at the time because it included many performati ve aspects ... There was a very early web cam connection, so people in Amsterdam and New York could see and hear each other. It pushed the limits of what communication technology could achieve at the time",,15. Il sito web, basato sul ling uaggio di programmazione Java, che ne permetteva la visualizzazione, non aveva avuto aggiornamenti. Considerato che i ling uaggi di programmazione, in particolare per queUo che concerne le animazioni delle immagini, hanno subito una continua evoluzione ed anche rivoluzione, Brandon necessitava di essere reso compatibile e visualizzabile dai moderni browse r. La mig razione è una delle strateaie dalla preservazione digitale e co nsiste nel trasferimento dei dati su b . strategia può un nuovo sistema e/o su supporti digitali diversi. ~Iesta co mportare la co nversione delle risorse da un formato a un altro, da un sistema operativo ad un altro o da un linguaggio di programmazione ad un altro in modo che la risorsa originale resti accessibile e funzionale, co nsiderando che i dati mig rati non debbono correre il rischio di perdere funzionalità con i nuovi formati. In altre parole è indispensabile che il motore garanti sca le stesse reazioni ed azioni che erano state programmate. Si può intuire chiaramente che se si ha a disposizione il codice base la mig razione è relativamente se mplice mentre se si dispone esclusivamente del codice compilato, occorre compiere un vero e proprio revene engineering del codice II>. Vediamo, o ra ed in dettaglio, i ri svolti tecnici dell'intervento: «The artwork's tec hnical co mposition proved to be exceptionally complex: 1be o riginai website contains approximately 65,000 lines of code and over 4,500 files, which include a hidden archive of research materials. The web technologies used in Brandon include HTML, Java applets, J avaScript, several prog ramming lang uages that run on the web server, a MySQJ., database, and various media formats. In a manner typical for 54 GIANCARLO BUZZANCA its era, Brandon's code had been written "by hand", rather than using automation as is often done today to generate and consistently style web pages. The research team's careful examination resulted in a detailed understanding ofBrandon's intended behaviors ­ even if they could no longer be experienced ooline ­ and a precise list of artwork damages that the restoration would need to address. For example, texts and images that were animated by Brandon's eleven unique Java applets were either in accessible or displayed incorrectly, because Java applet support has bee n discontinued in modero browsers. Page and text styling that were created using early HTML features were not properly recognized and thu s displayed incorrectly by modern browsers. The restoration ofBrandon focused on migrating Java applets and outdated HTML to modern technologies . Java applets were replaced with GIFs, JavaScript, and new HTML, while nonfunctional HTML elements were replaced with CSS or resuscitated with JavaS cript [ . . . ] Conservation ethics dictate that any additions to an artwork mu st be reversible, and that the originai be clearly deLineated from these additio ns. Conservators must al so document any treatment to an artwork, making any actions taken fully transparent. In applying these guidelines to the restoration of a web artwork, none of Brandon's originaI code was deleted. Instead, a duplicate version of Brandon was created in which de funct code was commented out so it would no longer be executed, and new code was added. Ali changes are reversible and clearly identified within the code through annotation, a common technique used by prog rammers to add human­readable explanations of code functionality. In this restoration, the annotations identifY the beginning and e nd of new code, as well as its author, date, and purpose 011 a line­by­line bas is, so that future conservators and programmers wiU have a clear understand ing of the interventions that were made»1 7. Dal punto di vista del codice utilizzato, il sito progettato in HTML 3.00 risulta essere, oggi, in HTML 4.01 Transitional. È stato anche applicato un sistema dinamico di registrazione, software progettato da Linus Torvald, attraverso il quale è possibile una 55 cronistoria completa ed una documentazione in linea con quanto richiesto ad un qualsiasi conservatore che operi su altri materiali, consente e permette diverse modalità di collaborazione e controllo delle operazioni eseguite. La reversibilità è praticabile, di fatto, scegliendo, se necessario, il punto esatto in cui poterla praticare, senza comportare alcun danno all'integrità e leggibilità finale dell'opera stessa. Cosa fare? L'informatico conservatore ed il conservatore informatico nel mondo ed in Italia Leggendo i due articoli pubblicati nel blog del Guggenheim da Caitlin Dover l 8, che descrivono come sin dal 2014 il Guggenheim Conservation Department sia entrato in partnership con il Department of Computer Science della New York University's Courant Institute ofMathematical Sciences, al fine di analizzare, documentare e svolgere attività di preservazione di opere d'arte computer-based attualmente conservate presso le collezioni del Guggenheim, em~g una forte spinta che sembra condurre alla creazione di un nuovo profilo professionale di conservatore, di storico d'arte e di informatico (perché non usare anche nel nostro ambito la parola computer scientist che meglio definisce il profilo stesso?) dove pare prevalere il rapporto che tra loro si può realizzare piuttosto che un ibrido computer&conservation scientist. Analizziamo difatti le competenze professionali delle due responsabili del progetto Brandon: Joanna Phillips e Deena Engel. DiJoanna Phillips ho già descritto il ruolo sottolineando che non è una informatica bensì una esperta nell'arte contemporanea mentre Deena Engel, attiva presso il Department of Computer Science, New York University, così definisce i propri campi di interesse: «Conservation of digitaI-born and software-based art. DigitaI Humanities: Interdisciplinary studies in working with digitaI and computational art history; working with texts, textual analysis and literary studies; cataloging of artifacts, works of art and the current innovations in this field»1 9. Entrambe sono attive nell'EMG (Electronic Media Group of the American Institute of Conservation of Historic and Artistic Works)20 che è un gruppo interno all'AlC. 56 G'AN C ARLO BUZZANCA La missione dell'EMG è duplice: • preservare l'arte elettronica, le elaborazioni digitali e gli strumenti utilizzati per questi scopi; • fornire ai conservatori ed ai professionisti che con essi lavorano strumenti per sviluppare e gestire la conoscenza di nuovi media e tecnologie emergenti. ~lest le aree di interesse e le principali aree di movimento del gruppo: «Top ics include: the preservation of audio, video, digital, web-based and "time-based" media and art; creation and maintenance of digitaI archives; digital imaging for preservation and access to collection materials; digitaI imaging in conservation documentation; preservation and conservation of digitaI prints; and the documentation and conservation of electronic playback equipment and computer software and hardware. We hold workshops for conservators and host panel discussions on issues such as education of media preservation professionals»21. ~lind, in accordo con gli obiettivi definiti a livello generale dall'EMG, la Phillips con la collaborazione della Engel disegna le linee d'azione: «Since most of the museum's computer-based works were acquired before we even had media conservation staff at the Guggenheim, our highest priority now is to conduct a comprehensive survey and back-up of ali works, create disk images of the works that came with artist-provided hardware, and identity high-risk pieces that require immediate conservation treatment. Once we have a better overview, we will continue our in-depth research of selected case studies with Deena and her computer-science students, who have been conducting source code analysis on our works since 2014» 22. A dire il vero talvolta il codice sorgente non viene fornito (non esiste/è perduto) e quindi è necessaria una attività di de-compilazione ovvero l'adozione di strumenti di reverse engineering, azione, riservata allo specialista informatico, che può essere utile sia nel recupero di codici perduti sia nella traduzione di codice scritto in linguaggi obsoleti non più supportati dagli strumenti di compilazione attuali 23 . Relazione storicamente difficile, quella tra informatica e beni culturali, anche perché la gamma di applicazioni e di applicabilità è talmente Restauro e conservazione dell a nel.drt 57 ampia che potremmo trattare, in questa sede, di qualsiasi cosa senza temere di essere fuori tema. Riecheggiano le parole di C esare Brandi, pronunciate nel 1973 nella relazione tenuta presso l'Accademia Nazionale dei Lincei, di fronte ad un pubblico composto prevalentemente da scienziati : «Confesso di trovarmi a disagio, io storico d'arte, in mezzo a tanti scienziati e di classe così elevata. Perché, mentre si fanno sempre più vive le esigenze della interdisciplinarità, le singole scienze si sviluppano in modo così autonomo e con un ling uaggio formalizzato così particolare ad ognuna, che i contatti divengono sempre più difficili, ostici addirittura: e infine si riducono ad acce ttare le co nclu sioni di una scienza, che si vuoI mettere a profitto in un campo diverso, senza la possibilità di un con trollo; il che fa assomigliare quelle conclusioni, in sé astruse, come giustificate dal solo principio dell'autorità,,24. Parole che ho citato spessissimo partendo proprio dalla posizione (nel senso di competenza di sciplinare) opposta ma non certamente an tagonis ta a queUa di Brandi. Se partiamo daU a co nsiderazione che 1'1CR nasce esattamente sotto il' segno della collaborazione tra ambienti scientifici e della conservazione e della storia dell'arte è evide nte che Brandi, in quella occasione, agiva in forte provocazione ve rso un ambiente che, evide ntemente, riteneva auto­referenziato. L a relazione che il Guggenheim ha attivato va nella giusta direzione. C'è, poi, una Charter on the Preservation of Digitai H eritage (Carta per la conservazione del patrimonio digitale) adottata dalla 32° sessione della Conferenza Generale dell'UNESCO il 15 ottobre 2003 che, all'articolo 1, identificando il campo di azione, afferma: «Il patrimonio digitale si compone di risorse uniche nei campi della conosce nza e dell'espressione umana [ ... ], create digitalmente o co nvertite in forma digitale a partire dalle ri so rse ana logiche esistenti. ~ando delle risorse so no di "origine digitale", ciò significa che esse es isto no unicamen te so tto la loro forma digitale iniziale. I documenti digitali comprendono, nell'am pio spe ttro dei formati elettronic i in continua evoluz ione, testi, banche dati, immagini fisse o animate, documenti so nori e grafici, software e pagine web. Questi documenti so no spesso effimeri, e la loro co nservazione richiede adeguate misure di produzione, manutenzione e ges tione»2s. 58 GIAN CA RLO BU ZZANCA E, più avanti, all'art. 3 relativo alla minaccia di scomparsa: «Il patrimonio digitale mondiale rischia di essere perduto per i pos teri. I fattori che possono contribuire alla sua perdita sono l'obsolescenza rapida degli strumenti e dei programmi che servono a crearlo, le incertezze concernenti i fin anziamenti, la responsabilità e i metodi della manutenzione e della conservazione, nonché l'assenza di una legislazione favorevo le alla sua preservazione. L'evoluzione degli atteggiamenti è in ritardo sul prog resso tecnologico. L'evoluzione digitale è stata troppo rapida e troppo cos tosa perché i poteri pubblici e le istituzioni potessero elaborare strategie di conservazione nei tempi necessari e con cognizione di causa»26. Parlo di questa Carta ma potremmo parlare di svariate altre iniziative relative al tema della conservazione del digitale ma ancor più centrale è il tema della computer based art e net art. Ma c'è ancora di più. Google 27 ha nominato, dal 2005, Vinton G . CerpH vice presidente e Chief I nternet Evangelist for Coogle. Cerf, universalmente noto come uno dei "Fathers of the Internet" è stato componente del ristretto gruppo di giovani tecnici che ha messo a punto la su ite di protocolli Internet TCP/lp29, ovvero l'architettura tecnica di Internet. Cerf è anche stato il primo presidente dell'associazione internazionale Internet Society (ISOC)30 che, tutt'oggi, è di assoluta importanza e rilevanza nel mondo internet/ web. Il problema della conservazione del digitale è un problema che Google pone al centro della sua multiforme attività. Ed è lo stesso Cerf a compiere un ulteriore passo avanti quando, nel corso del 2017, viene presentata una congiunzione di interess i tra lo stesso Google, interessato alla co nse rvazio ne del digitale e, in questo caso, particolarmente attento alla co nservazione delle ope re d'arte digitali e Rhizome31, una «no t­fo rprofit arts o rganization che supporta e gesti sce un sito dedicato alla new media art»32. Il punto di forza del progetto è la Net Art AntologyJ3 : «This two­year online exh ibition will present 100 artworks from net art history, res taging and con textualizing one project each week. D evised in concert with Rhizome's acclaimed digitaI preservation department, Net Art Anthology also aims to address the shortage of Restauro e canser vdllone d(·II.1 1I('[.<lr I 59 historical perspectives on a field in which even the most prominent artworks are often inaccessible. The series takes on the complex task of identif)ring, preserving, and presenting exemplary works in a field characterized by broad participation, diverse practices, promiscuous collaboration, and rapidly shifting formaI and aesthetic standards, sketching a pOSSI' ble net art canon» 34. Ideata dal New Museum 35 in tandem con il dipartimento di conservazione digitale di Rhizome, Net Art Anthology si avvale degli strumenti che Rhizome ha sviluppato per preservare le opere dinamiche basate sul web 36. Di notevole interesse è leggere alcuni aspetti relativi ai criteri ed alle defi nizion i contenuti nella rapida descrizione del progetto contenuta nel si to: «The project specifically celebrates works of net art that: 1. Use the net in ways that give expression to emerging subjectivities, 2. Model new forms of collective cultural practice, and/or 3. Exemplif)r aesthetic, subjective, political, and conceptual positions that have taken on singular and profound resonance within particular networks of artists. 4. Can be meaningfully res taged, reconstructed, or reperformed for this exhibition. [ .. . ] Net Art Anthology aims to represent net art as an expansive, hybrid set of artistic practices that ove rlap with many media and disciplines. To accommodate this diversity of practice, Rhizome has defined "net art" as «art that acts on the network, or is acted on by it)). Rhizome prefers the term "net art"because it has been used more widely by artists than "internet art", which is more commonly used by institutions, or "net.art", which usually evokes a specific mid­90s movement. lhe informality of the term "net art" is also appropriate not only to the criticaI use of the web as an artistic medium, but also informal practices such as selfies and Twitter poems))37. Ho provato ad analizzare, con questa chiave di lettura, i siti delle maggiori istituzioni italiane del Ministero della Cultura (MiC), attive sui temi della rappresentazione e delle forme artistiche, dalla fine del XX 60 GIAN CARLO BUZZANCA secolo ad oggi. Attenzione operativa sui temi della computer based art e net art non risulta esistere tant'è che non ho identificato se ttori, dipartimenti, o struttura organizzativa dedicata a questi aspetti. Senza voler polemizzare mi permetto di segnalare, quindi, un deciso ritardo delle associazioni e comunque degli operatori nel campo della conservazione e 38 N on restauro, almeno per quello che concerne questo speci'fi co am b'ltO. mi risulta, ancora e scendendo in dettaglio, che laboratori indirizzati a questo scopo, dedicati cioè alla conservazione dell'a rte digi tale e/o della computer based art e net art ed alle problematiche che a questo proposito sono correlate, siano presenti nei principali istituti di restauro. Curiosamente occorre prendere atto di una forte elaborazione in questi campi che proviene dal mondo che potremmo definire antagonista, ovvero quello che si radica e si sviluppa all'interno dei centri sociali e delle realtà a questi analoghe. Nel 2018 un numero monografico della rivista «Zapruders))39 consente di poter disporre di una interessante storia del movimento hacker italiano (e non solo) e dei suoi risvolti anche nel fare artistico. «La storia data per morta e residuale riemerge, fuori dagli ambiti specialistici, nello spazio sociale e comunicativo, dai media tradizionali a quelli vi sivi e digitali, co me uno dei territori privilegiati del conflitto politico e sociale. Una storia che trionfa proprio là dove le forme co nsuete del sapere scientificamente accreditato non riescono a passare, se non in dosi minime e destinate a essere velocemente neutralizzate e banalizzate. Mentre la ritirata nelle fortezze accademiche segnala la difficoltà a prendere atto della messa in questione dello statuto epistemologico della ricerca storica, identifichiamo nell'avanzare di pratiche di potere che mettono al lavoro la memoria e la storia, trasforma ndole in un software proprietario chiu so, un'inedita articolazione delle forme di dominio esercitate dal pensiero unico liberaldemocratico, con cui si misurano le nuove strategie di resistenza e di riappropriazione da parte di una pluralità di memorie))40. A questo proposito notevole interesse vien ge nerato dalla esposizione bin/art ­ retrospettiva sulla computer art -1961/2001 4 1, curata dal MIA! (Museo Interattivo di Archeologia Informatica 42 e MusIF (Museo dell'Informatica Funzionante)43 e presentata alcuni anni or sono a Restduro e conservazione delld net.dl t 61 Roma presso il C.S.O.A. Forte Prenestino, dove l'interesse e l'azione di recupero della computer based art e, specificatamente, della net art ha assunto un valore di altissima qualità. «Bin/art' ­ si legge nella presentazione della mostra ­ ripercorre la storia dell'arte elettron ica, presentando i lavori di alcuni pionieri della "Computer Art" in una retrospettiva che parte dai primissimi esperimenti degli anni 60, attraversa la rivoluzione dell'home computing deg li anni 80, per approdare (quasi) al nostro tempo. Tutte le opere sono funzionanti e a disposizione dei visitatori su sistemi e supporti d'epoca, oppure, nei pochi casi in cui questo non è stato possibile, in una loro reinterpretazione attualizzata. Nella sempre più compiuta simbiosi uomo­macchina della modernità, "lo spazio interiore dell'uomo è stato colonizzato (anche) dall'algida logica binaria del calcolatore elettronico; al tempo stesso il più umano degli elemen ti, l'arte, ha invaso lo spazio digi tale, mutando costantemente la natura dell'ordinateur",,44. Cosa proporre? Non stiamo inventando nulla e dobbiamo aprire gli occhi. Mi se nto di poter affermare che le iniziative, volte alla sensibilizzazione del mondo della cultura e del restauro in particolare verso il problema della conservazione e del restauro del digitale, non abbiano avuto un gra n riscontro su base nazionale dove, superata la mancanza di un centro coordinatore, per merito dell'affermarsi del gruppo delle discipline scientifiche finalizzate alla ricerca nel campo dei beni culturali come scienza autonoma, è rimasta comunque una diffidenza reciproca che si riscontra tutt'oggi quando si ha occasione di partecipare alle ineludibili riunioni tra componenti puramente tecniche (ad esempio scuole di tecnici della diagnostica, alcune componenti del CNR o istituti analoghi) e funzionari tecnici del MiC . I g randi istituti di restauro quali ICR, ICPAL o OPD sono, comunque, la prova concreta dell'esistenza di scambi fattivi e costruttivi e quindi luoghi deputati a queste funzioni. Mi auguro possa crescere questa consapevolezza e che si possa iniziare 62 G I ANCARLO BUZZANCA a sperimentare la conservazione delle esperienze di computer based art e net art che cominciano ad essere ben numerose auspicando che, nel frattempo, eventuali azioni di restauro/recupero/correzione del prodotto artistico non vengano affidate e commissionate a tecnici informatici di società di assistenza computer traducendo, cosÌ, il fare artistico in mera tecnica esecutiva e l'intervento conservativo in una "pecetta". Sarebbe come se le opere di Street Art venissero affidate, per la loro manutenzione, a imbianchini ... Credo che sia necessaria una maggiore coscienza critica, in ambito nostrano, di queste problematiche, così come è necessaria l'elaborazione di una proposta concreta e concretizzabile. Le Accademie delle Belle Arti possono, in questo ambito, proporre un valido modello di intervento! E chiudo con una citazione di Einstein inverificabile, a dire il vero, come tutte le citazioni analoghe: «Compu ters are incredibly fas t, accurate, and stupid; humans are in credibly slow, inaccurate, and brilliant; together they are powerful beyond imagination,,45. NOTE Questo contributo su basa sugli articoli precedenti pubbliwti sul/a rivista OPD Restauro che iII 'Iu,,, /a sede, SOIlO stati riveduti e rielaborati in una prospettiva completamente nuova. I. Buzzanca G., L'arte contemporanea lIel/'era digitale. Storie di lIn corpo in spa riz iolle, "KCflIlCS», Il.100, pp. 62 ­64 . 2. Buzzanca G., Si rt!Staurano i bytes? Dal restauro ·virtuale al restauro del virtuale, ovv"'"o dagli j'lIlim,'/toni'al/'appliwzione del/a critiw del restauro nel/a conservazione del digitale, Parte prima, ,,0 PO Restauro», 20 (2008), pp. 131­138; Parte seconJa, "OPO Restauro», 21 (2009), pp. 183­ 192; Parre rcml, ,,01'1) Restauro»,22 (2010), pp. 139­145. Buzzanca G" La conservazione ed il restauro del/a computer baIellart tra marketillg, comunità virtuali e centri sociali, "OPO Restauro,» 30 (2018), pp. 253­259; l3uzza nca C., Computer-based art: conservazione e restauro, "OPO Restauro», 29 (2017), pp, 196­207, 3. Interessante ipotesi di lavoro sarebbe quella di costruire una bibliografia l'dativa al'" storia dell'arte digitale ed alle azioni conservative intraprese. 4, Per una vis ione gcner.lie dd tema Jella digitaI art si vedano: Paul c., Digitai /lrt, Thamcs & I ludson, New York, 2003; Rush M., N ew Media iII /lrt, 1hames & Hudson, 2nd ed, New York, 2005; G reene R., IlItemet Art, Thamcs & HuJson, New York, 2004, Nel panorama italiano ri sulta piuttosto inreressanre il sito Oigicult, http://digicult.itlit/, che si autodefinisce così: "Da l 200') Oigicult è una delle principali piattalorme internazionali che osservano l'impatto delle tecnolog ie digitali e della scienza sull'arte, il design e la clll tma contemporanea». S. "The support is not the information, An easy analogy is an olcl picnlre book in which the imagcs Restauro e COI1SerVdZlone delld neLd. t 63 have probably been ruined by ti me and so rhe informarion contained rherein is irremediably distorted. Yet despite the characters fading, the text perfectly preserves the message with no distortion of its meaning», Ferronato M., Go/dm Ears Are E."pensive, in .adollllaM.mp3 ­ Fi/esharing the hiddell revo/lltioll ili the illternet», a cura di digitalcraft. MAK Frankfurt 2003. Per la versione italiana si veda: http ://www.epidemic.ws/song­swapping. 6. h ttps: / / www.incca.org/articles/ project­archiving­avan t­garde ­ docu m e n ti ng­and ­ p reservi ng­variable­med ia­art. 7. Archiving the avantgarde. URL indicata come http://bampfa.berkelq.edu/aboucbampfa/ avnt~rde.hml oggi rintracciabile presso t'URL http://archive.bampfa.berkeley.edu/aboutl aV<lntgarde. 8. Rinehart R., Conceptlla/ allei [ntermedia Arts On/ine: 7he Chal/enge ofDOCllmenting and Presenting N OI/­traditiol/a/ Art Col/cetiol/s, Archives & Museum lnformatics, New Orleans, 1999. 9. Variab/e Media Initilltive (Guggenheim). http://variablemedia.net. lO. Phillips J., Engel D., Dickson E., Farbowitz J., R estorillg Brandon, Shu Lea Cheang's ElIr~y Web Artwork (16 may 2016) https://www.guggenheim.orglblogs/checklistl restoring­brandon­shu­lea­cheangs ­early­web­artwork. 11. Shu Lea Cheang (nata nel 1954, Taiwan) è una mu/timedia artist attiva nel campo della netart, del soria/ il/ta/ùce e nella produzione filmica: hrrps://en.wikipedia.org/ wiki/Shu_Lea_ Cheang. 12. Il nome Brandon fa riferimento al trans Brandon Teena che venne barbaramente rapito ed assassin<lto nel Nebraska, nel 1993. Il sito divenne deliberatamente anche uno strumento di discussione su ll'iJentità sessuale, sul razzismo e, alla fine, contava 82 pagine c si basava sul numerosi popup windows. Vedi , a proposito Ji Brandon lèena, https://en.wikipedia.org/w iki/Brandon_Teena . 13. La prima URL del sito er<l http:// weGart.guggenheim.org/ brandon. 14. Dover C., H ow the Guggenheim and NYU are conserving computer­baud art, https:l/ www.guggenhe im.org/ blogs/checklisr/how­rhe­guggenheim­and­nyu­are­conserving­computer­basedart­ part­ l. 15. Casco ne S., Tbe Guggellheimjust Restored lts First WebArtwork, H ere's H ow, Artnet news https:// news.artnet.com/art­worldlguggenheim­brandon­digital­art­962129. Artnet news è la newletter di una società tedesco/americana specializzata nell'arte contemporanea. 16. Brandon (1998­99) by Shu Lea Cheal/g. A video I/avigation of the restored web artwork https:l/ www.guggenheim.org/video/brandon­1998­99­by­shu ­lea­cheang­a­ video­ naviga tion ­of­ therestored­web­arrwork link diretto su YouTube https://youtu .be/qq2_ t3U_ f9U.ll video, pubblicato l'Il marzo 2017, conta dopo <) mesi dalla sua messa on line 643 visualizzazioni. 17. Phillips J., Engel D ., Dickson E., Farbowi['~ J., R estoring Bml/doll, Shll Lea Cheang's Ear~ Web Artwork, ma}' 16 2017 https://www.guggenheim.orglblogs/checklistl reswring­ brandon­shu­lea­cheangs ­early­web­arrwork. 18. Dover c., H ow the Guggenheim and NYU are conserving computer­baud art: Parte 1 https:// www.guggenheim.orglblogs/checklist/how­the­guggenheim­and­nyu­are­conserving­computerbascd­art­part­1 ­ e Parte 2 https://www.guggenheim.orglblogs/checklist/ how­ the­guggenheimand­nyu­are­conserving­computer­based­art­parr­2. La home page del blog riporta: B/ogs tet/s the Guggenheill/J evolvillg story, and ofJèrs insights Oli visua/ cll/tllre, lIrbanism, and the g/oba/ art wor/d, a/ollg with regu/ar discoveries11'0111 the archives. 19. https://cs.nyu.edu/­deena/DE_CV.html. 20. http://cool.conservation ­ us.org/coolaidsg/e mg/index.hrml. 21. http://cool.conservation­us.org/coolaidsg/emg/abourlindex.html (about us). 22. Dover c., /­Iow the Guggmheim ami NYU are conserving computer­based art: Parte 1 https://www.guggenhei m.org/blogslchecklist/how­the­guggen heim­a nd­nyu­are­conservi ng­compu ter­based­art ­pare­l. 23. Engel D ., Wharton G., Technica/ DOC/llI/entation of Source Code at the Museum of M odern Art, 64 GIANCARLO BUZZANCA 41st Annual Meeting­Electronic Media Session, May 31, 2013, http://www.conserva tors­con verse.orgI2013/ 06/41st­annual­meeting­electronic­media­session­may­31­technical­docu men tation­of­source­code ­at­ the­museum ­of­ modern­art­by­deena­engel­and­glenn­whartonl Vedi anche https://vimeo.com/148444523 per il video della presentazione. 24. Brandi c., RestaI/l'o ed indagini scientifiche, R e/azione, App/icazione dei metodi nucleari nel campo delle opera d'arte, Roma­ Venezia 24­29 maggio 1973, Roma, 1976, pp. 675 ­682. 25. htrps://www.tuttocamere.itlfiles/attivitaIUN ESCO_Carta_ Conservazione. pdf. 26. https:!/www.tuttocamere.itlfiles/attivita/UN ESCO_Carta_Conservazione. pd f . 27. La società che è stata fondata nel 1998 da Larry Page e Sergey Brin, all'epoca studenti presso la Stanford University in California. 28. https://internethalloffame.orglinductees/vint­cerf. 29. TCP (Transmission Control Protocol) e l'IP (Internet Protocollo 30 https://www.internetsociety.org/. 31. https://en.wikipedia.org/ wiki/ Rhizome_(organization). 32. http:// rhizomc.org/. 33. https://en.wikipedia.org/ wiki/Rhizome_(organization)#NecArt_Anthology. 34. https://anthology.rhizome.org/. 35. https:l/www.newmuseum.org/. 36 Il progetto è srato lanciato, il 27 otrobre 2016, da Olia Lialina, Martha Wilson, Mark Tribe e Ricardo Domin!,'llcz. Un gruppo composto da persone di età diverse (si parre dai 70 anni della Wil so ll ai poco meno di 50 della Lialina) e caratteristiche diverse. Personaggi ovviamente (Jetto polemicamente) sconosciuti nel territorio italiano. E non posso sottacere che la stessa strurtura del si to sia opera di un importante web­designer Lukas Eigler­Harding https:// www.newschool.edu/parsons/faculry/ Lukas­Eigler%5EHarding/ ed anche http://gdusa.com/studentstowarch2016/ 1ukas­eigler­ harJing. 3 7. https://rhizome.org/ediroriaI/2017 /j unl13/ what­is­net­art­a­defini rioni. 38. Non è un caso, poi, che ove si guardi il panorama offerto dall'insegnamento delle materie informatiche in Accademie di Belle Arti e Corsi di Laurea in Conservazione di Beni Culturali si rrovino, non infrequente mente, tematiche diverse insegnate in sostituzione dell'informatica applicata alla conservazione e restauro. Anche questa osservazione ha, ovviamente, carattere polemico 39. http://storieinmovimenro.orglzapruderl. 40. L'associazione Storie in movimento è nata nei primi mesi del 2002 dall'appello per la crea zione di una rivista che avesse come fuoco specifico lo studio dei movimenti e dci conflitti soc iali . L.:associazione, riunendosi per la prima volra in assemblea a Bologna (novembre 2002, spazio sociale X(24), si è dedicata da subiro alla pubblicazione del quadrimestrale .Zapruder: rivi sta di sroria della conflittualità sociale», che ha iniziato a uscire regolarmente dalla primavera del 2003. 41. Dal 13 al 30 Maggio 2018 presso il CSOA (Centro Sociale Occuparo Autogestito) Forre Prenestino a Centocelle, Roma hrrps:/ / binarr.eu/. 42. Il Museo ha sede a Cosenza ed è stato realizzato dall'Associazione culturale "VerJe Binario", costituitasi nel dicembre 2002) http://www.verdebinario.org/. 43. Il Museo dcU'lnformatica Funzionante nasce nel 1994 da unidea di Gabriele "asbesto" Zaverio, Japprima come semplice collezione di vecchi computer, allo scopo di riutilizzarli, poi come oggetto di srudi più ampi all'interno del Freaknet Medialab, allora ospitato presso il Cenrro Sociale Auro di Catania; grazie alla spinta propulsiva del gruppo di hackers di Dync.org e del Poetty Hacklab, questa semplice idea si e' evoluta in un vero e proprio Museo. Ha sede in Palazwlo Acreide (SR) hrtps://museo.freaknet.org/en/. 44. Il flyer di presentazione del mostra ed anche https ://www.forreprenestino.net/laboratori/ avana/1346­bin­art­retospettiva­sulla­computer­arr­1961­f!002. 46. https:// www.nasa.gov/cenrers/ames/news/releasesI2006/06_ 79AR.html. Restauro e conservdZlone delld neLd,·t 65 Restauro e produzione dell'arte Da un progetto di Franco Fiorillo, Gabriella Forcucci, Elisabetta Sonnino Volume a cura di Silvano Manganaro G1 i Or! ••• 9CAD 6-~g DI BELLE ARTI L'AQUILA Presidente Rillaldn 1\1HOlliu ' COMUNE DElL'ADUILA I ~>rdea Direttrice )\'l.lria IYA biu Vi ce direttrice ILII ":tra DI'lidi Revisori dei conti Stefania Colaiacono, Barbara Villani Nucleo di valutaz ione Ivano Migliozzi, Ernesto Finocchi, Franco Fiorillo Provincia dell'Aquila Ufficio protocollo Nicoletta Santarelli Ufficio de l personale C!aretta Masciocc hi Presidwte Rinaldo Antonio Tordeca Maria D 'A lesio, Paola Spezzaferri, Onorino Vespa MarCi AlbClni Martia Pasca rell" Segretario Mario Altieri R appresenlallie CONSIGLIO ACCADEMICO Mara J\Jbani Segreteria adia Pezzerra Ufficio contabilità Walter Bafile Ufficio acquisti Antonella Di Ciova nni Dorenli Antonello Antico, Enzo De Leon ibus, l3arbara Drudi, Franco Fiorillo, Silvano Manganaro, Antonello Santarelli, Elisabetta SOllnino Direzione amministrativa Paola Spezzaferri Ufficio relaz ion i internaziona li Direllrice ammi"islrafivtl Studenti Virginia Antidormi, Angelica Reale Patrizia Di Marco Casbarre Ufficio di ragioneria Direttore Ciancarlo lacom ini demia di Belle Arti dell'Aquila, a cura di Franco FioriUo, Cabriella Forcucci ed Elisabetta Sonnino Volume a cura di Silvano Manga naro Segreteria didattica Marialoreta Colaialllli Consulta degli studenti CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE Giomala di studio e confro1lto sui temi del restauro e della produzione dell'arte, 16 giugno 2021, Acca- Personale tecnico informatico Paolo Orsini Coadiutori Paolo D 'Alessa ndro, Palma Lancione, Rose lla Martorelli, Paola Monaco, Elvira l\1ura, Matilde Prosperi, Paula Teresa Tempesta, Angela Vetri cini Rea lizzazione del volume Cii Ori, Pistoia Testi di Ciancarlo Buzzanca Robe rto Ciabattoni Maurizio Coccia Cesare Crova Franco Fiorillo Cabriella Forcucci Francesca Franco Stefano Landi Silvano Manganaro Alfredo Pirri JYlartina Sco nci llaria Sfarra Elisabetta Sonnino Italo Zuffi Progetto grafico e impaginazione Cii Ori Redazione Impianti e stampa Bandecchi e Vivaldi, Pontedera © 2022 Accade mia di Belle Arti L'Aquila per l'edizione Cii Ori per i testi e le foto gli autori ISBN: 978-88-7336-887- 8 www.gliori.it ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ ­­­ ­­­­ Qyesto volume raccoglie i contributi presentati durante la Giornata di studio e confronto sui temi del restauro e della produzione dell'arte, organizzata il 16 giugno 2021 nel teatro dell'Accademia di Belle Arti dell'Aquila e curata dai docenti: Franco Fiorillo (Decorazione), Gabriella Forcucci (Restauro) e Elisabetta Sonnino (Restauro) . L'evento nasce dall'idea di individuare e valorizzare i temi comuni tra le diverse scuole dell'Accademia e quindi il dialogo tra chi produce arte e chi ne deve tutelare la conservazione e la memoria. La pubblicazione raccoglie scritti, interventi, te stimonianze dei numerosi partecipanti alla giornata: restaura tori, artisti, tecnologi, critici d'arte, ed offre un importante contributo ad una migliore relazione tra le di scipline che partecipano alla com plessa formazione dei nostri studen ti dell'Accademia, in un co ntinuo scamb io che accresce sia i giovani iscritti di Restauro sia chi si indirizza in altri ambiti (Pittura, Scultura, Decorazione, Incisione, Grafica multimediale, Fotografia), i quali acquisiscono, tra l'altro, la consapevolezza della deperibilità dei materiali e la conoscenza dei problemi di conservazione dei manufatti artistici. Il corso a ciclo unico quinquennale di Restauro dell'Accademia di Belle Arti dell'Aquila propone due indirizzi: PFP1 (Materiali lapidei e derivati, superfici decorate dell'architettura) e PFP2 (Mamifatti dipinti su supporto ligneo e tessile. Manufatti scolpiti in legno. Arredi e strutture lig nee. Manufatti in materiali sintetici lavorati, assemblati e/o dipintii) e diploma studen ti con la qualifica di R estauratore dei beni culturali e il loro inse- Sommario rimento all'interno di un elenco nazionale, che permette di operare nei diversi ambiti della conservazione. I co rsi di restauro nell'Accademia di Belle Arti si caratterizzano per un approccio didattico multidisciplinare specifico, offrendo ai propri studenti, insieme alle numerose materie di se ttore, cantieri­scuola, tirocini, il co nfronto e il dialogo co n ~e altre scuole e settori dell'Accademia, affi nch é i futuri restauratori da subito si avvicinino a chi si forma nei diversi se ttori della produzione dell'arte . Ciò contribuisce alla migliore co mprensione del processo che porta alla elaborazione, alla formazione e definizione di un oggetto artistico. In un a accademia convivono studenti con vocazioni e abilità diverse, che si definisco no negli anni della formazione in una sempre maggior consapevolezza delle proprie capacità e, nell'inco ntro con questa varietà di attitudini e obiettivi, gli studenti di restauro acquisiscono anche una conosce nza di nuovi strumenti, che permette loro di migliorare l'approccio al restauro di un manufatto artistico. Vanno quindi incoraggiate le relazioni tra discipline diverse, per poter ampliare l'offerta didattica e le compete nze dei nostri studenti. ELISABETTA SONNINO Introduzione MAURIZIO COCCIA 11(Breve) anatomia del recupero (relazionale). Alteraz ioni video e il caso incompiuto Maria D'Alesio Direttrice dell'Accademia di Belle Arti dell'Aquila 15 CESARE C ROVA 2 I La storia del restauro. Lo studio delld " teond" nella fOt"l1lclZIOne del l'estaUl"dtol'e nell'AccademlJ 21 GIANCARLO BU ZZANCA 3 I Restauro e conservazione de lla net.art Un excursus nel tempo e una sene di esempi su come ,1 pOSSJ. o megl io ,1 debba. preservai e l'implesel vabile FRANCO FIORILLO 41Piccole crepe crescono. La sopravvivenza dell'opera d'arte e dell'artista GABR I ELLA FORCUCCI 5 I Le Accademie di Belle Arti: imparare a creare ­ imparare a curare 49 67 73 R OBERTO C I A UATTONI 61 La movimentazione di un manufatto mobile nel progetto conservativo Un sen tito ring raziamento ai curatori dell'iniziativa e a tutti coloro che hanno reso possibile la pubblicazione degli Atti della Giornata di studio. Il Movllnentazioni ordinane e su'aol'dlnane 89 FRANCESCA FRANCO 7 III concetto di medium, la condizione post­mediale dell'arte e l'intenzione dell'artista 93 Introduzione ELISABETTA SONNINO STEFANO LANDI 8 1 Esperienze didattico­formative sui metodi tradizionali e inllovativi per la tecnica e per i restaro dei mosaici e dei rivestimenti lapidei 101 S ILVII NO MANCIINAIlO 9 1 Lo spazio espos tivo come palinsesto. Materia e me m oria alla Fondazione VOLUME! 115 ALFREDO PI~R lO 1 Chronos L'opera come restauro del mondo I NTERV ISTA DI HELt;A MAIlSIILA 125 MIIRTINII SCONCI 11111 cor'po effimero dell'arte 133 ILliRIA SFIIIlHII 12 1 Disegno come st,'umento di conoscenza e di indagine: analisi di esempi pratici 141 ELISAIlETTII SONN I NO 13 1Arre antica e Arte co ntemporanea, l.osa cambia nella pratica del restauro? J~,.tl Il,·.~) :' tI :,J !!·!Lll(·dld d,il rf.A,lld(I,!l!<) lIJllk"ltitt€.. ,!t'IIt-ll(O'_tIIILl0:11 <,pt'1LI(ldc, hlll.o ZUFF I 14 1 Momenti di instabilità nella vi ta dell'opera 149 159 ~Iesta giornata di studi nasce dall'idea di individuare temi comuni tra le diverse scuole di questa Accademia, inquadrando gli argomenti del restauro o meglio della conservazione, come trasversali alla produzione dell'arte. La specificità di questa occasione è proprio quella di stabilire un dialo)!;o tra chi l'arte la produce e chi ne tutela l'esistenza e la memoria. A rendere inconsueta questa opportunità è proprio la condizione che in uno stesso luogo, l'Accademia di Belle Arti dell'Aquila appunto, convi vono delle attività che seppure percorrono diversi programmi formativi ed educativi, tutti si concentrano sulla produzione dell'arte. Il restauro di un manufatto artistico cosÌ come la conservazione e gestione di un concetto artistico, non prescinde mai da una profonda co noscenza del medesimo, ed è innanzi tutto questo che rende sos tanziale l'incontro ed il confronto fra le diverse scuole. Il tema della giornata è stato affrontato dai relatori sotto molti diversi punti di vista con approcci teorici e pratici. Artisti, restauratori, cULltori , storici dell'arte hanno presentato diverse realtà, chi in veste di docente e chi dal punto di vista della propria professione. Gli insegnanti del corso di restauro hanno illustrato le espe rienze maggiormente significative della loro attività didattica mostrandon e contenuti e obiettivi in relazione a studi ed interventi eseguiti su opere ricoverate in Accademia e sui cantieri didattici. Tecniche artistiche e materiali impiegati sono stati presentati come oggetto di confronto per individuare possibili tangenze metodologiche con la pratica dell'arte e del restauro. Il