Maria Helena Rosa Barbosa Dissertação PPGAV.UDESC

RESUMO

O objeto desta pesquisa são os museus de arte brasileiros, principalmente no que diz respeito às suas políticas. Tem, como recorte específico, as políticas educacionais e as ações delas decorrentes. Foram, para tanto, analisados dados obtidos de oito museus de arte brasileiros, de diferentes regiões do país, cujas informações acerca de suas políticas e ações foram obtidas por meio de questionários enviados via correio eletrônico -e-mail. O presente estudo originou-se de inquietações nascidas no exercício profissional dentro de um espaço museal da arte e nele discute-se a função educacional dos museus. Para o desenvolvimento do estudo, adotou-se a pesquisa exploratória de natureza qualitativa e de caráter documental. Desse modo, organizaram-se dados sobre o contexto histórico do espaço museal da arte, sobre alguns conceitos que o permeiam, assim como se investigaram questões fundamentais no que tange à função educativa dos museus. Quanto às técnicas empregadas na pesquisa, na etapa da coleta de dados, recorreu-se à entrevista, utilizando-se o recurso de dois questionários, sendo que um foi respondido por representante do setor Administrativo e outro por representante do setor Educativo dos museus participantes. Na análise dos dados, constatou-se, entre outros resultados, que os oito museus desenvolvem diversas ações culturais e educativas e que interagem com públicos bastante heterogêneos; entretanto, as ações educativas em alguns deles estão envoltas em muitas problemáticas. Elas dizem respeito à falta de profissionais no setor Educativo, em determinados museus; à ausência de avaliação sistematizada das ações educativas em outros, bem como à falta de definição conceitual e sustentação teórica em alguns setores Educativos estudados. E ainda constatou-se que alguns desses museus não possuem políticas claras e definidas, pois não dispõem nem mesmo de um documento oficial que determine diretrizes em relação às suas práticas e ações. A falta de interlocução entre as duas instituições, provavelmente, deva-se ao fato de que, até a década de 1980, o ensino da arte, tanto em educação formal quanto não formal, como aponta Franz (2001, p.44), está "atrelado" às ideias da "livre expressão" e assim as " [...] escolas pouco se preocupavam em levar seus alunos para os museus, uma vez que se acreditava que essas apreciações poderiam interferir na inocente e espontânea criação infantil".

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

LISTA DE SIGLAS

Naquela época, ainda como estudante, o fato não me incomodava, mas atualmente, como agente no espaço museal, esse distanciamento de instituições públicas, como a escola e o museu, certamente me incitam a muitos questionamentos. Além disso, reportam-me ao pensamento de Bourdieu e Darbel ([1969] 2003) sobre o papel da escola em dar condições aos estudantes para iniciar determinadas práticas culturais, como a visita a museus de arte.

Recordo que, no mesmo prédio do museu, em uma das laterais com acesso pela rua da escola (Rua Emiliano Perneta), havia um espaço que vendia artesanato.

Lembro de passar diversas vezes em frente daquela vitrine admirando aqueles trabalhos, pois a relação mais próxima que eu tinha com a "arte", isto é, com o que um leigo entende como arte, eram aqueles produtos ali vendidos. Digo isso porque, durante o período escolar compreendido entre a 5ª e 8ª séries, embora tivesse tido uma professora que, em pleno regime militar, ensaiava um repertório de MPB, a fim de apresentações nas datas comemorativas na escola, jamais trouxe uma reprodução de obra de arte para trabalhar em sala. Também nunca falou sobre algum artista e sua produção ou mesmo sobre museus. As aulas de arte consistiam em cantar, fazer exercícios de desenho geométrico, perspectiva, desenho de observação e produção de colagem, pintura em tecido, vidro, gesso, entre outros trabalhos manuais.

No curso do Magistério, no primeiro ano, tive a disciplina de Educação Artística, na qual também nada foi trabalhado em relação às artes plásticas e muito menos sobre a história da arte. Aprendiam-se algumas técnicas de atividades para desenvolver a coordenação motora das crianças de forma lúdica e confeccionar cartazes, bem como outros recursos para serem utilizados em sala de aula. Desde que iniciei atividades no MASC, pude ter uma noção mais ampla de todo o processo que envolve os setores do museu para a abertura de exposições e outras atividades por ele promovidas. Desse modo, passei a conhecer como são os bastidores do museu para que toda uma programação realmente aconteça. Para conhecer de fato um museu, é preciso percorrer seus diversos setores, pois, como aponta Lourenço (1999, p.16), O museu está além das salas de exposição e para entendê-lo há necessidade de adentrar nos bastidores, recuperar as novas perguntas, que passa a responder, e certos nexos, operando entre constituição e reconstituição. O que o museu apresenta ao público é parcela de uma complexa rede, que repete as práticas de poder e mando vigentes em nossa sociedade.

Trabalhando no espaço museal da arte como educadora, entendi o que significam "práticas de poder". Inconformada com algumas "práticas", procurei fazer cursos a fim de responder a tantas inquietações surgidas ao percorrer seus bastidores. Para algumas, encontrei respostas e, para outras tantas, ainda busco. Na sociedade contemporânea, um dos papéis do museu é estar a serviço da mesma e de seu desenvolvimento. Assim, a função social, atribuída ao museu, potencializa-o como um espaço de comunicação que, por sua vez, dinamiza suas ações educativas, que devem ser pensadas para envolver os mais diversos tipos de público. Desse modo, ciente da função social e educativa do museu para com a sociedade no qual ele está inserido, bem como dos diversos fatores que contribuem para o sucesso das ações educativas no espaço museal, formulo a seguinte questão: como as políticas de museus de arte brasileiros interferem nas suas ações educativas?

Pensar e executar ações educativas é uma das tarefas do educador de museu, que precisa estar inteirado e afinado com os conceitos que permeiam esse espaço, como também com as diretrizes estabelecidas pela "Política Nacional de

Museus", a fim de que os espaços museais sejam realmente "pontos de cultura", como afirma Gilberto Gil Moreira (2006), ex-Ministro da Cultura, nos quais todo cidadão brasileiro sinta-se estimulado a frequentar e se apropriar de tudo o que eles possam oferecer.

Trabalhar com a potencialidade educativa de um museu de arte não é tarefa fácil, pois se sabe que não basta o museu apenas dispor de um setor educativo para que isto aconteça. É necessário, portanto, o envolvimento e comprometimento de todos os agentes museais para que diferentes públicos tenham um maior acesso ao patrimônio artístico-cultural por ele mantido.

Sendo assim, o presente estudo tem como objetivo geral verificar as políticas de alguns museus de arte brasileiros em relação às ações educativas, bem como aspectos específicos dessa atividade. Para tal, os objetivos específicos norteadores constituem-se em organizar dados sobre o contexto histórico do espaço museal da arte e sobre alguns conceitos que o permeiam; levantar as políticas propostas por alguns museus de arte brasileiros; e investigar, em documentos, questões fundamentais sobre a função educativa de museus de arte. São também objetivos: comparar os principais problemas de alguns museus de arte brasileiros, especialmente no que se refere à ação educativa; destacar as principais fontes de financiamento de alguns museus de arte brasileiros; e identificar as ações que contribuem para o exercício de uma política educacional em alguns museus de arte brasileiros.

MUSEUS DE ARTE: DAS ORIGENS À CONTEMPORANEIDADE.

Ao se entrar em um museu de arte, hoje, no qual se fica totalmente absorto diante das exposições ou do próprio espaço do museu, na maioria das vezes, não se tem nem ideia de como essa instituição foi se constituindo e se modificando ao longo do tempo.

O surgimento da instituição museu tem sua origem no colecionismo, pois foi a partir dos mais diversos tipos de coleções que foram -e ainda são criadosalguns museus. No entanto, há que se salientar que, na contemporaneidade, também são construídos espaços denominados museus sem que haja, a princípio, uma coleção formada, assim como é possível existirem museus sem nenhuma preocupação com a constituição de acervo 4 .

O ato de colecionar comprova que o ser humano seleciona e guarda objetos naturais e criados, não utilitários, desde a Pré-História. Para Pomian (1984, p.70), os objetos encontrados em algumas grutas "Não são de modo algum obras de arte, mas que formas de tais produções naturais tenham merecido a atenção dos nossos predecessores geológicos é já o sinal de um vínculo com o estético".

Os maiores colecionadores da Antiguidade, que se têm registros, foram os romanos, cujas coleções eram formadas por objetos oriundos dos povos por eles conquistados. A moda de colecionar foi tão difundida entre os romanos que, na construção de algumas casas dos senhores de grandes posses e poder, já se previa na planta um lugar especial para abrigar os objetos. (POMIAN, 1984, p.58). Eles colecionavam principalmente objetos originais ou até mesmo cópias especialmente encomendadas de artistas gregos. Para Suano (1986, p.13), 'O sentido de tais coleções era demonstrar "fineza, educação e bom gosto", sobretudo em relação à cultura grega' (grifo da autora).

Na Idade Média, a Igreja Católica tornou-se uma grande colecionadora por receber muitas doações de coleções privadas, devido a sua pregação em relação ao desprendimento material e desapego às coisas terrenas. Embora a Igreja tenha esse discurso, ela acaba, por meio da difusão de se cultuar os santos, por incentivar um outro tipo de coleção nesse período: o comércio de relíquias 5 .

Blom (2003, p.32) por estudiosos, como por pessoas comuns que tinham alguns recursos para gastar. (BLOM, 2003, p.35-39).

A democratização do ato de colecionar deu-se com a produção de massa, na qual os objetos destinados às pessoas comuns tornaram-se colecionáveis, em razão do baixo custo. (BLOM, 2003, p.193). Assim, com a industrialização dos produtos, qualquer pessoa, nos dias atuais, pode colecionar tudo que é considerado supérfluo: desde embalagens até qualquer objeto decorativo, muitas vezes, considerados kitsch. Há, todavia, que se levar em conta que, por serem na maioria das vezes objetos descartáveis, ou seja, de utilidade por um tempo determinado em função de modismos ou ao uso de materiais com pouca durabilidade na sua produção, os mesmos objetos acabam atingindo altos preços no mercado de colecionadores e, possivelmente, alguns deles poderão fazer parte da coleção de um determinado tipo de museu. Existem vários exemplos de objetos que são criados para determinadas funções e que posteriormente vão parar nos museus. Um exemplo bem atual é a logomarca 6 da banda Rolling Stones que foi adquirida pelo Museu Victoria & Albert 7 , de Londres, em 2008. 5 As relíquias eram constituídas por objetos, fragmentos de objetos que estiveram em contato com o corpo do santo ou até mesmo partes do corpo do santo e acondicionadas em relicários. Em Blom (2003, p.163-182), é possível compreender como era o comércio de relíquias na Idade Média, assim como posteriormente àquele período. Hoje, pode-se dizer que o comércio de "relíquias" ainda acontece, porém não mais com objetos pertencentes a homens ditos santos e sim com objetos provenientes de "celebridades da cultura pop", como esportistas ou artistas ligados à indústria cultural (cinema, televisão, música). 6 Suano (1986 p.38), "Essa exposição [...] possuía um Departamento de Artes e Ciências, onde se discutia com empenho as possíveis políticas de educação e instrução pública". Após a exposição, ele foi transformado no referido museu, "[...] em homenagem à rainha Vitória e seu consorte, grande protetor das artes".

Em relação aos objetos de coleção, Pomian (1984, p.71 Os templos dedicados às musas eram os locais onde os homens repousavam a mente para se dedicar às artes e às ciências, como também o local onde se guardavam as oferendas destinadas aos deuses. (SUANO, 1986). As oferendas constituídas por objetos de muito valor e feitos de materiais nobres, como as jóias, esculturas, vasos, entre outros, ou seja, os tesouros mantidos nos templos eram expostos ao olhar dos visitantes. Eles, além de irem até esses locais para cultuar os deuses, também os frequentavam para admirar os objetos. Havia registros e inventários dos objetos que constituíam os tesouros. (POMIAN, 1984). Por isso, esses tesouros são considerados os ancestrais da coleção de museu. (GIRAUDY; BOUILHET, 1990);

Em Alexandria, Egito (séc. III a.C.), formou-se o grande Mouseion, um complexo arquitetônico composto de biblioteca, observatório, anfiteatro, salas de trabalho, refeitório, jardim botânico e zoológico. (GIRAUDY; BOUILHET, 1990;SUANO, 1986 As coleções constituídas no Renascimento eram organizadas em espaços privados destinados à meditação, contemplação e ao estudo. (GIRAUDY; BOUILHET, 1990, p.23). Alguns dos espaços foram denominados de "estúdio"

(studiolo, em italiano); "gabinete de curiosidades" (cabinet des curiosités, em francês), "câmara de maravilhas ou de arte" (Wunderkammer ou Kunstkammer, em alemão) e "galerias".

O studiolo, um espaço " [...] (2003, p.34), "O studiolo com suas estátuas, seus painéis pintados e suas pedras preciosas da antiguidade expressava o amor à arte e à beleza".

As coleções formadas nas "câmaras de maravilhas" e nos "gabinetes de curiosidades" são diferentes e não a mesma coisa, como alguns afirmam, segundo Costa (2005Costa ( , 2006. Para ela, o que as diferencia é sua origem histórica, pois algumas coleções constituídas nas "câmaras de maravilhas" têm sua origem no final do Medievo e, como são passadas de pai para filho, acabam assumindo uma característica de "gabinete de curiosidades" conforme os interesses do colecionador.

As "câmaras de maravilhas" (Wunderkammer) 12 ou "câmaras de arte"

(Kunstkammer) reuniam as coleções reais e principescas, constituídas por relíquias, artefatos de luxo, instrumentos e maquinários, moldes e maquetes, objetos exóticos, que simbolizavam a afirmação do seu poder econômico e seu conhecimento. As coleções, organizadas nesse tipo de espaço, não reuniam um grande número de espécimes oriundos do reino vegetal, mineral e animal como nos gabinetes de curiosidades. Os gabinetes de curiosidades reuniam coleções formadas por colecionadores amadores e estudiosos, que materializavam a mudança de pensamento na época ao investir no conhecimento do mundo. (BLOM, 2003;COSTA, 2005COSTA, , 2006. As coleções eram organizadas em pequenos armários que abrigavam as coleções ou em cômodos inteiros nos quais os móveis eram planejados de forma a aproveitar bem o espaço para a distribuição dos objetos.

Algumas das coleções organizadas nos gabinetes de curiosidades, devido a sua característica de reunir, principalmente, um grande número de elementos extraídos da natureza (naturalia) e serem " [...] classificadas e catalogadas, eram instrumentos de erudição e consolidação de conhecimentos enciclopédicos" (BLOM, 2003, p.31).

Os gabinetes de curiosidades, formados por estudiosos em razão da preocupação com o arranjo dos objetos para serem expostos nesses espaços e da classificação deles, como: naturalia (natureza); artificialia (produzidos pelo homem); antiquitas (antiguidades); e mirabilia (objetos exóticos), passam a ser verdadeiros laboratórios de conhecimento na época. (COSTA, 2005(COSTA, , 2006.

No final do século XVI, alguns gabinetes de curiosidades já são chamados de museus. (COSTA, 2005(COSTA, , 2006 obterem tesouros de várias partes do mundo (época das navegações e descobrimentos), financiarem artistas contemporâneos e incorporarem em suas coleções boa parte dessa produção. (SUANO, 1986, p.16). Isso também fez com que alguns colecionadores, principalmente aqueles que possuíam uma grande quantidade de objetos, de pinturas e esculturas, mandassem construir espaços anexos às suas residências denominados "galeria" para abrigar e expor suas coleções. (COSTA, 2005(COSTA, , 2006.

A galeria é concebida como um grande corredor, ou melhor, como esclarecem Giraudy e Bouilhet (1990, p.25), [...] apresenta-se geralmente como uma sala muito longa, com numerosas arcadas ou janelas de um lado pelas quais penetra a luz que ilumina a parede oposta destinada às pinturas dos maiores artistas da Europa. Os preciosos pisos de pedra ou de madeira marchetados recebem, dispostas em pedestais alinhados, esculturas antigas de mármore ou de pedra.

Embora a galeria seja um espaço para abrigar coleções privadas, na qual a visita somente era permitida a convidados do colecionador, percebe-se uma mudança na forma como os colecionadores se relacionam com suas coleções, ou seja, de mantê-las em exposição permanente para o possível deleite de outros observadores, conforme a sua vontade. Para Rojas (1979, p.33), a história da arquitetura de museus está associada à construção de um espaço concebido para abrigar as coleções de arte. Afirma, ainda, que ela tem início no século XVI, com o projeto de Vasari para a construção dos Uffizi 14 O aperfeiçoamento da pintura a óleo faz com que a pintura se separe da arquitetura, isto é, ela sai das paredes para o cavalete e torna-se transportável.

Assim, a mobilidade da pintura faz dela também um objeto de coleção. (COSTA, 2005(COSTA, , 2006 ( SUANO, 1986, p.25-6). Assim, Suano (1986, p.26) Dessa forma, com um conceito de "museu vivo", tendo como "parâmetro" os museus norte-americanos (LOURENÇO, 1999, p.100), o MASP funcionava como um centro cultural. Isso se deu porque, além de o museu expor a coleção, realizou curso para monitores, apresentou "mostras didáticas da Historia da Arte", bem como promoveu conferências, concertos, palestras, sessões de cinema, apresentações teatrais e diversos cursos para o público associado ao museu. Bardi (1992, p.31) esclarece que "Na década de '50 o Museu se notabilizou pelas atividades didáticas e pelos cursos, apresentando também exposições temporárias que se tornaram uma de suas características, uma vez que o sistema era inédito por aqui".

Com o crescimento do MASP, tanto em relação à coleção como às atividades oferecidas ao público, foi necessário pensar na construção de uma nova sede que foi projetada por Lina Bo Bardi, em 1958, e inaugurada em 1968. (BARDI, 1992

MUSEU DE ARTE: ENTRE CONCEITOS E PRECONCEITOS.

A palavra museu apresenta uma diversidade semântica que induz a preconceitos, isto é, do conceito de "templo", "casa das musas" (local sagrado) aos conceitos do senso comum, como "lugar de coisas antigas" (objetos em desuso), Diante de tal afirmação, pensa-se que há urgência em se fazer "novas leituras" em alguns museus de arte brasileiros a partir de seus acervos. Assim, podese dizer que os acervos serão revitalizados e ressignificados por meio de olhares mais inquietos que, por sua vez, farão com que obras sejam expostas ao olhar dos públicos. E, com isso, permitirão que esses objetos façam parte da memória coletiva de muitos, aos quais sequer é dado o direito de conhecer esse passado artístico mantido nas reservas técnicas dos museus.

Quanto ao esquecimento a que estão condenadas muitas obras de arte, Gombrich (1999, p.621) assim expõe sua discordância:

Há pouco tempo, todas as formas de arte do século XIX contra as quais o Movimento Moderno se rebelou foram condenadas ao esquecimento do público: em particular, a arte oficial do Salon foi banida para os porões dos museus. Arrisquei-me a sugerir (p.504) que essa atitude seria transitória e que em algum momento essas obras seriam redescobertas.

Em seguida, Gombrich (1999, p.621) mostra que estava certo, ao se reportar ao acervo do Musée d'Orsay 44 :

Mesmo assim, foi uma surpresa para a maioria de nós a recente inauguração de um novo museu em Paris, o Musée d'Orsay, instalado numa antiga estação ferroviária Art Nouveau, no qual pinturas conservadoras e modernas são expostas lado a lado a fim de habilitar os visitantes a terem suas próprias opiniões e a reverem antigos preconceitos. Muitos descobriram, para sua surpresa, que não era uma desonra para a pintura ilustrar um episódio ou celebrar um incidente da história. A questão resumia-se a saber se a obra era bem ou mal feita.

Como se percebe, a exposição da arte produzida em períodos distintos possibilita aos públicos estabelecerem um diálogo entre as obras e compreenderem melhor as exigências, inquietações, as temáticas, os valores sociais e mesmo as soluções formais encontradas pelos artistas nos respectivos contextos que caracterizam suas produções. Desse modo, aos públicos é concedido o seu direito de ver e avaliar toda uma produção artística mantida nos acervos de museus, geralmente, nas reservas técnicas, um eufemismo criado para denominar depósito sem desonrar as obras.

Sobre a condição do museu de arte e as exposições de arte na contemporaneidade, Belting (2006, p.270) assim esclarece:

Pelo fato de que o museu de arte não tinha de informar nem sobre cultura nem sobre história, ele permaneceu uma ilha intocada em que predominava a liberdade da arte, restringida apenas pela lei da história da arte. Essa constelação se modifica desde que se busca informação sobre a própria cultura [...]. Assim, surgem exposições mistas em que não é mais apresentada a arte, mas a cultura, e onde encontram-se lado a lado obras de arte e informações puras e também as obras de arte são transformadas em suportes de informação, sob o protesto indignado de todos os estetas e puristas.

Dessa forma, mesmo sob o protesto de alguns, as exposições mistas permitem que as obras de arte também possam ser exploradas não só a partir dos aspectos formais, mas também pelas questões socioculturais que elas suscitam. diferentes públicos e não ficar "condenada à estagnação". Lourenço (1999) propõe muitas reflexões sobre os problemas ainda não solucionados nos museus de arte brasileiros, assim como sugestões para se repensar o espaço museológico da arte. Uma questão bastante pertinente é a seguinte:

Os museus precisam repensar sua identidade cultural, pois juntar peças não faz um museu, por mais deslumbrante que sejam as fachadas. O museu não é espaço morto, é ação diária. Quem o mata são os fins escusos e as práticas indeclaradas. (LOURENÇO, 1999, p.17).

Assim, entende-se que, para um museu manter-se vivo, é necessário que os profissionais que nele atuam repensem constantemente as práticas, as ações e em quê elas realmente estão contribuindo para potencializá-lo como um elemento essencial para a sociedade na qual ele está inserido.

Hoje, quase final da primeira década do século XXI, percebe-se que muitas mudanças aconteceram dentro da instituição museu para que ela não apenas saísse da situação à qual estava condenada, mas para que realmente tivesse um "papel mais ativo" na sociedade. Para isso, o museu vem revendo seus conceitos, desfazendo-se de alguns preconceitos estabelecidos há gerações, a fim de realmente se tornar um espaço mais democrático e atender às necessidades dos públicos na sociedade contemporânea.

Voltando-se totalmente para algumas instituições museológicas de arte no Brasil, pode-se indagar o quanto ainda é necessário fazer para reverter certos preconceitos e descasos quanto às suas verdadeiras funções e torná-lo um espaço cuja palavra vida esteja constantemente associada a ele. Assim, percebe-se nessa definição que ao museu cabia preocupar-se em "conservar, estudar" e "valorizar" a coleção por meio de exposição destinada aos públicos. Dessa forma, a conservação e a exposição do acervo para a apreciação dos públicos justificam-se como ações do museu para a sociedade.

Em outro documento do ICOM, datado de 1974, museu é assim definido:

Um museu é uma instituição permanente, sem fins lucrativos, a serviço da sociedade e de seu desenvolvimento, aberta ao público, e que adquire, conserva, pesquisa, comunica e expõe, com a finalidade de estudo, educação e lazer, os testemunhos do homem e seu meio ambiente. (ICOM, 1974, tradução nossa, grifos nossos).

A partir dessa definição, entende-se que, além de tornar os objetos de sua coleção acessíveis aos públicos por meio das exposições, o museu deve estar a "serviço da sociedade", preocupando-se com seu desenvolvimento e comunicandose com ela por meio das mais diversas ações que o potencializem como espaço de educação e lazer. Percebe-se, portanto, não só a mudança no conceito, mas a consciência da necessidade de mudá-la, que a antecede.

A definição aprovada pela Assembleia Geral do ICOM -Conselho Embora haja muitas lacunas na constituição dos acervos dos museus de arte brasileiros, é por meio deles que se tem acesso a uma parte da história da arte, seja ela pertencente à produção artística regional, seja nacional ou internacional.

Assim, indaga-se: afinal, o quanto esses acervos são divulgados e no que consiste a produção de conhecimento nos museus de arte, em relação a sua respectiva coleção? Há muitos catálogos de exposições com reprodução de algumas obras e textos de críticos ou curadores, alguns materiais educativos, muitas pesquisas na área. Boa parte dessas pesquisas é, todavia, realizada por profissionais da academia e não por profissionais especializados que atuam nos próprios museus. É necessário, também, lembrar que a maioria dessas publicações chega apenas às mãos de um público seleto e, na maioria das vezes, é desconhecida pelas próprias pessoas que trabalham nos museus. E há a situação inversa: nos museus, são gerados dados qualitativos e quantitativos que não chegam a ser sistematizados.

Esse quadro é bem enfatizado por Lourenço (1999, p.29) (2007).

No referido artigo, Célérier (2007) Assim sendo, entende-se que não é possível os educadores fazerem um bom trabalho se ele não estiver inserido em um contexto maior de qualidade e também se compreende o porquê de alguns setores educativos estarem fadados ao isolamento dentro de suas próprias instituições, assumindo uma responsabilidade sobre seus atos, a qual não é sua apenas.

Sobre as problemáticas que envolvem a educação em museus de arte, Barbosa (2005a) Alguns críticos pós-modernos consideram que os espectadores de uma obra de arte a interpretam ou lêem desde perspectivas tão distintas que a partir de sua experiência visual constroem de fato obras diferentes que podem chegar a parecer-se pouco ou nada com a intenção original do artista.

De acordo com essa concepção, no ensino da arte na educação contemporânea, entende-se que uma obra de arte, criada em qualquer contexto histórico com seus respectivos valores formais, pode estar aberta a "múltiplas interpretações", ou seja, ser lida e interpretada por diversas perspectivas que não estão somente na obra, mas também no seu entorno. Isso se dá porque uma obra pode suscitar diversos questionamentos em diferentes contextos e culturas, e ser estudada a partir de uma "pedagogia crítica" e de uma "abordagem cultural". Giroux (1997), fundamentado nas ideias de Paulo Freire, afirma que uma "pedagogia crítica" deve estar pautada em "práticas pedagógicas" que possibilitem aos professores e aos estudantes exercerem "[...] o papel crítico e reflexivo de intelectuais transformadores" (p.125).

Embasado também nas ideias de Paulo Freire, Ramos (2004) propõe que a educação em museus seja trabalhada a partir de "objetos geradores", por meio de uma "pedagogia do diálogo" para que educadores e estudantes tenham "[. Franz afirma que as interpretações de uma obra de arte se dão em "cinco âmbitos de compreensão": pelo "âmbito histórico/antropológico", "âmbito estético/artístico", "âmbito biográfico", "âmbito crítico/social" e "âmbito pedagógico".

E que a "compreensão ou a interpretação" nesses cinco âmbitos ocorre em quatro níveis de compreensão, que correspondem aos níveis de "ingênuo", "principiante", "aprendiz" e "especialista". Ela salienta que esses "níveis de compreensão" são variáveis, pois uma pessoa pode apresentar uma compreensão de especialista em um dos "cinco âmbitos de compreensão" e de ingênuo em outro.

Em vista disso, a autora propõe que a escola e todos os educadores envolvidos com a educação formal e não formal estejam voltados para o "ensino da compreensão crítica da arte" a partir dos "cinco âmbitos de compreensão" porque [...] uma obra de arte pode servir de tópico gerador para realizar estudos que visem a desenvolver elevados níveis de reflexão e compreensão sobre arte, história, antropologia e sobre a vida individual e social dos educandos. (FRANZ, 2003, p.142 Desse modo, entende-se que o educador, que procura estabelecer relações no que diz respeito à arte com outras áreas do conhecimento e com questões do cotidiano -com a vida -, ao interpretar uma obra de arte ou outra imagem da cultura visual, consequentemente, irá ensinar a "problematizar" um "tópico gerador", de forma a possibilitar muitas reflexões para que seus alunos cheguem a uma efetiva compreensão da imagem.

Assim, percebe-se que propostas educativas no museu, nas quais se priorizam trabalhar a partir dos objetos, de problematizações e do diálogo, exigem uma postura diferenciada do educador de museu, tanto em relação ao seu planejamento quanto na sua interação com os públicos. A pesquisa possibilita uma maior compreensão do próprio educador de museu sobre os objetos que são sua ferramenta de trabalho, assim como amplia sua visão no que caracteriza a sua responsabilidade social para com a construção de saberes e "compreensão crítica" da "cultura material" em um espaço de educação não formal. É importante salientar, no entanto, que para uma pesquisa mais aprofundada sobre as obras de arte, no museu, é necessário tempo hábil, ou seja, é primordial que as exposições temporárias com obras do acervo ou com obras de outros artistas ou instituições (propostas expositivas/projetos) sejam planejadas com antecedência. Esse planejamento é fundamental para possibilitar toda uma investigação e preparo do educador do museu, não somente para a mediação com os públicos nas exposições e assessoria aos professores, como também para a produção de material educativo destinado às escolas, ou a outras instituições (ONGs, associações, entre outras) para que possam desenvolver um trabalho anterior e posterior à visita ao museu.

ARTICULAÇÃO E APROPRIAÇÃO DE SABERES NO MUSEU

Diante de tantas ações que envolvem a atuação do educador de museu, é essencial que ele sistematize o trabalho de pesquisa, assim como as "estratégias de mediação", com as quais irá desenvolver o trabalho com os públicos nas exposições e na produção de possíveis materiais educativos e assessoria aos professores. A sistematização do trabalho ou a abordagem metodológica pode ser a partir de "temas geradores" por meio de uma série de "problematizações" porque a [...] investigação do tema gerador, que se encontra contido no "universo temático mínimo" (os temas geradores em interação), se realizada por meio de uma metodologia conscientizadora, além de nos possibilitar sua apreensão, insere ou começa a inserir os homens numa forma crítica de pensarem seu mundo. (FREIRE, 2008, p.112, grifo do autor).

Sendo assim, pensar de forma crítica permite ao educador refletir sobre suas práticas, ampliar seu repertório e ser o sujeito que decide sobre sua própria aprendizagem.

As problematizações estruturadas a partir dos "temas geradores", conforme proposta inspirada em Paulo Freire, [...] sem marchands para negociá-la, colecionadores para comprá-la, críticos para comentá-la, peritos para identificá-la, avaliadores para pô-la em leilão, conservadores para transmiti-la à posteridade, restauradores para recuperá-la, comissários de exposição para mostrá-la, historiadores de arte para descrevê-la e interpretá-la; ela quase não encontrará espectadores, para contemplá-la, além de que, sem intérpretes, editores e impressores, ela não encontrará ouvintes para escutá-la, leitores para lê-la. (HEINICH, 2008, p.88 outros dados, que a visita a museus é uma prática cultural de um público com "nível de escolaridade bastante elevado", "na faixa entre 30 a 39 anos" e "40 a 49 anos".

Tanto na pesquisa realizada com os museus do Rio de Janeiro quanto com os de São Paulo, verificou-se como resultado um maior percentual nas respostas seguintes: aquela era a sua "primeira visita ao museu"; o principal motivo da visita foi o de "conhecer o museu"; o que mais "dificulta a visita" ao museu é a "falta de divulgação"; que pretende retornar ao museu para "visitar uma nova exposição". Nessas condições, certamente, é possível que os museus de arte deixem de ser "espaços vazios de significado" e sejam "lugares praticados" por uma grande maioria dos cidadãos, por meio de ações mais comprometidas que possam contribuir para ampliar seu capital cultural, assim como para criarem um sentido de pertencimento e se apropriarem desses espaços que também lhes pertencem.

INCLUSÃO E ACESSIBILIDADE

O conceito de inclusão está diretamente associado ao de inclusão social, que diz respeito à garantia do acesso de todos os cidadãos a tudo que lhes é de direito, como a saúde, educação, cultura, lazer, entre outros. Desse modo, os museus, como instituições públicas ligadas à área da cultura, têm, entre outras funções, a de promover ações culturais e educacionais com o objetivo de garantir a inclusão sociocultural de todos os cidadãos de forma a respeitar suas diferenças.

A questão da acessibilidade é explorada por Milton Santos (2007, p.107-120) consideração a realidade física, social e geográfica de cada museu. Certamente, a estruturação de um Plano Museológico é fundamental e urgente para os museus definirem suas políticas em relação aos vários segmentos que abrangem as práticas e ações da instituição.

Gestão

No que tange à gestão, foram analisadas as respostas do setor Administrativo às perguntas 04 e 05. Assim, primeiramente seguem na Tabela 6, as respostas à pergunta 04 que indaga sobre as instâncias decisórias do Museu: O Museu F diz que as instâncias decisórias do museu são de responsabilidade da "Gerência do Museu" no que diz respeito à "agenda de exposições e elaboração de projetos" e, da "Diretoria de Museus", os "assuntos de ordem administrativo-financeira" por se tratar de "uma instância superior à gerência" Museu H "Autonomia financeira."

Museu K "(Neste momento, a administração está ausente, de férias. Portanto, esta questão fica prejudicada)."

Museu L "De infra-estrutura: física falta de espaço/área para atender a demanda das ações do museu e falta de pessoas para o trabalho (o museu possui em seu quadro funcional, um número mínimo de pessoal para atender o público e para realização de todas as atividades)."

O Museu F afirma que os principais problemas encontrados pela administração atual são de "ordem financeira", justificando ainda que esse é um problema recorrente nas "instituições administradas com recursos públicos", pois a maioria delas "dispõe de uma verba incompatível com suas necessidades e sua realidade". O Museu H diz que é a falta de "autonomia financeira". Por sua vez, o

Museu K registra que, em razão da pessoa responsável pela Administração da instituição estar ausente, por motivo de férias, a resposta à questão "fica prejudicada". E o Museu L responde que os problemas são de "infraestrutura", especialmente em relação ao espaço físico que é reduzido e quadro funcional, por conter um número mínimo de pessoal para realizar as atividades.

Desse Para Serra (2007, p.197), os princípios de uma gestão adequada nas instituições museológicas devem estar pautados pelo prosseguimento da missão do museu, a partir de uma política bem definida, de interesse público e cultural. Desse modo, é pertinente questionar se os problemas de gestão nos museus brasileiros também não se devem à falta de definição de sua missão, assim como de políticas claras em relação às suas ações. 91 O problema foi constatado na própria coleta de dados, quando interlocutores destacaram não ser possível responder ao questionário devido ao afastamento de pessoa responsável por determinado setor.

No que se refere à gestão, foram analisadas as respostas do setor O Museu G afirma que o planejamento se dá a partir de um "cronograma de atividades previamente elaborado pelas diversas unidades e coordenado pela direção do Museu". E que a avaliação das ações é realizada por meio de "formulários de pesquisas com o próprio público e alunos de diversos cursos". Sobre as exposições temporárias, registra que elas são executadas a partir de "um planejamento prévio coordenado pela direção do Museu". Tendo em conta a resposta sobre a avaliação, percebe-se que ela é uma prática do museu, principalmente no que se refere à opinião de diferentes públicos sobre as ações.

Quanto ao planejamento das atividades de um modo geral, há indícios de que elas são pensadas pelas unidades/setores de forma isolada, sob coordenação da direção do Museu, ou seja, não fica evidente reunião com toda a equipe do museu para discutir e pensar o planejamento em conjunto.

Planejamento e avaliação

Para a análise em relação ao planejamento e avaliação, foram conferidas as respostas à pergunta 02 pelo setor Administrativo e à pergunta 04 pelo setor Educativo. Assim, primeiramente, apresentam-se, na Tabela 8, as respostas do setor Administrativo à pergunta 02:

Tabela 8 -Resposta do setor Administrativo dos Museus F, H, K e L à pergunta:

02 -Como se dão o planejamento das atividades, bem como a avaliação das ações?

Museu F "Em meados de dezembro do ano anterior são iniciadas as reuniões para organizar a programação do museu no ano seguinte. As reuniões contam com toda equipe do museu, subdividida em Produção, Gerência, Ação Educativa e Conservação e Catalogação de Acervo. A avaliação das atividades é realizada logo após a sua execução, ou seja, após a montagem e produção de exposição é organizada uma reunião com os setores envolvidos diretamente para avaliar o processo."

Museu H "A preparação das atividades é feita mediante reunião da equipe responsável em pensar as ações educativas do museu." As respostas do setor Administrativo à pergunta 09, sobre como se dão as exposições temporárias (critérios; curadoria; duração; financiamento), encontram-se na tabela seguir:

Museu F "A programação de exposições do museu é pensado com pelo menos seis meses de antecedência para tanto existem duas possibilidades para a viabilização de uma exposição atualmente: seleção de projetos enviados ao [. O Museu F responde que "a programação de exposições" temporárias é pensada "com pelo menos seis meses de antecedência" e que elas acontecem por meio de "seleção de projetos enviados" ao Museu ou a partir da "proposição de exposição a um artista ou grupo pela curadoria" da instituição. Além disso, que a duração das exposições é de "60 a 90 dias" e que o museu se responsabiliza pela "maioria das despesas de montagem e produção de recursos expográficos", embora alguns projetos contem com patrocínio para a cobertura de despesas. O Museu H registra que, para a realização de exposições temporárias, é "aberto um edital todo mês de dezembro", sendo que a "seleção é feita em fevereiro e a curadoria é composta pela coordenadora do museu, um professor da universidade ligado às artes e um curador independente". Ainda relata que, "quanto ao financiamento" delas, é "feita uma dotação 92 orçamentária da Fundação de Cultura". Já o Museu K afirma que as exposições são organizadas "através de propostas encaminhadas pelos artistas, submetidas à aprovação do Conselho Consultivo do Museu". Por sua vez, o Museu L registra que, além da exposição de longa duração com obras do acervo, promove exposições temporárias com "duração de quatro meses" que dialogam com o acervo e são realizadas por "artistas e curadores convidados", bem como de "duração de dois meses" com "artistas selecionados através de edital público". Quanto aos recursos para a realização delas, diz que são "oriundos do temporárias, acredita-se ser um período de duração adequado, levando-se em conta a proposta, a realidade regional, local e social de cada Museu.

Quanto aos critérios adotados por alguns museus de arte para a seleção de propostas para exposições temporárias, importa ressaltar que a adoção de editais torna evidente a transparência desse processo, no sentido de haver um maior comprometimento dos museus em divulgarem abertamente as propostas selecionadas no próprio site da instituição ou em outros meios de comunicação.

Em relação à curadoria das exposições temporárias, verifica-se que, no Museu F "Todos os planejamentos e avaliações são feitos em conjunto com a equipe de educadores, coordenação e diretoria, através de reuniões mensais. Por tratarmos de exposições temporárias, a cada exposição montamos programação diferenciada, aliando palestras, com oficinas e visitas orientadas."

Museu H "A equipe do setor educativo se reúne frequentemente para preparar as atividades, buscando alternativas de trabalho principalmente com o público que procura visita guiada. É proposto um estudo prévio do que será apresentado e caso seja solicitado, atividades alusivas às exposições que estão no museu." Museu L anuais citados anteriormente, pois neles tem a garantia das verbas para a contratação de profissionais. A avaliação ocorre em alguns cursos oferecidos nas dependências do museu, por meio de questionário respondido pelos participantes."

O Museu F responde que o planejamento e avaliação das atividades do setor educativo são realizados por meio de "reuniões mensais" "em conjunto com a equipe de educadores, coordenação e diretoria". O Museu H afirma que a "equipe do setor educativo se reúne frequentemente para preparar as atividades", porém não fala sobre a avaliação delas. O Museu K registra que "as ações educativas são pensadas a partir das características das exposições" e que, por sua vez, o planejamento "ocorre através de reuniões, discussões, conversas com curador e artistas". Quanto à "avaliação", diz que ainda não tem uma "avaliação sistemática", mas que utilizam "um registro de opiniões que o público responde a cada exposição". Já o Museu L destaca que a partir de "consultoria ao setor educativo, faz-se um planejamento dentro dos eventos anuais" e que a "avaliação ocorre em alguns cursos oferecidos nas dependências do museu, por meio de questionário respondido pelos participantes".

Comparando as respostas dos Museus, constata-se que somente o setor educativo do Museu F realiza planejamento e avaliação em conjunto com coordenação e diretoria. Além disso, percebe-se que, embora alguns museus digam fazer algum tipo de avaliação, ela não acontece como algo sistematizado ou até mesmo como uma política do museu a fim de traçar um parâmetro quanto à pertinência e aos resultados das ações realizadas, bem como a partir da opinião, sugestões, aprovação ou não dos diferentes públicos.

Alguns estudos contemporâneos no campo museológico asseguram que é necessário os museus criarem estratégias de avaliação, principalmente qualitativa, para todas as ações em andamento antes de partirem para outras sem uma reflexão dos pontos positivos e negativos. A importância da avaliação nos processos museais é abordada, entre outros autores, por Cury (2006, p.121-139) e por Hooper-Greenhill (1994, p.99-116) que apresenta exemplos, entre outros tipos de avaliação, a formativa. Essa consiste em verificar a pertinência de algumas questões em relação a uma determinada exposição ou outras ações durante os processos, ou seja, as diversas fases de elaboração das ações.

A cultura da avaliação nos museus possibilita aos profissionais refletirem sobre suas práticas e ações e amplia a visibilidade quanto ao estreitamento das relações com os diferentes públicos, bem como permite garantir mais qualidade nas ações do que somente quantidade.

Recursos financeiros

As respostas à pergunta 11 pelo setor Administrativo e à pergunta 11 pelo setor Educativo serviram como base da análise quanto aos recursos financeiros dos museus do Bloco A. Na Tabela 11, seguem as respostas do setor Administrativo à pergunta 11 que indaga sobre as fontes de financiamento para o Museu desenvolver suas propostas e projetos. Em relação às fontes de financiamento para desenvolver as propostas e ações do setor Educativo, o Museu F responde que são a partir do "mantenedor" da instituição -"Governo do Estado". O Museu H diz que são de "fundos oriundos da Fundação de Cultura e aprovação de projetos via editais". O Museu K registra que são provenientes da "Associação de Amigos" do Museu e "Fundação de Cultura". E do Museu L afirma que são de "verbas anuais do governo federal".

Diante disso, percebe-se que todos os setores educativos dispõem de fontes de financiamento para desenvolver suas propostas e projetos, seja das instituições às quais os museus estão vinculados, seja via projetos às leis de incentivo.

Sobre a obtenção de recursos a partir das leis de incentivo, que é recorrente nesses quatro museus de arte do Bloco A, como fontes de financiamentos para desenvolver suas propostas e projetos de um modo geral, importa ressaltar que eles contribuem para a realização de diversas atividades. Essas fontes, no entanto, ainda não contemplam ações a longo prazo que, por sua vez, acabam impedindo a continuidade de algumas ações. A afirmação toma como base um dos "problemas e obstáculos" destacados pelo GT -Museus de Arte, no 3º Fórum Nacional de Museus, 93 ou seja, que "Editais não garantem a sustentabilidade das ações a médio e longo prazo".

Em relação aos recursos financeiros, foi analisada a pergunta 11 que indaga sobre as fontes de financiamento para o Museu G desenvolver suas propostas e Projetos. Assim, segue a Tabela 41 com a resposta à respectiva questão:

Tabela 41 -Resposta do setor Administrativo do Museu G à pergunta:

11 -Quais são as fontes de financiamento para o Museu desenvolver suas propostas e projetos?

Através de recursos próprios, do Fundo de Cultura e eventualmente de patrocínios.

Para desenvolver suas propostas e projetos, o Museu G afirma que as fontes de financiamentos são provenientes de "recursos próprios, do Fundo de Cultura e eventualmente de patrocínios". Desse modo, percebe-se que o Museu dispõe de recursos financeiros para desenvolver suas ações.

Divulgação das atividades e ações

Para analisar sobre a divulgação das atividades e ações nos museus, Por sua vez o Museu K diz que a divulgação "é feita através do site do museu" e "pela listagem de endereços eletrônicos". E o Museu L responde que é "por meio de folder e do site", assim como pela "lista de e-mails do museu e periódicos locais", bem como "por meio do setor de comunicação" do órgão federal ao qual a instituição Comparando as respostas dos dois setores, constata-se que os quatro museus divulgam suas ações utilizando-se da Internet, como também de outras mídias espontâneas, como rádio, TV e jornais, entre outras. Desse modo, percebese que os museus fazem uma ampla divulgação de suas atividades e ações a fim de atingir diferentes públicos. No entanto, há que se considerar que tanto a Internet como outros meios da mídia espontânea necessariamente podem não alcançar as diversas camadas sociais, dependendo do veículo de comunicação. Como é de conhecimento geral, as emissoras de rádio, os canais de TV ou edições de jornais e revistas são pensados para atingir determinadas classes sociais. Essa questão deve ser refletida dentro dos museus, pois o meio de comunicação "X ou Y" que a instituição está se utilizando pode não estar permitindo o acesso à informação sobre suas atividades e ações a públicos que não têm acesso a esse meio de comunicação. Será que as escolhas quanto aos meios de divulgação também não restringem a frequência de públicos geralmente excluídos dos museus?

Em relação à divulgação das atividades e ações, foi analisada a resposta à pergunta 07. Desse modo, segue a Tabela 42 com a resposta à referida pergunta: O Museu G diz que suas atividades e ações são divulgadas pela "Assessoria de Comunicação" da instituição à qual está vinculado. Com essa resposta, não é possível identificar como é feita a divulgação, ou seja, se é por meio de material impresso, pela Internet ou outro meio de comunicação. Sendo assim, também não é possível detectar que públicos essa divulgação, possivelmente, atinge.

Quanto à divulgação, é pertinente destacar que a "Pesquisa Perfil-Opinião" do OMCC, realizada por Köptke et al (2007,2008) A partir de uma visão panorâmica dos dados obtidos desse Museu G, que corresponde ao Bloco C, constata-se que há uma prática de avaliação, principalmente no que diz respeito à opinião dos públicos sobre as atividades, assim como dispõe de recursos financeiros para realizar as ações. Além disso, percebe-se que, possivelmente, o museu não possui um documento que regulamente suas práticas e ações, assim como há indícios de não ter políticas claras em relação ao acervo. Nota-se, ainda que seu maior problema é o de localização, o qual, por sua vez, limita o acesso de diferentes públicos.

Diante de todos os dados obtidos e da análise dos três blocos, é possível perceber a falta de sincronia nos passos, ou melhor, o descompasso no qual se encontram, ainda, alguns desses oito museus de arte brasileiros.

Públicos e segmentos da sociedade com os quais interagem

Para a análise em relação aos públicos e segmentos da sociedade com os quais os museus interagem, foram observadas as respostas à pergunta 06 do setor Sobre os públicos que os Museus recebem, O Museu F diz que a instituição recebe "um público diversificado", mas que os "grupos mais recorrentes" são "estudantes de artes, turistas nacionais e estrangeiros", bem como "grupos agendados". O Museu H recebe "Instituições escolares, ONGs, turistas, alunos de oficinas de arte, pesquisadores, arquitetos, designers, imprensa". Por sua vez, o Museu K recebe "diversos públicos" como "estudantes dos três níveis, artistas, apreciadores de arte, jornalistas, historiadores, críticos de arte, professores e público em geral". E o Museu L registra que, além de receber o público em geral, recebe "professores e estudantes de arte e de áreas afins, estudantes em todos os níveis" escolares, "profissionais das diversas áreas", "donas de casa, trabalhadores, turistas nacionais e estrangeiros".

A partir das respostas, constata-se que os museus do Bloco A recebem público bastante heterogêneo, porém destacam-se entre eles, os estudantes de um modo geral e aqueles profissionais da área de artes ou afins. Além disso, percebese que nenhum setor Administrativo dos respectivos museus registrou receber públicos especiais -pessoas com algum tipo de deficiência, como visual, auditiva, física e mental. Isso se deve ao fato, talvez, de os públicos especiais estarem incluídos no público em geral ou nos grupos escolares e de ONGs, ou ainda, ao fato de os museus realmente não estarem preparados para receber esses públicos. Museu H "Materiais gráficos das exposições, produções teóricas sobre as artes plásticas no contexto mundial, nacional e regional."

Museu K "Uma equipe de 5 arte-educadores especializados na área, uma sala própria com equipamentos, uma biblioteca com bibliografia especializada." Museu E sobre história da arte, cursos de férias no ateliê, roteiros eletrônicos para as exposições temporárias, visitas temáticas..."' Cabe também ao Setor, entre outras atribuições: -"Integrar as comissões de trabalho que definem a programação de exposições temporárias e permanentes apresentadas pelo museu para definição de atividades educativas para os visitantes." -"Produzir e editar material educativo para apoio ao desenvolvimento de trabalho com o público visitante -agendado ou não -e professores."

Dentre diversas atividades, destina-se ainda ao Setor: -"Desenvolver Projetos Educativos destinados a públicos especiais e ou portadores de alguma modalidade de deficiência e/ou limitação física ou mental." -"Promover cursos de Arte -teóricos ou práticos -para públicos de todas as idades planejadas, e avaliadas permanentemente através das informações colhidas a cada etapa do trabalho", mas que possui também "um questionário de avaliação destinado a responsáveis por grupos", com a finalidade de que eles deixem registradas "suas impressões sobre o trabalho recebido". Além disso, destaca que, embora não haja "um calendário formal" para os "encontros e discussões", os membros da equipe educativa procuram comentar "os resultados obtidos nas visitas" e aprofundar "questões que surgem" no "calor da hora" e que a "forma mais direta de alcançar toda a equipe costuma ser através de mensagens eletrônicas e impressas".

Já o Museu I diz que o "planejamento das atividades ocorre a partir do contato com os conceitos das exposições", assim como "a partir da relação estabelecida com a curadoria". Também explica que, partindo desses primeiros contatos, desdobra os conteúdos das exposições para atender as necessidades dos diferentes públicos e faixas etárias, de forma a abordá-las por meio de "experiências, práticas e reflexões sobre o dia-a-dia", bem como explorar sempre "a relação da arte com o cotidiano". Museu E 'O "compromisso principal do Serviço Educativo no seu relacionamento com o público: dá-se de distintas maneiras, todas regidas por equivalentes princípios educacionais. A modalidade mais desenvolvida, é a do atendimento a grupos que visitam as exposições do museu com agendamento de dia e horário." Assim, o setor interage com grupos de: "visitantes avulsos", "escolas públicas" , "escolas privadas", "famílias" e "professores".'

Museu I "Todos os tipos e por isso as nossas atividades são diversificadas, para que a heterogeneidade do público participe e se sinta contemplada, capaz de se relacionar com a arte e com a cultura, res[s]ignificando-a e, junto a nossa equipe, construindo novos olhares e sentidos às manifestações artísticas."

Nesse quadro de respostas, constata-se que o setor Educativo do Museu D interage com público "eclético", contudo "basicamente escolar". O Educativo do Museu E, com "grupos" constituídos por: "visitantes avulsos", "escolas públicas", "escolas privadas", "famílias" e "professores". Museu D "Através de encontros para professores e visitas monitoradas."

Museu E "O Serviço Educativo mantém um relacionamento com instituições educacionais através do setor de agendamentos de visitas e das atividades especificas que desenvolve e oferece de assessoria a professores." "Procuramos também ter um conjunto de endereços das instituições que nos procuram para mantê-las sempre atualizadas das atividades do museu."

Museu I "Buscamos uma relação próxima com os alunos, professores e coordenadores. Por conta desta necessidade (auxiliá-los no processo de apropriação do espaço museológico), criamos o programa de Escolas Parceiras. Este possibilita o vínculo entre educadores do museu, professores e estudantes. Os professores constroem junto à equipe do educativo os conteúdos e abordagens que serão trabalhados no museu, para que este se relacione à grade curricular e com isso a visita se torne um momento de aprendizagem e experiências significativas no âmbito do conhecimento."

O Museu D responde que as relações do setor Educativo com as escolas se dão "através de encontros para professores e visitas monitoradas". O Museu E diz que é por meio de "agendamentos de visitas e das atividades específicas que desenvolve e oferece", assim como pela "assessoria a professores". Já o Museu I registra que busca ter "uma relação próxima com os alunos, professores e coordenadores", de forma a "auxiliá-los no processo de apropriação do espaço museológico". E que, em razão disso, criou o "Programa de Escolas Parceiras" que "possibilita o vínculo entre educadores do museu, professores e estudantes". Nesse programa, "os professores constroem, junto à equipe do educativo, os conteúdos e abordagens que serão trabalhados no museu", de forma que estabeleça uma relação com a "grade curricular", a fim de que "a visita se torne um momento de aprendizagem e experiências significativas no âmbito do conhecimento".

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Estas últimas considerações referem-se aos dados obtidos de uma amostra de oito museus de arte brasileiros, dentre os quinze selecionados e convidados a participar da pesquisa. Desse modo, as análises subdivididas em três blocos e realizadas por meio de categorias correspondem às respostas de cinco setores Administrativos e sete setores Educativos de museus situados em diferentes regiões do país. Esse número de respostas se deu porque nem todos os Museus responderam os dois questionários.

Há, ainda, que se considerar que, dos oito museus participantes da pesquisa, cinco são de regiões periféricas do país e apenas três são da região Sudeste que corresponde ao eixo Rio -São Paulo, centro econômico e cultural da Nação. Além disso, que essa amostra é constituída tanto por museus públicos, federal ou estadual, como privados.

Mesmo que outras informações sobre os museus participantes da pesquisa sejam importantes para saber um pouco mais sobre eles, por questões éticas optouse por não identificá-los desde a análise dos dados. Sendo assim, apresentam-se apenas algumas informações a mais que permitam ainda preservar sua identidade.

Cada Museu participante, no entanto, saberá identificar-se por meio das respostas contidas nas análises dos dados, assim como poderá refletir um pouco mais sobre suas práticas e ações. Em vista disso, pensa-se que os museus devem primeiro estruturar um documento que determine suas diretrizes quanto às suas ações e práticas para depois orientarem outras instituições. Salienta-se, ainda, que os museus precisam estabelecer um diálogo entre os profissionais da instituição para definir políticas pertinentes ao acervo, como as de aquisição por meio de compra ou de doação, conservação e comunicação -estudo, pesquisa e exposição.

No que tange à gestão, constatou-se que os museus dos Blocos A e C não dispõem de autonomia quando da tomada de decisões, pois necessitam consultar instâncias superiores de outras instituições às quais estão vinculados. Como eles são museus públicos e alguns não dispõem nem mesmo de um documento que determine suas diretrizes, possivelmente ficam atrelados aos interesses dessas instituições ou até mesmo a questões político-partidárias. Nessa perspectiva, entende-se que, para os museus praticarem uma gestão adequada, é necessário adotarem uma política bem definida e de interesse público e cultural como pontua Serra (2007). Sobre o planejamento das atividades diárias nos museus, também é pertinente destacar que as ações e projetos devem estar condicionados ao Plano

Museológico ou Plano Diretor -Plano de Desenvolvimento, no qual a instituição deve ter definida a sua missão, objetivos e metas estratégicas a serem atingidas a longo prazo, conforme enfatiza Mason (2004). Para o referido autor, "O plano dá respostas (aos que estão envolvidos mais de perto com ele) a questões-chave sobre o museu, sem as quais este talvez não consiga funcionar de maneira eficaz" (p.49).

Tendo em conta essa afirmação, entende-se que um documento desse porte deve estar disponível para ser consultado diariamente e assimilado pelos diferentes atores museais que pensam os projetos e ações do museu.

Embora alguns dos oito museus digam fazer algum tipo de avaliação, há evidências de que ela ainda não acontece de forma sistematizada em cada um deles. Considerando esse dado, é necessário que os museus estabeleçam uma cultura de avaliação por meio de estudo sobre esse processo, a fim de criarem estratégias e metodologias apropriadas para tal fim; pois, segundo Cury (2006) Quanto à divulgação das atividades e ações, apesar de alguns museus se utilizarem esporadicamente de outros meios para fazê-la, confirmou-se que ela se dá de forma mais intensa pela Internet e que isso caracteriza uma impossibilidade de acesso às informações provenientes dessas instituições por aqueles cidadãos que não usufruem desse serviço e que teriam, também, interesse em frequentar os museus. Nesse sentido, os museus necessitam refletir sobre essa questão, assim como ampliar seus meios de divulgação, ou seja, além de fazê-la pela Internet, devem também procurar divulgar em outros meios de comunicação.

Assim, enfatiza-se que é necessário divulgar tanto em mídia impressa, como jornais, revistas ou outros, como em canais de TV e emissoras de rádio que atinjam também as classes populares. A divulgação em outros meios de comunicação de massa já era uma proposta para que os museus atingissem outras camadas da população, conforme registra Toral (1995, p.9) em documento sobre o "Seminário Regional da Unesco", acontecido em 1958, na cidade do Rio de Janeiro e no qual a função educativa dos museus foi amplamente discutida. É lamentável se dar conta de que uma proposta de cinquenta anos atrás ainda necessite ser colocada em pauta para que o museu cumpra a sua função educativa perante a uma maior parcela da sociedade.

A divulgação em outras mídias pode ser um problema para os museus quando precisam dispor de recursos financeiros para isso. Tendo em conta a falta de políticas claras em alguns museus de arte brasileiros, pensa-se que eles necessitam adotar uma postura ética e urgentemente repensar toda a estrutura organizacional na qual se encontram. Assim, como afirma Vergara (2007, p.69), "[...] devemos ter a discussão de questões éticas dentro de cada instituição, principalmente se é uma instituição com recursos públicos, ou de impostos públicos", pois "Nosso compromisso, [...] é com a sociedade".

Ainda sobre a mudança de postura dos diferentes atores nos espaços museais, Fausto Santos afirma (2000) que, para os museus estarem "comprometidos com estratégias de melhoramento", é necessário se instituir uma "consciência museológica", pois