LA CIUDAD EN LA IMAGEN - PRÓLOGO

LA CIU DAD EN LA IMAGEN PRÓLOGO Paula V. Álvarez I. Con el hábitat urbano como campo de investigación y enfocando en las intrincadas relaciones entre el mundo material y sus imágenes, Davide T. Ferrando reúne en este libro materiales heterogéneos que rara vez solemos encontrar juntos. Un solo vistazo a estas páginas nos hará preguntarnos por qué enigmática relación existe entre la reciente y brutal transformación del paisaje suburbano bajo la presión del urbanismo !nanciero y la codi!cación de la ciudad en la memoria visual de la cultura occidental a lo largo de cinco siglos de historia. A medida que nos adentremos en la lectura, el autor nos irá proponiendo otros muchos vínculos entre imágenes, visiones y temáticas que a priori podrían parecernos inconexas, desvelando poco a poco el complejo universo de las imágenes urbanas. Nos hablará de series fotográ!cas, documentales y películas que capturan heridas medioambientales y sueños colectivos hechos pedazos; de proyectos que compilan imágenes electrónicas errantes para dar cuenta del desenfreno salvaje y surrealista de la !ebre urbanizadora; de fotografías de prensa, renders de arquitectura para anuncios y rudimentarios collages activistas, capaces de transformar el mundo material viajando a través de rápidas conexiones electrónicas. 9 PRÓL OG O Poco importa si estas visiones de un mundo urbano en transformación están tomadas del presente o han sido rescatadas de la historia, si proceden de la cultura elevada o la popular, de la imaginación especulativa o la realidad más cruda. La tesis del autor es que son algo más que meras descripciones: son mediaciones culturales que participan activamente en la transformación de la realidad de la que dan cuenta. Sean las so!sticadas imágenes técnicas de la era digital o las elaboradas imágenes creadas a través de medios tradicionales como la pintura, los grabados o las primeras fotografías, estas imágenes sirven a Ferrando para explorar y apuntalar una única idea: que el entorno urbano, nuestra experiencia de él y sus imágenes están íntimamente entretejidas y además se retroalimentan. Este argumento es de nomos que se iluminan entre sí; en ellos el autor se adentra en la red de relaciones cotidianas entre la realidad, la representación, la experiencia y la concepción misma de la ciudad y lo urbano, para acabar preguntándose por los efectos que las imágenes tienen en la compresión de ambos, con toda la carga social y política que ello conlleva. Es precisamente al arrojar este interrogante sobre imágenes heterogéneas —lustrosas o pobres, analógicas o digitales, de trascendencia histórica o absolutamente banales— que consigue sacar a la luz la condición plástica y operable que está en el núcleo de la imagen. Es un hecho singular, y de ningún modo accesorio, el que Ferrando nos invite, a la vez que reconstruye la complejidad de las imágenes urbanas, a articular una rede!nición de la arquitectura que, apoyándose en ella, “en lugar de limitarse al objeto arquitectónico tradicional”, se extienda “simultáneamente a un sistema de diferentes medios —tanto físicos como virtuales— que la proveen de un carácter multidimensional”. Esta 10 LA CIU DAD EN LA IMAGEN reivindicación conecta este libro con una línea de pensamiento en arquitectura la que merece la pena detenernos, abierta por autores como Beatriz Colomina, Mark Wigley o Rem Koolhaas hace algo más de tres décadas. Es a comienzos de los 90 que comienza a manifestarse, de forma ciertamente alarmante, la profunda y feroz transformación del entorno habitado, pareja a la del espacio social, bajo las fuerzas de lo que, a la vuelta del siglo, el !lósofo alemán Peter Sloterdijk llamará la globalización electrónica.1 En este momento decisivo, ya antes de la implementación social de Internet, la alianza entre las tecnologías de la comunicación en vertiginoso desarrollo y una economía globalizada en expansión mostraba su impacto imponente no ya en la organización del espacio físico, del territorio, sino en las mismas formas de vida, las visiones del mundo y la propia subjetividad. En palabras de Sloterdijk, “toda la vida de expresión, trabajo y deseo de los seres humanos” estaba siendo “captada para la inmanencia del poder adquisitivo”.2 Ofreciendo distintas perspectivas acerca de cómo la arquitectura se veía implicada y afectada por esta coyuntura, Colomina, Wigley y Koolhaas llamaron la atención, de forma temprana y entonces polémica, sobre algo en lo que hoy existe un amplio consenso: la relevancia política de la representación, la imagen y la narrativa en la forma del mundo, algo en lo que la arquitectura, entendida como media, plenamente participa. Bajo esta premisa compartida, estos autores acertaron a confrontar, con distintos argumentos, los posicionamientos que en el umbral del siglo XXI, tratando de cerrar las puertas a las nuevas ponderaciones, se cuestionaban la capacidad de la arquitectura para intervenir en el mundo a través de la creación semántica. Este atrincheramiento fue entonces un punto de convergencia 11 PRÓL OG O para dos posiciones expresamente enfrentadas pero inadvertidamente próximas: el hermetismo formal de los 80,3 liderado por Peter Eisenman y Michael Hays, y los movimientos pro-práctica en auge desde !nales de los 90 —neo-pragmáticos, tecnómanos, post-críticos y realistas extremos, según la clasi!cación de Krista Sykes.4 Si el primero había defendido la retirada de los intereses semánticos de la arquitectura de lo mundano, lo político y las relaciones sociales, buscando su desarrollo en un dominio estético abstracto e improductivo, conectado a las inquietudes subjetivas y personales de cada arquitecto, los segundos abogaban por volver a atender los efectos de la arquitectura en el mundo, pero asumiendo primero que éstos se limitaban a las contingencias de la construcción y al contexto material y temporal más inmediato. De distinta forma, unos y otros buscaban salvaguardar la arquitectura de las reconsideraciones que se derivarían de la problematización de las intermediaciones heterogéneas en la que estaba inmersa como instrumento básico de los nuevos modelos de desarrollo urbano, convertida, en palabras de Koolhaas, en una !lial o rama (branch) de la globalización,5 y también —como subraya Ferrando en estas páginas— en herramienta de expansión !nanciera. Pero legitimar esta posición defensiva requería una doble negación: había que rechazar, por un lado, la dimensión comunicativa de los objetos arquitectónicos, su capacidad para encarnar y distribuir discursos, y en paralelo, la habilidad del arquitecto para generar y administrar (otros) valores y signi!cados. De un modo aún más problemático, también era necesario ignorar, de forma ciertamente anacrónica, la gigantesca transformación del hábitat acelerada por el desarrollo de la electrónica, justo en el momento en el que 12 LA CIU DAD EN LA IMAGEN sus implicaciones ecopolíticas y socioculturales estaban convocando y uniendo a las más diversas disciplinas. Como consecuencia, la arquitectura, bajo este enfoque, no sólo quedaba descargada de su responsabilidad cívica frente a la degradación ambiental y la inequidad social, sino también privada de su capacidad de agencia; más aún: el conocimiento arquitectónico era desconectado a la fuerza de los debates transdisciplinares en torno a los grandes desafíos del siglo XXI. Sintetizando esta coyuntura con gran precisión, a mediados de los 90 Wigley llegó a!rmar que el control del debate arquitectónico se había convertido en el control de la imagen de la arquitectura misma, por encima del contenido especí!co de cada discurso o posición particular —en sus palabras, de las narrativas (stories) institucionalizantes contadas por los arquitectos para legitimar ciertas prácticas arquitectónicas. Dicho en sus palabras, ciertas “prácticas políticas que parecen no guardar relación con la arquitectura dependen de una cierta imagen de la arquitectura”.6 El objetivo de esta restricción de la arquitectura, o más bien de su imagen, no era otro que “evitar toda promiscuidad en el discurso que pudiera renderizar la arquitectura de otra forma”. Con ello Wigley aludía sucintamente al bloqueo generalizado que entonces sufrían los enfoques transversales fomentados por los estudios culturales, vistos como una amenaza para la rea!rmación de los fundamentos de la disciplina arquitectónica. Recogiendo el legado del compromiso político de la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt, los estudios culturales habían reunido desde los 80 un conjunto de perspectivas no necesariamente disciplinarias en cuya agenda !guraba como asunto relevante las conexiones entre la desigualdad social y la con!guración de los entornos habitados. La crítica cultural, si 13 PRÓL OG O seguimos a Michael Hays, ya estaba por entonces plegada en el interior de ciertos discursos arquitectónicos acerca de temas especí!cos como el contexto y la exterioridad.7 De acuerdo con Neil Leach, sin embargo, también se apostaba alrededor de los principales fundamentos de la arquitectura,8 alentando una autore"exión más profunda. Wigley, Colomina y Koolhaas estaban precisamente implicados en este proceso, que hoy continúa estimulando a nuevos arquitectos y pensadores, si bien la vía de trabajo que nutre en arquitectura es aún subterránea y bastante desapercibida. Davide T. Ferrando se sitúa, a mi entender, en esta línea de pensamiento y acción: junto a aquellos autores que buscan hoy ofrecer una alternativa al pensamiento heredero del hermetismo formal de los 80 —al que bien podríamos llamar hermetismo propráctica— y su cada vez menos defendible diferenciación entre prácticas discursivas y materiales.9 No por casualidad esta escisión está en las antípodas de las elaboraciones que nos ofrecen, desde un marco transdisciplinar, autores referentes para Ferrando como David Harvey, para quien las prácticas materiales, y el mundo material en sí, no son más que una "uctuante intermediación entre constructos discursivos y hechos construidos, hasta tal punto imbricados que ya no pueden ser pensados por sí mismos, sino sólo como parte de las relaciones en las que están implicados y bajo las que ciertamente se transforman. Llevando este enfoque al campo del paisaje urbano —un ámbito de encuentro para el urbanismo y arquitectura— Ferrando hace suya la metodología transversal de los estudios culturales, así como su impulso crítico, y reactiva la discusión sobre la creación semántica en arquitectura, nutriéndola con nuevos temas y vívidos ejemplos. Es primeramente a través de ellos que 14 LA CIU DAD EN LA IMAGEN nuestro autor profundiza, de un modo muy pragmático, en ese tipo de intermediaciones de las que nos hablan autores como Harvey, con el objeto de explorar posibles usos políticos e implementaciones sociales de las imágenes urbanas. En el fondo de la concepción de la arquitectura como media yace sin duda una cuestión política, y este libro hace pleno uso de ella como piedra angular para la reinserción, tan necesaria, del conocimiento arquitectónico en los debates contemporáneos transdisciplinares que buscan comprender y presentar los entornos urbanos como formas culturales complejas. II. El enfoque de La ciudad en la imagen está marcado por un doble compromiso con lo concreto y lo virtual que merece ser destacado, y que me invita a alinear el pensamiento de Ferrando con una discusión más profunda, intersecada con la anterior, acerca de la relevancia de la virtualidad en el momento material presente. Ésta fue anticipada por el !lósofo checo Vilém Flusser en su análisis visionario de las imágenes técnicas —cuya publicación coincide con la de las primeras re"exiones de Colomina acerca de la arquitectura como sistema de representación y los medios como lugar de producción de arquitectura.10 Flusser pensó profundamente en las consecuencias del surgimiento de los medios electrónicos para una emergente cultura global cuando la teoría apenas había llegado a advertirlas, anticipando muchas de las problemáticas y re"exiones que la !losofía y la teoría de los medios proporcionan en la contemporaneidad acerca de los mecanismos de con!guración y percepción del mundo material y los modos de producción semiótica en el contexto de la globalización electrónica y la 15 PRÓL OG O cultura tecnográ!ca. Flusser descifró, de forma presciente, cómo los códigos de la materialidad son diseminados por los medios y previó las inmensas consecuencias de su dramática extensión en la vida cotidiana. Además se ocupó de las implicaciones de la evolución de las imágenes tradicionales en imágenes técnicas tras la invención de la fotografía, proponiendo un rico aparato conceptual para problematizar su aparente neutralidad y la automatización de su producción. Siendo éstos dos aspectos que ocupan un lugar indiscutible en las preocupaciones de Ferrando, la conceptualización de Flusser bien nos puede ayudar a enlazar sus aportaciones —y con ello, la anterior línea de pensamiento en la que lo acabo de situar— con los debates que reúnen en la actualidad a diversos campos de conocimiento en torno a la exigencia de una implicación con la virtualidad —con el compromiso con opciones inéditas. Este compromiso se entiende hoy desde la !losofía como algo imprescindible, no ya como !cción que anticipa y nos prepara para el futuro, sino como necesario ejercicio de repliegue ante el tipo de coacción soft que la tecnología ejerce en el presente sobre los seres humanos, en virtud de la incorporación de las dinámicas electrónicas —convertidas en estrato imprescindible de la experiencia— en la vida cotidiana.11 En una fecha tan temprana como 1983, Flusser llamó la atención sobre el hecho de que el ser humano ya no descifra imágenes, sino que vive a través de ellas: “la imaginación se ha vuelto alucinación”, nos dice, para referirse a cómo la sociedad vive, siente y se emociona, piensa y actúa en función de películas, programas y anuncios de teleivisión, de vídeos, juegos electrónicos, fotografías y otras realidades virtuales. Así insiste, como más adelante hará Beatriz Colomina en La Domesticidad en Guerra,12 en que estas imágenes no son super!cies neutras en el sentido de inocentes y va16 LA CIU DAD EN LA IMAGEN cías de contenido: muy al contrario, se encargan de “materializar determinados conceptos y ofrecerlos subrepticiamente al mundo”. Es así que nos invita a considerar la idea de que las imágenes técnicas estaban invertiendo el papel que hasta entonces habían tenido en la sociedad las imágenes tradicionales —así las reunidas por Ferrando en el segundo capítulo de este libro: Las imágenes tienen la !nalidad de hacer que el mundo sea accesible e imaginable para el ser humano. Pero, aunque así sucede, ellas mismas se interponen entre el hombre y el mundo; pretenden ser mapas, y se convierten en pantallas. En vez de presentar el mundo al ser humano, lo representan; se colocan en el lugar del mundo a tal grado que los seres humanos viven en función de las imágenes que ellos mismos han producido. Éstos ya no las descifra, sino que las proyecta hacia el “mundo exterior” sin haberlas descifrado. El mundo llega a ser una imagen, un conjunto de escenas y situaciones. (…) Las imágenes técnicas omnipresentes han comenzado a reestructurar mágicamente la “realidad” en un “escenario semejante a una imagen”.13 Para Flusser las imágenes técnicas son un complejo simbólico aún más abstracto que las tradicionales: son meta-códigos de los textos, signi!can textos y sólo indirectamente signi!can el mundo externo. Más que registrar automáticamente la realidad, “transforman conceptos en escena”, “transcodi!can los conceptos de los textos en imágenes”, “absorben toda la historia en sus super!cies y llegan a constituir una memoria eternamente rotativa de la sociedad”. Para explicar esta nueva capacidad simbólica de las imágenes técnicas, más intrincada que las tradicionales, y pareja a la evolución de la imaginación de los sujetos, Flusser propone el concepto de tecnoimagen: escenas o situaciones que, en vez de reproducir un mundo objetivo, funcionan como presas que captan, retienen y proyectan "ujos de información ya 17 PRÓL OG O en circulación, los cuales ofrecen interpretaciones subrepticias del mundo: lo trans-codi!can. Es en virtud de esta capacidad de emancipar a los receptores de la necesidad de pensar conceptualmente que las imágenes que Flusser advierte de que están a punto de sustituir a los textos. Dentro de las tecno-super!cies Flusser engloba todo tipo de imágenes técnicas: así las que aparecen en la pantalla del televisor, el video, el cine o el ordenador.14 A ellas hoy bien podríamos añadir las vallas publicitarias y las relumbrantes portadas de las revistas glamurosas —de todo ello se ocupó Colomina—, o las pantallas táctiles que nos permiten navegar el mundo con las llemas de los dedos en tablets y smartphones —recientemente objeto de investigaciones como las de Of!ce of Political Innovation de Andrés Jaque—, pero también las imágenes pobres15 del activismo urbano, cuya importancia rescata Ferrando en este libro. Desde el punto de vista de su instrumentalidad para la red simbólica que da servicio semántico al tardocapitalismo, los objetos arquitectónicos mediáticos podrían ser pensados también como una modalidad más de tecnoimagen: un complejo simbólico capaz de transformar conceptos en imágenes. Ferrando respalda y ahonda en esta conjetura al ofrecer numerosos ejemplos de cómo “el mercado capitalista ha llegado a ser el mediador cultural a través del cual se concibe, se representa y se transforma el entorno urbano”. Tanto las re"exiones de Ferrando como las de Flusser están en deuda con las elaboraciones teóricas sobre la alianza entre capitalismo y medios de comunicaicón desarrolladas por Theodor Adorno y Max Horkheimer a inicios de la segunda mitad del siglo XX.16 Estos autores acuñaron el in"uyente concepto de industrias culturales para describir la contradictoria alianza entre actividades culturales y comerciales que caracteri18 LA CIU DAD EN LA IMAGEN za el neoliberalismo: es a través de ella, a!rman, que la sociedad trans!ere al mercado la tarea cultural de la traducción semántica de la realidad. Esta queda así con!nada a un limitado campo de opciones, incapaz de contemplar las múltiples necesidades y posibilidades de gestionar nuestro horizonte material, psicológico y afectivo, las formas de convivencia, la propia existencia y las expresiones posibles de la libertad. No obstante, Flusser quiso distanciarse expresamente de la Escuela de Frankfurt: en vez de ver en el aplanamiento del mundo como colección de imágenes una conspiración del capital que conlleva la quiebra la cultura, lo entiende como un fenómeno cultural e histórico automatizado. La necesaria actitud crítica que la aparente objetividad de las imágenes demanda no habría de dirigirse entonces hacia la producción de imágenes en sí, sino hacia la automatización de la producción de imágenes. Para explicar cómo podría tener lugar esta acción crítica, Flusser propone el concepto de programa. Según él los aparatos técnicos, así la cámara fotográ!ca —o los chips electrónicos , pero también el aparato burocrático, para cuya problematización la cámara provee un modelo— contienen un programa o juego de posibles combinaciones simbólicas entre elementos claramente distintos entre sí, y que abarca una serie limitada de virtualidades o posibles realizaciones. Con cada realización, el usuario del aparato agota una de las virtualidades contenidas en su programa, a la vez que enriquece el universo del aparato. Profundizando en la fotografía como modelo para comprender la relación engañosa que existe entre la robotización de la sociedad y el juego, Flusser diferencia entre la !gura del creador re"exivo y la del fotógrafo que, jugando con el dispositivo, actúa como un funcionario. Mientras que el último juega con 19 PRÓL OG O el programa limitado, pero no fácilmente agotable, en busca de las posibilidades no descubiertas que contiene, el creador re"exivo o experimental pone el aparato a trabajar contra su propio programa, en un intento de encontrar las posibilidades o combinaciones simbólicas que no están contempladas en él. Este segundo empeño es justamente lo que parece proponer Ferrando a propósito de las imágenes urbanas, pero dando una vuelta de tuerca a la propuesta de Flusser. La a!rmación concluyente del derecho a la imagen en la que desembocan estas páginas parece, en efecto, invitarnos a poner las imágenes urbanas a trabajar en contra las dinámicas del mercado global —el constreñido programa del que la ciudad dispone como aparato de convivencia— para poder así descubrir nuevas combinaciones simbólicas, esto es: sus virtualidades o posibles realizaciones, no contempladas por la lógica del mercado, cuyos límites han quedado expuestos por la crisis de los (aún) hegemónicos modelos de desarrollo urbano. No obstante, la reconceptualización de la antigua relación entre la civitas y la urbs que Ferrando propone, introduciendo la imago como tercer término, da un giro a este paralelismo con las ideas de Flusser. Pues con ella el autor parece implicar que las imágenes mismas pudieran ser entendidas como aparato de convivencia, cuya realización sería la ciudad, y no al contrario: este desplazamiento es ya una forma precisa de poner a la ciudad a trabajar en contra del mercado —su programa. Pero hay más: la genealogía del paisaje urbano que realiza Ferrando a través de la memoria visual de la cultura occidental se separa del pensamiento de Flusser para llevar esta acción crítica más lejos, ya que otorga a las imágenes tradicionales —en particular, a las urbanas— un estatus más elevado del que el !lósofo checo contempló para ellas. Lejos 20 LA CIU DAD EN LA IMAGEN de ser meras descripciones o interpretaciones, las imágenes urbanas tradicionales, según ferrando, fueron enriqueciendo el universo de la ciudad como aparato de coexistencia, a través de sucesivos programas o combinaciones simbólicas —del teatro de la Edad Media a la observación subjetiva de !nales del siglo XIX—, desplazadas en el siglo XX por el mercado. Esta continuidad entre tradición y técnica ofrece una pista complementaria de cómo podríamos poner a trabajar a las imágenes urbanas en contra de ese programa que, de forma automática, se sirve de nosotros para modelar la ciudad. Al implicar, a su través, una correspondencia entre las nociones de paisaje urbano e imagen urbana, situándolas en un plano de complejidad idéntico, como mediaciones culturales —adheridas a la realidad y a la vez distantes de ella, Ferrando consige convocar una segunda cuestión de no menor alcance, que además nos devuelve a la especi!cidad de la arquitectura. Esta es: que la gestión del ingente territorio virtual fundado por el desarrollo vertiginoso de las tecnologías de la comunicación no es en modo alguno una tarea indiferente y separada de la gestión de la habitabilidad del territorio físico. Poner de acuerdo lo cultural y lo ecológico —lo simbólico y lo material— es precisamente el mayor desafío señalado por Sloterdijk ante el futuro incierto al que nos aboca la materialización del sueño onírico de crecimiento ilimitado propio del capitalismo. Al descubrir la caja negra que encripta las imágenes urbanas y emprender su decodi!cación, La ciudad en la imagen ofrece un valioso recurso para quienes buscan entender las consecuencias de este desafío para la plani!cación urbana y el diseño arquitectónico. 21