Escrituras y traiciones escriturarias en el Quijote

Escrituras y traiciones escriturarias en el Quijote Dra. Elena Florencia Pedicone de Parellada Lic. Valeria Mozzoni Universidad Nacional de Tucumán (Argentina) [email protected] [email protected] Resumen: En Bartleby y compañía (2000) del narrador contemporáneo barcelonés Enrique VilaMatas, la extrañeza del género que se autodefine como “cuaderno de notas a pie de página de un texto que no existe”, merece una reflexión inicial. El narrador confiesa que este cuaderno, a veces también llamado “diario”, ha de significar su vuelta a la escritura después de veinticinco años de eclipse literario, esto es, de mudez .Desde tal postura el narrador se autoficcionaliza como uno de los tantos Bartlebys que desfilarán por el texto, es decir aquellos escritores que por razones variadísimas han renunciado a la literatura, y que se propone rastrear. De hecho se está refiriendo al protagonista del cuento Bartleby, el escribiente, del escritor norteamericano Herman Melville (1856), quien -al igual que su personaje oficinista- tras escribir su obra maestra Moby Dick a los treinta y dos años, se recluyó en un silencio casi de cuatro décadas, período de decadencia que vio algunas novelas cortas entre las que se cuenta el pretexto del que parte Vila-Matas. Volvamos al “cuaderno de notas a pie de página de un texto inexistente” de Vila-Matas. Aunque el propósito de este texto-inventario aparece cargado de negatividad (de hecho el narrador se referencializa como rastreador de escritores del laberinto del No) subyace tras el intento una notable afirmación de parte del escritor barcelonés sobre la escritura y su posibilidad en el próximo milenio: Estoy convencido de que sólo del rastreo del laberinto del No pueden surgir los caminos que quedan abiertos para la escritura que viene. Nos preguntamos ¿acaso el Quijote cargado de bartlebys (como intentaremos mostrar) no resultó la novela fundante de la narrativa moderna? ¿Acaso un texto que juega a ficcionalizar la pulsión negativa de la escritura no acaba afirmando no ya la escritura, sino las múltiples escrituras posibles? De esto se trata nuestro trabajo; de transformarnos nosotros también en rastreadores de bartlebys en el texto cervantino, tanto de aquellos que da cuenta explícitamente Vila-Matas, como también de los que calla .Y por qué no , también en cazadores de anti-bartlebys, ya que una novela que juega con las antípodas del barroco, es previsible que también los tenga. Presumimos que por el camino del No y de la mano de Cervantes, ingresaremos al laberinto del “Si” que diseña Vila-Matas en su obra Bartleby y compañía. Palabras clave: Vila-Matas, Cervantes, Bartleby, Escritura , Intertextualidad E n Bartleby y compañía (2000) del narrador contemporáneo barcelonés Enrique Vila-Matas, la extrañeza del género que se autodefine como “cuaderno de notas a pie de página de un texto que no existe”, merece una reflexión inicial. El narrador confiesa que este cuaderno, a veces también llamado “diario”, ha de significar su vuelta a la escritura después de veinticinco años de eclipse literario, esto es, de mudez. Desde tal postura el narrador se autoficcionaliza como uno de los tantos Bartlebys que desfilarán por el texto, es decir aquellos escritores que por razones variadísimas han renunciado a la literatura, y que se propone rastrear. Al explicar la génesis “melvilliana” de su personaje - que a continuación reproducimos- justifica también el sentido de sinécdoque que adopta el título de la obra al enunciar el sentido integrador y casi corporativo de la “compañía” que integran los frustrados escritores del “No”, de la cual él mismo no queda exento: Todos conocemos a los bartlebys, son esos seres en los que habita una profunda negación del mundo [1]. Toman su nombre del escribiente Bartleby, ese oficinista de un relato de Melville que jamás ha sido visto leyendo, ni siquiera un periódico; que durante prolongados lapsos, se quedaba de pie mirando hacia fuera por la pálida ventana que hay tras un biombo, en dirección a un muro de Wall Street; que nunca bebe cerveza , ni té, ni café como los demás; que jamás ha ido a ninguna parte, pues vive en la oficina, incluso pasa en ella los domingos; que nunca ha dicho quién es, ni de dónde viene, ni si tiene parientes en este mundo; que, cuando se le pregunta dónde nació o se le encarga un trabajo o se le pide que cuente algo sobre él, responde siempre diciendo: Prefería no hacerlo [2]. De hecho se está refiriendo al protagonista del cuento Bartleby, el escribiente, del escritor norteamericano Herman Melville (1856), quien -al igual que su personaje oficinista- tras escribir su obra maestra Moby Dick a los treinta y dos años, se recluyó en un silencio casi de cuatro décadas, período de decadencia que sólo vio algunas novelas cortas entre las que se cuenta el pretexto del que parte Vila-Matas. En realidad el escribiente de Melville se trata de un “copista”, una especie de Per Abad de la jerga jurídica ya que la única actividad a la que se ha dedicado en la vida es copiar documentos y testamentos legales, y a la única que renuncia por cierto, luego de haberse atiborrado de ella. Reproducimos el pasaje en el que el bartleby melvillano decide ingresar rotundamente a la categoría del No: Al día siguiente, observé que Bartleby no hacía nada, pues estaba en pié ante la ventana, sumido en su ensoñación. Al preguntarle por qué no escribía, me replicó que había decidido no volver a hacerlo jamás. —¿Cómo? [pregunta su jefe]...¿Que ya no volverá a escribir jamás?. —Nunca más…he desistido de copiar. (págs. 186-187) Volvamos al “cuaderno de notas a pie de página de un texto inexistente” de Vila-Matas, y a sus ochenta y seis notas numeradas. Aunque el propósito de este texto-inventario aparece cargado de negatividad (de hecho el narrador se referencializa como rastreador de escritores del laberinto del No) subyace tras el intento una notable afirmación de parte del escritor barcelonés sobre la escritura y su posibilidad en el próximo milenio: Estoy convencido de que sólo del rastreo del laberinto del No pueden surgir los caminos que quedan abiertos para la escritura que viene. (pag. 13) Nos preguntamos ¿acaso el Quijote cargado de bartlebys (como intentaremos mostrar) no resultó la novela fundante de la narrativa moderna? ¿Acaso un texto que juega a ficcionalizar la pulsión negativa de la escritura no acaba afirmando no ya la escritura, sino las múltiples escrituras posibles? De esto se trata nuestro trabajo; de transformarnos nosotros también en rastreadores de bartlebys en el texto cervantino, tanto de aquellos que da cuenta explícitamente Vila-Matas, como también de los que calla. Y por qué no, también en cazadores de anti-bartlebys, ya que una novela que juega con las antípodas del barroco, es previsible que también los tenga. Presumimos que por el camino del No y de la mano de Cervantes, ingresaremos al laberinto del “Si” que diseña el Quijote y que reafirma Vila-Matas en su obra Bartleby y compañía. Antes de iniciar el juego de la búsqueda de bartlebys y anti-bartlebys en la novela cervantina, conviene pactar una suerte de código con nuestro otro yo lúdico que es Enrique Vila-Matas. Cuenta el autor por boca de su “anotador” en la nota Nº 1, que cuando se le preguntaba a Juan Rulfo por qué no escribió luego de Pedro Páramo y se recluyó en un silencio de casi treinta años, Rulfo contestaba : -Es que se me murió el tío Celerino que era el que me contaba las historias. Pues de aquí en más, como Vila-Matas, llamaremos “tío Celerino” a las múltiples causas y modos por los que un escritor deja de escribir o no puede siquiera intentarlo. Los tíos Celerinos del Quijote —1er. Tío Celerino: la copia, la traducción; ¿dos formas de mutilación de la escritura? El juego de la búsqueda de bartlebys en el Quijote parece abierto desde la presencia misma de la figura del “copista” que menciona Vila-Matas en su cuaderno-inventario. En la novela cervantina, la existencia de un manuscrito hallado y un traductor nos invitan a leer a los “copistas” del narrador catalán sobre los que se dice: Copian, transcriben escrituras que los atraviesan como una lámina transparente. No enuncian nada especial, no intentan modificar. (pag.14) Recordemos que la idea de “copia” se refracta especularmente en el Quijote a partir de un primer autor que se presenta al comienzo de la obra de 1605; una segunda voz que aparece al final del capítulo VIII de esta misma parte, lector insatisfecho que busca el modo de conocer el final de la aventura inconclusa del vizcaíno y que da con el manuscrito original en árabe en el mercado de Toledo; y un traductor morisco que traduce la historia de ese verdadero autor (Cide Hamete Benengeli), al español. Si a la escritura nihilista de todo “copista”, le sumamos el que en el Quijote se trata a su vez de un copista“traductor morisco”, la tendencia a la escritura paralizante parece exacerbarse, ya que según nos lo enuncia el narrador-anotador de nuestro cuaderno, a propósito del escritor español Felipe Alfau a quien cita en la nota Nº 2 como bartleby, apropiarse de una lengua “ajena” deviene finalmente “enajenamiento” (es decir, inacción): Creo que es muy ingenioso decir que uno a ha renunciado a la escritura por culpa del trastorno de haber aprendido inglés [nosotros añadimos: cualquier otra lengua] y haberse hecho sensible a complejidades en las que nunca había reparado. (pag. 20) Sabemos que los peligros de la traducción en la novela de Cervantes no se soslayan; por el contrario se hace hincapié en la posibilidad del falseamiento que puede provocar en la historia la traslación a otra lengua. Así se lo advierte el cura al barbero cuando le señala que todos aquellos que los libros de verso quisieren volver a otra lengua… quitarán mucho de su natural valor [3]. En fin, en la nulidad creativa de la copia (que sólo transcribe) y en la falsedad de la traducción (que manipula adrede o sin proponérselo) tenemos en la novela cervantina, los primeros síntomas del mal de bartleby o lo que es lo mismo, el primer gesto de negación que propone Cervantes para la escritura. Aunque paradójicamente, termine su novela por afirmarla, cuando múltiples voces narradoras se sumen a las del copista y del traductor para complejizarlas y enroscarlas, para mostrar paradojas y ambigüedades, para hacer algo mucho más rico que una mera traslación; en fin, para afirmar la creatividad a partir de la palabra. —2do. tío Celerino: la censura o la parálisis (¿parálisis?) que viene de afuera. La palabra censura no se menciona en Bartebly y compañía. ¿Seremos nosotros, especies de escritores frustrados, barteblys a nuestro modo, los que la estamos poniendo en el texto de Vila-Matas? Pero como se trata de un juego; juguemos a escribir lo que no escribimos... En este cuaderno de notas a pie de página de un texto inexistente, la nota Nº 14 comienza Daría lo que fuera por poseer la biblioteca de Alonso Quijano o la del capitán Nemo. Todos los libros de esas dos bibliotecas están en suspensión en la literatura universal, como lo están también los de la biblioteca de Alejandría, con esos 40.000 rollos que se perdieron en el incendio provocado por Julio César…Todo eso desapareció, el fuego parece el destino final de las bibliotecas. (pag. 44) En la novela de Cervantes, el cura y el barbero parten de la falacia de que la presencia material y física de los libros de caballería es la causa de la locura de Don Quijote. Por ello proceden a la quema de su biblioteca. Falaz pensamiento y errónea estrategia, por cuanto el hidalgo manchego volverá a salir dos veces más. Sostenemos, junto a Federico Jeanmaire [4] que lo que en un principio se puede interpretar como la aparente ruptura del programa de escritura del libro (una suerte de tío Celerino forzoso y autoritario que se viste como familiar de la Inquisición) finalmente termina en la denuncia de la completa incapacidad de la censura para clausurar nada. El efecto es finalmente contra-baterbly: la censura resulta un eficaz acicate para la escritura, pues la tozudez del personaje de ficción de salir cuantas veces puede, aparece reafirmada definitivamente por el gesto tenaz del autor empírico Cervantes que prolonga su novela, en la segunda parte de 1615. Entierra Cervantes definitivamente el género caballeresco que le sirve de pretexto, pero inaugura junto a esto la modernidad para las letras. Efectivamente la palabra “censura” no se menciona en el texto de Vila-Matas, mas sí se la insinúa. Con sutil humor denomina Vila-Matas a estas bibliotecas quemadas “la Biblioteca del No” y por boca de su narrador-anotador invita a los que tengan manuscritos rechazados a enviarlos allí pues Se de buena tinta -aunque allí estén sólo interesados en almacenar mala tinta- que ningún manuscrito es rechazado; todo lo contrario, allí son cuidados y exhibidos con el mayor placer y respeto. (pag.45) —3er tío Celerino: la automarginación o la renuncia deliberada a la escritura; un tío Celerino que no se reconoce en Cervantes, más sí en sus criaturas. A este síndrome bartebly lo ejemplifica Vila-Matas con varias notas de su texto inexistente: En la nota Nº 20, cuando habla del artista vanguardista Marcel Duchamp, quien tras su Desnudo bajando una escalera con la que divirtió y ofendió a la prensa, conoció la fama apenas a los veintiséis años para dedicarse los cincuenta años de vida restante a jugar al ajedrez porque “Je n`ai plus d`idées”(Ya no tengo más ideas). En la nota Nº 50, cuando se refiere al poeta catalán J.V. Foix , quien tras ser reconocido como gran poeta por la crítica, se dedica a ser pastelero en un barrio de Barcelona, sencillamente porque considera que su obra está ya clausurada. En la nota Nº 86, cuando cita el caso de León Tolstói, que a diferencia de los arriba mencionados, renuncia a la escritura ya en la vejez; pero que renuncia al fin. Porque dijo que la escritura era la máxima responsable de su derrota moral y así la convirtió en el más obsesivo objeto de su odio. A propósito de estas citas, hablaremos de Cervantes. No para justificarlo en esta línea (ya que Cervantes al menos a este tío Celerino no lo pensó para sí), sino por el contrario para mostrarlo como el escritor si no “anti-bartleby” (lo cual parecería sinónimo de escritor “prolífico”, algo que no creemos poder atribuir a Cervantes en términos cuantitativos), al menos como ejemplo de autodeterminación de seguir escribiendo. En el famoso escrutinio a la biblioteca de don Quijote, Cervantes se autoreferencializa cuando el cura y el barbero encuentran un ejemplar de La Galatea, publicada en 1585, su primera obra de volumen y consideración. Esta obra aparece publicada en calidad de “primera parte”, lo que supone la voluntad de continuación de parte de su autor. En efecto, toda su vida prometió Cervantes retomar la misma, pero la segunda parte jamás se publicó. Esta voluntad escrituraria se manifiesta desde la ficción cuando enjuiciando los ejemplares de la biblioteca dice el cura sobre La Galatea: Su libro tiene algo de buena invención: propone algo, y no concluye nada; es menester esperar la segunda parte que promete: quizá con la enmienda alcanzará del todo la misericordia que ahora se le niega… (pag. 68, 1ª parte) De esta cita se desprenden dos conductas anti-bartlebys (de esas que espantarían al tío Celerino de Rulfo) o formas de autojustificación para seguir escribiendo. Por un lado, el desprejuiciado pensamiento cervantino sobre sus propias novelas, como novelas imperfectas y a superar a través de continuaciones y segundas partes: el caso de La Galatea y del propio Quijote que verá su continuación diez años después; hecho que le permite ejercitar su pluma con una libertad creadora más allá de un aplauso lector que no espera de forma inmediata. Con frecuencia el horizonte de expectativas que generan las obras consagradas en los consagrados resulta peligrosamente paralizante, como lo muestran varias citas a pie de página de nuestro cuaderno, sobre las que no nos detendremos. Por otro lado, la confianza en el lenguaje que pone de manifiesto el escritor de Alcalá, que lo distancia sensiblemente del caso de Rimbaud que cita Vila-Matas en este cuaderno, cuando recuerda en la nota Nº 39 cómo el simbolista francés claudica ante la imposibilidad de una lengua “aún no hallada”, tal vez inalcanzable: He intentado inventar nuevas flores, nuevos astros, nuevas carnes, nuevas lenguas. Creí adquirir poderes sobrenaturales. ¡Y ya veis! ¡Debo enterrar mi imaginación y mis recuerdos! Una hermosa gloria de artista y narrador arrebatada! (pag. 100) El tío Celerino de la fama consumada, y el tío Celerino del descreimiento en las posibilidades del lenguaje no se le dan a Cervantes. Lo cual no quiere decir que no se le den a algunas criaturas bartlebyanas de su novela. Y a propósito de esto, unas reflexiones sobre Ginés de Pasamonte. Nos resulta divertido en este arponeo de bartlebys, reconocer en Ginés de Pasamonte un escritor frustrado, entre otras causas por un desmedido anhelo de fama. En el memorable episodio de los galeotes, Ginesillo el condenado a galeras pretende competir nada menos que con el consagrado aunque anónimo autor del Lazarillo de Tormes, texto fundante de la narrativa picaresca. Del libro autobiográfico que viene escribiendo y que ha dejada empeñado en la cárcel en doscientos reales dice que Es tan bueno (…) que mal año para el Lazarillo de Tormes y para todos cuantos de aquel género se han escrito o escribieren. Lo que le sé decir a voacé es que trata verdades que son verdades tan lindas y donosas que no pueden haber mentiras que se le igualen. (pag. 206, 2ª parte) Acaso ¿no podemos leer en la respuesta de Ginés al escritor del siglo XVI que consciente de su privilegio social busca y rebusca (y por ello no acaba jamás su obra) la trascendencia literaria? Mal año para el Lazarillo de Tormes puede resultar un anhelo de fama paralizante en términos de productividad… —4º tío Celerino: la afirmación de la vida, ¿eclipsa la escritura? Ginesillo ¿vive o escribe? Don Quijote le pregunta si ya está acabado su libro, ante lo que Ginés responde que no, que no está acabado, pues aún no está acabada su vida. Resulta inquietante la respuesta del preso. En el juego propuesto por Cervantes, como siempre, se dejan ver muchas cosas. ¿Es lo inacabado de la vida lo que hace inacabada la escritura?; puede que sí, porque la cosmovisión cervantina responde a una mentalidad barroca que concibe al arte in fieri, como haciéndose. La tensión que pone de manifiesto este personaje entre la vida y el arte (también barroca por cierto), se acomoda perfectamente a un bartleby que anota el narrador de Vila-Matas en su cuaderno de citas de un texto inexistente: La del escritor que se atreve a vivir lo que ha escrito y por eso deja de escribir. El caso de Bartleby y compañía que resulta pertinente y que nos viene como anillo al dedo para reflexionar sobre Ginés, es el relato Petronio de Vidas imaginarias de Marcel Schwob de la nota Nº 46: …el Petronio de Schwob es un ser que nació rodeado de privilegios hasta el punto que pasó su infancia creyendo que el aire que respiraba había sido perfumado exclusivamente para él. Este Petronio que era un niño que vivía en las nubes, cambió radicalmente el día en que conoció a un esclavo llamado Siro, que había trabajado en un circo, y que empezó a enseñarle cosas desconocidas, le puso en contacto con el mundo de los gladiadores bárbaros y los charlatanes de feria…con viejos parlanchines que discutían en las esquinas los asuntos de la ciudad, con criados lascivos y rameras advenedizas, con poetas miserables y sirvientas pícaras…Un día, cuando ya tenía treinta años, Petronio decidió escribir las historias que le habían sugerido sus incursiones en el mundo de los bajos fondos de su ciudad. Escribió dieciséis libros de su invención, y cuando los hubo terminado, se los leyó a Siro que se rió como un loco y no paraba de aplaudir. Entonces Siro y Petronio concibieron el proyecto de llevar a cabo las aventuras compuestas por éste, trasladarlas de los pergaminos a la realidad. Petronio y Siro se disfrazaron y huyeron de la ciudad, comenzaron a recorrer los caminos y a vivir las aventuras que había escrito Petronio, que renunció para siempre a la escritura desde el momento mismo en que comenzó a vivir la vida que había imaginado. (págs. 106-107) Ginés como Petronio, prefiere vivir la vida del pícaro más que contarla en el género autobiográfico. Eligen los dos el mismo tío Celerino. Así, el galeote liberado en la primera parte, aparecerá luego en la segunda como el impostado Maese Pedro, y por si fuera poco, de él dará cuenta nuevas travesuras el narrador en la segunda parte …fue el que hurtó a Sancho Panza el rucio, que, por no haberse puesto el cómo ni el cuándo en la primera parte, por culpa de los impresores, ha dado en qué entender a muchos, que atribuían a poca memoria del autor la falta de imprenta (Pag. 760, 2ª parte) Poca memoria del autor o falta de la imprenta, lo cierto es que Ginesillo siguió haciendo de las suyas desde que fue liberado de remar las galeras del rey. Ginés y Petronio decidieron en un gesto bartleby, trasladar sus aventuras de los pergaminos a la realidad. Y con esto renunciar a la escritura, o quizá mejor, optar por escribir la vida. Una disyuntiva que excede a la figura de Ginés y reverbera a lo largo de toda la novela de Cervantes. Resulta interesante al respecto la clausura de la nota de Bartleby y compañía que registra el caso de Petronio. Dice el narrador-anotador …si el tema del Quijote es el soñador que se atreve a convertirse en un sueño, la historia de Petronio es la del escritor que se atreve a vivir lo que ha escrito, y por eso deja de escribir. (pag. 107) —5to tío Celerino: la escritura que no concluye porque apenas empieza (¿resulta finalmente escritura?) En nuestra caza de bartlebys, más divertida aún que la figura de Ginés, resulta la de Sancho, “el escritor de los cuentos de nunca acabar”. Nos viene bien la nota Nº 72 de nuestro cuaderno en la que se hace referencia a Carlo Emilio Gadda, escritor que empezaba novelas que muy pronto se le iban desbocando por todas partes y se le convertían en infinitas, lo que llevaba a la paradójica situación -él, que era el rey del cuento de nunca acabar- de tener que interrumpirlas, y acto segundo, caer en profundos silencios literarios que no había deseado. (págs. 153-154) Rey del cuento de nunca acabar también es Sancho Panza. Desde su condición de ágrafo, Sancho Panza en el cap. XX (1era parte) exhibe un caso que podríamos equiparar al de Gadda. Vale la pena recordar cómo discurre Sancho sobre la historia de la pastora Torralba -Digo pues-prosiguió Sancho- que en un lugar de Extremadura había un pastor cabrerizo, quiero decir que guardaba cabras, el cual pastor o cabrerizo, como digo de mi cuento, se llamaba López Ruiz; y este López Ruiz andaba enamorado de una pastora que se llamaba Torralba; la cual pastora llamada Torralba era hija de un ganadero rico, y ese ganadero rico… -Si de esta manera cuentas tu cuento, Sancho- dijo don Quijote-repitiendo dos veces lo que vas diciendo, no acabarás en dos días: dilo seguidamente y cuéntalo como hombre de entendimiento, y si no, no digas nada. (pag. 178, 1ª parte) Repeticiones que se subordinan, duplicaciones de toda índole y digresiones que ramifican la historia, atentan contra el relato del escudero [5]. Sin embargo su señor terminará por confesarle que prosiga, que no puede dejar de escucharle. Y así el cuento concluye en el momento en que Don Quijote, su interlocutor, pierde la cuenta de las cabras que el pescador pasa del desembarcadero a su barco. Es decir, no acaba …así como yo pregunté a vuestra merced que me dijese cuántas cabras habían pasado, y me respondió que no sabía, en aquel mismo instante se me fue a mí de la memoria cuanto me quedaba por decir, y a fe que era de mucha virtud y contento ¿De modo -dijo don Quijote- que ya la historia es acabada? -Tan acabada es como mi madre- dijo Sancho. (pag. 180, 1ª parte) Demás está decir que el caballero en algún punto tenía que alentar a Sancho a proseguir su relato, porque con esto pergeñaba Cervantes una estupenda lección de oralidad, entre las muchas lecciones que pone en el Quijote. El discurso de Sancho conserva todas las marcas de oralidad de las narraciones populares, de las consejas de los campesinos de esas tierras y de las nuestras…Sin embargo, como Carlo Emilio Gadda, Sancho parece ingresar provisionalmente al Laberinto del No de Vila-Matas; es decir, es un Bartleby. A primera vista, sólo a primera vista. Enunciamos como subtítulo de este apartado lo siguiente: la escritura que no concluye, ¿resulta finalmente escritura? Por tratarse de Cervantes, debemos tomar ciertas prevenciones. Mejor deberíamos habernos formulado: la narración que no concluye, ¿deviene finalmente narración? .Y la respuesta afirmativa aparece definitivamente en la nota Nº 72 en las palabras del anotador del texto inexistente cuando se menciona lo que Italo Calvino calificó como el “arte de la multiplicidad” y se lo ejemplifica en el escritor Sterne quien señala que a una historia le es muy difícil detenerse porque siempre aparecen Relatos que compaginar: Anécdotas que recopilar: Inscripciones que descifrar: Historias que trenzar: Tradiciones que investigar: Personajes que visitar (pag. 154) Habrá que pensar que tanto la palabra escrita como la palabra oral se empeñan por conocerlo todo y por describirlo todo, porque en la realidad sensible que nos rodea nada es falso (nuevamente el relativismo del Quijote), lo que conduce a todo escritor a una desesperada manía de abarcar el ancho mundo y la vida. Creemos, junto a Cervantes, que la palabra que no concluye porque apenas empieza, resulta un modo legítimo y fecundo de la narración. Tal el caso de Sancho. 6to tío Celerino: el necio vulgo que somete y frustra a la escritura (¿la frustra de forma incondicional?) En la nota nº 58 del cuaderno-inventario se dice: Entre los que en el Quijote han renunciado a la escritura tenemos el canónigo del cap. XLVIII de la primera parte, que confiesa haber escrito “más de cien hojas” de un libro de caballería que no ha querido continuar porque se ha dado cuenta, entre otras cosas, de que no vale la pena esforzarse y tener que acabar sometido al confuso juicio del necio vulgo. (pag. 133) Interesa destacar el efecto desnortado que pueden causar las palabras del canónigo, si tenemos en cuenta el valor que atribuye al juicio del necio vulgo otro coetáneo de las letras del siglo XVII, el gran dramaturgo y preceptista Lope de Vega. En su preceptiva dramática Arte Nuevo de Hacer Comedias dirigido a la academia de Madrid [6], el Fénix defiende en varios tramos de su discurso de autolegitimación, un principio artístico que hoy llamaríamos “consumista” porque como las paga hablarle en necio porque a veces lo que por la misma razón deleita el gusto (pág. 1442) el para es vulgo, darle contra es lo justo gusto justo En rigor de verdad, en la confrontación de las posturas del canónigo y el Fénix debemos reconocer, una vez más, la naturaleza dialéctica que impregna al Barroco. Mientras en el caso del personaje ficto encontramos al perfecto bartleby que sucumbe ante los principios rectores que se imponen desde fuera; en la figura de carnadura real de Lope debemos reconocer al perfecto anti-bartleby, en quien el vulgo consumidor funciona como acicate para la producción. Y Cervantes, ¿dónde se coloca? Genialmente en el medio. Desde luego no es Cervantes el que habla por boca del canónigo (al menos en este tramo); Cervantes no resigna sino más bien arremete. Su parodia al género de caballería resulta elocuente sobre cómo desafía al canon idealista de tanto éxito entre sus coetáneos, para finalmente desplazarlo a la periferia del sistema literario del XVII, en un gesto literario intrépido y sin precedentes que consiste básicamente en desafiar lo que hoy llamaríamos el gusto “del mercado lector” y terminar imponiéndose. Considera saturado al género consagrado por el “necio vulgo”; sin embargo de él parte para, con una mirada revertida, dar a luz la genial parodia de la caballería. Entre negaciones y afirmaciones del canon, entre veras y bromas, entre bartlebys y anti-bartlebys, Cervantes se las ingenia para diseñar el laberinto del “Si” que finalmente Vila-Matas reafirma en su obra Bartleby y compañía. 7mo. Tío Celerino: no se escribe porque se lee, entonces, ¿somos nosotros los lectores unos perfectos Bartlebly? La nota nº 13 da cuenta de cierto “rumor de fondo” que acompaña en su tarea al rastreador de bartlebys y, por lo tanto, también a nosotros. Se trata de lo que escribiera Jaime Gil de Biedma acerca del no escribir: Y preguntarme por qué no escribo, inevitablemente desemboca en otra inquisición mucho más azorante: ¿por qué escribí? Al fin y al cabo lo normal es leer. (pag. 43). Verdad irrefutable si pensamos en que es mucho mayor la cantidad de gente que lee, que la que escribe. Así sucede también en el Quijote. Alonso Quijano lee novelas de caballería hasta “secarse el cerebro” (¡qué mejor tío Celerino!); quizás por eso en lugar de sentir el impulso de consagrarse como autor de ese tipo de textos… vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario (…) hacerse caballero andante (…) (págs. 30-31, 1ª parte). Y así, a la manera de Petronio, lanzarse a vivir, no ya lo que había escrito, sino lo que había leído e imaginado. Muchos son los ágrafos en el Quijote; y no porque hayan renunciado a la escritura, sino porque no saben leer ni escribir. Sin embargo, eso no les impide ser, de alguna manera, lectores o mejor dicho “oidores”; tal como lo demuestra el ventero cuando en el capítulo XXXII de la 1era Parte, hablando sobre las novelas de caballería, le dice al cura: (…) cuando es tiempo de la siega, se recogen aquí las fiestas muchos segadores, y siempre hay algunos que saben leer, el cual coge uno de estos libros en las manos, y rodeámonos de él más de treinta y estámosle escuchando con tanto gusto, que nos quita mil canas. (pag. 321, 1ª parte). Una figura que vale la pena destacar es la del bachiller Sansón Carrasco, quien en la 2da parte de la novela cervantina, encarna al “lector” de las aventuras vividas hasta ese momento por Don Quijote, convertidas ya en letra impresa. No sólo viene el bachiller a contarle al caballero todo lo que se ha escrito sobre él, sino que también da cuenta del éxito editorial en que se ha transformado el libro. Le dice a Don Quijote sobre su historia: (…) los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran; y, finalmente, es tan trillada y tan leída y tan sabida de todo género de gentes (…) (pag. 572, 2ª parte). Ahora bien, nosotros, los críticos e investigadores, en este caso doblemente lectores: del texto de VilaMata y de la novela de Cervantes; que jugamos a escribir (sobre) lo que no escribimos… nosotros también rastreadores de bartlebys hasta el punto de pisarnos los talones, nos identificamos con Jordi Llovet, crítico literario que en la nota nº 23 confiesa padecer el “síndrome de Bartleby” a causa de su absoluta falta de imaginación. Es por ello que se ha dedicado a hacer carrera de profesor, de lector, y más que nada de bibliófilo. El narrador-anotador del texto de Vila-Mata se define como un mero rastreador y asegura: de especialista no tengo nada, seguramente para no caer bajo el influjo paralizante que emana de las palabras de Schopenhauer cuando dice que los especialistas jamás pueden ser talentos de primer orden. Puesto que esta condición de “lector especializado” parece provocar la aparición de algunos tíos Celerino bastante convincentes. Nos preguntamos, como al comienzo de este apartado, ¿la hipertrofia lectora nos convierte en perfectos Bartebly? Y cerramos este “juego de búsqueda” al que los hemos invitado, arriesgando una (relativizada) respuesta cervantina: No siempre. Notas [1] En ésta, como en las notas subsiguientes, el subrayado nos pertenece. [2] Enrique Vila-Matas, Bartleby y compañía. Barcelona, Anagrama, 2005. Págs. 11-12. [3] Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Brasil, Edición del IV Centenario, 2004. [4] Federico Jeanmaire, Una lectura del Quijote. Buenos Aires, Seix Barral, 2004. [5] No se puede desconocer en esta estrategia el principio de subordinación manierista que ostentan tantos cuadros de la época, en los que la escena única desaparece, para dar lugar a multiplicidad de escenas que se rigen por principios de composición de diversa naturaleza y, a veces, antagónicos dentro de un mismo marco. [6] Félix Lope de Vega y Carpio, Arte Nuevo de hacer comedias. Dirigido a la Academia de Madrid (en Obras escogidas) Tomo II. Madrid, M Aguilar, 1946. Bibliografía CERVANTES, Miguel de (2004): Don Quijote de la Mancha. Edición del IV Centenario. Real Academia Española, Asociación de Academias de la Lengua Española, Alfaguara, Brasil. JEANMAIRE, Federico (2004): Una lectura del Quijote. Seix Barral, Buenos Aires. LOPE DE VEGA Y CARPIO, Félix (1946): Arte Nuevo de Hacer Comedias en este tiempo. Dirigido a la Academia de Madrid. En Obras Completas, Tomo II. Aguilar, Madrid. MELVILLE, Herman (1968): Bartleby, el escribiente. En Los cuentos de la plazoleta. Organización Editorial Navaro S.A., México. VILA-MATAS, Enrique (2000): Bartleby y compañía. Anagrama, Barcelona. © Elena Florencia Pedicone de Parellada y Valeria Mozzoni 2009 Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid 2010 - Reservados todos los derechos Permitido el uso sin fines comerciales _____________________________________ Súmese como voluntario o donante , para promover el crecimiento y la difusión de la Biblioteca Virtual Universal. www.biblioteca.org.ar Si se advierte algún tipo de error, o desea realizar alguna sugerencia le solicitamos visite el siguiente enlace. www.biblioteca.org.ar/comentario