Del Entre-lugar a lo Transcultural

Del Entre-Lugar a lo Transcultural Denílson Lopes ([email protected]) Profesor de la Escuela de Comunicación de la Universidad Federal do Rio de Janeiro, investigador del CNPq, autor de A Delicadeza: Estética, Experiência e Paisagens (Brasília, EdUnB, 2007), O Homem que Amava Rapazes e Outros Ensaios (Rio de Janeiro, Aeroplano, 2002), Nós os Mortos: Melancolia e Neo-Barroco (Rio de Janeiro, 7Letras, 1999), co-organizador de Imagem e Diversidade Sexual (São Paulo, Nojosa, 2004), Cinema, Globalização e Interculturalidade (Chapecó, Argos, 2009) y organizador de O Cinema dos Anos 90 (Chapecó, Argos, 2005) Palabras nacen. Palabras mueren. Palabras son olvidadas, se multiplican, generan otras palabras. Entre tantas, escojo una para recordar, sin monumentalizar, mas para generar un futuro. Escojo la más recordada, palabra-matriz: el entre-lugar. Antes que pensar en una genealogía que lleve a mapear los impasses del mestizaje y el sincretismo, procuro sobre todo un diálogo con el presente y con los contemporáneos, base de un proyecto para paisajes transculturales, capaz de proponer tanto una lectura estética como cultural de obras artísticas, productos culturales y procesos sociales. En 1978, Silviano Santiago publica su primera colectánea de ensayos Uma Literatura nos Trópicos y el libro de poemas Crescendo numa Província Ultramarina. En esta publicación simultánea, talvez debido al azar, los dilemas del entre-lugar presentados en el ensayo-manifiesto de Uma Literatura nos Trópicos, también se encuentran en las memorias flashes de los años 30 y 40, interconectado, de forma indisoluble y sutil, escritura y ficción. Como recuerdan Wander Melo Miranda y Ana Gazzola en el prefacio The Space in Between. Essays on Latin American Culture (2001, 2), las ficciones de Silviano Santiago pueden ser entendidas como suplementos de lo que fue dejado abierto por los ensayos. Cómo entender su lectura deconstructora y singular del canon de la literatura moderna brasilera, de Machado de Assis a Clarice Lispector, pasando por los modernistas, sin tomar en consideración su novela Em Liberdade, esta reflexión sobre el intelectual en tiempos autoritarios? Ciertamente su interpretación de América Latina se enriquecería al leer en conjunto y en pie de igualdad, la novela Viaje a Méjico y su reciente estudio sobre Octavio Paz y Sérgio Buarque de Hollanda. Lo mismo se presenta con el entre-lugar. Es importante que ensayos y ficción dialoguen. Si Italo Moriconi, en conferencia, consideró el entre-lugar como una categoría vacía para ser llenada por sus discípulos, sería interesante pensar también como el propio Silviano Santiago la desdobló y la incorporó. Pero antes, en tiempos en que espectros del neo-populismo nacionalista reaparecen, es importante recordar que Silviano Santiago se inserta en un camino silenciado en una generación anterior, más preocupada con la cuestión nacional, pero que también indicaba otras posibilidades que incluso ella poco surcó: “Sabemos, pues, que somos parte de una cultura más amplia, de la cual participamos como variedad cultural. Y que, al contrario de lo que suponían a veces ingenuamente nuestros abuelos, es una ilusión hablar de eliminación de contactos e influencias. También porque, en un momento en que la ley del mundo es la interrelación y la interacción, las utopías de la originalidad aislacionista no subsisten más en el sentido de actitud patriótica, comprensible en una fase de formación nacional reciente, que condicionaba una posición provinciana y umbilical (CANDIDO, 1987, 154). Si en “Entre-lugar del Discurso Latinoamericano”, emerge como categoría de un cuadro político de los años 60 Es bueno recordar que el ensayo fue publicado en 1978, pero en el fin del texto aparece una rubrica indicando marzo de 1978, tal vez fecha de conclusión de su escritura. en los que “hablar, escribir, significa: hablar contra, escribir contra” (SANTIAGO, 1978b, 19) como respuesta a un silencio deseado por el imperialismo cultural que nos redujera apenas a lectores, comentadores y consumidores pasivos; en Atração do Mundo, conferencia presentada en 1995 y publicada en 2004 en O Cosmopolitismo do Pobre, el entre-lugar gana nuevos matices para presentar los dilemas del intelectual, entre el cosmopolitismo y el nacionalismo, entre Joaquim Nabuco y Mario de Andrade, sin considerar un deslumbrado al primero, ni un provinciano al segundo. Los dos viven, de forma rica y conflictiva, experiencias intercalares, a pesar de distintas, que nos asombran y nos constituyen hasta hoy. En una sociedad de excesos de información, imágenes y discursos; no es suficiente hablar, sea por que ni lo local ni lo nacional son garantías de un posicionamiento crítico, sea porque en medio de la abundancia de mercaderías, el problema no es hablar, sino no ser oído En la estera de la reflexión de Gayatri Spivak de “Can the subaltern speak?”, en dónde el problema no es que el subalterno no hable, él hasta puede hablar, pero no será oído seriamente (SPIVAK, 1990, 60)., leído, comprendido más que visto o mencionado. Por lo tanto, el entre-lugar tampoco se relaciona apenas con una experiencia de intelectuales; implica una redefinición de lo nacional. Diferente de la posición de Roberto Schwarz para quien la discusión de lo nacional se da sobretodo y exclusivamente a partir de los “intereses de clase social” (CUNHA, 1997, 132). Desde los años 70, Silviano Santiago viene contribuyendo para una ampliación del sentido de nación, incluyendo decisivamente, en el caso brasileño, la cuestión étnica, sobre todo del indio y del negro. Más que temas menores, como los consideró la izquierda tradicional, o identidades estrechas, que pudieran interesar sólo a grupos específicos, estas experiencias redimensionan nuestra historia y nuestro presente. “Evitar el bilingüismo significa evitar el pluralismo religioso y significa imponer también el poder colonialista” (SANTIAGO, 1978, 16). De esa forma, por un lado, la nación no es pensada como totalidad ni como sistema, enfatizando las múltiples exclusiones en su proceso de construcción, bien como crítica la praxis del progreso que “da subempleo a las minorías (…); [mas] no les da concientización socio-política” (ídem, 1982, 18). En Apesar de Dependente, Universal, escrito en 1980 y publicado en Vale Quanto Pesa de 1982, el autor sintetiza: “Ni cartilla populista, ni folclore curupira Nota de la traductora. Curupira es un ser sobrenatural de la mitología tupi. Guardián del bosque que toma la forma de un chico de cabello verde llameante, cuya característica más sorprendente es que los pies están invertidos hacia atrás.” – he ahí las polarizaciones que deben ser evitadas por el bien de un socialismo democrático. Ni el paternalismo, ni el inmovilismo” (ídem). A partir del entre-lugar, podemos también entender que la exclusión del indio y del negro, se traduce en el plano nacional en una posición eurocéntrica que le da la espalda a África e Hispanoamérica. El entre-lugar desterritorializa lo nacional, como los brasileros en Nueva York, de Stella Manhattan y tantos otros personajes en tránsito por las Américas en cuentos de O Banquete a Histórias Mal Contadas, componiendo una verdadera genealogía de una diáspora brasileña que se afirma en los últimos 10 años. Reflexión que encuentra eco y dialogo en el ensayo que da nombre al libro O Cosmopolitsmo do Pobre (2004), enfocando no sólo los intelectuales, mas las solidariedades transnacionales creadas a partir de migraciones de trabajadores, movimientos sociales y ONGs, para quienes la cultura no es solamente una mercadería, pero si un recurso para el desarrollo económico integrado a la constitución de ciudadanía, para usar los términos de George Yudice en A Conveniência da Cultura (2005). Esta redefinición de la nación ocurre también por una percepción extraña y extranjera de lo que es vivir en Brasil, a partir de sus muchas márgenes y fronteras. También es a partir del entre-lugar que podemos incluir la experiencia gay en este redimensionamiento de la nación (ver POSSO 2003 y ARENAS 2003), tratando su invisibilidad histórica no sólo como represión sino también de ambigua resistencia a partir de una afectividad entre hombres como lugar del habla sobre el mundo. Militancia sutil que reconstruye las estrategias de confrontación, evitando guetos y buscando el dialogo entre los diversos sujetos de una esfera publica más amplia, como bien lo discutió en “O Homossexual Astucioso”, ensayo publicado en O Cosmopolitismo do Pobre, y que puede ser mejor entendido cuando es leído en conjunto con la novela Stella Manhattan y los cuentos de Keith Jarret no Blue Note, en la búsqueda de una alternativa a la perspectiva norte-americana, sin silenciar las cuestiones de género. El entre-lugar sin embargo no es apenas el “rompimiento conceptual con el primado de origen” sin llevar en consideración “relaciones de subordinación efectiva”, dentro de una “crítica de carácter filosófico abstracto” para usar las palabras de Roberto Schwarz en “Nacional por Subtração” publicado en Que horas são (1997). Lo que está en pauta, como afirma Eneida Leal Cunha en “Lecturas de la Dependencia Cultural” (publicado en Navegar É Preciso, Viver. Escritos para Silviano Santiago, libro organizado por Eneida de Souza y Wander Miranda (1997, 132) es la diferencia entre la matriz marxista de la crítica de Schwarz y la matriz nietzchiana y del pensamiento pos-estructuralista que marca la mirada de Silviano Santiago. Por lo tanto, el entre-lugar no es una abstracción, un no-lugar, sino otra construcción de territorios y formas de pertenecimiento, no es simplemente “una inversión de posiciones” en el cuadro internacional, sino un cuestionamiento de esta jerarquía, a partir de la antropofagia cultural, de la traición de la memoria y de la noción de corte radical (SANTIAGO, 1982, 19/20), basadas teóricamente en el simulacro y la diferencia, a fin de proponer otra forma de pensar lo social y lo histórico, diferente de las críticas marcadas por una filosofía de la representación. También se trata de otra política y una comprensión de la cultura marcada por una alegría que enfrenta la realidad como ella es, con sus problemas y potencialidades, al contrario del mal estar frente a la industria cultural de linaje adorniano que Schwarz cultiva, casi como un a priori para la actividad crítica, pero que en el fondo revela una dificultad de aprender de forma compleja la sociedad brasileña marcada por la emergencia de una cultura de los medios de comunicación y de un proceso de intercambios transculturales nunca vistos en la historia de la humanidad en la que la dialéctica rarefacta de Paulo Emilio Salles Gomes es insuficiente. “No somos europeos ni americanos, sino destituidos de cultura original, nada nos es extranjero, pues todo lo es. La penosa construcción de nosotros mismos se desenvuelve en la dialéctica rarefeita o no ser y ser otro.” (GOMES, 1996, 90) En lugar de Adorno, vemos la sombra de Nietzsche, la alegría de la contracultura y del Tropicalismo Creo que un divisor de las aguas en la historia de la cultura brasileña para enfatizar la diferencia entre los dos críticos y sus tradiciones intelectuales podría ser acentuada en una lectura comparada entre “Cultura y Política (1964/9)” en O Pai de Família de Roberto Schwarz e o “Caetano Veloso como Superastro” de Silviano Santiago en Uma Literatura nos Trópicos. que enfrenta la realidad en todas sus ambigüedades, atentas a sus discontinuidades y continuidades, en su pregnancia. Esto nada tiene de “alivio proporcionado al amor propio” (SCHWARZ, 1997, 35) ni de la “humillación de la copia explícita e inevitable” (ídem). Como en la portada de As Raízes e o Labirinto da América Latina, el hombre negro trae y acaricia el tiburón pero también lo mata. Los escritos de Silviano Santiago redimensionan la tradición intelectual brasileña a partir de un eclecticismo teórico que incorpora el impacto del pensamiento de Derrida, y también de Foucault y Deleuze; pasando por el debate sobre la posmodernidad hasta el dialogo fecundo con los Estudios Culturales. Como estrategia, reusa quedarse a la sombra de los grandes maestros del pasado, ser comentador bien comportando, evitando su canonización. Silviano Santiago desplaza el pensamiento de estos autores para fuera del canon moderno y los hace vivos, actuantes, políticos. En este sentido, el entre-lugar, podría ser entendido en dialogo con el subalterno de Gayarti Spivak y la poética de relación de Eduard Glissant, estrategias marcadas por un entrecruzamiento teórico y existencial semejante, dentro del cuadro poscolonial Para el debate en torno del poscolonialismo (MCCLINTOCK, 1992; SHOHAT, 1992; DIRLIK, 1997; RIBEIRO, 2003; HALL, 2003; MIGNOLO, 2003; GRÜNER, 2005). posterior a la Segunda Guerra Mundial. La fecundidad del entre-lugar en el cuadro ofrecido por Negri y Hardt a través del imperio que “no establece un centro territorial de poder, ni se basa en fronteras o barreras fijas” (2004, 12/13) esta no sólo en contribuir para romper las relaciones unidireccionales entre lo que antes llamábamos metrópoli/colonia, 1º. mundo/3º. mundo, centro/periferia; pero también pensar resistencias globales “La resistencia de la izquierda de los años 60 se localizó en las identidades de entidades sociales o grupos nacionales y regionales anclados en la localización de las luchas contra el espacio homogéneo y diferenciado de las redes globales. Lo que antes era mecanismo primario de defensa contra la dominación del capital extranjero y/o global se tornó relativo”(NEGRI e HARDT, 2004, 63). No sólo Eça de Quirós puede ser autor de Madame Bovary, asimismo podemos leer Homi Bhabha a partir de Silviano Santiago, identificado no sólo un entre-lugar sino también un “entre-tiempo” (BHABHA, 1998, 338) donde narrativas y contra-narrativas de nación emergen. La opción de Silviano Santiago no es la de un sumergimiento conceptual, de naturaleza filosófica, sino talvez una actitud más productiva, que es menos la de un teórico, como de otro contemporáneo suyo, maestro de muchos de nosotros, Luiz Costa Lima, más que un crítico y lector que sigue los conceptos en la medida en que los propios textos lo solicitan, hace de la conversación una actitud más que intelectual, existencial. Entre la universidad y la escena pública, intelectual cult como lo llamó Eneida Souza (2002), intelectual pop sin temor del mercado y de la moda como su otro heredero, Itálo Moriconi. Cult y pop. Estrategia intelectual anfibia del crítico cultural y escritor que seduce públicos diversos, a veces con la carnada- Derrida, a veces con la carnada-culturalista, para citar apenas dos, barajando las referencias, las recrea, no siendo más ni derridiano, ni culturalista; pero talvez los dos lectores, fieles a sus posiciones intelectuales, puedan salir felices si lo que procuran de manera narcisista es un espejo. Pero si por acaso se permiten otra aventura, verán lo que puede haber de singular en este posicionamiento, que no se coloca en la postura resentida de intelectual periférico aislado, provinciano y auto-referente ni en la posición de divulgador de novedades de ultra-mar, disciplinado e insípido comentador, epígono sin fuerza propia. Silviano Santiago salta de una posición a otra, rompiendo expectativas. Como si dijera donde quieras Derrida soy Minas Gerais, donde cultura soy literatura, donde quieras Mario de Andrade soy posmodernidad, donde quieres Borges soy Puig, donde quieres el profesor, soy Lou Reed, Clara Nuñes, Antony & The Johnsons. O todo al contrario y al mismo tiempo. Transito entre saberes, lenguajes conceptos y perspectivas teóricas. Trayectoria errática y múltiple entre el deseo de estar en su tiempo y abrir rehacer tradiciones. El entre-lugar es espacio concreto y material, político y existencial, local mediático y trasnacional, de afectos y memorias. En O Cosmpolitismo do Pobre, el autor reafirma el movimiento iniciado en su clásico y ya citado “O Entre-Lugar do Discurso Latino-Americano”, al pensar alternativas a los grandes sistemas totalizantes, homogeneizados y excluyentes, tengan estos los nombres de capitalismo o nación, mas sin perder el posicionamiento y comprometimiento en un mundo ya entonces pos-utópico, ni caer en el desespero de la dualidad revolución o barbarie. Walter Benjamin defendía una barbarie necesaria al hablar que “el nuevo bárbaro no ve nada permanente. Pero justamente por eso, ve caminos en toda parte. Donde otros encuentran muros o montañas, allí él ve un camino. Mas porque justo porque ve un camino en toda parte, él tiene que limpiar ese camino…Porque ve caminos en toda parte, él siempre se coloca en encrucijadas (Benjamin apud Hardt e Negri, 2004, 235). Y si a estas disposiciones bárbaras podemos reconocerlas con Negri y Hardt, o por lo menos apostar que ellas aún pueden estar “antes y encima de todo en las relaciones corporales y en las configuraciones de género y sexualidad” (2004, 235). Talvez esta nueva barbarie necesaria este marcada no tanto por el confronto, la destrucción y la invasión, mas por el desaparecimiento, entendido no como gesto de desistencia, extinción, sino afirmación frágil y sutil de una voluntad, de un deseo. Desaparecer para pertenecer pero a un último paisaje: “Desde que el paisaje es paisaje, deja de ser un estado del alma” (SOARES, 1992, 36). “Que los Dioses todos me conserven, hasta la hora en que cese este mi aspecto de mí, la noción clara y solar de la existencia externa, el instinto de mi no importancia, el conforto de ser pequeño y de poder pensar en ser feliz” (ídem, 36/7). El sin nietzscheano evocado antes como afirmación y también como pregunta nos condujo ahora a la disolución en la multitud. No necesitamos esperar por los bárbaros, como en el conocido poema de Konstantin Kaváfis. Los bárbaros están entre nosotros y, si, ellos son una solución. En tiempos difíciles, como el nuestro, sin revolución, mas no sin esperanzas, en que cinismo y escepticismo aparecen como estrategias inmovilizadoras, disfrazadas de actitudes críticas, leer Silviano Santiago continua siendo una referencia para realizar una política del fragmento y de la diversidad. No leer con (por dentro o en compañía), ni leer contra, leer entre lo que posibilita movimientos, desplazamientos, infidelidades, aproximaciones y alejamientos. En medio de este viaje por textos y recuerdos, me gustaría a partir del entre-lugar, privilegiar en los escritos de Silviano Santiago, no tanto el crítico de cultura y literatura brasileñas, sino una reflexión que contribuye en la formación de objetos transnacionales. El entre-lugar es por lo tanto nuestra puerta de entrada para la formulación de paisajes transculturales y del dialogo entre América Latina y Extremo Oriente, y a la que me gustaría dedicarme en los próximos años. El entre-lugar es la respuesta teórica y política a la construcción de nación como sistema orgánico dentro de una historia linear. Espacio de tránsitos entre tiempos, culturas y lenguajes. El entre-lugar constituye un importante paso en la implosión de la dialéctica y/o dualidad entre arte y sociedad A lo que me refiero en general es a la necesidad de ir más allá de una perspectiva marxista, y en particular, en el contexto brasileño de los estudios literarios, a la importancia de orear y no monumentalizar la herencia de Antonio Candido., bien como ir más allá de los estudios de representaciones sociales Obviamente no nos estamos refiriendo a obras sofisticadas como la de Auerbach y Costa Lima centradas en la discusión de la mímesis., radicalizando las aperturas realizadas por el debate sobre articulaciones “Formas de pensar las estructuras como juego de correspondencias, no correspondencias y contradicciones; fragmentos al contrario de unidades. (SLACK, 1996, 112). mediaciones “Lugares de los cuales provienen las construcciones que delimitan y configuran la materialidad social y la expresividad cultural de un medio (BARBERO, 1997, 292). y circuitos “El circuito es la estructura de circulación de los textos. Se trata de una noción panorámica, apuntando demarcar terrenos en el plano histórico-situacional. Los circuitos determinan las molduras, los frames discursivos a partir de los cuales se puede analizar más de cerca cada obra o trayectoria autoral en particular”(MORICONI, 2005). en un flujo de discursos e imágenes que transiten social y temporalmente. Los paisajes transculturales son todavía una alternativa historiográfica y crítica a la naturalización de historias nacionales, estableciendo un espacio ampliado, multimediático, más allá del “entre-imágenes” (BELLOUR, 1997) o del audiovisual – dos esfuerzos conceptuales loables pero insuficientes – que transite por diferentes lenguajes artísticos, productos culturales y procesos sociales. El entre lugar es una estrategia de resistencia que incorpora lo global y lo local, que busca solidaridades trasnacionales a través del comparativismo para aprender nuestro hibridismo (SANTIAGO, 1982, 19), fruto de rupturas de fronteras culturales. La apuesta de Silviano Santiago también puede ser dar en el sentido de un multiculturalismo crítico y no apenas de inclusión en una sociedad de consumo. En ese sentido, el entre-lugar no escenifica apenas el privilegio social de ricos e intelectuales, sino las migraciones y diásporas de masas de pobres. El debate sobre globalización y multiculturalismo tiene abierto diversas posibilidades a partir de términos como postcolonialismo, subalternidad, fronteras, hibridismo, imperio, “giro descolonizador”, etc. Nuestra búsqueda es la de pensar alternativas a la nación como categoría de análisis de la cultura sin adherir a la celebración puramente mercadológica y tecnocrática de una globalización anodina. Argumentaré a favor del término de paisaje transcultural no sólo para problematizar la nación como una narrativa (BHABHA, 1998), sino también para evitar pensarla a partir del concepto de heterogeneidad (CORNEJO POLAR, 2000), considerándola como totalidad contradictoria y fragmentada. Estas posiciones entre otras, sin duda, avanzaron en la discusión de forma sensata, aunque a veces es más fructífero ser insensato, si quisiéramos ir más lejos. Para la delimitación de lo que serían los paisajes transculturales, más allá de dialogo preferencial que vamos a realizar con Arjun Appadurai y Néstor García Canclini, sería importante recordar que el campo semántico de este término tiene una genealogía latinoamericana Para un dialogo de la tradición hispano-americana de reflexión sobre la transculturación y el pensamiento de Homi Bhabha (KRANIAUSKAS, 2001) que remonta a temas recurrentes como los de mestizaje y sincretismo. Nuestra propuesta puede ser comprendida como una densificación y también como una discontinuidad en relación a estos debates con larga tradición, respectivamente y sobre todo, en las cuestiones raciales y religiosas. Aún corriendo el riesgo de simplificación, sería importante precisar no sólo las diferencias sino también el linaje que se establece, que podría ser visualizado: Mestizaje/sincretismo + política > entre-lugar + medios de comunicación > hibridismo + globalización = paisajes transculturales. Como vimos el entre-lugar es una respuesta política, de finales de los años 60, a los límites de los discursos del mestizaje y del sincretismo, cuestiones que se levantan más allá de las fronteras del concepto de cultura nacional. Tal vez la gran contribución de Canclini esté en colocar los entre-lugares, las interculturalidades asociadas de la constitución de una cultura de los medios de comunicación como horizonte de nuestras experiencias, prácticas sociales y políticas, sin, necesariamente, mitificar el mercado, como hicieron varios críticos (ver, por ejemplo, MORAÑA, 1997, 48). Y Appadurai escenifica la exacerbación de los flujos interculturales en el cuadro de la globalización de los años 90, después de la caída del Muro de Berlín. El término de transculturación, implícito en la discusión de Appadurai, no es en sí mismo nuevo, remite al Contrapunteo Cubano del Tabaco y el Azúcar, clásico trabajo de Fernando Ortiz (1940) retomado para un análisis literario por Ángel Rama en Transculturación Narrativa en América Latina (1982), aunque su alcance no se restringe a este, se articula a la noción de entre-lugar desarrollada por Silviano Santiago y recuperada por Mary Louise Pratt (1999, 30) en la expresión zona de contacto, o aún por una estética bilingüe (SOMMER, 2004) y una gnosis o “pensamiento liminar”, comprendido como un conocimiento más allá de lo académico”, alternativo a la epistemología (dominio del conocimiento y de la verdad) y a la hermenéutica (dominio del sentido y de la comprensión humana), formado en el cuadro pos-iluminista (MIGNOLO, 2003, 30), dentro del esfuerzo de descolonización del conocimiento, concebido “de las márgenes externas del sistema mundial colonial/moderno” (ídem, 33) pero en dialogo con la epistemología a partir de saberes que fueron subalternizados en los procesos imperiales (ídem, 34), al contrario de una hermenéutica seria monotópica, centrada en la perspectiva de un sujeto cognoscitivo, situado en la tierra universal de nadie (ídem, 42) una hermenéutica pluritópica que acontece en el entre-lugar de conflictos y saberes y estructuras de poder (ídem, 40). Al pensar en un paisaje transcultural, no estamos colocándonos más en el espacio comprometido del tercermundismo, como fuera desarrollado en los años 60, sino procurando transversalidades que atraviesen diferentes paisajes y culturas, sin ignorar las desigualdades en las relaciones de poder, y también procurando responder al contexto desarrollado a partir de los años 70 del siglo pasado. “El paisaje no es apenas el involucramiento pasivo de la toda-poderosa Narrativa, sino la dimensión mutante y perdurable de toda mudanza y todo intercambio. (GLISSANT, 2005, 30). El desafío no esta sólo en ir más allá de las marcas nacionales, sino de las marcas continentales. A pesar del interés y rentabilidad que el concepto de diáspora ha traído para éste debate, fundamentado por el tránsito masivo de trabajadores, normalmente lo que es escenificado es un drama intercultural. El riesgo seria una permanente referencia a un origen cada vez más remoto, en la medida en que generaciones se suceden unas otras y son re-localizadas (como en el caso de la cultura “latina” en Estados Unidos). Es importante rescatar que inclusive la interculturalidad se produce, mucho más a través de los medios masivos de comunicación, que por movimientos migratorios, para retomar la provocación hecha por Canclini (2000, 79), pero aún poco desarrollada, sin olvidar que las diásporas y los tránsitos hechos por medios de comunicación son complementarios (APPADURAI, 1996). Mientras tanto, son las transculturalidades mediáticas que nos interesan y explicitan más la perdida de un origen, multiplicando las mediaciones y lecturas, en una historia, a veces difícil de percibir, y creando frutos, a veces, inesperados. El paisaje se transformó en una rica categoría, como lo defiende Arjun Appadurai, para comprender las disyunciones entre economía, cultura y política en la contemporaneidad a partir de paisajes étnicos (“ethnoscapes”), mediáticos (“mediascapes”), tecnológicos (“technoscapes”), financieros (“financescapes”), ideológicos (“ideoscapes”), para indicar “que no se trata de relaciones objetivamente dadas que tienen la misma apariencia a partir de cada ángulo de visión, antes que nada son interpretaciones con profundas perspectivas, modeladas por el posicionamiento histórico, lingüístico y político de las diferentes especies de agentes” (APPADURAI, 1999, 312). Estos paisajes son “formas fluidas e irregulares” (ídem, 313), al contrario de las comunidades El debate sobre la actualidad del concepto comunidad se ha desdoblado no sólo filosóficamente a partir de trabajos como los de Blanchot, Agamben, Nancy (para una síntesis ver PELBART, 2003, 28/41 y TARIZZO, 2007, 31/62) bien como en los cuadros de los estudios mediáticos (PAIVA, 2003). idealizadas, son lugares donde se vive (ibídem) aunque no sean necesariamente geográficos. No se trata de negar las relaciones tradicionales de proximidad y vecindad, sino pensar nuestra posibilidad como constituida también por “comunidades de sentido transnacional” (APPADURAI, 1996, 8). A ésta perspectiva culturalista, pretendemos sumar la tradición de la historia del arte, para concebir el paisaje no sólo como espacio de relaciones sociales sino imagen, “artificio”, y hasta “construcción retórica” (CAUQUELIN, 1989, 20,22, 27 y 30). Al unir estas dos perspectivas originarias de la historia del arte y de los Estudios Culturales, retomo el desafío que Appadurai lanzó en el inicio de Modernity at Large, sin necesariamente desenvolverlo. Nuestro objetivo aquí sería procurar volver más rentable su propuesta no sólo para etnografías sino para el análisis de productos culturales y obras artísticas. Tras la propuesta de un paisaje transcultural, está la comprensión, cada vez más recurrente de que “la globalización no es sólo la historia de la globalización cultural” (ídem, 11) reducida a una hegemonía norte-americana, ni se trata de adherir a una fuga en localismos aislacionistas. “Cualquier propuesta de comunidad particular aislada, definida en términos raciales, religiosos o regionales, ”desvinculada” del Imperio, protegida de sus poderes por fronteras fijas, está destinada a acabar como una especie de gueto. No se puede resistir al Imperio con un proyecto que apunta a la autonomía limitada y local” (HARDT, M. e NEGRI, T.: 2004, 226). Al evitar dualismos, el culturalismo aquí defendido es la movilización conciente de las diferencias culturales a servicio de la política transnacional más amplia. Estos paisajes transculturales que estamos procurando delinear son entre-lugares. Su mapeamento radicaliza las propuestas sobre hibridismo – procesos socio-culturales de intersección y transacción constituidora de interculturalidades – , evitando que el multiculturalismo se torne un proceso de segregación (CANCLINI, 2001, 14 y 20), o como prefiero afirmar una cultura pop transnacional más allá de la oposición tradicional/moderno, rompiendo las distinciones y jerarquías entre lo culto, lo popular y lo masivo (CANCLINI, 1997, 283) y que constituye “translocalidades” (APPADURAI, 1996, 192) por los flujos mediáticos, redimensionando lo próximo, lo distante y el propio campo intelectual, así como crea una moldura para diferencias no necesariamente decurrentes de especificidades nacionales Alberto Moreiras (2001) se pregunta si los Estudios Culturales pueden desarrollar un sentido de pensamiento que no esté más asociado con postulados estético-historicistas destinados a la construcción y fortalecimiento del Estado nacional-popular. Apuesto por esta posibilidad en este artículo., oponiéndose “a cualquier discurso esencialista de identidad, autenticidad y pureza culturales” (CANCLINI, 2001, 16). No se trata de mitificar el mercado, sino de comprenderlo como parte indisociable no sólo de las condiciones de producción y circulación de bienes culturales, sino también como experiencia, parte de nuestra vida cotidiana, de nuestros afectos y memorias, así como dato estético fundamental. Es importante argumentar que esta propuesta se inserta en un cuadro más amplio de una estética de la comunicación que hemos desarrollado en los últimos años. No se trata aquí de resumir ese debate, pero apenas recordar, que a pesar de considerar las películas como materialidades y no como lenguajes específicos, apuntamos para un dialogo importante de ser desarrollado con el área de estudios de cinema. Aunque hay gran cantidad de análisis fílmicos que exploran temas correlatos a la inter e a la transculturalidad, tuve dificultades en encontrar trabajos que fueran contribuciones conceptuales. Destaco 4 libros que colocan esta cuestión a partir del cinema y que han sido estímulos importantes para mi trabajo: Unthinking eurocentrism de Robert Stam y Ella Shonat (1994), Skin of the Film de Laura Marks (2000), Accented Cinema de Hamid Naficy (2001) y Terras e Fronteiras no Cinema Político Contemporâneo de Andréa França (2003). Antes de dialogar con éstos autores, hay un punto de partida en este recorte que me gustaría compartir. Se trata de una impresión de que la crítica cinematográfica brasileña en la universidad se ha concentrado, mayoritariamente, en estudiar el cinema brasileño, aunque no le falta conocimiento actualizado de la producción internacional. En los pocos estudios realizados por nosotros sobre películas no brasileñas, como también en los estudios hechos sobre cinema brasileiño, el crítico no problematiza su lugar en el discurso, su condición periférica, colocándose en el espacio puro de la teoría mezclado con una cinefilia voraz. En un país que aún carece de buenas bibliotecas, cinematecas y archivos públicos actualizados para realizar investigaciones de gran envergadura, más allá de los horizontes nacionales, aún cuando hace investigaciones de mayor aliento fuera de un foco en el cinema nacional, el crítico brasileño se centra en la producción norteamericana y de la Europa occidental, sin llevar en consideración las cinematografías africana, asiática En este caso, para una perspectiva dialógica relativa al cinema contemporáneo, me interesé en particular por Caminhos de Kiarostami de Jean Claude Bernardet (2004) y el artículo de “Towards a Positive Definition of World Cinema” de Lúcia Nagib in Remapping the World Cinema (2006) y hasta la de otros países latinoamericanos. Lo nacional Para una visión que busca actualizar el debate del cinema nacional de forma renovada (MASCARELLO, 2008, 25/54). puede ser aquello que nos habla más, pero también puede ser una artimaña, una forma de silenciamiento, sobre todo al ser convidados a eventos fuera de Brasil para hablar sobre un cinema menor en el escenario internacional y en gran medida desconocido, forma de no cuestionar teórica ni analíticamente los debates de los centros hegemónicos del saber, colocándonos como serviles comentadores, divulgadores y epígonos. Mientras a los críticos de los países centrales les está franqueado el mundo, nuestro trabajo interesaría sólo en la medida en que representemos y hablemos sobre nuestra cultura nacional, como espacio concedido de habla para que unos pocos oigan, migajas a las que algunos se lanzan ávidamente. Como nos provoca Mitsushiro Yoshimoto, al contrario de naturalizar la cultura nacional como poseedora de una dimensión crítica en el escenario contemporáneo, “necesitamos reexaminar cuidadosamente si al enrolarnos con los estudios de cine nacional, no estamos reproduciendo mecánicamente, en vez de analizar, el cuadro ideológico pos-colonial construido por las naciones pos-industriales occidentales” (1991, 257). Por otro lado, para constituir consistentemente una crítica transcultural, en vez de querer ser reconocidos en el campo de la teoría como especialistas en pie de igualdad con los estudiosos nativos de otras cinematografías, la estrategia comparativa puede ser más rica y eficiente, sin cosificar el origen ni dejar de producir conceptos, fuera de los guetos de estudio de una cultura nacional o todavía en los limites geopolíticos de los estudios de un continente, pero comprendiendo las formas desiguales con que el conocimiento es producido en diferentes lugares, siempre llevando en consideración con George Yudice en “We are not the World”, publicado en la Social Text, que al “seleccionar cualquier texto para representaciones culturales se debe estar atento a las redes de diseminación que tornaron aquel texto disponible. Después de todo lo dicho, no deberíamos tratar los textos como si ellos estuvieran inocentemente ahí, listos para ser tomados” (1992, 212). En ese sentido, la lectura de Unthinking Eurocentrism de Robert Stam y Ella Shohat (1994), traducido para el portugués este año, como Crítica da Imagem Eurocêntrica es importante referencia, primero por asumir el hibridismo como trazo epistemológico y analítico, desarticulando jerarquías entre cine de autor y comercial, analizando tanto productos culturales masivos como obras experimentales en un continuo; bien como por una búsqueda de categorías de tránsito entre culturas. Los autores no atacan las culturas europeas, mas critican el eurocentrismo como « un discurso que coloca como única fuente de saber a Europa », ubicando sus valores y padrones como universales (1994, 2/3). El eurocentrismo se constituye más como un posicionamiento implícito que en posicionamiento político consciente (ídem, 4) con consecuencias desde el punto de vista historiográfico, al considerar el arte y la teoría de los países centrales como las únicas matrices posibles, cabiendo a los otros países una posición marginal, meros apéndices en la historia mundial, sus culturas reducidas a hechos sociales sin validad estética o recordadas por algunos momentos de fulguración, cuando no simplemente erotizados. El multiculturalismo, preconizado por Stam y Shohat, descoloniza la representación no sólo en términos de artefactos culturales (como seria en el caso de políticas de representaciones a partir de identidades estrechas) sino también de las relaciones de poder entre comunidades (ídem 4). Posición atenta a la identificación de quien produce y distribuye los productos audiovisuales (ídem, 47 y 103). Entretanto nuestro foco se dará, sobre todo, no en el sentido de entender las estrategias de comunidades nacionales, étnicas y locales de crear y distribuir sus propias imágenes, sino en la lectura de constelaciones de películas que escenifican a partir de los años 90, diferentes facetas de la relación independiente entre lo global y local. Películas que seria leídas por posicionarse, menos en una tradición experimental En ese sentido, a diferencia del proyecto de Laura Marks que privilegia una tradición experimental, o incluso de Hamid Naficy que privilegia una especie de cine transnacional independiente a través de su rúbrica de un “accented cinema", y más entre el cine clásico y el cine moderno, como obras artísticas y productos culturales, incluido algunos elementos de lo que Hamid Naficy llamó de accented cinema: filmes producidos de modo capitalista aunque alternativo, no siendo necesariamente opuestos, en el sentido de definirse primordialmente contra un cine dominante unaccented, ni necesariamente radicales por que actúan como agentes de asimilación y legitimación de cineastas y sus audiencias, y no sólo como agentes de expresión y desafío (2001, 26). Diferente del cine del tercer mundo en el que lo que más importaba era la defensa de la lucha armada o de la lucha de clase, en una perspectiva marxista; se trata de un cinema hecho por personas desplazadas [o] comunidades diásporicas, comprometido menos con el pueblo o las masas al hallarse marcado por experiencias de desterritorialización (ídem, 30/1). Por fin, todavía partiendo de referencias y objetos distintos, nuestra propuesta se encuentra con la de Andréa França por el deseo de pensar más allá de las cinematografías nacionales (2003, 24). Lo que desarrollé a partir del entre-lugar hasta los paisajes transculturales dialoga y gana espesura cinematográfica en la noción de frontera que no sólo separa y demarca, mas genera otros espacios: “El cine inventa espacios transnacionales de solidaridad, espacios que ansían una especie de adhesión silenciosa. El cine tiene la potencia de acentuar la singularidad de una comunidad de diferentes”. (ídem, 25). El debate sobre paisajes transculturales es nuestra puerta de entrada para el estudio de las relaciones entre cine y globalización a partir de la década de los 90 del siglo pasado, especialmente entre América Latina y Extremo Oriente, y al que me gustaría dedicarme en los próximos años. Como una rápida ilustración podemos mencionar los filmes Wong Kar Wai, en los que la banda sonora Si el estudio de bandas sonoras ya posee una buena bibliografía, desde Unheard Melodies, clásico libro de Claudia Gorbman, la obra de Michel Chion a trabajos más recientes como el de Anahid Kassabian; sin embargo, la relación entre interculturalidad y banda sonora es todavía poco mencionada. Como excepción ver el trabajo de Jill Leeper (2001) sobre “Touch of Evil” de Orson Welles. transita entre la música erudita y el pop norteamericano, la opera china y la música latinoamericana. De cualquier forma, haciendo de la música una llave para sus filmes (ver YUEH-YU: 1999, 1). La repetición con que ciertas músicas, temas o motivos aparecen en el transcurso de una misma película hace pensar en el uso que la publicidad masiva utiliza para fijar slogans, vender productos, y más allá, en la valorización de la redundancia en detrimento de la densidad como elemento estético en el escenarios posmoderno. Es el propio director quien afirma que le gustaría que las personas recuerden la película al escuchar la música, al contrario del clip en el que la imagen vende la música (apud BORDWELL, 2000, 278/9). Para pensar este tránsito transcultural, fundiendo sonido e imagen, es que la idea de audiotopía viene a ayudarnos. Si la utopia no está en ningún lugar, el término foucaultiano de una heterotopía representa “un tipo de utopia efectivamente encarnada, caracterizada por la yuxtaposición, en un único lugar, de varios espacios que son incompatibles entre sí” (KUN 1997, p. 289), donde las audiotopías serían instantes específicos de las heterotopías, “espacios sónicos de deseos utópicos donde varios lugares normalmente incompatibles son reunidos, no solamente en el espacio de una pieza particular de música, mas en la producción del espacio social y mapeamento del espacio geográfico que la música hace posible” (ídem, p,289). La función de oír audiotopías y focalizar en el propio espacio de la música, “espacios sociales, geografías y paisajes que la música posibilita, refleja y profetiza” (ídem, p.2899/290) En última instancia, las audiotopías son zonas de contacto entre espacios sónicos y sociales” (ibídem). Como en el inicio de “Felices Juntos” (1987) de Wong Kar Wai, dónde podemos ver en las tomas de las cataratas de Iguazú, en la frontera entre Brasil, Argentina y Paraguay, imágenes del desencuentro entre amantes, mas que traducen todo un encantamiento, a pesar de todo el dolor, a son de Caetano Veloso cantando en español “Cucurrucucú, Paloma”, un clásico de la música popular mejicana, compuesto por Tomas Méndez. Una vez más tenemos aquí un interesante encuentro entre Asia y América Latina a través de la circulación de la música latinoamericana, desde la primera mitad del siglo pasado, sea vía películas hollywoodianas o por presencia de cantantes filipinos en Shangai, el más importante centro cultural de China en los años 30 y 40, como también podemos ver en la obra de Satanley Kwan. O para dar otro ejemplo, “Perfidia”, otro clásico de la música popular latinoamericana, que puede tanto aparecer en los filmes de Won Kar-Wai, como reciclada por el grupo de rock Café Tacuba, o todavía en “Alexadria, why”, película de Youssef Chahine que transcurre en Egito de los años 40. Las películas de Wong Kar Wai tendrían una visión muy limitada si los comprendiéramos apenas situadas en la historia de Hong Kong o de China, como extraemos de una recurrencia casi obsesiva de las canciones cantadas por Nat King Cole, cantor favorito de su madre, entre otras canciones clásicas hispanoamericanas, interpretadas con frecuencia por cantantes norteamericanos que circularon de la música latinoamericana por Estados Unidos, bien como sería interesante recordar también que músicas del pop inglés aparecen en sus películas cantadas en chino. Por fin, las constantes referencias a Manuel Puig no son gratuitas, por encarnar como ningún otro una erudición calcada en la cultura de masas (ver SANTIAGO, 2006ª). De cualquier manera, estos tránsitos, especialmente en América Latina y Asia, representan la génesis de un interesante caso de transculturalidad, reconstructor de purismos nacionales, definido más por los procesos mediáticos que por los grandes flujos migratorios, diásporas (ver CANCLINI, 2000:79), que exigen, ciertamente un mejor estudio. Volviendo a la película “Happy Together”, la toma de las cataratas de Iguazú en el inicio de la película abre otra posibilidad de lectura, tal vez más que por la propia música, por la constitución de un paisaje transcultural. Los jóvenes amantes de Hong Kong que viven en condiciones precarias en Buenos Aires, con vidas marcadas inicialmente por la soledad y por el aislamiento, ven en el viaje a las cataratas de Iguazú, una posibilidad de renovación de su relacionamiento. Lo que acontece es, exactamente, lo contrario: la separación sin que ninguno de los dos acabe yendo a las cataratas, restando apenas su imagen en un souvenir que queda en el apartamento donde viven. Mientras tanto, su imagen grandiosa aparece en la película, interrumpiendo la estructura narrativa, marcada por las ida y venidas de la relación. La suspensión narrativa, diferente de la discreción con la que las bandas sonoras tienen comúnmente en el cine clásico hollywoodiano (GORMAN, 1987, 71/3), aquí nos lleva a escuchar las imágenes y ver el sonido. Este espacio de frontera cultural, de desencuentro amoroso, traduce todo lo que no puede ser hablado en palabras, como el abismo sorbiendo el agua del río, así también los amantes son tragados cada vez más en la complejidad de sus afectos. Al final de la película, sólo Fai (Tony Leung), va a las cataratas, que aparecen, entonces, al son de un tango de Astor Piazolla, Mojado por el agua del río, esa tristeza y el dolor que el agua parece llevar, en un acto de renacimiento. Es en este lugar extranjero que Fai se encuentra, antes de volver a Hong Kong. En la segunda parte de la película, aparece Chang, colega de trabajo de Fai en el restaurante chino en que ambos trabajan, Por poseer un oído extremadamente aguzado, la cuestión de la importancia de los sonidos más banales en la composición de la película es realzada. Es por el sonido de la voz de Fai al teléfono que Chang se aproxima de él. Y es también Chang quien lleva la grabación de los sollozos y lágrimas de Fai, escena equivalente al renacimiento bajo las cataratas de Iguazú, hasta el “fin del mundo”, Ushuaia en la Tierra del Fuego, otra región marcada por la magnitud, en la frontera entre Argentina y Chile, en el extremo sur de América. Por fin, cuando Fai pasa por Taipei, donde la familia de Chang vive, oímos “Happy Together”, música de The Turtles, más una lectura del amor romántico heterosexual para una clave gay, como en el caso del tango (ver Gatti 2005). Lectura contemporánea, marcada por la fragilidad y también rapidez de los afectos, que apunta para una posibilidad de encuentro y felicidad, aunque en la distancia geográfica. Es en la transitividad de la música entre culturas que encontramos unos de los paisajes más ricos para pensar el pertenecimiento de forma pos-identitaria y translocal. Palabras nacen Palabras mueren. Palabras son olvidadas, se multiplican generan otras palabras otros paisajes. Paisajes para contemplar, Paisajes en que podamos vivir más, aún mucho más. (trad. Stella Rodriguez) Bibliografía AGUILAR, Gonzalo. “Oriente grau zero: Happy together de Wong Kar Wai”, Mimeo, 2008. APPADURAI, Arjun. Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization. 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Te informo que las ponencias magistrales deben ser de máximo 30 minutos para efectos de la dinámica del encuentro (este tiempo debe incluir el tiempo de visualización de las piezas audiovisuales y/o gráficas  asociadas a la exposición), esto equivale aproximadamente a 12 páginas en Times New Roman 12, a doble espacio. Resumo Como estabelecer uma leitura comparada do cinema contemporâno, particularmente, a partir dos anos 90, que escape das marcas das tradições nacionais? O debate sobre globalizacao e multiculturalidade tem aberto diversas possibilidades a partir de termos como pós-colonialismo, subalternidade, império etc. Argumentaremos em favor do termo paisagem transcultural. A paisagem se transformou em rica categoria, como defende Arjun Appadurai, para compreendermos as disjunções entre economia, cultura e política na contemporaneidade a partir de paisagens étnicas, midiáticas, tecnológicas, financeiras, ideológicas. Estas paisagens são lugares onde se vive ainda que não sejam lugares necessariamente geográficos. Não se trata de negar as relações tradicionais de proximidade e vizinhança, mas pensar a nossa sociabilidade como também constituída por “comunidades de sentimento transnacional” (Appadurai). A esta perspectiva culturalista, pretendemos somar a tradição da história da arte, para conceber a paisagem não só como espaço de relações sociais mas como imagem. Ao pensarmos em uma paisagem transcultural, não estamos mais nos colocando no espaçoo engajado do cinema do Terceiro Mundo, como desenvolvido notadamente nos anos 60, mas procuramos trasnsversalidades que atravesssem diferentes países e culturas, sem ignorar as desigualdades nas relações de poder mas sem esquematizar em dualidades como metrópole e periferia. Tambem procuramos ir além não só de marcas nacionais mas das marcas continentais como formuladas pelos area studies. Apesar do interesse e rentabilidade que o conceito de diáspora tem trazido a este debate, fundamentado pelas migrações de trabalhadores e de intelectuais, normalmente o que é encenado é um drama intercultural. Para uma paisagem trascultural, talvez as mediações midiáticas sejam mais importantes, ainda que como Appadurai nos lembre, estas sejam complementares aos processos migratórios. São as migrações midiaticas que explicitam ainda mais a perda de uma origem, multiplicam as mediações e leituras, numa história, as vezes, difícil de perceber, criando frutos, por vezes, inesperados. Atrás da proposta de uma paisagem trasncultural, está tanto uma crítica a uma globalização homogeneizante sob uma hegemonia norte-americana, como uma fuga de localismos isolacionistas. Paisagem transcultural também é uma operação teórica para permitir uma alternativa historiográfica e critica a naturalização de histórias nacionais, estabelecendo uma espaço ampliado, multimidiatico, para além do “entre-imagens” (Bellour) ou do audiovisual, que transita por diferentes linguagens, produtos e processos. Na formulação teórica do termo paisagem transcultural estabeleceremos, na primeira parte, uma genealogia também transcultural que dialoga com o conceito de entre-lugar de Silviano Santiago e de hibridismo de Néstor García Canclini. Mesmo correndo o risco de simplificação, seria importante precisar não só as diferenças mas a linhagem que se estabelece que poderia ser assim visualizada: Mestiçagem/sincretismo + política dos anos 60> entre-lugar + mídia > hibridismo + globalização = paisagens transculturais. Numa segunda parte, procuraremos enfatizar a espccificade da proposta e necessidade de um crítico de cinema transcultural em diálogo com formulações de Robert Stam, Ella Shohat, Hamid Naficy, Laura Marks e Andrea França. Por fim, como uma rápida ilustração de uma leitura transcultural nos remeteríamos ao filme “Happy Together” (1997) de Wong Kar Wai.