DEL CUERPO TEATRALIZADO mary wigman

Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Hace 20 años inicié estudios en composición coreográfica en la Folkwang Hochschule University en Essen, Alemania. Me movía la pasión de confrontar, a grandes referencias de la danza neoexpresionista como fueron Pina Bausch, Suzanne Linke, Malou Airaudo, Lütz Föster, entre otros: mis maestros. De esos estudios de danza y vida a mi regreso a Venezuela, fundé Dramo la unión de dos conceptos claves de mi formación alemana: dramaturgia y movimiento:(www.dramovenezuela.com) Proyecto convertido en espacio de mi investigación coreográfica, versando siempre en su teatralización y la repercusión en lo performativo. Este libro es antesala del Doctorado en Filosofía que llevo a cabo en Universidad de Salamanca, España, y da continuidad a una incesante investigación sobre la danza como discurso del cuerpo y sus estados psíquicos, así como, una visión de la escena dancística en la posmodernidad. Se desprende entonces, la siguiente propuesta que articula varios ensayos trabajados en la maestría desde diferentes perspectivas del arte y que intenté siempre mantener vinculados al cuerpo como un eje que centralizó los diferentes temas tratados en el claustro por grandes maestros de la filosofía. Doctorando Filosofía Universidad de Salamanca, España. Maestría Estudios Avanzados en Filosofía Universidad de Salamanca. Maestría Gestión y Políticas Culturales Universidad de Girona. Composición Coreográfica Folkwang University Essen, Alemania. Licenciado Artes Universidad Central Venezuela. Coreógrafo director artístico www.dramovenezuela.com 978-3-659-10016-1 Leyson Orlando Ponce Flores Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes.En diálogo con Pina Bausch y Didi-Huberman Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Y como siempre: a mi madre y a Luis. 1 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Agradecimientos A Tania Hernández en Venezuela, por su incansable defensa del arte posmoderno y por sus valiosos aportes reflexivos que dieron forma conceptual al desarrollo del presente Trabajo. Asimismo a mi tutor en la Maestría en Estudios Avanzados en Filosofía en la Universidad de Salamanca Dr. D. Antonio Notario y a mi querida Manuelita Zelwer y su aguda lectura metodológica al trabajo. A mi familia y a Solange Slack, Zoe Martín, Juan Carlos Vivas y Andrés Gallardo en España, amigos de la vida. 2 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Índice Introducción __________________________________________________ 6 Otras interrogantes ineludibles del Trabajo._______________ 8 Capítulo I: Una mirada al expresionismo desde la teatralización ________________________________________________ 10 de sus cuerpos: el ocaso de la modernidad. _____________ 10 Capítulo II: El cuerpo teatralizado: danzando para estar acompañado. _____________________________________ 11 Capítulo III: En el camino de la danza posmoderna. _______ 12 Mary Wigman en Hexentanz (La Danza de la Bruja 1926). ____________ 14 Capítulo I: Una mirada al expresionismo desde la teatralización de sus cuerpos: el ocaso de la modernidad. _____________________________ 14 La visión científica de la danza _______________________ 17 Mary Wigman: Ausdrückbewegung de la danza. __________ 20 Hacia una hermenéutica del movimiento en sentido expresionista. _____________________________________ 21 Metáforas asociadas al movimiento en los planos que teorizó como regla semántica del movimiento. _________________ 26 Adentro y afuera: una inferencia al sentido místico del movimiento_______________________________________ 27 Mary Wigman, y su estética aniquiladora de las apariencias: el análisis. _________________________________________ 31 Situándonos en el lenguaje de la insinuación ____________ 33 Hacia el cuerpo teatralizado (ya no en cursiva). __________ 36 3 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Un diálogo desde la coreografía con la verdad griega. _____ 40 Capítulo II: El cuerpo teatralizado: danzando para estar acompañado._ 43 Iniciar desde el límite de la intercepción estética. _________ 49 La acción, una potencia de la alteración. ________________ 53 El sujeto desdoblado de la danza. _____________________ 59 Capítulo III: En el camino de la danza posmoderna. ________________ 69 Del cuerpo teatralizado en la posmodernidad. ____________ 72 Conclusiones ________________________________________________ 83 Referencias Bibliográficas: ____________________________________ 89 Fuentes directas. __________________________________ 89 Fuentes indirectas _________________________________ 91 4 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Índice de fotografías Mary Wigman en Hexentanz (La Danza de la Bruja 1926)…………….…......20 Der Grünne Tisch. En:Ausgangspunkt Folkwang...........................................23 Rudolf Von Laban y Kurt Jooss en Dartington Hall.........................................25 Pina Bausch. Im wind der zeit.........................................................................29 La imagen del Icosaedro.................................................................................35 Charlotte Rudolf - Kopfbild Hexentanz............................................................36 Primal Mater 2012, de Dimitris papaioannou…………………………...……….61 Pina Bausch Cafè Müller.................................................................................63 Café Müller, foto Heloísa Bortz........................................................................66 TADEUSZ KANTOR - Article detail - Flash Art…………………………………78 Disonancias: Jerzy Grotowski……………………………………………………..83 Merce Cunningham's Fleeting moment when you feel alive………….……….85 Esperando a Godot, en versión coreográfica de Leyson Ponce………………88 Joseph Beuys - felt TV - Pictify - your social art network…………..…………..90 Trisha-Brown drawing2…………………………………………………………….98 La Consagración de la Primavera, coreografía de Pina Bausch…………....100 Pina by Wim Wenders | Obeah Bar……………………………………..……..102 5 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Introducción Hace 20 años inicié estudios en composición coreográfica en la Folkwang Hochschule University en Essen, Alemania. Me movía la pasión de confrontar in situ, a grandes referencias de la danza neo expresionista como fueron Pina Bausch, Suzanne Linke, Malou Airaudo, Lütz Föster, entre otros: mis maestros. De esos estudios de danza y vida a mi regreso a Venezuela, fundé Dramo (la unión de dos conceptos claves de mi formación en Alemania: dramaturgia y movimiento), un proyecto convertido en mi espacio de investigación coreográfica, versando siempre en la esencia de la expresión del cuerpo, su teatralización y la repercusión en la escena venezolana. Igualmente egresé como Licenciado en Artes en la Universidad Central de Venezuela; convirtiéndose entonces el tema sobre la dramaturgia del movimiento en una constante para comprender la dimensión teórica y práctica del signo de la obra donde los cuerpos son imágenes de un discurso en una estética que se aprecia en su condición de posmoderna. Ese trabajo de investigación de pregrado fue publicado por haber obtenido el Primer Premio de Tesis de Arte y Comunicación en mi país, pero más allá de ese importante suceso, fue la posibilidad de concebir un texto compilador de una experiencia que usualmente se trabaja en la intimidad y de forma fragmentada. Lo que escribo ahora en este párrafo es solo una resumida información para que comprendan que el presente Trabajo antesala del Doctorado en Filosofía, da continuidad a una incesante investigación sobre la danza y su discurso, en el cuerpo y sus estados psíquicos, así como una visión de la escena dancística en la posmodernidad. De la experiencia en los estudios en la Universidad de Salamanca, y de la mano de excelentes docentes investigadores y artistas, se desprende entonces la siguiente propuesta que articula varios ensayos trabajados desde diferentes perspectivas del arte y que intenté siempre mantener vinculada al cuerpo como un eje transversal en los diferentes temas 6 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. tratados en el claustro. Estaré estableciendo un diálogo constante con la obra de la alemana Pina Bausch en el Wuppertal Tanztheater y el filósofo francés G. Didi-Huberman, bases del presente Trabajo de Fin de Master, titulado: Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges DidiHuberman Tomando esta premisa, entonces el problema central será dar una explicación al modo en que se conceptualiza lo que estoy llamando cuerpo teatralizado en la danza posmoderna. Un problema para pensar sobre la perspectiva estética del cuerpo. Intentaré justificar la importancia en articular una serie de conceptos para aproximarnos al nuevo entendimiento que genera la obra coreográfica en este estado y proponer así, una reflexión de calado sobre las consecuentes interrogantes que apuntan en perspectiva a una nueva dimensión de la obra y su apreciación como experiencia sensible. Esa intercepción a la que hago mención es lo que supone un quiebre paradigmático con la modernidad, en cuanto a la teatralización de los cuerpos de la danza como nuevo paradigma, porque explicaré siguiendo la experiencia de la danza desde su práctica expresionista, una teorización que reflexiona el desarrollo de la conciencia creativa y de la plena autonomía creadora del intérprete, ya liberado de los códigos de la técnica pero sin negarse a ella. En ese punto referencial ubicaré esa teatralización corporal en lo detenido, enunciado por Pina Bausch, y lo vacío, enunciado por Didi-Huberman. Para ello, en el ejemplo de Café Müller de Bausch y las reflexiones de Huberman en El bailaor de soledades dialogaremos en una encrucijada donde se gesta esta teatralización a la que hago mención y que la teorizamos como tímida referencia desde el barroco y en el expresionismo ya como tradición de una danza/teatro en intima relación con el lenguaje y por ende a la intuición a través de lo que llamamos danza intertextual como fenomenología de la teatralización del cuerpo. 7 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Precisamente me interesa puntualizar que esa autonomía de la creatividad posmoderna será válida siempre que, sí y solo sí, no consista en una recopilación de elementos recogidos indiscriminadamente del caos general y de la incertidumbre, sino de un proceso orgánico que instaura siempre sus razones. Otras interrogantes ineludibles del Trabajo. Estoy convencido que en la búsqueda de la libertad en la danza se respira una fuerte naturaleza modernista porque aún no se ha superado la formación técnica del cuerpo llamado también instrumento de trabajo. Las estructuras formativas de la danza responden aún en gran medida a la concepción formativa del período moderno que instauró una apología de sus técnicas de entrenamiento y códigos asociados a un ideal de belleza burgués, lo que Lyotard llama la sociedad de los metarrelatos, nutrida por políticas del poder de la gestión del espectáculo y sus formas regladas para con el movimiento; la experimentación y la innovación tienen otras consideraciones que mencionaremos en el desarrollo del trabajo. Hoy día la danza mantiene esa dualidad, no obstante hay una eclosión muy fuerte en redimensionar la noción del entrenamiento del cuerpo con teorías que apuntan a considerar inclusive a la danza como un arte sanador, y de equilibrio orgánico y psíquico que son llamadas técnicas aplicadas a la danza, profesando el ideal de una mejor calidad de vida con sus prácticas. Entre las técnicas más conocidas podemos nombrar: Feldenkrais, Bartenieff, Esferokinesis, Body Mind Centering, entre otros1 Dice David Le Breton: Dadme un cuerpo; esta es la forma de inversión filosófica. El cuerpo ya no es obstáculo que separa el pensamiento de sí mismo, no es lo que el pensamiento debe superar para conseguir el pensar. Por el contrario, el cuerpo es 1 Llamadas también Técnicas Aplicadas a la Danza, TAD. 8 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. aquello en lo cual el pensamiento se sumerge o debe sumergirse para alcanzar lo impensado, es decir, la vida. No es que el cuerpo piense, sino que, obstinado, terco, fuerza a pensar lo que escapa al pensamiento, la vida2. De esta lucha que comenzamos ya a discernir entre la libertad expresiva y las técnicas surge entonces una primera interrogante. Si la condición posmoderna es una condición en su ideología y si son necesarios los logros de la ilustración para su preservación (los nuevos enfoques de la formación), entonces ¿la danza posmoderna podrá constituirse sin las referencias modernas?. Señala Molinuevo: … hemos perdido el presente de la historia por convertirlo todo en historia del presente. El resultado es que hoy existe una ideología tecnológica, pero no una cultura tecnológica, la ideología es romántica, la cultura no debería renunciar a los logros ilustrados…3. En esos logros se han conformado producciones epistémicas como la escritura de la danza o Kinetografia por R. Laban, o la figura del Icosaedro como objeto geométrico para analizar el cuerpo en el espacio entre otras referencias que analizaremos en el capitulo I. Es decir, que reflexionaremos sobre una posible semántica del movimiento como una instancia inspiradora de imágenes desde las metáforas del lenguaje, en su relación inmanente con lo lingüístico: movimiento, palabra y conocimiento, serán una forma de inferencia y comprensión en la conexión de las ideas que profieren al movimiento del cuerpo cuando danza, las premisas de esas libertades creativas propias de la danza posmoderna; y que denomino en esta instancia danza intertextual. 2 Ver Le Bretón David, Antropología del cuerpo y Modernidad, Pág. 65. Ver Molinuevo José Luis. “Entre la tecnoilustración y el tecnoromanticismo”. En: Hernández Sánchez Domingo, (editor), Arte, cuerpo y tecnología, Ediciones Universidad de Salamanca. Salamanca. 2003.Pág. 33. 3 9 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Volviendo al cuerpo detenido de Bausch, observamos que no alude a una parálisis, sino a lo vacío de Didi-Huberman cuando señala que se baila en soledad y en busca de estar acompañado; esto es la esencia metafórica que conforma lo que estoy denominando en esta investigación: cuerpo teatralizado. El objetivo será analizar y reflexionar sobre la dimensión de ese cuerpo y discernir sobre lo que subyace como experiencia estética en esa estructura dialógica establecida entre la idea y el movimiento, el creador y el intérprete; traspasando el peligroso shock que aludía Walter Benjamin (1998)4. En el propio cuerpo se construye una dramaturgia más allá de lo bello y lo sensorial, de lo que se trata es de reconocer que el cuerpo teatralizado en la posmodernidad es vivenciar lo sensorial. Desde ese punto la invitación posmoderna de la danza no es a observar una coreografía sino a vivirla como una experiencia sensible: reconociendo el inmenso valor que encierra su instante, es decir, imágenes que derrumban valores preconcebidos, ¿utopia? Para organizar la investigación se proponen tres capítulos: Capítulo I: Una mirada al expresionismo desde la teatralización de sus cuerpos: el ocaso de la modernidad. Una primera mirada al expresionismo alemán en los inicios del siglo pasado donde la danza y la teoría del movimiento de Rudolf Von Laban, irrumpen como una de las primeras vanguardias del movimiento. Consideración importante para entender la relación lingüística y el cuerpo en movimiento, proceso éste gestado en la codificación del gesto. Observación que realizo a partir del descubrimiento de entender el movimiento expresionista relacionado a la estructura lingüística del idioma alemán, que declina y el verbo principal va al final cuando la oración esta subordinada a éste. Este acto de nombrar lo indecible será un ejercicio de revelación y el método para analizar el enunciado Para este filósofo la experiencia impactante producida por las vanguardias, suponía la democratización del arte, sin embargo para nosotros en la posmodernidad el shock se ha vuelto espectacularidad y pareciese un requisito para que una obra pueda ser observada. 4 10 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. antropológico: se baila como se habla, estará centrado en la teoría del movimiento de Laban en cuanto al cuerpo, su relación espacial y la denotación de esas direcciones como emociones o signos del mundo descrito en una trama. Asimismo estudiaremos la danza desde sus vanguardias modernas de principios del siglo XX, a las neo vanguardias de finales del siglo XX, y así adentrarnos en la posmodernidad como territorio para reflexionar la danza en esa condición. Entre arte y ciencia propiciaremos críticas a la danza en el sentido más kantiano de crítica como la de posibilitar y encontrar la objetividad de un saber. Entonces, intentaré desde la argumentación lógica de Laban, develar que posible relación contiene el círculo de interpretación y comprensión propuesto entre la danza y el lenguaje en esa particular relación lingüística del idioma alemán con el movimiento. He seleccionado un fragmento de la obra de Mary Wigman titulada: Hexetanz ( Danza de la Bruja) 19265; por lo que contiene de manejo intensivo de las emociones en consonancia a la construcción de un personaje escénico que simboliza las fuerzas psíquicas de la naturaleza. Capítulo II: El cuerpo teatralizado: danzando para estar acompañado. Lo que miramos y lo que nos mira, en el más puro sentido crítico que sobre la imagen Georges Didi-Huberman puede instruirnos, supone en el desarrollo de esta investigación develar en forma de confesión, cómo se encarna de lo real posible el espíritu de una ficción que se declara como una verdad en la escena, es decir en el sentido más generoso a una ficción corporeizada. Lo que no se ve es precisamente que ese cuerpo teatralizado es la construcción de muchas convicciones de verdad y por él se exuda el movimiento que muy bien Didi-Huberman llamó a propósito del bailaor Galvan6: Bailaor de soledades, un 5 Den berühmten Hexentanz von Mary Wigman aus dem Jahre 1926. 6 Didi-Huberman se refiere a Israel Galván, reconociéndole en su arte el nacimiento de la tragedia griega. Partiendo de las soledades del barroco y las soleares del flamenco, describe filosóficamente la fuerza de la danza de este bailaor: “Galván baila como respira, aunque a veces nos preguntemos si no se le para el corazón en el fondo de un remate” 11 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. detenimiento del corazón y la respiración para abrir el vacío, una inmensa soledad. Aspiro entonces poder en el desarrollo de estas interpretaciones llegar a escribir esta fenomenología como reflexión de arte y vida, aproximándome a ese estado que se sucede cuando creamos con el cuerpo para mover los sentidos: la interioridad.7 Las obras mencionadas serán estudiadas como estructuras en la base de la investigación analítica y matemática del movimiento kinetográfico del expresionista Rudolf Von Laban8, y reflexionaremos con el acompañamiento del pensamiento de Huberman; la propuesta reticular de invertir la mirada de las imágenes: es decir, no como la vemos, sino como nos mira la obra. Capítulo III: En el camino de la danza posmoderna. Desde que es enunciada la posmodernidad, ella misma existe como una realidad. Resulta difícil definirla como concepto porque precisamente la posmodernidad es una suma de conceptos e ideologías. Me sujeto a la noción de posmodernidad del filósofo francés J.F. Lyotard y el italiano G. Vattimo que indican cómo ella es un rechazo a los metarrelatos de la modernidad por no haber resuelto ninguna emancipación ni progreso al hombre9. 7 Didi-Huberman mencionando a Nietzsche nos extrae del tiempo antrópico para evocar un nuevo tiempo. ¿A que tiempo evocado se abre el renacimiento trágico del hombre de hoy?, ¿cuál y cómo fue el cambio paradigmático para que en la danza posmoderna podamos reconocer una estética de la libertad creadora, del infinito territorio del interprete en su autonomía? 8 Laban, Rudolf Von, (1879, Bratislava/1 de julio 1958 Surrey) creador de la kinetografía una forma de escribir la danza. En 1928 publicó su método de notación matemática donde documentó todas las poses del movimiento humano. 9 El sociólogo venezolano Lanz, Rigoberto señala que se debe considerar lo posmoderno como un movimiento débil, pero que justamente allí en esa debilidad esta su fuerza, en la capacidad de adaptarse a los cambios, a su manera de desplazarse, indica además: El mundo posmoderno que no es un mundo transitorio ni un estado del tiempo pasajero, tiene como condición esencial de la forma de ser, de la vida misma la incertidumbre como una de sus componentes. Por tanto, las mentes demasiados lógicas, las mentes muy ecuacionadas, las mentes causa-efecto, las mentes lineales, las mentes simples las pasan muy mal en un mundo caracterizado esencialmente por la lógica de la incertidumbre. Poder poner al mundo en situación de incertidumbre, actuar en contexto de incertidumbre, es, justamente, poder poner el pensamiento en capacidad de vibrar 12 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Me obsesiona el cómo se relaciona en la danza la psiquis con el mundo de la vida, o, si por el contrario, la pregunta estaría direccionada a explorar el cómo la vida sintiente es decir, la vida que se siente a sí misma en tanto que ipseidad10 se relaciona con el mundo que le rodea o lo que en dramaturgia del movimiento entendemos como el cuerpo que somos y el cuerpo que tenemos. Por ello en cuanto a lo que se mira y lo que nos mira: promete ser este trabajo diálogo de cuerpo a cuerpo, como la verdad y el simulacro acordado entre la ficción y la realidad en la contemporaneidad y en su lógica de profunda incertidumbre11. Retomando a Lyotard pareciera que el enfoque de las artes va dirigido a conformar un nuevo concepto de verdad por la desaparición del sujeto en la modernidad, nos comenta sobre la perdida del “fundamento”, de la muerte de los metarrelatos y que abolir entonces el mundo verdadero, implica abolir también el de las apariencias. Lo posmoderno habita en esa crisis y tiene una tarea, repensar desde la libertad creadora. A esta estética que hago mención es a una nueva sensibilidad. No solo se trata de un léxico conceptual, que pueda aportar a la estética y al pensamiento analítico del cuerpo teatralizado en la posmodernidad, sino sobre todo a lo que pueda aportar (a la estética) este cuerpo cuando reflexiona sobre su propia fenomenología y su descripción de la noción de verdad. 10 Sartre, Jean Paul plantea en su obra El Ser y la Nada que la ipseidad constituye el circuito que se encuentra entre el ser en sí y el ser para sí. 11 Lanz, Rigoberto en El arte de pensar sin paradigmas señala que el mundo posmoderno no es transitorio ni tiene un estado del tiempo pasajero. Tiene como condición esencial de la forma de ser, de la vida misma la incertidumbre como una de sus componentes. 13 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Mary Wigman en Hexentanz (La Danza de la Bruja 1926). Capítulo I: Una mirada al expresionismo desde la teatralización de sus cuerpos: el ocaso de la modernidad. Una mirada al expresionismo alemán en los inicios del siglo pasado donde la danza y la teoría del movimiento de Rudolf Von Laban, irrumpen como una de las primeras vanguardias del movimiento. La relación lingüística del idioma alemán y el cuerpo, proceso éste de codificación del gesto: se baila como se habla. Análisis fundamentado en un fragmento de la obra de Mary Wigman titulada: Hexetanz ( Danza de la Bruja) 1926. Aproximándonos a la noción de cuerpo teatralizado, desde la autonomía creadora y el impulso de la expresión como instante para ser proferido. 14 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. No bailo historias, bailo sentimientos. Mary Wigman En los inicios del siglo pasado la danza alemana y su particular estilo estético anunciaba el apocalipsis de la modernidad. El modo de ese anuncio surgió del estudio de la capacidad expresiva del gesto y el movimiento, articulando una posibilidad trascendente en la indagación de nuevos signos corporales. Fue el estilo de una danza que evocó con anticipación el ocaso del futuro y la certeza del progreso. En la presente reflexión, esta vertiente europea se vuelve más significativa porque se estructuró como un proceso de dramaturgia aristotélica12: una poética de la danza constituida por dramas y personajes más próximos a la denuncia que al concepto de belleza de ese momento histórico. Fueron representaciones simbólicas en total conexión con las emociones para contagiar una emotividad utilizada como instrumento de poder subjetivo. Fue esto quizás, un instrumento de manipulación psíquico y una exaltación al atrezzo en el drama, así como un marcado uso de las máscaras para exagerar el gesto y la expresión, sumado al recurso del parataxis en la articulación de lenguajes coordinados por la gramática del relato y el lenguaje del cuerpo. Si bien surgía así una vanguardia, esta seguía respondiendo a la necesidad modernista de preservar los grandes relatos desde la misma denuncia que hacía al paradigma de la modernidad, porque hizo crítica a sus promesas que en el contexto de dos guerras mundiales, parecía anunciarse la catástrofe del progreso propuesto en el pasado. Por ello, es importante comprender esta 12 Aristóteles en su sentido de Phronesis señala en La Poética, que: "el espectáculo posee, de hecho, una atracción emotiva en sí mismo, pero, de todas las partes de la tragedia, ésta es la menos artística, así como la menos relacionada con el arte de la poesía (...) La producción de los efectos especiales depende, por lo demás, más del arte del tramoyista que del poeta". En: ARISTOTELES. Poética. (trad. Juan David García). Biblioteca Universidad Central de Venezuela. Caracas. 1982. (poética., VI.), págs. 55-60. 15 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. característica del expresionismo para tener un mayor entendimiento de su desarrollo hacia el neo expresionismo en la continuidad de una dramaturgia del movimiento fundamentada en la semántica del gesto, y asentar así las primeras bases conceptuales del cuerpo teatralizado. El expresionismo como arte del rompimiento ya esbozaba una interesante dualidad de la temporalidad, ya que siendo unidireccional; es decir, una línea hacia el horizonte, aparecían en el drama de esta danza otro sentido de tiempo que la direccionó a su presente real, disponiendo de la organicidad del cuerpo para hacer de él un movimiento introspectivo, auto referencial: era esta danza considerada una vanguardia artística. Para iniciar esta disertación será necesario comprender los orígenes de esta tendencia en su proceso y sus referencias. A través de una breve revisión del marco teórico; el cuerpo y sus transformaciones sociales serán el eje transversal para visualizarlo en la perspectiva estética de un movimiento que ha ofrecido a la corporalidad y al gesto, una poderosa fuente para la disertación filosófica planteada en este trabajo que nos centra en un delicado tramado fenomenológico de un estilo artístico que esgrima profundos argumentos psíquicos Con el advenimiento de las vanguardias, se anuncia el apocalipsis de las utopías. En el arte alemán se fomentó la supremacía de lo subjetivo centrando al hombre frente a grandes cambios y conflictos que acarreaban los inicios del siglo XX, preocupaba de sobre manera la herida de una sociedad inserta en grandes conflictos. Si la modernidad no daba respuestas a los problemas esenciales de la sociedad como el progreso y el futuro, aunado a las promesas de la ciencia; aparecieron particularmente en esta visión de la danza movimientos y gestos que simbolizaban esas preocupaciones de la sociedad. Esto lo resaltamos como un punto muy importante porque los tiempos históricos fueron distintos para las preocupaciones de otras disciplinas vanguardistas. 16 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Surge entonces en este contexto Rudolf Von Laban, investigador de la danza alemana, personaje clave en este primer capitulo, quién buscó respuestas en el movimiento desde el yo danzado, es decir desde un sujeto que danza, la apertura a revisar el ego como fuente generadora de acontecimientos analizando la expresión del -gesto impulso- como un lenguaje de reacción a las formas establecidas13. Esto fue una demostración a como el arte expresionista fue una voz que emergía desde el sujeto a la sociedad, rompiendo la idea moderna de proferir un mundo mejor. Der Grünne Tisch. En:Ausgangspunkt Folkwang. Pág. 4. La visión científica de la danza Rudolf Von Laban, intentando trascender las técnicas del movimiento clásico se internó en un territorio que lo llevó a concientizar el origen del mismo y sus múltiples posibilidades. Para ello fue necesario investigar en el individuo y su identificación con el movimiento. Por ello hemos enunciado la noción de ego danzado, que en su sentido connotativo es danza del individuo que baila para A propósito del efecto de denuncia que producían esos tiempos convulsos, otro pionero: Kurt Jooss, coreógrafo alemán, en su magistral obra titulada: Der Grüne Tisch, La Mesa Verde 1932, Totentanz in acht Bildern (danza de la muerte en ocho actos), elaboró una visión de la catástrofe social criticando al poder; expresando la muerte del futuro a causa de los conflictos bélicos, intentando comunicar así, la preocupación por una Europa en vísperas de una segunda guerra: La Mesa verde, es considerada actualmente una obra de la premonición. 13 17 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. estar acompañado, como dijera Didi-Huberman. Hoy día podríamos decir que aproximó a la danza hacia la ciencia, a través de un complejo sistema de codificación matemático para entender el movimiento y sus múltiples posibilidades de motricidad, expresión y libertad. Propuso una lógica de direccionalidad geométrica en aras de la libertad del movimiento, esto fue la antesala a la noción de cuerpo teatralizado que intentamos analizar en este trabajo. A continuación para ir definiendo esta técnica de codificación matemática basada en su lógica de direccionalidad en el cuerpo, el estudio del espacio físico y la semántica del movimiento, se proponen algunos conceptos esenciales para aproximarnos a esa relación entre la estructura gramatical del idioma alemán y la teatralización del cuerpo, siendo éstas las dos características silogísticas que expresarán como resultado el tema de disertación que proponemos. En su análisis Laban, caracterizó formas corporales producto de las direcciones estudiadas como planimetría del cuerpo en el espacio, descubriendo que ciertas formas corporales producían imágenes que contienen significado. Ofrecía así, la posibilidad de construir una poética del movimiento, por donde seguirían fluyendo los meta relatos de una modernidad en agonía. Existía una obsesión por la técnica y un gran interés en las ciencias como dimensiones para descubrir en el movimiento posibilidades creativas. Al direccionar14 la energía contenida en el movimiento, se atiende a la presencia de un objetivo o foco que no necesariamente está ubicado en el espacio físico sino en el espacio interior del intérprete, es decir que se vuelve sentido hacia adentro en la psiquis, manifestándose como el momento estético del movimiento, algo símil a lo que define Roland Barthes como Puntum,15 en la fotografía. 14 En la danza alemana la palabra richtung que podríamos traducir como direccionar, abre un campo de posibilidades estéticas más allá de su connotación de dirigir. 15 Barthes señala dos elementos en una fotografía: el studium y el punctum. El studium, tiene que ver con la cultura y el gusto. Puede interesarme una fotografía, incluso “a veces 18 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Rudolf Von Laban y Kurt Jooss en Dartington Hall. En:Ausgangspunkt Folkwang. Pág. 22. Laban descubrió que en la indagación introspectiva existían posibilidades escénicas para representar y que ciertos gestos tenían la fuerza metafórica del drama escenificado. Es común la creación de un lenguaje que nos acerque mucho más a las imágenes para conseguir la traducción de ese imaginario del emocionarme, pero con una emoción impulsada racionalmente, por una cultura moral y política”. “Muchas fotografías permanecen inertes bajo mi mirada. Pero incluso entre aquellas que poseen alguna clase de existencia ante mis ojos, la mayoría tan solo provocan un interés general (…) .Me complacen o no pero no me marcan”. “La fotografía puede gritar pero nunca herir”. “No hay ningún punctum”. El punctum de una fotografía –señala Barthes– “es ese azar que en ella me despunta”. “Surge de la escena como una flecha que viene a clavarse”. El punctum “puede llenar toda la foto” (....) aunque “muy a menudo sólo es una detalle” que deviene algo proustiano: es algo íntimo y a menudo innombrable". En: Barthes, Roland. La cámara lúcida, Editorial. Paidós, España. 1994. P. 59. 19 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. creador y del mundo. Entonces con estas premisas este estilo de danza planteó lo entreabierto del cuerpo como espacio físico y la psiquis como espacio introspectivo: un territorio de encrucijadas, por donde el intérprete y el creador se revelarían ante el mundo de las ideas y el mundo sensible desde el impulso de su expresión16. Mary Wigman: Ausdrückbewegung de la danza. En el ejemplo de la coreógrafa alemana Mary Wigman17, y su obra Hexentanz 1926, iniciaremos el análisis que valida nuestra propuesta como un estado de transformaciones. Precisamente por la exhaustiva investigación que sobre sí misma hizo y por su obsesión en representar con su cuerpo sensaciones y fuerzas recónditas que cohabitan en el inconsciente volverlas para expresión: Mary Wigman es el mejor ejemplo de ese estado de transformaciones, en su danza expuso la herida del artista producida por el mundo a lo que llamaremos en esta investigación, las sensaciones del adentro y el afuera. En Hexentanz, fragmenta cada miembro de su cuerpo para generar autonomías y territorios particulares de su expresión cónsona a una idea de totalidad armoniosa; una suerte de red de inteligencia distribuida en su organicidad. Cada brazo en Mary Wigman, es metáfora de poder, que aludía a una fuerza proveniente del impulso que se gestaba en el centro bajo de su 16 El Richtung es Ausdrück (empujar desde el adentro y con sentido hacia el afuera, traducido al castellano como expresión), persigue plantear una serie de significados para que emerjan otros nuevos significados. 17 Mary Wigman, Nacida en 1.886, en la ciudad alemana de Hannover, fue una artista que vivió durante toda una época de crisis fluctuantes en lo social y político para Alemania. Su modo de bailar representa al más puro arte expresionista, en el que la danza es movimiento puro e independiente, muchas veces componiendo sin acompañamiento musical para que éste no sea la principal influencia al moverse. En sus obras, el bailarín es completamente responsable de su accionar expresivo, dejando a un lado la sistematización de los pasos de danza que domestican al artista. Condición ésta propia de la modernidad. Oponía a la forma clásica el predominio de la violenta y trágica sensibilidad y expresión germana, muy cercana a la danzateatro. 20 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. abdomen. Repercutía esa fuerza entonces desde el centro del cuerpo hasta los dedos de sus manos, como imagen de una corporeidad que era y sigue siendo un momento estético, este solo era la proximidad a una metáfora del grito y la desesperación. A finales de sus años de vida, escribió sus reflexiones sobre la danza como lenguaje18, un maravilloso testimonio elaborado desde el propio centro de la fenomenología de la teatralización del cuerpo. Ese texto es la gran referencia que perfiló desde la Ausdrücktanz19, la definición de una danza donde el imaginario que la contiene moldea sus formas como una manera por donde la sociedad se descubre en el movimiento. Nos interesa entonces señalar que la aproximación que hacemos a su mundo no es para interpretar situaciones históricas o sociológicas sobre su trabajo. Nos interesa una aproximación estética que la señale, la circunscribe y caracterice su obra proveniente de una modelación que hiciera del imaginario germánico. Hacia una hermenéutica del movimiento en sentido expresionista. Adentrándonos en las investigaciones de Rudolf von Laban, maestro de Wigman. Codificó con su teoría analítica del movimiento una sucesión de signos como sistema de escritura llamada Kinetografía en alemán, que se traduciría como cinetografía en español (estudio del movimiento). En los países de habla inglesa la denominan: Labanotation. Este grafico del movimiento escrito, representado por kinetogramas, es una forma de lenguaje; bien pudiese ser un alfabeto científico dominado por unos pocos para sistematizar la expresión, el gesto y el movimiento de una coreografía: 18 19 Wigman, Mary. Die Sprache des Tanzes. Ernst Battemberg Verlag, Stuttgart, 1963. Danza expresionista. 21 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Como ciencia del movimiento sistematizaba el movimiento como lenguaje incentivando la observación del mismo imprimiéndole significación en el mundo de la vida. Conformó una serie de figuras corporales, direcciones espaciales y sensoriales que partían del centro del cuerpo y que estas direcciones (Richtung), eran una prefiguración de la metáfora. Por ello, podemos establecer analogías desde estos principios científicos, como comprender el cuerpo en la acción física de su caída y recuperación, o las fuerzas de presión centrípeta y centrífuga que genera el cuerpo consigo y con otros cuerpos, o cruzar el movimiento por diversos planos interceptados (sagital, transversal y frontal), que producen una suerte de imágenes que alteran en quién observa por su carga simbólica. En el análisis de Laban se pondera la relación del cuerpo frente al espacio y las posibilidades que tiene éste en moverse dentro de sí y sobre sí mismo: fue una propuesta arquitectónica. Por otra parte, señalamos también la importancia de las posibles categorías psíquicas en su intrínseca relación con las imágenes producidas por estos planos cruzados tipificados en su teoría. Interesan dos conceptos: el primero psique, manejado por los griegos como alma, por la analogía que el expresionismo estableció con el adentro de sí como conexión a ésta. Y psiquis, como espacio del inconsciente y que la mitología griega referencia como la musa que se enamora de Eros. Imagen que profiere el encantamiento en las emociones. Eros, en términos freudianos es pulsión de vida porque la libido según él está en Eros que es la vida. Freud definía la pulsión como una forma de excitación corporal controlada por la misma pulsión que es una buscadora de objetos, es decir que pulsión es fuerza estructuradora de la psiquis. Una forma de calmar esa excitación a través de la búsqueda del objeto o la cosa20. Esta relación de pulsión sería una forma de 20 Sobre esto ampliamos: "(fr. la chose; ingl. the thing; al. das Ding). Objeto del incesto. Lo que hay de más íntimo para un sujeto, aunque extraño a él, estructuralmente inaccesible, significado como interdicto (incesto) e imaginado por él como el soberano Bien: su ser mismo. Lacan señala en dos textos de Freud, separados por treinta años de elaboración, el mismo término alemán: Ding (cosa). En el Proyecto (1895), la cosa (das Ding) designa la parte del 22 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. construcción del mundo interior, pero que inevitablemente en la realidad de la vida que se vive es donde encontraremos el objeto que calma esa excitación introspectiva. Por ello desde lo corporal se justificaba la acción del movimiento que daba luego sentido a esas relaciones con el adentro y el afuera del intérprete como una obsesiva dualidad en relacionar la expresión de la muerte como fracaso del hombre y la expresión de la vida como promesa estética. Recordemos que el principio esencial fue no danzar historias sino abocarse únicamente a los impulsos orgánicos tal como señalaba Wigman. Este nuevo entendimiento de la danza fue una forma de aliento romántico de denuncia a la modernidad. Al intentar como intérprete ser una en totalidad con el universo, y entendiendo que la verdad seguía depositada en la naturaleza y no en el ser: quizás de esto podemos inferir su reacción y su conflicto creativo. En el ejemplo seleccionado observamos la perenne evocación de las fuerzas telúricas como expresiones orgánicas de libertad. Por ello afirmamos que las vanguardias seguían enmarcadas en la modernidad, aún manifestando su interés por quebrantarla. aparato neuropsíquico común tanto a la configuración neuronal investida por el recuerdo del objeto como a la configuración investida por una percepción actual de ese objeto. En una serie de equivalencias donde hace intervenir explícitamente el papel de la lengua, Freud identifica esta parte inmutable, la cosa, con el núcleo del yo, con lo que es inaccesible por la vía de la rememoración y, por último, con el prójimo (el objeto en tanto que es al mismo tiempo semejante al yo y radicalmente extraño a este, y la única potencia auxiliadora: la madre). En su artículo La negación (1925), Freud retorna el mismo término Ding para distinguir, como en el Proyecto, la cosa de sus atributos. La negación es un juicio. Freud nos dice entonces que la función de todo juicio es llegar a dos decisiones: pronunciarse sobre si una propiedad pertenece o no a una cosa (Díng); conceder u objetar a una representación la existencia en la realidad. Efectivamente, «la experiencia ha enseñado que no sólo es importante saber si una cosa (Ding; una cosa objeto de satisfacción) posee la propiedad buena, y por lo tanto merece ser admitida en el yo, sino también saber si está allí en el mundo exterior, de modo que uno pueda apoderarse de ella si hay necesidad" Tomado en:http://www.tuanalista.com/DiccionarioPsicoanalisis/4575/Cosa-%28la%29.htm 23 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. A continuación el ejemplo de un kinetograma, donde podemos observar a Bausch junto a otra bailarina en una imagen corporal que se puede apreciar de forma escrita en el kinetograma.21 Se lee de abajo hacia arriba. Cada columna tiene tres líneas que representan: la del medio la columna y las restantes los brazos. Los símbolos entre la línea central y externan representan las piernas Cada corte horizontal de abajo hacia arriba son un acorde musical Todo lo que se escribe fuera de las líneas externas corresponden a manos y gestos 21 Pina Bausch. Im wind der zeit. En: Ausgangspunkt Folkwang. Pág. 61. 24 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. En el análisis del movimiento Laban, define tres planos que atraviesan el cuerpo a través de la pelvis: Plano sagital que lo divide en derecha (SD) e izquierda (SI). Plano frontal que lo divide en adelante (FA) y detrás (FD). Plano transversal que lo divide en arriba (TA) y debajo (TD). (SD) (SI) + (FA) (FD) + (TA) (TD). Iniciaba una lógica de la acción en plena conexión con los sentidos y la direccionalidad del cuerpo con la intensión de generar conocimiento del mismo en el espacio más allá de una estructura matemática. Con esta primera identificación de los tres planos, al combinarlos obtuvo doce direcciones, donde adicionó la figura de un cubo imaginario sobre una esfera que llamó icosaedro. La esfera es metáfora de totalidad, los jungianos dicen qué: la psiquis, es un punto en una circunferencia y por eso no nos conocemos realmente. Ubicando al cuerpo en el centro y explorando las 12 direcciones muy definidas por las aristas del cubo, descubrió que en el seguimiento lógico de esta figura, surgían múltiples posibilidades para accionar, era la visión del hombre contenido en el mundo. Las 12 direcciones Plano Sagital Derecho e izquierdo Plano Transversal Plano Frontal Arriba y debajo Adelante y detrás TA+TD FA+FD SD+SI Plano SD+TA+TD SD+FA+FD Sagital SI+TA+TD SI+FA+FD 12 Direcciones Derecho e izquierdo SD+SI Plano TA+SD+SI TA+FA+FD 25 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Transversal TD+SD+SI TD+FA+FD Arriba y debajo TA+TD Plano FA+SD+SI FA+TA+TD Frontal FD+SD+SI FD+TA+TD Adelante y detrás FA+FD En su teoría se iniciaron las categorizaciones del movimiento que definió como: movimiento central (MC) y periférico (MP). En el espacio del Icosaedro, la diagonal (Neigung) o línea proveniente del centro del cuerpo a los vértices del cubo corresponderían a una importante producción de movimientos que simbolizaban en sus formas, expresiones dramáticas del hombre. De este modo, el icosaedro permitiría expandir la metáfora del adentro y el afuera. El hombre comenzó a teatralizarse como un ser entre abierto. Metáforas asociados al movimiento en los planos que teorizó como regla semántica del movimiento. DIAGONALES CRUZADAS Son conformadas por SD+TA+FA SD+TD+FD SI+TA+FA SI+TD+FD 26 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Lento Prolongado Rápido DIAGONALES Oposiciones del movimiento SD+TA+FA SD+TA+FA SD+TA+FA SD+TD+FD SD+TD+FD SD+TD+FD SI+TA+FA SI+TA+FA SI+TA+FA SI+TD+FD SI+TD+FD SI+TD+FD Centrípeto Opresión Centrífugo Liberación Metáfora de la fuerza y el caos Adicionalmente Laban, sumó categorizaciones como: recoger que es la ejecución de movimientos centrípetos que parten de las extremidades de los miembros (brazos-piernas) y confluyen hacia el centro del cuerpo como movimiento de repliegue y la otra categoría, dispersar que es la ejecución de movimientos centrífugos que parten del centro del cuerpo y fluyen hacia las extremidades superiores e inferiores (brazos y piernas) y fuera del cuerpo (espacio periférico). Esto para el análisis de Hexentanz, es clave porque está estructurado en movimientos que tienen su origen en lo central para abarcar lo periférico en la fuerza de sus brazos. Adentro y afuera: una inferencia al sentido místico del movimiento Señalamos algunas coincidencias que relacionaron al movimiento con la numerología. En ese orden de ideas, si permutásemos las doce direcciones dentro del Icosaedro, el cuerpo se volvería un espiral dentro del mismo: Pudiéndose enumerar cada relación direccional con el cubo y los tres planos, esta figura vorágine de la torsión del cuerpo tiene analogía al principio de los 27 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Números Áureos22, si sumásemos cada numero del espiral dentro de la figura geométrica, observaremos que el movimiento promueve fuerzas asociadas a las emociones y al control técnico del equilibrio. En otro sentido y permítannos otra inferencia interesante; Laban era judío y para la tradición judía, D-os, es innombrable, posee setenta y dos nombres que lo enuncian como una aproximación finita a lo infinito de su esencia. Las direcciones dentro del Icosaedro en la fuerza del espiral sumaban setenta y dos, un número sagrado para los judíos: Laban, una metáfora de la divinidad vuelta movimiento. Mary Wigman. El Expresionismo en la Danza - Luciérnaga Dice Paul Ricoeur (2001), que la historia de la metáfora esta sostenida sobre una paradoja histórica. Sobre esto queremos señalar que Ricoeur le da a la metáfora un valor de consenso que es lo necesario para generar las referencias. Igualmente en muchos casos la metáfora del movimiento no era elaborada desde una preconfigurada metáfora del texto, tenía doble sentido en el expresionismo: del texto al cuerpo y del cuerpo al texto. Se transfiguraba en una especie de creación de movimientos metaforizados que tienen su propia autonomía en el doble sentido descrito y que el acto del coreógrafo era ir Se trata de un número que posee muchas propiedades interesantes y que fue descubierto en la antigüedad, no como “unidad” sino como relación o proporción. Esta proporción se encuentra tanto en algunas figuras geométricas como en las partes de un cuerpo, y en la naturaleza como relación entre cuerpos, en la morfología de diversos elementos tales como caracolas, nervaduras de las hojas de algunos árboles, el grosor de las ramas, proporciones humanas, etc. 22 28 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. captando cada impulso motriz a la par de ir situando el sentido de la metáfora sobre su cuerpo o desde el cuerpo para elaborar una narrativa de la creatividad: su estética crítica. Ante una metáfora del texto, la significación no era el resultado de las significaciones del texto, sino del movimiento que era una metáfora transformada. La danza entonces es la transformación de una metáfora viva alimentada en los sentidos de sus expresiones que se direccionan a algo (Richtung), sí lo que surge como resto es la imagen de un movimiento que la ha transformado y transferido para volverla poética: parafraseando a Barthes, sería como decir el Puntum del cuerpo. Se iniciaba en el expresionismo la observación al movimiento como principio ontológico para teatralizar el cuerpo en la experiencia de un movimiento genuino, algo encarnado desde el sujeto y para el sujeto, movimiento paradójicamente estructurado en el mundo interior pero codificado en las formas corporales muchas veces ya establecida por la técnica del movimiento expresivo. Nacía con esta vanguardia la primera mirada a la autonomía de los cuerpos danzantes: característica ésta de la danza posmoderna. Tomado de E. Barba, y N. Savarese. Anatomía del actor, Editorial Gaceta, col escenología. México, D.F. 1988. pág.175. 29 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. La imagen del Icosaedro. En:Ausgangspunkt Folkwang. Pág. 30. La metáfora de la danza entonces, está mucho más allá de la metáfora del texto porque anula el horizonte lingüístico, quizás en términos semánticos lo que intentamos es afirmar como el expresionismo alemán en la acción de un fraseo corporal fundamentaba el movimiento del espíritu en los ejemplos del cambio de ritmo, repeticiones o fuerza del gesto ubicado siempre como un verbo (acción) ubicado al final de una secuencia coreográfica. Así, en analogía al idioma alemán, planteamos esta afirmación que es esencial en el presente trabajo: se promovía aquella sentencia de la antropología que dice: se baila como se habla. El movimiento dibuja en el espectador un borde al precipicio, porque ya no hay lenguaje. Ricoeur, establece una clara diferencia entre el sentido conceptual y el metafórico y alude que conceptualizar la metáfora es reducirla a su exterminio. Esa aclaratoria de Ricoeur, es reveladora en el ejercicio de la creación coreográfica, porque lo más importante era en el expresionismo trascender las conceptualizaciones y comprender las significaciones generadas en el apocalipsis de un paradigma desde su danza genuina, apuntando a nuevos valores e interpretaciones. Por ello, al crear se trasciende la conceptualización, se construye un tramado imaginario para ser representado, para discurrir ante el mundo. 30 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Mary Wigman, y su estética aniquiladora de las apariencias: el análisis. En el entendimiento de las direcciones del cuerpo en el espacio, puntualizaremos analíticamente el tramado coreográfico del fragmento seleccionado Hexentanz (La Danza de la Bruja 1926) de Mary Wigman. Obra que potenció una incesante propuesta de movimiento de brazos que accionaban siempre en planos cruzados (recordemos la figura del espiral). El movimiento como metáfora era espiral cruzado, pero al estar siempre sentada en este fragmento, esa vorágine no se sucedía en las extremidades inferiores: TD+FA Representación del cruce de planos al estar sentada SD+SI CHARLOTTE RUDOLPH - KOPFBILD "HEXENTANZ", DRESDEN 1925 Quizás por eso los brazos tenían esa energía negada a las piernas en Richtung y Neigung, en el espacio. Desde su rostro oculto por la máscara, la energía del embrujo caminaba en la escena a través de sus ísquiones. Gran diferencia con la danza clásica, que condenaba este tipo de planos cruzados. 31 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. En el ballet el movimiento es Eros y Apolo. Un Port de Bras, ejecutado por un brazo derecho siempre se dirigirá hacia adelante en equilibrio a su lado derecho para no fragmentar la línea ejecutada. Esas formas lineales profesan un noción de belleza estandarizada por la burguesía en la modernidad. Esto es solo un ejemplo para aseverar que en la danza expresionista se iniciaba la experimentación de nuevos movimientos posiblemente catalogados como no bellos para el gusto burgués de la época. Podríamos preguntarnos a propósito del Port de Bras: ¿No eran esas formas corporales alineadas los puntos de fuga del cuerpo hacia el futuro unidireccional de la modernidad? En Hexentanz, se encarnaba la metáfora de las fuerzas telúricas, de la naturaleza. Una máscara hierática y movimientos asociados a una percusión sonora de sus impulsos de vida; nos introduce en los indicios de la libertad del creador/intérprete para reaccionar al paradigma de la modernidad. Es necesario analizar esa categoría estética que ponderó la fuerza de las emociones por encima de las formas complacientes de la belleza moderna. Se indagaba en lo desconocido y ese misterio fue la fuente para vislumbrar la teatralización de su cuerpo. La danza, decía Paul Valéry, es un exceso de vida. Quizás en ese exceso de vida, más allá de la vida, retumba la metáfora viva y toda 32 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. conceptualización es posible únicamente hasta “vida”, no a su exceso de vida. Ese extralimite podría ser el espacio metafórico de esta disertación que es pensada para indagar la metáfora en el exceso de una vida teatralizada en imágenes abstractas ya que el movimiento no tiene voz. Situándonos en el lenguaje de la insinuación Sigmund. Freud definía la pulsión o Der Trieb23, como una forma de excitación corporal controlada por la misma pulsión que es una buscadora de objetos, es decir que pulsión es fuerza estructuradora de la psiquis a través de la búsqueda del objeto en el esfuerzo, Drang o la cosa, die Dinge. Esa pulsión sería una necesidad de dar forma al mundo interior, pero inevitablemente es en la realidad donde intentamos satisfacer la búsqueda del objeto que no tenemos predeterminado en la vida, según Freud: el objeto que calma la excitación psíquica. Allí precisamente, en esa superposición cuasi prohibida se sitúa como un ojo intencionado la danza, intentando develar parte de ese cuerpo que volvía la imagen en insinuación. Freud conceptualizó la libido desde dos puntos de partida asociadas al sujeto y otra al objeto; nos aclara en términos de sentido y proponemos este ejemplo; que estar enamorado es una valoración que se hace de la libido en el objeto y que estar deprimido es una valoración de la libido en el Yo y que la libido en el sujeto o en el Yo nunca se satisface, por ello siempre el deseo por satisfacer una carencia. Siempre en pulsión de vida, estaremos según Freud 23 Señala González: "Aunque aparece en zonas geográficas nortegermánicas en su forma definitiva a partir de s.XIII, y fue usado frecuentemente a partir de sXVI en la literatura, el origen de “Trieb” se extiende hasta el primer milenio de nuestra época Chr. Trieb se deriva de su antecedente germánico Trift (obsérvese la semejanza con el término actual inglés Drive). A partir de s. XI, Trift adopta el sinónimo latín impulsu, para ser sustituido a partir de s.XIII por actionis (latín), ya más específico del término actual que hace referencia a la relación entre impulso (pulsión) y acción. A pesar de la transformación ocurrida en zonas norte-alemanas de Trift a Trieb, se conservó en el sur de Alemania el término Drift (Trift), actual aún en nuestro presente". En. González Boris. Revista de Psicoanálisis, Psicoterapia y Salud Mental, RPPSM Vol.1 / nº 3 / 2008. http://psi.usal.es/rppsm/. “Breve análisis lingüístico de la pulsión: Der Trieb”. 33 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. intentando construir una unidad nunca lograda. Con esta reflexión podemos imaginar la gran frustración en el contexto de germinación del expresionismo. Una danza que hacía apología a la desesperación en expresiones de un ser insatisfecho, viviendo la experiencia de la libido en la muerte: tánatos. El reino de la actividad real del bailarín...no es el espacio tangible, limitado y limitante de la realidad concreta, sino el espacio imaginario, irracional, de la dimensión danzada, este espacio que parece borrar las fronteras de la corporeidad y puede transformar el gesto deslizado en una imagen de un aparente infinito, al perderse en una completa identidad como rayos, arroyos, como el aliento mismo. Altura y profundidad, anchura, delante, detrás, de lado, la horizontal y la diagonal no son para el danzante términos técnicos o nociones teóricas, pues los siente en su propio cuerpo y se convierten en su propia experiencia, puesto que a través de todo ello celebra su unión con el espacio24 En Hexentanz, Se evidencia en el fraseo del cuerpo cómo migran la tensión y el peso, a través de contracciones repetidas como secuencia de movimientos centrifugados. Brazos y piernas en plano frontal bajo; siempre sentada la bruja teatralizaba movimientos cóncavos, en plena exploración del espacio y en Richtung de brazos. La presión de la acción en analogía al verbo de una oración va de adentro hacia afuera. Laban señalaba que en el movimiento centrífugo la fuerza ejerce presión en las emociones como energía de liberación. Los espirales o movimientos circulares son principios físicos que toman del centro del cuerpo ubicado éste en el abdomen; una fuerza que emana una presión a las extremidades superiores e inferiores: brazos y piernas. Esta presión esta definida tal cual como la conceptualiza la física; una magnitud que se mide mediante la fuerza ejercida perpendicularmente desde el abdomen a los brazos y piernas siendo ésta la unidad de superficie. P=F/S. 24 Wigman, Mary. Die Sprache des Tanzes. Op.cit, p.16. 34 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Presión es igual a fuerza sobre superficie. Como figuran los espirales de brazos y piernas centrados en la fuerza del abdomen metafóricamente describen la continuidad del sentimiento como fuerza y liberación en la teatralización de la bruja. Observamos un componente de imágenes que se repiten. La repetición del movimiento en la danza alemana no es físicamente una repetición literal, sino las declinaciones del movimiento tal cual las declinaciones del verbo en la oración como sucede en el idioma alemán, donde el verbo principal siempre va al final mientras esté subordinado a la oración. La danza expresionista tiene como esencia más allá de la teorización estética, este principio bien oculto y bien difícil de asir. No obstante, lo proponemos como una revelación clave y esencial para comprender otras categorías estéticas propias de la intimidad de la elaboración del discurso. A continuación un ejemplo para resaltar lo mencionado. Atendiendo a la estructura semántica del alemán. En toda oración el verbo va al final cuando está subordinado a ésta. Esa regla sintagmática se constata en el movimiento, (fue uno de mis más preciados descubrimientos en mi formación en Alemania). Esto nos ha llevado a interpretar y proponer un instrumento de análisis coreográfico, desde una hermenéutica de la teoría de Laban, sobre el movimiento y las referencias producidas en las combinaciones direccionales del cuerpo en el espacio. En ese diseño estructural hemos podido establecer la analogía (metafórica) con el idioma porque el movimiento se desarrolla en repeticiones como las declinaciones del mismo. El cuerpo expresa su encarnación como una experiencia adquirida desde los sentidos. Con el fin de imprimir al movimiento desarrollado en el espacio, una gama de expresión, Laban, lo categorizó como; duración, velocidad y ritmo: la dinámica de la acción. A su vez utilizando el timing o tempo para acentuar la dinámica, generando otras posibilidades de acciones que combinaban la danza en modulaciones que van de lo lento a lo rápido propiciando la noción del Ausdrückbewegung o movimiento expresivo. Ocho acciones de base 35 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. conformaban su gramática: golpear, rozar, torcer, doblar, flotar, azotar , apretar y deslizar. El Ausdrückbewegung, se da en la combinación del tiempo y el gesto: cómo metáfora; en el tiempo nace el gesto de la expresión y en el espacio este gesto según la mirada del observador tiene matices en su significación, pero posicionándonos desde la obra, ésta nos mira equitativamente porque esta teatralizada como un saber global. Allí la obra establece ventaja sobre el observador, por ello las imágenes tienen perspectivas y tienen la forma de la limitación de quién observa. Hacia el cuerpo teatralizado (ya no en cursiva). Wigman en su obra fue cautelosa estableciendo un dialogo consigo misma, promoviendo una serie de signos que invitaban a elaborar las construcciones simbólicas de una sociedad. Se producía en el sentido aristotélico, el mithos o trama de la obra para que representara la actividad del mundo posible y humano. A esto llama Ricoeur, poetizar25. Acá aparece una gran distinción que separa lo natural de lo genuino, son dos conceptos muy diferentes. Lo natural responde a la idea más primaria de acercarnos a la expresión. Un individuo sin ningún conocimiento de su cuerpo al ser llevado como experimento a la improvisación de su motricidad mayormente termina en estados de catarsis realizando movimientos espasmódicos por desconocer el Richtung en su movimiento. Esto es característico en los conciertos de rock pesado donde la música induce a producir como reacción movimientos que intentan teatralizarse y estos terminan en paroxismos corporales propio de la acción natural de comprender 25 Comenta Ricoeur: "La poética, revela una función central del lenguaje: la función de mediación, que se cumple dentro de tres ámbitos relacionales: entre el hombre y el mundo donde es referencial, entre el hombre y el hombre como diálogo, y entre el hombre y su sí mismo cuando es reflexión". En: Ricoeur, Paul. Autobiografía intelectual. Trad. Patricia Willson. Buenos Aires, Nueva Visión, 1997; p. 28.: 36 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. el cuerpo desde sus impulsos primarios. Por otra parte el concepto de Lo genuino (deja de ser natural), intenta proponer una forma de libertad que se separa de lo primigenio, de lo natural, logrando con la práctica corporal un diálogo con lo interno y con lo externo. Esto nos hace acotar que la danza nos separa de la naturaleza humana y nos lleva a la naturaleza teatralizada. Decía Pindaro: Llegar a ser lo que realmente eres, entonces llegar a ser a través de la danza es llegar a desprenderse de lo natural del movimiento, porque lo natural es constrictivo y lo genuino es lo adquirido en lo teatralizado por el cuerpo como sentido constitutivo, por ende positivo a una metáfora de la realización del ser, que en el paradigma de la modernidad era realización de la naturaleza. Otra característica en Hexentanz, es la gama de significantes provenientes del habla propios del expresionismo en la danza, porque el habla al que hacemos referencia es un habla que se basa en el movimiento pélvico de Wigman; éste, habla y destruye la palabra hablada y, como imagen es a su vez grito que irrumpe en nuestra interioridad. El solo coreográfico de esta creadora nos confronta con una suerte de desespero, un efecto de anticipación. Desde esa estética, y aplicando la revisión de los planos de Laban, se 37 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. estructuran nuevos códigos, en el cruce evidente de las direcciones, en esa interpretación de La Bruja, Wigman, como cuerpo no tiene borde, y transita los parajes ficticios de las fuerzas de la naturaleza. Lo que se fanatiza no es la mujer o la muerte sino el verbo como acción introspectiva, en ego centro para evocar el mundo humano. Aquí observamos otra simbiosis escénica productora de símbolos, entre el cuerpo teatralizado y la narrativa de la obra que no es más que la representación de una mujer con poderes sobrenaturales e inseparable a la tierra. Con la teoría de Laban toda superposición de planos en sus brazos siempre descansará en plano tierra, presionada por fuerzas psíquicas. Sus acentos finales son la clara expresión de forma al hablar. Propicia el gesto, lo detiene, lo observa, lo profiera y al final su cuerpo detona en la suma de las acciones. Es la secuencia del habla germana. SD+SI+FA+FD x SI+SD+FD+FA (planos de Hexentanz) TA+FD Expone Wigman en: Die sprache des tanzes, un texto sumamente extraño ya que describe lo que va sintiendo al bailar como una lucha con un ser imaginario que no alcanza a definir pero que la acosa desde todos los ángulos de la escena. A continuación un fragmento de este maravilloso texto que asociamos a la lucha de las fuerzas ocultas en el creador. Quería precipitarme hacia adelante, lanzarme contra esta fuerza! Pero ya después de los primeros pasos, tuve que detenerme como traspasada, detenida como por una orden mágica. ¿Qué era?, ¿qué era lo me llamaba y me detenía?, ¿una voz, una silueta o un recuerdo? Nada de eso. Pero había ahí un polo opuesto, un punto en el espacio que inmovilizaba la mirada y el pie. Esta tensión creada sin duda en mí misma y reflejada en el espacio forzaba no obstante, mi cuerpo a volverse bruscamente y cargar mi espalda lejos hacia atrás, los brazos de nuevos separados, impotente y desesperada. Ahora esta forma estaba arriba de mí, se dilataba como un inmensa sombra que no me dejaría escapar., ¡Tampoco había 38 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. nada de debilidad! Pues no quería escaparme en lo absoluto sino por el contrario penetrarla26. No deja de sorprender su trabajo acompañado de las reflexiones de su texto. Esa unión dio claves para comprender las paradojas que encerraba. Su paroxismo expresivo, es quizás lo que más delimita el futuro de la danza conversando con el teatro. En El lenguaje de la danza, deja claro que baila para descarnarse en la expresión y que con pocos movimientos físicos es posible esa desposesión; en ella para concluir, el cuerpo cuando se teatraliza es porque ha abandonado otro cuerpo. Podemos observar que este entendimiento analizado, descansa en migraciones que van en situaciones antagónicas. Hemos reflexionado sobre lo entre abierto, la transformación y la transferencia de la metáfora, lo carnal y lo psíquico: en suma, caminos insondables de una metamorfosis en el tiempo. En resumen la danza expresionista en su origen promueve una expresión generada en la palabra y su corporeización. Es decir, que niega la significación primaria de la palabra que la produce porque esta debe ser transformada. En los Estudios Avanzados en Filosofía en la Universidad de Salamanca, procuré siempre articular los diferentes papeles filosóficos o entregas finales con el presente Trabajo de Fin de Máster. El cuerpo fue siempre el eje transversal. Fue una interesante tarea de vinculación de éste por los diversos paisajes de la estética (conceptual, interpretativa, fotográfica, inferencialista, en pensamiento musical adorniano y en análisis del discurso artístico). A continuación propongo como cierre de esta disertación del capitulo I, un diálogo reflexivo entre la noción de Verdad Griega y la creación coreográfica. Considero que ofrece una valiosa información para continuar en el capítulo II con el desarrollo del concepto de cuerpo teatralizado en la posmodernidad. De esta manera y en un plano filosófico se problematiza sobre 26 Wigman, Mary. Die Sprache des Tanzes. Op.cit, pág. 21. 39 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. sentencias tan actuales que nos brindaran nociones claves para comprender el problema planteado. Un diálogo desde la coreografía con la verdad griega. Bello y divino, ten por seguro, es el impulso que te arrastra hacia los argumentos. Pero, esfuérzate y ejercítate más, a través de esa práctica aparentemente inútil y a la que la gente llama vana palabrería, mientras aún eres joven. De lo contrario, la verdad se te escapará. (Platón, Parménides 135 d). Acercarnos a la noción de cuerpo teatralizado necesariamente implica adentrarnos en una serie de problemas, donde los conceptos de cuerpo y representación serán siempre premisas para aproximarnos a su comprensión, por lo que tienen de enigma, misterio y eterno presente (posmoderno). Es decir, que creamos argumentaciones preexpresivas27. Comenzando por el cuerpo como ser-para-sí, es decir por el cuerpo en la perspectiva de la consciencia, encontramos que el para sí es por sí mismo relación con el mundo, la consciencia es consciencia de algo, está situada entre las cosas, se refiere a ella y al hacer la distinción respecto de ella se descubre a sí misma como cuerpo, es decir que del cuerpo, la conciencia que habita en él elabora la noción del movimiento. Estos descubrimientos provienen de la misma experiencia viva con la coreografía, no podemos teorizar desde la distancia del sujeto y el cuerpo, sino desde lo que nos aproxima a su vértigo cuando danzamos. Intentamos mantener una verdad, que podría ser únicamente la misma justificación del porque nos movemos y como debemos movernos. De allí la persistencia en la técnica en la danza moderna como una instancia que podría sustituir la reflexión sobre la verdad del movimiento. Expresión que ha conceptualizado, como todo lo que ocurre en la cotidianidad. “La expresivaidad del actor de deriva-casi a pesar suyo- de sus acciones, del uso de su presencia física. Los principios que le guían en estas acciones forman la base pre expresiva de su expresividad”. Barba, Eugenio en Más allá de las islas flotantes, Grupo Editorial gaceta. México, 1986. 27 40 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. ¿En que podríamos acercarnos a Platón?, quizás en la incesante búsqueda de los argumentos y no los vanos movimientos. Platón rechazó a los poetas por ser reproductores de apariencias. En el plano del cuerpo como imagen, el movimiento es simbólico, viene a resolver lo que la danza no tiene de palabra hablada; en el plano de la palabra, el relato se instaura como mito y fuente del discurso coreográfico o “texto” de la obra, cumpliendo la función de la comunicación tradicional porque ésta habla desde su origen. Desde este cuerpo somos goce para el otro por ser objetos del otro cuando danzamos. En el mito todos nos reconocemos con la naturaleza y de ella una suerte de cosmovisión humana y divina nos revelan verdades. Cuerpo teatralizado es una suma de significantes que se constituyen para formar la imagen y hacer de ella signo y argumento en la gran verdad del saber como ficción y realidad posible. Sabemos decir muchas mentiras semejantes a certidumbres, pero sabemos también, cuando queremos, decir verdades”. Así dijeron las hijas bienhabladas del poderoso Zeus. Y me dieron un cetro después de cortar una admirable rama de florido laurel. Infundiéronme voz divina para cantar las cosas que habrán de ser y las que han sido y los himnos en honor de los bienaventurados dioses que siempre existen. (Hesíodo, Teogonía, 23-33). Desde las danzas en ditirambos hasta nuestros días, el habla ha sido el conector de ideas y ha infundido el movimiento para construir una nueva transfiguración a lo movido. Entonces podemos asociar al movimiento una estructura semántica siempre implícita. Apolo cumple su rol al intentar construir los significados, Dionisios recurre a los significantes. Desde este último es que improvisamos y construimos el gesto, experimentamos, innovamos in situ, el bailarín explota de expresiones. Desde el significado se mueve la conciencia para establecer el habla de la danza. Lo real posible, las mentiras y verdades. Hay un primer dialogo con las hijas de Zeus. El habla de la conciencia. Aunque este "logos" existe siempre, los hombres son incapaces de comprenderlo, tanto antes de haberlo oído, como después de haberlo oído. En efecto, aunque todas las cosas acontecen según 41 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. este "logos", parecen inexpertos, a pesar de experimentar palabras y acciones como las que yo describo, cuando distingo cada cosa según su naturaleza y digo cómo es. Pero a los demás hombres les pasan inadvertidas cuantas cosas hacen despiertos, del mismo modo que se olvidan de cuanto hacen dormidos” (Heráclito: DK 22 B 1). Partiendo de las nociones de cuerpo y movimiento, nos hemos aproximado al concepto de cuerpo teatralizado sigilosamente. Ha sido necesario expandir su contenido, y en ese orden hemos establecido y hemos reflexionado desde un cuerpo visible que representa las formas y al mismo movimiento, y un cuerpo no visible, que se revela en la psiquis lugar donde se aloja la esencia de la danza como expresión simbólica del drama. Esta fuerza creativa es un logos que se ubica entre oír y oírnos, ver y vernos. Cada transferencia es un peligroso ejercicio porque la voz de la teatralización es frágil. La creación o logos del espíritu discurre como símbolo y es metáfora proferida. No hay ni habrá nunca una obra mía que trate estos temas “de la filosofía”; no se pueden, en efecto, precisar como se hace con otras ciencias, sino que después de una larga convivencia con el problema y después de haber intimado con él, de repente, como la luz que salta de la chispa, surge la verdad en el alma y crece ya espontáneamente. (Platón, Carta VII, 347 a). Platón definía de esta manera una gran verdad sobre la filosofía; si estableciésemos una analogía con la teatralización del cuerpo, la experimentación debería ser un proceso de convivencia que nos permita una forma de dialogo con lo desconocido. El descubrimiento creativo no es azaroso sino producto de una serie de cirscuntancias y procedimientos que generan saberes, y así, como la chispa, se danza de repente porque hay vida. 42 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Capitulo II: El cuerpo teatralizado: danzando para estar acompañado. En el ejemplo de La vida es sueño de Calderón de la Barca una mirada a los primeros esbozos del barroco. Una visión a la poética de la danza. Aproximación a la noción de cuerpo teatralizado en diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. El signo icónico de la danza, en el ejemplo de Café Müller de Pina Bausch. La alteración, como antesala del proceso de transformación y transferencia de la metáfora del cuerpo. El sujeto desdoblado en la danza y lo detenido en la danza de pina Bausch. 43 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Ninguna antropología, ningún proyecto que considere la condición humana desde la perspectiva de eso que llamamos, sin duda pretenciosamente, -ciencia del hombre- puede siquiera emprenderse sin plantear la cuestión crucial de la danza. Georges Didi-Huberman en, El Bailaor de soledades. El cuerpo teatralizado alude a una forma de superposición de la realidad que según Bausch, deriva de un complejo universo de preguntas que deben ser respondidas por sus bailarines en acciones, es decir en el sentido más generoso a la transformación de la realidad en una ficción corporeizada. Lo que no se ve en el bailarín es la construcción de muchas convicciones de verdad. es decir, la exudación del movimiento que muy bien Didi-Huberman, llamó a propósito del bailaor Israel Galván: Bailaor de soledades28. Excelente testimonio sobre la fenomenología del cuerpo cuando danza. Huberman, describe la portentosa esencia del arte como una totalidad y alude a Nietzsche, cuando dice que el arte del futuro debería nacer de la tragedia, para decirnos que hay que redimensionar la noción del arte ya que a diferencia de la tragedia griega que presentaba los problemas del hombre, hoy día ese horizonte es incierto. Por otra parte consideramos que la invitación hecha por Nietzsche, ha sido repensar el arte para buscar una nueva memoria, ya que ésta se haya en el presente. Para continuar con la disertación sobre el cuerpo teatralizado, es necesario ubicarnos referencialmente en el período barroco, ya que observaremos cómo irrumpe con la imitación a la naturaleza que profesaba el clasicismo y promoviendo una estética mucho más productora de significados. 28 Didi- Huberman, Georges. El bailaor de soledades, Pre-Textos, traducción Dolores Aguilera, Valencia, España 2008 44 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Replantea la realidad en una dimensión más inventiva, es decir que inicia situando el signo icónico aproximando mucho más al hombre a su realidad29. Comenta Huberman, que la danza se realiza para estar acompañado y él lo refiere más a un acompañamiento ofrecido por un mundo de imágenes de la soledad de quién baila. Viene a memoria la cita de Wigman y su relación con esa fuerza imaginaria que la acompañaba al bailar. Traemos un ejemplo para movernos entre la ficción y la realidad a través de la obra de Calderón de la Barca La vida es sueño30. Esta obra nos sitúa en dos instancias como un juego circular que inevitablemente nos conduce a la perdida del horizonte entre lo real y la ficción. En esa confusión de estados, pareciese que la ficción puede servir de ejercicio de auto reflexividad para el estado de la concordia. Al determinar su didascalia y análisis de su dramaturgia, se representada por cuadros que van desde la primera imagen de una torre como inicio del drama, la metáfora de la oscuridad y la muerte, un palacio que nos remite a la luz y la noción de libertad y para terminar nuevamente el emblemático personaje de Segismundo, encerrado en la torre. Se revela una conceptualización de la concordia y la inteligencia como imagen de luminosidad sobre la cual recaen todas la intencionalidades de esas consideraciones sobre la realidad y la ficción. Sirva esta obra maestra para seguir dialogando con la idea del cuerpo teatralizado. Si bien el personaje Segismundo, es un príncipe. Aparece como un rehén que desconoce su linaje para entrar en el juego de una trama que retrata 29 Señala Macias Osorno, Zulai en: El poder silencioso de la experiencia corporal en la danza contemporánea, que la noción de verdad en el barroco, dejo de ser una abstracción y perdió su carácter ontológico, porque la verdad comenzó a ser finita en el período barroco. 30 Cursando la unidad curricular Historia de la Filosofía Moderna y Contemporánea, investigué y elaboré un trabajo reflexivo, basado en la intercepción estética que podría relacionarse entre la psiquis y el cuerpo en el Barroco Español en el ejemplo de La vida es sueño 1635/1636, de Pedro Calderón de la Barca. Consideramos importante traer algunas líneas de ese escrito revelador a este capitulo, ya que esa obra de teatro y la revisión histórica de su contexto, nos indicó que existieron en ese fértil período para el teatro, argumentos que ya esbozaban la soledad del hombre como una forma para estar junto a algo. 45 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. el conflicto religioso, la lucha entre el protestantismo y el catolicismo en cuanto a dos misterios existenciales: predestinación y libre albedrío. En el ejemplo del gran soliloquio final de la primera jornada de Segismundo, en la torre, iniciaré el planteamiento infiriendo en una relación silogística entre la metáfora de la dramaturgia escrita, y la metáfora del movimiento. De la mano de Fuertes (2012)31, el Siglo de Oro Español, plantea una interesante paradoja sobre la realidad, la auto reflexividad del texto y la propuesta de elaborar un teatro dentro del teatro: elementos estos que inevitablemente nos vinculan con ciertos rasgos que contribuyen a la teatralización de un cuerpo sumido en las tinieblas y que se redime con su propia visión planteada desde un sueño, es decir que lo entreabierto de este personaje expone una interesante respuesta producto del texto y el cuerpo de una modernidad que planteó en el barroco vientos de cambios interesantes, particularmente en las artes, por la psicología de los personajes, y sus metáforas transformadoras, fue una moral liberadora que precipitó al intérprete al vacío de la escena, en la clara representación del libre albedrío. Calderón de la Barca asignó didascalias precisas para La Vida es Sueño, como fue la de presentar una escalera, metáfora de una montaña, una terraza que era el balcón de las apariciones volviéndose palacio real; cortinas que bajaban por tramoya de cuerdas y juego de poleas dando paso a la expresión escénica de personajes que se acercan al paño, cuando estos estaban semiocultos entre las telas. No es de sorprender increíbles recursos escénicos descritos en el barroco como el pescante que era una grúa que permitía subir y bajar a los actores. Es paradójico, pero ¿puede la ficción describir la realidad en un determinado momento?, siendo esto posible no dejamos de preguntarnos sobre la veracidad de la realidad posible e inevitablemente acercarnos a Platón y el mundo de las apariencias32. Esta Fuertes, José Luis. El Discurso de los Saberes en la Europa del Renacimiento y del Barroco. Ediciones Universidad de Salamanca, España. Páginas 111/139. 32 Otra paradoja y a propósito del Mito de la Caverna, de Platón, sobre las sombras proyectadas en la piedra como apariencias no representan según nuestra opinión la función 31 46 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. analogía a Platón se evidencia en La vida es sueño, surge así, un proceso de transformación hacia la libertad moral del personaje. No podemos dejar de imaginar también los recursos lumínicos del momento en base a cera, aceite y fuego, donde prevalecían los claroscuros propios de ese periodo que en convulsión buscaba la luz. Calderón de la Barca dejo anotaciones sobre ese recurso escénico, fácilmente podríamos asociar a Segismundo, metáfora de Prometeo encadenado, en una torre oscura, con solo una lámpara sobre él que simboliza la libertad comedida del momento y las amarras al destino, tal cual el Cristo Crucificado de Velazquez. Es importante resaltar también, la convulsión religiosa del período, en particular el concepto de Libre Albedrío que los luteranos negaban, los calvinistas atribuían a la incapacidad humana de hacer el bien y la postura cristiana que establecía una comunión con D-os, en donde la Gracia Divina, pueda afectar de forma positiva las decisiones en el mundo. Esa condición católica es maravillosamente importantísima para el desarrollo o construcción de las identidades del hombre. Es decir, que el hombre es un cooperador con la Gracia de D-os. ensalzando las buenas obras, el catolicismo fomenta la hazañas del héroe donde subyace una fuerza enriquecedora que ofrecen a las líneas dramatúrgicas de este teatro, una extraña relación con el mundo psíquico y que por ello traemos a colación. . Para concluir con esta premisa que otorga al cuerpo teatralizado origen, existe también otra analogía que encontramos relevante: La vida es sueño, podría estar asociada a la estructura del Talmud hebreo, encierra un conocimiento encriptado en sus líneas, es decir que, una forma de entrelínea esta contenida en la palabra, subyace una hermenéutica en sus versos en referencia al sentido cabalístico del mismo, a la manera del Zohar o libro del Esplendor. En el Barroco se está reinterpretando al mundo para encontrar una forma de luz liberadora y será el Libre Albedrío, esa condición atribuida a ficticia que contiene el teatro como esencia. Nos atrevemos a decir que la ficción del teatro esta ubicada más próximo al mundo de las ideas, el problema radica en su corporeización que es la medida del cuerpo ante quién contempla. 47 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. nuestra naturaleza humana, situando al hombre como expresión de libertad. Segismundo, es un nombre construido con dos conceptos, Segis de sextus en Latín, que es seis y mundo como una alusión a que el hombre fue creado en el día sexto. Entonces Segismundo, es metáfora de hombre creado. Pero no perdamos la maravillosa relación con el hombre creado en la ficción porque Segismundo, es la substancia para teatralizar un cuerpo en estado barroco: Período que fue un movimiento de la modernidad para la posmodernidad como señala Silva Bor. A continuación los versos finales de la segunda jornada, donde el horizonte perdido entre la realidad y el sueño es un acto de extravío absoluto del sujeto en las instancias de la mente y el cuerpo. Yo sueño que estoy aquí destas prisiones cargado, y soñé que en otro estado más lisonjero me vi. ¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño: que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son.33 Para lo que es necesario articular en esta capitulo, lo mencionado es una buena referencia, ese estado de ficción en la ficción, de teatro dentro del teatro, porque quién interprete Segismundo, estará sólo en su lucha por un saber de la liberación que retumba en el universo interior del personaje. Es importante aclarar que la vinculación que hacemos con El Siglo de Oro Español, responde únicamente a los rasgos estéticos que en ese período fueron las pistas para indagar en la teatralización de un cuerpo que reflejase la libertad espiritual y moral siendo éstas vinculantes al principio de la teatralización como es crear una superposición de planos emocionales 33 Calderón de la Barca, Pedro. La vida es sueño, Edición Evangelia Rodríguez Cuadros, Colección Austral. Vigésima edición: 2180/2185. 48 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. que deben llenar el adentro del intérprete, una suerte de posesión psíquica que se manifiesta para configurar la transferencia en otro significado y esa transferencia que podemos llamar metáfora, produce la doblez del interprete en la escena. La dramaturgia a la que damos interés es esa donde el texto reaparece para arrimarse a elaborar psíquicamente disposiciones como metáforas y alegatos. Un texto sin complejos que vuelve a pedir espacio entre los lenguajes entrelazados, más próximo a la provocación. Iniciar desde el límite de la intercepción estética. …Debemos cerrar los ojos para ver cuando el acto de ver nos remite, nos abre a un vacío que nos mira, nos concierne y, en un sentido, nos constituye. Georges Didi-Huberman Para delimitar el espacio de estudio nos centraremos en la intercepción estética a la que hemos hecho referencia y que nos deja como territorio de cruce una relación compleja entre el cuerpo teatralizado y la dramaturgia. El cuerpo al teatralizarse, hemos dicho sufre transformaciones debido a la transferencia que en doble sentido se sucede entre la psiquis y el movimiento. En el territorio de la psiquis el creador procura nutrir su mundo interno para construir un personaje, es decir, una manera de desdoblarse, utilizando imágenes sean estas imágenes simples, complejas y sensibles. Así se inicia un proceso psicolingüístico donde las metáforas pierden su horizonte, porque al ir transformándose, aquello que denotaba como significado de algo se pierde. No obstante se gana una imagen para ser representada. Lo psicolingüístico produce reacciones físicas que promueven la posesión del personaje, porque constantemente esta intentando comprender el lenguaje. Para citar un ejemplo del Surrealismo, tenemos la técnica de el cadáver 49 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. exquisito, que consistió en deconstruir un todo para re-ensamblar otro entendimiento de aquello que inicialmente era todo. No perdamos de vista que en el análisis que se produce en el encierro de los bailarines, un espacio usualmente de mínimo 10 x10 mts, espejos, suelo con cámara de aire etc. Todo esto simboliza un templo por donde el cuerpo es sacrificio para recibir las posesiones psíquicas originadas en lo lingüístico, porque se traduce una posibilidad partiendo del lenguaje por el que nos comunicamos. Es si se quiere una acción cartesiana en donde lo primordial es pensar y teatralizarse. De allí el énfasis en reiterar que estamos en una danza legado de los expresionistas como primera referencia estética, pero que hurgando en su retrospectiva, esa vinculación por la cual el sentido de la obra es vinculante con el sentido de la vida deriva siempre de la tragedia griega. En su fase de libertad, el cuerpo no es todavía la expresión que consideramos pura para su teatralización. Para ello en el estudio de esa transformación se acude a la revisión de su poética34, para entonces configurar el sentido de un movimiento que llamaremos genuino y separarnos así de ese otro movimiento originario que llamamos natural, que es el que se cuela como reacción involuntaria en las detonaciones psicolingüísticas. El artista va dejando signos en la obra y allí debemos estar alertas. Por esto el semiólogo italiano Umberto Eco, habla de una obra abierta para resaltar que ésta nunca concluye35. Fuerte característica de la modernidad que instauró la experiencia 34 Para aproximarnos, como se pretende, al análisis de la poética del cuerpo teatralizado, este trabajo utilizará como referencia la definición del concepto planteada por Umberto Eco en su renombrado trabajo Obra abierta, quien alude a la poética como: “el programa operativo que una y otra vez se propone el artista, el proyecto de obra a hacer, tal como el artista explícita o implícitamente lo entiende.” En, Eco, Umberto, Obra abierta, Editorial Ariel, Barcelona, 1984. pág. 345. 35 Para tal efecto el mismo Eco puntualiza las siguientes consideraciones:“Explícita o implícitamente: en efecto, una investigación sobre los distintos tipos de poética, (y una historia de los distintos tipos de poética, y por lo tanto una historia de la cultura desde el punto de vista de los distintos tipos de poética) se basa o en las declaraciones expresas de los artistas (un ejemplo, l "Art poétique de Verlaine o el prefacio a Pierre et Jean de Maupassant) o en un 50 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. para dar paso a las técnicas en el arte. Para el momento histórico que nos estamos aproximando, y luego de haber disertado sobre el Siglo de Oro Español y el expresionismo alemán como antesala a la revisión psico física del cuerpo: llegamos a la danza teatro alemana a partir de 1960, ya como una manifestación que abría su tiempo a las transformaciones y al camino de la posmodernidad. En el capítulo I Hemos planteado como la teoría del análisis del movimiento de Rudolf Von Laban, fue un proceso matemático que sistematizó la teatralización del cuerpo en el profundo análisis del espacio físico del bailarín o periférico y su espacio corporal o central, produciendo así, metáforas asociadas a la estructura lingüística del idioma alemán. En el ejemplo del fragmento expresionista Hexentanz, de Mary Wigman, dilucidamos el imaginario germánico de ese movimiento, y la poética de ese proceso de teatralización que se sirvió en el más puro sentido modernista de la ciencia para producir la experiencia de la expresión del alma, emergiendo en esa intercepción estética una fuerza avasalladora de la danza vinculada al imaginario de su cultura y propiciando una poética de la liberación y una autonomía del movimiento genuino. Eco (1984) nos deja una premisa importante y es que define la poética en dos acepciones: una explícita y otra implícita. En lo explícito esta el cuerpo como referencia directa del movimiento; el cuerpo que tenemos, y en lo implícito esta la transformación psíquica que se sucede en la teatralización; el cuerpo que somos. Esa interpretación que realiza Bausch, de lo que observa; no deja de asignar en todo este complejo y sensible proceso, el estado de lo subjetivo de toda interpretación hermenéutica que realicé sobre el mundo y su obra. ¿Quién puede negar que aquello producido como teatralización no deja análisis de las estructuras de las obras, de modo que, por cómo está hecha la obra, pueda deducirse cómo se la quería hacer”. Umberto Eco, op. cit., pág. 346. 51 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. de ser el interés del coreógrafo en hacer cuadrar el material estético con alguna estructura teórica que posee sobre la naturaleza de la danza y de si mismo? Allí, la estética del coreógrafo es estética de crítico y esto en el sentido amplio (positivo y negativo), debe ser una forma de acompañamiento a la poética explicita del bailarín cuando su cuerpo se ha teatralizado, pero quizás otra gran valoración a su poética implícita, que en la mayoría de los casos posee la fuerza del arrebato subjetivo, le confiere expansión a la perspectiva de una orden de la insinuación. Volviendo a lo que Huberman, ha planteado como acompañamiento, este sucede en el campo lingüístico como fuente para producir símbolos y pensamientos y crear así una función textual con la danza. Le pregunté una vez a mi tutor el Dr. Antonio Notario, quién además de filósofo es músico, sobre que tipo de música era la que componía Jhon Cage, gran acompañante de la danza abstracta de Merce Cunningham, y me respondió música sin intencionalidad, entonces, ahora me pregunto; ¿puede la danza expresarse sin intencionalidad como lo puede hacer la música?, ¿no son acaso los elementos de la vida real una forma de fuente explícita que siempre ejerce relación con la imagen?, decía Paul Valéry que, la danza es poesía general de la acción. Es decir que se ocupa un espacio en la danza, se ocupa una superficie de forma breve, pero esa brevedad debe dejar algo: la transformación de la metáfora. La no intencionalidad se refiere entonces a dejar que la obra hable por si sola y que el asunto de las emociones repose en los que la observan. Cage a propósito de esta apertura de la obra señalaba que para llegar a esto había que aniquilar al ego para no imprimirle a la obra las intenciones que subyacen en todo creador en cuanto a su percepción de las cosas. Más adelante en el presente capitulo indicaremos como Bausch, deja fluir el azar en sus estructuras coreográficas a propósito de las intencionalidades en discusión. 52 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. La acción, una potencia de la alteración. Señala Huberman, que la acción del bailarín altera el tiempo sucesivo, el espacio y sus formas como aspecto36. Cuando hemos descrito la característica del cuerpo teatralizado como transformación y transferencia en el sentido presente - futuro del accionar, ahora debemos incluir la alteración, como antesala del proceso de transformación y transferencia de la metáfora del cuerpo. Esta tríada tiene su gestación en un espacio cerrado para el espectador. El proceso de edición de la obra esta vetado a la audiencia, esa mirada externa del espectador esta condicionada para un momento final del proceso donde el coreógrafo ha articulado una serie de instancias escénicas o pequeños descubrimientos que tienen poder semiótico y que la configuración de esa articulación o rizoma es la obra coreográfica. Pero, en ese espacio es donde se da la mayor expresión de la creación. De reojo, en la estética de lo crítico, Pina Bausch, observaba y era una mirada que el intérprete necesitaba para no extraviarse en el terreno de su psiquis, vulnerable siempre, sensible siempre y peligrosa siempre. La observación persigue algo corpóreo donde lo textual con origen en la pregunta como imagen no se le parezca. De suceder esto ¿no sería más honesto mantener la imagen originaria y dejar lo que ella cumple como traducción de algo consensuado en el mundo? Asistimos en esta transformación a una forma de locura porque se altera la forma de cordura. El espacio referido se vuelve limitación a las fuerzas que emergen del yo profundo y el desarrollo de la obra se sucede en la máxima expresión de un cuerpo 36 Didi- Huberman, Gerges. El bailaor de soledades, op. Cit.,p. 28 53 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. herido, entreabierto, donde las reglas de su manifestación son acuerdos que se configuran en la propia experiencia. A continuación algunas líneas que aportan a la noción del cuerpo teatralizado la posibilidad de entenderlo en la búsqueda de su puntum: como el mismo proceso por donde se teoriza una fotografía37 Barthes, va a llamar Punctum, aludiendo a un campo ciego que esta fuera de la fotografía y que es una forma donde se devela lo oculto. La presencia de este campo ciego es, me parece, lo que distingue la fotografía erótica de la pornográfica. La fotografía representa ordinariamente el sexo, hace de él un objeto inmóvil (un fetiche) […..] no hay punctum en la imagen pornográfica, a lo sumo me divierte (y aún, el tedio aparece pronto) la foto erótica por el contrario (ésta es su condición propia) no hace del sexo su objeto central, puede perfectamente no mostrarlo, arrastra al espectador fuera de su marco y es así como animo a la foto y como ella me anima a mí. El punctum es entonces una especie de sutil mas-allá-deltiempo, como si la imagen lanzase el deseo más allá de lo que ella misma muestra.38 El punctum no es entonces una pose o una situación definida sino todo actuando en sinergia, la totalidad de la imagen detenida haciendo de ese develar del cuerpo un descubrimiento de su insinuación. Centrados en el cuerpo, otra posibilidad estética la podemos ubicar en el punctum erótico, ese más allá de algo le confiere al cuerpo vitalidad estética. La fotografía es un reflejo de la realidad, y tomo la palabra reflejo porque no es la luz en si misma sino una proyección de si misma. El rebote abre un intersticio por el que puede fluir la interpretación para comprender el punctum de ese espacio de rebote. Este reflejo no es lo real de la realidad, es más bien una segunda luz, por eso En otra alusión a la experiencia académica en la unidad curricular Filosofía de la Fotografía, a cargo del profesor Víctor del Río; reiteré dentro del manejo transversal del cuerpo en perspectiva estética a las complejas teorizaciones que hiciera Roland Barthes, a propósito del Puntum, como expresión del momento estético de la fotografía. Nuestro interés entonces se enfocó en la fotografía erótica donde se produjo un interesante trabajo sobre el cuerpo, el Puntum del movimiento y la pulsión de vida y muerte de Freud y J. Lacan. 38 Ver Barthes, Roland, La cámara lúcida. Págs. 108 y 109. 37 54 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. la fotografía tiene el poder de desdoblarse y ser entonces un simulador de la veracidad. Barthes, señala como en un primer tiempo es una imagen bruta, análoga a la realidad y en un segundo tiempo se reviste de códigos culturales. Esto lo constatamos en la historia constantemente. Los indicadores culturales van modificándose a la par de la masificación del gusto. No obstante, y confesamos como defensa: el erotismo en el arte se mantendrá como esa idea de insinuación del cuerpo en la medida que no se acerque a la masificación del gusto, a lo pornográfico. Creo que occidente en su sofocante capitalismo salvaje, nos ha conducido al mundo de la pornografía de las imágenes, donde cuerpo es producto que induce al deseo de compra y venta de necesidades estratégicamente alimentadas en lo reticular: el extravío de la libido en el objeto39. Quién realice una fotografía erótica no puede dejar de saber que ella encierra una especie de metarrelato. Ella misma es una convocatoria a sublimar la fantasía. En la fotografía erótica podríamos decir que el punctum no es una pose, ni una parte del cuerpo expuesto, tenemos que pensar que el punctum es esa totalidad evocadora por la que se discurre el relato oculto de cada uno de nosotros tal cual como sucede en la teatralización del cuerpo. La imaginación erótica está en ese tiempo pre y pos de la detención de la imagen: está para ser proferida. Allí trabaja la imaginación, allí ejerce su función de tiempo, dado que la fotografía no puede representar la línea del tiempo sino un punto del tiempo, en contraposición Jean Baudrillard, 40 a propósito de lo pornográfico nos sitúa en el espacio de la trasgresión, dice: esa es la finalidad. Luego allí no hay más ilusión. Somos el ojo del fotógrafo, somos esa especie 39 Señala Preciados,Beatríz filosofa española que promueve el tercer sexo, y señala como la cultura ha intervenido hasta en las preferencias cuando menciona las impuestas categorías sexuales del consumo, la supremacía del binomio hombre-mujer, ser heterosexuales u homosexuales, todo esto conducido por sustitutos culturales de placer y de fuerte consumo que agotan el respiro momentáneo de la libido y que son generadores de una alta insatisfacción. Ahora mismo como reflexión señalamos que la crisis, es sobre todo una crisis del erotismo. 40 . Ver Baudrillard Jean. De la seducción, Pág. 68. 55 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. de ánima que circunda la escena. El coreógrafo tiene ese mismo ojo, debe estar alerta a la detección del momento estético. El erotismo promueve movimiento a la psique, allí se gesta la pulsión y se sublima la imagen del objeto, allí recae la libido, Eros y la vida, como una danza. Bien decía Paúl Valéry que la danza es un exceso de vida, a lo que inferimos análogamente que la danza es un exceso de erotismo. Fotografía de obra Primal Mater 2012, de Dimitris papaioannou Pina Bausch, pionera de la danza posmoderna en Europa, bien señalaba que el momento más sublime de sus coreografías era precisamente cuando el bailarín no se movía. Sumamos entonces al trabajo otra condición propia del cuerpo teatralizado y es su momento detenido, el borde del abismo, una metáfora del vértigo que si vinculamos al fragmento de Wigman, estudiado en el capitulo I, éste y su puntum, se sitúan al final de las acciones como el verbo subordinado en la gramática alemana. El puntum en Wigman, esta situado en el gesto detenido, cuando el movimiento es expresión del movimiento del alma. 56 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Pina Bausch, en Café Müller. photos Guy Delahaye Adentrarnos en una definición de cuerpo teatralizado ya en este nivel de la investigación, debe implicar que no plantearemos un concepto hermético del mismo, ya que estas reflexiones provienen desde el análisis estético que hemos hecho sobre este proceso de corporeización desde los ejemplos situados en el barroco español y en las vanguardias del siglo XX. Con esto queremos hacer notar que esta estética en clave posmoderna no es un sistema de valoración o juicio sobre ese proceso creativo que va de la alteración a la transformación y luego a la transferencia de las metáforas de un cuerpo vuelto imagen icónica. Nos interesa la estética desde una evaluación filosófica, porque ese constructo psicofísico se da como un proceso del pensamiento que usualmente ha inhibido la historia. Por ello esta revisión estética nos otorga información sobre la noción de cuerpo teatralizado como un proceso creativo permeado por imaginarios de una determinada cultura, y por los entendimientos de consenso entre creadores (intérpretes y coreógrafos) afines a la idea de esa construcción. Otro razonamiento a resaltar radica en que usualmente los investigadores cuando teorizan sobre la danza, siempre ésta es referida al segmento (proceso creativo) que va desde el constructo del bailarín a la mirada interpretativa y receptora del espectador, es decir el propio segmento de la representación que igualmente es llamado teatralización, lo escénico, lo performátivo. Nos interesa 57 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. en este capitulo esas características pero en el centro del cuerpo, en el momento donde ocurre la fenomenología de su transformación a personaje encarnado. En ese sentido, este capitulo tiene la dificultad de adentrarse en un proceso de la danza ubicado más en el segmento que se establece desde el coreógrafo al bailarín (el origen de la obra). Cuerpo teatralizado es ahora. un concepto que atiende más a la fenomenología del sujeto inmerso en la danza, de allí la premisa en el barroco español y en el expresionismo alemán donde desarrollamos la relación que se establece con el idioma alemán y su estructura lingüística dado que esta es la primera clave para analizar la danza desde la teorización espacial de Laban y las declinaciones del verbo en la estructura lingüística del idioma alemán. Son éstas premisas científicas las que nos permiten analizar la obra no como un proceso descriptivo de la escena, es decir, su representación discursiva. Vamos más atentos a lo previo, al momento de la teatralización del cuerpo, a lo que induce su movilización desde una hermeneutica de las acciones. Por ello vinculamos esos movimientos creados en la interacción de planos espaciales con metáforas del gesto que nos inducen a entender algunas categorías en su configuración formativa validadas en consenso por la sociedad, por otra parte el estudio del espacio atribuido a la figura del Icosaedro; y sus aplicaciones fueron consideraciones para analizar Hexentanz, de Mary Wigman: es decir, que establecimos la línea de investigación de una danza vinculada al teatro como ente integrador de la relación espacial del cuerpo y sus emociones. En Café Müller, 1978, de Pina Bausch, se expone en su personaje: a una mujer ciega en un espacio lleno de sillas danzando su soledad con la finalidad de penetrar nuestras sensibilidades con tanta contundencia que resulta difícil no perdernos en la atmosfera de su teatralización. Cuando hacemos referencia al teatro, nos viene como primera idea una vestidura, una 58 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. mascara, un decorado donde se representan situaciones falsas y efímeras, pero esa es la definición de teatro o danza que queremos evitar. La teatralización que planteamos es la de una transformación metafórica que divide el sujeto en dos. El sujeto desdoblado de la danza. Piñero (2003)41, nos señala que hay una línea que atraviesa el cuerpo verticalmente y lo divide en dos planos que se interceptan y que es nuestra primera forma geométrica de estar en el mundo. ¿No es acaso esto la división que Laban llamó: plano sagital? Igualmente señala que el cosmos para los griegos se representaba en la simetría de sus templos, la proporción divina. Es quizás esta teatralización contenida en el templo del cuerpo donde encontramos la proporción divina que lo convierte en otro cuerpo, una dualidad cósmica si se quiere. La teatralización es una forma de poder contemporáneo que enlaza con los griegos, en tanto podamos hacer representar cualquier manifestación psíquica en el cuerpo tal cual como señala Piñero: los griegos representaban sus dioses en la forma de un cuerpo humano. Si parafraseamos a Piñero, entonces podríamos aludir que Bausch observaba los cuerpos de sus bailarines como instrumentos divinos. Poder mantener esa propiedad de estar entre abiertos deja en los rostros de estos habitantes de la Wuppertalertanztheater la impresión de ser seres extraordinarios. Interesa mucho lo que Piñero citando a Ghelen, A. nos dice a propósito del cuerpo que: su búsqueda de autodefinición consiste siempre en compararse con algo no humano y, a continuación, diferenciarse así mismo de aquello otro. No deja de Piñero, Ricardo. “Arte y técnica: una pre-historia en la representación del cuerpo humano”, En: Domingo Hernández Sánchez, (editor), Arte, cuerpo y tecnología, Ediciones Universidad de Salamanca. Salamanca. 2003. Págs. 257/272. 41 59 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. ser cierto que eso otro que históricamente es considerado no humano en la danza creemos es lo más humano que poseemos. La teatralización es territorio orgánico y psíquico, pero sobre todo en la danza es la transformación del movimiento natural al genuino. Nuestro cuerpo toma del impulso natural de lo que nos circunscribe en la vida una motivación para codificar y resignificar. En ese momento el cuerpo necesita ser otro para compararse, pero eso llamado otro contiene el mismo orden orgánico y psíquico que lo origina, por ende tiene su ADN, como una propiedad de sí mismo, entonces lo no humano es una metáfora de eso otro referido, y gestado en la psiquis. Es su rebote, su destello, su monstruo o su divinidad. Pina Bausch parte de un principio que pareciera contradictorio, querer hacer coreografía en lo detenido del movimiento. Y nos preguntamos: ¿Direccionamos el movimiento hasta su ausencia?, ¿a qué movimiento nos referimos? En sus inicios, Bausch, intentó danzar el concepto del drama, para luego aproximarse al concepto del hombre cotidiano. Encontró como primer obstáculo en su experimento a sus mismos bailarines, quienes no entendían el danzar con poca presencia de baile. Es más importante mirar a la gente por la calle, que ir a ver un ballet.42 42 Bentivoglio, Leonetta. El Madrid de Pina Bausch un páramo hechizado, en revista El Público, Madrid, N-87, 1991. Pág. 15. 60 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Pina Bausch Cafè Müller , ARTNOISE. Hay una necesidad de querer reproducir la realidad, pero en sus trabajos esa realidad esta fraccionada como el teatro de Heiner Müller o Bertold Brecht. La factura creativa de sus últimos trabajos fueron ejemplo fiel de una posmodernidad muy definida en la hibridación de su discurso mucho más enfocado en la producción de imágenes y alteraciones de la vida diaria. En Café Müller, obra antesala a su producción posmoderna en este milenio, es todavía una obra que invita a la perceptividad de un discurso con estructura formal en el más puro sentido modernista. Lo detenido del movimiento en Bausch permítannos afirmar que es el entendimiento de una realidad escénica creíble en tanto sus imágenes sean argumentos verosímiles para el autor y sus bailarines que mediatizan la imagen al mundo, asumida como la declaración de una ficción que ha sido traducida en consenso con el observador quién la acepta como creíble. Esto es un planteamiento de imágenes al servicio del cuerpo para generar significantes. Bausch establecía en las preguntas elaboradas al momento de crear acciones que producían respuestas orgánicas a la obra. Se parte de la idea de resignificar las funciones de las cosas a través de dos planos: el primero denominado imaginario que según el Esquema de Landa, en el psicoanálisis lacaniano, el sujeto se sitúa frente al objeto de su deseo, y el segundo denominado simbólico, donde el sujeto afronta el otro como parte de un yo idealizado. Esta corriente psicoanalítica señala que lo imaginario descansa sobre lo simbólico. Es decir, que el significante es en la creación un significante del deseo, tiene la tarea de resignificar y cubrir el ámbito de la carencia: en la insatisfacción; la creación es un encuentro con el cosmos. Para mí eso es el movimiento, el que necesitamos: quedarnos alguna vez en la vida como la rama temblando cuando el pájaro se va. Si algo no nos deja así, no vale la pena;(...) pero la metáfora no es otra cosa que esa rama temblando con el pájaro ido, y lo sagrado esa vieja tensión que impregnaba antes el mundo. ¿Qué queda de eso? Una emoción, un estupor, más que eso no podemos pedir a otro; quizás en otro 61 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. tiempo, en otro mundo fuera de distinta manera, pero a nosotros lo que nos queda es la rama temblando.43 Café Müller, es una de las obras más nostálgicas de Bausch. La nostalgia es el tema central que se basa en su niñez. Tenían sus padres un café, y ella en sus ratos libres transitaba por debajo de las mesas, donde percibía el mundo de los adultos como movimientos de encuentros y desencuentros, esa constante en el ir y venir de las parejas y que un niño visualiza sin entendimiento. La obra resalta esos encuentros, las esperas, el deambular en un espacio de lleno de metáforas del recuerdo, el desencuentro, los cuerpos se vuelven reflejo de otros cuerpos y ciegos todos transitan en un escenario cubierto de sillas. Lo secreto no es lo extraordinario, sino aquella parte de lo existente que olvidamos por distracción, pero que se revela como originario: el silencio. Nos permite meditar y escucharnos, ya que ni el cuerpo ni el pensar son suficientes para contener la vasta emotividad que desprende el trabajo dramatúrgico que encierra la obra de esta creadora. Desde el encierro, los elementos que reproducen el espacio de un salón de café, fragmentan una memoria que revierte el tiempo de la coreografía. Esa fragmentación es importante comprenderla como una primera iniciativa de su drama en sumar escenas como intérpretes, para crear una sinergia entre los fragmentos que podrían ser microrrelatos de una existencia. Poética del movimiento Fondo Editorial de la Facultad de Humanidades y Educación. Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1999, pág. 41. 43 62 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Café Müller - foto - Heloísa Bortz En el texto de Royd Climenhaga, Pina Bausch, en el capitulo Defining process, Nos interesa en especial las revelaciones que la misma Bausch, hace en cuanto a su método de trabajo y su definición. Muchas veces le preguntaron sobre ese proceso y contestaba que no era muy diferente a sus predecesores modernos como Joss, Laban y Wigman. Revela en 1995 que parte de su metodología radicaba en reunir a sus bailarines en el estudio para hacerles preguntas. Esas interrogantes cobraban un significado especial en cada uno de ellos y aún para Bausch, la pregunta era siempre el horizonte por medio del cual la lengua traduce, en suma lo que buscaba: una mortificación de palabra. La espera, entonces, era un acertijo donde la respuesta era devuelta en otro sentido de la comunicación, es decir a través de la teatralización del cuerpo sin habla. En un experimento para abordar el montaje de Macbeth, reunió a un bailarín, una cantante y un actor, pero el bailarín no bailó, la cantante no cantó y el actor no actuó; de allí, en lo detenido del movimiento donde se origina su danza, descubrió que el sistema de preguntas era un posible método para construir el proceso de su teatralización porque le permitiría explorar en la psiquis del intérprete. Una forma de la desnudez del movimiento genuino. Lo detenido en Pina, no es más que la observación de un movimiento que se 63 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. trasluce en el interior, donde lo visible deja traspasar una mirada curiosa que busca la posesión. La mirada del transformado incluso en términos orgánicos se torna brillosa y penetrante, la respiración se acelera y por extraño que parezca, alteramos nuestros sentidos propioceptivos, la energía de algo nos conmueve y de pronto cerramos un círculo con el cuerpo teatralizado. En entrevista concedida a Ruth Berghaus44 en Berlín el 29 de mayo de 1987, preguntó la periodista sobre la manera en que articulaba todos los elementos en su coreografía para que hubiese unidad. Bausch, respondió que tenía siempre algo planeado que repetía para producir un entendimiento en sus bailarines, pero una vez en el escenario, observaba que surgían otras cosas y se preguntaba si era necesario seguir el plan o asimilar lo nuevo que veía en los ensayos de sus bailarines; -responde- siempre seguir lo nuevo, era una forma de intuición de su naturaleza creadora, abrir también al azar un territorio posible para la incertidumbre, característica propia del movimiento posmoderno. Didi-Huberman nos coloca en una situación bien interesante para reflexionar en El bailaor de soledades, cuando introduce el concepto de rizoma en referencia a G. Deleuze y F. Guattari45. No podemos dejar pasar la posible asociación a ese modelo descriptivo donde las cosas están colocadas de forma tal no exista la subordinación entre ninguna de ellas. Eso es el cuerpo: un rizoma, una red de inteligencia distribuida que hace del pensamiento una imagen, como bien señalaba Deleuze y Guattari, quiénes añadieron la idea del inconsciente como una maquinación por donde se articulan las cosas. Ambos señalaron que lo político, lo económico y lo social, condicionaban el objeto de deseo y la identificación del gusto. En el ejemplo de Galván, rescatamos de Huberman, eso que le sorprende y que denomina al observar la danza como Interview with Berghaus, Ruth. Berlín 1987, (translated by Ellen Cremer and Royd Climenhaga, and edited by Roy Climenhaga. 45 Deleuze y Guattari, Capitalismo y esquizofrenia, traducción de J. Vásquez y U. Larraceleta, Pre-Textos, Valencia 7ª. Ed, 2008, p.15. 44 64 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. rizoma, porque el bailarín es un multiplicador de sentidos desde su más pura soledad. Se vale solo de su sobriedad, es el exceso de vida de Valéry, o la conexión con el imaginario del alma como señalaba Wigman. El interprete se multiplica en variadas verdades. La soledad de Pina Bausch, en Café Müller, es la máxima expresión de que se baila para buscar compañía de algo. Su personaje, interpretado por ella misma, baila con los ojos cerrados, deambula en su soledad y el espacio de la escena son muchas sillas que la delimitan en su nostalgia, a un particular viaje a sus recuerdos de infancia. Bausch, no abre los ojos porque el mundo real no puede ser la visión palpable de su mundo psíquico. Le es fiel en el encierro que es el espacio de su ceguera. Climenhaga, señala, que la bailarina brasilera Ruth Amarante, confeso una vez que al entrar a trabajar con Bausch, le pregunto como debían ser respondidas esas preguntas del proceso creativo, a lo que La coreógrafa sentenció que su respuesta podía materializarse en lo que quisiera, en movimientos, o hablar o actuar, o declamar, o generar cualquier acción libre que la relacionara con la interrogante propuesta. Bausch, a nuestro modo de entender la teatralización del cuerpo en esta investigación, tenía muy claro en el más puro sentido nietzscheano46, que el lenguaje es una convención y que expresa ciertas verdades útiles. Es decir que las cuestiones que asumimos como verdaderas son pura ilusión, porque el lenguaje nombra y ofrece características a las cosas que nosotros validamos en consenso. Eso mismo intentaba Bausch, con sus bailarines, dejar que las interrogantes cobraran sentido más allá del consenso y en la plena convicción de ser fiel a la imagen del movimiento como expresión que rompía con el lenguaje para mostrarlo como lo que es: ficción como una manera de vivir la vida. 46 señala Nietzsche: "Toda ficción, supone una perspectiva de la vida, más aún, la perspectiva es la condición fundamental de toda vida". En este sentido, nos dice Nietzsche, el arte parecería ser más poderoso que cualquier otra forma de conocimiento, pues, sin saberlo, no destruye la vida, la crea. En: F. Nietzsche, Sobre el pathos de la verdad, en Nietzsche, F. Dios ha muerto. (trad. De María Antonia González Valerio). México: UNAM, 2003. p. 29. 65 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. La teatralización del cuerpo, retomando a Barthes: es analogía de la imagen; y esta responde a la relación que establece el signo icónico con el objeto siendo esta relación completamente proporcional. Cuando las referencias directas del mundo pasan por nuestro cuerpo y se teatraliza el movimiento, estamos dando a cada fragmento del cuerpo un valor como signo icónico porque debe representar algo que es el objeto que lo mueve. Bausch, deambula en un espacio y su paso es recortado y fragmentado con los roces y golpes que sufre con cada silla que la circunda. Su cuerpo no tiene ojos, pero si una mirada en cada brazo, que es lo que más moviliza los planos espaciales. Es decir que al teatralizar se establece analogías con el objeto de estudio, siendo este café, el espacio de su contemplación. Según Barthes, esta analogía esta referenciada entre dos fenómenos: la ficción y la realidad. En este concepto de analogía, indica como la estrecha relación de la imagen con el objeto de estudio, no debemos concientizarla como un acto de reproducción literal de la imagen sobre el objeto; porque de suceder esto, estaríamos vinculando esta acción con el arte de la pantomimapor ejemplo-, que es más un estudio centrado en el signo que Barthes, llama índice47. Nuestro acercamiento al tema de la imagen se centra en su producción estética, es decir producción epistémica y descubrimiento creativo. Dejamos a un lado la retórica visual que estos grandes autores han analizado minuciosamente. Entonces, la idea de que el signo es copia de un objeto de estudio debemos abandonarla inmediatamente. En la danza, quizás interfiere otro rasgo que condiciona la complejidad de su fenomenologia y es el carácter de abstracción que tiene la sucesión de movimientos en el espacio y tiempo definido. Asistimos a una reconstrucción que no elimina su motivación originaria, y que trabaja cuando hacemos mención de una transformación, a la Charles Pierce, categorizó tres grupos del signo: el índice que denota al objeto, el signo símbolo, referido a los signos lingüísticos y el signo icónico, que es el que se relaciona con el objeto por sus semejanzas. 47 66 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. relación que se establece entre el significante y el referente que es el objeto de estudio: la cosa, die Dinge. Es decir, que en el cuerpo teatralizado, en tanto es imagen icónica, debe mantenerse su significante con algunos elementos invariables por sobre las transformaciones que hagamos del objeto referencial, en otras palabras, en la imagen del cuerpo teatralizado, debe quedar algún rasgo de lo original en su transferencia y esta es un movimiento que contiene alguna experiencia del mundo que se transfiere como metáfora del movimiento. El cuerpo teatralizado en la danza posmoderna al valerse de su memoria como fuente referencial, recurre paradójicamente a lo que no recuerda. Es importante establecer las características que en la producción de sus ultimas obras Pina Bausch, de la mano del cineasta posmoderno alemán Win Wenders, materializaron como filme. Hacíamos mención a una entrevista de Bausch, donde señalaba el poder de la intuición como una manera de observar la obra y modificarla poco antes de su estreno. Tengamos presente que la danza no es una imagen estática, sino que cada momento, o puntum del movimiento -pidiéndole permiso a Barthes en esta traslación del concepto a la danza-, es la suma de imágenes orgánicas que a su vez construyen una mayor, y eso es lo que llamamos sencillamente la acción o lo que en el lenguaje viene a ser el verbo. Esto le permitía un dialogo con lo desconocido. Antes que nada la intuición es incertidumbre, y ésta es un rasgo esencial en el arte posmoderno. La obra de Bausch, construida sobre la base de improvisaciones producidas por preguntas, refrendan una producción de imágenes que circulan como referentes sociales. Su nutrida agrupación de bailarines provenientes de diversas culturas le confieren a esa circulación una forma de pastiche propio de la posmodernidad. Bien señala Molinuevo (2003): hemos perdido el presente 67 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. de la historia por convertirlo todo en historia del presente48. El sentido en la posmodernidad esta centrado en un sentido donde la comunicación es experiencia de significado circulante, se mueve a la par de las transformaciones circulantes de la sociedad. Es muy interesante cuando hace referencia al romanticismo, porque en ese período el arte cobró autonomía dejando de lado el gusto por las técnicas y las escuelas, es decir que desde este paradigma del arte, la obra se acerco más a un plano finito y se aproximo más a la vida, y que ahora hay una reminiscencia como paradigma de las nuevas tecnologías que denomina posromanticismo, y que presenta como una convicción de la subjetividad. Imágenes del filme Pina de Win Wenders(2011). Molinuevo, José Luis. “Entre la tecnoilustración y el tecnoromanticismo”. En: Domingo Hernández Sánchez, (editor), Arte, cuerpo y tecnología, Ediciones Universidad de Salamanca. Salamanca. 2003. Págs. 31/107. 48 68 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Capitulo III: En el camino de la danza posmoderna. Ubicados en la perspectiva estética teatralizado en clave posmoderna. del cuerpo Panorámica del cuerpo en el teatro a propósito de una exposición que se hiciera sobre las vanguardias en las artes escénicas del siglo XX. A que llama Huberman el vacío de la danza El fin de estas reflexiones, son el inicio del arte posmoderno en el contexto Latinoamericano. Hemos llegado al último capitulo de esta investigación que si bien, su origen ha sido el enorme interés que representa para el coreógrafo y el intérprete la noción sobre el cuerpo teatralizado, observamos, que la experiencia de teorizar sobre su fenomenología se enriquece en la perspectiva de un proceso que se revela posmoderno en cuanto a su fundamentación en la diversidad, caos e incertidumbre como rasgos que propician según Vattimo, el poder emancipatorio del hombre en la actual era de la información. En este orden de ideas la teatralización, debe responder a una compleja red de inteligencia distribuida en la propia corporeización, siendo la red de inteligencia sinónimo de red de información y conocimiento. Precisamente en ese territorio de lo global, la información mueve perspectivas que apuntan a reflexiones de cruces o analogías por donde surgen importantes disertaciones sobre la danza y su condición posmoderna. Didi-Huberman, en su compendio de escritos que vivencian lo originario del bailaor Galván, se vale de una analogía con la tauromaquia. Sitúa la fuerza interpretativa de este bailarín, en el propio ruedo donde aniquila su alma. Nietzsche, exalta de la vida ese espacio donde se dan todas las verdades de 69 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. las apariencias porque se han aniquilado las almas49, y que el arte tiene el lugar supremo de ser lo más fiel a una verdad porque reconoce su esencia ficticia. De esa reflexión nos interesa sobre manera el mundo y sus vidas. Por esto acentuamos que la danza a la que hemos dedicado esta investigación es una danza que atiende el proceso creativo de un sujeto junto a otros sujetos para estar acompañados en algo que provenga de la vida y las pasiones que ella contenga. Cuando Huberman, resalta la furia de Galván, esta resaltando el proceso por el cual todos somos sobrevivientes de la vida. Galván, para Huberman, es un pretexto vuelto bailaor, que debe tener el compromiso de ser un traductor del mundo, no para rebajar ese mundo ni minimizarlo en su comprensión sino para exaltarlo hacia un nuevo entendimiento. En este entender que reconoce el poder de las imágenes del mundo continuamos esta reflexión que apunta a un horizonte donde se afirma que la danza en este milenio y los cuerpos teatralizados a los que hemos hecho referencia, son movimientos posmodernos. Continuando con Nietzsche, nos señala precisamente que la vida está por encima del conocimiento, delimitándonos un territorio próximo al instinto donde se gesta el conocimiento y la verdad. Esta intercepción de vida e instinto nos atrae, porque deja abierta una herida por donde disiparnos. Bien decíamos que la posmodernidad no es la superación de la modernidad, hemos caminado al borde de una definición difícil y confusa porque la posmodernidad se soslaya con la modernidad, porque utiliza parte de su memoria, sus técnicas, sus normas cuando con la simple razón de partir de algo para llegar a algo de la vida. Esta intuición nietzscheana que esta por encima del conocimiento y la 49 "Hay momentos, dice Nietzsche, en los que el ser humano se ha sentido irradiado por algo poderoso, desde esa irradiación ha sentido que ilumina el mundo y quiere imprimir a esa sensación de gloria el carácter de posteridad: se siente inmortal, siente que ha conquistado el ineluctable movimiento, la transitoriedad de lo real. Ha triunfado sobre la realidad, pues parece que nuestra ansia de gloria nos ha hecho mirar con horror el perpetuo movimiento de las cosas que no es sino el signo máximo de nuestra propia finitud". En: F. Nietzsche. Sobre el pathos de la verdad, en F. Nietzsche, Dios ha muerto. . (trad. De María Antonia González Valerio), UNAM, México. 2003. p. 29. 70 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. verdad es lo que la posmodernidad promueve como un circulo epistémico que se rompe en la medida que se torna cómodo. Entonces tenemos que, y en referencia a la danza, lo posmoderno de este arte se gesta en la propia intuición nietzscheana donde subyace la incertidumbre. La primera muestra coreográfica de Pina Bausch, en New York, fue tremendamente criticada y catalogada como Bauschtrash, precisamente porque su mayor pecado fue romper primero con el tiempo coreográfico y con la secuenciación por la cual el público estaba acostumbrado a observar la danza con cierto orden: linealidad de la obra. Comprenderse es apropiarse de la historia de la propia vida de uno. Ahora bien, comprender esta historia es hacer el relato de ella, conducida por los relatos tanto históricos como ficticios, que hemos comprendido y amado. Es así como nos hacemos lectores de nuestra vida. Paul Ricoeur Autocomprensión e Historia Comprender el sentido del cuerpo a través del discurso que lo manifiesta nos abre una vertiente interesante basada en la voluntad, es decir, una especie de filosofía de la voluntad. Los creadores mas relevantes del siglo XX, en el campo de las artes escénicas, poseían esta filosofía que ostenta en esencia la necesidad de interpretar al ser y de saber como éste es plurisignificativo, es decir que no hay una sola verdad en esta misteriosa búsqueda de armar lo roto. De allí su primera revolución en contra de la modernidad. Al contrario, la manera mas idónea de adentrarnos en esta comprensión del ser es a través de su interpretación y de su sentido, por ello son correlativos. Y este ser deja solo rastros, solo pistas en la audiencia que recoge luego de una explosión producto de una batalla originada en los sentidos externos e internos del bailarín y el actor, el significado de un mundo que le confiere sentido como imagen icónica. Lo que estas propuestas del teatro del siglo XX, aportaron y siguen aportando 71 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. en su sentido mas esencial es el de expresar en quién observa, la posibilidad de encontrar su reflejo. Unidos por el ánimo de un lenguaje corporeizado del discurso de la comprensión. En los movimientos que se fueron apartando al orden y fundamento de las propuestas, porque en su conformación ya no necesitaban los metarrelatos del pasado para justificarse, es quizás el rasgo resaltado de estos movimientos vanguardistas y posmodernos. No podemos establecer una separación marcada porque no la hay, debemos entender estos movimientos posmodernos como una consecuencia de las vanguardias, pero al ser más radicales aboliendo las estructuras formales de la creación, éstas entraron en esta condición donde lo gastado del pasado podía ser reclasificado y transformado en insumo para nuevos estados de reflexión estética. Del cuerpo teatralizado en la posmodernidad. Cuando observamos el cuerpo teatralizado, la relación que establecemos desde afuera con el poseído es reticular, nuestra visión establece la conexión con esa imagen que profiere signos icónicos porque no es imagen de la realidad posible. A lo que vemos en el día a día, lo llamamos imágenes directas, designan cosas porque hemos en consenso aceptado sus significados. En esta investigación haremos hincapié en las imágenes directas y sus transformaciones a imágenes indirectas producidas por el cuerpo como signos icónicos. En el plano de la imagen directa, referida únicamente a la percepción visual, si solamente considerásemos ese territorio estaríamos trabajando en el ámbito de la psicología del conocimiento humano, pero nos interesa más, el referido a la imagen producida en la teatralización del cuerpo como, indirecta, mediatizada, transformada: icónica, ubicada más en el plano de la comunicación. Podemos observar que hasta el capitulo anterior estábamos centrados en el segmento de la fenomenologia del cuerpo teatralizado, es decir en el sujeto a encarnarse, ahora, pasamos al plano donde esa teatralización 72 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. pasa al segmento de la representación y busca la otra mirada, es decir que el cuerpo teatralizado se presenta como imagen y esa imagen es signo. Cuando estudiamos sobre la función de la semiótica en este segmento, nos encontramos que esta ciencia se interesa solo en lo comunicacional, en el signo icónico. Pero la propuesta de este trabajo radica en visualizar ese cuerpo no solo en su función comunicativa sino también, en su dimensión social, es decir que en el momento que abrimos el segmento como un enfoque integral, estamos ante la noción de un concepto de cuerpo teatralizado en estado posmoderno ya que hasta finales del siglo pasado, las vanguardias difícilmente combinaron como experimento ambos territorios, o bien se profundizaba en el estudio del sujeto y su proceso de teatralización psicológica, o bien se trabajaba en el estudio de la imagen icónica como finalidad estética para mostrar. Por esto, cuerpo teatralizado no es cuerpo mediatizado, lo mediatizado corresponde solo a una parte de su configuración. En Pina, de Wenders, el filme es un interesante testimonio de una manera de comprender el sentido coreográfico de Bausch: Su flujo discursivo. De ello, este cineasta construye la película como la obra fragmentada de la coreógrafa. Obras que no manejaban el concepto tradicional de duración, podían ser de hasta 4 horas, como una suma de secuencias donde el eje hilador eran cuerpos teatralizados en la experiencia de la imagen icónica. Por otra parte eran obras que se estrenaban muchas veces sin título, aludiendo a que estaban aún en proceso y abiertas a modificaciones. Bausch, experimentó por esta vía de las improvisaciones y lo intercultural, un sentido muy especial en el uso de las imágenes. Cuando señalamos que se mueven y son orgánicas y efímeras, y haciendo un seguimiento agudo de su desarrollo, encontró, esta coreógrafa que existía un momento, por donde el signo de la imagen era una comunión absoluta con su objeto referencial, simbólico y conectado al proceso de alteración del bailarín al teatralizarse. Esa imagen, era una imagen donde el bailarín no se movía, a lo que llamo: danza detenida. 73 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Desde que es enunciada la posmodernidad, ella misma existe como una realidad. Resulta difícil definirla como concepto porque precisamente la posmodernidad es una suma de conceptos e ideologías. Me sujeto a la noción de posmodernidad del filosofo francés J.F. Lyotard y el italiano G. Vattimo que indican como la posmodernidad es un rechazo a los meta relatos de la modernidad por no haber resuelto ninguna emancipación ni progreso al hombre, asimismo para vincularme con la realidad venezolana, país donde desarrollo mis proyectos coreográficos, haremos solo mención al sociólogo venezolano Rigoberto Lanz quién señala que se debe considerar lo posmoderno como un movimiento débil, pero que justamente allí en esa debilidad esta su fuerza, en la capacidad de adaptarse a los cambios, a su manera de desplazarse. Actualmente pareciera que el enfoque de las artes va dirigido a conformar un nuevo concepto de verdad debido a la desaparición del sujeto en la modernidad y por ende al concepto de verdad, Lyotard, nos habla del fundamento, de la muerte de los metarrelatos y que pareciera que abolir entonces el mundo verdadero, implica abolir también el de las apariencias. Lo posmoderno habita en esa crisis y tiene una tarea, repensar desde la libertad creadora. A esta estética que hago mención es a una nueva sensibilidad. No solo se trata de un léxico conceptual, que pueda aportar de la estética al pensamiento analítico del cuerpo teatralizado en la posmodernidad, sino sobre todo a una propuesta (estética) de este cuerpo, que en lo comunicativo de sus imágenes refieren al mundo en que vivimos. Esto encierra un poder silencioso y que en estudios doctorales profesamos que su continuidad es profundización de un apasionante tema de transformaciones. 50 Maffesoli, Michel. La socialidad en la posmodernidad, G. Vattimo (y otros), En torno a la posmodernidad. 1990: 103-110. 50 74 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Lo posmoderno promueve lo ecléctico al romper con el sentido de unidad de La Modernidad y al desjerarquizar los temas en planos superpuestos. Los detalles proliferan sin la preocupación de su validez en el conjunto, pero recordemos que esta forma de anti orden no es el caos. Por el contrario y recordando al concepto de rizoma, la obra de danza posmoderna contiene en esa espacie de libertad arbitraria su noción de sentido. La construcción coreográfica se establece precisamente en una inquietud que es fiel a su producción epistémica, porque se conforma la coreografía con sentido de producción de conocimiento. Cuando Pina Bausch, irrumpe en la escena alemana, produce una nueva forma de recepción del espectáculo, genera un rizoma escénico. La mezcla de fragmentos en sus obras es la composición de sustancias epistemicas disímiles pero conectadas entre si con una independencia fascinante. Reconstruye narraciones elípticas y hace de la banalidad una situación para meditar. Señala Derrida, que no hay pensamiento silencioso y que el mundo es textual, siguiendo este orden de ideas, la obra de Bausch puede observarse de diversas maneras y no perdería su argumento textual, es decir, que los observadores frente a un rizoma escénico no tenemos un lugar fijo, y hay una perdida del horizonte lógico de la obra. Pina de Wenders, es un claro ejemplo de rizoma cinematográfico, es intertextual, es una forma de entrevistas periodísticas en 3D, que a manera de un informativo nos va trasladando al plano de las emociones. El rizoma que planteamos es uno que promueve la danza como una obra de la heterogeneidad, en ella subyacen variadas naturalezas y cada naturaleza es determinante en cada observador. Bien decía Bausch, que: cada espectador hace de la obra su propia fábula. Para Bausch, en su afán posmoderno, el cine fue un territorio de experimentación donde inclusive dirigió un filme como única experiencia titulado Die Klage der Kaiserin (El lamento de la emperatriz), una obra que tomaba con la tecnología del cine, sus mismos cuadros coreográficos localizados ahora en espacios urbanos para generar un mayor contraste y efecto dramático. Es decir, producir interrupciones de significantes como señalaban Deleuze y Guattari. No podemos dejar de lado que también a raíz de 75 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. su obra Café Müller, el director italiano Federico Fellini, la contempló y se fascinó con el personaje de la mujer ciega que deambulaba entre las sillas; por ello la incluye en su obra Y la nave va, donde se estrena como actriz de cine. No es extraña la relación que Bausch, estableciera con el cineasta alemán Win Wenders. De esa unión se consolida el proyecto del filme Pina, que la coreógrafa no pudo apreciar por su fallecimiento, no obstante, el filme se convirtió en un homenaje fílmico, en el sentido de homenajear con el único discurso que la coreógrafa conocía, movimiento, y bailarines que contemplan en silencio la cámara aludiendo a su mirada en el espacio de la creación. Esta forma de hibridación de lenguajes fue además, un experimento para vivir la experiencia de la danza desde la tecnología visual del 3D. Con esto, la tercera dimensión agrega a la experiencia reticular el sentido de espacio y tiempo que siempre es imaginado. Otro rasgo para mencionar de esa hibridación es el poder de difusión que tiene el cine y que sobrepasa los límites de las artes del cuerpo. Ha sido si se quiere una manera de popularizar el complejo mundo de la danza teatro en el más puro dialogo de relaciones expresivas no sujetas a cánones predecibles. En la danza posmoderna podemos observar que las perspectivas demandan ser contrastadas con el clima cultural de la contemporaneidad. De allí que Bausch, se trasladase en comisiones realizadas por capitales del mundo para ser intervenidas por el pensamiento de esta creadora y sus bailarines, entre ellas están: Palermo, Roma, Lisboa, Estambul, Hong Kong y otras. Estas comisiones llamadas residencias, permitían una vivencia por 3 meses en la ciudad para absorber lo que los sentidos captaban de su cultura. En esa fascinante transformación metafórica de la ciudad, la obra de Bausch devenía en una fuerte riqueza que retroalimentaba los mismos valores que la producían. Lo posmoderno siente el latir de una cultura, las nuestras, las contemporáneas. El desgaste que ha sufrido lo moderno en mantener prácticas regladas apartó la danza del pulso vital de la vida. Lo emergente, lo nuevo, lo diferente es una forma de concepción que te aproxima a las vivencias del hombre donde moran las verdades más simples de la 76 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. convivencia. Hay un impulso plural de las múltiples singularidades y subjetividades que laboran en los sentidos de la teatralización del cuerpo. Desde esta experiencia de la teatralización hemos desnaturalizado la estética para aceptar otras estéticas y otros conocimientos. También dejamos claro, que no estamos considerando a Wender como cineasta posmoderno, eso lo dejamos a los especialistas del cine, lo que nos interesa es como su discurso cinematográfico se aproximo al coreográfico en una simbiosis que comparten como eje central el movimiento. Cuando observamos la danza como espectadores, las formas son su esencia en cuanto a su representación visual. Lo detenido, ese bailarín inmóvil al cual Bausch, hacía referencia es una forma, pero esa forma Huberman, la denomina formación porque ella misma no contiene lo que la palabra le designa sino que ella misma informa y forma a quién la observa.51 En esta propuesta de danza posmoderna, lo que se aporta a la cultura es un rebote resignificado de sus elementos culturales. Desde el momento que las formas del cuerpo son instancias para deducir, estamos ante la presencia de creadores que inician su trabajo desde una necesidad interna y muy propia. El movimiento posmoderno americano, se da en New York, de la mano de Steve Paxton y Trisha Brown. Ambos creadores sistematizaron una propuesta muy fiel a los impulsos orgánicos del cuerpo, de esa reiteración del movimiento orgánico y genuino nació una danza posmoderna americana que arremetía con las grandes producciones espectaculares de La Modernidad. Factores económicos como el alquiler de estudios pequeños y el pago de bailarines itinerantes desconocedores del lenguaje definido de los creadores, propiciaron "La inmensa virtud teórica de esa manera de ver residía en particular en la aprehensión orgánica y preestructural de la forma. La forma se autodeduce, se transforma e incluso se invierte y se quiebra, en el despliegue de sus propias capacidades de formación". En: G. DidiHuberman. Lo que vemos, lo que nos mira. Manantial, traducción, Horacio Pons, Buenos Aires. 2011. Pág., 143. 51 77 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. una danza que centraba su investigación en una suerte de producción austera a todo lo contrario que estábamos acostumbrados a presenciar. De esta manera se abordaron nuevos espacios públicos para la teatralización, nuevas fuentes de audiencias y una compleja relación que sistematizó el movimiento y sus impulsos con terapias y técnicas alternas para el entendimiento del cuerpo. Este cuerpo teatralizado que proponemos y exaltamos es un estado que discrepa de aquel Cogito ergo sum, de Descartes, en cuanto a Pienso y luego existo, donde establecía una clara separación entre la razón y las emociones. La razón posmoderna no se explica desde esa separación, sino desde su intercepción. En ese estado las emociones involucradas con la razón perfilan afectaciones de inteligencia. Por ello, no podemos dejar de comentar lo que Michel Maffesoli señala a propósito de esto y que denomina: La razón sensible. Desde la revisión de la razón en la Modernidad, nos plantea como ésta bajo el legado de la ilustración, se ha manejado siempre en la condición de ser objetiva, instrumental, reglada, que sistematizó una proyección del progreso en el más puro sentido de la ciencia. En el afán por acercarnos a una idea de la presentación y no de la representación de las acciones de la vida, la razón sensible nos invita a la concepción de un nuevo pensar y una nueva manera de aproximarnos a ella. Podemos observar como las características subyacentes de esta razón, se conectan con los estados de una estética de la danza posmoderna que desacraliza los relatos modernos y nos invita a reflexionar en el intersticio de la subjetividad y de las relaciones que establecemos con el mundo: de allí el carácter presentacional de la vida. Esta razón no es un estado puro y queremos atender ese principio que en el cuerpo teatralizado en lo posmoderno esperamos que tampoco lo sea. Las emociones se gestan y hacen de la razón algo más alcanzable. En ello la noción de pureza atenta con el principio de hibridación que precisa de la integración de factores culturales 78 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. disímiles para intentar construir desde la comprensión, el sentir en la sociedad. La danza posmoderna es danza sensible y posromántica porque apuesta a la intuición antes que a la razón y porque atiende a lo que padecemos, está alejada del virtuosismo corporal que tan fuerte ha transversalizado la cuestión del gusto en quién la aprecia. Entonces sobre esta base, la creación se presenta sin categorizaciones. También debemos indicar que pareciera que negara la razón al bajarla a los mortales, y esto no es irracional, porque es valorada como un estado posible donde lo incluyente prevalezca a lo excluyente. Cuando afirmamos que el ser teatralizado es un ser entreabierto, estamos ante el umbral de una estética que se abre y cierra a la luz. Es bueno también recalcar que en la teatralización del cuerpo precisamente por apartarse del sentido de la literalidad de la acción, el personaje que interpreta Bausch, como invidente, no se refiere a la representación literal de una persona con discapacidad visual. Sus ojos cerrados no quieren ver la luz de la ficción que es la obra, su mirada se dirige a un adentro del ser que busca la oscuridad como principio liberador, como la obra de Goya: esta se oscurece al punto de volverse sombras y desaparecer en nuestra mirada más no en nuestra conciencia. En La Consagración de la Primavera de Pina Bausch, con música de Igor Stravinsky, apreciamos un extraordinario ejemplo de articulación posmoderna. Bausch, y haciendo analogía a un gran director de orquesta, articula todos los movimientos de los cuerpos sobre tierra para generar una armonía propia en la dificultad de una música de planos superpuestos y compleja sonoridad polifónica que te impulsan a la desesperación. Esos son los sonidos y los movimientos del mundo, esa es la condición inefable del estado posmoderno, ese cruce de lenguajes, esa difusión que no pretende delinear sus contornos sino presentarse como lo que es. 79 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. La Consagración de la Primavera, coreografía de Pina Bausch. En Ausgangpunkt Folkwang. 1993. Pág. 14. Gianni Vattimo, filosofo italiano, quién tiene una extensa vinculación sobre la posmodernidad, en su libro La sociedad transparente, nos indica que para entender lo posmoderno, es necesario entender lo moderno no como un fin y principio sino como un proceso interpretativo de superación. Para Vattimo, lo moderno implica una valoración determinante. Igualmente alude que la modernidad se ha construido en base a una historia por la que la naturaleza del hombre persigue una perfección de sus propios procesos como un tiempo unitario. A esto añade citando a Walter Benjamin, en un breve escrito de 1938, Tesis sobre la filosofía de la historia, que ésta ha sido contada por las clases dominantes que la han traído del pasado como una representación. Ahora bien lo posmoderno es esa extraña situación por la cual esa historia ya no es referida como unitaria. Esta referencia como crítica a la historia nos sitúa en el caso de Latinoamérica, donde aún la historia ha sido contada como la de un continente que fue descubierto y evangelizado para salir de la barbarie. Quizás en el ejemplo de Venezuela o Latinoamérica, lo posmoderno ha tenido una razón implícita muy poderosa, y en esto radica que una de las características que nos define como cultura y como identidad, ha sido comprendernos desde un sincretismo donde fluyen elementos de articulación y convivencia donde nos agrupamos en la esencia de ser culturalmente una identidad polivalente. Un ejemplo de esa característica polivalente la observamos en mi país en su 80 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. gastronomía en el ejemplo de una hallaca, plato típico de navidad donde en una hoja de plátano, se extiende una masa de maíz pilao, coloreada con el onoto o achote de nuestros indígenas, es rellenada con un guiso de carnes mixtas, aceitunas, pasas y almendras, ingredientes europeos, prestas a ser hervidas para su consumo; en ella observamos la influencia de España, África y nuestros indígenas, en plena articulación sincrética. Por otra parte Vattimo, a propósito del ocaso de la modernidad, nos indica que la sociedad de la información va a ser determinante en lo que denomina la sociedad transparente, pero esta transparencia no radica en claridad sino más bien en un flujo de información que promueve el caos, pero que es precisamente en ese caos, donde se aloja en lo más recóndito la posibilidad de una sociedad más feliz, porque en la masificación de la información aquellos puntos centrales que J. Lyotard llamó relatos, pierden su horizonte promoviendo nuevas visiones del mundo, Weltanschauungen. La posmodernidad de Vattimo, se centra en el poder de los mass media, en cuanto a su fuerza caótica. Pondera además que es necesario ese caos y confusión porque de todo lo generado en la velocidad de la información fluyen las diferencias como un estado emancipatorio para las minorías, en perspectiva de liberación. Es decir, que desde los discursos locales, se logra una gramática local de la racionalidades, para ser reconocidas en lo global, entendiendo que esta emancipación tiene más su punto interesante en el hecho a lo que añade a la identificación, a lo que encierra de extrañeza. Pero esa microvisión del mundo al confrontarse con otras microvisiones o como Vattimo llama dialectos, al encontrarse e identificarse frente a los otros, circunscribe sus referencias. A propósito de ello señala magistralmente que: "La experiencia estética nos hace vivir otros mundos posibles, y, así haciéndolo, muestra también la contingencia, 81 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. la relatividad, y no definitividad del mundo “real” al que nos hemos circunscrito"52. El filme Pina, de Wenders, contiene la esencia de ese extrañamiento que Bausch, confería a sus obras. Entendamos bien que el constructo creador de Bausch, estaba basado en la integración de intérpretes provenientes de diversas culturas y que su trabajo al intervenir capitales del mundo para transferirlas a su mundo de la danza confería aún más un tramado complejísimo de dialectos vattianos que acentuaban su poder de liberación. Bien se decía que Bausch, educó a los ciudadanos de Wuppertal en lo intercultural promoviendo el reconocimiento de ser una de las capitales alemanas con más extranjeros, calidad de convivencia y tolerancia. Dejamos abierta una puerta por donde entrar a parajes más profundos. Como hemos planteado, lo posmoderno en la danza nos sitúa en un territorio de difícil conceptualización, por ello preferimos referirnos a ella como una noción a un estado caracterizado eso sí por una gran fuerza liberadora de las racionalidades y múltiples imágenes que promueven en lo caótico de sus hibridaciones una posibilidad estética para discurrir el mundo, y la vida no como algo estable sino como algo en movimiento para ser interpretado como la misma danza. En la posmodernidad entonces se vive ya no en lo lineal sino en lo simultáneo, descubrir esa dimensión de pluralidad inevitablemente supone que debemos descubrirnos en la complejidad de lo múltiple, en las diferencias y no en las igualdades. Es si se quiere un proceso de reconocimientos para constituirnos en el nuevo entendimiento de eso que se produce como lenguaje universal o nueva cultura de la imagen y que decimos danza; es un momento posmoderno. 52 Vattimo, Gianni. La sociedad Transparente, Barcelona: 2010. Pág. 86. Ediciones Paidos, (trad. Teresa Oñate), 82 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. Conclusiones Estas consideraciones son el resumen de un trabajo que ha intentado captar en la historia estética de la corporalidad del expresionismo alemán hasta nuestros días, una condición que tiene como centro un proceso de alteración, transformación y transferencia que se da como fenomenologia de la teatralización del cuerpo. También es importante señalar que estas conclusiones son una apertura a la investigación doctoral, porque dejan en esta línea de acción un territorio fértil para analizar los vertiginosos cambios que sufre el cuerpo en la posmodernidad y con interés en Latinoamérica y su diálogo con Europa y Norteamérica, que a grandes rasgos libra un debate con las implicaciones de una estética de la globalización. En nuestro análisis, la danza expresionista alemana (a diferencia de otros movimientos) estableció una relación lingüística con su hacer, ya que fue pensada y formulada, en tanto tarea, idea, proyecto, en un lenguaje que implicaba un cierto tipo de relaciones determinadas -deontológica y 83 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. axiológicamente- entre habla, escritura y movimiento, como el mismo sentido gramático de la lengua alemana y sus declinaciones. En esencia este arte moderno y su estética necesitaron la palabra como una mediación, de esta manera, estuvo ligada en primer lugar al concepto y a la aventura de la escritura fonética, valorizada como el telos53 de toda escritura, en tanto que lo que fue constantemente el modelo ejemplar de la cientificidad -la matemáticanunca dejó de alejarse de ella; a tal punto que en su teoría del movimiento, la propuesta de Laban, fue un complejo sistema numérico que establecía relación entre el cuerpo y los espacios definidos. De ese análisis se desprende que en las vanguardias expresionistas de la danza, se pondera el objeto científico con la finalidad de analizar las potencialidades expresivas del cuerpo en el espacio. Fue necesario ese aparte de Laban, para comprender que toda la fuerza expresiva de ese movimiento centrado en la introspección del sujeto, necesitara de la investigación matemática del cuerpo en referencia a su ubicación consigo mismo y con los otros. De allí el carácter moderno de esta tendencia que en el manejo de su subjetividad exaltada, mantuvo conectividades semánticas y arquitectónicas en la expresión de su cuerpo. Este principio modernista ha sido la esencia de nuestro trabajo de investigación. El expresionismo en la danza alemana, fue nuestra antesala para la definición de cuerpo teatralizado. Hexentanz (1926) de Mary Wigman, fue un pequeño ejemplo para revisar esas teorías, de ello; aclaro que esta investigación tomó solo un fragmento, no obstante ese fragmento es relevante visualizado en el contexto actual porque su representatividad se traduce como una danza que generó espacios de cruces con otras disciplinas propiciando una conjunción de lo que ahora entendemos 53 Telos, es fin, causa, propósito. Nos interesa la definición de telos, aristotélico. De su teoría de las cuatro causas depende su concepto de telos o fin. Aristóteles emplea la palabra aítion o aítia, que suele traducirse como “causa”, pero que más bien significa “principio de explicación” o “cosas a considerar para conseguir entender un objeto o proceso en su totalidad” . Aristóteles usa aítia en su filosofía para dar cuenta de todos los factores que deben ser considerados para llegar a entender un ente, sea natural o artificial. Estos factores necesarios son de cuatro clases, material y formal (internos al ente), eficiente y final (externos al ente). 84 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. como danza posmoderna. Sin embargo, ante esta formalización de las diversas modalidades que dan razón de esa teatralización corporal, y separándonos de las vanguardias del siglo XX y la modernidad, continuamos con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman, a propósito de dos nociones denominadas como lo detenido y lo vacío, respectivamente. De esas connotaciones y logrando interceptarlas por lo que tienen de común, adicionaron a nuestro interés de estudio, conocimiento para aproximamos a la noción de teatralización que intentamos explicar no como un concepto porque hemos resaltado que nos interesa más es la dimensión que la implica y no una definición que la limite. De ello se desprende el poder de la imagen como una instancia para ser evaluada como constructo de una estética del poder de la subjetividad del cuerpo y su memoria. El cuerpo es, entonces, memoria. Este carácter de memoria es inherente al cuerpo mismo, a su poder de actuar, de moverse y de vivir. El cuerpo guarda la clave de sus primeros acercamientos, Café Müller lo expone claramente, por eso en las prácticas dancísticas hablamos de la memoria emotiva, aquella que deja marcas en la psiquis, de sus contactos con las cosas, con el mundo; y esta clave ―esta íntima revelación― es lo que nos permite acceder al mundo, a todos los objetos en el momento de crear movimientos, no dejando a una lado que esa memoria derive del hábito y la costumbre de lo aprendido en sociedad. Se mueve el mundo y esa es una ley inevitable. Bien decía Pina Bausch que la mejor danza, el momento más sublime danzado, era cuando el bailarín estaba detenido. Esa metáfora reveladora ha sido en mi vida, primero como interprete y luego como coreógrafo, una verdad que pretende expresar una propiedad de la realidad de referencia, es decir el sujeto y la danza como un proceso unitario y fenomenológicamente plurisignificativo. Ese detenimiento del cuerpo, entonces contiene la experiencia de la danza en lo emocional más que en su fisicalidad, danzar no es moverse solamente desde lo que se ve, por ello reafirmamos que la danza detenida que hacia alusión Bausch, en los años 90, cuando sus obras comulgaban fuertemente con el teatro y la hibridación 85 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. escénica, no era más que una danza que abría la mirada en el interior de un intérprete teatralizado desde lo que hemos mencionado. Desde estas premisas lo detenido de Bausch y el vacío de Huberman y aproximándonos a la idea de la experiencia sensible, señala Royd Climenhaga, a propósito de la obra de Bausch: Bausch´s influence has worked along (a least) two different lines. First, her work expands the palette of formal resources performing artists can use. Bausch opens the door to new creative process which allows choreographers, directors, and creators of new works to reach toward the center of an idea, a play, or a creative construct and articulate that heart through a variety of means. Second, Bausch´s work opens possibility . What you once may have viewed as a boundary-between theater and dance, text and movement, character and performer, and so on-is shown to be a limiting structure that can be pushed aside, and dozens of individual artists and creators have taken on that challenge54. Climenhaga ha entrado en el proceso de creación y ha podido verificar que Bausch maneja dos líneas de acción por donde discurrirse en la danza. Si cerráramos los ojos e imaginásemos a un intérprete detenido en el medio de la escena, solo, observándonos y; pudiésemos comprender todo aquello que sucumbe en su interior, como otra danza de las emociones, de la expresión; entonces estaremos rompiendo con una primera regla propia de la modernidad que nos ha dicho qué y cómo observar. Entonces propongo una unión entre esas dos dimensiones de lo detenido y lo imaginario, que Huberman cuando se refiere al bailaor Galván, lo imaginario es una fuerza que se gesta en solitario y que busca estar acompañada, es decir que lo imaginario de Huberman, es carencia afectiva del personaje, de la ficción y por eso busca frenéticamente una manera para dejar de lado su soledad. Como intercepción estética, encontramos que el cuerpo que mencionamos no esta mediatizado por los patrones controladores que lo observan; y más bien condicionan a este observador haciéndolo partícipe de la experiencia. La danza posmoderna 54 Ver en Climenhaga, Royd. Pina Bausch. Bausch influence.. Pág. 35/36. 86 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. convoca a vivirla como una experiencia de emociones que provienen de una dramaturgia del cuerpo que incita por sorprender ya que no esta supeditada a referencias jerarquizadas o coherentes. La danza entonces es la transformación de una metáfora viva alimentada en los sentidos que se direccionan a algo (Richtung), sí, y solo sí, lo que surge como resto es la imagen de un movimiento que es transferencia a lo poético: parafraseando a Barthes, sería como decir el Puntum del cuerpo. También entiendo que estas imágenes tienen perspectivas y tienen la forma de la limitación de quién observa. la danza nos separa de la naturaleza humana y nos lleva a la naturaleza teatralizada. Adicionamos también que cuerpo teatralizado es una suma de significantes que se constituyen para formar la imagen y hacer de ella signo y argumento en la gran verdad del saber como ficción y realidad posible, siendo además un proceso creativo permeado por imaginarios de una determinada cultura, y por los entendimientos de consenso entre creadores afines a la idea de esa construcción Lo detenido en Pina, no es más que la observación de un movimiento que se trasluce en el interior, donde lo visible deja traspasar una mirada curiosa que busca la posesión. La mirada del transformado incluso en términos orgánicos se torna brillosa y penetrante, la respiración se acelera y por extraño que parezca, alteramos nuestros sentidos propioceptivos, la energía de algo nos conmueve y de pronto cerramos un círculo de entendimiento con el cuerpo teatralizado. Se abre una mirada que no reconoce los límites de la naturaleza; por el contrario la trasciende y desdibuja lo que la modernidad moldeó como imitación de ella. En medio de tanto flujo informativo, el cuerpo en estas condiciones se expande y se nutre como un hablador, lo diverso, lo extraño y las nuevas tecnologías son absorbidas como fragmentos que propician la esencia para alterar y alterarse como una experiencia predigitalizada y postromántica. En Aristóteles, el drama debía ser lineal. Los motivos, su desarrollo generador de acciones concatenadas y una resolución con fines morales eran componentes de un tiempo muy preciso dramaturgicamente. En 87 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. la posmodernidad, ese tiempo no tiene principio definido ni fin determinado, he comentado que tiene memoria y otros tiempos. Cuando leemos sobre el Barroco, observamos Krónos y Kairós como componentes que irrumpen el tiempo dramático en lo medible y lo inmedible. Con Calderón de la Barca el tiempo tiene Kairós, y Kairós no tiene tiempo porque va a despertar Segismundo. Es decir que el drama se revoluciona en sus tiempos dentro del tiempo para producir su fin moral. Quizás en un futuro no muy lejano, esta experiencia de cuerpo sea sustituida por otra, no lo sabemos, pero lo que importa es que ahora el momento es incierto, es un momento posmoderno y si en la primera ley de la termodinámica se dice que la energía no muere sino que se transforma, la segunda ley nos plantea el tiempo de la entropía como un tiempo que se contrae a su punto de origen, es decir al caos: rasgo éste fundamental del arte posmoderno y que visualizo como ese preciso momento cuando nuestra intuición origina las ideas y los movimientos o los movimientos y las ideas que debemos orgánicamente estructurar extrayéndola de esa esfera hermenéutica y personal cuando danzamos porque necesitamos estar acompañados. Leyson Ponce 88 Del Cuerpo Teatralizado en la Posmodernidad Perspectiva estética de la danza como experiencia y metáfora de las imágenes. En diálogo con Pina Bausch y Georges Didi-Huberman. LEYSON ORLANDO PONCE FLORES Salamanca-España y Caracas-Venezuela. 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