Regionale und überregionale Bezüge. Import - Export

KLAUS NIEHR Regionale und überregionale Bezüge Import – Export S chriftliche Quellen, signierte bzw. namentlich bekannten Künstlern sicher zuzuweisende Werke lassen den Schluss auf eine intensive Mobilität im Mittelalter zu. Das heißt: Maler und Bildschnitzer sind teilweise über nicht unbedeutende Entfernungen hinweg unterwegs; Kunstwerke auch großer und größter Formate wurden über Land und Wasser oftmals weit transportiert. Hessen, von Gegenden umgeben, deren Profil als eigenständige Kunstlandschaften durch die Forschung herausgearbeitet wurde (Thüringen, Westfalen, Rheinland, Mittelrhein), profitiert von seiner zentralen Lage und ist als Durchgangsland mit vielfältigen Austauschvorgängen auch für mittelalterliche Retabel wichtig. Dabei sind auf unterschiedlichen Ebenen Im- und Exportbewegungen auszumachen, ohne dass man sagen könnte, welche dieser Bewegungen die stärkere war. Selbst die Betrachtung der Situation einzelner Orte gibt auf eine solche Frage keine eindeutige Antwort. Und schließlich trägt die anhand von motivischen oder stilistischen Kriterien kaum mögliche Abgrenzung einer Kunst in Hessen von der am Mittelrhein ebenfalls zur Unsicherheit bei, Retabel im Hinblick auf ihre Entstehung geographisch zu verorten. Insofern ist es aussichtslos, ein auch nur halbwegs klares Profil der Kunst in Hessen zu erstellen.1 Das aber gilt nicht allein für diesen Landstrich in seiner besonderen Situation; auch andere, scheinbar auf natürlichen Grundlagen beruhende Kunstlandschaften sind Konstrukte, die eine eigene Physiognomie nur aufgrund oftmals angestrengter und nicht selten politisch motivierter Forschung besitzen.2 Kohärenz oder gar Einheitlichkeit bleiben bei differenzierter Betrachtung eher schwach. Schon die für Hessen auszumachenden Importbewegungen gliedern sich in qualitativ und quantitativ sehr unterschiedliche Bereiche und umfassen damit recht heterogene Phänomene. Sie werden für Retabel bereits 222 KLAUS NIEHR dort evident, wo die Aufstellung von Altaraufsätzen in bescheidenen Kirchen oder Kapellen kleinerer Orte erfolgte. Hier darf man sicher von der Produktion in einer gewissen Entfernung mit anschließendem Transport an den Bestimmungsort ausgehen. Vermutlich ist dabei in den meisten Fällen der Weg zwischen dem Atelier und diesem Ort nicht sehr weit gewesen. Doch nicht allein bei Arbeiten der genannten Art ist das zu vermuten. Gerade qualitativ hochwertige Stücke wurden oftmals über größere oder kleinere Distanzen zum Platz ihrer Aufstellung gebracht. Für Retabel aus kleineren Orten in Hessen dürfte das etwa der Fall sein bei anonymen Arbeiten, deren stilistischer Habitus die Entstehung in einer benachbarten oder weiter entfernten Kunstlandschaft vermuten lässt: Das gilt für das hinsichtlich seiner Voraussetzungen schwer einzuschätzende, vielleicht thüringische Werk aus Merxhausen ebenso wie für die wohl mittelrheinischen Tafeln aus Friedberg und Schotten. Es ist anzunehmen für die rheinischen Charakter tragenden Altarwerke aus Altenberg oder Aufenau, für die westfälische Tafel in Netze und noch für das Schnitzretabel aus Babenhausen mit stark fränkischen Zügen. Aber auch schon für das frühe Retabel aus Wetter hat man auf eine niedersächsische Werkstatt geschlossen, wo immer sie auch beheimatet sein mochte.3 Wenngleich die genaue Herkunftsbestimmung dieser und anderer Stücke selten nur gelingt und deshalb teilweise umstritten ist,4 ändert das nichts an der grundsätzlichen Beobachtung, dass Retabel zu den Kunstwerken mit einer besonders hohen Transportwahrscheinlichkeit gehören. Verkürzt zeigt sich dieses Phänomen schon in Frankfurt, wo zahlreiche Werke überliefert sind, deren Maler sog. mittelrheinischen Ateliers angehörten.5 Das unterstreicht nicht nur den gerade in einer Handelsstadt anzunehmenden regen künstlerischen Abb. 1 Rauschenberg, Ev. Pfarrkirche, Retabel, um 1420/1430 Austausch, sondern belegt darüber hinaus, dass selbst in einer großen, an Werkstätten reichen Kommune der Hunger nach Kunstwerken und Bildern schon früh durch Einfuhren von außen befriedigt werden musste. Wo Namen ins Spiel kommen, die sich mit Orten verbinden lassen, zeichnet sich ein solcher Austausch noch konkreter ab. Er reicht von nachbarschaftlichen Beziehungen bis hin zu Kontakten über größere Entfernungen. Wege und Verfahrensweisen dieses Austauschs werden damit teilweise besser fassbar: Das gemalte Retabel des Conrad von Soest ist wohl in der Werkstatt des Dortmunder Meisters entstanden und dann nach Wildungen gebracht worden. Wenn der Schnitzer Hans Bilger den 1483 aufgestellten Hochaltar der Martinskirche in Lorch geschaffen haben sollte, dann ist der Transport von Worms rheinabwärts nach Lorch anzunehmen.6 Der sog. Meister des Hersfelder Altars dürfte seine Werkstatt in Erfurt besessen haben, um von dort aus für die Reichsabtei St. Wigbert, St. Simon und Judas wie für Bosserode tätig zu werden.7 Auch der Hoch- und der Annenaltar der Marienkirche in Gelnhausen sind von auswärts gekommen, wenngleich der Weg nur kurz war: Die gemalten Tafeln stammen von Nikolaus Schit, der in Frankfurt sein Atelier betrieb. Sehr viel aufwändiger zu realisieren war die Reise für die Flügel des Hochaltarretabels der Frankfurter Dominikanerkirche, die aus der Augsburger Werkstatt Hans Holbeins des Älteren stammen.8 Besonders prominent und gut dokumentiert ist der über eine ähnlich weite Strecke führende Import der Tafeln des Heller-Altars in der Frankfurter Dominikanerkirche. Die ausführliche Korrespondenz zwischen dem Besteller, Jacob Heller, und dem Maler, Albrecht Dürer, aus den Jahren 1507 bis 1509 informiert darüber, dass der Vertrag in Nürnberg geschlossen wurde und der Maler das Werk dort in seinem Atelier anfertigte. Im August 1509 wurden die Tafeln verpackt und durch Hans Imhoff nach Frankfurt geschickt.9 Solche Transporte müssen allein für das Gotteshaus der Dominikaner an der Tagesordnung gewesen sein. Denn in den REGIONALE UND ÜBERREGIONALE BEZÜGE. IMPORT – EXPORT 223 nächsten Jahren wuchs die Ausstattung der Kirche durch weitere Arbeiten berühmter auswärtiger Künstler, wie Hans Baldung Grien, Hans von Kulmbach, Matthias Grünewald, der den Heller-Altar um zwei Standflügel ergänzte, oder den sog. Meister von Frankfurt, einen flämischen Maler der Zeit um 1500. Hinzu kamen Kunstimporte für andere Kirchen der Stadt, etwa das wahrscheinlich auch aus einem flämischen Atelier stammende, um 1495 gemalte Retabel auf dem 1492 geweihten Annenaltar der Karmeliterkirche.10 Nimmt man alles zusammen, dann muss die Situation in Frankfurt wie auf einem großen Markt gewesen sein, auf dem ge- und verkauft wurde. Nicht nur zahlreiche Ateliers, die für Auftraggeber auch außerhalb der Stadt produzierten, sind hier nachzuweisen bzw. zu rekonstruieren.11 Das durch europaweite Kontakte geschulte Qualitätsbewusstsein kirchlicher Auftraggeber wie des Stadtpatriziats und nicht zuletzt die am Ort stattfindenden Messen, auf denen nachweislich auch Bilder und Skulpturen angeboten wurden, sorgten zudem für einen ständigen Zustrom neuer Werke von außen und damit für einen permanenten Austausch künstlerischer Anregungen, sodass ein lebendiger Dialog der Maler und Bildhauer untereinander, wie zwischen Produzenten und Rezipienten entstand.12 Und dennoch reichen derartige Informationen, so wichtig sie im Einzelfall sind, kaum aus, um Grundsätzliches über den Geschmack oder das Bestellungs- und Kaufverhalten der Auftraggeber in Hessen zu sagen, zumal die meisten Werke nicht mehr erhalten sind und deshalb keine sichere materielle Basis für Schlussfolgerungen über die ästhetischen Präferenzen der Käufer gefunden werden kann. Von daher verbieten sich auch tiefer gehende Interpretationen einer im Vergleich zu anderen Gegenden besonders auffälligen Besonderheit: Wenigstens anhand des heutigen Bestandes scheint die im frühen 16. Jahrhundert in Westdeutschland wichtige Einfuhr flandrischer Schnitzretabel, die noch heute in relativ großer Zahl in rheinischen und westfälischen Kirchen zu finden sind, für Hessen eine verhältnismäßig geringe Rolle gespielt zu haben.13 Ob darin tatsächlich eine lokale Spezifik zu greifen ist oder aber ein im Laufe der Zeit durch Raub und Zerstörungen hervorgerufener Zustand, bleibt unklar. Wiederum lassen sich am ehesten in Frankfurt Tendenzen wahrnehmen, die auf Ausnahmen hindeuten, obwohl auch hier von flämischen Schnitzretabeln nichts erhalten ist. Importe aus dem Westen sind aber ganz offensichtlich nicht selten gewesen: z. B. das vom bereits genannten sog. Meister von Frankfurt gefertigte kleine Triptychon im Städel, das vielleicht vor Abb. 2 Kalkar, Kath. Pfarrkiche St. Nikolai, Hochaltarretabel von Ludwig Juppe u. a., 1488–1505 224 KLAUS NIEHR REGIONALE UND ÜBERREGIONALE BEZÜGE. IMPORT – EXPORT 225 1504 vom Patrizier Claus Humbracht bestellt wurde,14 sowie der Altar mit der Heiligen Sippe aus der Dominikanerkirche, heute im Historischen Museum in Frankfurt und in der Staatsgalerie Stuttgart.15 Es sind typische Importstücke einer auf Industrialisierung der Produktion hinauslaufenden Herstellung, die mit einfachen Mitteln spezifischen Gebrauchssituationen anzupassen waren. Selbst in dieser vielleicht wenig aussagefähigen Situation zufälliger Erhaltung zeigt die Tatsache, dass flämische Arbeiten auf Frankfurt konzentriert sind, erneut den Rang dieser Kommune als überragendes Kommunikationszentrum, wobei eine Deutung des Faktums nur mit großer Vorsicht zu geschehen hat. Denn es ist nicht immer leicht, vom heutigen Bestand auf die Situation in der Vergangenheit zu schließen. So stammen die flämischen Retabel des Frankfurter Doms (Sippenaltar) und aus St. Leonhard (Marienaltar) aus der Sammlung Münzenberger und gelangten erst im späten 19. Jahrhundert an ihren heutigen Ort.16 In die gleiche Kollektion gehörte der niedersächsische Kreuzaltar aus St. Leonhard, während der Hochaltar, schwäbischen Ursprungs, bereits um 1850 in die Kirche kam. Import ist allerdings auch in einem anderen Bereich zu fassen. Denn Einfuhr liegt auch dort vor, wo motivische und stilistische Eigenheiten zumeist bekannter Künstler oder Ateliers in Werken aus Hessen ihren Niederschlag finden. Im Ahnaberger und Rauschenberger Retabel (Abb. 1) ist neben allgemeinen Eigenheiten westfälischer und niedersächsischer Malerei insbesondere eine Anlehnung an Conrad von Soest zu erkennen.17 Die vor allem motivischen Entlehnungen aus Stichen des Monogrammisten E.S. und Martin Schongauers, etwa beim sog. Meister des Hersfelder Altars, sind dabei ein eher unspezifischer Vorgang, da die Blätter des anonymen Graphikers wie des Colmarer Stechers und Malers um 1500 weit verbreitet waren und in zahlreichen Arbeiten rezipiert wurden.18 Ähnlich ist es bei den Übernahmen aus dem druckgraphischen Werk des sog. Hausbuchmeisters oder von Figuren und Kompositionen Dürers, die besonders in Arbeiten des Malers Martin Caldenbach nachzuweisen sind.19 Der Export von Werken und Ideen liegt naturgemäß weniger offen zu Tage, da aufgrund nicht klar auszumachender typisch hessischer Eigenheiten eine Produktion hier nur verhältnismäßig schwer zu bestimmen ist. Bereits die Lokalisierung von Werkstätten fällt nicht leicht. Überragendes Kunstzentrum 226 KLAUS NIEHR war – wie angedeutet – sicherlich Frankfurt mit seinen weitgespannten Handelsbeziehungen und einer finanzkräftigen Bürgerschaft. Man darf davon ausgehen, dass hier sowohl Malerals auch Schnitzerateliers beheimatet waren, die für eine Auftraggeberschaft außerhalb der Stadt interessant sein mochten.20 Aus dem Atelier Martin Caldenbachs, der einer verhältnismäßig gut dokumentierten Frankfurter Malerfamilie angehörte,21 stammt das um 1505 entstandene Retabel für St. Stephan in Mainz.22 Auch Niklas Schit betrieb wohl in Frankfurt seine Malerwerkstatt. Nach Ausweis der Inschrift stammen von ihm – wie erwähnt – die Tafeln der Retabel vom Haupt- und Annenaltar der Marienkirche in Gelnhausen. So eindeutig wie hier sind Bezüge nach außen nur selten sichtbar. Immerhin gibt es wichtige Hinweise: Die engen stilistischen Beziehungen zwischen der Lorcher Kreuztragung und dem Tondoerffer-Epitaph in Nürnberg, die durch ein identisches, aus der gleichen Form hergestelltes Agraffenmotiv unterstrichen werden, legen die Vermutung nahe, das Epitaphrelief sei nach Franken importiert worden.23 Ein wenig besser ist die Nachrichtenlage 100 Jahre später über den Marburger Bildhauer und -schnitzer Ludwig Juppe. Wenn Quellen aus Kalkar richtig gedeutet und die in Kunstwerken der dortigen Nikolaikirche zu erkennende persönliche Handschrift korrekt interpretiert wurden, hat Ludwig Juppe seine Karriere in der niederrheinischen Stadt fortgesetzt. Nachdem der mit den Figuren und Reliefs für das Hochaltarretabel in St. Nikolai beauftragte Schnitzer Arnt van Zwolle gestorben war, vergab die dortige Liebfrauengilde nach langem Suchen die Weiterführung des Werks an einen Meister Loedewich, den man aufgrund von stilistischen Vergleichen der Werke mit Juppe identifiziert hat. Dieser hätte sich 1498 bis 1509 in Kalkar aufgehalten, wo ihm eine Werkstatt im Rathaus zur Verfügung gestellt wurde. Nach Vollendung der Reliefs des Hochaltars im Jahr 1500 (Abb. 2), wird Juppe für weitere Arbeiten in der Kirche herangezogen, so für den Schrein des Marienaltars gegen 1507/08. Danach ging der Bildhauer wieder nach Marburg zurück, wo er 1538 starb.24 Diese Biographie mag typisch für gesuchte Künstlerpersönlichkeiten sein. Wir kennen ähnliche Itinerare von zahlreichen Malern oder Schnitzern im 15. Jahrhundert. Insofern darf man annehmen, dass die Situation in Hessen sich von der in anderen Gegenden kaum unterschied und auch hier von bedeutenden Ateliers Impulse nach außen vermittelt wurden. Anmerkungen 1 Vgl. diesbezüglich schon Uwe Gast, Der Große Friedberger Altar und der Stilwandel am Mittelrhein nach der Mitte des 14. Jahrhunderts (Neue Forschungen zur deutschen Kunst I), Berlin 1998, S. 76. 2 Hierzu jetzt an einem konkreten Beispiel Klaus Niehr, „… gesteigerte Neigung zur Selbstständigkeit.“ Konstruktionen westfälischer Kunstgeschichte und ihre zeittypischen Ausprägungen 1853–2013, in: Westfälische Geschichtsbaumeister. Landesgeschichtsforschung und Landesgeschichtsschreibung im 19. und 20. Jahrhundert, hg. von Werner Freitag und Wilfried Reininghaus (Veröffentlichungen der Historischen Kommission für Westfalen, Neue Folge, Bd. 21), Münster 2015, S. 235– 273. Im weiteren Rahmen und das neuerdings wieder verstärkte Interesse am Thema dokumentierend auch bereits Ute Engel, Kunstgeographie und Kunstlandschaft im internationalen Diskurs. Ein Literaturbericht, in: Jahrbuch für Regionalgeschichte 27, 2009, S. 109–120. 3 Daniel Hess, Das Retabel von Wetter und die Wechselwirkungen zwischen Tafel- und Glasmalerei in Hessen und am Mittelrhein um 1250, in: Westfalen 80, 2002, S. 245–258. 4 So ist für Michaela Schedl, Tafelmalerei der Spätgotik am südlichen Mittelrhein (Quellen und Abhandlungen zur mittelrheinischen Kirchengeschichte, Bd. 135), Mainz 2016, S. 125–128, das Stück aus Aufenau eine Frankfurter Arbeit. 5 Zu den Schwierigkeiten, allein Werke aus Mainz und Frankfurt voneinander zu scheiden, siehe Uwe Gast, Mainzer Malerei um 1400. Quellen – Werke – Forschungsprobleme, in: Gutenberg, aventur und kunst. Vom Geheimunternehmen zur ersten Medienrevolution (Ausst.-Kat.), Mainz 2000, S. 520–529. 6 Hanns Hubach, Hans Bilger, Bildhauer von Worms. Studien zur Wormser Retabelbaukunst im letzten Viertel des 15. Jahrhunderts, in: Kunst in Hessen und am Mittelrhein 34, 1994, S. 49–114; Holger Simon, Das Hochaltarretabel aus Lorch am Rhein. Grundlegende Überlegungen zum neuzeitlichen Bildbegriff, in: Wege zur Renaissance. Beobachtungen zu den Anfängen neuzeitlicher Kunstauffassung im Rheinland und den Nachbargebieten um 1500, hg. von Norbert Nußbaum, Stefan Hoppe und Claudia Euskirchen, Köln 2003, S. 364– 389. 7 Anja Schneckenburger-Broschek, Altdeutsche Malerei. Die Tafelbilder und Altäre des 14. bis 16. Jahrhunderts in der Gemäldegalerie Alte Meister und im Hessischen Landesmuseum Kassel, Kassel 1997, S. 162. 8 Vgl. Katharina Krause, Hans Holbein der Ältere, München/Berlin 2002, S. 170–180. 9 Dürer. Schriftlicher Nachlass, 1. Bd., hg. von Hans Rupprich, Berlin 1956, S. 61–74. Vgl. Wolfgang Schmid, Stifter und Auftraggeber im spätmittelalterlichen Köln, Köln 1994, S. 436–455. 10 Gemälde des Historischen Museums Frankfurt am Main, bearb. von Wolfram Prinz, Frankfurt 1957, S. 26–29. 11 Vgl. jetzt ausführlich Schedl (wie Anm. 4), bes. S. 118–340. 12 Vgl. Berit Wagner, Bilder ohne Auftraggeber. Der deutsche Kunsthandel im 15. und frühen 16. Jahrhundert. Mit Überlegungen zum Kulturtransfer (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, Bd. 122), Petersberg 2014, bes. S. 191–209. 13 Vgl. Antwerpse retabels 15de – 16de eeuw (Ausst.-Kat.), Bd. 1 u. 2, Antwerpen 1993; Godehard Hoffmann, Der Annenaltar des Adrian van Overbeck in der Propsteikirche zu Kempen. Werk und Werkstatt eines 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 Antwerpener Manieristen, in: Spätgotik am Niederrhein. Rheinische und flämische Flügelaltäre im Licht neuer Forschung (Beiträge zu den Bau- und Kunstdenkmälern im Rheinland, Bd. 35), hg. von Wilfried Hansmann und Godehard Hoffmann, Köln 1998, S. 117–291; Niklas Gliesmann, Geschnitzte kleinformatige Retabel aus Antwerpener, Brüsseler und Mechelner Produktion des 15. und 16. Jahrhunderts. Herstellung, Form, Funktion (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, Bd. 86), Petersberg 2011. Jochen Sander, Niederländische Gemälde im Städel 1400–1550 (Kataloge der Gemälde im Städelschen Kunstinstitut Frankfurt am Main, Bd. 2), Mainz 1993, S. 369–392. Stephan H. Goddard, The Master of Frankfurt and his Shop (Verhandelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, Klasse der Schone Kunsten, Nr. 38), Brüssel 1984, bes. S. 52–64; Hans Holbein der Ältere. Die Graue Passion in ihrer Zeit (Ausst.-Kat.), hg. von Elsbeth Wiemann, Ostfildern 2010, S. 340– 345; Der Annenaltar des Meisters von Frankfurt, hg. von Wolfgang P. Cilleßen, Frankfurt 2012. Elsbeth de Weerth, Die Altarsammlung des Frankfurter Stadtpfarrers Ernst Franz August Münzenberger (1883–1890). Ein Beitrag zur kirchlichen Kunst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts (Europäische Hochschulschriften, Reihe 78, Bd. 174), Frankfurt/Main u. a. 1993, S. 120–122 Kat.-Nr. 17 u. S. 137–139 Kat. Nr. 27. Schneckenburger-Broschek (wie Anm. 7), S. 134–161. Vgl. neben anderen Fritz Oskar Schuppisser, Martin Schongauer geht um in Europa. Die Kupferstichpassion B. 9-20 als Vorlage für Werke spätmittelalterlicher Künstler, in: Le beau Martin. Études et mises au point, hg. von Albert Châtelet, Colmar 1994, S. 239–250. Michaela Schedl, Eine Gruppe von sechs Tafelbildern, entstanden in Frankfurt am Main um 1500, und die Malerfamilie Caldenbach, genannt Heß, in: Städel-Jahrbuch N. F. 20, 2009, S. 131–164. Vgl. Walter K. Zülch, Frankfurter Künstler 1223-1700 (Veröffentlichungen der Historischen Kommission der Stadt Frankfurt am Main, Bd. 10), Frankfurt/Main 1935; Daniel Hess, Die mittelalterliche Glasmalerei in Frankfurt und im Rhein-Main-Gebiet (Corpus Vitrearum Medii Aevi. Deutschland, Bd. 3,2), Berlin 1999, S. 52–56. Schedl (wie Anm. 19), S. 158–160. Bodo Brinkmann und Stephan Kemperdick, Deutsche Gemälde im Städel 1500–1550 (Kataloge der Gemälde im Städelschen Kunstinstitut Frankfurt am Main, Bd. 5), Mainz 2005, S. 153–161. Alfred Schädler, Zum Werk des Meisters der Lorcher Kreuztragung, in: Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst, 3. Folge, 5, 1954, S. 80– 88. Friedrich Gorissen, Ludwig Jupan von Marburg (Die Kunstdenkmäler des Rheinlandes, Beiheft 13), Düsseldorf 1969, S. 10–27; Hans Peter Hilger, Die Nikolaikirche zu Kalkar, Kleve 1992, S. 94–105. Abbildungsnachweis Bilddatei-Nr. fmd442752 © Bildarchiv Foto Marburg / Fotografen: Horst Fenchel, Thomas Scheidt; Aufn.-Datum: 2009.04.15: 1. Bilddatei-Nr. fmc436464 © Bildarchiv Foto Marburg / Fotograf: Michael Jeiter; Aufn.-Datum: 1970/2000: 2. REGIONALE UND ÜBERREGIONALE BEZÜGE. IMPORT – EXPORT 227