Dietmar Elger - Dadaísmo

e I a u to r D i e t m a r E lg e r (nacido en 1958) estudió Historia del Arte, H istoria y Literatura en la universidad de Hamburgo. En 1984 se doctoró con una tesis sobre la obra m e r z de Kurt Schwitters. Entre 1984 y 1985 dirigió el taller de Gerhard Richter y compiló el catálogo de obras del a rtis ta Durante los años 1 9 8 5 -1 9 8 8 fue colaborador científico del Museum am Ostwall de D o r tm u " - Desde 1 989 es conservador de la pintura y escultura del museo Sprengel de Hannover. En ‘ SSc editó el catálogo artístico de Félix González Torres. Ha organizado exposiciones y publicaciones ce e r r e :r o s , Richard Tuttle, Keith Sonnier, Raimund Girke, Alian McCollum, Gerhard Richter, Donald J jd c . A~dy YVarhol. En TASC HEN publicó en 198 8 el libro E x p r e s io n is m o . La e d ito r a U t a G r o s e n ic k (nacida en 1960) vive en Colonia y trabaja como escritora . e d io ra f r e e la n c e . En TASCH E N ha editado las siguientes obras: A r t a t th e T u rn o f t h e M ill e n n iu m , 1999 (e r colaboración con Burkhard Riemschneider); M u je r e s a r tis ta s , 2001; A R T N O W . 2 0 0 2 (en colaboración con Burkhard Riemschneider); B ü t t n e r , 2 0 03. Desde 2 0 0 4 es la editora de la presente colección de TASCHEN. «D adá e s h e rm o s o c o m o la n o c h e , q u e a c u n a e n s u s b r a z o s al jo v e n d ía .» H a n s A rp C u b ie rta MARCEL DUCHAM P L. H . O . O . O . (detalle) 1 9 1 9 /1 9 3 0 , láp iz s o b re u n a r e p ro d u c c ió n d e la M o n a L isa, 19,7 x 12,4 c m P ro p ie d a d p riv a d a Ü S u c c e s s io n M a rc e l D u c h a m p /V G B ild -K u ns t, B o n n 2 0 0 4 D a d a ís m o D IETM AR ELG ER UTA G R O S E N IC K (ED.) É ED AD EXCLUSI VA D EL GO BI ERN O FED ER A L CON F1I Í ES DI DACT I COS 5, PROH I BI D A SU V EN T A 0 REPROD UCCI ÓN T OTAL O PARCI AL CON CRO . A L Q UE I NFRI NJA ESTA D I SPOSI CI ÓN SE LE APLI CA RÁ N REVI ST ASEN LOS ART Í CULOS 3 6 7 , 3 6 8 BI S, 3 6 8 T ER LAS Y D EM ÁS ) ELCÓD I GO PEN A L PARA EL DI STRI TO FED ERA L EN M ATERI A COM ÚN: Y PARA TODA LA- REPÚBLI CA EN MATERI A FED ERAL. TASCHEN KÓLN LONDON LOS ANGELES M ADRID PARIS TOKYO c o n te n id o 6 « A n te s d e la lle g a d a d e D a d á , D a d á y a e s t a b a p re s e n te » Z Ú R IC H 28 HANS ARP — R elieve dadá 30 HANS ARP — C ollage ordenado según las leyes del azar 32 HANS ARP — Cuadro i 34 RAOUL HAUSMANN — Tatlin vive en casa 36 RAOUL HAUSMANN — El crítico de arte 38 RAOUL HAUSMANN — Cabeza m ecánica 40 RAOUL HAUSMANN — ABCD 42 HANNAH HÓCH — D a D andy 44 HANNAH HÓCH — El cuchillo de cocina dadá saja el vientre cervecero de la últim a ép o ca cultural B E R L ÍN (Espíritu de nuestro tiem po) W eim ar de A lem ania 46 HANNAH 48 GEORGE GROSZ — El culpable perm anece a n ón im o 50 GEORGE GROSZ — D au m se desp osa con su pedan te autóm ata «G eorge» en m ayo de 1920, HÓCH — M is lem as d om ésticos John H eartfield lo celebra (C onst. M eta -m ee. según prof. R . H ausm ann) 52 JO H N H E A R T F IE L D (e n c o la b o r a c ió n 54 JO HN H E A R T F IE L D — Portada de «D er D ada 3» 56 JO H A N N ES BAADER — El autor del libro «C atorce cartas de Cristo» en su hogar 58 JO H A N N ES BAADER — Gran P lasto-D io-D ad á-D ram a 60 K U R T S C H W IT T E R S 62 KURT S C H W IT T E R S — Sin título (m ayo 191) 64 KURT S C H W IT T E R S — Im agen M erz 2 9 A . Im agen con ruedecilla 66 KURT S C H W IT T E R S — D ibu jo i 68 MAX ERNST 70 MAX ERNST — el dorm itorio del am o vale la pena pasar en él una noche 72 MAX ERNST — m aquinita construida p o r el propio m inim ax dadam ax — el ruiseñor chino con G E O R G E G R O S Z ) — Tierra soleada HANNOVER — El cerdo estornuda hacia el corazón C O L O N IA — Fruto de una larga experiencia 74 MAX ERNST 76 JO HANNES TH EO D O R 78 JO HA N N ES TH EO D O R BAARGELD 80 M ARCEL DUCHA M P 82 MARCEL D UCHA M P — L .H .O .O .Q . 84 M ARCEL D UCHA M P — M arcel D u ch am p co m o Rrose Sélavy 86 M AN RAY — Perchero 88 M AN RAY — R egalo 90 F R A N C 1 S P IC A B IA — Alarde am oroso 92 F R A N C IS P IC A B IA — M o vim ien to dadá 94 F R A N C IS P IC A B IA — C uid ado con la pintura BAARGELD — El rey rojo — Venus en el juego de lo s reyes NUEVA YO RK — Fuente «Antes d e la lleg a d a d e D ad á, Dadá ya e s ta b a p resen te» H u g o B all c o n el tra je c u b is ta d is e ñ a d o p o r M a r c e l Tanco i E n el c a b a re t V o ltaire, Z ú r ic h , 1916, fo to gr afía , 71 ,5 x 4 0 cm Z ú ric h , K u n sth a u s Z ü r ic h 2. JO H AN N ES BAADER T a rje ta p o s ta l p a r a T ris tá n T z a r a C o lla g e Paris, B ib lio th e q u e L itte r a ire ja c q u e s D o u c e t, A rc hiv es C h a r m e t En su segundo número, publicado en 1919, la revista berline­ (año en el que se fu n da en Zúrich el cabaret Voltaire) y com ienzos sa D e r D a d a planteaba a sus lectores la sig uiente pregunta: «¿Qué de los años veinte, época en la que en París se da por fin iq u ita do es dadá?» y proponía a continuación una serie de respuestas, algu­ el dadaísmo. nas posibles y otras no tanto, que abarcaban desde «un arte» hasta Los escritores y artistas participantes, por su parte, sitúan el fin «un seguro contra incendios». «0 puede que no sea nada, es decir, del dadaísmo en fechas muy distintas. Así, Hugo Ball, dadaísta de que lo sea todo», rezaba la reflexión final. S em ejante planteam ien­ Zúrich y prom otor del cabaret Voltaire, consideraba que había llegado to, que rechaza cualquier com prom iso, era el más cercano a los a su fin a los pocos meses de existencia. Con todo, tanto la aparición objetivos y al espíritu dadá. En su form ulación se expresa un modelo como la disolución del movim iento fueron una reacción a la situación de contradicción muy afín al defendido por los dadaístas. El dadaísmo no era un movim iento exclusivamente artístico, li­ terario, musical o filosófico. Era todo eso, y al mismo tiem po todo lo política del momento, a una Europa de estados nacionales enem ista­ dos entre sí, enfrentados en 1 916 en una espantosa guerra y a partir de 1 918 som etidos a un nuevo orden político y social. contrario: antiartístico, provocador en lo literario, travieso en lo musi­ El principal rasgo que diferenció al dadaísmo de las corrientes cal, radical en lo político y antiparlam entario, pero sobre todo infan­ artísticas y literarias inm ediatam ente anteriores (futurism o en Italia, til. De ahí que muchos dadaístas cultivasen sim ultáneam ente varias cubism o en París, expresionism o en Alem ania) fue principalm ente el vertientes de su talento, y que invirtiesen la m ism a dedicación e amplio eco internacional obtenido. Artistas y escritores de Zúrich, inventiva tanto en el recitado de sus obras como en las más diversas Berlín, Hannover, Colonia, Nueva York, París y otras muchas ciuda­ técnicas plásticas. des mantenían contacto unos con otros, participaban en actividades Pese a los numerosos m anifiestos presentados por los dadaís­ tas, no había tras este m ovim iento un grupo estable: no obstante, dadaístas y aportaban su colaboración a las numerosas publicacio­ nes del movimiento. en cada ciudad existían partidarios que se erigían en portavoces. En Zúrich, hogar fundacional del dadaísmo, los partidarios del En torno a estos se reunieron num erosos sim patizantes, de los que mismo se dieron a conocer al público en sesiones de recitado. En sólo unos cuantos participaron en actividades dadaístas, y aun esto Berlín, el dadaísmo fue entendido com o un acto de protesta políti­ de m anera breve y esporádica. A grandes rasgos, el período de ca. Los dadaístas de Colonia, a su vez, se concentraron en la crea­ actividad del m ovim iento dadaísta puede establecerse entre 191 6 ción de nuevas form as de expresión artística. Las numerosas y por 1 2 .1 .1 9 1 6 — K a r l L i e b k n e c h t e s e x p u l s a d o d e l P a r t i d o S o c i a l i s t a A le m á n ; j u n t o c o n R o s a L u x e m b u r g o , f u n d a e l 2 7 d e l m i s m o m e s la L ig a E s p a r t a c o 1 5 .1 .1 9 1 6 6 — E l p r i m e r O r i e n t E x p r e s s p a r t e d e s d e B e r lí n h a c i a C o n s t a n t i n o p l a ( a c t u a l E s t a m b u l ) AM 31. DEZEM BER 1915 &e* . ZEH LEN D O RF. - á ' ¿ S1N D 0 & * ,& # & $ / r m m D1E W O L K E N . « m " VOR H A US GETRETEN UND \‘HA , NOVEW BER W 12 F m M ° " ' M E IN ¡ R c g e n b o g e n , d e r v o n 1 0 b i s 12 L l h ' W o n d d e s C h o ssc ra l s la m c L u t u m ; F ii S . s E ic S j i ~ f f . 5. %«eíB W - H . f T f Pí 28. j a n u a r 1914. ¿ r S y Z ^l& -2 '/s í/¡'^< Z £ 'W ¿vi - ' j * * ™ / % ’O f! i to a Í ,Í LAN D V * D ER l a n d e r ¿ /f& & ¿ S é e Á tr /D . SÓNNENZE1CHEN O R V IN (IL F 1 N G E N , B E R N E R J U R A ) lo general efím eras publicaciones no sólo servían de órgano de razón de ser. La sarcástica risa dadá de la que tanto hablaban los com unicación interna, ni circulaban exclusivam ente entre los centros dadaístas se transform ó en la carcajada de un público complacido. El dadaístas internacionales, sino que encontraron un público mucho fracaso final del dadaísmo se debió en parte a su propio éxito. más amplio. Sirva com o ejem plo D e r V e n t il a t o r (El ventilador), de El dadaísm o era p rincipalm ente expresión de la actitud con Colonia, del que se distribuyeron 4 0 .0 0 0 ejemplares. Si los dadaís­ la que la juventud internacional reaccionó ante la insensatez polí­ tas de Zúrich atraían en 1 9 1 6 a varios centenares de espectadores tic a y social de la época. Éstos encauzaron su voluntad de c o n tra ­ a sus sesiones, los dadaístas berlineses conseguían llenar tres años dicción por m edio de actividades, recitados y obras plásticas anár­ más tarde grandes salas de hasta dos mil espectadores. En 1919, quicas, irracionales, c o ntradictorias y desprovistas de sentido. Con Kurt S chw itters vendió en pocos meses varias ediciones de su breve ocasión del quincuagésim o aniversario del m ovim iento, Hans Arp colección de poemas A A n n a B lu m e . conm em oró así la efem éride: «Antes de la llegada de Dadá, Dadá Los dadaístas eran hábiles propagandistas de su causa, per­ fe cta m e n te conscientes de cóm o m antener en vilo a su público; ya estaba presente». Con este b o n m o t , Arp quiso señalar por una parte que ya en épocas anteriores, y som etidos a situaciones sim i­ precisam ente la enorm e expectación despertada fue la que dio lares, artistas y escritores se habían valido de elem entos expresi­ al traste con el m ovim iento. Em pleaban con acierto la alarma, la vos afines a los del dadaísm o; y por otra, que cualquier definición sorpresa y el escándalo, previendo de antem ano la reacción del del dadaísm o era por naturaleza tan vaga e in d e fin id a que podía público y de las autoridades. Com o era de esperar, las sesiones a barcar incluso a los más lejanos e insig n ifica n tes partidarios del dadaístas despertaban entre el público sentim ientos encontrados, y a mismo. Entre estos se contaban, entre otros, el artista d e - S t ¡ jl Theo m enudo desem bocaban en disturbios y tum ultos. En consecuencia, van Doesburg, activo en el campo dadaísta bajo el pseudónim o se prohibieron num erosas publicaciones; sus exposiciones fueron I. K. Bonset, así como el misterioso A rthur Craven, también éste pro­ clausuradas, sus m ateriales confiscados y, ocasionalm ente, se llegó tegido tras un pseudónimo, editor en París de la revista M a i n t e n a n t y a encarcelar a los propios artistas. Sin embargo, el público empezó a pugilista en activo. acudir a sus actividades con la voluntad expresa de entretenerse Los dadaístas querían dejar huella en su época, y por ello con las provocaciones planteadas por los dadaístas, con lo que subrayaban el carácter activista de sus intervenciones. Tristán Tzara tales provocaciones perdieron pronto su e ficacia y traicionaron su señaló en este sentido que la verdad del dadaísm o se m ostraba en 4 .3 .1 9 1 6 — F r a n z M a r c , v o lu n ta r io e n e l f r e n t e , c a e e n V e r d ú n 3 1 .5 .1 9 1 6 — 1 .5 .1 9 1 6 — M a n i f e s t a c i o n e s a n t i b e l i c i s t a s e n B e r lí n B a t a l l a n a v a l d e S k a g e r r a k e n t r e la s f l o t a s a l e m a n a e in g le s a 7 sus acciones. Pese a ello, las espontáneas form ulaciones artísticas en sus principales colaboradores. Poco tiempo después, H uelsenbeck y literarias de la corriente dadá han quedado fijadas en la historia y se unía al grupo. se han convertido en punto de referencia para numerosas genera­ ciones artísticas posteriores. Si hoy en día el dadaísmo tiene un Ball y él se conocían de su época común en Berlín. H uel­ senbeck describió drásticam ente el motivo común que les había lugar ju n to a otras corrientes estilísticas de la prim era mitad del llevado al exilio en Suiza: «Ninguno de nosotros tenía ese valor que siglo XX es precisam ente porque los artistas y escritores dadaístas tan necesario es para dejarse acribillar en defensa de una idea supieron crear nuevos e innovadores procesos de expresión, cuan­ nacional, que en el m ejor de los casos no es más que los intereses do no desarrollar los ya existentes. creados de quienes trafican con pieles y chalanean con cuero, y en el peor, los intereses creados de unos psicópatas, quienes, com o ha sucedido en la “patria” alemana, partieron hacia el frente con un z ú r ic h - eI c a b a llito d e m a d e r a v ie n e al m u n d o volumen de G oethe bajo el brazo para ensartar en sus bayonetas a franceses y rusos». La Suiza de 1 9 1 6 era un rem anso de paz entre las sangrien­ No es casualidad, ciertam ente, que entre los jóvenes escrito­ tas batallas de la Prim era G uerra Mundial. En aquella época, artistas res y artistas que en 1 9 1 6 alzaron la bandera del dadaísmo en Zúrich de todas las naciones europeas, pacifistas y revolucionarios bus­ no hubiese un solo suizo de nacim iento. El rechazo a la guerra y el caban refugio en ese país. Lenin preparó en Zúrich la Revolución miedo a ser enviados al frente sirvió de nexo de unión entre ellos. A rusa, y hasta abril de 1 917 residió muy cerca del cabaret Voltaire de diferencia del fu tu rista italiano Um berto Boccioni y de los expresio­ nistas alemanes Max Beckmann, A ugust M acke y Erich Heckel, los los dadaístas. H ugo Ball ( 1 8 8 6 - 1 9 2 7 ) había llegado a Zúrich en 1915, acompañado por su compañera Emmy Hennings. Estudió Filosofía y dadaístas no defendieron nunca la ingenua im agen de la guerra como heroica experiencia común de la juventud europea. Filología Alem ana en Múnich, y allí colaboró con el dram aturgo Frank Así, Franz Marc veía en la guerra un gran acontecim iento que W edekind en los teatrillos de la dudad. En febrero de 1916, Hugo había de contribuir al cambio de la sociedad: «Sólo así podía lim piar­ Ball fundó el cabaret Voltaire de Zúrich. Otros exilados, entre ellos se el establo de Augías, la vieja Europa -e s c rib ió a su amigo Wassily Tristán Tzara, Hans Richter, Marcel Janeo y Hans Arp, se convirtieron Kandinsky el 2 6 de septiem bre de 1 9 1 4 - ¿o es que acaso hay 1 4 .7 .1 9 1 6 — E l p r e s i d e n t e f r a n c é s R a y m o n d P o i n c a r é e x i g e la d e v o l u c i ó n d e A l s a c i a - L o r e n a c o m o c o n d i c i ó n p a r a e l a r m i s t i c i o 5 .1 1 .1 9 1 6 8 — A l e m a n i a y A u s t r i a a n u n c i a n la c r e a c i ó n d e l r e i n o i n d e p e n d i e n t e d e P o l o n i a 3. M A RC EL JAN C O Y HANS ARP V elad a d e a rte n u e v o P re s e n ta c ió n p riv a d a en la G a le ría D a d á , B ah nh o fstr. 19, Z ú r ic h , 2 8 d e abril d e 1917 P r o g ra m a c o n lo s r e tr a to s d e H u g o Ball, E m m y H e n n in g s y T ristá n T z a ra , o b r a d e M a rc e l J a n e o , a sí c o m o u n g ra b a d o d e H a n s A rp 4. M ARCEL JANCO 5 0 -D A D Á M a d e ra , 3 2 x 2 4 c m P ro p ie d a d p riv a d a 5. R e u n ió n d a d a ís ta 11 e n e r o d e 1921 P aris, B ib lio th é q u e L itte r a ire ja c q u e s D o u c e t, A rc h iv e s C h a r m e t D e iz q u ie rd a a d e re c h a y d e arrib a a a ba jo : d e s c o n o ­ cida, T ris tá n T z a ra (en c u y a fr en te se lee «D A D A »), G e o rg e s A uric, A lfred o C ase lla , F ran c is P icabia, G e rm a in e E verling, G e o rg e s R ib e m o n t- D e ss a ig n e s alguien que desee que esta guerra no tenga lugar?». La actitud de con la voluntad de anim ar a su público a que pensase y actuase por Hugo Ball respecto a este entusiasm o ciego fue desde un principio su cuenta, los dadaístas de Zúrich apostaron exclusivam ente por la m ucho más crítica. «Lo que ha sucedido es que se ha dado rienda ironía, la irracionalidad y la provocación literaria. suelta a la m aquinaria y al propio diablo. Los ideales no son más que Hugo Ball recordaba con nitidez la historia de la fundación del etiquetas añadidas a p o s t e r io r /'», anotó en su diario en noviembre de cabaret Voltaire: «Ful a ver a don Ephralm, el propietario de la Meierel, 1914. Medio año después huyó a Suiza. y le dije: “Por favor, don Ephralm, deme su salón". Y ful a ver a unos Cuando el cabaret Voltaire abrió sus puertas, en febrero de cuantos conocidos y les pedí: “Por favor, denme un cuadro, un dibujo, 19 1 6, B occioni, M acke y el poeta expresionista A u g u s t Stramm un grabado. Quiero organizar una pequeña exposición en mi cabaret". habían caído ya en acción. El fre n te del O este se había convertido Ful a ver a la amable prensa de Zúrich y les dije: “Publiquen algunas en una despiadada guerra de posiciones. Franz M arc m urió poco reseñas. Va a ser un cabaret Internacional. Queremos hacer cosas después, el 4 de marzo de 1916, en Verdún, en una batalla que herm osas”. Y me dieron los cuadros y me publicaron las reseñas. Y el acabó por costarle la vida a más de s e tecientos mil soldados fra n ­ 5 de febrero teníamos un cabaret». ceses y alemanes. La m odesta sala en el núm ero 1 de la S plegelgasse de Zúrich Los dadaístas reaccionaron con náusea y rechazo a la bruta­ podía dar cabida a un pequeño escenario y a cincuenta visitantes, lidad de la guerra, a la m aquinaria de m uerte anónim a y a las cíni­ aproxim adam ente. Las paredes estaban decoradas con obras de cas ju stific a c io n e s de los gobernantes a ambos lados del frente, Max O ppenheim er y Hans Arp, así como con m áscaras de M arcel que con la supuesta lógica de sus argum entos intentaban dar pá­ Janeo. Ball y sus amigos organizaban allí cada velada un abigarra­ tina de legitim idad a la política bélica. Los dadaístas reprochaban do program a de canto, recitado, baile e Interpretación de piezas tam bién a las poblaciones su carácter sumiso y nacionalista, y con musicales. En la Inauguración se representaron, además de varias tanto más orgullo form ularon su oposición. «El dadaísm o pretendía piezas com puestas por ellos mismos, textos de Frank W edekind, destruir el engaño de la razón y descubrir un orden irracional»; así A lfred Jarry, G uillaum e A polllnalre y de Voltaire, filó so fo francés de definía Hans Arp el objetivo común. Para alcanzarlo, sin embargo, la Ilustración y santo patrón del local. Para el acom pañam iento los dadaístas siguieron cam inos muy distintos entre sí. M ientras el musical se escogieron piezas de Claude D ebussy y M aurice Ravel. grupo de Berlín introdujo elem entos políticos en su argum entación, Mary W lgman, Sophle Taeuber y Emmy Hennings, com pañera esta 7 .1 1 .1 9 1 6 1917 — — T h o m a s W o o d r o w W l ls o n e s r e e l e g i d o p r e s i d e n t e E l d e f i c i e n t e a v i t u a l l a m i e n t o y la s t e m p e r a t u r a s e x t r e m a s d a n l u g a r e n A l e m a n i a a l « i n v ie r n o d e lo s c o l i n a b o s » 9 « D a d á f u e p a r a m í a u n t ie m p o c o m i e n z o y p u n to fin a l. En la lib e r t a d d e z ú r ic h , d o n d e lo s p e r ió d ic o s p o d ía n d e c ir lo q u e le s a p e t e c í a , d o n d e p o d ía n f u n d a r s e r e v is t a s y r e c it a r s e p o e m a s c o n t r a la g u e r r a , d o n d e n o h a b ía c a rtilla s d e r a c io n a m ie n t o , ni s u c e d á n e o s , e n z ú r i c h , d ig o , t e n ía u n o la p o s ib ilid a d d e g r it a r t o d o a q u e llo q u e a m e n a z a b a c o n h a c e r le r e v e n t a r a u n o .» R ic h a r d H u e l s e n b e c k 6 últim a de Ball, se contaban entre las bailarinas de la escuela Laban 7 Los artistas hallaron nuevas form as de expresión literaria en los de danza, propiedad del coreógrafo R udolf von Laban, em igradas poemas fónicos sin sentido alguno y en los llamados poemas sim ul­ asim ism o desde Múnich, que presentaron varios bailes exóticos ata­ táneos, en los que todos los participantes recitaban al mismo tiem po viadas con m áscaras abstractas de M arcel Janeo y vestuario de sus poemas sobre el escenario. Hicieron suya tam bién la técnica del Hans Arp. c o lla g e El programa de los primeros meses resultaba novedoso en inventada por los cubistas Pablo Picasso y Georges Braque. Ya sólo les faltaba un nombre igualm ente sonoro: ¡DADA! Zúrich, pero a escala internacional no se salía especialm ente de lo La lista de m itos que circulan en torno al térm ino definitorio habitual. Junto con Richard Huelsenbeck, Hugo Ball había organiza­ de esta corriente artística es larga. Varios son los dadaístas que do ya veladas parecidas en Berlín. No puede decirse que estas sesio­ reclam aron para sí el descubrim iento e incluso la acuñación del té r­ nes tuviesen desde un principio un carácter típicam ente dadaísta. Los mino «dadá». Los am igos com unes apoyaban una u otra versión poemas y textos recitados se orientaban todavía hacia la emoción según las ocasiones. En cuestión de prioridades, y con esto no nos exacerbada y la elocuencia del expresionismo. Paulatinamente, y referim os sólo a la disputa por la paternidad de «Dadá», los dadaís­ movidos por la creciente expectativa de su público, el atrevim iento de tas no entendían de bromas. El grupo de París de los años veinte los organizadores fue en aumento. Las noticias que llegaban a la consideraba a Tristán Tzara su inventor. A su regreso de Zúrich en pacífica Zúrich desde allende las fronteras no hacían sino confirm ar a 1920, Tzara afirm ó que él había encontrado la palabra en el diccio­ los artistas lo que ya sospechaban: la locura tenía método. La nega­ nario Larousse. Se dice que cuando aparecieron los primeros rumores ción com pleta de toda regla y la renuncia a cualquier encasillamiento que atribuían la paternidad de la m ism a a Hans Arp, Tzara exigió una conocido parecían la única respuesta apropiada a la guerra. rectificación por parte del propio Arp, que apareció en 1921 en la Hugo Ball describió así la radicalización del programa: «Nuestra revista D A D A : «Por la presente declaro que Tristán Tzara descubrió voluntad de entretener al público con elem entos artísticos nos da la palabra “ Dadá" el 8 de febrero de 1 9 1 6 a las seis de la tarde: yo ánim os, nos instruye, nos fuerza a una m archa in in terrum pida en me hallaba presente, ju n to con mis doce hijos, cuando Tzara pro­ pos de cuanto es vivo, nuevo, ingenuo. Es una com petición con las nunció por vez prim era la palabra, que com o es com prensible nos expectativas del público, que requiere toda nuestra capacidad de llenó de júbilo». Más adelante, Hans Arp tuvo ocasión de desdecirse: inventiva y debate». había creído que la sola form ulación habría bastado para reconocer 1 9 1 7 — S e i n t e n s i f i c a la o f e n s i v a s u b m a r i n a c o n t r a I n g l a t e r r a 15.3.1917 10 — E l z a r N ic o lá s II a b d ic a e n s u h e r m a n o M ig u e l (1878-1918). L a D u m a p r o c l a m a la c r e a c i ó n d e u n g o b i e r n o c iv il 6. G EO R G E G R O S Z S in títu lo 1920, ó le o s o b re lie n zo , 81 x 61 cm D u ss e ld o rf, K u n s ts a m m lu n g N o rd rh e in W es tfa le n 7. G E O R G E G R O S Z U n a víc tim a d e la so c ie d a d (Re c u e rd a al tío A u g u st. e l in v e n to r d e sd ic h a d o ) 1919, ó le o , lápiz y c o lla g e s o b re lien zo , 4 9 x 3 9 ,5 c m París, M u s é e N a tio n a l d ’A rt M o d e m e , C e n tre P o m p id o u 8. G EO R G E G R O SZ Im ag en d a d á ha cia 1919, p lu m a en tin ta china, f o to y co llag e c o n te x to , 3 7 x 30 ,3 c m 'O' TJ Z ú r ic h , K u n s th a u s Z ü r ic h la ironía encerrada en su declaración. Lo cierto, sin embargo, es que le n o m m uchos dadaístas vieron en su prim era m anifestación la co rrobora­ ya había m encionado dos veces la palabra en sendas anotaciones ción de la autoría de Tzara. C hristian Schad, pintor que atravesó una de su diario. " D a d a " . ( “ D a d a ”) D a d a D a d a D a d a D a d a .» Un mes antes breve fase dadaísta antes de optar por el neo-objetivism o, se sintió Los dadaístas descubrieron en el infantil balb uceo «dadá» en 1921 en la obligación de establecer una correcta cronología de una digna representación de su nihilism o y de su rechazo fre n te a los hechos. En una carta dirigida a Francis Picabia, Schad escribió: las convenciones burguesas y el belicism o de la clase política. Por «Paso a relatar lo que he podido averiguar y lo que todo escritor su expresiva sonoridad y su com pleta carencia de significado, el alemán o suizo dirá si le pregunta usted: los señores H uelsenbeck térm ino parecía el grito de guerra ideal en la lucha contra las tra ­ y Ball inventaron la palabra “Dadá”. Hay num erosos te stigos dis­ diciones literarias y artísticas, así com o co n tra la sum isión a la puestos a afirm ar que en aquella época el señor Tzara se encon­ arm onía de la com posición, la teoría del color y el m etro y la rima. traba en otro lugar». Los dadaístas destruyeron la e stru ctu ra form al de cuadros y poe­ La versión más verosím il es, con todo, la que el propio Richard mas en señal de rechazo de la guerra, del poder político reinante y H uelsenbeck popularizó en su libro de mem orias E n a v a n t D a d a : del sistem a social de clases. Tan sólo el grupo dadaísta de Berlín, «Hugo Ball y yo descubrim os por casualidad la palabra “Dadá” en un con Richard H uelsenbeck, G eorge Grosz y John H e artfield a la diccionario alem án-francés m ientras buscábam os un nombre para cabeza, tran sfo rm ó este «sustitutivo bélico» literario y artístico en M adam e le Roy, cantante de nuestro cabaret. Dadá significa en una lucha política activa. francés «caballito de madera*. Es una palabra breve y sugestiva, y Una de las actuaciones de Hugo Ball ejem plifica claram ente “ Dadá” se convirtió en breve en el estandarte de todo cuanto defen­ qué debía esperar el público del cabaret Voltaire tras las primeras díamos en el cabaret Voltaire». semanas. «Me había puesto un traje especial, especialm ente diseña­ La prim era m ención pública del térm ino se produjo en el pró­ logo al prim er núm ero de la revista C a b a r e t V o lt a ir e , aparecido en do por Janeo -e x p lic a B a ll-; unos tubos de cartón azules y resplan­ decientes cubrían mis piernas hasta la cadera». Sobre los hombros, mayo de 1916. Ball explica en éste la fundación del cabaret y Ball lucía un ancho cuello, y sobre la cabeza un enorm e som brero anuncia: «El siguiente objetivo de los artistas en él reunidos será cilindrico. M arcel Janeo había co nfeccionado el traje con cartón. la publicación de una revista. L a r e v u e p a r a i t r e á Z ú r i c h e t p o r t e r a Tanto el cuello com o el som brero despedían destellos dorados y 6 .4 .1 9 1 7 — E s t a d o s U n i d o s d e c l a r a la g u e r r a a l R e i c h 1 7 .5 .1 9 1 7 — E l r e v o l u n c i o n a r i o r u s o L e ó n D . T r o t s k i r e g r e s a a R u s ia d e s d e s u e x i l i o e n E s t a d o s U n id o s 11 g a d ji b e r i b i m b a g la n d r id i la u la lo n n i c a d o r i g a d j a m a g r a m m a b e r i d a b i m b a l a g la n d r i g a la s s a s s a l a u lit a lo m in i g a d ji b e r i b in b la s s a g l a s s a l a la u la lo n n i c a d o r s u s a s s a l a b im g a d j a m a t u f f m i z i m z a l l a b in b a n g lig la w o w o l i m a i b in b e r i b a n o k a t a l o m i n a i r h i n o z e r o s s o l a h o p s a m e n la u l i t a l o m i n i h o o o o g a d ja m a r h in o z e r o s s o la h o p s a m e n b lu k u t e r u l l a l a b la u la ia lo o o o H u g o B a ll, « G a d ji b e r i b im b a » , p r i m e r a e s t r o f a daban al conjunto el aspecto de una escultura cubista. H ugo Ball se Los dadaístas se habían propuesto precisam ente lo contrario: presentaba así ante el público com o el gran sacerdote del dadaís­ devolver a las palabras su pureza e inocencia original. Otros dadaís­ mo, y cuando tras una breve pausa comenzó su recital, el asombro tas centraron sus esfuerzos en la estética de sus textos, ordenando de los presentes en la sala fue m utando hacia un airado torrente las sílabas de tal m anera que la repetición rítm ica diese lugar a de protestas. Su actuación había com enzado con el recitado de poemas fónicos en un proceso sim ilar a la com posición musical. A estas líneas: partir de tan m odestas herramientas, Kurt Schwitters consiguió, a lo largo de diez años, com poner una U r - s o n a t a de cuarenta m inutos «Gadji beri bimba de duración, estructurada en varios movim ientos de tem po clásico glandridi lauli lonni cadori (rondo, scherzo y presto). gadjam a bim beri glassala Estos experim entos literarios y musicales se vieron superados glandradi glassala tu ffm i zimbrabim por los llamados poemas simultáneos, recitados al mismo tiem po por blassa gelassasa tu ffm i zim brabim ...». varias personas. De este modo, los distintos textos se solapaban H ugo Ball fue el inventor de tales poemas fónicos, que con el m etáfora de la atronadora barahúnda en las trincheras y de la diná­ hasta crear un frenético guirigay, que bien podría interpretarse como tiempo se convirtieron en la principal form a de expresión de los artistas mica de la gran ciudad. La sim ultaneidad de tales impresiones, los dadá. En el poema fónico se quiebra el orden tradicional de las cosas, enorm es cartelones publicitarios, la velocidad y el estruendo de la correlación entre signo y significado. Las palabras quedan reduci­ los medios de transporte motorizados habían sido tratados ya por el das a sim ples silabas fónicas, con lo que se vacía el lenguaje de todo futurism o italiano. Um berto Boccioni, su abanderado, había pintado en sentido. Finalm ente, se reordenan rítm icam ente los sonidos. Este 1911 la imagen program ática del movimiento: L a c a ll e e n t r a e n c a s a . proceso priva al lenguaje de su funcionalidad; según los dadaístas, la Los dadaístas, sin embargo, rechazaron asqueados la fascinación té c ­ transmisión de información, las indicaciones y las órdenes han privado nica de los futuristas italianos por la m oderna maquinaria de guerra. de valor al lenguaje. H ugo Ball justifica b a así su opinión: «Con aque­ Las construcciones mecánicas dadaístas, como las creadas por Raoul llos poemas fónicos pretendíamos renunciar a una lengua devastada Hausmann, Max Ernst, Francis Picabia o Kurt Schwitters, fueron siem ­ e im practicable por culpa del periodismo». pre ingenios inútiles, irónicos o eróticos. 1 9 .6 .1 9 1 7 1 5 .1 0 .1 9 1 7 12 — — S e in tr o d u c e e n G r a n B r e ta ñ a e l s u fr a g io f e m e n i n o p a r a m u je r e s m a y o r e s d e tr e in t a a ñ o s La b a ila r in a M a ta H a r i e s e je c u t a d a e n P a rís , a c u s a d a d e e s p io n a je a fa v o r d e A le m a n ia 9. A U G U S T S A N D E R CLUB DERBLAUENMILCHSTRASSE El d a d a ís ta R a o iü H a u s m a n n A U ST R I A ^ ; r ° ch v.--X<*«íi■« i'Smo P&tsdnnwiab. 28 k l||1|* 1 9 28 , fo to g rafía , 25,1 x 17,6 cm f \ Z ú r ic h , K u n s th a u s Z ü r ic h Dad*"’ 1'--" í«fí»W*i»«r 10. R A O U L H A U S M A N N P c f « 1921, c o lla g e, 3 2 ,2 x 2 2 ,5 c m H a m b u r g o , H a m b u r g e r K u n sth alle 11. J O H A N N E S B A A D E R Y RAOUL HAUSMANN V ía L á c te a d a d á h a cia 19 1 9 /1 9 2 0 , c o lla g e s o b re u n cartel K u rt W oiffi d e R a o u l H a u s m a n n , 5 0 ,4 x 3 0 ,7 c m Z ú r ic h , K u n sth a u s Z ü r ic h 1< J O tra té cn ica muy del gusto de los dadaístas de Zúrich era la del poem a creado al azar. Com o su propio nom bre indica, la casua­ o valido en repetidas ocasiones del c o lla g e y del fotom ontaje para lle­ var a cabo un proceso sim ilar de creación de Imágenes. lidad es determ inante en la creación de tales poemas. Por medio En Zúrich, la dinám ica del m ovim iento dadaísta pronto pro­ de la casualidad, los dadaístas podían lim itar su in flu jo creativo pició los prim eros síntom as de disensión. SI bien todos los dadaís­ hasta convertirlo en unas mínim as intervenciones preestablecidas. tas participaron en la prim era velada dadá del 14 de ju lio de 1916, Tristán Tzara proponía en 1 9 1 6 unas pintorescas in strucciones la función no tuvo lugar en el cabaret Voltaire, sino en la casa g re­ para la com posición de estos textos: «Para crear un poem a dadaís­ mial Z ur Waag. Pocas semanas después, Hugo Ball abandonó ta, tom a un periódico. Toma una tijera. Escoge un artículo de la lon­ la ciudad y se retiró provisionalm ente a Tessin. A propósito de la fu n ­ gitud del poem a previsto. R ecorta el artículo. R ecorta a co n tin ua ­ ción del 14 de ju lio anotó en su diario: «MI m anifiesto en la primera ción cada una de las palabras que com ponen el artículo y m ételas velada era una renuncia apenas disim ulada d irigida a los amigos. en una bolsa. A gítala con suavidad. A continuación, extrae los A sí lo han entendido. ¿Cuándo se ha visto que el prim er m anifiesto recortes uno a uno, tal com o vayan saliendo de la bolsa. A nótalos de una causa recién fundada revoque ésta ante sus partidarios? cuidadosam ente. El poem a se asem ejará a ti». Aun así, lo más pro­ Y sin em bargo así ha sucedido. Cuando una cosa está agotada, bable es que el ejem plo que ofrece Tzara com o resultado de dicho no puedo seguir perdiendo el tiem po con ella». Pese a ello, el resto proceso no se debiese exclusivam ente al azar. Com ienza de este de dadaístas de Zúrich, encabezados por Richard H uelsenbeck y m odo: «Cuando los perros el cielo cruzan en a un diam ante como Tristán Tzara, continuaron sus actividades y representaciones con las ideas y el proceso de la m eninge m uestra la hora del despertar inagotable energía. de un program a...». Hugo Ball volvió a colaborar con el grupo en la fundación de El verdadero Interés de su experim ento radica en que se des­ la Galería Dadá en marzo de 1917. Daba la Impresión de que con cribe por primera vez un procedim iento que en las décadas siguien­ ella, y de manera tardía, los dadaístas buscaban conceder una mayor tes será determ inante para el proceso de creación artística. Los im portancia a las artes plásticas dentro de su movimiento. El pro­ dadaístas no fueron tanto inventores com o revalorizadores de un gram a inaugural de la galería, sin embargo, pretendía sobre todo m aterial (cotidiano) ya existente que ellos se encargaron de presen­ establecer vínculos con las raíces del dadaísm o literario: se expu­ tar en un contexto estético. Los artistas plásticos del siglo xx se han sieron obras de artistas expresionistas de la galería Sturm de Berlín, 7 .1 1 .1 9 1 7 p r e s i d e n c i a d e V l a d i m i r I. L e n in — R e v o l u c i ó n d e o c t u b r e e n R u s ia ; t r a s la v i c t o r i a , lo s i n s u r r e c t o s i n s t a u r a n u n g o b i e r n o d e c o m i s a r i o s p o p u l a r e s b a j o 1 0 .1 2 .1 9 1 7 — E l C o m i t é I n t e r n a c i o n a l d e la C r u z R o ja r e c i b e e l p r e m i o N o b e l d e la p a z 13 12. « P rim e ra F e ria In te rn a c io n a l D a d á » KUNSTHANDLUNG jOR. OTTO BURCHARD BERLIN, LÜrZOW-lIfER 13 C a tá lo g o , 1 9 2 0 , c o n te x to s d e W ie la n d H e rz fe ld e * iá F y R aoul H a u sm a n n B erlín, B erlin isch e G alerie , L a n d e s m u s e u m fiir ........ m o d e rn e K u n st, P h o to g r a p h ie tm d A rc h ite k tu r 13. « P rim e ra F e ria In te rn a c io n a l D a d á » 5 d e julio d e 1920, ga lería del d o c to r B urc h ard, B erlín B erlin is ch e G a le rie , L a n d e s m u s e u m fiir m o d e rn e K u n st, P h o to g ra p h ie tm d A rc h ite k tu r V e ra n s ta líe t D e iz q u ie rd a a d e re c h a , d e pie : R a o u l H a u s m a n n , von r s c h u ll G '.' O r o s ? . O t t o B u rc h a rd , J o h a n n e s B aa de r, W ie la n d y M a r g a r e te H e rz fe ld e , G e o rg e G ro s z , J o h n H e a rtfic ld ; M o n le u rd a d a jo lm H e á r tf ie ld s e n ta d o s : H a n n a h H o c h , O t t o S c h m a lh a u se n A u sste ílu n g uña íJSieiMialjilliEj U3|)U31)»JJ3Í. u3is¡ir¡idE>) pan1 u u e u i s n e y -y ni36o |j 3f t u s p u 3i|u¡¡s ja p j s q n u c f e i fu n * !» i) 'SU3W a ip s ii si e Q e p t a s u t | 3 - j uisuiss ni ssp }i3l| Jsp ¿j i is l ü p z o s m ¡uuisuo usp t a 3:l (i3i(uniinp sip ¡g?i( ip s u 3\tf 3>psi|s!epep ■»? FHn w iiin p Jn# ])jc>ps Bin ifnsg snv a ¡ > u b i^ J3p 'S uniiM qsny js p ¿3¡i63t) 3|E>1!PEJ « p ÍSI 45S1I3W 3ipS!lS>epEp J3Q 12 acompañadas de una velada s t u r m con textos y música de Alban Berg, El traslado de Tzara a París en enero de 1920 supuso el fin definitivo del W assily Kandinsky, Arnold Schónberg y Paul Scheerbart. dadaísmo en Zúrich. Por aquel entonces, el movim iento había alcanza­ Pese a la participación de Hans Arp y Marcel Janeo en el movi­ do ya en Berlín, París, Nueva York, Hannover y Colonia su punto álgido. m iento dadaísta de Zúrich, la actitud de los escritores participantes siguió siendo principalm ente antiartística. En el mejor de los casos, estaban dispuestos a aceptar la inclusión de las artes plásticas en el B e rlín - D a d á e s u n n e g o c io q u e m a r c h a b ie n movim iento dadaísta sólo si éstas demostraban ser radicalm ente antiestéticas y ahistóricas, y si se liberaban de todos los modelos e Richard H uelsenbeck ( 1 8 9 2 - 1 9 7 4 ) entró en contacto con inspiraciones de la historia del arte. La renuncia de los artistas a la los representantes locales del expresionism o literario durante sus técnica tradicional del óleo sobre lienzo fue una de las consecuencias estudios de m edicina en Berlín. Hans R ichter describe así sus pos­ del esfuerzo por adaptarse a las exigencias de los correligionarios teriores actuaciones dadaístas: «Se le considera arrogante, y tal es dadaístas. Cuando los artistas dadá recuperaban en sus obras m ode­ su aspecto. Le tiem blan las aletas de la nariz, y arquea las cejas los conocidos de la historia del arte, lo hacían siem pre con un carác­ desmesuradam ente». A comienzos de 1917, Huelsenbeck regresó de la neutral Suiza te r im plícitam ente despectivo. En 1917, Hugo Ball se retiró de nuevo a Tessln. Hans Arp aban­ a Berlín y se sumó al grupo form ado en torno a la revista N e u e (Nueva juventud). En mayo de ese mismo año publicó en ésta donó Zúrich en 1919. Recaló primero en Colonia, donde se produjo el Jugend reencuentro con Max Ernst, y junto con él y Johannes Theodor Baargeld su him no D e r n e u e M e n s c h (El nuevo hombre). Tanto el nombre de fundó el grupo dadaísta de Colonia. Richard Huelsenbeck había regre­ la revista como el título de su colaboración están marcados por la sado a Alemania en enero de 1917, para reavivar junto con los camara­ poderosa elocuencia del expresionismo: «El nuevo hombre debe das berlineses la idea dadaísta. Tras la marcha de sus amigos, Tristán extender las alas del alma, debe dirigir sus oídos a aquello que se ave­ Tzara asumió en solitario la dirección del movimiento en Zúrich. En los cina, y sus rodillas deben buscar un altar ante el que arrodillarse». dos años siguientes organizó numerosas veladas y editó entre otras la Nada queda aquí de los irónicos juegos de palabras del dadaísmo de revista D e r Z e lt w e g , que debe su nombre a una calle de la ciudad. Su Zúrich. H uelsenbeck se había distanciado tem poralm ente del dadaís­ principal colaborador en esta época fue el joven escritor Walter Serner. mo, como él mismo reconocería más adelante. 1 7 .7 .1 9 1 8 —U n p e l o t ó n b o l c h e v i q u e f u s i l a e n E k a t e r i m b u r g o a l z a r N i c o l á s II 2 8 . 1 0 . 1 9 1 8 — S e p r o c la m a e n P r a g a e l e s t a d o c h e c o s lo v a c o 14 y a s u fa m ilia 3 .1 1 .1 9 1 8 — R e v u e l ta d e lo s m a r i n e r o s e n K ie l JfietWto erWteÍKi «l o q u e lla m a m o s D a d á e s u n ju e g o d e lo c o s n a c id o e n la n a d a , e n e l q u e s e e n t r e c r u z a n t o d a s la s c u e s t io n e s p r im o r d ia le s ...» H u g o B a ll E fectivam ente, tuvo que pasar to d o un año hasta que, en La situación se crispó aún más en noviem bre con la revuelta arm a­ el transcurso de una con fere n cia o fre cid a en el gabinete gráfico da de los m arineros en Kiel. En Berlín y otras grandes ciudades se I. B. N eum ann el 2 2 de enero de 1918, se m anifestara de nuevo a fundaron consejos de trabajadores y soldados. Los artistas con­ favor del m ovimiento. D urante aquella velada, su inflam ado discurso cienciados se constituyeron en un Consejo O brero del Arte. Entre prendió la mecha del espíritu dadaísta en Berlín. Num erosos escri­ sus m iem bros se contaban los pintores expresionistas O tto Mueller, tores y artistas jóvenes de la capital del im perio acogieron espontá­ Emil Nolde y Karl S chm idt-R ottluff, así com o los arquitectos Bruno neam ente sus ¡deas y, llenos de entusiasm o, las hicieron suyas. «Él Taut y W alter Gropius, fundador este últim o de la Bauhaus de Weimar. fue quien llevó el bacilo dadá a Berlín, donde Raoul Hausmann, Los dadaístas berlineses, sin embargo, buscaron apoyo dentro de su in fectado desde su nacim iento, acogió enérgico la infección de propio m ovim iento. Zúrich, al punto de que ni los m ismos bacilos sabían si descendían «La velada de hoy -a n u n c ió un confiado Richard H uelsenbeck por parte de padre de R. H. o de R. H.»; con estas palabras honró en enero de 191 8 en el gabinete artístico I. B. N e u m a n n - está con­ Hans R ichter la im portancia de H uelsenbeck en el nacim iento del cebida como señal de sim patía hacia el dadaísmo, una nueva co­ dadaísm o en Berlín. rriente artística internacional fundada en Zúrich hace dos años.» En Las duras condiciones de vida y la caótica situación política los meses posteriores, Johannes Baader, G eorge Grosz, Raoul en A lem ania habían alcanzado a com ienzos de 1 9 1 8 tintes dram áti­ Hausmann, Hannah Hóch y John Heartfield, entre otros, se unieron cos. La población urbana se moría de hambre, y con el final de la al movimiento. batalla de Flandes en noviem bre del año anterior se habían hecho El onom atopéyico térm ino «Dadá» ofrecía la posibilidad de públicos el alcance de la catástrofe y los cientos de miles de muertos expresar su incom odidad con la situación social en Alem ania, y en en las trincheras. Poco quedaba entre la población del entusiasm o las actividades del grupo de Zúrich encontraron fórm ulas preestable­ probélico de principios de la contienda. Paulatinamente fueron apare­ cidas con las que canalizar artísticam ente su protesta. Richard ciendo en Alemania las primeras protestas contra las consignas oficia­ H uelsenbeck y Raoul Hausm ann organizaron una serie de ponen­ les que alentaban a seguir resistiendo. La llamada «huelga de enero» cias el 12 de abril de 1918; en el transcurso de la velada, H uelsenbeck de 1918 en Berlín, en la que participaron más de trescientos mil tra­ presentó el prim er m anifiesto del m ovim iento en Berlín y dio a co ­ bajadores, desató en el Reich una auténtica ola de manifestaciones. nocer la fundación del Club Dadá. En su ponencia «El dadaísm o en 9 .1 1 .1 9 1 8 — E l k á i s e r G u i l l e r m o II a b d i c a y p a r t e h a c i a e l e x i l i o e n H o l a n d a . P h i li p p S c h e i d e m a n n p r o c l a m a la r e p ú b l i c a 1 1 .1 1 .1 9 1 8 — C a p itu la c ió n d e l R e ic h a le m á n . S e d e c la r a e l a r m is tic io I5 14. « P rim e ra F e ria in te rn a c io n a l D a d á » In a u g u ra c ió n , 19 2 0 B erlín, B erlin ische G a le rie , L a n d e s m u s e u m fiir m o d e rn e K u n st, P h o to g r a p h ie u n d A rc h ite k tu r D e iz q u ie rd a a d e re c h a : H a n n a h H o c h , O t t o S c h m a lh a u se n , R a o u l H a u s m a n n , J o h n H e a n fie ld (ta p a d o ) c o n s u h ijo T o m , O t t o B u rc h a rd , la m u je r d e J o h n H e a rtfic ld , L e n a , W ie la n d H e rz fe ld e , R u d o lf S c h lic h te r, el a r q u ite c to M ie s v a n d e r R o h e , d e s c o n o c id o , J o h a n n e s B aa d e r; e n la fo to g ra fía g ra n d e : G e o rg e G ro s z 15. A lm a n a q u e d a d á 1 9 2 0, 18,3 x 13,3 c m , 1 6 0 p á g in a s, «e d ita d o p o r R ic h a rd H u e ls e n b e c k p o r e n c a rg o de l C o n s e jo C e n tra l del m o v im ie n to D a d a ís ta a le m án » 14 la vida y el arte», H u elsenbeck cargó co n tra el expresionism o ale­ hem os tenido tan en vilo a los periódicos que hasta el 27 de abril mán antes de destacar los principales rasgos dadá: «El dadaísm o nos han servido de publicidad». es el prim er estilo que no sirve de reflejo e sté tico de la vida, por cuanto descuartiza todos los clichés de la ética, la cu ltu ra y la es­ Dos años pasaron desde la primera actuación de H uelsenbeck en Berlín hasta que los dadaístas se reagruparon a comienzos de piritualidad, que no son sino el disfraz de la debilidad». Como ejem plos 1919 y comenzaron a dirigirse al gran público con numerosas activi­ de m étodos de expresión, H u elsenbeck m encionó los poem as- dades y publicaciones. Como evoca Raoul Hausmann en su libro ruido, los poem as sim ultáneos y la poesía estática, así com o «el uso A n A n fa n g w a r D a d a de nuevos m ateriales en la pintura», es decir el uso del c o l l a g e y el asesinato de los dirigentes comunistas Kurt Liebknecht y Rosa (En el principio era Dadá), el motivo estuvo en el fo to m o n ta je en la com posición artística. El m anifiesto concluía Luxemburg el 15 de enero de 1919. «El proletariado estaba como con una constatación: «Estar en contra de este m anifiesto s ig n ifi­ alelado y no despertaba de su somnolencia. Por eso hubo que refor­ ca ser dadaísta». Al igual que sucediera en Zúrich, los dadaístas berlineses se zar el activismo DADÁ: contra un mundo que ni siquiera reaccionaba con hombría frente a una atrocidad imperdonable.» propusieron que la contradicción y la inconsecuencia fuesen los prin­ A unque en abril de 1 9 1 8 Richard H u elsenbeck describió cipales m otores del movimiento. Cabe resaltar que los primeros ejem ­ el dadaísm o com o un club al que cualquiera podía pertenecer sin plos de poesía dadaísta presentados en aquella velada se perdieron obligaciones de tipo alguno, un año después la línea o ficial se hizo en el tum ulto originado por los airados asistentes, y que la función más agresiva y el club más exclusivo. De ningún m odo deseaban tuvo que darse por concluida prematuramente. ya aceptar a cualquiera en sus filas, y menos que nadie a K urt La policía confiscó los ejem plares im presos y firm ados del S chw itters. También la rivalidad entre los propios dadaístas fue m anifiesto, que el industrioso H uelsenbeck pretendía vender a cinco en aum ento, y sus nom bres, que tom aban com o eje m plo los conse­ marcos. Tres días después de la velada, Raoul Hausm ann fue encar­ jo s revolucionarios políticos, no tenían sólo una función paródica. celado tem poralm ente. El despegue de los dadaístas en Berlín Los dadaístas berlineses se constituyeron en el C onsejo Dadaísta sufrió así un serio revés, del que no se recuperaría hasta finales de C entral de la Revolución Mundial. H uelsenbeck se Identificaba en año. Pese a ello, Hausmann consideró la velada un éxito. A sí se lo ex­ el encabezam iento de su correspondencia com o Consejo C entral plicaba a su com pañera Hannah Hóch: «Por 2 2 m arcos en m etálico del M ovim iento Dadaísta en Alem ania, Johannes Baader se arrogó 3 0 .1 1 .1 9 1 8 — P u b l i c a c i ó n d e la n o v e la « E l s ú b d i t o » , d e H e i n r i c h IV Ian n 3 .1 2 .1 9 1 8 — a l q u e s e a d s c r i b e n , e n t r e o t r o s , e l p i n t o r M a x P e c h s t e i n y e l a r q u i t e c t o E r ic h M e n d e l s o h n 16 F u n d a c ió n d e l g r u p o a r tís tic o N o v ie m b r e , ■3-v D AD A « D a d á n o s ig n ific a n a d a ; q u e r e m o s c a m b ia r el m u n d o c o n n a d a ...» 1M AUFTRAG DES ZEN TR ALAMTS DER DEU TSCHEN D A D A-BE W EG U N G HERAUSOEGE3EN VON R IC H A R D E R IC H ■r R ic h a r d H u e l s e n b e c k H U E L S E N B E C K MI7 BILDERN - R E IS S .. V : . VERLAG B E R L IN W 62 - .......... ei título de Presidente del globo terráqueo y en ia tarjeta de visita de político. En Zúrich, Dadá expresaba la náusea provocada por la Raoul H ausm ann podía leerse que éste era «Presidente del Sol, situación política rehusando radicalm ente la adopción de cualquier de la Luna y de la pequeña Tierra (cara interior)». Asim ismo se habían postura al respecto y retirándose a una actitud nihilista. M uy al o torgado m utuam ente títulos honoríficos, que todos portaban no contrario, los dadaístas berlineses expresaban su oposición a la sin orgullo: Richard Huelsenbeck, llegado desde Zúrich, recibía el res­ guerra, al gobierno de W eim ar y la burguesía conservadora en petuoso nom bre de «Dadámundo»; H ausm ann era el «Dadásofo» y num erosos y polém icos m anifiestos, apelaciones y actividades pú­ su com pañera Hannah Hóch la «Dadásofa». blicas. Su principal órgano de expresión eran las m últiples revis­ Si bien muchos de los m anifiestos y llam am ientos dadaístas tas dadaístas de reducida tirada, entre las que destacan D e r D a d a , aparecieron firm ados en común, la mayoría de los proyectos eran d irigida por Raoul H ausm ann; D i e f r e ie S t r a B e (La calle libre), de actividades individuales. El Club Dadá, que invitaba a los principales la que tam bién era responsable ju n to con Johannes Baader, así representantes de la política y la sociedad alem ana a la anarquía, no com o D e r b l u t i g e E r n s t (A bsoluta seriedad) y D ie P t e it e (La ruina). tenía en su seno el m enor asomo de disciplina. Los egos desboca­ Asim ism o, los dadaístas berlineses consiguieron que los grandes dos y las envidias entre los m iem bros dieron pie a constantes diarios se interesasen por sus actividades y supieron em plearlos enfrentam ientos. Cin cuenta años más tarde, Raoul Hausmann para sus propios fines. H uelsenbeck, Hausm ann, Baader, Grosz recordaba perfectam ente la pugna entre los dadaístas: «H eartfield- y H eartfield dem ostraron ser hábiles estrategas publicitarios, con H erzfelde y M ehring adoraban al pseudorevolucionario de G eorge un enorm e ta le n to para p ro m o d o na r la causa dadaísta. «Dadá Grosz, H uelsenbeck adoraba sólo a H uelsenbeck; aunque había vence» o «unios a Dadá» eran pegadizos eslóganes que e m plea­ escrito conm igo la mayoría de los doce m anifiestos, estaba siem pre ban una y o tra vez en cualquier situación. Los cinco principales dispuesto a rendirse a los groszistas. En el otro extrem o estábam os p rotagonistas del m ovim iento llegaron incluso a fu n da r en 1 9 2 0 yo y Baader, aunque éste, por desgracia, se veía asediado demasiado una sociedad p ublicitaria dadaísta, que sin em bargo nunca llegó a a m enudo por sus ideas religioso-paranoicas». hacerse cargo de proyectos com erciales. Los dadaístas berlineses El dadaísm o berlinés tenía m ayor m ordiente que su m odelo gozaban tam bién de un agudo sentido de los negocios. G randes en Zúrich. Éste era principalm ente un cabaret literario con algunos agencias organizaban sus giras dadá, en las que presentaban sus rasgos anarquistas, m ientras que el Club Dadá era explícitam ente ideas y actividades en otras ciudades. De ahí que Tristán Tzara 1 .1 .1 9 1 9 — I n t r o d u c c i ó n d e la j o r n a d a d e o c h o h o r a s e n e l R e i c h a l e m á n 1 5 .1 .1 9 1 9 — A s e s in a to d e K a rl L ie b k n e c h t y R o s a L u x e m b u r g o 17 16. H a n n a h H o c h c o m o u n o d e sus fig ur in e s h a c ia 19 25 , fo to g ra fía B erlín, B e rlin isch e G alcrie, H a n n a h H ó c h -A rc h iv 17. D a d á v en ce 1 9 2 0 , c a rte l p a ra la r e a p e r tu ra d e la « a n te p rim a v e ra da d á» , c la u su ra d a p o r la p olicía , S c hild e rg a sse 3 7 , C o lo n ia , 2 8 ,7 x 4 0 c m Z ú r ic h , K u n s th a u s Z ü ric h 18. R ic h a rd H u e ls e n b e c k v R a o u l H a u s m a n n e n P ra g a 1 9 2 0 , fo to g ra fía en el A lm a n a q u e d a d á Z ú ric h , K u n s th a u s Z ü ric h «eI a r te h a m u e r to . ¡L a rg a v id a a D adá!» W a lte r S e r n e r pudiese decir en 1920, sin asomo de ironía: «Dadá es un negocio artísticos de expresión, así com o una m áxim a cercanía e inm edia­ que m archa bien». tez. La velocidad de trabajo que suponía el uso de tijeras y cola Los ataques de los dadaístas berlineses al sistem a político resultaba asim ism o muy conveniente para los dadaístas berlineses. podían ser a menudo excepcionalm ente corrosivos. Llegaron incluso Con todo, la mayoría de sus fo to m o n ta je s no fueron m anifestacio­ a amenazar con destruir la República de Weimar: «Haremos saltar nes artísticas autónom as, sino sobre todo proyectos de carteles y Weimar por los aires. Berlín es la sede dadá. Nada ni nadie se sal­ sobrecubiertas de libros o bien ilustraciones de artículos periodís­ vará». También ofrecieron sus servicios a grupos revolucionarios y ticos y publicitarios. separatistas: «El Club Dadá ha abierto una oficina para estados sece­ Tanto más sorprendente se antoja, vistos los num erosos y sionistas. Fundamentos nacionales de todo tam año según tarifa esta­ muy publicitados m anifiestos y actividades de los dadaístas, que blecida». Un c o lla g e de gran tamaño creado por Hannah Hoch en precisam ente una exposición tradicional en el m arco de una galería 1 9 2 0 ofrece la mejor descripción posible del espíritu de la época y de establecida marcase el punto álgido del m ovim iento en Berlín y a las tendencias políticas del dadaísmo berlinés. El título es muy apro­ mismo tiem po supusiese el principio del fin del mismo. La «Primera piado: E l c u c h illo d e c o c in a d a d á s a ja e l v ie n t r e c e r v e c e r o d e la Feria Internacional Dadá», celebrada en la galería del doctor Otto Burchard entre el 3 0 de ju nio y el 2 5 de agosto de 1920, consti­ ú lt im a é p o c a c u l t u r a l d e W e im a r d e A le m a n ia . El grupo de Berlín am plió el lenguaje plástico dadaísta con la introducción del fotom ontaje, desconocido en Zúrich pero con im por­ tuye el único in tento por parte de los propios dadaístas de docu­ m entar en una exposición el alcance internacional del movimiento. tantes predecesores entre los constructivistas rusos y los futuristas El catálogo oficial de la exposición recoge nada menos que 174 pie­ italianos. Esta té cn ica incorpora fragm entos fo to grá fico s de la rea­ zas realizadas con las técnicas más dispares. Com o organizadores lidad al ya conocido c o l l a g e , y el realismo de éstos aporta un nuevo de la exposición se presentaban el m ariscal de propagandadá com ponente de realidad y provocación a la imagen. Para el espec­ G eorge Grosz, el dadásofo Raoul Hausm ann y el dadam ecánico tador, la fo to gra fía de un motivo ofrece una mayor verosim ilitud que John H eartfield. El galerista O tto Burchard no sólo puso sus salas cualquier in tento de dibujarlo. C om binado con otros elem entos a disposición de los artistas, sino que financió además la operación, tip ográficos, com o recortes de periódico y titulares im presos, el lo que le valió el título honorífico de F in a n z - D a d a . conferido por fotom ontaje consigue un dinamism o inalcanzable para otros métodos Richard H uelsenbeck. 1 8 .1 .1 9 1 9 — C o m i e n z o d e la c o n f e r e n c i a d e p a z d e P a r ís ; lo s a li a d o s f u n d a n e l 2 5 d e e n e r o la S o c i e d a d d e N a c io n e s 6 .2 .1 9 1 9 18 — E l s o c i a l d e m ó c r a t a F r ie d r ic h E b e r t a l c a n z a la p r e s i d e n c ia a l e m a n a DADA U ! I E D E R E R f iF F n » R G S c h ild e rg a s s e 37. D A B A IS T FOfl R U H E i DADA rota nk. DADA veniKhrt sich. ORDEN! M och die P r ñ s í d e n t c n d e r i n t c m a t i o n a l e n B e w e jr u n g D AD A u n d ih r e u n tc r v jc o r d n e tc n O r ^ a n e . fpr á si d ia ! b e a m te n v e r e ín ig t e u c h t) &SU rfl¿> En las fotografías que se conservan de las Instalaciones pre­ mínimos. «Se expusieron todas las ocurrencias posibles, todos los sentadas en la exposición pueden verse numerosos carteles con materiales, conceptos e inventos, cosas que ni el neodadaísm o ni el distintos eslóganes dadaístas: «Diletantes, ¡alzaos contra el arte!», p o p -a rt «Tómese Dadá en serio, vale la pena» o «Dadá es político». Las Imá­ aquello, nadie quería ver más Dadá», recapitulaba décadas después genes reflejan perfectam ente el am biente durante la exposición. un objetivo Raoul Hausmann. han superado, pero el público no quiso saber nada de todo Las paredes de ambas salas de la galería, así com o las del pasillo H ausm ann supo calibrar la por lo dem ás previsible reacción que las unía, aparecen profusam ente cubiertas con obras de todo de la prensa antes incluso del com ienzo de la exposición y se per­ tipo. En el centro de una sala se encuentra la colosal construcción m itió la inclusión en el catálogo de una parodia de las críticas por de Johannes Baader, E l G r a n P l a s t o - D i o - D a d á - D r a m a , descrito en llegar. Bajo el títu lo «Lo que la crítica artística dirá de la exposición el catálogo como «arquitectura m onum ental dadaísta». En la otra dadá, en opinión del dadásofo», H ausm ann escribió: «Quede dicho sala, John H eartfield y R udolf S chlichter colgaron del techo un de antem ano que tam bién esta exposición dadaísta es un farol m aniquí con uniform e de oficial y m áscara de cerdo. La exposición más, una burda especulación con la curiosidad del público; no vale acarreó posteriorm ente a los organizadores una denuncia por inju­ la pena visitarla». Pocas líneas después añade: «Nada queda en rias al ejército im perial alemán. ellos que sorprenda, todo se pierde en un esforzado denuedo por El dadaísm o berlinés constituía la parte central de la exposi­ ser originales y, carentes de creatividad, se regodean en inanes ción, pero en ella participaban tam bién Hans Arp desde Zúrich, O tto trucos». Y efectivam ente, en la crítica escrita por el p ublicista y sa­ Dix desde Dresde, Francis Picabla desde París, Max Ernst desde tírico K urt Tucholsky y publicada por el B e r l i n e r T a g e s b la t t puede Colonia, O tto Schm alhausen desde A m beres y m uchos otros. El leerse: «Si dejam os de lado cuanto hay de farol en este grupo, gran ausente, con todo, era Kurt Schw ltters, de Hannover. A cambio verem os que muy poco queda de él [...] En la pequeña exposición pudo verse en la «Feria Dadá» la aportación de Rudolf Schlichter, reina la tranquilidad, y lo cierto es que nadie se indigna ya. D a d á ... titu la d a L a m u e r t e d e A n n a B lu m e , m aliciosa referencia al conoci­ pues vaya». Visto el estado de las cosas, la denuncia por injurias al ejérci­ do poem a de S chw itters A A n n a B lu m e . La exposición ofrecía por demás suficientes elem entos de provocación. En esta ocasión, sin to imperial fue al menos un últim o triunfo y una confirm ación de que, embargo, ta n to el interés del público com o el escándalo resultaron cuando menos, seguían estando en condiciones de sobresaltar y 1 6 . 2 .1 9 1 9 C e l e b r a c i ó n e n A l e m a n i a y A u s t r i a d e la s p r i m e r a s e le c c i o n e s li b r e s M a rz o d e 1 9 1 9 — E l a r q u i t e c t o W a lt e r G r o p iu s f u n d a e n W e i m a r la B a u h a u s 19 1 1 9 . K U R T S C H W IT T E R S C a te d r a l d e la m is e ria e ró tic a 1 9 2 3 , p rim e ra c o lu m n a M e rz e n el edific io M e r z d e H a n n o v e r H a n n o v e r , S pr en g e l M u s e u m , K u rt u n d E rn st S c h w itte rs -S tif tu n g 2 0 . K U R T S C H W IT T E R S K u rt S c h w itte rs c o n la e sc u ltu ra «L a s a n ta p re o c u p a c ió n » ha cia 1 9 20 , e sc u ltu ra : m a n iq u í, m a d e ra , m e ta l, c o rd e l, p a p e l y v ela, a ltu ra : 100 c m a p ro x . (n o se c o n se rv a ) H a n n o v e r , S p ren g e l M u s e u m , K u rt u n d E rn s t S c h w itte rs -S tif tu n g 2 1 . K U R T S C H W IT T E R S S in títu lo (R eloj d e c o rd e l d e H a n s A rp ) 1 9 2 8 , co lla g e, 12,8 x 10,1 c m Z ú r ic h , K u n s th a u s Z ü r ic h 19 20 provocar a las autoridades. El resultado del subsiguiente proceso, de la prim era m itad del siglo xx, y com o tal fue adm itido en los celebrado en abril de 1921, fue sin em bargo bastante aleccionador. museos. También entonces buscó Hausm ann nuevas vías: «Dadá Hausmann no tuvo que com parecer como acusado, Baader, Burchard estaba muerto, sin fam a y sin sepelio de Estado. Sim plem ente y Schlichter fueron considerados ¡nocentes; tan sólo George Grosz y m uerto. Los DAD AÍstas recuperaron sus vidas privadas. Yo me W ieland H erzfelde fueron condenados a pagar una m odesta multa. declaré an ti-D A D Á y P R E sentista y ju n to con S chw itters retom é la El tribunal falló que E l a r c á n g e l p r u s o colgado del techo y la serie lucha en otros frentes». de gráficos D i o s c o n n o s o t r o s de Grosz eran sim plem ente chistes malos y de pésim o gusto. La argum entación del abogado defensor se movió tam bién en estas líneas, lo que tuvo fatales consecuen­ H a n n o v e r - D a d a ís t a s d e l n ú c le o y d e la c á s c a r a cias, com o constató Raoul Hausm ann más adelante: «Su defensa salvó el cuello a Grosz y fue nefasta para él y sus amigos. ¿Ésa es vuestra defensa? ¿Acaso no lo decíais en serio?». En el preciso ins­ Raoul Hausm ann había conocido a K urt S chw itters a finales de 1 9 1 8 en el Café del O este cuando este últim o se le presente ta n te en el que las in stituciones tom aban en serio el dadá y le exi­ con las sig uientes palabras: «Soy p intor y clavo mis cuadros». La gían responsabilidades, los dadaístas flaquearon. am istad entre am bos surgió de form a espontánea. Sin embarge Para entonces, el m ovim iento dadaísta en Berlín estaba abo­ cado ya a la disolución. H eartfield, Hausm ann, Baader y Grosz cuando H ausm ann propuso al día sig u ie n te la adm isión de S chw itters en el Club Dadá, se dio c uenta de que «apenas sabía­ siguieron su cam ino en solitario. En 1920, Richard H uelsenbeck pu­ mos nada del tal Schwitters». Lo más significativo, con todo, fue blicó aún varios escritos en los que proponía una valoración final que «a H uelsenbeck no le cayó bien». H uelsenbeck acusó a K u r del dadaísm o: uno de estos te xtos llevaba, sin el m enor asom o de S chw itters, com o a tantos otros, de desarrollar carrera artística a ironía, el siguiente título: A le m a n ia d e b e c a e r . M e m o r ia s d e u n v ie jo r e v o lu c io n a r io d a d a ís ta ; rem olque de las co rrientes y de m ercantilism o inm oral. «Recien­ Otro, D a d á v e n c e . U n a v a l o r a c ió n d e l tem ente, m uchos editores y artistas han querido asociarse con e El antiarte del dadaísm o había ocupado e n tre ta n to su dadaísmo, los unos para hacer negocio y los otros por pura am bi­ lugar en la historia del arte. Pocos años después, el dadaísm o fue ción», alertaba en el A l m a n a q u e d a d á publicado en 1920. El sor­ considerado tan sólo una más de las m últiples corrientes artísticas prendente éxito com ercial de A A n n a B lu m e , colección de poemas d a d a ís m o . 2 3 .3 .1 9 1 9 — B e n i t o M u s s o l i n i , a n t i g u o p o l í t i c o s o c i a l i s t a , f u n d a e n M il á n la o r g a n i z a c i ó n f a s c i s t a F a s c i d i c o m b a t t i m e n t o 2 4 .3 .1 9 1 9 — 20 K á t h e K o l l w l t z y L o v i s C o r i n t h a c c e d e n j u n t o c o n o t r o s a r t i s t a s a la A c a d e m i a P r u s i a n a d e la s A r t e s d e B e r lí n « L ib e rta d , D a d á , D a d á , D a d á , e l p la ñ ir d e lo s d o lo r e s a g a r r o t a d o s , e l e n t r e la z a d o d e lo s o p u e s t o s y la s c o n t r a d ic c io n e s , d e lo g r o t e s c o y lo in c o n s e c u e n t e : la v id a .» T r i s tá n T z a r a de S chw iiters, parecía corroborar estos tem ores. G racias a una m ism o texto, S chw itters señalaba su sim patía artística y personal hábil prom oción publicitaria, en pocos m eses se vendieron más hacia algunos de los com ponentes del «núcleo» dadaísta, com o de diez mil ejem plares del librito. Por ello, H u elsenbeck constató de H ans Arp, Tristán Tzara y Francis Picabia. Con Raoul H ausm ann y m anera inequívoca: «Dadá rechaza categórica y enérgicam ente Hannah H óch en especial le unía una firm e am istad y num erosas obras com o la fam osa A A n n a B l u m e del señor K urt Schwitters». actividades en común. Una visita a S chw itters en H annover le reafirm ó por com pleto en Ya en el verano de 1918, Kurt Schwitters se había unido al círcu­ su opinión: «Vivía com o un pequeñoburgués Victoriano; nosotros le lo Der Sturm en torno a Herwarth Walden. Der Sturm le ofreció a par­ llam ábam os el Spitzweg abstracto, el Caspar David Friedrich de la tir de entonces el refugio artístico en la capital imperial que le había revolución dadaísta», recordaba H u elsenbeck años después, y aña­ negado el Club Dadá. Schwitters expuso en numerosas ocasiones día perplejo: «Nunca he podido tranquilizarm e del to d o tras com ­ en la galería Der Sturm y publicó con regularidad en la revista del probar la sim ilitud de los m undos burgués y revolucionario en el mismo nombre. Su primera exposición en solitario, organizada en Der caso de Schwitters». Sturm en julio de 1919, tuvo especial importancia, pues en ella pre­ K urt Schw itters reaccionó con calm a al rechazo de los dadaís­ sentó su trabajo por primera vez bajo el concepto «Merz». «Merz» era tas berlineses y a los ataques de H uelsenbeck, y respondió con un fragm ento de palabra que Schwitters había empleado en uno de una polém ica propia. En un artículo publicado en diciem bre de sus primeros c o lla g e s tras recortarlo del logotipo del Kom merz- und 1 9 2 0 tom ó cum plida venganza de los dadaístas y estableció una Privatbank. A partir de este fragm ento legible, el autor tituló el c o ll a - sutil d ife re n cia entre el llam ado «núcleo» dadaísta y la periferia o ge «cáscara» del m ovim iento, en referencia al apellido de su enem igo se el uso del térm ino «dadá» para su arte, rebautizó toda su obra a final como C u a d r o M e r z . Más tarde, y después de que se le nega­ H uelsenbeck. «O rig inalm ente existía sólo el núcleo dadaísta —a fir­ partir de esta imagen: «Cuando expuse por primera vez aquellos cua­ ma S chw itters en su a rtíc u lo - la cáscara, com andada por H uelsen­ dros en Berlín, busqué un nombre genérico para la nueva corriente, beck, se separó más adelante y arrastró consigo parte del núcleo». pues no podía englobar mis cuadros en los viejos conceptos de En una clara burla de lo escrito por H uelsenbeck en el A lm a n a q u e expresionismo, cubismo, futurism o y demás. Tomé el nombre de una dadá, añadió: «Merz rechaza ca te gó rica y enérgicam ente las opi­ niones inconsecuentes y diletantes del señor Huelsenbeck». En el 1 7 .4 .1 9 1 9 — U n ite d A r tis ts obra muy representativa y decidí que todos mis cuadros serían cono­ cidos colectivam ente como “cuadros Merz’1». C h a r l i e C h a p l i n , D a v id W a r k G r i f f i t h y L illia n G i s h f u n d a n j u n t o c o n o t r o s a r t i s t a s la e m p r e s a d e p r o d u c c i ó n y d i s t r i b u c i ó n 1 7 .5 .1 9 1 9 — E l a e r o p l a n o g i g a n t e N . C . 4 r e a l i z a la p r i m e r a t r a v e s í a s o b r e e l O c é a n o A t l á n t i c o 21 22. MAX ERNST T h e P u n c h in g B all o In m o r ta lid a d d e B u o n a r o tti o M a x E r n s t y C a e s a r B u o n a r o tti 1 9 2 0 , c o lla g e, fo to g ra fía y a g u a d a s o b re pa p el, 17 ,6 x 11,5 cm P ro p ie d a d priv a d a 23. MAX ERNST D ie S c h a m m a d e P o rta d a d e la rev ista , 1 920 , e d ita d a p o r M a x E rn st y J o h a n n e s B aarge ld 24. M AX ERNST Y HANS ARP ÍF ata g a g a ) Im a g e n d ilu via l fis io m ito ló g ic a 1 9 2 0, c olla ge y té c n ic a s m ix ta s , 11,2 x 10 c m H a n n o v e r, S p re ng e l M u s e u m 25. JO H AN N ES TH EO D O R BAARGELD T í p ic o h e rm a fro c lito vertica l en re p re s e n ta c ió n d e l d a d á B a a rg e ld 1 9 2 0, fo to m o n ta je , 37,1 x 31 c m Z ú ric h , K u n s th a u s Z ü ric h Para Schw itters, el principio Merz era superior a la sim ple esculturas Merz y una extensa poesía Merz. Kurt Schwitters diseñó pin tura al óleo por cuanto no sólo em pleaba pinturas, sino todo tipo modelos para un teatro Merz y numerosas arquitecturas Merz. Fundó de m ateriales artísticos y cotidianos. En este proceso, todos los pro­ la central publicitaria Merz, que a diferencia de la sociedad publicita­ ductos em pleados conform an una imagen abstracta. El artista des­ ria dadaísta sí llevó a cabo numerosos encargos comerciales, y hacia cribía así la creación de los prim eros cuadros Merz: «Al principio finales de la década de 192 0 se hizo cargo del nuevo diseño de los desarrollaba cuadros a partir del m aterial que en aquel m om ento docum entos oficiales de la administración municipal de Hannover. El tenía más a mano, com o billetes de tranvía y de guardarropía, ma- objetivo últim o de Schw itters era unificar todas sus actividades en una deritas, alambre, cordel, ruedas torcidas, papel de seda, latas, trozos utópica imagen de conjunto Merz. «Merz significa crear vínculos, a ser de vidrio, etcétera. Introducía estos objetos tal com o eran o bien con posible entre todas las cosas del mundo», anunció en un manifiesto alteraciones, en función de lo que precisase la imagen. Al ser valora­ particularm ente teórico publicado en 1924; tres años después, reco­ dos unos fren te a otros pierden su carácter individual, su e ig e n g if t , nocía: «Ahora me llamo a mí mismo Merz». se desm aterializan y pasan a ser m ateriales del cuadro» [ E ig e n g i f t es un concepto ideado por S chw itters que id e ntifica tanto el co n te ­ nido intrínseco de un objeto como el «veneno» que lo corrom pe]. c o lo n ia - ¿ D a d á c o m o c o m e r c ia liz a c ió n Schw itters recalcó siem pre explícitam ente la calidad estética de su b u r g u e s a d e l a r te ? obra y con ello la diferencia con los objetos dadaístas: «El puro Merz es arte, el dadaísm o puro es no-arte; ambos conscientem ente». Es A d ife re n cia de K urt Schwitters, los dadaístas de C olo nia sí lógico que los dadaístas berlineses, con su anarquism o político y tu v ie ro n sus grandes gestos antiartísticos, se sintiesen provocados por esta Internacional Dadá». Con anterioridad a la inauguración de ésta en actitud artística más tradicional. ju n io de 1920, Max Ernst (bautizado com o «Dadamax»), Johannes una n u trid a re p re s e n ta c ió n en la «Prim era Feria El arte Merz de Schwitters no se lim ita a los c o li a g e s , llamados Theodor Baargeld (cuyo au tén tico nom bre era A lfre d F. G ruenw ald) por el artista «dibujos Merz», ni a las com posiciones de mayor tam a­ y H ans Arp, que conoció a am bos a su llegada de Zúrich a princi­ ño, los ya mencionados «cuadros Merz». El térm ino pronto pasó a ser pios de 1919, habían organizado ya una «anteprim avera dadá» en sinónim o de todas sus actividades artísticas. Así, pronto produjo varias la cervecería W inter (Invierno) de Colonia. En esta exposición 2 8 .6 .1 9 1 9 1 8 .1 1 .1 9 1 9 22 — — F ir m a d e l tr a t a d o d e V e r s a lle s 4 .8 .1 9 1 9 — In a u g u r a c i ó n d e la n u e v a g a l e r í a e n la G a l e r í a N a c i o n a l d e B e r lí n E l S e n a d o e s t a d o u n i d e n s e r e c h a z a la r a t i f i c a c i ó n d e l t r a t a d o d e V e r s a ll e s ; t a m b i é n r e c h a z a e l i n g r e s o e n la S o c i e d a d d e N a c i o n e s « D a d á e s e l s o l. D a d á e s el h ue vo . D a d á e s la p o lic ía d e la p o lic ía .» R ic h a r d H u e l s e n b e c k pudieron verse obras no sólo de los organizadores, sino tam bién Ya en marzo de 1919, Max Ernst había participado junto con su de otros artistas, com o Francis Picabia, H einrich H oerle y Louise esposa Louise Straus-E rnst y el artista Willy Fick en una maniobra S traus-E rnst. A lgunas de las obras que sobrevivieron a las agre­ dadaísta de sabotaje de la obra E l j o v e n r e y , de Raoul Konen, repre­ siones del público fueron enviadas p o steriorm ente a la feria dadá sentada en el Schauspielhaus de Colonia. Valiéndose de consignas de Berlín. gritadas a pleno pulmón («¡Que echen al autor, esto no hay quien lo C olonia no fu e un centro de expansión dadaísta. Las activi­ vea!»), consiguieron interrum pir la representación hasta que llegó la dades del grupo en la ciudad se lim itaron principalm ente al trío policía para expulsarles. Los saboteadores consideraban su protes­ Ernst, Baargeld y Arp. No sólo organizaron la anteprim avera dadá; ta una acción al mismo tiem po artística y política, ya que iba dirigida com o editores fu eron responsables de revistas com o D e r V e n t il a - tanto contra el expresionism o establecido como contra el conserva­ t o r y D ie S c h a m m a d e , distribu id a en tiradas de cuarenta mil ejem ­ plares. D i e S c h a m m a d e llevaba por subtítulo «Diletantes, alzaos» y durismo político. Ernst explicaba así sus motivos: «Para nosotros, en la Colonia de 1919, Dadá era principalm ente una actitud mental. Nos en portada m ostraba una absurda construcción m ecánica dadaísta propusim os im pedir la representación de E l j o v e n r e y . una pieza de Max Ernst. Si bien no se publicaron más núm eros de la revista monarquista y patriótica de insultante estupidez». que el aparecido en fe b re ro de 1920, D i e S c h a m m a d e tuvo para Tuvo que pasar m edio año, sin em bargo, para que, con la los dadaístas de C olonia una im portancia capital. Por medio de los fundación y prim era exposición del Grupo D, el m ovim iento dadaís­ a utores in ternacionales invitados a colaborar consiguieron no sólo ta de C olonia estableciese su e stru ctu ra organizativa. Con todo, en e sta blece r vínculos con los círculos dadaístas de Zúrich y París; la la exposición estuvieron representados artistas de todo pelaje, entre revista m arcó para Max Ernst el punto de inflexión entre sus a c ti­ ellos Heinrich Hoerle, O tto Freundlich y Paul Klee, lo que llevó a otros vidades dadaístas en C olonia y su aproxim ación al surrealism o artistas com o Franz W ilhelm S eiw ert a retirar sus obras, con el a rgu­ francés. El p o sterior portavoz de este m ovim iento, A ndré Bretón, mento de que el dadaísmo no era más que la comercialización bur­ así com o sus colaboradores Louis Aragón, Paul Eluard y Tristán guesa del arte. Si bien este juicio puede parecer excesivamente Tzara aportaron extensas cola boraciones a D ie S c h a m m a d e . Para severo, lo cierto es que la única exposición en Colonia debida exclusi­ H ans Arp, C olonia supuso un breve alto en el cam ino a París. Max vamente al im pulso antiartístico del dadaísm o fue la de la cervecería Ernst le seguiría en 1922. Winter. Inaugurada en abril de 1920, fue clausurada por la policía 1920 — In tr o d u c c ió n d e l s u fr a g io f e m e n i n o e n E s ta d o s U n id o s 2 7 .2 .1 9 2 0 — E s tr e n o d e « E l g a b i n e t e d e l d o c to r C a lig a r i» , p e líc u la e x p r e s io n is ta d e R o b e r t W ie n e « n o e s D a d á e l s in s e n tid o ; e l s in s e n tid o e s la e x is te n c ia d e n u e s tr a é p o c a .» Lo s d a d a ís ta s pocos días después bajo la acusación de d istribución de pornogra­ nuevas técnicas pictóricas. «¿Qué es c o lla g e ? -p re g u n ta en sus fía. No obstante, la única prueba que pudo hallarse de los cargos A p u n t e s b io g r á f ic o s , fue la reproducción de un desnudo clásico de A lb e rto Durero, in te­ define de la siguiente manera: la técnica de c o lla g e es la explotación grado por M ax Ernst en uno de sus c o lla g e s . Ernst y B aargeld, or­ sistem ática del contacto casual o artificialm ente provocado de dos c y responde en tercera persona-: Max Ernst lo la reapertura o ficial como más realidades ajenas entre sí sobre una superficie inadecuada a un triu n fo personal. El nuevo cartel de la exposición lucía en gran­ sim ple vista para tal cometido, y la chispa de poesía que salta en e des letras un nuevo lema: «DADÁ vence», además de una reafirm a­ acercam iento de dichas realidades». La descripción que hace a qt ganizadores del evento, celebraron ción irónica de su probidad cívica: «iDADÁ a favor de la seguridad Max Ernst del proceso de c o ll a g e se acerca más a los descubrim ien-j y el orden!». tos plásticos de los surrealistas que a los montajes visuales irónicos , En su autobiografía, Max Ernst repasa una a una las princi­ agresivamente políticos de los dadaístas berlineses. El verdadero pales m anifestaciones artísticas de la exposición: «Podían contem ­ espíritu dadá emana principalm ente de sus dibujos en c o ll a g e de plarse allí L o m b r iz a n t r o p ó f il a y F í u id o s k e p t r ic o d e R o t s w it a v o ri maquinarias sin sentido y estructuras biológicas. G a n d e r s h e im lo s , de Baargeld, así como A m e n a z a in a u d it a d e lo s c i e ­ y R e li e v e o r i g i n a l d e l p u lm ó n d e u n f u m a d o r d e d ie c is ie t e a ñ o s , de Dadamax. Las obras destruidas por el público en arranques de ira N u e v a Y o r k - « D a d á e s a m e r ic a n o » eran reemplazadas regularm ente por otras nuevas». Otras fuentes afirman que los propios organizadores animaron expresam ente a los También en el caso de Nueva York fueron principalm ente loa visitantes a hacer añicos una escultura de Max Ernst con un martillo artistas europeos exiliados quienes llevaron el anárquico im puls: puesto a tal efecto a su disposición. dadaísta a la ciudad. Los franceses Marcel Duchamp y Francis El mismo Max Ernst aceptaba la actitud antiartística del dadaís­ Picabia se conocieron allí en 1919 y se unieron a Man Ray, proce­ mo dentro de los parámetros preestablecidos. Por lo demás, dem os­ dente de Filadelfia, al galerista y fo tógrafo A lfred Stieglitz y al poeta tró ser un genial creador de imágenes que supo aprovechar y agotar mecenas Walter Arensberg. como ningún otro artista todas las posibilidades de la técnica del Para los dadaístas de Nueva York, las revistas de bajo coste y que en las décadas siguientes experim entó con infinidad de fueron asimismo un im portante medio de com unicación e intercambio. c o lla g e 1 3 .3 .1 9 2 0 — G o lp e d e e s t a d o f r u s t r a d o e n B e r lín P r u s ia n a d e la s A r t e s 24 J u lio d e 1 9 2 0 — M a x L i e b e r m a n n a l c a n z a la p r e s i d e n c ia d e la A c a d e m i a 8 . 8 . 1 9 2 0 — A d o l f H i t l e r a n u n c i a e n la c e r v e c e r í a H o f b r á u h a u s d e M u n i c h s u p r o g r a m a d e v e i n t i c i n c o p u n t o s 26. MARCEL DUC H AM P Y MAN RAY M o n te C a r io B o n d 1 9 2 4 , d is e ñ o o rig in al, c o lla ge s o b re p a p e l im p re s o , r e to q u e s e n tin ta c h in a , 2 9 ,5 x 19,5 cm Z ú r ic h , K u n s th a u s Z ü ric h 27. MARCEL D UCHAM P S e c a d o r d e b o te lla s 1914, re a d y -m a d e , h ie rro g a lv a n iz a d o , a ltu ra 6 4 c m , 0 4 2 c m P arís, M u s é e N a tio n a l d ’A rt M o d e r n e , C e n tr e P o m p id o u 2 8 . F R A N C IS P IC A B IA O io c ae od ilisc o 1921, ó le o y c olla g e s o b re lie nz o , 14 8,6 x 117,4 c m P arís, M u s é e N a tio n a l d ’A rt M o d e r n e , C e n tre P o m p id o u 28 con los demás centros internacionales del m ovimiento. S tieglitz pu­ Ray y Duchamp a la cabeza, quienes hicieron las principales co n tri­ blicaba desde 191 5 los cuadernos 2 9 1 , que debían su título al buciones al dadaísmo en Nueva York y abrieron nuevas vías para el número que ostentaba en la calle su galería. Dos años después, esta desarrollo del arte del siglo xx. Cabe recordar, sin embargo, que su publicación dio el relevo a la revista 3 9 1 de Francis Picabia, que obra se enm arca en el concepto de antiarte. Francis Picabia dibuja­ siguió en funcionam iento hasta 1924. En su panfleto D a d á e s a m e ­ ba absurdas m áquinas que parodiaban la pasión por la técnica y la r ic a n o , fe en el progreso características de la época. Man Ray em pleaba en y pese a la im presión que podría derivarse del título, W alter Arensberg destaca la internacionalidad del m ovim iento: «Dadá es sus com posiciones im ágenes y objetos de consum o cotidianos, los americano, Dadá es ruso, Dadá es español, Dadá es suizo, Dadá cuales, com binados con otros m ateriales y cam uflados tras sutiles es alemán, Dadá es francés...». Y concluía con una contradicción títulos, resultaban difícilm ente reconocibles para el espectador. típicam ente dadaísta: «Yo, W alter Conrad Arensberg, poeta am erica­ El concepto dadaísta de objeto de antiarte se queda corto, sin no, declaro que estoy en contra de Dadá, pues sólo así puedo estar embargo, para describir los r e a d y - m a d e s a favor de Dadá». Cuando en 1917 presentó un urinario firm ado y titulado F o u n t a in También en Nueva York se reprodujeron los escándalos tan (F u e n te ) de Marcel Duchamp. a la exposición sin jurado de la Society o f Independent típicos del dadaísmo. El boxeador y escritor A rthur Craven sobresal­ A rtists de Nueva York, no se trataba sólo de una saludable provoca­ tó en una actuación organizada por Duchamp a lo más granado de ción al arte académico. la sociedad neoyorquina al presentar ante el público un baúl repleto de ropa sucia. Pese a ello, y a diferencia de Berlín, el accionismo Los r e a d y - m a d e s son objetos específicos de consumo, los cuales se ven elevados a la categoría de objeto de arte por la sim ­ anarcopolítico no era parte integrante del dadaísmo neoyorquino. La ple definición del artista y por su presentación com o tales en el lejanía de los campos de batalla europeos im pedía que la crueldad entorno de una exposición. El objetivo que perseguía Ducham p no de éstos se desfogase en gestos provocadores, antirracionalistas era la negación y disolución dadaísta del concepto de arte válido y de resistencia a la autoridad. hasta la fecha, sino la liberación de toda traba de este concepto. A diferencia de lo que sucedía en los grupos de Zúrich y Sus r e a d y - m a d e s son en primera línea una redefinición radical de lo París, los escritores no se arrogaron la preponderancia sobre el que puede ser una obra de arte, de cóm o percibim os éstas y cómo m ovimiento. Más bien fueron los artistas plásticos, con Picabia, Man reaccionam os ante ellas. Los r e a d y - m a d e s dirigen por prim era vez 1 1 .8 .1 9 2 0 y o r i e n t a l e s . L a Ig l e s i a c a t ó l i c a r o m a n a n o p a r t i c i p a — C e l e b r a c i ó n e n G i n e b r a d e la p r i m e r a C o n f e r e n c i a E c u m é n i c a , c o n r e p r e s e n t a n t e s e u r o p e 2 9 .1 0 .1 9 2 0 — E s t r e n o d e «E l G o le m » , d e P a u l W e g e n e r 25 « A q u e llo q u e p o r lo g e n e r a l lla m a m o s r e a lid a d e s , p o r h a b la r c o n e x a c titu d , la n a d a e x a g e r a d a .» H u g o B a ll la atención del espectador hacia el sig nificado del contexto para la com o a testigua esta ca rta de finales de 1 9 1 9: «Llega usted en el id entificación y valoración de la obra de arte. Esta nueva definición m om ento apropiado. La vida aquí es ahora m ucho más activa». del concepto de obra y la subsiguiente discusión que desencadenó A penas transcurridos seis días desde su llegada, Tristán Tzara sobre el llam ado «contexto» hacen de M arcel Duchamp el artista anunció el nacim iento del dadaísm o parisino en la prim era sesión más influyente del siglo xx. de las veladas organizadas los viernes por la revista L it t é r a t u r e . Tzara se veía a sí mismo en el papel de portavoz revolucionario, y el aura de co fu nd a d o r del dadaísm o en Zúrich le co n firió en París p a rís - « lo q u e n o s u n e s o n n u e s tr a s d ife r e n c ia s » una enorm e autoridad. La otra fig u ra de referencia en el grupo francés era el poeta A ndré Bretón, que por entonces contaba La corriente dadaísta internacional fue fundada en Zúrich en 2 4 años. 1916; seis años más tarde recibía sepelio en París. En la m etrópolis El dadaísm o en París fue principalm ente un m ovim iento lite ­ francesa, el movimiento experimentó un último y tardío empuje. Durante rario. Sin em bargo, a d ife re n cia de cuanto sucedió en Zúrich, donde la guerra, los artistas jóvenes fueron enviados al frente o bien consi­ los dadaístas organizaron su program a de actividades en form a de guieron huir al extranjero. Sólo a partir del acuerdo de paz del 11 de recitados, poemas, núm eros m usicales y bailes, sus correligionarios noviembre de 191 8 emprendieron el retorno a París artistas como franceses articularon sus inquietudes sobre todo a través de m ul­ Louis Aragón, André B'eton. Philippe Soupault y Tristán Tzara. Francis titud de publicaciones. En un m om ento dado pudo dar la im presión Picabia y Marcel Duchamp regresaron de Nueva York en 1919. Su de que cada uno de los dadaístas parisienses había fundado una compañero de fatigas Man Ray les seguiría dos años después. Hans revista propia en la que publicar m anifiestos, textos y poemas pro­ Arp llegó a la capital francesa en 192 0 después de una estancia en pios y de sus amigos. Colonia. Ese mismo año recibió la visita de Max Ernst, quien en 1922 se trasladaría definitivam ente a París. La llegada de Tristán Tzara en enero de 1 9 2 0 supuso un La revista M a i n t e n a n t , editada por A rth u r Craven entre 191 2 y 1915, m arcó el ejem plo a seguir para m uchas de las p ublica­ ciones posteriores. B retón fundó en 1 9 1 9 la revista L it t é r a t u r e , fu e rte im pulso para el m ovim iento dadaísta. B retón le había anim a­ Francis Picabia continuó publicando 3 9 1 y Tzara sacó a la calle la do en num erosas ocasiones a regresar de su refugio en Zúrich, serie de cuadernos D a d á . El belga Paul Derm ée contribuyó a esta 4 .5 .1 9 2 1 — L o s a c u e r d o s d e L o n d r e s e s t a b l e c e n e n 1 3 2 . 0 0 0 m i l l o n e s d e m a r c o s o r o la s u m a a p a g a r p o r A l e m a n i a e n c o n c e p t o d e r e p a r a c i ó n 2 7 . 7 . 1 9 2 1 — A d o l f H it le r s e p o n e a l f r e n t e d e l P a r t id o N a c io n a ls o c ia li s t a A le m á n 26 2 5 . 8 . 1 9 2 1 — T r a t a d o d e p a z e n t r e E s ta d o s 29. MAN RAY L a b a ila rin a d e la c u e rd a se a c o m p a ñ a c o n sus s o m b ra s 1916, ó le o s o b re lie nz o, 132,1 x 1 86 ,4 c m N u e v a Y ork, T h e M u s e u m o f M o d e m A rt, d o n a c ió n d e D a vid T h o m p s o n 30. D a d á M a x E rn st V e m issa g e d e la e x p o sic ió n e n la G a le rie A u S ans P areil, P arís, 2 d e m a y o d e 1921 París, M u s é e N a tio n a l d ’A rt M o d e r n e , C e n tre P o m p id o u D e iz q u ie rd a a d e re c h a : R e n e H ils u m , B en ja m ín P é re t, S erge C h a r c h o u n e , P hilippe S o u p a u lt,J a c q u e s R ig a u t (c a be z a ab ajo ), A n d ré B re tó n plétora de revistas con L ’E s p r i t N o u v e a u , y Paul Eluard titu ló la suya P r o v e r b e . La librería y galería Au Sans Pareil, fundada en El m étodo de Bretón llenaba así para muchos artistas y escri­ tores el hueco dejado por el dadaísmo, que con el final de la guerra 1919, constituyó el punto de encuentro para los dadaístas fran ce ­ había perdido paulatinam ente su efectividad y su razón de ser. Con ses; en ella organizó M ax Ernst su prim era exposición parisina en auténtico entusiasm o se le unieron Paul Eluard, Philippe Soupault, mayo de 1921. Francis Picabia, Hans Arp, Man Ray y Max Ernst para form ar el grupo A ndré Bretón propuso una comparación para el grupo parisino que de nuevo incorporaba las típicas contradicciones dadaístas: «Lo que nos une principalm ente son nuestras diferencias», constató. De de surrealistas parisinos. El propio Tristán Tzara, tras un titubeo ini­ cial, se avino a colaborar con el m ovimiento en 1929. Durante las décadas siguientes, el dadaísmo (o m ejor dicho, ahí que apenas sorprendiese a nadie que su alianza con Tristán Tzara, la actitud dadaísta) fue revivido en num erosas ocasiones. Los poe­ que con tanto ahínco había perseguido en un primer momento, se tas de la poesía concreta de los años sesenta recurrieron a los poe­ rompiese en 1921. Como se habían reunido tras el fin de la guerra, mas fónicos de los escritores dadaístas, y los n o u v e a u x r é a l i s t e s los dadaístas de París carecían de un objetivo común a todos sobre franceses se hicieron llam ar en sus inicios «neodadaístas». Si bien el que concentrar su ira y sus actividades. artistas com o Arman, Raymond Hains y Jean Tinguely m anifestaban Bretón descubrió el proceso de escritura autom ática en 1920. su aprecio por el dadaísmo, los supervivientes de la corriente origi­ Un año después visitó en Viena a Sigmund Freud, padre de la inter­ nal sentían escasa sim patía por sus jó venes admiradores. «¿Cómo pretación de los sueños. Durante los años siguientes, Bretón susti­ se atreve esa gente (artistas, o com o quiera uno llamarlos), cóm o se tuyó sus satíricas contribuciones dadaístas, agresivas y provocadoras atreven por una literatura en la que renunciaba a todo control racional del H uelsenbeck en 1961. a autodenom inarse dadaístas?», se indignaba proceso de creación, valiéndose para ello de la técnica del autom a­ tism o y del azar y nutriéndose de las fuentes del subconsciente. En 1 9 2 4 publicó sus nuevas conclusiones en el P r im e r m a n if ie s t o d e l s u r r e a li s m o , en el que propugnaba «el dictado mental sin control alguno por parte de la razón, más allá de cualquier consideración estética o ética». U n id o s y e l R e ic h a le m á n 1 5 .8 .1 9 2 2 — 3 . 4 . 1 9 2 2 — J o s e f S t a l i n s e c o n v i e r t e e n s e c r e t a r i o g e n e r a l d e l P a r t i d o C o m u n i s t a d e R u s ia E l g o b ie r n o a le m á n s e d e c la r a in s o lv e n te 3 0 .1 2 .1 9 2 2 — F u n d a c i ó n d e la U R S S Richard HANS ARP 1916 R e lie v e d a d á M a d e ra p in ta d a , 2 4 x 18,5 cm Basilea, O ffentliche K u n s ts a m m lu n g B a s e lK u n s tm u s e u m , Sc h e n ku n g M arguerite A rp-H ag enb acb « n o q u e r e m o s i m i t a r a la N a t u r a l e z a , n o q u e r e m o s r e c r e a r , q u e r e m o s c r e a r . Q u e r e m o s c r e a r , c o m o la p la n t a c r e a s u f r u t o , y n o r e c r e a r . Q u e r e m o s c r e a r d ir e c t a y n o i n d i r e c t a m e n t e , p u e s t o q u e n o h a y r a s t r o d e a b s t r a c c i ó n e n e s t e a r t e , lo l l a m a m o s a r te c o n c r e to .» H a n s A rp Al n. 1 8 8 7 e n E s tr a s b u rg o , f. 1 9 6 6 e n B a s ile a igual que sucediera las barreras entre el espacio de! espectador y el de! propio objeto de con muchos de sus colegas arte. También durante el m ontaje y pintado de la pieza intentó Arp dadaístas, el talento de Arp se renunciar a cualquier ilusionismo. No sólo pueden reconocerse las manifestó en dos facetas crea­ características del material madera pese a la capa de color, sino que doras paralelas, la artística y tam bién en la superficie de ésta pueden apreciarse tanto la aplicación la literaria, y en ambas obtuvo de la pintura como todas las im perfecciones del proceso. Arp desta­ amplio reconocim iento. Su pri­ ca expresam ente los cinco tornillos que sostienen las cinco piezas del mer poema publicado data de P r im e r r e lie v e d a d á . 1903. La voluntad de obtener confirm an que ya entonces mantenía cierta distancia con las posturas una form ación artística acadé­ antiartísticas del resto de dadaístas de Zúrich. Las consideraciones estéticas que ocupan a Arp mica le llevó entre 1901 y 1907 El concepto de «formas terrenales» apunta a la investigación de Estrasburgo a Weimar, y más de la Naturaleza acom etida por Arp. El lenguaje form al de ésta le tarde a París. Allí asistió a las sirve de m odelo para su actividad artística. Los poéticos títulos y lecciones impartidas en la pres­ abreviaciones de algunos de los relieves creados en aquella época, tigiosa Académ ie Julián, donde, como el S e p e lio d e l p á ja r o y la m a r ip o s a de 1 9 1 6 /1 9 1 7 o el en 1904, también Marcel Duchamp recibiría clases de pintura. El M a r t illo p la n t a estallido de la Primera Guerra Mundial sorprendió a Arp en París. Su rales. En el P r im e r r e lie v e d a d á no existe ya vínculo representativo de 1917, perm iten reconocer aún tales modelos natu­ condición de extranjero hostil hizo que en 191 5 buscara refugio en la alguno con la Naturaleza. El vocabulario form al de la obra es abs­ neutral Suiza. tracto, si bien m antiene su orientación hacia las estructuras orgá­ El R e li e v e d a d á ( R e lie f D a d a ) fue creado en 1916, año de la fundación del movim iento en Zúrich. El objeto pertenece a una serie, nicas. Presenta un contorno sorprendente, irregular y ondulado, que no se ajusta a ningún principio form ulado de antemano. En los re­ titulada por el propio Arp F o r m a s te r r e n a le s . Con esta obra (que se lieves de madera, los distintos elem entos de color se combinan para integra en un conjunto de imágenes desarrolladas conjuntam ente con crear «una armonía paralela a la de la Naturaleza», tal y como el im - su com pañera Sophie Taeuber sobre la premisa de la combinación de presionsita Paul Cézanne describió en una ocasión su pintura. Otras form as geom étricas estrictas) el autor dio un sorprendente golpe de figuras de referencia para Arp fueron Wassily Kandinsky y Franz tim ón en su trayectoria artística. Las «formas terrenales» consisten en Marc, pintores del grupo Der Blaue Reiter. Como ya hiciera Marc con relieves de madera, que Arp atornillaba unos sobre otros y luego pin­ sus figuras animales, Hans Arp buscó en la Naturaleza el contra­ taba. De ellas llama la atención, a diferencia de lo que sucedía en su punto pacífico y estético a la deshum anizada carnicería de los cam ­ obra anterior, el amplio espectro de form as orgánicas y biomorfas. En pos de batalla europeos. En este sentido, la actitud de Arp se corres­ estas construcciones, Arp destierra el ángulo recto de su vocabulario pondía con la de sus com pañeros dadaístas de Zúrich y Berlín, y organiza las distintas piezas de madera en perfiles ondulados y cur­ aun cuando buscase un lenguaje visual muy distinto para expresar vos. su náusea. Otra circunstancia es digna de mención: las piezas no están fijadas a una superficie neutra. El contorno externo, por el contrario, se expande irregularm ente por su entorno. En lo artístico esto era una experiencia todavía novedosa y una im portante declaración formal. Con la renuncia al marco y al pedestal de la escultura desaparecen 28 HANS ARP h a c ia 1 9 1 7 c o lla g e o rd e n a d o s e g ú n las le y e s d e l a z a r C olla ge , 4 8 ,6 x 3 4 ,6 cm \ u e v a Y ork, T h e M u s e u m o fM o d e r n A lt, Parchase. 4S 7.1 93 7 Dos son los rasgos distintivos de la obra dadaísta de Hans del azar alcanzan una situación de equilibrio. Las com binaciones Arp: la colaboración con otros artistas y las leyes del azar. Am bos le aparentem ente casuales que form an los detalles se diluyen en el sirvieron para socavar el mito del genio artístico individual. Su volun­ conjunto. El motivo se m antiene así en una tensa incertidum bre. El tad era más bien dotar a su obra de un carácter impersonal. Para sus espectador puede percibir la mano creadora del artista; fa lta sin relieves, por lo general diseñaba sobre papel la form a de las piezas em bargo toda voluntad ordenadora. de madera, que luego encargaba a un carpintero. De este modo Hans Arp, com o vemos, delega en estructuras casuales el podía reproducir varias veces un mismo motivo, o bien utilizarlo con diseño de la ¡magen; tam bién Max Ernst se serviría de este método. variaciones en distintas obras. En sus c o ll a g e s , una construcción fo r­ Fueron sin em bargo los surrealistas quienes, en la década de 1920, tu ita constituye a menudo el punto de partida para el proceso crea­ hicieron de los procesos fo rtu ito s e incontrolables de creación de tivo. En torno a 1917 concluyó un puñado de tales c o lla g e s , que titu­ im agen uno de los principios de su actividad artística y literaria. ló con la apostilla O r d e n a d o s s e g ú n la s le y e s d e l a z a r ( N a c h d e n Hans Arp nunca se dejó e n g ullir com pletam ente por el m ovim iento Pese a ello, basta un sim ple vista­ dadaísta, sino que mantuvo siem pre cie rta distancia crítica. Lo G e s e t z e n d e s Z u f a lls g e o r d n e t ) . zo a la im agen que acompaña estas líneas para com probar que la mismo puede decirse de su período entre los surrealistas parisinos disposición de los papeles no se debe ni m ucho menos a la casuali­ y de su pertenencia a la asociación internacional de artistas A b s- dad que proclam a el título. Hans Richter, como Arp dadaísta en trac tion-C réation. Tanto más sorprendente resulta que su obra in de­ Zúrich y posterior cronista del movimiento, escribe en su libro de pendiente m antenga puntos de contacto con tantos y tan dispares m emorias D a d a P r o f ile sobre el uso del azar: «Una esquina desga­ m ovim ientos artísticos. rrada servía de arranque para nuevas com posiciones, un manchurrón fo rtu ito de lluvia se convertía en el centro de una explosión que se extendía luego por otras superficies. La convicción de que el azar era el verdadero centro de Dadá le dio nuevos bríos y se convirtió en sus manos en una m agia que im pregnó no sólo su obra sino tam bién su existencia». J El azar, sin embargo, no es más que la base de la imagen. Hans Arp recortó las doce papeletas coloreadas del c o lla g e con fo r­ mas aproxim adam ente cuadradas, si bien evitó siem pre el ángulo recto exacto. A continuación dejó caer estos recortes de papel sobre el cartón. La constelación así creada le sirvió de inspiración para el siguiente paso creativo. Tristán Tzara proponía el mismo proceso para la confección de poemas dadaístas. Una vez recortados, Tzara iba desplazando los recortes sobre la superficie hasta que encon­ traba la com posición final. En el ejem plo que acom paña estas líneas, los oscuros recortes de papel se agrupan como en una danza en torno al cuadrado claro del centro. Las superficies no se superpo­ ■a m * m nen, aunque aquí y allá sus vértices están en contacto. Dos papeles que rebosaban el cartón de base fueron recortados por Arp a ras de borde. En la obra resultante, el orden de com posición y el principio 30 R e c tá n g u lo s o r d e n a d o s s e g ú n la s le y e s d e l a z a r , 1 9 1 6 / 1 9 1 7 31 h a c ia 1 9 2 0 HANS ARP c u a d ro i C ollag e, 2 0 ,6 x 16,6 cm Z ú ric h, K u n sth a u s Z ü ric h Hans Arp conoció a H ugo Ball en 1915. en la librería H ack de otras circunstancias. Hans Arp acostum braba a inventar abreviacio­ Zúrich. En la inauguración del cabaret Voltaire de este último, acon­ nes figurativas cargadas de sim bolismo gráfico, que sin embargo tecida en febrero de 1916, Arp fue el responsable de la decoración. podían tam bién ser interpretadas como form as abstractas. Desde A él se deben los muros coloreados y la exposición de obras propias esta perspectiva, es posible interpretar la letra como la representación y de artistas de su círculo de amigos. Más adelante, Arp participaría abstracta de una figura humana de cabeza y cuerpo estilizados. también en el program a del teatro con poemas propios. Pese a ello, La letra i, por otra parte, desem peña también un papel im por­ mantuvo cierta distancia con determ inadas acciones dadaístas, y en tante en el concepto creativo de K urt Schwitters. A partir de 1920, sus cartas a una am iga se quejó de las ocurrencias germ anófobas S chw itters comenzó a llamar «dibujos i» a aquellos c o lla g e s creados de sus colegas dadaístas. Periclitado el movimiento en Zúrich, Hans no a partir de la com posición de diversos elementos, sino del fra g ­ Arp se instaló provisionalm ente en Colonia, ciudad en la que, junto m ento de un motivo de mayor tamaño. Puede que Hans Arp, quien con Max Ernst, creó diversos c o lla g e s a los que bautizaron como dos años antes había entablado amistad con el artista Merz de cuadros «fatagaga» ( F a b r i c a t io n d e t a b le a u x g a r a n t í s g a z o m é t r iq u e s , Hannover, hiciese suyo este método en su c o lla g e C u a d r o ¡ y recor­ o «fabricación de im ágenes gasom étricas garantizadas»). A rp siem ­ tase la com posición de un c o lla g e de gran tamaño. La i, en este pre estuvo especialm ente interesado en la colaboración con otros caso, sería una clarísim a indicación del origen de la composición. artistas ya que de este modo podía delegar en terceros parte del Hans A rp atribuyó siem pre una dim ensión ética a sus obras. control sobre el proceso creativo, algo con lo que ya había experi­ Ya en 1915, con ocasión de su exposición en la galería Tanner, pre­ m entado en sus c o ll a g e s . Num erosas son las obras creadas conjun­ sentaba sus cuadros en el catálogo con estas palabras: «estas obras tam ente con Sophie Taeuber, a la que Arp conoció en noviembre de son construcciones de líneas, superficies, form as, colores. Intentan 191 5 en el transcurso de una exposición suya en la galería Tanner acercarse a lo inefable, a lo eterno, a cuanto trasciende al hombre. de Zúrich y que más tarde se convertiría en su esposa. El estricto Constituyen el rechazo del egoísm o humano». lenguaje geom étrico del c o ll a g e C u a d r o i que acompaña estas líneas (creado en torno a 1 9 2 0) se debe en buena parte a ella. En sus facetas de artista y especialm ente de diseñadora, Sophie Taeuber prefería un repertorio form al reducido, geom étrico y bidimensional. El pequeño c o lla g e C u a d r o i se caracteriza por la sobriedad. Está com puesto por distintas piezas de papel recortadas en ángulo recto, y marca así diferencias con su obra previa C o lla g e o r d e n a d o s e g ú n la s le y e s d e l a z a r, de 1917. Los elem entos de este cuadro se ordenan en paralelo a los bordes de la hoja. Una sólida pieza oscura ocupa aproxim adam ente dos terceras partes de la base. Junto al margen superior flo ta un segundo rectángulo, recortado del mismo papel, que ofrece el contrapunto form al al primero. Sin embargo, el detalle más llamativo de la obra es una letra i que domina el conjunto. Hans Arp no la recortó de un texto impreso y la pegó en el cuadro, sino que la dibujó con una plantilla. Los frag ­ m entos de texto aparecen ocasionalm ente como elementos gráficos en otros c o lla g e s de Arp. En este caso concreto, la letra se debe a 32 « s itié c o n s u e ñ o s la s v ie ja s f o r t a le z a s d e l a r te , l o s s u e ñ o s s o n m á s f u e r t e s q u e la s b o m b a s a t ó m ic a s , ¿ o u é s o n lo s v u e lo s d e lo s a t r o n a d o r e s a v io n e s e n c o m p a r a c ió n c o n lo s v u e lo s d e lo s s o ñ a d o r e s , d e lo s s a n to s , d e lo s p o e ta s ? » H a n s A rp RAOULHAUSM ANN 1920 T atlin v iv e e n c a s a C o lla ge y ag u a d a , 4 0 ,9 x 2 7 ,9 cm E sto c o lm o , M o d ern a M u seet « D a d á ... r e q u ie re m o v im ie n to d e c o n tin u o , s ó lo e n el m o v im ie n to e n c u e n tra la s e re n id a d .» R aoul H au sm an n Raoul Hausm ann tenía del térm ino «montaje», pretendieron resaltar la ausencia expresa de catorce años cuando en 1900, voluntad artística en tales obras, ya que los dadaístas de Berlín en nin­ procedente de Viena, se trasla­ gún caso deseaban ser considerados «artistas» en el sentido tradicional dó ju n to con su fam ilia a Berlín. de la palabra. Al designarse a sí mismos «photomonteurs» (fotom ecá­ Allí, y bajo la dirección de su nicos), establecían una cercanía muy conveniente con el proletariado padre, tam bién artista, dio sus obrero de la industria. prim eros pasos com o pintor. El El fotom ontaje T a tlin v iv e e n c a s a ( T a tlin l e b t z u H a u s e ) data expresionism o y futurism o fu e ­ de 1920. D urante muchos años se pensó que esta obra se había ron las primeras corrientes en perdido, al igual que D a d á llamar su atención. En 190 5 co­ Hausmann. En la «Prim era Feria Internacional Dadá», se expusieron noció a Johannes Baader, artis­ ambas im ágenes una ju n to a la otra, y pueden verse en el fondo de ta varios años mayor que él. Más la fo to gra fía que m uestra a Raoul Hausm ann y Hannah Hóch en la vence, otro im portante m ontaje de adelante conoció a Erich H eckel exposición. O tra instantánea de la exposición m uestra a G eorge y se movió en círculos próxi­ Grosz y Richard H uelsenbeck sosteniendo un cartel con la siguiente mos a la galería Der Sturm de inscripción: «Die Kunst ist tot. Es lebe die neue M aschinenkunst H erw arth Walden. A ntes incluso del com ienzo de la Prim era Guerra TATLINS» (El arte ha muerto. Viva el nuevo arte mecánico de TATLIN). Mundial, Hausmann redactó numerosas críticas de arte para la revis­ El fo to m o n ta je T a tlin v iv e e n c a s a es fie l reflejo de esta proclam a: ta del mismo título. Gracias a su am istad con el escritor Franz Jung en él aparece un retrato del co n stru ctivista ruso, de cuyo cráneo y al contacto con los dadaístas de Zúrich Richard H uelsenbeck y abierto em erge una com plicada m aquinaria llena de pistones, vo­ Hans Arp, Hausm ann se convirtió en una de las figuras centrales lantes, contadores, filam entos y tornillos. Tras la cabeza de Tatlin del m ovim iento dadaísta en Berlín. En 1919, su ta rje ta de visita le se aprecia un pie de m adera sobre el que se sostiene un recipiente identificaba pom posam ente como «Presidente del Sol, de la Luna y esquem ático. En su interior se adivina una estru ctu ra orgánica. de la pequeña Tierra (cara interior), dadásofo, Dadaraoul, director del Las anotaciones num éricas perm iten suponer que la im agen pro­ circo dadá». D entro del grupo dadaísta de Berlín recibía el título de cede de un libro de texto de biología. Los m undos orgánico y «dadásofo». Com o también sucediera a propósito del nombre «Dadá» (cuya paternidad se disputaron, entre otros, Hugo Ball, Richard Huelsenbeck m ecánico se constituyen en polos opuestos en el fo to m o n ta je de H ausmann. De acuerdo con el título, la im agen corresponde al interior de la y Tristán Tzara), varios artistas reclamaban para sí el descubrim iento vivienda de Tatlin. Raoul Hausmann dispuso los fragm entos de imá­ del fotom ontaje. Raoul Hausmann defendía que él había descubierto genes de tal manera que com ponen un espacio cerrado con suelo de la técnica en 1918, durante unas vacaciones pasadas en compañía madera. De la pared izquierda cuelga un mapa. Al fondo a la derecha de Hannah Hóch ju n to al mar Báltico. En el escaparate de un fo tó ­ se adivina el casco de un buque de hélice. No resulta difícil seguir la grafo vieron fotografías en las que las cabezas de las personas retra­ asociación de ideas: Tatlin ha dejado su cerebro en la peana y lo ha tadas habían sido sustituidas por otras distintas. sustituido por un ingenio mecánico. De este modo queda ilustrada la La técnica del fotom ontaje fue una de las más características utopía dadaísta en la que el pensam iento em ocional se ve sustituido del dadaísmo berlinés. Los dadaístas lo consideraban una evolución del por el pensamiento mecánico. Sólo así, afirmaban los dadaístas, puede cubista, del que se diferenciaba esencialm ente por el uso de crearse el nuevo arte (mecánico), reflejo de un m undo mecanizado, c o lla g e elem entos textuales impresos y de im ágenes fotográficas. Con el uso 34 racional y en últim a instancia pacífico. 35 1 9 1 9 /1 9 2 0 RAOULHAUSM ANN e I c rític o d e a rte C olla ge , 31,4 x 25,1 cm L o n d res, T a te M o d e m Raoul Hausmann publicó en 191 8 el m anifiesto S y n t h e t is c h e s C iñ o d e r M a le r e i ( C iñ o sintético de la pintura), en el que atacaba el con la mano derecha sostiene, podría decirse que blande, un lápiz de desproporcionadas dim ensiones. Dos ojos descuidadam ente gara­ expresionism o y proponía el uso artístico de nuevos materiales. Según bateados sobre sendos trozos de papel están pegados sobre sus Hausmann, el dadaísmo supera el arte coyuntural de los expresio­ ojos. Parece así que su capacidad de visión queda limitada: el crítico nistas y su «interpretación de los llamados sonidos del alma» en la de arte no es capaz de distinguir correctam ente el arte sujeto a su pintura. Dadá aporta un nuevo impulso artístico m ediante un lengua­ crítica. A lgo parecido sucede con su expresión: tam bién la boca ha je plástico por estrenar y consigue (o eso afirm a Hausmann) crear sido sustituida por unos dientes dibujados a lápiz y una lengua pegada una realidad expresiva radical mediante el uso de fragm entos de la sobre éstos. Tras la nuca de la fig u ra aparece el fragm ento aguzado realidad. «El pintor pinta como el buey muge; la alegre insolencia, que de un billete de banco, que alguien parece haberle insertado en el algunos confunden con profundidad, de unos arbitruchos em panta­ cuello, quizá para sobornarle. nados ha generado im portantes cazaderos, en especial para los his­ Las m anifestaciones del crítico resultan incom prensibles: se toriadores de arte alemanes. La muñeca abandonada dei niño o un extienden como pancartas gigantescas por el fo n do del cuadro. trapo de colores son expresiones más necesarias que las de un asno A penas pueden identificarse letras y sílabas sueltas, desprovistas cualquiera que pretende perpetuarse en óleo en salones finitos»; de significado. Raoul Hausm ann pegó la fig u ra del «crítico de arte» Hausmann daba así rienda suelta a la repulsa que sentía por la pin­ sobre uno de sus carteles con poemas fónicos. La joven que apa­ tura expresionista establecida y por los historiadores del arte que la rece a la derecha m uestra sobre un cartelón el objeto de la crítica. aprobaban. Un año después, entre 1919 y 1920, retom aba este En el cartel puede verse una silueta m asculina con sombrero. Como mismo tem a en el fotom ontaje E l c r í t ic o d e a r t e [ « D e r K u n s t r e p o r t e r » ( K u n s t k r it ik e r ) ] . Por aquel entonces, los expresionistas habían recibi­ do un nuevo espaldarazo público: Ludwig Justi, director de la Galería indica el título que ondea sobre el cartel (recortado de una tarjeta de visita del propio Hausmann), la m uchacha representa aquí al pro­ pio «Presidente del Sol» y dadásofo Raoul Hausmann. Es posible Nacional de Berlín, les reservó en agosto de 1 9 1 9 una sala de expo­ incluso identificar la enigm ática silueta. Hausm ann recortó este per­ siciones propia en el Kronprinzenpalais. fil de las páginas de econom ía de un diario, como dem uestran las a rte Raoul Hausmann com puso el protagonista de E l c r í t i c o d e palabras «bancos», «liquidación», «descuento» y «accionarios», que a partir de diversas fuentes, y le dotó del rostro de su colega todavía resultan legibles. Pero especialm ente puede leerse, con dadaísta G eorge Grosz. El torso de la figura está sellado por dos gran claridad y escrito en negrita, el fragm ento «merz», recortado de veces con las palabras «Portrát C onstruiert G eorge G rosz/1920»; la palabra «Commerz» (com ercio). Hausm ann hace así clara refe­ ambas inscripciones aparecen tachadas, puesto que la im agen no es rencia a su amigo, el artista Merz K urt Schw itters, de Hannover, a un retrato. Grosz encarna sim plem ente el papel de crítico de arte. quien presenta com o víctim a de una crítica arrogante e incapaz de Adem ás, los ojos y boca pegados sobre su rostro dificultan enorm e­ comprender. Por entonces, S chw itters se defendía de los insultan­ m ente su identificación. Am bos dadaístas se habían conocido a prin­ tes ataques de sus críticos con unos escritos muy polém icos a los cipios de 1917. Hausmann describió a vuelapluma a Hannah Hóch que llam aba «trantextos». su primera im presión de G eorge Grosz: «Es alguien capaz de escon­ der sus sentim ientos, m agníficam ente irónico; da la im presión de parlotear, cuando en realidad les tom a a todos el pelo y les pone en evidencia. Es tranquilo, seguro y sabe callar. Llegará a ser alguien». El retrato de medio cuerpo del «crítico de arte» ocupa el espa­ cio central y dom ina el cuadro. Viste un elegante traje con chaleco y 36 RAOUL HAUSMANN h a c ia 1 9 2 0 c a b e z a m e c á n ic a (E sp íritu d e n u e s tro tie m p o ) A ssem b la ge , 3 2 ,5 x 21 x 2 0 cin París, M u sé e N a tio n a l d ’A r t M o d e m e , C entre P o m p id o u C a b e z a m e c á n ic a ( E s p í r it u d e n u e s t r o t ie m p o ) [ M e c h a n is c h e r K o p f ( D e r G e is t u n s e r e r Z e i t ) ] ocupa un puesto central en la polifa­ cética obra dadaísta de Raoul Hausmann. Este ensamblado único de En un texto aparecido m ucho más tarde, en 1966, Raoul H ausm ann recordaba la m otivación que condujo a la creación de esta obra: «En 1 9 1 9 creé la C a b e z a m e c á n ic a , a la que tam bién objetos fue creado en torno a 1920. Sin embargo, Raoul Hausmann llamé E s p í r it u d e n u e s t r o t i e m p o , para dem ostrar que la conciencia había form ulado dos años antes las bases teóricas de este trabajo en hum ana está com puesta tan sólo de aditam entos sin ninguna su S y n t h e t is c h e s C iñ o d e r M a le r e i. En el m anifiesto podía leerse: im portancia, que cada uno le pega en el exterior. Bien mirado, no es «Dadá: ésa es la absoluta maldad válida, junto con la fotografía exacta más que un m aniquí de peluquero con unos cuantos bigudíes bien la única form a autorizada de comunicación gráfica y equilibrio en la colocados». Existen varios m otivos que perm iten poner en duda que experiencia común; todo aquel que consigue liberar su tendencia más esta obra fuese creada en 1919. Al no estar la cabeza presente en íntima y propia es dadaísta. En Dadá reconocerá usted su estado real: la «Primera Feria Internacional Dadá», celebrada en la galería del maravillosas constelaciones de materiales reales, alambre, vidrio, cartón, d octor O tto Burchard en ju lio de 1920, diversos historiadores e sti­ tela, que se corresponden orgánicam ente con su recién com pletada man que tuvo que ser creada con posterioridad a esta fecha. Esta fragilidad y abultamiento». tesis se ve reforzada por la proxim idad de la C a b e z a m e c á n ic a a la Con esta y otras frases de sem ejante calibre, Raoul Hausmann situaba el objeto dadaísta en la órbita de la fotografía. Su voluntad era trasladar las particularidades de ésta (docum entación de la realidad pintura m etafísica italiana, en la que Raoul Hausm ann no encontró la inspiración hasta la segunda m itad de 1920. El propio autor afirm a que su obra representa el «espíritu de precisa, objetiva y desprovista de em oción) a su obra, utilizando para nuestro tiempo, es decir, el ánimo general en los primeros años de pos­ ello m ateriales del entorno Inmediato de los humanos. De este modo, guerra». Hausmann dispuso todos los atributos significativos del objeto las obras dadaístas superarían en autenticidad y realismo a los óleos en el exterior. El artista presenta un individuo capaz sólo de confiar en sobre lienzo de los expresionistas. Por este mismo motivo, Hausmann aquello que puede aprehender m ediante el uso de aparatos de m e­ empleaba elem entos fotográficos en sus c o ll a g e s . dición objetivizadores. En lugar de una sensación vital emotiva, la C onocida la teoría, puede com probarse que la C a b e z a m e c á ­ cabeza usa el metro, el reloj y la cámara fo to g rá fic a para obtener es efectivam ente un conjunto de objetos recuperados. Llama una visión precisa dei mundo. Sólo es creíble la palabra impresa. A sobre todo la atención esa cabeza de madera, que originalm ente lucía través del vaso se fuerza en la cabeza toda la inform ación necesaria. pelucas en el escaparate de una peluquería. Al com binarla con diver­ A cambio, los ojos perm anecen cerrados. n ic a sos materiales, Hausmann consiguió que dejase de ser un objeto Tras la feria internacional dadá, Raoul H ausm ann se aisló de cotidiano. Centrada sobre la frente, la cabeza luce una cinta de medir. sus colegas dadaístas. En esta situación descubrió los interiores Sobre el cráneo aparece equilibrado un vaso plegable, sim ilar a los m etafísicos de los pintores italianos Giorgio de Chirico y Cario Carra. empleados por los soldados alemanes en campaña. Sobre la frente También los maniquíes de De Chirico habían perdido cualquier rasgo puede verse también pegada una nota con el número 22. A su lado, de individualidad y habían entrado a form ar parte de un m undo de fijado sobre la sien derecha, está el mecanismo de un reloj. Raoul objetos m ecanizados. Hausmann recuperaría en años posteriores el Hausmann sustituyó la oreja Instalando en su lugar una cajita de concepto vital form ulado con la C a b e z a m e c á n ic a . A partir de 1 9 2 5 adorno que en su interior contiene un cilindro de imprenta. En la sien se dedicó durante un tiem po casi en exclusiva a la fo to g ra fía do­ opuesta puede verse una regla de madera, así como numerosos tor­ cum ental y a realizar diversos experim entos fo to té c n ic o s en la sala nillos que originalm ente form aban parte de una cámara fotográfica. de revelado. En la parte trasera de la cabeza, el autor clavó un viejo y gastado mo­ nedero de cuero. 38 RAOUL HAUSMANN h a c ia 1 9 2 0 ABCD C ollag e, 4 0 ,6 x 2 8 ,6 cm París, M usée N a tio n a l d ’A r t M o d erne , C entre P o m p id o u A m ediados de la década de 1910, Raoul Hausm ann perte­ necía todavía a la órbita de la galería D er Sturm ; allí presenció una realidad, perspectivas y facetas gráficas. El m otivo central es el a utorretrato del a rtista com o personaje fo to grá fico . Hausm ann, la velada p o ética o fre cid a por el poeta A u g u s t Stramm , cuya elo­ boca com pletam ente abierta, presenta su poem a fó nico: A B C D . cuencia e xpresionista H ausm ann recordaba fascinado años des­ Casi parece arrojar estas cuatro pués. En aquel am biente conoció tam bién muy pronto la poesía Diversas secuencias aisladas de letras y núm eros orbitan su cabe­ fu turista. Por el contrario, desconocía aún los poem as fó n ico s de za. Cada frag m e n to se d iferencia to p og rá fica m e n te del siguiente. letras c o n tra el espectador. los dadaístas de Zúrlch, o así lo afirmaba, cuando en 191 8 comenzó El espectador puede leer el cuadro por com pleto sin encontrar nin­ a e xp erim entar por su cuenta. En sus poem as fónicos, Hausm ann gún sig n ifica d o que cohesione el conjunto. Sólo a la derecha del desin teg ra b a el lenguaje, aislaba sílabas sueltas, descuartizaba los artista aparecen cuatro letras que, com binadas, ofrecen un con­ co n ceptos y reordenaba a su gusto los jiro n es de palabras. De este cepto relevante: «VOCE», o <voz> en italiano. Esta expresión en un modo privaba al lenguaje de su función com unicativa; los sonidos idiom a ajeno puede interpretarse com o reconocim iento im plícito de recuperaban su autonom ía; ya no tenían que tran sm itir nada. Las la in fluencia de los fu tu ris ta s italianos sobre su poesía fó n ica y su secuencias acústicas así creadas ofrecían a los oyentes una nueva obra plástica. K urt S chw itters, su amigo, está una vez más presen­ experiencia acústica. En sus carteles «optofonéticos» de poemas, te en la obra: en un anuncio pegado bajo la barbilla de la fig u ra Raoul H ausm ann com binaba la expresión acústica recién creada puede leerse «Raoul H ausm ann com o m argarina del alma», así con la expresión gráfica. Al im prim ir el te x to de sus poem as fó n i­ com o la palabra «Merz». La descripción de «margarina del alma» cos en enorm es hojas de papel de embalar, dotaba a los sonidos debe entenderse com o referencia irónica al arte coyuntural de los de fo rm a visual. Tales obras debían abrum ar ó p tica y fo n étic a m e n ­ expresionistas. El anuncio, a su vez, recuerda la «Primera gran m ati­ te al le cto r y oyente. nal Merz», organizada co njuntam ente por H ausm ann y S chw itters Las dos líneas de f m s b w t ó z á u p g g i v - . . ? m ü constituyen uno el 3 0 de diciem bre de 1 9 2 3 en el te a tro Tívoli de Hannover. El de sus más fam osos carteles de poemas, presentado en 1921 en c o n stru ctivista ruso El Lissitzky, que en aquella época residía en Praga en una velada dadaísta organizada co njuntam ente con K urt Hannover, fue el creador de la tipografía para este anuncio. El billete S chw itters. D urante el viaje de regreso, S chw itters recogió las bre­ de banco checo que aparece pegado ju n to al anuncio de la sesión ves secuencias de sonido de H ausm ann y fu e repitiéndolas, al­ recuerda la presentación c o njunta de am bos en Praga y la com po­ terándolas y am pliándolas. Sobre esta base desarrolló durante los sición de la U r - S o n a t a de S chw itters a partir del poem a fó nico siguientes diez años una U r - S o n a t a de más de cuarenta m inutos fm s b w tó z á u de H ausmann. de duración, en la que es casi im posible discernir la línea original de Hausmann. Pese a ello, éste acusó a Schwitters de haberle roba­ do la idea. Lo que más irritó a H ausmann, con todo, fu e que, a partir de su rom pedora poesía fónica, S chw itters hubiera com pues­ to una sonata tradicional en tres m ovim ientos; eso sí, exclusiva­ m ente vocales. El fo to m o n ta je A B C D , hacia 1920, presenta llam ativas d ife ­ rencias respecto de anteriores c o l l a g e s de Raoul Hausm ann. De entrada, no existe en él un espacio unitario y perspectivista en el que sus fig u ra s puedan e n co ntra r su m arco. En lugar de ello, el cuadro se presenta com o un c o l l a g e de d istintos frag m e n to s de 40 C a r te l p o e m a « fm s b ...» , 1 9 1 8 HANNAH HÓCH 1919 Da D an dy F o to m o n ta je , 3 0 x 2 3 cm P ropiedad priva da En 1912, Hannah Hóch e s tudiaba en n . 1 8 8 9 e n G o th a , f. 1 9 7 8 e n B e rlín la Escuela de parte de su obra. El dandi del título no es otro que Hausmann; Hóch describía así su apariencia: «La sola visión de un m onóculo bastaba Artes y Oficios de Berlín. Más entonces para herir los sentim ientos de una burguesía que se con­ adelante dejaría este centro por sideraba progresista. Pero lo que de verdad causaba irritación era el Instituto Nacional del Museo que, en el transcurso de una asam blea com unista, ocupase el podio de Artes y Oficios. Fue enton­ un dandi con m onóculo del grupo de los dadaístas». ces, en 1915, cuando conoció a Hannah Hóch integra el título de la obra en el cuadro, como un Raoul Hausmann. A m bos se elem ento gráfico más. El centro de la imagen lo ocupa la silueta de movían por entonces en círculos una cabeza de perfil, que a primera vista resulta difícil de identificar, afines a la galería Der Sturm de pues la artista lo compone a partir de los demás elem entos del c o ll a - Herwarth Walden; en años pos­ ge, teriores, y a través de Hausmann, imágenes de jóvenes modernas, vestidas con elegancia y tocadas con como si fuera un rompecabezas. El perfil lo form an numerosas conoció a los dadaístas berline- sombreros extravagantes. Todas sonríen cautivadoras. Hóch procuró ses. Jonannes Baader le confi­ realzar este efecto pegando ojos ajenos sobre sus rostros. Da la rió el título de «dadásofa», en im presión de que el «da dandy» no tiene literalm ente más que m uje­ am istosa alusión a su compañero, el dadásofo Raoul Hausmann. La res en la cabeza. De este modo, el cuadro se convierte en una obra segunda hache de su nombre se la debe a Kurt Schwitters, quien en clave para com prender su relación con Raoul Hausmann. Éste coha­ 1921 ju stificó esta alteración señalando que de ese modo su nombre bitaba por entonces tanto con su esposa Elfriede como con Hannah podía leerse tanto del derecho como del revés, igual que la Anna de Hóch. Nunca le pasó por la cabeza decidirse por una de las dos m uje­ su poema Merz A A n n a B lu m e . res, lo que fue motivo de continuos enfrentam ientos con Hannah En la Escuela de A rtes y O ficios, Hannah Hóch obtuvo prin­ Hóch. D a d a n d y ofrece una imagen a un tiem po distanciada e iróni­ cip alm ente una form ación en grafism o decorativo, de ahí que sus ca de esta com plicada relación. El retrato del amante se reduce a un prim eras obras consistan en motivos abstractos con form as orna­ perfil esquemático, cubierto casi por com pleto por las imágenes de m entales y patrones repetitivos. Por el contrario, le resultaba difícil las numerosas y más jóvenes rivales de la artista. aceptar las m anifestaciones políticas y acciones anarquistas de los dadaístas. M ientras H ausm ann intentaba constantem ente legitim ar teóricam ente su producción artística, la dadásofa desarrolló un len­ guaje espontáneo, lleno de amable ironía. El fo tom ontaje D a D a n d y data de 1 9 1 9 y m uestra una com pleja com posición g ráfica e struc­ turada en varios niveles. La imagen, al igual que tantas otras de Hannah Hóch, tra ta la relación entre los sexos y el papel de la m ujer en la sociedad moderna. Por aquel entonces, la artista se ganaba el sustento com o em pleada en el archivo de la editorial U llstein de Berlín; tenía acceso ilim itado a todas las publicaciones, entre ellas diversas revistas ¡lustradas en las que se propagaba una nueva ima­ gen de la m ujer moderna. D a D a n d y habla tam bién de su torm en­ tosa relación con Raoul Hausmann, quien está presente en buena 42 « Q u is ie ra d e s d ib u ja r la s f é r r e a s fr o n t e r a s q u e n o s o tr o s , a r r o g a n t e s h u m a n o s , t e n d e m o s a d ib u ja r e n c u a n to e s tá a n u e s tr o a lc a n c e .» H ann ah H óch HANNAH HÓCH 1920 e I c u c h illo d e c o c in a d a d á s a ja e l v ie n tre c e rv e c e ro d e la ú ltim a é p o c a c u ltu ra l w e im a r d e A le m a n ia C o lla ge, 114 x 90 cm Berlín, N e u e N ationalgalerie La condición de única mujer en el movim iento dadaísta no le Frente a ellos están el presidente del Reich, Friedrich Ebert, y el ban­ puso las cosas fáciles a Hannah Hóch. Pese a las manifestaciones de quero Hjalm ar Schacht, nuevos depositarios del poder. Entre unos y sus colegas a favor de la emancipación fem enina y su predisposición otros se entremezclan deportistas, actores, bailarines y acróbatas. En política a la igualdad de sexos, la mayoría de los dadaístas no acep­ la mayoría de los casos, Hannah Hóch compuso los cuerpos de sus taron a Hóch com o artista por m éritos propios. El dudoso elogio que figuras combinando distintas fuentes. A sí se dio form a a los persona­ le dedica Hans Richter en su libro de memorias D a d a P r o f il e resulta jes grotescos y parcialmente desfigurados que pueblan el cuadro. La muy característico: Richter celebraba especialm ente su talento como obra es al mismo tiem po una gigantesca colección de curiosidades, en «encargada de las veladas en el taller de Hausmann», en las que cuyo centro los dadaístas hacen de las suyas con su característico resultaba casi im prescindible por «los bocadillos, la cerveza y el café que humor anárquico. Resulta fácil reconocer a Johannes Baader, Raoul parecía obtener por arte de magia pese a la estrechez de recursos». Hausmann y a la propia Hannah Hóch. La artista recortó conocidos La participación de la artista en la «Primera Feria Internacional Dadá» lemas dadaístas de diversas revistas para comentar el caos político. En de 192 0 sólo fue posible gracias a las insistentes gestiones de Raoul la esquina inferior izquierda, un pequeño pregonero clama: «Unios a Hausmann, quien finalm ente consiguió vencer la oposición de George Dadá». En otros puntos de la imagen pueden leerse frases como Grosz y John Heartfield. Hannah Hóch se vengó de estas reticencias «Invertid vuestro dinero en Dadá» o «¡Dadá vence!». presentando una de las obras más im presionantes de la exposición. Además de los personajes famosos de la política, la cultura, el El catálogo identifica su c o lla g e , de unas dimensiones inusitadamente deporte y el dadaísmo, el cuadro incluye una visión del mecanizado grandes, con el título de E l c u c h illo d e p o s t r e d a d á s a ja e l v ie n tr e mundo moderno (algo muy característico del movimiento). Locomotoras c e r v e c e r o d e la ú ltim a é p o c a c u lt u r a l W e im a r d e A le m a n ia ( S c h n it t diesel, un vagón del expreso de los Balcanes, automóviles y turbinas, m i t d e m K u c h e n m e s s e r D a d a d u r c h d ie le t z t e W e im a r e r B ie r b a u c h - cojinetes sueltos, rodamientos y ruedas dentadas aparecen esparcidos k u lt u r e p o c h e D e u t s c h la n d s ) , y como creadora del mismo figura por el cuadro y vinculan las distintas escenas entre sí, al tiempo que Hannchen Hóch. El c o ll a g e puede reconocerse en el fondo de una dotan al conjunto de mayor dinamismo. En los detalles pueden recono­ fotografía que la muestra junto a Raoul Hausmann en la exposición. cerse algunas vistas de los rascacielos neoyorquinos. Hannah Hóch se La obra es un extraordinario reflejo de cuanto sucedía en 1920. sirve de ellas para recrear la profética imagen de un Berlín futuro entre Hannah Hóch entrelazó en su c o ll a g e infinidad de detalles, figuras, metrópolis y megalópolis. El título por el que se conoce actualmente la retratos, elementos mecánicos, paisajes urbanos y mensajes textuales. obra, E l c u c h illo d e c o c in a [ K ü c h e n m e s s e r ] d a d á s a ja e l v ie n tr e c e r ­ Es la representación de una época de cambios bruscos, de caos y con­ v e c e r o d e la ú lt im a é p o c a c u lt u r a l W e im a r d e A le m a n ia , tradicciones. La disposición de los fragm entos de im ágenes no res­ juego de palabras intraducibie en castellano. S c h n it t significa tanto ponde a un esquema de composición preconcebido, sino más bien «recorte» como <incisión>, y en este caso se refiere tanto al proceso de incluye un espontáneo, y refleja con gran efectividad el espíritu del momento. En obtención de materiales gráficos mediante una tijera como a la aguda el cuadro aparecen los derrocados representantes del viejo orden: el y penetrante visión de la artista de la inestable situación política y del káiser Guillermo II, el príncipe heredero y el mariscal Hindenburg. ánimo en la sociedad de 1920. 44 45 HANNAH HÓCH 1922 mís le m a s d o m é s tic o s C ollag e s o b re c a rtó n , 3 2 x 41 cm Berlín, Berlinische Galerie, L a n d e s m u s e u m fü r m o d e rn e K un st, P botographie u n d A rch itek tu r Hannah Hóch era una coleccionista. En su recóndita casita con tam bién la relación con Raoul Hausm ann había llegado a su fin. En jardín de Berlín-Heiligensee acumuló gran cantidad de documentos, M is le m a s d o m é s t ic o s . materiales y vestigios del dadaísmo, los clasificó siguiendo un siste­ dadaístas: de Zúrich, Hans Arp; desde Hannover, el artista Merz Hannah Hóch reunió por últim a vez a los ma que sólo ella sabía descifrar y conservó de este modo durante K urt S chw itters; y representando a Berlín, Richard H uelsenbeck, décadas lo que de otro modo hubieran sido efímeros testim onios del W alter Serner y Raoul Hausm ann. La propia a rtista asoma tím ida movimiento. A su muerte, acaecida en mayo de 1978, la Berlinische desde detrás de una su p erficie cuadriculada. El c o l l a g e contiene G alerie se hizo cargo de su legado y llevó a cabo una revisión com ­ todas las propuestas dadaístas que m arcarían su obra artística pleta del mismo. en las décadas venideras. Aun cuando más adelante H annah Hóch El c o lla g e de 1 922 M is le m a s d o m é s t ic o s ( M e in e H a u s s p rü c h e ) es tam bién una colección de testim onios dadaístas. La da- dásofa Hannah Hóch no fue nunca una teórica. La postulación de se dedicó p re ferentem ente a la pintura, los principios del fo to ­ m ontaje y el c o l l a g e siguieron siendo determ inantes en su produc­ ción artística. predicados y actitudes la dejaba en manos de otros, principalm ente de su compañero sentim ental Raoul Hausmann. En el c o lla g e , con todo, muchos otros amigos y colaboradores del movim iento dadaísta toman la palabra; M is le m a s d o m é s t ic o s es un pequeño e irónico autorretrato de la artista que se refleja en las citas de Kurt Schwitters, Hans Arp o Johannes Baader. El c o ll a g e se asemeja a un tablón de anuncios, en el que diversos papeles con motivos ornamentales, repre­ sentaciones fotográficas, ilustraciones científicas e incluso un recor­ te de mapa de carreteras constituyen el fondo. Los rodamientos hacen acto de presencia una vez más. Como ya sucedía en E l c u c h il lo d e c o c in a d a d á s a ja e l v ie n t r e c e r v e c e r o d e la ú lt im a é p o c a c u lt u r a l W e im a r d e A le m a n ia , es posible encontrar, escondido entre los res­ tantes elem entos del c o lla g e , un autorretrato de la artista. Sobre los recortes de papel, Hannah Hóch anotó destacados lemas dadaístas que luego firm ó con el nombre de sus creadores: «Lo único peligroso es una mezcla indecisa» es la admonición de Raoul Hausmann. «Que digan lo que quieran, no saben cómo se sostiene el campanario» cita la prim era versión del poem a de K urt S chw itters A A n n a B lu m e . También anota la reflexión de Richard Huelsenbeck: «Dadá es la policía de la policía». Por medio de estos lemas, anotados con elegante caligrafía, el cuadro gana una remarcable vitalidad. Hacia 1922, el m ovim iento dadaísta se había d isuelto en Berlín. Sus in tegrantes habían em prendido nuevos cam inos o ha­ bían e stablecido nuevas alianzas. Uno de estos proyectos fue el «Congreso Internacional de C onstructivistas y Dadaístas», cele­ brado en la Bauhaus de W eim ar aquel m ism o año. Por entonces A lta s fin a n z a s , 1 9 2 3 47 GEORGE GROSZ 1919 e I c u lp a b le p e rm a n e c e a n ó n im o Plum illa y tin ta chin a, collag e so b re c a rtó n , 5 0 ,7 x 3 5 ,5 cm C hicago, T h e A r t In stitu te o f C hicago, d o n a ció n de señora y señ o r Stan ley M . Freehling George Grosz recibió el George Grosz mantuvo inicialm ente una postura crítica frente nombre de Georg Gross a su a las primeras actividades dadaístas acontecidas en Berlín en 1918. nacimiento. Al igual que John Junto con John H eartfield defendía una postura política radical y no Heartfield, en 1916 decidió ame­ era capaz de interpretar un ánimo semejante en el programa dadaís­ ricanizar su nombre. Le gustaba ta que Richard H uelsenbeck había traído consigo desde Zúrich. Su provocar a las personas de su ingreso sim ultáneo en el Partido Com unista de Alem ania y en el Club entorno, y para ello conversaba Dadá no es por tanto una decisión fortuita, sino consecuencia lógica a menudo en la lengua del ene­ de dicha opinión. Sus correligionarios dadaístas le confirieron un migo. Grosz inició sus estudios nombre de batalla: «Pro pagan dadá». en la Academ ia de las Artes de n . 1 8 9 3 e n B e r l í n , f . 1 9 5 9 e n B e r l ín La pieza E l c u lp a b le p e r m a n e c e a n ó n i m o ( D e r S c h u l d i g e Dresde en 19 0 9; tam bién por b le ib t u n e rk a n n t) entonces comenzó a interesarse en la «Primera Feria Internacional Dadá». En ella, G eorge Grosz com ­ fue creada en 1919, y presentada un año después por los pintores del m ovim ien­ binó la agudeza de su pluma con elem entos de c o lla g e típicos del to Die B rücke y por D er Blaue dadaísmo, en los que los fragm entos de texto sirven de com entario Reiter de Berlín. En 1912, de a la imagen. El «culpable» m encionado en el título ocupa un puesto regreso a Berlín, adoptó el vocabulario form al y el crom atism o de los central en el cuadro. Una pequeña fig u ra im presa le grita al oído: expresionistas, si bien nunca los empleó como expresión de sus sen­ «¡Tarará! El culpable perm anece anónimo». Grosz caricaturiza la fig u ­ saciones individuales. En el dibujo encontró el medio de expresión más ra del crim inal otorgándole un rostro amplio y burdo del que ofrece adecuado a sus inquietudes. Grosz fue uno de los pocos artistas que una doble perspectiva al presentarlo sim ultáneam ente de frente y de en 1 9 1 4 reconoció de inm ediato la insensatez de la guerra. En sus perfil. El «culpable» se aferra con ambas manos y gesto ansioso al ilustraciones, la gestualidad expresiva fue desapareciendo, y sus dibu­ dinero y parece cam inar sobre cadáveres, algo a lo que alude la pala­ jos se hicieron más y más impersonales y asépticos; con ello espera­ bra «muerte» pegada sobre su mano izquierda. Sobre el cráneo casi ba poder ofrecer una mayor objetividad en su expresión artística. calvo aparece escrita en un renglón torcido la palabra «capitalista». Ése es el motivo por el que los personajes de sus obras no tie ­ En la arquitectura m etropolitana que le rodea, mezcla de dibujo y nen nunca rasgos discernibles; su única función es la de encarnar la c o lla g e , clase social a la que representan. G eorge Grosz dibujó a los vence­ les: Hamburgo, Am beres y Newcastle. Grosz sostenía que hubo ven­ dores y vencidos de los años de la guerra. Sum ergido en este pro­ cedores en ambos bandos de la contienda. En el fondo del cuadro, ceso, descubrió que la línea que separaba a ambos grupos partía en una prostituta grita por las calles de las ciudades. Dos palabras fra g ­ dos la sociedad alemana. M utilados de guerra, m endigos ateridos y mentadas definen el m undo que le rodea: «picapleitos» y «albergue». pueden leerse los nombres de diversas urbes internaciona­ prostitutas deambulaban por las calles de Berlín, pero tam bién pasea­ Para Grosz, la prostituta no es sólo víctim a de una situación excep­ ban por ellas una burguesía bien alimentada, ensim ism ada en sus cional que afecta a toda la sociedad, sino que tam bién ella es una placeres, y la casta de los grandes industriales, cuyos beneficios no «culpable» que ejerce su poder sobre sus clientes. habían hecho sino increm entarse durante la g u e rra Grosz veía en su obra artística un medio de lucha política, cuyo com etido era sacar de su sopor a quienes lo contem plaban: «Pintaba y dibujaba con ánimo de contradicción, y por medio de mi trabajo intentaba convencer al m undo de lo feo, enferm o e hipócrita que realm ente era». 48 GEORGE GROSZ 1920 D au m s e d e s p o s a c o n su p e d a n te a u tó m a ta «G eo rg e» e n m a y o d e 1 9 2 0 , John H e a rtfie ld lo c e le b ra (c o n s t. M e ta -m e e . s e g ú n p ro f. r . H ausm ann) A cu arela so b re lápiz, p lu m a , tin ta china, collage, 4 2 x 3 0 ,2 cm Berlín, Berlinische Galerie, L a n d e sm u se u m fü r m o d e rn e K unst, Pbotographie u n d A rc k ite k tu r G eorge Grosz conoció a los herm anos Wieland Herzfelde y John H eartfield en 1915. Con el tiempo, Wieland se convertiría en su para referirse a su mujer. En la esquina superior izquierda de la ima­ gen introdujo de nuevo un pequeño retrato fo to grá fico de ella. Grosz editor y publicaría sus dibujos en las revistas N e u e J u g e n d (Nueva presenta a ambos amantes de m anera casi contradictoria: la figura J uventud) y D ie P le it e (La ruina) de su editorial Malik. Grosz no fem enina aparece representada con gran verismo, y sus atributos sentía gran interés por los mercados tradicionales del arte y buscaba sexuales han sido resaltados drásticam ente. La representación en nuevas form as de presentar su obra ante el público. Enjuiciaba sus c o lla g e dibujos no en función de valores estéticos, sino de su elocuencia polí­ pecho descubierto. Ella dirige una m irada invitadora a su com pañe­ tica. Las revistas de la editorial Malik le ofrecían una plataform a ideal ro. George Grosz se representa a sí mismo como figurín mecánico de una mano masculina le acaricia sin vergüenza alguna el desde la que escapar a las restricciones de las galerías de arte y privado de cualquier rasgo humano que perm ita identificarle. Su alcanzar al mismo tiem po un público más amplio. A esto hay que aña­ cuerpo consiste en un com plicado engranaje puesto en marcha por dir que se sentía fascinado por la credibilidad que la sociedad estaba una manivela, cuyo correcto funcionam iento controlan diversos apa­ dispuesta a otorgar sin restricciones a la palabra impresa: «Lo dice ratos de medición. En su descripción de la obra, Wieland H erzfelde el diario equivalía a decir: debe de ser verdad. Sentía respeto por ofrece una explicación de la dispar representación de los novios: «Si aquello que aparecía im preso y, por estar yo impreso, me respetaba el símbolo de la muchacha es una figura desnuda que con la mano a mí mismo». o algún tejido tapa sus vergüenzas, esta negación de los apetitos En 1 9 2 0 concibió la acuarela con fotom ontaje D a u m s e d e s ­ sexuales queda anulada, más aún, quedará de relieve en el m atrim o­ 1 920, John nio. Pero desde el primer instante de la unión cae una sombra entre H e a r t f ie ld l o c e le b r a ( C o n s t . M e t a - m e e . s e g ú n p r o f . R . H a u s m a n n ) hombre y mujer: en el instante en el que la m ujer puede dar rienda [ D a u m ' m a r r ie s suelta a su secreto deseo y airear su cuerpo, el hombre se consagra p o s a c o n s u p e d a n te a u tó m a ta «G e o rg e » e n m a y o d e h e r p e d a n tic a u to m a to n “ G e o r g e ” in M ay 1920, J o h n H e a r t f i e l d is v e r y g l a d o f i t ( M e t a - m e c h . C o n s t r . n a c h P r o f. R. H a u s m a n n )]. Con este título fue expuesta poco después en la «Primera Feria Internacional Dadá». El editor Wieland H erzfelde des­ cribió la obra con desacostum brado detalle en el folleto que acom ­ a otras tareas de cálculo con extrem a m inuciosidad. Ella, co n ster­ nada, apenas si se atreve a tocar con tim idez la cabeza del esposo como si de un peligroso aparato se tratara». El m aniquí m asculino evidencia ya la influ e n cia de la pintura pañaba a la exposición. La introducción decía así: «La firm a está m etafísica de los italianos G io rgio de C hirico y Cario Carrá. Ese redactada en inglés, puesto que aquí se tratan cuestiones íntimas que m ismo año, sus m a n i q u i n i aparecen tam bién en form a de a n ó n i­ no todos han de poder entender. ¡Grosz se casa! Para él, sin embar­ m os m uñecos articulados en algunas obras de Raoul H ausmann. go, el matrim onio no es sólo un acontecim iento personal, sino princi­ Asim ism o, la e s tric ta a rquitectura perspectivistá que adorna el palm ente social». Herzfelde afirma a continuación, en referencia al fondo del cuadro de Grosz recuerda los d esiertos paisajes urbanos matrimonio, que éste es una «concesión a la sociedad». Sobre el car­ de De Chirico. El ejem plo de la pintura m etafísica m arcó el cam ino tón puede verse, a la com pañera sentim ental de Grosz, Eva Louise para los dadaístas parisinos hacia la esté tica surrealista. En el caso Peter, con la que contraería matrim onio ese mismo año, así como al de Grosz y Raoul Hausm ann, esta in fluencia se redujo con todo a propio artista en form a de anónim o maniquí mecánico. «Daum» (pulgar) un breve periodo de tiem po que no tuvo continuación en su pro­ es un anagram a del cariñoso diminutivo «Maud» que Grosz empleaba ducción artística posterior. 1919 J O H N H E A R T F IE L D ( e n c o la b o r a c ió n c o n G E O R G E G R O S Z ) T ierra s o le a d a R e p ro d u c c ió n , el original se h a p e rd id o Berlín, A k a d e m ie d er K ün ste , Jo bn -H eartfield-A rch iv En 1913 John H eartfield, cuyo ve rdadero n. 1 8 9 1 en S c h m a rg e n d o rf (c e rc a era y letra fotom ontajes conjuntos como esta T ie r r a s o le a d a ( S o n n ig e s Land) de 1919, sino que incluían la línea «Grosz - H eartfield mont.» H elm ut Herzfeld, se trasladó a (por «montaje») en el c o lla g e . La form ulación se amolda a los proce­ Berlín ju n to con su herm ano sos de producción industrial que tom aron como modelo y hacia los Wieland, cinco años más joven que se orientó su obra plástica. Am bos se alejaron expresam ente de que él. Hans Richter recordaba las técnicas artísticas tradicionales y reclamaron para sus actividades así d e B e r l í n ) , f . 1 9 6 8 e n B e r l ín ( E s t e ) nom bre a ios dos herm anos: un estatus sem ejante al de la producción m ecánica T ie r r a s o le a d a «Wieland era m etódico, prag­ fue com puesto de modo semejante al que el obrero emplea en la mático, más cabeza que cora­ fábrica cuando atornilla las piezas. Para la posteridad sólo ha queda­ zón, m ientras do una reproducción del fotomontaje. La pieza original se ha dado por que John era errático, im predecible y em o­ perdida. Esta circunstancia es congruente con los métodos de traba­ cional». John jo de Heartfield: años más tarde, las versiones definitivas de sus obras am ericanizó su nom bre en 1915, tras conocer a G eorge Grosz. Juntos deci­ quedarían fijadas por medios m ecánicos de reproducción. El título T ie r r a s o le a d a describe casi con cinismo el tem a de la m anifestar de m anera imagen. Heartfield y Grosz contrapusieron a modo de diálogo frag m e n ­ personal el rechazo que sentían por el belicoso patriotism o alemán, tos de postales sentim entales y retratos de fam ilia con recortes que les resultaba insoportable. De este modo, Helm ut Herzfeld se m odernos de periódico del año 1919. «El subm arino: la m uerte de dieron convirtió en John H eartfield y Georg Gross pasó a ser George Grosz. Inglaterra», «¡Fuera las actuales tarifas En un principio, H eartfield deseaba hacerse pintor: su motivo preferi­ ¡Revolución!» son titulares que pueden leerse entre im ágenes de obreras!», o «¡Hambre! do en aquella época eran los paisajes. El encuentro con Grosz, sin m adonnas em bargo, trastocó radicalm ente su concepción del arte. Am bos fu n ­ c o ll a g e daron el C onsorcio G rosz-H eartfield y comenzaron a trabajar en la oscuro. Los artistas se despreocuparon de la com posición general y e idílicas excursiones dominicales. Los elem entos del componen una estructura apenas cohesionada sobre el fondo confección de fotom ontajes. Más adelante surgiría la disputa con prefirieron centrar su atención en detalles concretos. Así, alteraron el Raoul Hausmann respecto a quién fue el primero en servirse de esta título N u r a m R h e in d a w i l l ic h h in (Sólo al Rin quisiera ir) para con­ técnica; Grosz fecha en 191 6 su prim era incursión en este campo: vertirlo en N u r a m R h e in d a d a d a w i l l i c h h in (Sólo dadadal Rin qui­ «En el año 1916, cuando Johnny y yo ideamos el fotom ontaje en mi siera ir) o ataviaron a un ángel de la guarda con sombrero de copa y estudio de Südend a las cinco de una mañana de mayo, ninguno de sustituyeron su rostro por el de Gustav Stresemann, presidente del los dos sospechaba las enorm es posibilidades de nuestro descubri­ conservador Partido Popular Alemán. miento, como tam poco sospechábam os el dificultoso pero satisfacto­ rio camino que habría de seguir». Lo cierto es que fueron más conse­ cuentes que Raoul Hausmann, pues al sustituir las imágenes pintadas por la combinación de fragm entos de fotografías no sólo reclamaron « s ó lo p u e d e c o m b a t i r s e un nuevo estatus para la obra así creada, sino que redefinieron por la g u e r r a c o n e l i d i o m a com pleto el proceso de creación artística. d e la g u e r r a . » John H eartfield vestía exclusivam ente m onos azules de fa e ­ na, motivo por el cual sus am igos dadaístas le confirieron el título honorífico de «dadámecánico». Grosz y Heartfield no firmaban de puño 52 J o h n H e a r tfie ld Grosz - Heartfiefd morit Sonniges LanH 53 JO HN H E A R T F IE L D 1920 p o rta d a d e «D er D ad a 3 » R evista, 23 x 15,7 cm Berlín, A k a d e m ie de r K ünste, Jo hn -H eartfield-A rch iv En la «Primera Feria Internacional Dadá» celebrada en Berlín en en sus c o l l a g e s y reprodujo sus obras en rotativas industriales, con 1920 podía verse colgado de las paredes de la galería del doctor Otto lo que el concepto de «pieza única» dejaba de e xistir y la repro­ Burchard un cartel de gran tamaño con un retrato fotográfico de John ducción asequible pasaba a ser el verdadero original. Max E m st se Heartfield. En él, el artista se lleva ambas manos a la boca para fo r­ sirvió en 192 9 de este mismo proceso de reproducción en sus mar una bocina y proclamar su mensaje «Dada ist gross...» (Dadá es c o lla g e s grande). La frase continúa con: «... und John H eartfield ist sein novelados surrealistas. La im agen creada por H eartfield para la portada no es tanto Prophet» ( . . . y John H eartfield es su profeta). Sobre las dos tiras una com posición com o una poderosa com binación de fragm entos blancas que delim itaban por arriba y por abajo el retrato, los visitan­ gráficos y textuales superpuestos. No existen orden o estructura tes de la exposición podían leer más mensajes del dadamecánico: discernibles. Los trozos de papel se solapan unos sobre otros y son «Abajo el arte» y «¡Abajo la intelectualidad burguesa!». Otro objeto de claro te stim onio del dadaísm o berlinés. El centro del c o lla g e lo Heartfield, la escultura suspendida E l a r c á n g e l p r u s o , creada con­ ocupa un retrato a gran escala de un vociferante Raoul Hausmann, juntam ente con Rudolf Schlichter, le costó incluso una denuncia por fundador en 1 9 1 9 de la revista. En la m itad superior pueden verse injurias al ejército imperial alemán. cuatro fragm entos independientes de texto. Leídos com o una frase Junto con su hermano Wieland Herzfelde y su amigo George com pleta, com ponen este m ensaje: «Hausmann dadá herm ano Grosz, John H eartfield representaba el ala política radical del grupo Baader», en referencia a la estrecha am istad y num erosos proyec­ dadaísta en Berlín. Su posición, tal como la describía Hans Richter. era tos conjuntos de ambos dadaístas berlineses. Pueden identificarse «algo más a la izquierda de la izquierda». En 1918, Heartfield ingresó tam bién las palabras «circo Grosz» en otro punto de la portada. En en las filas del Partido Com unista de Alemania. El sesgo político del el centro mismo del c o lla g e , escrito en letra menuda, el lector en­ dadaísm o en Berlín se debe en buena parte a su iniciativa. cuentra form ulado uno de los Raoul H ausm ann había publicado por entonces dos núm eros principales lemas dadaístas: a u toeditados de la revista D e r D a d a . El te rc e r y últim o número «Victoria sobre las concep­ apareció sin em bargo publicado por la editorial M alik de Wieland ciones anticuadas». La porta­ Herzfelde, a quien los demás dadaístas llam aban «dadaprogreso». da sirve así de presentación Com o d irecto re s de este núm ero constaban los nom bres de de los colaboradores y de los Groszfield, H earthans y G eorgem ann. John H e a rtfie ld se encargó temas que encontrará el lec­ de diseñar la portada de D e r D a d a 3 . En opin ión de H eartfield, el tor a lo largo de las dieciséis presentado a im prenta no era una obra de arte autónom a, páginas que componen D e r c o lla g e sino una pieza más de la revista a im primir. Sólo m ediante la repro­ D a d a 3. ducción m ecanizada y m últiple del m ismo en portada se podía e s tablecer la versión de fin itiva de la obra, m otivo por el cual se deshizo sin m iram ientos del original una vez éste hubo cum plido su función. Com o m uchos de sus com pañeros dadaístas, H e a rtfie ld se había propuesto rom per con el estatus otorgado a los originales de arte y con el aura m ística con que eran percibidos. Las form as m odernas de creación artística, defendía, debían em plear tam bién los m ateriales m odernos y las nuevas técnicas de producción. C onsecuentem ente, H e a rtfie ld se sirvió de m ateriales fo to g rá fic o s 54 « P rim e r a F e ria In te r n a c io n a l D a d á » , 1920 John a m R 3 > n 51 I V E R r > o M c a rttíe ld m o n i. JO H A N N ES BAADER 1920 e I a u to r d e l lib ro « c a to rc e c a rta s d e cristo» e n su h o g a r F o to m o n ta je , 21,6 x 14,6 cm N u e v a York, T h e M u se u m o f M o d e m A rt, Parchase. 2 7 5 .1 9 3 7 Johannes Baader estudió n . 1 8 7 5 e n S t u t t g a r t , f. 1 9 5 5 e n parecen fundirse en una sola. Pero tam poco esta amistad estuvo arquitectura, y a é! se atribuyen libre de tensiones, algo de lo que Hannah Hoch dio cum plido te s ti­ las rocas que habitan los osos monio: «Desde muy pronto un am igo-enem igo-am igo de Hausmann. polares en el Jardín Zoológico Al principio me resultaba de todo punto im posible com prender la de Hagenbeck. Su ingreso en el relación entre el carácter de esta persona y sus manifestaciones». grupo dadá de Berlín se produjo Ciertam ente, Baader tom aba muy en serio el pomposo título de de «Presidente del espacio» con el que ya se adornaba antes de in gre­ m anera casi fortuita. En 1918, John Heartfield y su her­ sar en el Club Dadá. Dotado de una barba negra y espesa, su aspec­ mano Wieland Herzfelde reco­ to era el de un predicador errante. Era un enorm e ególatra que se nocieron en él al dadaísta innato autoproclam aba profeta y defendía con inquebrantable convicción su y presentaron a Baader ante derecho al dom inio del mundo. En 1 9 1 7 presentó sin éxito una can­ sus amigos. Pasado el tiempo, didatura al parlam ento alemán por Saarbrücken. Pasado un año, a fir­ H erzfelde mó estar al frente de la Asam blea Nacional y m anifestó: «Quien no lo recordaba así: A d e ls d o r f. D o b le r e tra to , B a a d e r «Cualquiera podía llamarse a sí me quiera seguir como Cristo, sea bienvenido como am igo del supra­ y H a u s m a n n , h a c ia 1 9 1 9 / 1 9 2 0 mismo dadaísta; era cosa suya dadá». La guerra y los conflictos derivados de ella inauguraron una que el resto le tuviese por tal. A época en la que las viejas tradiciones perdieron fuerza y se creó un algunos los descubrim os nosotros, como por ejemplo a un individuo vacío político. Esta situación fue el caldo de cultivo para un gran poseedor de una “licencia de caza" [certificado de locura] que le eximía número de autoproclam ados dirigentes y «salvadores», entre los que ante la ley de toda responsabilidad por sus acciones. Lo conocimos a se contaba Johannes Baader. principios de noviembre de 1918 en casa de nuestro editor; él había Baader había publicado en 191 4 sus V ie r z e h n B r ie f e C h r i s t i , acudido a recoger el libro V ie r z e h n B r ie f e C h r i s t i [Catorce cartas de en las que se presentaba como Cristo redivivo. En el c o lla g e adopta Cristo], del que era autor. Se presentó como “Presidente del espacio”. un rol dadaísta, como atestigua la palabra «dadá» pegada sobre el Lo llevamos de inmediato con nosotros al taller de Grosz, lo declara­ cuadro. Su autorretrato, no obstante, fue sustituido por un rostro mos supradadá y lo tratam os con la consiguiente admiración...». sacado de una imagen publicitaria. Sobre la frente luce un trozo de El fotom ontaje E l a u t o r d e l li b r o « C a t o r c e c a r t a s d e C r is t o » e n papel pegado e indescifrable. Se trata de una fotografía de la misma s u h o g a r ( D e r V e r fa s s e r d e s B u c h e s « V ie r z e h n B r ie f e C h r is t i» in s e i- figura que Baader empleó ese mismo año en su G r a n P la s t o - D io - n e m H e im ) , creado en 1 920 sobre una hoja de libro, pretende ser un autorretrato de Johannes Baader; sin embargo, resulta imposible reco­ D a d á -D ra m a . Con todo, en el desordenado am biente de su hogar, este atildado «autor» da la impresión de estar fuera de lugar. La raya nocer en los rasgos del personaje retratado las facciones de Baader. minuciosa del cabello, la barba cuidada y el traje que más parece un Los dadaístas le veneraban como «supradadá», como un individuo que uniform e son característicos de la burguesía conservadora, objeto de vivía el concepto dadaísta. Baader, por su parte, se sirvió del dadaísmo burla favorito de los dadaístas. y de sus muy publicitadas acciones para propagar sus propias y extre­ mistas ideas. Por este motivo, su pertenencia al grupo estuvo siempre rodeada de polémica, sobre todo a partir de que se diese a la fuga con la recaudación, durante la gira dadá de 1920 por Praga. Pese a ello, Raoul Hausm ann m antuvo siem pre su amistad, y existen fo tografías de am bos en las que las cabezas de uno y otro 56 57 JO HANNES BAADER 1920 G ran p la s to -D io -D a d á -D ra m a A sse m b la g e , sin m e d id a s (no se conserva) Fotografía d e la «Primera Peña Internacional D adá» La mayoría de los dadaístas no concedía mayor im portancia E l a u t o r d e la s « C a t o r c e c a r t a s d e C r is t o » e n s u h o g a r . Al igual que a la obra de arte tradicional. Muchos de sus dibujos, c o ll a g e s y en éste, también aquí sim boliza el autorretrato del autor. Baader divi­ fotom ontajes fueron concebidos para ser empleados en carteles, ilus­ dió la torre en .cinco pisos, identificados con carteles de gran tam a­ traciones de libros y exposiciones, y una vez cumplida esta función ño. En la fotografía pueden verse claram ente los números dos y acabaron sin mayores miram ientos en la papelera. C onsecuente­ cinco. A cada piso se le atribuyó un tem a: «Primer piso: preparación mente, tam poco estaban especialm ente interesados en fechar sus del supradadá. Segundo piso: la prueba autofísica. Tercer piso: la ini­ obras ni en dotarlas de título. De ahí que existan im precisiones a la ciación. Cuarto piso: la guerra mundial. Q uinto piso: revolución m un­ hora de establecer la fecha de creación de muchas de las obras que dial». El texto escrito por Baader para explicar el objeto no es sino un han llegado hasta nuestros días y que circule una nom enclatura varia­ desquiciado modelo explicativo del mundo, cuya form ulación oscila da e incluso contradictoria de las mismas. Así sucede con la principal entre la ironía y la grandilocuencia, y mezcla aspectos de la biogra­ obra pictórica de Johannes Baader: el G r a n P la s t o - D io - D a d á - D r a m a : fía de Baader con efem érides políticas y com entarios historicocultu- G RANDEZA Y D E C A D E N C IA D E A L E M A N IA H a g e n d o r f o la f a n t á s t ic a h is t o r ia g ro B e UND P l a s t o - D io - D a d a - D r a m a : UNTERGANG s e g ú n e l m a e s tro DEU TSC HLANDS form an el segundo piso puede leerse: «Bajo la pinza de la gastada GROESSE ratonera se abre un museo de las obras m aestras de todos los siglos. d u r c h L e h r e r H a g e n d o r f o d e r D ie p h a n t a s t i- s c h e L e b e n s g e s c h ic h t e d e s O b e r d a d a ) . rales de todo tipo. Así, a propósito de la colección de objetos que (Das d e la v id a d e l s u p r a d a d á Esta construcción fue crea­ En el centro, escindida, está la Iglesia, y la tercera parte ha sido arrancada com o corresponde y, ubicada ahora en Alexanderplatz, se da en 1920 para ser expuesta en la galería del doctor O tto Burchard utiliza como penitenciaría (confortable alojam iento en laborables, en el marco de la «Primera Feria Internacional Dadá». Una vez con­ domingos, festivos y días golpistas)». cluida ésta, se procedió a la destrucción de la obra. Para la posteridad Kurt Schwitters se alojó en Berlín en repetidas ocasiones mien­ no ha quedado más que una tom a fotográfica de la instalación, así tras estuvo abierta la exposición, y aprovechó tales ocasiones para visi­ como una detallada descripción de la misma com puesta por el propio tarla. El G r a n P la s t o - D io - D a d á - D r a m a debió de fascinarle de manera Baader para el A lm a n a q u e d a d á , que apareció pocos meses des­ especial, ya que (como demuestra la fotografía) por aquel entonces pués. En ésta se dice, a propósito de las distintas alturas de las torres: trabajaba en un objeto semejante, compuesto de recortes, carteles y «El som brero de copa se enrosca en el cielo y anuncia la fam a del atril retazos coronados por una cabeza de maniquí; Schwitters lo llamó La exposición dadaísta de Berlín le sirvió también de del maestro Hagendorf». En el folleto que acompañaba a la exposi­ C o lu m n a M e r z . ción, Baader form ulaba más irónicam ente: «El sombrero de copa se ejemplo para decorar las paredes de su taller de Hannover con nume­ enrosca en el cielo y anuncia la resurrección de Alem ania gracias al rosos carteles, im ágenes y fragm entos de periódico. maestro H agendorf y su atril». El «atril» que se menciona aquí era en realidad un soporte de libros para personas confinadas al lecho; Johannes Baader trabajó tem poralm ente como representante para el fabricante de ios mismos. El G r a n - P la s t o - D io - D a d á - D r a m a es una torre colosal, cons­ truida con m aderos y cartones sobre los que Baader fijó numerosos carteles, diarios enteros (incluidos el popular B Z a m M it t a g y la revis­ ta dadaísta D ie P le it e ), una tram pa para ratones, un cesto de mimbre, un trozo de tubería de estufa y un vagón de tren de juguete, así como la conocida fig u ra publicitaria que ya aparecía en el fotom ontaje 58 «soy el p re s id e n te d e la re p ú b lic a s m u n d ia le s , y h a b lo to d a s las le n g u a s e n un d is c u rs o u n ive rs al.» Johannes B aader 1919 K U R T S C H W IT T E R S c e rd o e s to rn u d a h a c ia el c o ra zó n eI L ápiz y a c u a re la so b re pape l, 2 5 ,9 x 2 0 ,5 cm H a n n o ver, Sprengel M u se u m , K u rt u n d E rn st S ch w itters-S tiftu n g Kurt Schwitters dejó atrás Los distintos objetos form an parte de un repetitivo repertorio Hannover en 1909, cuando con­ que está presente tam bién en las demás acuarelas de este grupo de taba veintidós años, para iniciar obras. Schwitters realizó sus dibujos con trazos delicados que coloreó sus estudios en Dresde, en la luego con suaves tonalidades. La arm oniosa representación contrasta Real Academ ia de las Artes de así más si cabe con la absurda combinación de motivos. No existe una Sajonia. Sin embargo, en lugar relación coherente entre los objetos representados; las proporciones de utilizar sus estudios como de unos y otros parecen haber sido determ inadas al azar. Schw itters trampolín hacia centros artísticos se vale de estos elem entos como de piezas móviles de un escenario como Berlín o Múnich, Schwitters que dispone en sorprendentes combinaciones sobre el papel. Se de­ prefirió regresar a Hannover en sarrolla así un ánimo poético muy sim ilar al apreciable en los versos 1915. Tras el fin de la Primera escritos por aquella época. Estas obras dan pie a que el espectador Guerra Mundial vivió allí la vida se lance a un ju e g o de asociaciones libre por com pleto de razo­ de un pintor de vanguardia camu­ namientos lógicos. El proceso com binatorio es sim ilar al de su técnica flado tras un disfraz pequeñobur- de c o ll a g e , que Schwitters desarrolló aquel mismo año. C iertam ente, gués. Al parecer, durante sus en ellos recupera los mismos motivos. Sólo el absurdo título parece años de estudio en Dresde Schwitters no tuvo contacto con el grupo ju stificado por lo que en la imagen se representa, pues puede reco­ de artistas expresionistas Die Brücke allí instalados. Por el contrario, nocerse a un cerdo que, efectivam ente, estornuda sobre un corazón. centró sus esfuerzos en la composición de paisajes y retratos tradicio­ Un arco dibujado a lápiz nace en la parte derecha del morro del cerdo nales. Schwitters continuaría practicando esta vertiente artística toda y atraviesa un embudo y una botella hasta llegar a un rojo corazón. su vida, y veía en ella no sólo una fu e nte de ingresos sino tam bién el contrapeso necesario a sus c o l la g e s e instalaciones abstractas. Verdaderamente, era el «Caspar David Friedrich de la revolución dadaís­ ta» del que se burlaba Richard Huelsenbeck. Aun así, fue capaz de equilibrar todas estas contradicciones en su vida y en su obra. En 1918, Kurt Schwitters comenzó a interesarse por las ten­ dencias artísticas contem poráneas. En un principio introdujo en sus obras elem entos form ales del expresionism o y el futurism o. En 1919 creó un puñado de im ágenes a lápiz y acuarela que él llamó dadaís­ tas. Entre estas se encontraba E l c e r d o e s t o r n u d a h a c ia e l c o r a z ó n ( D a s S c h w e i n n ie s t z u m H e r z e n ), que ya en el título se vale de los absurdos juegos de palabras dadaístas. Paul Klee, con quien ya había expuesto en la galería Der Sturm de Berlín, fue la inspiración de este dibujo. Una colección de objetos ocupa un espacio indefinido sobre el papel: la cumbre de una montaña, un cerdo, una botella, un anciano con bastón, un perfil m asculino y un corazón estilizado. Schwitters describiría años más tarde el proceso artístico que dio pie a esta obra diciendo que intentaba com parar el sentido con el sinsentido. « u s t e d s a b e t a n b ie n c o m o y o q u é e s e l a r te : n o e s n a d a m á s q u e r itm o , p o r s e r e s o c i e r t o , s in e m b a r g o , y o n o m e c o m p l i c o c o n c u e s t i o n e s d e i m i t a c i ó n o a l m a , s in o q u e m e li m i t o s i m p l e m e n t e a c r e a r r i t m o c o n c u a lq u ie r m a te r ia l, b ille te s d e tra n v ía , ó l e o s , t a r u g o s d e m a d e r a ; s í, v e o q u e le s o r p r e n d e , c o n ta r u g o s d e m a d e r a ...» K u rt S c h w itte r s K U R T S C H W IT T E R S h a c ia 1 9 1 9 sin títu lo (m a y o 1 9 1 ) C o lla g e, 21,6 x 17,3 cm H a n n o ver, Sprengel M u s e u m , K u rt u n d E rn st S ch w itte rs-S tiftu n g « in v ie r ta s u d in e r o e n d a d á . D a d á e s la ú n ic a c a j a d e a h o r r o s q u e r in d e d iv id e n d o s e t e r n a m e n t e .» K u rt S c h w itte r s No deja de sorprender la habilidad con que Schwitters consi­ Kurt Schw itters se dio de baja en la empresa siderúrgica Wülfel de Hannover en noviembre de 1918. Las revueltas obreras habían lle­ gue fundir los múltiples motivos y dispares m ateriales hasta alcanzar gado por entonces hasta la ciudad, y encendieron en Schwitters la una imagen unitaria en sus composiciones. En el c o lla g e S in t í t u lo rasgó ¡rregularm ente a mano los diferentes fragm entos mecha de su nuevo arte. «Me sentía libre y quería gritar mi júbilo al (m a y o mundo. Para ello, y por ahorrar, me serví de todo cuanto encontraba, de papel. Dos años después prefería las tijeras y efectuaba cortes lim­ 191) pues éramos una nación empobrecida. También con desperdicios se pios en los bordes. Este cambio se debió en parte a su aproximación puede gritar, y a s ilo hice yo, pegándolos y clavándolos unos con otros. al m ovim iento internacional de los constructivistas. En este c o ll a g e de Lo llamé M ERZ, pero era mi plegaria por la victoriosa conclusión de 191 9 los distintos fragm entos de papel aparecen conectados de tal la guerra, pues una vez más había vencido la paz»; con estas palabras m anera entre sí que dan como resultado una superficie unitaria de explicaba Schwitters la dram ática situación de aquella época. En tonos beiges y rojos desvaídos. Tan sólo las expresivas letras negras otoño de 191 8 había conocido a Raoul Hausmann, Hannah Hóch y de im prenta parecen tropezar unas con otras. Hans Arp. Éste últim o fue sobre todo quien le inició en la técnica del c o lla g e ; quizá por ello Schw itters quiso dedicarle su primera com ­ A diferencia de los dadaístas berlineses, K urt Schw itters no se consideró nunca un artista político. Con ello no quiere decirse que posición confirm ada como tai, D i b u j o A 2 H a n s . Para la composición mantuviese su obra al margen de la política. Schwitters fue un despier­ de la misma se valió entre otros m ateriales de los envoltorios de cho­ to observador de su tiem po desde el relativo alejamiento de Hannover, colate de la casa Hansi, de Dresde. Schwitters recurriría siem pre en y supo engarzar los acontecim ientos revolucionarios de aquellos años sus c o lla g e s a m ateriales encontrados por la calle, y reutilizaba gus­ en su obra. La tensión política de aquel entonces queda de m ani­ toso billetes de tranvía, folletos publicitarios, retazos de tela y de­ fiesto en los fragm entos de palabras enfrentadas del c o ll a g e . Puede talles de titulares de los periódicos. A partir de 1 919 caracterizó leerse perfectam ente «Mai 191» (mayo 191), lo que perm ite concretar todos sus c o l la g e s con el nombre genérico de «dibujos Merz», con lo la fecha de aparición de la obra. El resto de fragm entos de texto que los distinguió de sus instalaciones de gran tamaño, las llamadas aportan unos cuantos conceptos clave que describen a la perfección «im ágenes Merz». los ánimos en mayo de 1919. Los textos hablan de «huelga» y «huelga fue creada de los trabajadores del metal», seguram ente hacia 1919. La obra es un ejemplo especialm ente her­ de trabajadores eléctricos y de moso del aprovechamiento estético de los materiales y de sus vela­ em presas, así com o de ali­ das referencias a los acontecim ientos políticos de la época. Para el mentos que en la Alem ania de S in t í t u lo (m a y o 191) [O h n e T it e l ( M a i 1 9 1 )] empleó principalm ente fragm entos de papel im preso y hojas posguerra estaban racionados. sin imprimir. Lo más probable es que los trozos de texto form asen También en esto se diferencia parte originalm ente de carteles; Schwitters gustaba de arrancarlos de Schw itters de los dadaístas de c o ll a g e las fachadas m ientras paseaba por la calle. A diferencia de la gran Berlín: no fue nunca un agita­ mayoría de los dadaístas, Kurt Schwitters era y se sentía artista, y dor agresivo, sino un cronista siem pre concedió gran im portancia a la composición de sus obras. Así sereno (y por tanto elocuente) sucede con esta hoja, por lo demás bastante modesta. La escritura de la época que le tocó vivir. sirve aquí de elemento constructivo. Las tiras y form as negras estruc­ turan la superficie de la imagen y constituyen una poderosa zona de base en el tercio inferior del c o lla g e desde el que surgen por el cen­ tro diversas líneas paralelas que se alzan verticales hacia lo alto. 62 D ib u jo A 2 H a n s (H a n s i) , 1 9 1 8 63 1920 K U R T S C H W IT T E R S im ag e n M erz 2 9 a . im ag en con ru e d e c illa A ssem b la ge , 85 ,8 x 106,8 cm (im agen), 93 x 113,5 x 17 cm (m a rc o original) H an nov er, Sprengel M u s e u m , K u rí u n d E rn st S ch w itters-S tiftu n g Kurt Schwitters trabajó a partir del verano de 1917 y durante poco Sin embargo, Schwitters no se limita a diluir esos materiales aje­ más de un año como delineante en los altos hornos Wüifel. Su tarea allí nos al arte en formas abstractas, sino que les otorga una función ilus­ consistió principalmente en confeccionar dibujos de construcciones téc­ trativa. Im a g e n M e r z 2 9 A . I m a g e n c o n r u e d e c il la se presenta ante el nicas. Este mundo mecánico e industrial tuvo cabida más adelante en su espectador como la representación de una enorme nave industrial en la obra artística. En los primeros años tras el fin de la guerra creó nume­ que gigantescos discos y ruedas dentadas mantienen las máquinas en rosas piezas en las que fragm entos de máquinas, ruedecillas y moldes funcionamiento. La form a rectangular dividida en cuatro que ocupa la ocupan una posición central en la composición de la imagen. Uno de los parte central superior de la imagen recuerda la ventana del edificio, gra­ ejemplos más destacados de este grupo de obras es la Im a g e n M e r z cias a la cual se pueden reconocer las proporciones de la maquinaria. que el Con todo, no hay aquí el menor rastro de la fascinación por la tecnología 2 9 A . Im a g e n c o n r u e d e c il la ( M e r z b ild 2 9 A . B i l d m it D r e h r a d ) , autor retocaría veinte años después de su creación. A diferencia de los propia de los futuristas italianos. La maquinaria de Schwitters parece más modestos dibujos Merz, para los que se valía principalmente de más bien anticuada, en parte defectuosa y no da la impresión de que fragm entos de papel, Schwitters empleaba también materiales plásticos su funcionam iento esté ligado a una actividad productiva. Schwitters en sus construcciones de mayor tamaño, que él llamaba imágenes Merz. responde así con ironía al espíritu de su época imbuido de una fascina­ En Im a g e n M e r z 2 9 A . I m a g e n c o n r u e d e c il la puede verse la tapa de ción por la tecnología que se contradecía con el caos político imperante. una lata, un trozo de algodón, una rueda de radios rota y una cadena de El propio Schwitters se incluyó en la composición al insertar un trozo de hierro, a los que se subordina el resto de elementos del cuadro. papel sobre el que aparece escrita su dirección en Hannover. Atrapado Otra diferencia respecto a los dibujos Merz creados en aquella época es que Schwitters pintó de colores los objetos una vez incor­ entre las ruedas y las piezas de chapa, el autor parece a punto de ser triturado por las ruedas de una maquinaria descomunal. Schwitters, además, dotó a esta máquina de significación polí­ porados a la obra. La imagen está estructurada sobre un ancho fondo de color azul. El colorido de los objetos perm ite crear unidades inde­ tica. Esta no se manifiesta de manera evidente y expresa, pues está pendientes e integra diversos elem entos hasta form ar figuras, algo escondida en la indicación que el autor anotó en el reverso de la obra. particularm ente apreciable en el gran triángulo de tonos pálidos que «Instrucciones de uso. La rue­ ocupa el centro de la obra. El coloreado es un elemento de integra­ decilla, dispuesta de tal modo ción com positiva e im pide que la obra resulte una simple acumulación que el centro señale verti­ de objetos sobre una superficie de gran tamaño. calm ente hacia abajo, sólo El arte Merz ha estado siempre abierto a múltiples interpretacio­ podrá ser girada hacia la de­ nes. En 1919, Kurt Schwitters constató que no era ni más ni menos que recha arte abstracto, con la sola diferencia de que los materiales empleados derecho señale verticalm ente cuentan con formas y colores que les son propios. Schwitters escribió hacia arriba. Queda prohibido a este respecto en el texto programático de la pintura Merz: «Los cua­ girar la rueda hacia la izquier­ dros de la pintura Merz son obras de arte abstracto. La palabra “Merz" da. K urt S chw itters, 5 de designa principalmente el aprovechamiento de todo material imaginable agosto de para un objetivo artístico, y supone en la práctica la atribución a priori modo ironizaba sobre los en­ de un valor idéntico a cada uno de los materiales. [...] En el arte Merz, frentam ientos políticos entre la tapa de una caja, el naipe, el recorte de papel se convierte en lienzo; los partidos populares con­ las hilachas, pinceladas y rayas de lápiz, en líneas; la malla de alambre, la servadores y los socialistas capa de pintura y el papel encerado, en barniz; el algodón, en suavidad». de izquierda. 64 hasta que el radio 1920»; de este C o n s tru c c ió n p a r a m u je r e s n o b le s , 1 9 1 9 65 K U R T S C H W IT T E R S 1920 D ib u jo i O ffset so b re p a pe l, 11 x 8,7 cm H a n n o v er, Sprengel M u se u m , K u rt u n d E rn st S chw itters-S tiftu n g «La g a c e la t ie m b la p o r q u e e l l e ó n r u g e . H u s m e a la h i e n a p e r o el a r t e ll e n a .» K u rt S c h w itte r s «Todo es correcto, pero tam bién lo contrario», escribió Kurt Con los D i b u j o s i, se acorta el proceso artístico de «invención» Schw itters una vez a su novia Káte Steinitz. De este modo se apro­ y representación de un motivo y se limita al «hallazgo» de una cuali­ piaba para el arte Merz del espíritu contradictorio de los dadaístas. dad plástica específica en los motivos disponibles de antemano. En 1920 aparecieron las primeras imágenes de un conjunto de obras Schwitters sentía que su deber artístico era escoger de entre la m ul­ en el que S chw itters radicalizó aún más los principios del c o ll a g e . titud de modelos disponibles aquellos fragm entos que, aislados, cons­ Cabe resaltar que estas obras parecen c o lla g e s sólo a prim era vista, tituyesen una composición estética y autónoma. La comparación con y que en realidad no están com puestas por una combinación de el concepto de r e a d y - m a d e s desarrollado por Marcel Duchamp es fragm entos de papel. La im agen es el resultado de la repetida im ­ tentadora, pero la proximidad entre una y otra técnica es tan sólo apa­ presión m ecánica de diversos textos sobre una misma hoja. Kurt rente. Para sus r e a d y - m a d e s , Duchamp extraía objetos cotidianos de Schwitters encontró el m aterial para estas obras rebuscando entre su entorno natural, los despojaba de su función original y, convenien­ los m ateriales de desecho de las im prentas de Hannover. En estas tem ente dispuestos sobre un pedestal, los presentaba en exposicio­ hojas, llamadas m aculaturas, Schwitters descubrió los auténticos nes como objetos de arte. El resultado era una saludable provocación Llam ó a estas obras D i b u j o s i ( i- Z e ic h n u n g e n ) . porque el dirigida contra la percepción y valoración del arte dictaminada por la concepto plástico de los mismos ponía los puntos sobre las íes. En tradición. Si bien es cierto que Kurt Schwitters se vale de materiales c o ll a g e s . este proceso artístico, lo im portante no es la habilidad pictórica del igualm ente ajenos a las artes, también lo es que al lim itar su atención artista, sino únicam ente la elección de los detalles visuales apropia­ a una parte concreta del dos. De este modo, el proceso estético queda reducido al hallazgo de objeto y presentar éste la imagen. Una vez recortado, el motivo se pega sobre un cartón y e como estructura de com ­ artista se lim ita a firmarlo. Kurt Schwitters caracterizaba así el princi­ posición, su intención es pal atractivo de sus «dibujos i» en un m anifiesto: «El diseño artístico introducir el objeto en el consiste en este caso en descubrir ritm os y expresiones en fra g ­ marco tradicional del arte. m entos de la naturaleza. Por este motivo, la pérdida por fricció n no En esto se aprecia un prin­ es posible en estas obras, es decir, no existen molestas distraccio­ cipio estético presente por nes durante la creación». lo demás en toda su obra, El D i b u j o i que acompaña a estas líneas fue creado en 1 920 y principio que supuso una es una hoja particularm ente densa, aunque llena de contrastes, cuyo diferencia insalvable entre colorido destaca sobre la claridad del fondo. Imágenes, palabras y tra­ Schwitters y el antiarte del zos se entrecruzan en una estructura compleja. Las líneas de texto dadaísmo. Tal es el motivo, horizontales y verticales construyen una especie de reja que se extien­ por otra parte, por el que el de por toda la hoja. Bajo éstas brilla el rojo de gruesas cifras, que se arte repiten a intervalos regulares y dotan de ritmo a la superficie del cua­ sobrevivió casi inalterable dro. Bajo la estructura textual puede discernirse asimismo en repeti­ al fin de Dadá. Dia Ze i t sc h r i l l des ge i st i gen Ar b e i l e r s i sl M ERZ Au s d en Inhal t : Manif est Pr o i t t k u Bt l das schi f f chm MERZ 2N U M M E R /A W / Merz de Schwitters das ocasiones la ilustración de una casa con frontispicio. Schwitters transplantó más adelante las premisas de los «dibujos i» a otros géne­ ros artísticos. Así, compuso diversos «poemas i», para los cuales se valió de fragm entos de textos encontrados, y en 1923 publicó la segunda entrega de su revista Merz, el llamado «número i». fflf M A P RI L I 923 R E D A K T E U R: Í H MERZVERLA6 HANNOVER - WALDHAUSENST R. S“ K U RT S C H W I T T E R S P o rta d a d e l s e g u n d o n ú m e r o d e la re v is ta « M erz » (n ú m e r o i), 1 9 2 3 MAX ERNST 1919 Fruto d e u n a la rg a e x p e rie n c ia R elieve, m a d e ra y a la m b re p in ta d o , 4 5 ,7 x 38 cm P ropiedad priva da Max Ernst tuvo una fo r­ mación artística autodidacta. En Bonn estudió Historia del Arte, constelaciones. En el m argen in fe rio r derecho, los sím bolos po siti­ Filosofía y Psicología. En 1919, vo y negativo y una m alla m etálica ascendente indican el in tercam ­ ju n to con Johannes Theodor bio de energía entre am bos polos opuestos. El relieve de maderas Baargeld, fundó en Colonia una atornilladas de Max Ernst representa un paisaje industrial anodino, sucursal del m ovim iento inter­ a duras penas reconstruido entre las ruinas de la guerra. nacional dadaísta que llevó por títu lo n. 1 8 9 1 e n B rü h l (c e r c a d e C o lo n ia ), f. 1 9 7 6 e n P a rís co n tra un cielo claro y am arillento. Max Ernst unió con líneas diver­ sos puntos blancos de la superficie, creando así la ilusión de varias «D ada-conspiración Gracias al uso de una coloración idéntica, el marco de esta en construcción de madera no sólo lim ita la imagen, sino que form a con Renania»; tras la disolución del ella una unidad tem ática. El relieve resulta así reconocible com o una grupo de Zúrich se les uniría obra que se refiere tam bién al proceso artístico. El F r u t o d e u n a la r g a Hans Arp. Ernst docum entó su e x p e r ie n c ia llegada- lleno de entusiasmo en naria evolución artística del retablo tradicional y al mismo tiem po , representa para Max Ernst el punto álgido de la ce n te ­ au tob io g rá fico s: supone la definitiva superación de éste. Ernst pasa por alto el contexto «Alegría en la casa dadá. Dos funcional de los m ateriales que utiliza y otorga a los fragm entos de sus apuntes días después, la noticia recorre la santa Colonia como un reguero de madera de su escultopintura una nueva identidad en el m arco del pólvora: ¡Arp ya está aquí! Conspiración en la casa dadá de Kaiser- objeto. Aun cuando el am bicioso títu lo le sirve para establecer una Wilhelm -R ing, fundación de la central W /3 . W por W e s t s t u p i d i e n irónica distancia con el objeto de madera, el F r u t o d e u n a la r g a [estupidoccidentales], 3 por los tres conspiradores: Hans Arp, J.T. e x p e r ie n c ia Baargeld y M. E.». Max Ernst había conocido a Arp en 1914, en la gale­ La técnica del c o ll a g e , a los que la obra se adhiere, pasa así a ser un ría Feldmann de Colonia. novedoso concepto estético de diseño que marcará decisivamente el F r u to d e u n a la r g a e x p e r ie n c ia ( F r u c h t e in e r ta n g e n E r f a h r u n g ) supone la in stitución de un nuevo paradigm a artístico. devenir de las artes en el siglo xx. fue creado en 1919. El título hace irónica referencia a los esfuerzos del proceso creador. El relieve en m adera recuerda las im ágenes Merz desarrolladas por aquel entonces por K urt S chw itters, si bien Ernst no podía aún haber tenido noticias de ellas. En el conjunto de su obra, estos m ontajes constituyen un pequeño grupo de obje­ tos creados en un mismo año. Una segunda construcción de idéntico nom bre lleva a títu lo aclaratorio la inscripción «Sculpto-Peinture», es decir escultopinturas. Al igual que en las obras de S chw itters, la com posición tie n e innegables cualidades representativas, pero puede igualm ente considerarse una com posición puram ente abs­ tracta. Max Ernst m ontó en su c onstrucción diversas piezas de m adera con variopintas fu n cio ne s previas sobre un panel de fondo y las pintó luego de colores. Las piezas de m adera en los extrem os derecho e izquierdo de la pieza se alzan verticaim ente com o e d ifi­ cios. En el ce n tro puede verse una especie de chim enea recortada 68 «e I a r te n o tie n e n a d a q u e v e r c o n e l g u s to . e I a r te n o e s tá a h í p a ra g u s ta r le a n a d ie .» M ax E rn s t 69 MAX ERNST 1920 e l d o rm ito rio d e l a m o v a le la p e n a p a s a r en él u n a n o c h e C ollag e, a g u a d a y lápiz s o b re pa pe l, 16,3 x 2 2 cm P ropied ad privada Max Ernst es, ju n to a Salvador Dalí, una de las personalidades serpiente, una oveja y un oso. No existe, sin embargo, una relación artísticas más reconocibles del grupo surrealista parisiense. En 1922 de tam año plausible entre los objetos: la ballena, m inúscula, parece se estableció definitivam ente en la capital francesa y se unió al nadar sobre el enmaderado, m ientras que el oso se antoja desco­ grupo, estructurado en torno a su líder André Bretón, a su vez anti­ munal. Lo que a prim era vista sem eja un c o lla g e de elem entos ais­ guo sim patizante del dadaísmo. En su etapa surrealista, Max Ernst lados es en realidad la hoja original en la que están im presas las fue el inventor de numerosas técnicas pictóricas, los llamados pro­ im ágenes: ia aplicación de pinturas por parte del autor ha servido cesos sem iautom áticos, ios cuales, como él mismo dijo, le «echaban para cubrir el resto de im ágenes presentes sobre el papel. una mano». Por medio de las técnicas de frotado, rascado y de calco­ Max Ernst explicaba el proceso de creación de tales motivos manías aparecían sobre la im agen estructuras aleatorias, a partir de como más tarde explicaría sus posteriores hallazgos pictóricos surrea­ las cuales Ernst desarrollaba motivos figurativos o paisajísticos. En listas: «Un día de lluvia en Colonia, el catálogo de una institución de otras ocasiones aprovechaba m ateriales encontrados al azar y los enseñanza llama mi atención. Veo anuncios de m odelos de todo tipo, mezclaba en combinaciones sorprendentes hasta diseñar motivos muy matemáticos, geom étricos, antropológicos, zoológicos, botánicos, poco convencionales. Tacos de imprenta, grabados novecentistas e anatómicos, m ineralógicos, paleontológicos, etcétera, elem entos de ilustraciones científicas de libros de texto eran algunos de sus m ateria­ tan dispar naturaleza que la absurdidad de su acumulación descon­ les favoritos para las creaciones. certaba la vista y desconcertaba los sentidos, provocaba alucinacio­ A lgunas de estas té cnicas de creación pueden apreciarse ya en las obras dadaístas de Max Ernst de los años 191 9 y 1920. La nes y otorgaba a los objetos representados nuevos y rápidam ente cambiantes significados. Sentí que mi sentido de la vista se agudiza­ transición hacia sus posteriores hallazgos pic tóricos com o surrea­ ba hasta tal punto que vi aparecer los objetos sobre un nuevo suelo. lista se produjo de m anera casi im perceptible. D esde la persp e cti­ Para concretar éste bastaba con un poco de pintura o un par de lí­ va contem poránea, podría decirse que las diferencias entre las neas, un horizonte, un desierto, un cielo, un enmaderado en el suelo y obras dadaístas y surrealistas de Max Ernst son mucho m enores que elementos parecidos. De este modo quedó fijada mi alucinación». Con las que pueden apreciarse entre sus obras dadaístas y las crea­ ésta y otras técnicas semejantes, en las que elaboraba im presiones ciones de los dadaístas berlineses de aquella época. Sus c o ll a g e s , a vagam ente surrealistas, quedó marcado el estilo del conjunto de la diferencia de los de Raoul Hausmann y Hannah Hoch, no son compo­ obra surrealista de siciones abstractas de texto e im ágenes cuyo propósito sea reprodu­ Max Ernst. Puede cir un estado de ánimo o una época, sino im ágenes que se combinan decirse así que en en un espacio pictórico unitario, eso sí, com pletam ente co n tra d ic­ esta obra dadaísta to rio y absurdo. se valió de proce­ La obra de pequeño form ato e l d o r m it o r i o d e l a m o v a le la p e n a p a sa r en é l una noche dim ientos surrea­ ( d a s s c h la f z im m e r d e s m e i s t e r s e s lo h n t listas, años antes de 1920, constituye una obra de que, en 1924, s ic h d a r in e in e n a c h t z u v e r b r in g e n ) , típica en este sentido de Max Ernst. La im agen m uestra una espa­ André Bretón pu­ ciosa habitación sin ventanas y con suelo enm aderado que alberga blicase en París el varios objetos bastante curiosos. La cam a apreciable en el margen P r im e r m a n if ie s t o derecho del cuadro ju s tific a el dorm itorio m encionado en el título. d e l s u r r e a li s m o . Junto a ella pueden verse en la habitación un arm ario y una mesa puesta, pero tam bién una ballena, un pececito, un m urciélago, una 70 C a tá lo g o d e l In s titu to d e M a te r ia le s d e E n s e ñ a n z a d e C o lo n ia , p á g in a 1 4 2 •» 71 MAX ERNST h a c ia 1 9 1 9 / 1 9 2 0 m a q u in ita c o n s tru id a p o r el p ro p io m in im a x d a d a m a x F ro tta g e c o n lápiz, p lu m a , tin ta china, a c ua re la y a g u a d a so b re p ap e l, 4 9 ,4 x 31,5 cm Venecia, Peggy G u g ge n he im C ollection - T h e S o lo m o n R. G u g ge n he im F o u n d a tio n , N u e v a York Entre 1919 y 1920, Max Ernst, junto con Hans Arp y Johannes Theodor Baargeld, publicó diversas revistas dadaístas, cuya existencia e l d o r m it o r i o d e l a m o , el título propuesto por el autor contiene refe­ rencias sexuales. En esto se parecen muchas de sus obras a las de fue por lo general efímera. Todas las publicaciones en Colonia debían Marcel Duchamp. Si bien en 1920 ambos artistas no se conocían aún ser sometidas al control de las fuerzas británicas de ocupación y, pese personalmente, Max Ernst había tenido ya ocasión de contem plar a que los dadaístas de la ciudad no eran agitadores políticos s t r ic t o algunas de las obras de Duchamp, como la alienada Mona Lisa de senso (a diferencia de lo que ocurría en Berlín), se las vieron y desea­ ron con los censores, ante cuyas prohibiciones, con todo, reaccionaron con astucia fundando constantem ente nuevas publicaciones. Después L. H . O . O . Q . de 1 9 1 9 o bien E l g r a n e s p e jo ( lo s n o v io s d e s n u d a n ­ d o a la n o v ia ) en el que había comenzado a trabajar en 1915. En 1920, Max Ernst aportó numerosas obras a la «Primera Feria del cierre forzoso de D e r V e n tH a to r, los dadaístas de Colonia fundaron Internacional Dadá» celebrada en Berlín. Sus aportaciones, ju nto con las revistas B u l l e t i n D (Boletín D), D ie S c h a m m a d e y posteriormente buen número de las obras de la muestra, debían haber sido expuestas Q u e r s c h n it t (Corte en canal). La confección de estas publicaciones se llevó a cabo en los talleres gráficos de Max Hertz. Aquí, Max Ernst posteriorm ente en la Societé Anonym e de Nueva York, pero, al pare­ cer, el barco que transportaba las obras se hundió durante la travesía. encontró numerosos originales para sus c o ll a g e s e im ágenes obteni­ Nunca ha podido esclarecerse si esta historia es cierta o si se trata das por medio del f r o t ta g e : la cabecera de las revistas, así como sus de una leyenda dadaísta. propias contribuciones a las mismas, se vieron generalm ente ilustradas con dibujos obtenidos a partir de estos métodos o bien con las im áge­ nes resultantes de la combinación de distintos moldes de imprenta. Para la ilustración m a q u in it a c o n s t r u id a p o r e l p r o p io m in im a x dadam ax c h e n ), (v o n m in im a x dadam ax s e lb s t k o n s t r u ie r t e s m a s c h in - fechada entre 1919 y 1920, Max Ernst combinó diferentes técnicas y m ateriales pictóricos, que no dejan lugar a dudas sobre su capacidad y su creatividad artística. Así, se sirvió por ejemplo de sim ­ ples moldes de letras, como los había a cientos en la im prenta, y los aplicó sobre el papel, bien por el procedim iento normal de impresión, bien colocando el papel sobre el molde y frotando un lápiz de mina blanda sobre el relieve de la letra. En m a q u in it a c o n s t r u id a p o r e l p r o p i o m in im a x d a d a m a x , la combinación de líneas y letras y la aplicación de color con tinta china y acuarelas crea en el espectador la im presión de un inestable objeto técnico. El detalle más llamativo es un fálico grifo que sobresale a media altura y del que pende una gota roja, en cuyo interior puede leerse la palabra «bonjour». Max Ernst describió profusam ente la sorpren­ dente función de su construcción en el margen inferior de la imagen: «M aquinita ideada por el propio m inim ax dadam ax para la in trépida polinización de ventosas fem eninas a comienzos de la menopausia y otras tareas sim ilarm ente atrevidas». El artista firm ó la obra con su pseudónim o dadaísta: «dadamax ernst». Como ya sucediera en 72 D a d a - D e g a s , h a c ia 1 9 2 0 /1 9 2 1 MAX ERNST 1920 el ru is e ñ o r c h in o F o to m o n ta je , 12,2 x 8,8 cm G renoble, M u sé e d e G renoble En su autobiografía, Max Ernst anotó en 1919 una definición cual, al girar la imagen, aparenta ser el pico del objeto), se procede de c o l l a g e que se aparta claram ente de la de los dadaístas berline­ a desarrollar y evidenciar ésta. Por último, Max Ernst fo to g ra fió y ses en varios puntos clave: «La técnica del c o lla g e es el aprove­ amplió el fo tom ontaje final. De este modo desaparecen las dife re n ­ cham iento sistem ático del encuentro, fo rtu ito o inducido, de dos o cias de tonalidad de los papeles em pleados y las líneas de corte que más realidades ajenas entre sí en un plano aparentem ente inapro­ revelan la diversa procedencia de los materiales. La im presión pia do... y de la chispa de poesía que salta en el acercam iento de general gana en hom ogeneidad y el c o lla g e presenta un mayor tales realidades». Ernst escribió estas líneas varios años más tarde, verism o fotográfico. pues sitúan su técnica de c o lla g e en posiciones muy próxim as a las Max Ernst tom ó prestado el título de su obra de un cuento de del surrealism o, y se basan en un texto de Lautréam ont, en el que idéntico nombre escrito por Hans Christian Andersen. Si en la histo­ se describe el encuentro de un paraguas con una máquina de coser ria original se narraba la pugna entre un ruiseñor mecánico y otro sobre una m esa de disecciones. Difícil hubiera sido asim ism o en­ real, que finalm ente salva la vida del rey con su canto, la obra de Max contrar a algún m iembro del dadaísmo berlinés dispuesto a describir Ernst nos habla de la maquinaria de guerra que pierde su efecto letal com o «poético» el efecto de sus fotom ontajes. al convertirse en un pacífico «ruiseñor chino». Con todo, entre 192 0 y 1921 vio la luz un reducido grupo de fo tom ontajes en el que cuando menos los m ateriales originales carecen por com pleto de tales cualidades poéticas. Max Ernst se valió en ellos de reproducciones fotográficas extraídas de libros de divul­ gación científica sobre la recién concluida guerra, en los que princi­ palm ente se investiga la maquinaria bélica, e l r u i s e ñ o r c h in o ( d ie c h i n e s is c h e N a c h t i g a l l ) de Ernst se basa en una de estas ilustra­ ciones, en concreto la de una bomba volante. El autor había servido durante toda la guerra en artillería. A propósito de sus experiencias en el frente escribiría más tarde: «De nada sirve llorar, m aldecir o vomitar». No deja de ser lógico, pues, que reaccionase con náusea o ironía dadaísta ante aquellos libros, que apenas concluida la con­ tie nda ensalzaban las prestaciones y adelantos técnicos en la inves­ tigación arm am entística. Tras la intervención de Max Ernst, la bom ba tendida sobre la hierba resulta a duras penas identificable, sobre todo porque pre­ senta la im agen en un ángulo de 9 0 grados respecto del original. De este modo, al espectador no le resulta difícil ver en el soporte de la bomba el pico del ruiseñor. Éste aparece representado com o un híbrido, m itad hombre, m itad animal, y tiene brazos y ojos humanos, un abanico a modo de som brero y una ele gante bufanda blanca. Max Ernst em pleó aquí el mismo principio de trabajo que caracteri­ zaría sus posteriores obras surrealistas. Una vez descubierta una interpretación en el m aterial original (en este caso el soporte, el 74 el r u is e ñ o r c h in o , 1 9 2 0 JO HANNES TH EO D O R BAARGELD 1920 e I rey ro jo P lum a y tin ta c hin a so b re pa p e l p in ta d o , 4 9 ,2 x 3 8 ,7 cm N u e v a York, T h e M u s e u m o fM o d e r n A rt, Purchase. 2 8 3 .1 9 3 7 El dadaísm o en Colonia «Baargeld» (deform ación ortográfica de «dinero en metálico»). En su fala, ampliada a triunvirato artís­ fa ce ta dadaísta fue tam bién conocido como «zentrodadá». tic o d u rante las ocasionales n. 1 8 9 2 e n S te ttin , E l r e y r o jo [L e r o i r o u g e ( D e r r o t e K o n i g ) ] de 1 9 2 0 es una de visitas de Hans Arp a la ciudad. las pocas obras plásticas de Johannes Theodor Baargeld que se con­ Todos ellos trabajaron conjun­ servan en la actualidad. La obra en sí consiste en un trozo de papel tam ente en diversos proyectos. pintado estampado con un motivo ornamental sobre el que se ha pin­ En ju nio de 1920, Max Ernst tado con tinta china. Baargeld empleó aquí el mismo principio creativo y Johannes T heodor Baargeld que su colega Max Ernst: tomó un material original cualquiera como centraron sus esfuerzos en el punto de partida y lo rediseñó y m anipuló hasta crear una nueva rea­ presentado lidad. En este caso concreto, los trazos de la tinta china resiguen algu­ T r íp tic o s im u lt á n e o f. 1 9 2 7 e n M o n t B l a n c dad de su fam ilia dio pie a que sus amigos le confiriesen el m ote fue siem pre una corriente bicé­ en la «Primera Feria Internacio­ nas líneas de la estructura del estampado, añaden detalles al conjun­ nal Dadá» celebrada en Berlín. to y crean nuevos vínculos entre los distintos elementos. El resultado Ernst recordaba haber trabaja­ es la representación de una construcción mecánica. Pueden recono­ do en régim en de coautor con cerse numerosos tornillos: en el centro de la imagen aparece un B aader en distintas colaboraciones para D e r V e n t il a t o r en febrero volante, descrito por Baargeld como «le curé» (el clérigo), cuya ener­ de 1919. En la revista, sin embargo, no se hacía m ención ni de sus gía se transm ite a otra rueda por medio de una barra. La precisión de nom bres ni del dadaísmo. Pese a ello, los seis núm eros de la misma las indicaciones incluidas en la imagen hace que el espectador crea publicados entre febrero y marzo de 1 9 1 9 se consideran las prim e­ a primera vista hallarse ante el boceto de un ingenio técnico. En este ras publicaciones del m ovim iento dadaísta en Colonia. En la actua­ sentido, la obra se enmarca en una tem ática típicam ente dadaísta y lidad sabem os además que Baargeld se encargó de financiar la tratada también por Max Ernst, G eorge Grosz, Francis Picabia y revista, cuyas tiradas alcanzaron los 4 0 .0 0 0 ejemplares. El verdadero nom bre de Johannes T heodor Baargeld era A lfred F. G ruenwald. Como m uchos otros m iembros de su genera­ Marcel Duchamp. Constituye tam bién un decidido gesto en contra de los expresionistas, quienes en 1914 se involucraron con fatídico entu­ siasmo en la supuesta «experiencia común» que iba a ser la guerra. ción, se alistó voluntariam ente en el ejército en 1914, decisión que muy pronto lam entaría am argam ente. Sus vivencias en las trinc h e ­ ras plantaron los cim ientos de su posterior com prom iso político. En 1 9 1 8 ingresó en el USD P (Partido Independiente Socialdem ócrata Alem án), un partido socialista y obrero, y un año después pasó a engrosar las filas del m ovim iento dadaísta. Para Baargeld, arte y polí­ tica eran lo mismo. Con su protesta dadaísta contra la sociedad bur­ guesa esperaba (al igual que parte de los dadaístas berlineses) potenciar la renovación política en Alem ania. Y sin embargo, Johannes T heodor Baargeld procedía de la alta burguesía. Su padre era director general de la Sociedad de Reaseguros de C olonia y, aun cuando en lo tocante a las artes profesaban cierto progresismo, su postura política era inequívocamente conservadora. La prosperi­ 76 «no te n g o c o jín p a ra m i u rn a .» J o h a n n e s T h e o d o r B a a r g e ld 77 JO HANNES TH EO D O R BAARGELD 1920 v e n u s en el ju e g o d e los reyes C ollage, 3 7 x 2 7 ,5 c m Z úricb , K u n sth a u s Z ü ric h Pasados los años, Max Ernst recordaba a Johannes T heodor Se crea así la ilusión de que los cuerpos nacen directam ente de la Baargeld, refiriéndose a sí mismo en tercera persona: «Cuando Max cabeza. Baargeld dispuso además la fruta en las superficies blancas lo conoce am bos están dadadispuestos, conm ocionados todavía por de un modo tal que semejan atributos sexuales femeninos, y realzó la los plañires de la guerra y asqueados por sus causas. Baargeld, sin ilusión con el uso de tinta china. Ernst había reinterpretado ya im áge­ embargo, es un pensador de in telecto despiadado y corazón rebo­ nes existentes con la ayuda de medios pictóricos (buen ejemplo de sante de curiosidad, im paciencia y pasión por la vida. Sólida form a­ ello es E l r e y r o jo ) , y más adelante esta técnica se convertiría en el ción (O xford), extensos conocim ientos. D isgustado ante lo estable­ principio de composición básico de sus obras surrealistas. cido, raíz de todos los males. Pasión por lo em ergente, fu e nte de La V e n u s e n e l j u e g o d e lo s r e y e s intenta cubrir sus vergüen­ alegrías de todo tipo. De ahí su doble actividad: política (aun cuan­ zas. El hombre, por el contrario (y ésta es la impresión que desea do consciente de la necedad de sem ejante actividad) y poética, y transm itir form alm ente la imagen al espectador), no parece tener en aún ésta en la única form a posible por entonces, a saber, con un mente más que la imagen de un cuerpo femenino desnudo. La inclu­ desesperado sí a la vida en su obra y su com portam iento». sión de un militar, ju n to con la referencia a la guerra en el título (el El ca rá cte r poético es evidente sobre todo en sus obras ar­ «juego de reyes»), aborda con gran sutileza un tem a que tendría una tísticas: no hay en ellas rastro del propagandista y agitador co n tra im portancia capital para las artes en la joven república de Weimar. La la burguesía conservadora de la que él m ismo procedía. Tras la pro­ fuerza y la sexualidad se convertirían en numerosas representaciones hibición en marzo de 1 9 1 9 de la belicosa y politizada revista D e r artísticas en símbolo de una sociedad desinhibida, que pretendía V e n t il a t o r , la ironía, el sinsentido y el espíritu ju g u e tó n dadaísta caracterizaron reprim ir las señales de la próxim a catástrofe. las su b siguientes publicaciones del m ovim iento. Tras el escándalo de la exposición en la cervecería W inter de También los c o l l a g e s creados en 1 9 2 0 rebosan de insinuaciones Colonia, Baargeld se alejó paulatinam ente del movim iento dadaísta. eróticas. En la imagen H e r m a f r o c l it o v u lg a r : t r a v e s t id o c ú b ic o a n t e En otoño de 192 0 retom ó sus estudios de Derecho en la Universidad [esta traducción aproxim ada del título no de Colonia. En un currículum compilado en 192 3 negaba por com ­ hace ju s tic ia a los ju e g o s de palabras que en él se encierran: pleto su participación en el movim iento dadá y describió aquel perío­ u n a s u p u e s t a e n c r u c ija d a K li t t e r u n g e s Z w itte r u n g un neologismo form ado a partir de K l i t o r i s (clítoris) y do de tiem po como una época de «estudios privados». (herm afrodita), m ientras que S c h e i d e w e g (encrucijada) puede interpretarse también como «camino de la vagina»], Baargeld ubicó ante la figura sentada dos de los volúmenes cubistas de tal m odo que dan la im presión de ser un gigantesco pene. A lgo sem e­ ja n te sucede en V e n u s e n e l j u e g o d e l o s r e y e s ( V e n u s b e im S p i e l der K ó n ig e ) , com puesto ese mismo año. Para este c o lla g e , Johannes T heodor Baargeld com binó im ágenes de muy diversa procedencia para crear tres cuerpos cuando m enos curiosos. Una s u p e rficie recta n g u la r negra con figuras am orfas y blancas ocupa el centro de la im agen: en su in te rio r se han alineado varios tipos de fruta. Baargeld separó asim ismo el rostro del cuerpo de un oficial profusam ente condecorado y pegó ambas piezas por encim a y por debajo de la su p e rficie negra. A un lado puede verse la cabeza de una joven. Las figuras amorfas conectan con exactitud las tres piezas. 78 «eI a m o r en bicicleta es el m ayor a m o r al prójimo.» J o h a n n e s T h e o d o r B a a r g e ld 1917/1 9 64 M ARCEL DUCHA M P F u e n te U rina rio d e p o rc e la n a , 33 x 42 x 5 2 cm E s to co lm o , M od ern a M u seet La D u cham p n. 1 8 8 7 e n B la in v ille , f. 1 9 6 8 e n N e u illy -s u r -S e in e obra de re v o lu c io n ó M arcel com o espera tradicionalm ente del arte, establecer los límites de las obras artísticas para poder am pliarlos radicalm ente. Todos sus r e a d y plantean una pregunta clave: ¿cuáles son las características pocas el arte contem poráneo. m ades Está considerado unánimem en­ y condiciones que hacen de un objeto una obra de arte? Marcel te el artista más influyente del Duchamp intentó siem pre responder con la mayor precisión posible siglo XX. Gracias a la invención a esta pregunta. F u e n t e consiste en un urinario de producción indus­ de los r e a d y - m a d e s , Duchamp trial; la manipulación del artista se reduce a tres hechos concretos consiguió romper con la prepon­ que deben convertir un objeto cotidiano en una pieza de arte: en pri­ derancia de la pintura sobre la mer lugar, lo coloca sobre un pedestal; en segundo lugar, lo dota de escultura. Generaciones enteras firm a y fecha; por último, lo presenta en una exposición de arte con­ de artistas, en especial en las temporáneo. La explosividad estética de este concepto quedó de décadas de 1 9 6 0 y 1980, le m anifiesto cuando le fue denegada la presentación de la obra en la han tom ado como ejemplo a se­ exposición, que en teoría carecía de jurado. guir y han desarrollado su obra en fu nción de los conceptos La prem isa que propone Ducham p es que un objeto cual­ quiera puede ser elevado a la categoría de arte con sólo dotarlo de fundam entales por él planteados. Marcel Duchamp estudió en la los atributos característicos de una obra de arte. En el ejem plo que prestigiosa Académ ie Julián y pronto se hizo un nombre como pintor nos ocupa, estos atributos son el pedestal, sobre el que el urinario de éxito. Pese a ello, mantuvo siempre un cierto escepticism o frente parece una escultura, ennoblecida y separada de su entorno. La ins­ a las posibilidades de la pintura, que le resultaba insuficiente para cripción «R. M utt 1917» caracteriza el objeto com o obra de arte, satisfacer sus pretensiones de objetividad y cientificism o en el arte. pues está firm ado. M arcel D ucham p renunció conscientem ente a De ahí que, en palabras del propio Duchamp, la pintura no fuese para utilizar su nom bre y escogió en cam bio un pseudónim o, pues quería él sino «un medio de expresión entre otros muchos». En 1915, dejar patente la condición de gesto artístico de la firm a y de la aspi­ Duchamp abandonó casi por com pleto la pintura. Dos años antes ración artística de que iba acompañada. Finalm ente, el objeto debía había confeccionado su primer r e a d y - m a d e : una rueda de bicicleta haber sido presentado en una exposición pública de arte. Duchamp m ontada sobre un taburete. Duchamp abandonó Francia en 1915 y entendió que un objeto queda definido principalm ente a través de su se estableció provisionalm ente en Nueva York. En 1917, presentó en contexto, y que ubicado en diferentes entornos será percibido de la exposición anual de la Society of Independent Artists de esta ciu­ distintas maneras. La gran innovación introducida por Ducham p en dad su objeto más provocador, al que bautizó con el poco conspicuo el arte fue llam ar la atención sobre la im portancia del contexto en la nombre de F u e n t e ( F o u n t a in ) . valoración del arte. Los r e a d y - m a d e s constituyen un género artístico nuevo e independiente ideado por Marcel Duchamp. Se trata de objetos de consum o producidos a escala industrial, que a través exclusivam en­ te de su selección y presentación acceden a la categoría de arte. El « L e s e x p lic o q u e la s m e n t ir a s d e h o y s o n autor no configura estas obras, sino que se limita a designar como la s v e r d a d e s d e m a ñ a n a .» objetos de arte objetos preexistentes. Duchamp rechaza con gran m ordacidad el tradicional mito que presentaba al artista como genial creador. Lo interesante para él es rom per con cuanto el público 80 M arc e i D u c h a m p 81 1 9 1 9 /1 9 3 0 MARCEL DUCHA M P L. H .O .O . Q. L ápiz so b re u n a re p ro d u c c ió n de la M o n a Lisa, 19,7 x 12,4 cm P ropieda d priva da Los dadaístas reconocieron en los r e a d y - m a d e s de Marcel de los dadaístas. Así, K urt Schwitters cubrió en 1921 una reproduc­ Duchamp el concepto de antiarte que ellos propugnaban. Pero a ción de la M a d o n n a S ix t in a de Rafael (hacia 1 5 1 3 /1 5 1 4 ) con citas diferencia de lo que sucedía en Zúrich, Duchamp no se rebelaba irónicas. Un año antes, Grosz y H eartfield habían pegado el rostro de contra el arte como tal. Su objetivo no era destruir el arte, ni som e­ Raoul Hausmann sobre una fotografía del pintor Henri Rousseau. terlo al ridículo. Pretendía ela borar preguntas nunca antes fo rm u la ­ También en das al arte. En su opinión, las posibilidades de la pintura tradicional Baargeld dispuso una fotografía de su propia cabeza sobre el busto estaban agotadas, m ientras que las fronteras del arte seguían aún de mármol de un desnudo clásico femenino. 1 9 20, el dadaísta de C olo nia Johannes Theodor Al pintar barbas y bigotes m asculinos sobre la M o n a L is a , por explorar. En el m om ento en el que Duchamp in filtra en el ám bito artís­ Marcel Duchamp practica una hum orística difum inación de la d e fini­ tico objetos de uso cotidiano com o secadores de botellas o el urina­ ción de género sem ejante a la de Baargeld. Los estudiosos del arte rio F u e n t e convertidos en r e a d y - m a d e s , se hacen más que eviden­ han querido ver en este gesto una referencia dadaísta a las conjetu­ tes los parám etros estéticos, los prejuicios y los m ecanism os de este ras en torno a la homosexualidad de Leonardo. Lo cierto es que la ámbito. Al mismo tiempo, Duchamp rom pe con el mito rom ántico del obra de Duchamp estaba repleta en aquella época de alusiones creador al dem ostrar que objetos producidos industrialm ente para sexuales veladas y explícitas. Es el caso de las aparentem ente arbi­ uso cotidiano pueden ser elevados a la categoría de arte en su esta­ trarias siglas «L.H.O.O.Q.». Leídas deprisa en su correcta pronuncia­ do original. Por otra parte, Duchamp respalda el mito del artista, pues ción francesa, reproducen fonéticam ente la frase «e ll e a c h a u d a u en tanto tal se arroga una autoridad y unas facultades extraordinarias: c u l », el «objeto» sólo se convierte en obra de arte cuando es un artista celo». Duchamp se perm ite así un chiste sutil aunque burdo a costa literalm ente «ella tiene el culo caliente» o m ejor dicho «está en quien así lo decide. Diez años más tarde, K urt Schwitters se adhería de la m ujer en la sacrosanta obra m aestra de Leonardo. a los postulados de Duchamp y los form ulaba de manera categórica: «Todo cuanto un artista escupe es arte». La presentación de objetos cotidianos como piezas de arte desarrollada por Duchamp constituyó una enorm e provocación para el público de las exposiciones de Nueva York, acostum brado a la pintu­ ra y escultura tradicionales. El escándalo artístico era una estrategia típicam ente dadaísta. También el desprecio con el que trataba uno de los iconos de la pintura, la M o n a U s a de Leonardo da Vinci (hacia 1 5 0 3 -1 5 0 6 ), acercaba la actitud de Duchamp a la de los dadaístas europeos. La imagen fue creada en 191 9 y consiste en una repro­ ducción a color en tam año postal del cuadro de Leonardo, que Duchamp manipuló con unos cuantos trazos de lápiz. Así, la G io c o n d a aparece adornada con bigote y perilla, y bajo el.retrato puede leerse una m isteriosa concatenación de mayúsculas: «L.H.O.O.Q.». Para Marcel Duchamp, este tipo de obras se inscribe igualm ente dentro del concepto de r e a d y - m a d e s , aun cuando el material original sea objeto de m anipulaciones explícitas. Duchamp cultivaba una actitud despec­ tiva hacia las vacas sagradas de la historia del arte com ún al resto 82 h e o b lig a d o a c o n tra d e c irm e yo m is m o p a ra e v ita r a d a p ta rm e a m i p ro p io g u sto .» «M e M arc e l D u c h a m p 83 h a c ia 1 9 2 0 / 1 9 2 1 MARCEL DUCHA M P M a rc e l D u c h a m p c o m o R ro se s é la v y F o to g ra fía d e iMan R ay, 21 x 17,3 cm Filadelfia, Philadelpbia M u se u m o fA r t, T h e S a m u e l S. W h ite 3 r d a n d Vera W h ite C ollection Al igual que la reproducción pintarrajeada de la M o n a L is a , el mismo que llevaba por nombre «Belle Haleine. Eau de Voilette». En retrato fo to grá fico R r o s e S é la v y de 1 9 2 0 /1 9 2 1 ju e g a tam bién con la etiqueta aparece además el nombre de la compañía productora los papeles asignados a ambos sexos. Tras el título se esconde una «RS, N ew York-Paris», o lo que es lo mismo las iniciales de Rose vez más un juego de palabras erótico. En la fotografía puede verse a Sélavy. Duchamp em paquetó la botellita en un elegante estuche. Con Marcel Duchamp disfrazado de mujer. Ataviado con un som brero a la este perfum e r e a d y - m a d e de producción propia, Duchamp (quizá moda, una elegante estola de piel, los ojos y la boca llam ativam ente inconscientem ente) retom aba las mismas raíces del dadaísmo en m aquillados y un anillo en la mano izquierda, Duchamp afecta el aire Zúrich. Adem ás de las ya conocidas leyendas y vehem entes defen­ de una dama burguesa neoyorquina. Su am igo Man Ray le fo to gra ­ sas con que determ inados dadaístas se arrogaban la invención del fió en su papel de Rrose Sélavy en 1 9 2 0 /1 9 2 1 . Duchamp adoptó en térm ino «Dadá», existe otra posibilidad que explica la génesis de la diversas ocasiones esta identidad fem enina: por ejemplo, en otro palabra. Desde 1906, la em presa zuriquesa Bergm ann & Co produ­ retrato anterior, en el que tam bién posó con el pseudónim o Rrose cía un conocido «tónico de refuerzo capilap>, según rezaba su publi­ Sélavy para el fo tógrafo Man Ray. Si se comparan ambos retratos, la cidad. El nombre de tan m ilagroso producto era sencillo y al mismo prim era versión de 192 0 da la im presión de ser un esbozo incom ­ tiem po llamativo: DADA. pleto de la tom a posterior. El sombrero, calado sobre el rostro, la evi­ dente peluca y los pliegues de la capa confieren al artista el aspec­ to de un actor de teatro en una representación de época. La diferencia con la elegancia de que hace gala en 1921 es abismal. En el a u torre tra to de M arcel Ducham p com o Rrose Sélavy se diluyen las d ife renciaciones entre sexos. El artista adopta no sólo un papel ajeno, sino tam bién una identidad fem enina. El nom bre de su a l t e r e g o fem enino es al m ism o tie m p o un sutil com entario al con ju n to de su obra, plagado de elem entos sexuales. La correcta pronunciación fran ce sa del nom bre Rrose Sélavy hace que éste se co n fun d a con la frase «Eros, c'est la vie» (Eros es la vida). En una e ntrevista conce dida en 19 6 6, M arcel D ucham p reconocía: «Tengo gran fe en el erotism o, porque es algo de lo más c o rriente en todo el mundo, es algo que la gente entiende». En el ju e g o que practica D ucham p con la propia sexualidad se refleja la ausencia de una posición definida y unívoca, algo que se repite en buena parte de su obra artística. Los r e a d y - m a d e s son buen ejem plo de este cam bio súbito de contextos, ya que pueden ser indistintam ente objetos de consum o y obras de arte. Pese a no expe­ rim entar cam bio alguno, la valoración que reciben varía en función del lugar en que se encuentran y del ánim o con que los contem pla el espectador. M arcel Duchamp empleó en 1921 el prim er retrato de Rrose Sélavy en la etiqueta de una botellita de perfum e diseñada por él 84 M a n R ay, M a rc e l D u c h a m p c o m o R ro s e S é la v y , 1920 1920 M AN RAY p e rc h e ro F o to g ra fía de u n collage d e o b je to s, 2 5 x 16,5 cm Z ú ñ e lo K u n s th a u s Z ü ric h A los pocos años de practicaba la fotografía profesionalm ente. También en este campo fam ilia al com pleto se trasladó dem ostró Man Ray un gran afán experim ental. Investigó la técnica de a Nueva York. Cuando contaba la solarización y consiguió fotografías sin valerse de cámara alguna: 2 4 años adoptó el pseudónim o para ello situaba los objetos directam ente sobre el papel fotográfico «Man Ray». Visto desde la pers­ y los ilum inaba convenientem ente. Sin asomo alguno de tim idez titu ­ pectiva actual, la elección de ló estas im ágenes «rayogramas». ese apellido artístico («Ray» sig­ nifica, claro está, <rayo de luz>) n . 1 8 9 0 e n F ila d e lfia , f. 1 9 7 6 e n P a rís su atención; poco tiem po después de su llegada a París en 1921 nacer Emmanuel Rudnizky, su El P e r c h e r o ( P o r t e m a n t e a u ) de 192 0 es una obra primeriza de Man Ray, desacostum brada y quizá por ello típica de la etapa parece profetizar su posterior dadaísta del autor. A primera vista, la im agen parece resultar de una ca rre ra Por com posición de c o ll a g e . Sin embargo, es la fotografía de una m inu­ aquel entonces, sin embargo, ciosa escenificación. Un desnudo fem enino parece esconderse tras com o fo tó g ra fo . Man Ray estaba dedicado en un perchero, com puesto de un pedestal abierto y una barra vertical, cuerpo y alm a a la pintura. sobre el que se han fijado unas siluetas de cartón en form a de cabe­ Habitual de la galena 291 de za, hombros y brazos. Los cabellos, los ojos y la boca fueron pinta­ A lfred Stieglitz, en 191 3 había visitado el «Armory Show»; dos años dos directam ente sobre el cartón. Man Ray dejó a oscuras el espa­ más tarde conocería a M arcel Duchamp. Am bos, ju nto con la colec­ cio que rodea a la figura, de manera que el espectador carece de cionista de arte Katherine S. Dreier, pusieron en m archa en 1 9 2 0 la orientación espacial. Gracias a ello la fig u ra fem enina y el m onigote Societé Anonym e; se trataba del prim er museo neoyorquino de arte parecen fundirse en una novedosa criatura. Los maniquíes que pue­ contem poráneo. A lgo parecido sucedió nueve años más tarde con el blan la pintura m etafísica de G iorgio de Chineo constituyeron un fam oso M useum o f Modern A rt de Nueva York, fundado asim ismo a modelo no sólo para Man Ray, sino tam bién para los dadaístas de partir de una iniciativa privada. Berlín y de Colonia. El m estizaje de la máquina y el ser humano era La obra de Marcel Duchamp fue una im portante fuente de ins­ un tem a vigente en la década de 1920, volcada en la modernidad y piración para Man Ray. El paso decisivo en su carrera se produjo en el progreso, y estaba presente en todas las m anifestaciones artísti­ 1916, cuando abandonó la pintura tradicional con pinceles en favor cas. No es casualidad, por ejemplo, que la m ujer artificial de la obra de otras técnicas. En el aerógrafo, Man Ray encontró una técnica m aestra de Fritz Lang, M e t r ó p o l i s (1 9 2 7 ), se asemeje a la figura pictórica que le perm itía insuflar en sus im ágenes un aire aséptico y fem enina fotografiada por Man Ray en 1920. anónim o, mucho más im personal de lo que perm itía la tradicional pin­ tura al óleo sobre lienzo. Las im ágenes así creadas recibieron el nom bre de «aerografías»: «Buscaba algo novedoso, algo para lo que no fuese necesario ni el caballete, ni el pincel, ni los demás utensi­ lios del pintor vulgar». Man Ray aplicaba su pistolete de color sobre patrones recortables. Sentía fascinación por el carácter m ecánico de aquel proceso de trabajo, que im posibilitaba la individualidad y. los m anierism os del pincel trazando líneas sobre la superficie de la ima­ gen. En este sentido, no deja de ser consecuente que un proceso tan técnico como el de la reproducción fotográfica de im ágenes atrajese 86 « F o to g r a fío la s c o s a s q u e n o q u ie r o p in ta r, c o s a s q u e d e p o r s í e x is te n .» M an R ay MAN RAY 1 9 2 1 /1 9 4 0 R eg alo P lanch a, clavos, 15,3 x 9 x 11,4 cm N u e v a York, T h e M u s e u m o fM o d e r n A rt, Jam es Thrall S o b y F und. 1966 es el ob je to-e scu ltu ra más conocido de sino desgarrar el tejido. Aun así, se trata de un obsequio valioso, por Man Ray. Fue creado en 1921, en un m om ento de transición artís­ cuanto Man Ray le ha conferido un valor ju g u e tó n y amistoso. En tica: pronto abandonaría el dadaísmo neoyorquino y se convertiría este sentido, M arcel Duchamp describió en 1921 a su cam arada a R e g a lo (C a d e a u ) en una de las principales figuras del surrealism o en París. Con todo, la m anera de los diccionarios: «Man Ray, m asculino, sustantivo, la obra es descrita a m enudo como un objeto típicam ente surrealis­ sinónim o de: el gozo de jugar, de disfrutar». ta según la definición del mismo o frecida por Lautréam ont. Para su creación, Man Ray tom ó una plancha y pegó sobre su base catorce clavos de cobre. Si aplicam os la descripción de Lautréam ont, que habla del encuentro de varios objetos procedentes de ám bitos dis­ tin to s sobre una superficie ajena a ambos (en su ejemplo, un para­ guas encuentra una m áquina de coser sobre una m esa de disec­ ciones), es posible hablar del encuentro entre los clavos y la plancha, que necesariam ente ha de parecer ilógico y surrealista a quien lo contem ple. Sin embargo, en este caso no se produce la confrontación de dos objetos ajenos entre s í Man Ray no mantiene el valor propio de cada objeto, sino que los com bina para crear un instrum ento nuevo, nunca visto, una m utación de la práctica y tra d i­ cional plancha. A partir de la pérdida de utilidad del objeto se esta­ blece el c o n flic to entre la funcionalidad de la plancha y la incapacidad de cumplir con su función. P recisam ente entonces es apreciable, evi­ d ente incluso, el potencial irónico y dadaísta de la pieza R e g a lo . Man Ray ya se había aproxim ado con anterioridad a las tesis del poeta Lautréam ont, cuyo verdadero nom bre era Isidore Lucien Ducasse. En 1 9 2 0 com puso E l e n ig m a d e I s i d o r e D u c a s s e , un m isterioso objeto envuelto en una gruesa tela de arpillera. El co n ­ ju n to presenta un perfil irregular, en el que destacan diversas pro­ m inencias que sin em bargo no perm iten id e n tifica r el objeto oculto. Lo que realm ente hizo Man Ray fue em paquetar la fam osa máquina de coser de Lautréam ont ju n to con un paraguas, uniéndolos así en un entorno ajeno a ambos. A m bos objetos fueron destruidos poco después, y sobreviven sólo en las fotografías del propio Man Ray. Éste realizó más ade­ lante num erosas réplicas del R e g a lo , e incluso una enorm e y des­ acostum brada tirad a (1 9 4 0 ) de 5 .0 00 ejem plares (aquí con sólo trece clavos). El R e g a lo es, con todo, un presente envenenado, ya que decepciona al receptor por no poder cum plir con su función. Cualquier in tento de aplicar la plancha a un fin práctico no haría El e n ig m a d e Is id o r e D u c a s s e , 1 9 2 0 F R A N C IS P IC A B IA 1917 A la rd e a m o ro s o O le o so b re c a rtó n , 9 6 ,5 x 7 3 ,7 cm P ropiedad p riva da Francis Picabia nació en el seno fa m ilia de una acom odada cubana. Su p o sició n desahogada le perm itió dedi­ luble. Un alarde amoroso, por lo general, evoca en el espectador otro tipo de im ágenes. Sin embargo, muchas de las im ágenes dada­ carse a la pintura como a m a t e u r ístas incluyen un refinado com ponente erótico que se articula pre­ en el más estricto sentido de la cisam ente en representaciones m ecánicas privadas de toda subje­ palabra, es decir, como amante tividad; la obra de P icabia no es ajena a esta tendencia. del arte. Su se gunda gran pasión eran los coches y la velo­ cidad. Francis Picabia situó el mecanism o central del A la r d e a m o r o ­ so en un espacio cerrado. Una observación algo más d e tenida de la maquinaria perm ite comprobar que el mecanismo consta de dos En 1913, Picabia fue el n. 1 8 7 9 e n P a rís , f. 1 9 5 3 e n P a rís a punta una te m ática erótica; sin em bargo, la m aquinaria represen­ tada parece establecer con respecto a éste una contradicción inso- elementos, uno más bien grisáceo y otro coloreado, unidos entre sí único artista francés que pudo por una biela. Estos dos elem entos pueden interpretarse como los perm itirse el costoso viaje a personajes m asculino y femenino del alarde amoroso. La estructura Nueva York para asistir a la grisácea consiste en dos cilindros verticales, en cuyo interior sube y inauguración del «Armory Show». baja rítm icam ente una delgada barra bifurcada. Puede reconocerse Él mismo participaba en la exposición con tres obras. En ju n io de en esta maquinaria el sexo masculino. La fuerza y movim iento que 1915, Francis Picabia com enzó a desarrollar sus prim eras im áge­ genera son transm itidos al aparato de color visible a la derecha por nes m ecánicas sim bólicas en Nueva York. Paul Haviland fo rm u ló la medio de una alambicada biela articulada, que hace las veces de con­ teoría conceptual de estas im ágenes en la edición de septiem bre trapunto fem enino a la fig u ra gris. El elem ento central de esta de la revista 2 9 1 : «Vivimos en la era de las máquinas. El hom bre pieza m ecánica es un pistón vertical marrón que se introduce rítm i­ hizo la m áquina a su im agen y semejanza. Dispone de m iem bros cam ente en el receptáculo verde (fem enino). Com o vemos, el cua­ ágiles, pulm ones que respiran, un corazón que late, un sistem a ner­ dro de Picabia es en realidad un irónico comentario sobre los roles vioso por el que corre la electricidad. El fo n ó g ra fo es la im agen de asignados a cada sexo en una sociedad moderna e industrializada. su voz; la cám ara la im agen de sus ojos. La m áquina es “la hija del hom bre que no nació de m adre’’». Ese mismo año, Francis Picabia dedicó al poeta uno de sus retratos m ecánicos, que adoptaba la fo rm a de lám para de mesa e iba acom pañado de esta afirm ación: «La poésie est com m e lui» (La poesía es com o él). El form ato, la com pleja com posición y el colorido de la obra hacen de A l a r d e a m o r o s o ( P a r a d e a m o u r e u s e ) el más im p orta n ­ te exponente de sus m otivos m ecánicos. Com o sucede en tantas otras obras dadaístas, el título del cuadro está in tegrado en la im a­ gen. Se establece de este modo un distanciam iento con el lector que no perm ite aproxim ación em ocional alguna al tem a tratado. Este d ista nciam iento se ve acentuado por la fría realización de la im agen, en la que se ha renunciado a toda retórica artística en favor de unos trazos anónim os, té cnicos y funcionales. El título de la obra 90 «d a d á h a b la c o n t ig o , e s t o d o , t o d o lo a b a r c a , p e r t e n e c e a t o d a s la s r e lig io n e s , n o p u e d e s e r v ic to r ia ni d e r r o t a , e s d e n a t u r a le z a e s p a c ia l y n o t e m p o r a l.» F r a n c is P i c a b ia F R A N C IS P IC A B IA 1919 M o v im ie n to d a d á P lu m a y tin ta c h in a so b re pa pe l, 91 x 7 3 cm N u e v a York, T h e M u se u m o f M o d e m A rt, Purchase. 2 8 S. 1 93 7 La exposición «Armory El dibujo de Francis Picabia M o v i m ie n t o d a d á ( M o u v e m e n t Show» resultó un enorm e y D ada) escandaloso éxito en buena nistro de energía artística de la revista 3 9 1 , representada por las parte debido a la presenta­ cifras visibles en el margen inferior derecho de la imagen. Picabia vio la luz en 1919, y muestra de manera esquemática el sumi­ ción de D e s n u d o b a ja n d o publicó el primer número de la revista en 1917, en Barcelona, y con­ un cuadro de tinuó con su edición durante su estancia en Nueva York. El título la e s c a le r a , gran form ato de Marcel Duchamp. Entre hace referencia a la revista de Stieglitz 2 9 1 , cuyo título era, a su vez, una alusión a la dirección de su galería: Q uinta Avenida, 291. D ucham p y En el dibujo, dos baterías alim entan a un autóm ata provisto de Picabia había surgido una interruptor temporal. Sobre las baterías aparecen escritos los nom ­ estrecha afinidad artística bres de artistas como Cézanne, Matisse, Braque, Picasso e incluso desde su prim er encuentro el propio Picabia, así como las palabras «Mouvement Dada». A su en París en 1910. A través lado aparecen dispuestos como en un dial los nombres de los dadaís- de Duchamp, Picabia cono­ tas H. Arp, Stieglitz, Tr. Tzara y M. Duchamp. La im agen sugiere que, ció en 1913 al fo tó gra fo y en un m om ento dado, el interruptor abrirá el paso a una corriente de galerista A lfred Stieglitz en energía conducente al elem ento decorado con la inscripción «391». Nueva York. El arte de Pi­ El elem ento en este caso es un tim bre. Queda entonces claro el cabia experim entó durante m ensaje que Picabia pretende establecer con su representación grá­ esta estancia en Estados fic a del M o v i m ie n t o d a d á : la revista 3 9 1 ha de servir como voz de Unidos un im pulso d e fin iti­ alarm a que despierte a los habitantes de París y Nueva York ante la vo. El artista se sentía fascinado por los logros de la ingeniería am e­ llegada del dadaísmo. ricana, y quedó admirado por la arquitectura y los puentes de la ciudad. Este interés derivó por una parte en una pasión por los auto­ móviles, cada vez más veloces, y por otra en la creación de las lla­ madas «im ágenes mecánicas». Uno de los prim eros ejemplares de este grupo de obras, A q u í , a q u í e s t á S t i e g l i t z / F e y a m o r ( Ic i, c ’e s t ic i S tie g lit z / F o i e t a m o u r), de 1915, fue creado durante la segunda visita de Francis Picabia a Nueva York. Durante su primera estancia en la ciudad, dos años atrás, Stieglitz le organizó una exposición en la Little Gallery o f the P hoto-S ecession (Pequeña Galería de FotoSecesión). Picabia correspondió con un retrato del fo tógrafo Stieg­ litz, en el que con todo no pueden apreciarse rasgos individuales del retratado: una cámara fo to grá fica representa m etafóricam ente su efigie. Picabia adoptó en este retrato el estilo im personal del dibujo técnico. La obra se caracteriza por unos trazos mínimos, precisos y anodinos, característicos del diseño industrial; el conjunto, sin em ­ bargo, no resulta viable com o proyecto de construcción. 92 « D a d á e s c o m o v u e s tra s e s p e ra n z a s : n a d a c o m o v u e s tro p a ra ís o : n a d a c o m o v u e s tro s íd o lo s: n a d a c o m o v u e s tro s d ir ig e n te s p o lític o s : n a d a c o m o v u e s tro s h é ro e s : n a d a c o m o v u e s tro s a rtis ta s : n a d a c o m o v u e s tra s re lig io n e s : n a d a .» F r a n c is P i c a b ia F R A N C IS P IC A B IA 1919 c u id a d o co n la p in tu ra O le o , e sm a lte y p in tu ra m e ta liza d a so b re lienzo, 91 x 73 cm E sto co lm o , M o d e rn a M u seet La revista 3 9 1 de Francis Picabia, heraldo del dadaísmo neo­ aparecen escritas las palabras «Domino» y «Celeste». A la izquierda, yorquino, atravesó océanos, fronteras y fren te s de guerra y se dejó otra línea recorre diversas ruedas antes de conectar con el pistón. sentir en la neutral Suiza. Hans Richter recordaba en D a d a P r o f il e , Cada una de las ruedas lleva incorporada una inscripción: «Lyrisme», su recopilación de textos literarios publicada en 1 9 61: «Con 3 9 1 , «Folie» o «Biscotte». De este modo, Picabia señala que los com po­ nuestros horizontes se ampliaron en otros tantos grados. Para no­ nentes lírico y enajenado, e incluso el trocito de galleta, son los sotros, los zuriqueses, aquella revista fue como un espejo en el que com bustibles que sustentan la inspiración artística. De ellos obtiene se reflejaba el alcance de las transform aciones en el arte que anhe­ el pistón su im pulso, y gracias a ellos salta la chispa en su interior. lábamos. Los neoyorquinos pensaban y se sentían com o nosotros, La energía liberada entonces se transm ite al círculo de la derecha, en mayor m edida incluso. A sí pues, la ausencia de condicionam ientos en el que la pintura tiene mucho más espacio sobre el que desarro­ previos se había extendido. Además de las revistas, las imágenes m ecá­ llarse libre de trabas. nicas de Francis Picabia fueron sus principales aportaciones al movi­ m iento internacional dadaísta. La anotación que incluye Picabia en la base de la imagen («preñez garde a la peinture», es decir, «cuidado con la pintura») pre­ Los prim eros ejemplares de estas im ágenes mecánicas apare­ viene además contra la obra del artista, en irónica referencia a las cieron en 1915, es decir, pocos meses antes de que el movimiento actitudes antiartísticas de sus amigos dadaístas en Zúrich. En el como tal fuese creado y bautizado en Zúrich. Por otra parte, si estas invierno de 1 9 1 8 /1 9 1 9 , poco antes de comenzar a trabajar en esta imágenes constituyen ejemplos de antiarte, lo hacen desde una pers­ imagen, Picabia visitó Suiza y participó en una exposición dadaísta pectiva muy distinta a la aplicada por los dadaístas de Zúrich y Berlín en la Casa de las Artes de Zúrich. en su obra. Las im ágenes m ecánicas de Picabia son una declaración de principios contra la pintura tradicional, y responden al deseo de plasmar pictóricam ente la nueva era de los ingenieros. Al retratar a sus amigos en form a de ingenios mecánicos, Picabia parece adoptar la típica postura nihilista e irónica de los dadaístas. Su producción de aquella época, al igual que la de Man Ray y Marcel Duchamp, da fe de la amplitud de la fuerza integradora que el movim iento dadaísta (pese a alguna escaramuza entre bastidores) fue capaz de desarro­ llar durante un breve período de tiempo. C u i d a d o c o n la p i n t u r a ( P r e ñ e z g a r d e á la p e i n t u r e ) data de 1919, y es un com entario irónico sobre la pintura tradicional y esta­ blecida. P icabia ofrece en él un m odelo alternativo a la anticuada concepción del proceso creativo, en el transcurso del cual la obra se m aterializa por medio de la fuerza creativa del autor. Un pistón ocupa el centro de la im agen: más concretam ente, la sección tran s­ versal de un pistón, que perm ite ver cuanto acontece en su interior. En la parte superior puede leerse la inscripción «Dieu brouillon» (borrador de Dios), com o si se tratase de m aquinaria destinada a la producción de inspiración divina. Dos líneas delgadas a la derecha del pistón lo unen con una superficie circular en la que únicam ente 94 « N u e s tra c a b e z a e s r e d o n d a p a ra q u e el p e n s a m ie n to p u e d a c a m b ia r d e d ire c c ió n .» F r a n c is P ic a b ia PREÑEZ CA RDE ... PFI NT U RE ....... 95 ------- ]¡ V Si desea inform ación acerca de las nuevas publicaciones de TASC H EN, so lici­ © P hiladelphia M useum o f A rt: pág. 8 5 te nuestra revista en www.taschen.com o escríbanos a TASC H EN , C / V íctor P hotographie © M usée de Grenoble: pág. 75 Hugo, 1, 2 ” Dcha., E - 2 8 0 0 4 Madrid, España, fax: + 3 4 9 1 - 3 6 0 5 0 6 4 . Nos C entre G eorges Pom pidou - M N A M -C C I, París © Photo C N A C /M N A M Dist. com placerá rem itirle un ejem plar g ratu ito de nuestra revista, donde hallará R M N : págs. 4 1 ,8 4 inform ación com pleta acerca de todos nuestros libros. Ó ffe ntlich e K unstsam m lung Basel, fo tografía: Martin Bühler: pág. 29 © Photo SCALA, Florenz/T he M useum o f M odern Art, N ueva York 2 0 0 4 : © 2004 TASCHEN Gm bH págs. 3 0 ,3 1 .5 7 ,6 2 , 7 7 ,8 9 , 9 3 H ohenzollernring 53, D - 5 0 6 7 2 Kóln K u rt S chw itters A rchiv im Sprengel Museum Hannover. Fotografía: Michael H e rlin g /A lin e Gwose: págs. 2 0 (izquierda + derecha), 63, 65, 6 6, 67 w w w .ta s c h e n .c o m © The Solom on R. G uggenheim Foundation, Nueva York: pág. 73 R e d a c c i ó n : Sabine BieSmann, Colonia Sprengel Museum H annover: págs. 2 3 (derecha), 74 D i s e ñ o : S e n s e /N e t, A ndy Disi y B irg it Reber, Colonia S tiftung Archiv der A kadem ie der Künste, Berlín: págs. 53, 55 R e d a c c ió n y m a q u e t a c i ó n d e la e d ic ió n e s p a ñ o la : © Tate, Londres, 2 0 0 4 : pág. 3 7 LocTeam, S. L., B arcelona P r o d u c c i ó n : Ute W achendorf, Colonia O b r a s c o m p a r a b le s : T r a d u c c i ó n d e l a l e m á n : Pablo Álvarez Ellacuría para LocTeam, S .!_., pág. 3 0 : H ans Arp, R e c t á n g u lo s o r d e n a d o s s e g ú n la s l e y e s d e l a z a r B arcelona ( R e c h t e c k e n a c h d e n G e s e t z e n d e s Z u f a l ls g e o r d n e t ), 1 9 1 6 /1 9 1 7 , collage, 3 3 ,2 x 2 5,9 cm, Nueva York, The M useum o f Modern Art, donación de Philip c '-n te d in G erm any Johnson. 4 9 6 .1 9 7 0 iS B N 3 - 8 2 2 8 - 2 9 4 4 - 7 pág. 4 0 : Raoul H ausmann, C a r t e l p o e m a « ¡ fm s b ...» 1918, collage, 3 3 x 4 8 cm, París, propiedad privada C o p y r ig h t: pág. 4 6 : Hannah Hóch, A l t a s f i n a n z a s ( H o c h f í n a n z ) , 1923, collage, - de las obras de Hans Arp, Max Ernst, George Grosz, Raoul Hausmann, 3 6 x 31 cm, propiedad privada —a m a h Hoch, Max Jacob, Marcel Janeo. Francis Picabia y K urt Schwitters: pág. 5 4 : R. Sennecke, «P r im e r a F e r ia I n t e r n a c io n a l D a d a » , 1920, fotografía, . 3 B :d-K unst, Bonn 2 0 0 4 Berlín, Berlinische Galerie, Landesm useum fü r moderne Kunst, P hotographie und A rch ite ktu r r :e las obras de Marcel Duchamp: Succession Marcel D ucham p/V G B ild - pág. 5 6: Johannes Baader, D o b l e r e tr a to , B a a d e r y H a u s m a n n , hacia X unst, Bonn 2 0 0 4 1 9 1 9 /1 9 2 0 , 2 5,4 x 15,8 cm, Zúrich, K unsthaus Zürich i re ias obras de John H eartfie ld: The H eartfie ld C om m unity o f H e irs / pág. 6 2 : Kurt Schwitters, D i b u j o A 2 H a n s ( H a n s i ) , 1918, ■ 3 Bud-K unst, Bonn 2 0 0 4 collage, 17,9 x 14,5 cm, Nueva Ycrk, The M useum o f M odern Art, Purchase. ‘ :e las obras de Man Ray: Man Ray Trust, P arís/VG B ild-Kunst, Bonn 2 0 0 4 9 6 .1 9 3 6 pág. 6 4 : K urt Schwitters, C o n s t r u c c i ó n p a r a m u je r e s n o b l e s ( K o n s t r u k t i o n 1919, assemblage, 103 x 8 4 cm, Los Ángeles, Los A ngeles C ré d ito s fo to g r á fic o s : f ü r e d le F r a u e n ) , IL= =d'tonal desea a gradecer a to dos los archivos, museos, cole cciones priva­ C ounty Museum o f A rt r - i . r =ierías y fo tó g ra fo s su am able colaboración durante la realización de pág. 6 6 : Kurt Schwitters, P o r t a d a d e l s e g u n d o n ú m e r o d e la r e v is t a «M e r z » es-.e bro. así com o la autorización para reproducir las im ágenes. A m enos que ( n ú m e r o i) , se e5pecifique lo contrario, las reproducciones fo to g rá fica s poceden del archi- S ch w itte rs-S tiftu n g , c re i a editorial. A dem ás de las instituciones y colecciones nom bradas en las pág. 72: Max Ernst, D a d a - D e g a s , hacia 1 9 2 0 /1 9 2 1 , collage, 4 8 x 31 cm, 1923, 2 2,4 x 14 cm, Hannover, Sprengel Museum, K urt und Ernst e yen d a s de las ilustraciones, cabe m encionar e specialm ente a: Múnich, P inakothek der M oderne r A 'c ti • fü r K unst und Geschichte, Berlín: págs. 1, 8 (izquierda + derecha), pág. 74: Max Ernst, e l r u is e ñ o r c h in o ( d ie c h in e s i s c h e n a c h t ig a ll ) , 1920, 1 2 'ü e'e ch a ), 51, 61, 81, 8 3 fotografía, 1 4 x 9 cm, Hannover, Sprengel Museum, préstamo de la Sammlung T - e A rt Institute o f C hicago: pág. 4 9 N o rd /L B in d er N iedersáchsischen S parkassenstíftung A rtc ih e k : pág. 72 pág. 8 4 : Man Ray, M a r c e l D u c h a m p c o m o R r o s e S é la v y , 1920, B e ' nische Galerie, Landesm useum fü r m oderne Kunst, Photographie und fotografía, 13,8 x 9,9 cm, París, Musée National d’A rt M oderne, Centre A • rh tektur: págs. 16, 54 Pom pidou E is re h iv PreuBischer Kulturbesitz, Berlín: págs. 14, 15 pág. 8 8 : Man Ray, E l e n i g m a d e I s i d o r e D u c a s s e ( L 'E n ig m e d 'l s i d o r e E jg e m a n G iraudon: págs. 7 (derecha), 9, 10 (izquierda + derecha), D u c a s s e ), ' 3 1zcuierda), 39, 8 8 pág. 9 2 : Francis Picabia, H e r e , t h is i s S t i e g li t z / F a it h a n d L o v e ( Ic i, c ' e s t i c i r 2 0 0 4 Kunsthaus Züñch: págs. 7 (izquierda). 11, 12, 13 (derecha), 17, S t ie g lit z / F o i e t a m o u r), ' 9 ;zquierda + derecha), 21, 2 3 (derecha), 2 4 (izquierda), 33, 79, 87 Nueva York, M etropolitan Museum 1920, fotografía, 5 4,3 x 41 cm, propiedad privada 1 915, collage y tin ta sobre papel, 75,9 x 50,8 cm, c " 9 8 7 The M etropolitan M useum o f Art: pág. 9 2 Página 1 P á g in a 2 M A X JAC O B Y H A N S ARP GEORGE GROSZ RAOUL HAUSM ANN A u tó m a ta s re p u b lic a n o s D a d a - C ilio D a d a 3 » v « P e r Z c ltw e g » P r r n l a d e D a d a 3 , 19 18, e d ita d a p o r T ris tá n T z a ra p> r a d a d e D e r Z e ltw e g , 1919, e d ita d a p o r O t t o F h k e . W a lte r S e m e r y T ris tá n T z a ra P á g in a 4 1 92 0, a q u ar ela, p lu m a y tin ta c h in a s o b re c a rtó n , 1 9 20 , c o lla g e, sin m e d id a s 6 0 x 4 7 ,3 c m P ro p ie d a d priv a d a N u e v a Y ork, M e tr o p o lita n M u s e u m o f A rt En e s ta s e rie POP ART — Klaus H o n n ef — N orbert W olf E X P R E S IO N IS M O S U R R E A L IS M O — Kerstin Strem m el R E A L IS M O D A D A ÍS M O C U B IS M O — Cathrin K lingsohr-Leroy — D ietm ar Elger — A nne G anteführer-Trier A R T E M IN ÍM O F U T U R IS M O — D an iel M arzona — Sylvia Martin A R T E F A N T Á S T IC O E X P R E S IO N IS M O V ID E O A R T — W alter Schurian ABSTRACTO — Barbara H ess — Joshua D ecter ARTE C O N C EPTU A L D IG IT A L A R T — D aniel M arzona — Joshua D ecter en t a s c h e n s e le c c ió n A rte A R T E D E L S IG L O X X — Ingo F. W alther (Ed.), Karl Ruhrberg, M anfred Schneckenburger, C hristiane Fricke, Klaus H o n n ef MARCEL DUC H A M P MAX ERNST — Janis M in k — U lrich B ischoff E X P R E S IO N IS M O — D ietm ar Elger GEORGE G ROSZ — Ivo Kranzfelder M A N RAY — E m m anuelle de L’Ecotais «B ack to v is u a l b a s ic s .» I n t e r n a t i o n a l H e r a l d T r ib u n e , P a r is w w w .t a s c h e n .c o m / NT: 600 00 8 7 0 9 .0 4 0 6 2 E53 A d q : 110 1 1 , V o l:1 , Ej: 10, G e n e ra l D A D A IS M O / D IE T M A R E L G E R ; E D . U T A G R O S E N IC K ; T R . E L G E R , D IE T M A R , 1 9 5 8 - tA . Biblioteca Vasconcelos «un d a d a ís q u e a m a la v id a e n to d a su in m e n s id a d y s a b ié n d o lo , d ic e : ¡no s ó lo a q u í, s in o a h í, a h í y a h í e s tá la vida!» Johannes B aader En 1916 convergen en el Cabaret Voltaire artistas, escritores, emigrantes y descontentos. Desde allí, y bajo el influjo de la Primera Guerra Mundial, se extiende la corriente artística y literaria del dadaísmo. Esta corriente, que m antendrá su im pulso hasta 1923, se alza contra la concepción vital y artística de la burguesía; ajenos a toda moral, lógica o convención previa, los dadaístas promueven un antiarte provocador y rechazan toda concepcic'estética. El c o lla g e y la escultura serán sus principales medios de expresión artística, caracterizada por la combinación de elem entos extraídos aleatoriam ente de los más variados entornos para crear nuevos conjuntos, que pueden adoptar la form a de imágenes, esculturas o poemas fónicos. HANS ARP JO HANNES BAADER MARCEL D U C H A M P JOH N H E A R T F IE L D MAX ERNST HANNAH JO H A N N ES TH E O D O R BAARGELD GEORGE GROSZ HÓCH RAOUL HAUSM ANN F R A N C IS P IC A B IA K U R T S C H W IT T E R S w w w .ta s c h e n .c o m M A N RAY