Giorgio de Chirico

Giorgio de Chirico Fondazione Giorgio e Isa de Chirico Fondazione Giorgio e Isa de Chirico PRESIDENTE | PRESIDENT FONDAZIONE GIORGIO E ISA DE CHIRICO Paolo Picozza Piazza di Spagna 31 - 00187 Roma T/F: +39 06 6796546 [email protected] | www.fondazionedechirico.org GIORGIO DE CHIRICO. CATALOGO GENERALE OPERE DAL 1913-1975. VOL 4/2018 A CURA DELLA FONDAZIONE GIORGIO E ISA DE CHIRICO RIVISTA «METAFISICA» | PERIODICAL «METAPHYSICAL ART» OPERE N. 1380-1831 COMITATO ESECUTIVO | EXECUTIVE COMMITTEE Paolo Picozza Antonio Porcella (Vice presidente) Lucio Francario Fabio Benzi Tommaso Martinico Giulia di Giulio CONSIGLIO SCIENTIFICO | SCIENTIFIC COUNCIL Fabio Benzi Willard Bohn Lorenzo Canova Luciano Caramel Jean Clair Riccardo Dottori Paolo Picozza Elena Pontiggia Katherine Robinson «Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico» «Metaphysical Art. The de Chirico Journals – Fondazione Giorgio e Isa de Chirico» Rivista pubblicata in italiano e inglese che dal 2002 pubblica studi su Giorgio de Chirico e sulla sua arte con scritti e documenti inediti. La rivista pubblicata da Maretti Editore è scaricabile online in PDF dal sito della Fondazione www.fondazionedechirico.org. The magazine is published in both Italian and English. Founded in 2002, the periodical presents essays on Giorgio de Chirico and his art, including unpublished written work and documents. All magazine published by Maretti Editore are available online in PDF format on the Foundation’s website: www.fondazionedechirico.org. Giorgia Chierici CONSERVAZIONE E CONSULENZA TECNICA TECHNICAL EXPERTISE AND CONSERVATION Alessandro e Lycia Pavia ANALISI RADIOGRAFICHE E CHIMICHE NON INVASIVE NON-INVASIVE X-RAY AND CHEMICAL ANALYSIS Stefano Ridolfi per “Ars Mensurae” Lorenzo Canova Giorgio de Chirico Paolo Picozza I. GIORGIO DE CHIRICO. CATALOGO GENERALE OPERE DAL 1912-1976. VOL 1/2014 A CURA DELLA FONDAZIONE GIORGIO E ISA DE CHIRICO OPERE N. 1-450 CATALOGO GENERALE | CATALOGUE OF WORKS COORDINAMENTO EDITORIALE | EDITORIAL COORDINATION Paolo Picozza PUBBLICATO | PUBLISHED REDAZIONE | EDITING COORDINATORE SCIENTIFICO | SCIENTIFIC COORDINATOR Maggio 2014/May 2014 Maretti Editore, www.marettieditore.com Manfredì Nicolò Maretti Maria Paola Poponi DIRETTORE | EDITOR-IN-CHIEF Antonio Porcella Maretti Editore, www.marettieditore.com, n. 17/18, 2018 Lisa Camporesi II. GIORGIO DE CHIRICO. CATALOGO GENERALE OPERE DAL 1910-1975. VOL 2/2015 A CURA DELLA FONDAZIONE GIORGIO E ISA DE CHIRICO OPERE N. 451-928 AUTORI DEI TESTI IN CATALOGO | AUTHORS OF CATALOGUE TEXTS Fabio Benzi Giorgio de Chirico Paolo Picozza PUBBLICATO | PUBLISHED Giugno 2015/June 2015 Maretti Editore, www.marettieditore.com CASA-MUSEO | HOUSE-MUSEUM III. GIORGIO DE CHIRICO. CATALOGO GENERALE OPERE DAL 1913-1976. VOL 3/2016 A CURA DELLA FONDAZIONE GIORGIO E ISA DE CHIRICO OPERE N. 929-1379 AUTORI DEI TESTI IN CATALOGO | AUTHORS OF CATALOGUE TEXTS DIRITTO D’AUTORE | COPYRIGHT Per l’utilizzo delle immagini delle opere di Giorgio de Chirico, rivolgersi alla SIAE che gestisce il diritto d’autore per conto della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico. Requests for the reproduction of Giorgio de Chirico’s artwork must be made via SIAE who manage copyright on behalf of Fondazione Giorgio e Isa de Chirico. Giorgia Chierici PROGETTO GRAFICO | GRAPHIC DESIGN DIRETTORE RESPONSABILE | GENERAL MANAGER [email protected] Sede/Location: Piazza di Spagna 31 - 00187 Roma Info: [email protected] Francesco Caruso Danis Gailor Rosamund King AUTORI DEI TESTI IN CATALOGO | AUTHORS OF CATALOGUE TEXTS SERVIZIO DI ARCHIVIAZIONE | EXPERTISE SERVICE [email protected] TRADUZIONI | TRANSLATIONS Claudio Strinati Paolo Picozza Katherine Robinson CATALOGO GENERALE | CATALOGUE OF WORKS AUTORI DEI TESTI IN CATALOGO | AUTHORS OF CATALOGUE TEXTS Maurizio Calvesi Giorgio de Chirico Paolo Picozza PUBBLICATO | PUBLISHED Dicembre 2016/ December 2016 Maretti Editore, www.marettieditore.com IN COPERTINA | COVER Particolare/Detail: G. de Chirico, Muse metafisiche, 1918 Fondazione Giorgio e Isa de Chirico Giorgio de Chirico CATALOGO GENERALE - OPERE DAL 1913 AL 1975 V olume 4/2018 INDICE | CONTENTS 9 Presentazione | Foreword Paolo Picozza 21 Sulla grande curva dell’eternità. Giorgio de Chirico tra passato e futuro On the Great Curve of Eternity. Giorgio de Chirico Between the Past and the Future Lorenzo Canova 63 Zeusi l’esploratore | Zeuxis the Explorer Giorgio de Chirico 69 Opere dal 1913 al 1975 | Artworks (1913-1975) 473 Biografia | Biography 483 Attività della Fondazione | The Foundation’s Activity 491 Appendice | Appendix 7 SULLA GRANDE CURVA DELL’ETERNITÀ Giorgio de Chirico tra passato e futuro 1. La qualità metafisica della pittura I quattro volumi del catalogo generale dell’opera di Giorgio de Chirico rappresentano uno strumento fondamentale per ampliare e approfondire la conoscenza di un artista centrale nella storia dell’arte del Novecento. I nuovi volumi, con la loro basilare appendice bibliografica, sono infatti imprescindibili per consolidare e verificare le ricerche presenti e aprire nuovi orizzonti di indagine, nella consapevolezza oramai consolidata che l’opera di de Chirico presenta costantemente nuove sorprese e nuovi scenari che non possono essere ridotti ai decrepiti e indifendibili stereotipi che ne hanno colpevolmente ridotto la conoscenza e la giusta valutazione negli scorsi decenni. La pubblicazione in ordine storico di opere inedite, o che non era stato comunque possibile pubblicare nei volumi del catalogo di Claudio Bruni Sakraischik, permette infatti una valutazione accurata e rigorosa delle diverse fasi del percorso artistico di de Chirico, mettendo in risalto aspetti che finora erano stati meno approfonditi o del tutto trascurati. ON THE GREAT CURVE OF ETERNITY Giorgio de Chirico Between the Past and the Future 1. The metaphysical quality of painting The four volumes of the Giorgio de Chirico’s Catalogue of Works are a key tool to allow us to broaden and deepen our understanding of an artist who is central to 20th century art history. With their fundamental bibliographic appendix, the new volumes are in fact essential for us to consolidate and verify current research as well as to open new horizons for investigation, with the already established awareness that de Chirico’s work constantly presents new surprises and new scenarios which cannot be reduced to the decrepit, indefensible stereotypes that in recent decades have shamelessly hampered the understanding and the correct evaluation of his work. The publication, which presents in chronological order works that were previously unpublished or which could not be published in the volumes of Claudio Bruni Sakraischik’s catalogue, in fact allows an accurate and rigorous appraisal of the different phases of de Chirico’s artistic path and sheds light on aspects that until now had been less explored or which had been entirely ignored. The study of these updated volumes therefore helps us to understand in what way de Chirico was a key painter 21 Lo studio di questi volumi di aggiornamento aiuta a comprendere allora come de Chirico sia stato un pittore fondamentale per la storia dell’arte del Novecento, non solo per la forza innovativa della sua iconografia metafisica, ma anche per la qualità della sua ricerca sulla tecnica pittorica, a cui non a caso ha dedicato volumi e trattazioni, dipingendo capolavori la cui qualità andrebbe attentamente analizzata in modo ancora più approfondito e che vanno annoverati tra i maggiori esiti del Ventesimo secolo. Aveva senza dubbio ragione de Chirico quando, in un’intervista del 1970, dichiarava: «Nella mia pittura, invece, e questo è importante, c’è un progresso qualitativo dovuto al fatto che io cerco sempre di perfezionarla nel senso della qualità e lei vedrà […] quadri che possono stare alla pari con qualsiasi capolavoro dei maestri antichi. Non è quindi il caso di dire il de Chirico di ieri e il de Chirico di oggi, non c’è un migliore o un peggiore de Chirico, la pittura metafisica è una pittura spirituale, inventata, e la pittura realista è una pittura di qualità che pure esige un’enorme intelligenza, ma bisogna pensare che l’intelligenza pittorica è di natura particolare, voglio dire che un uomo può essere intelligente e non capire un’acca di pittura o viceversa, io per fortuna ho il dono di avere le due intelligenze: quella per la metafisica, e cioè per le cose dello spirito e della poesia, e quella per la qualità della pittura. La qualità della pittura ha in sé stessa pure un aspetto metafisico perché riuscire a dipingere un quadro di grande qualità non è dato a tutti, come vediamo, e ripropone il problema dello spirito». 1 1 Intervista concessa a «L’Europeo» presso l’Hotel Continental di Milano, in occasione della mostra antologica a Palazzo Reale, e pubblicata il 30 aprile 1970. Hanno partecipato all’incontro con Giorgio de Chirico Libero Montesi e Gian Franco Venè, ripubblicata in «Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico», 11-13 (2014), pp. 296-305 (cit. da p. 300). of 20th century art history, not only due to the innovative force of his metaphysical iconography but also to the quality of his research into painting technique. Indeed, it is no coincidence that he dedicated volumes and treatises to this and painted masterpieces the quality of which should be carefully analysed in yet greater detail, the results of which are considered to be amongst the greatest of the 20th century. De Chirico was without doubt correct when he declared in an interview in 1970: “in my painting – and this is important – there is a qualitative progression due to the fact that I always seek to perfect the quality. […] you will see examples of the finest quality paintings that can rival any masterpiece of the great masters. So there is no need to differentiate between the de Chirico of yesterday and the de Chirico of today; there is no better or worse de Chirico. Metaphysical painting is a spiritual, invented, kind of painting and realist painting is quality painting that yet requires enormous intelligence, but you must remember that painterly intelligence is of a unique nature. I mean that a man can be intelligent but not understand a thing about painting and vice versa. I am lucky enough to have the gift of both kinds of intelligence: for metaphysics and things of the spirit and poetry, and for quality painting. Even quality painting has a metaphysical aspect about it, as the ability to create a painting of great quality is not given to everyone, as we can see, and calls to mind the question of spirit once more.”1 La metafisica della materia pittorica si lega dunque in modo indissolubile alla metafisica dell’invenzione, delle piazze, degli interni e dei manichini e, nelle sue molte metamorfosi, ha accompagnato de Chirico in tutte le fasi del suo lunghissimo percorso, fino al periodo estremo della Neometafisica, che rivela raffinatezze e soluzioni tecniche ancora da riscoprire completamente per la loro speciale qualità stilistica e di rappresentazione. In questo quadro d’insieme spicca la splendida stagione di de Chirico a Parigi dal 1925 al 1929, che rappresenta senza dubbio uno dei vertici assoluti delle arti visive e della letteratura della sua epoca, anche grazie alla sua capacità di unire la pittura alla scrittura e di legare un’esecuzione tecnica di stupefacente maestria a una rappresentazione visionaria di nuova e grandissima profondità. Il ritorno a Parigi nel 1925, i contatti con il Surrealismo prima della celebre rottura con Breton, il riconoscimento dell’immensa influenza della sua pittura metafisica e dei suoi scritti sostengono infatti de Chirico nella nascita di una nuova splendida stagione pittorica in cui la grande qualità esecutiva si unisce a una potenza evocativa degna della sua prima stagione parigina (1910-1915) e degli anni di Ferrara (1915-1918). Il confronto stilistico con gli altri grandi pittori attivi a Parigi in quel periodo come, ad esempio, Picasso, Braque o Matisse mette in evidenza dunque la posizione unica e speciale di de Chirico, che con il suo genio metamorfico si rende capace di elaborare una pittura che lega la forza innovativa delle sue invenzioni alla magnifica materia e alla potenza cromatica della sua nuova Metafisica. In questo periodo, infatti, de Chirico fonde il suo interesse per la tecnica e per la riscoperta dei segreti dei maestri antichi, che lo aveva impegnato nella prima metà degli 1 Interview given to “L’Europeo” at Milan’s Hotel Continental on the occasion of the anthological exhibition at Palazzo Reale, published on 30 April 1970. Giorgio de Chirico, Libero Montesi and Gian Franco Venè took part in the interview, republished in “Metaphysical Art - The de Chirico Journals”, n. 11-13 (2014), pp. 264-273 (cit. from p. 268). The metaphysics of the physical substance of painted matter is thus inextricably linked to Metaphysical Art’s invention of the piazzas, of the interiors and the mannequins. It accompanied de Chirico in his many metamorphoses in all the phases of his very long career, up until the extreme period of Neometaphysical Art, which reveals technical solutions and refinements, the special stylistic and representative quality of which are still to be fully discovered. De Chirico’s splendid season in Paris from 1925 to 1929 comes to light in this setting. This period represents without doubt one of the absolute zeniths of the visual arts and of the literature of its time, also thanks to his ability to unite painting with writing and to connect a technical execution of stupefying craftsmanship to a visionary representation of new and extremely great depths. His return to Paris in 1925, his contact with Surrealism before the infamous rift with Breton, the recognition of the immense influence of his metaphysical painting and of his writings paved the way for a splendid new painting season that assimilated de Chirico’s exceptional technical proficiency with the evocative power worthy of his first Parisian season (1910-1915) and of his years in Ferrara (1915-1918). Stylistic comparison with other great painters who were active in Paris at that time such as Picasso, Braque or Matisse highlights the unique and special position belonging de Chirico, who with his metamorphic genius is capable of developing painting that unites the innovative force of his inventions to the magnificent material substance of the paint and the chromatic power of his new Metaphysical Art. 22 23 anni Venti a Roma, alla costruzione di un nuovo e complesso intreccio di enigmi, che prende le mosse dalle opere precedenti ma che costruisce un sistema del tutto autonomo. Non a caso, dunque, l’artista conclude gli anni Venti con due libri che uniscono i suoi campi di interesse, il Piccolo trattato di tecnica pittorica (1928) e Ebdòmero (1929), il primo dedicato alla qualità della pittura, il secondo alla creazione di un visionario flusso di immagini, «un libro interminabilmente bello» come scrive nel 1930 Louis Aragon 2, riconoscendo il genio di de Chirico scrittore, nonostante egli stesso fosse uno dei maggiori detrattori della sua pittura dopo la rottura con Breton e con il gruppo Surrealista, movimento che lo aveva però celebrato come suo grande precursore, continuando sempre a evidenziare la fondamentale influenza della sua pittura metafisica dal 1910 al 1918. De Chirico costruisce dunque un nuovo immaginario, come ha scritto Fabio Benzi, «lusingato dalle attenzioni della nuova avanguardia, de Chirico rimedita evidentemente quei temi della metafisica che i surrealisti (Breton in testa) prediligevano nella considerazione del suo lavoro pittorico e modifica la sua estetica di lirismo “senza tempo” tipica degli anni 1922-1924 in un lirismo di modernità visionaria contiguo, mimetico con quello del surrealismo». 3 2 L. Aragon, La peinture au défi, catalogo della mostra Exposition de Collages, Librairie José Corti, Galerie Goemans, Paris 1930, pp. 16-17. 3 F. Benzi, I luoghi di de Chirico, in Giorgio de Chirico. Pictor Optimus, catalogo della mostra a cura di M. Calvesi, M. G. Tolomeo Speranza, F. Benzi, Palazzo delle Esposizioni, Roma, Edizioni Carte Segrete, Roma 1992, p. 68. Tuttavia de Chirico ha una posizione differente da quella del Surrealismo, non essendo affatto interessato ad alcuni fondamenti teorici del movimento, come la psicoanalisi freudiana, l’automatismo, la deformazione di certi elementi figurativi, la sessualità, ma ha avuto invece il merito di proseguire la sua visione metafisica con nuove rivelazioni che, nonostante la negazione ufficiale, sembrano avere avuto un ulteriore influsso su alcuni surrealisti, come, ad esempio, René Magritte che, già scosso nel profondo da Le Chant d’amour, si era servito di evidenti suggestioni dechirichiane come le sfere, i cavalletti, la presenza di certe ombre e le teste senza volto derivate dai manichini metafisici. L’influenza di de Chirico si ravvisa anche nelle opere in cui Magritte fa apparire oggetti incongrui e sproporzionati (come l’enorme mela de La Chambre d’écoute del 1958) all’interno di stanze che riecheggiano quella con l’enorme pesce posto su dei cavalletti ne Il sogno di Tobia (capolavoro metafisico notoriamente caro ai Surrealisti e a Breton) e quelle dove appaiono proprio i grandi nudi, gli Archeologi e i Gladiatori negli anni Venti a Parigi. Nelle sue opere parigine degli anni Venti, de Chirico aggiunge quindi un nuovo tassello a quella che oramai deve essere considerata la sua “Metafisica continua”4, una linea che, sostanzialmente, dal 1910, anno del suo primo 4 M. Calvesi, Giorgio de Chirico e la “Metafisica continua”, in «Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico» n. 5-6 (2006), pp. 23-28. Sull’opera di de Chirico a Parigi negli anni Venti cfr. anche: Giorgio de Chirico. Parigi 1924-1929. Dalla nascita del Surrealismo al crollo di Wall Street, a cura di M. Fagiolo dell’Arco e P. Baldacci, edizioni Philippe Daverio, Milano 1982; De Chirico. Gli anni Venti, catalogo della mostra a cura di M. Fagiolo, Galleria d’arte moderna e contemporanea, Palazzo Forti-Galleria dello Scudo, Verona, Mazzotta Editore, Milano 1986. It is in fact in this period that de Chirico united his interest in technique and in the rediscovery of the secrets of the ancient masters, an interest he cultivated in the first half of the 1920s in Rome – to the construction of a new and complex intertwining of enigmas, which takes inspiration from previous works but which constructs a system that is entirely autonomous. It is therefore no coincidence that the 1920s draw to a close with two books by the artist that bring together his fields of interest, the Piccolo trattato di tecnica pittorica [Brief Treatise on Painting Technique] (1928) and Hebdomeros (1929). The former is dedicated to the technical quality of painting while the latter deals with the creation of a visionary flow of images. “An interminably beautiful book” as Louis Aragon2 wrote in 1930, recognising the genius of de Chirico the writer, despite the fact that he himself was one of the greatest detractors of the artist’s painting after the rift with Breton and with the Surrealist group, a movement that had however celebrated de Chirico as its great forerunner and continued to highlight the fundamental influence of his metaphysical painting from 1910 to 1918. De Chirico thus constructs a new imaginary, as Fabio Benzi has written, “flattered by attention from the new avant-garde, de Chirico clearly rethought the themes of Metaphysical Art that the Surrealists (led by Breton) favoured in their consideration of his painting and modified his aesthetic of lyricism ‘without time’ typical of the years 1922-1924 to a lyricism of contiguous visionary modernity, similar to that of Surrealism”.3 However, de Chirico held a position that was different to that of Surrealism, being entirely disinterested as he was in several of the movement’s theoretical foundations, such as Freudian psychoanalysis, automatism, the deformation of certain figurative elements, and sexuality. In place of these, he had the merit of following his metaphysical vision with new revelations that, despite the official refusal received, seem to have had further influence on several Surrealists such as René Magritte. Deeply affected by Le Chant d’amour, Magritte used clear de Chirican influences such as spheres, easels, the presence of certain shadows and faceless heads taken from the metaphysical mannequins. De Chirico’s influence also shows itself in Magritte’s works in which he makes incongruous and disproportionate objects appear (such as the enormous apple in The Listening Room of 1958) within the rooms that echo the painting with the enormous fish placed on stands in The Dream of Tobias (a metaphysical masterpiece notoriously dear to the Surrealists and to Breton) as well as paintings featuring large nudes, the Archaeologists and the Gladiators from the 1920s in Paris. In his Parisian works from the 1920s, de Chirico added a new piece to the puzzle, which must now be considered as “Continuous Metaphysical Art” 4, a line that was essentially never interrupted from 1910 – the year of his 2 L. Aragon, La peinture au défi, exhibition catalogue from Exposition de Collages, Librairie José Corti, Galerie Goemans, Paris 1930, pp. 16-17. 4 M. Calvesi, Giorgio de Chirico and “Continuous Metaphysics”, in “Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico”, n. 5/6 (2006), Florence, pp. 23-28. On the works of de Chirico in Paris in the 1920s see also: Giorgio de Chirico. Parigi 1924-1929. Dalla nascita 24 25 3 F. Benzi, I luoghi di de Chirico, in Giorgio de Chirico. Pictor Optimus, exhibition catalogue edited by M. Calvesi, M. G. Tolomeo Speranza, F. Benzi, Palazzo delle Esposizioni, Rome, Edizioni Carte Segrete, Rome 1992, p. 68. quadro metafisico, al 1978, anno della sua morte, non si è mai interrotta, trasformandosi in un flusso continuo di scoperte, di ritorni, di trasformazioni e di rielaborazioni. Dopo le raffinate e complesse riflessioni sull’opera degli antichi maestri del Rinascimento e le sue ricerche sulla tempera, de Chirico opera una delle sue molte metamorfosi e trasforma con stupefacente vitalità l’impianto tecnico, cromatico e stilistico della sua nuova pittura a olio, a cui aggiunge un vigore, una freschezza e una densità che non aveva ancora mai toccato, ponendosi come uno dei capisaldi delle ricerche pittoriche negli anni d’oro della Parigi prima della grande crisi. Una delle accuse fatte a de Chirico dalla rottura con Breton in poi è quella di essersi troppo legato al Museo e di avere smarrito la sua capacità di innovazione e di ricreazione della sua opera, eppure, se si vogliono considerare solo le sue riflessioni sulla tecnica pittorica, de Chirico si schiera dalla parte della modernità, scrivendo con estrema chiarezza nel suo Trattato del 1928: «gli artisti moderni che oggi contano possono, in fatto di tecnica, condurre a scuola tutti i professori di accademia del mondo […]. Ogni epoca ha il suo spirito, il suo genere, la sua atmosfera speciale in cui vive e respira, direi quasi la sua morale artistica. Il sospirare eternamente davanti alla perfezione degli antichi non mi sembra una cosa degna di un pittore moderno. Ebbi anche io il mio periodo antico e me ne vanto; non si perde nulla a passare sotto quelle forche caudine, non fosse altro che per il maggior diritto che si ha dopo alla libertà. Ma però non ho mai dimenticato che anche la nostra epoca ha in arte le sue perfezioni, i suoi tours de force per nulla inferiori a quelli degli antichi». 5 La pittura degli anni tra il 1925 e il 1929 trova così una nuova densità, una splendida felicità cromatica, come ha scritto Jole de Sanna: «è in questo periodo della pittura di de Chirico che nasce il colore fantastico in quanto “colore immaginario”. La sua sede è in bilico tra coscienza, sonno, risveglio; nell’urto dei sensi, reale ma non autentico, creato dalla visione onirica […]. De Chirico scopre che con il processo fotografico di solarizzazione si forma sull’immagine la mappa delle luci che egli riempirà di colore […]. Ora guardiamo dentro e fuori dalla camera di de Chirico. I Nus antiques, gli Archeologhi e i Gladiatori, in particolare i Nus antiques del 1927. Corpi grandi quanto le camere stesse e, all’esterno, “cavalli Rosenberg” stagliati nella luce piena ma ugualmente “solarizzati”. Donne romane (1926, Museo Puškin, Mosca) è costruito con piani sovrapposti di colori. Le luci sono “pezze” intorno ai profili delle gambe. La prospettiva risulta dalla giustapposizione dei colori acidi nella sequenza arancioverde-giallo-cobalto. In basso a sinistra, nero bitume striato. L’opposizione dentro-fuori e colore-controcolore, fondata sulla reazione della vista alla luce del sole, fissa i contorni intellettuali in cui s’inscrive il Piccolo Trattato». 6 Non a caso, è Parigi, la capitale dell’arte moderna stessa, a sollecitare il nuovo immaginario di de Chirico, che, nel 1925 la descrive come la città dove abita ovunque «la modernità, questo gran mistero, tu lo ritrovi a ogni 5 G. de Chirico, Piccolo trattato di tecnica pittorica, Milano, Scheiwiller, 1928; riedizione a cura di J. de Sanna, con una nota di P. Picozza, Scheiwiller Milano 2001; nuova edizione, Abscondita 2013, pp., 29-30. 6 J. de Sanna, Forma come qualità del colore, in Giorgio de Chirico, Piccolo trattato…, cit., pp. 73, 87. first metaphysical painting – until 1978, the year of his death, transforming itself into a continuous flow of discoveries, returns, transformations and re-elaborated versions. After his sophisticated and multifaceted reflections on the work of the Renaissance masters and his research into tempera, de Chirico worked one of his many metamorphoses and transformed the technical, chromatic and stylistic set-up of his new oil painting with astonishing vitality. To this he added vigour, freshness and a density that he had never before touched upon, using it as one of the foundations of painting research in the golden years of Paris before the great crisis. One of the accusations levelled at de Chirico from the rift with Breton onwards is that of being too tied to the Museum and of having lost his ability to innovate and renew his work. And yet, if we consider his reflections on painting technique alone, de Chirico sides with modernity, writing with extreme clarity in his Treatise of 1928: “the modern artists who matter today can, in terms of technique, lead all the professors of the world’s academia at school […]. Every age has its spirit, its genre, and its special atmosphere in which it lives and breathes; I would say almost its own artistic moral. Eternally sighing when confronted with the perfection of the ancients does not seem to me something that is worthy of a modern painter. I too had my ancient period and I am proud of it. One loses nothing by passing through the Caudine Forks, if only for the greater right to freedom that one has afterwards. But I have nonetheless never forgotten that our era also has its perfections, its tours de force that are in no way inferior to those of the ancients.”5 De Chirico’s painting between the years 1925 and 1929 thus found a new density, a splendid chromatic delight, as Jole de Sanna wrote: “it is in this period of de Chirico’s painting that fantastical colour was born as ‘imaginary colour’”. It hangs between consciousness, sleep, and wakefulness; in a clashing of the senses, real but nonauthentic, created by the dreamlike vision […]. De Chirico discovers that with the photographic process of solarisation, the map of light that he fills with colour takes form in the image […]. Now we see inside and outside de Chirico’s room. The Antiques Nudes (particularly those of 1927), the Archaeologists and the Gladiators. Bodies as large as the rooms themselves and, in open nature, “Rosenberg’s horses” standing in full light but equally “solarised”. Roman Women (1926, Puškin Museum, Moscow) is constructed with planes of colour one on top of the other. The light is dappled around the contours of the legs. The perspective comes from the juxtaposition of acid colours in the sequence orange-green-yellow-cobalt. The bottom left corner area is streaked bitumen black. The opposition of inside-outside and colour-countercolour, created by the reaction of del Surrealismo al crollo di Wall Street, edited by M. Fagiolo dell’Arco and P. Baldacci, edizioni Philippe Daverio, Milan 1982; De Chirico. Gli anni Venti, exhibition catalogue edited by M. Fagiolo, Galleria d’arte moderna e contemporanea, Palazzo Forti-Galleria dello Scudo, Verona, Mazzotta Editore, Milan 1986. 5 G. de Chirico, Piccolo trattato di tecnica pittorica, Scheiwiller, Milan 1928; second edition edited by J. de Sanna, with a note by P. Picozza, Scheiwiller Milan 2001; republished, Abscondita, Milan 2013, pp. 29-30. 26 27 7 G. de Chirico, Vale Lutetia, in «Rivista di Firenze», I, 8, febbraio 1925; ora in Giorgio de Chirico, Scritti/1. Romanzi e Scritti critici e teorici 1911-1945, ed. a cura di A. Cortellessa, Bompiani, Milano 2008, p. 810. quanto essa appariva dopo lunghe scene grigie o marronastre. L’arcobaleno delle armature dei guerrieri e delle groppe dei cavalli s’affacciava allora in tutto il suo magico mistero e, nel tempo stesso, per effetto di contrasto, rivelava il mistero del colore neutro che l’aveva preceduto. Così Parigi. Ogni muro tappezzato di réclames è una sorpresa metafisica; e il putto gigante del sapone Cadum, e il rosso puledro del cioccolato Poulain sorgono con la solennità inquietante di divinità dei miti antichi». 9 I nuovi enigmi creati da de Chirico sono sostenuti così da una struttura pittorica che non dimentica le esperienze passate, dalla Metafisica di Parigi e di Ferrara fino alla fase “classica” dei primi anni Venti, ma che ora ha trovato una nuova ricchezza e una nuova corposità, alterna la pittura sulla tela scoperta a densità e sontuosità di lacche, di neri e di violetti, evoca solarizzazioni pittoriche e celebra una lucentezza che mostra uno stato d’animo del tutto nuovo dopo la malinconia e i malesseri fisici della sua giovinezza negli anni della Metafisica. Nel 1927, de Chirico chiarisce in modo eloquente la sua doppia attenzione all’esecuzione tecnica e all’elemento misterioso dei suoi quadri: «tuttavia, la pittura, col suo lato materiale e operaio, ci occupa quanto gli aspetti enigmatici e inquietanti del mondo e della vita. Questi arricchiscono quella e rendono la pittura più degna di esistere; dal canto suo la pittura permette di mostrare questi aspetti non solo dal lato enigmatico e inquietante, ma anche da quello lirico e consolante; ed è bene che sia così, altrimenti saremmo costretti a ritirarci nelle nostre 8 Sull’influenza di de Chirico sulle arti tra XX e XXI secolo cfr. L. Canova, Metafisico, spettrale, post-umano. L’ombra di de Chirico nella linea visionaria delle arti: dal Surrealismo alla fantascienza contemporanea tra letteratura, cinema e videogame, in «Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico», 11-13, 2014, pp. 75-86. 9 G. de Chirico, Vale Lutetia cit, p. 808. angolo di strade accoppiato a ciò che fu, gravido di ciò che sarà. L’immagine di Pallade Atena che sorge, scolta di pietra, a dritta del vetusto palazzo Bourbon è solenne quanto certe solenni raffigurazioni dei grandi pittori metafisici moderni e quanto quell’altra immagine della stessa dea che presso i Propilei dell’arce ateniese vegliava poggiata sull’asta». 7 Le presenze della capitale moderna hanno dunque lo stesso valore metafisico della pittura di de Chirico e dell’antica Atena della sua Grecia nativa. Parigi è la città dove de Chirico può precorrere in modo geniale la direzione futura della pittura e delle arti visive, collegando la sua opera al cinema e alla pubblicità, in un’intuizione che sarà poi sviluppata dagli artisti Pop (spesso suoi ammiratori, come Andy Warhol) e ancora presente e viva oggi nelle ricerche di molti artisti delle ultime generazioni 8: «penso anche al gran mistero del colore e alle sue infinite sorprese; penso allo strano lirismo di quei quadri colorati come potevano esser colorate le pitture di Zeusi e di Apelle e che m’apparvero una sera sullo schermo d’un cinematografo ove si rappresentava quel film meraviglioso di metafisica, che si chiama I dieci Comandamenti. La magia del colore era tanto più sorprendente in eyesight to sunlight, fixes the intellectual outlines in which the Brief Treatise is inscribed.”6 It is no coincidence that it is Paris, the capital of modern art itself that spurs de Chirico’s new imaginary. In 1925 he describes modernity as living everywhere in the city: “Modernity, this great mystery, lives everywhere in Paris; at each corner you run into it coupled with that which was, pregnant with that which will be. The image of Pallas Athena that rises, stone sentry, to the right of the ancient Bourbon palace is as solemn as certain solemn representations of the great modern metaphysical painters and as that other image of the same god, which near the Propylaea of the Athenian arches would awaken leaning upon her staff […].”7 The modern capital’s manifestations therefore have the same metaphysical value seen in de Chirico’s painting and that of the ancient Athens of his native Greece. Paris is the city where de Chirico’s brilliance can proceed upon the future direction of painting and of the visual arts, linking his work to cinema and to advertising, in an intuition that will later be developed by the Pop artists (often in admiration of his work, Andy Warhol in particular) and which is still present and alive today in many artists of the most recent generations8: “I think also about the great mystery of 7 G. de Chirico, Vale Lutetia, in “Rivista di Firenze”, I, 8, February 1925; pp. 11-7; now in Giorgio de Chirico, Scritti/1. Romanzi e Scritti critici e teorici 1911-1945, edited by A. Cortellessa, Bompiani, Milan 2008, p. 810; English translation in The Collected Poems of Giorgio de Chirico, “Metaphysical Art - The de Chirico Journals” n. 14-16 (2016), pp. 214-217. colour and of its infinite surprises; I think of the strange lyricism of those coloured paintings like the colours of pictures by Zeuxis and Apelles and that appeared to me one evening on the screen of a movie theatre where they were showing that marvellous metaphysical film, The Ten Commandments. The magic of colour was even more surprising as it would appear after long scenes of grey or dull brown. The rainbow of the warriors’ armour and of the horses’ rumps would then show itself in all of its magical mystery and, at the same time to a contrasting effect, would reveal the mystery of the neutral colour that preceded it. Such is Paris. Every wall papered over with réclames is a metaphysical surprise; and the gigantic cherubic child of Cadum Soap, and the red colt of Poulain Chocolate rise with the disquieting solemnity of ancient divinity.”9 The new enigmas created by de Chirico are thus supported by a painting structure that does not disregard past experiences – from the Metaphysical Art of Paris and Ferrara to his “classical” phase of the early 1920s – but which has now found a new richness and a new density, alternating painting on the exposed canvas to the density and sumptuousness of lacquers, of blacks and violets, evoking painterly solarisations and celebrating a radiance that shows a completely new spirit than that of the melancholy and physical malaises of his youth during the metaphysical years. In 1927 de Chirico eloquently clarifies his dual attention on technical execution and the mysterious element of his paintings: “And yet, painting concerns us as much for its material and handmade element as for the 8 On the influence of de Chirico on the arts between the 20th and 21th centuries, see L. Canova, Metaphysical, Spectral and Post-Human. De Chirico’s Shadow on Art’s Visionary Path: From Surrealism to Contemporary Science Fiction in Literature, Cinema And Videogames, in “Metaphysical Art - The de Chirico Journals” n. 11-13 (2014), pp. 75-87. 9 G. de Chirico, Vale Lutetia, cit. p. 215. 6 J. de Sanna, Forma come qualità del colore, in Giorgio de Chirico, Piccolo trattato…, cit., pp. 73, 87. 28 29 botteghe, nel tepore dei nostri focolari e a dedicarci alla pura meditazione». 10 Lo stesso de Chirico associa la sua nuova pittura a olio all’idea dell’apparizione, un tema che ha sviluppato proprio in questi anni cruciali della sua opera: «con questo sistema si ottengono degli intensi effetti di volume e di rilievo specialmente dipingendo figure e oggetti rischiarati dall›alto in basso e lasciando come sfondo la preparazione grigia della tela che finito il lavoro si rischiarerà leggermente in alto sfregandovi un po› di bianco. Gli oggetti e le figure dipinti in tal modo hanno un ché dell’apparizione; un aspetto che ricorda quello degli attori alla ribalta quando si staccano sullo sfondo delle quinte». 11 Non casualmente, de Chirico sviluppa con forza il tema del teatro negli anni Venti, con la realizzazione di importanti scenografie e con quadri dove le tavole del ponte delle navi della sua Metafisica giovanile sembrano trasformarsi nelle assi del palcoscenico. De Chirico, tuttavia, vuole anche estrarre la realtà metafisica che si nasconde dietro l’apparenza di quella scena, come scriverà qualche anno più avanti: «capita, a rarissimi artisti, di pigliare una di queste immagini e di mostrarla sotto un angolo nuovo e così essa appare quello che è, e, nel tempo stesso, quello che forse è stata. Essi rivelano così il lato enigmatico dell’apparizione, il lato spettacolo occulto, qualcosa come un attore che si è già visto sulla 10 G. de Chirico, Statues, meubles et généraux, «Bulletin de l’Effort Moderne», 38, ottobre 1927, pp. 3-6; ora in Giorgio de Chirico, Scritti/1 cit., p. 827. scena illuminato dai lumi della ribalta, nell’ambiente che lo “normalizza”, lo “umanizza”, teatralmente parlando, e che, poscia, a sipario calato, tu sorprendi nel suo camerino con gli stessi abiti e la stessa truccatura ma con un aspetto infinitamente più solitario e metafisico, sicché ti vien fatto di pensare: ecco il vero aspetto di costui, l’aspetto al quale nessuno finora ha pensato! Come esempio a quanto ho esposto citerò il quadro di Arnoldo Böcklin che ha per titolo: Il centauro dal maniscalco del villaggio, e che fa pensare alla “realtà del centauro”». 12 Sospesa tra le luci della ribalta di alcune figure solarizzate (che sembrano avere precorso Man Ray) e la rivelazione del lato nascosto della “realtà metafisica”, in cui ad esempio i paesaggi appaiono nelle stanze nella loro presenza sintetica ed essenziale, la tecnica di de Chirico si trasforma così in uno strumento di grande potenza per esprimere al meglio le sue nuove invenzioni: nel suo controverso dialogo-scontro con il Surrealismo, de Chirico è pronto a compiere un nuovo viaggio attraverso la pittura. 2. Le visioni della realtà di sogno Tra il 1925 e il 1929, de Chirico crea alcuni cicli basilari per la sua opera e per l’arte internazionale tra le due guerre: nascono così, insieme alle sue celebri immagini di cavalli in corsa su spiagge mitologiche, le serie degli Archeologi, dei Mobili nella Valle, dei Paesaggi nella Stanza, delle apparizioni spettrali, dei Gladiatori. In tutti questi cicli, de Chirico elabora un nuovo senso di mistero e dialogando a distanza (anche nella polemica) 11 G. de Chirico, Piccolo trattato di tecnica pittorica cit., p. 51. 12 G. de Chirico, Vincenzo Gemito, «Il Corriere Padano», 9 dicembre 1941; ora in Giorgio de Chirico, Scritti/1 cit., p. 404. enigmatic and disturbing aspects it presents us of the world and of life. The one enriches the other and makes painting more worthy of existence. Painting demonstrates not only that which is enigmatic and disturbing, but also the lyrical and consoling, and it is good that it should be so, otherwise we would be forced to leave our studios and dedicate ourselves to pure meditation, as Socrates did in Delio on the memorable night that preceded the battle.”10 De Chirico associates his new oil painting with the idea of the apparition, a theme that he developed specifically in the years that were crucial to his work. “With this system, intense effects of volume and relief are obtained especially by painting figures and objects lit from top towards the bottom and by leaving the grey prepared canvas as the background which, once the work is finished, will be lightly lit from above, by rubbing a little white. The objects and figures painted in this way have something of an apparition about them; an aspect that is reminiscent of actors in the footlights and thus detached from the backdrop of the stage.” 11 Not by chance, de Chirico compellingly develops the theme of the theatre in the 1920s, with the achievement of important set designs and paintings in which the floorboards of the prow of a ship of his youthful the Metaphysical Art seem to be transformed into those of the stage. De Chirico however also wanted to source the metaphysical reality hidden behind the appearance of the theatre stage, as he will go on to write some years later: “on very rare occasions, an artist takes one of these images and shows it from a different angle, allowing it to appear as what it is and, at the same time, what perhaps it has been. These artists thus reveal the enigmatic side of apparition, the hidden side of a spectacle, similarly to that of an actor, whom having been seen on stage under the footlights, is seen in a setting that ‘normalises’ him, ‘humanises’ him, theatrically speaking, and whom, once the curtain has fallen, we surprise in the same clothes and makeup in his dressing room where he appears with an infinitely more solitary and metaphysical aspect, so that you come to think: this is his real appearance, the one that nobody has thought of so far! As an example of what I have said I cite a painting by Arnold Böcklin entitled Centaur at the Village Blacksmith’s Shop and which makes one think of the ‘reality of the centaur’.”12 Suspended between the theatrical footlights of several solarised figures (which seem to have been forerunners for Man Ray) and the revelation of the hidden side of the “metaphysical reality”, in which for example landscapes appear in rooms in their synthetic and essential presence, de Chirico’s technique is thus transformed into an instrument of great power to best express his new intentions. In his controversial dialogue-clash with Surrealism, de Chirico is ready to make a new journey through painting. 10 G. de Chirico, Statues, meubles et généraux, “Bulletin de l’Effort Moderne”, 38, October 1927, pp. 3-6; English translation, Statues, Furniture and Generals, in Giorgio de Chirico: and Enigma of the World, exhibition catalogue edited by Fabio Benzi, Pera Museum, Suna and Inan Kiraç Foundation, Istanbul 2016, pp. 147-149. 11 G. de Chirico, Piccolo trattato…, cit., p. 51. 30 12 G. de Chirico, Vincenzo Gemito, “Il Corriere Padano”, 9 December 1941; republished in Giorgio de Chirico, Scritti/1 cit., p. 404. English translation in Reading de Chirico, exhibition catalogue edited by K. Robinson, Tornabuoni Arte, Forma, London 2017, pp. 201-203. 31 col Surrealismo, aggiunge nuove tessere al grande mosaico della sua Metafisica, non più limitata al 1918, ma corroborata da una nuova linfa che lo porterà a rinnovarsi fino alla sua estrema fase neometafisica che va dal 1968 al 1978. Dopo la sua prima stagione metafisica, de Chirico si serve anche di alcune suggestioni oniriche per creare il sistema parallelo della sua mitologia privata e il suo mondo di riferimento, tuttavia con modalità e riferimenti del tutto personali. De Chirico, infatti, avvicina spesso la sua visione a quella di un sonnambulo immerso in uno stato di chiaroveggenza profetica e il suo riferimento, spesso quasi letterale, non è certamente Freud, ma, in particolare, lo Schopenhauer del Saggio sulle Visioni di Spiriti e su quanto vi è connesso che aveva già letto e annotato nel 1913. 13 Tra le nuove invenzioni, gli Archeologi, seduti, privi di occhi (e di bocca), hanno un ruolo speciale come nuovi manichini che rappresentano lo sviluppo del suo capolavoro, Il Vaticinatore del 1914-1915, quadro che de Chirico riteneva forse il vertice del suo primo periodo parigino. In un suo testo del 1938, de Chirico ricorda 13 In «una copia di Parerga et Paralipomena. Essai sur les apparitions et opuscules diverses (conservata nell’Archivio Savinio; al frontespizio c’è la seguente annotazione autografa di de Chirico: “à la fin de ce volume se trouvent quatre poesies inedites recueillés par G. de Chirico” e l’iscrizione “Meditatio mortis et omniarum magna semper poëtarum et philosophorum delectatio fuit. Georgius de Chirico florentinus. Lutetiæ Parisiorum Anno Domini MCMXIII”, (G. de Chirico, Scritti/1, cit., p. 987). A p. 73 del libro di Schopenhauer de Chirico descrive il sogno profetico del quadro nello studio del pittore Laprade di cui si parla più avanti. Il termine apparitions legato al saggio di Schopenhauer nella traduzione francese posseduta da de Chirico è, non a caso, particolarmente importante per tutta la sua poetica. 2. The visions of the reality of the dream Between 1925 and 1929, de Chirico created several cycles that are fundamental for his work and for international art between the two wars. The series of the Archaeologists, the Furniture in the Valley, the Landscapes in the Room, his spectral apparitions and the Gladiators, are born alongside his famous images of horses galloping on the mythological beaches. In all these cycles, de Chirico develops a new sense of mystery and by dialoguing at a distance (also in controversy) with Surrealism, he adds new tiles to the great mosaic of his Metaphysical Art, no longer limited to 1918, but supported by a new life-blood that will lead him to continue to reinvent himself as far as his extreme Neometaphysical phase from 1968 to 1978. After his first metaphysical season, de Chirico also uses several oneiric influences to create the parallel system of his private mythology and his world of reference, but with methods and references that are completely personal. De Chirico in fact often compares his vision to that of a somnambulist immersed in a state of prophetic clairvoyance and his reference (which is often almost literal) is certainly not Freud, but rather the Schopenhauer of the Essay of Spirit Seeing and everything connected therewith, which he had read and annotated in 1913.13 13 In a copy of Parerga et Paralipomena. Essai sur les apparitions et opuscules diverses (conserved in Archivio Savinio; on the title page is the following annotation by de Chirico: “à la fin de ce volume se trouvent quatre poesies inedites recueillés par G. de Chirico” [at the end of this volume are four unpublised poems collected by G. de Chirico] and the inscription “Meditatio mortis et omniarum magna semper poëtarum et philosophorum delectatio fuit. Georgius de Chirico florentinus. Lutetiæ Parisiorum Anno Domini MCMXIII”. (G. de Chirico, Scritti/1…cit., p. 987). On p. 73 of Schopenhauer’s book de Chirico describes the prophetic dream of the painting in the atelier of the painter Laprade which is discussed later. The term apparitions linked to Schopenhauer’s essay in the French translation owned by de Chirico is, not by coincidence, particularly important for all its poetics. 32 che un giorno, visitando una cattedrale gotica, fu colpito «dalla strana e misteriosa impressione che mi fecero alcune figure che raffiguravano dei santi e degli apostoli seduti. Questi personaggi non si potevano immaginare che seduti. La loro maestà, la loro solenne immobilità erano incommensurabili […]. Ciò che conferisce questa misteriosa solennità ai miei manichini seduti è la mancanza delle gambe; queste ci sono ma è come se non ci fossero […]. Il manichino seduto è destinato ad abitare le stanze, gli spazi aperti non fanno per lui, al contrario degli angoli delle stanze; là si sente a casa, che espande e prodiga generosamente i doni della sua ineffabile e misteriosa poesia. I soffitti alti non sono adatti a lui; ha bisogno di soffitti bassi. Così, niente soffitti alti, ogive o spazi aperti. Questo lato misterioso delle stanze e degli angoli delle stanze che ho espresso in molti quadri è anche un fenomeno di grande interesse metafisico».14 Gli Archeologi, come Il Vaticinatore e i manichini precedenti, al pari di Tiresia, sono dunque ancora di nuovo dotati del dono della cecità profetica e rappresentano il proseguimento del manichino dotato del dono della chiaroveggenza, diventando così, come lo stesso artista: «lo scrittore, il pensatore, il sognatore, il poeta, il metafisico, l’osservatore, l’indovino, il vaticinatore, lo scrutatore, il deduttore, l’interrogatore di enigmi, il 14 G. de Chirico, Naissance du mannequin, 1938, manoscritto francese inedito di tre fogli, Archivio della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma; pubblicato per la prima volta in «Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico» n. 1-2 (2002); ora in G. de Chirico, Scritti/1 cit., pp. 870-871. Amongst the new inventions, the seated Archaeologists, without eyes and mouths, have a special role as new mannequins that represent the development of his masterpiece, The Vaticinator of 1914-1915, a painting that de Chirico considered to be perhaps the zenith of his first Parisian period. In a text of 1938, the artist recalls how one day when he was visiting a gothic cathedral, he was struck “by the strange and mysterious impression I had of certain figures, which represented seated saints and apostles. They were characters one could only imagine seated. Their majesty, their solemn immobility were somehow unfathomable. […] What confers this mysterious solemnity to my seated mannequins is precisely this absence of legs; they are there, but it is as if they were not. […] The seated mannequin is destined to inhabit rooms, but corners of rooms mostly; open spaces do not suit him. This is where he feels at home; where he flourishes and generously displays the gifts of his ineffable and mysterious poetry. High ceilings don’t suit him: he needs low ones - no vaults and no open air. This mysterious side of rooms and their corners that I have expressed in many of my paintings is also a phenomenon of highly metaphysical interest.”14 The Archaeologists, like The Vaticinator and the earlier mannequins, and like Tiresias, once again bear the gift of prophetic blindness and represent the continuance of the mannequin that bears the gift of clairvoyance, 14 G. de Chirico, Naissance du mannequin, 1938, unpublished three-page French manuscript, the Archive of the Giorgio e Isa de Chirico Foundation, Rome; published for the first time in “Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico” n. 1/2, 2002; English translation, Birth of the Mannequin, pp. 282-283. 33 valorizzatore, il veggente, il cacciatore di canti nuovi» 15, come scriverà lo stesso de Chirico nel suo Ebdòmero, il romanzo capolavoro che suggella i suoi anni d’oro nella Parigi dei secondi anni Venti. Com’è noto, la Metafisica di de Chirico è nata e si è sviluppata difatti negli anni all’insegna del dono profetico di «scoprire l’occhio in ogni cosa»16, quel demone eracliteo che per l’artista rappresenta l’enigma celato dentro la realtà, grazie alla sua capacità nietzscheana di essere il profeta che legge nell’avvenire. L’artista profeta e indovino è dunque colui che riesce a intercettare quelle rivelazioni da cui nasce quella che chiamava un’opera d’arte realmente immortale, l’enigma che si nasconde nelle cose ordinarie. Come scrive Maurizio Calvesi, l’artista metafisico per de Chirico è un “chiaroveggente” «in senso quasi letterale, sia pure con complicazione e vaghezza poetica. La rivelazione, l’enigma, sono presagio e profezia, anche attraverso i canali del sogno, profezia che riguarda il destino. “La canzone rivelatrice dell’ultimo sogno mattutino del profeta”; “L’éveil le matin et le rêve qu’on a fait, obscur présage, oracle mistérieux”. Ciò che l’artista percepisce non è l’enunciazione puntuale di una profezia; è l’enigmatica essenza del presagio, il senso del destino, spesso, ma non sempre, oscuramente minaccioso. E se il destino può annunciarsi funesto, la “chiaroveggenza” è in sé consolante, gratificante come un dono divino; è tragica serenità: “la tragedia della serenità” […]. Né a caso il tema sarà ripreso 15 G. de Chirico, (prima ed. testo francese Hebdomeros. Le peintre et son génie chez l’écrivain, Éditions du Carrefour, Parigi 1929; I ed. testo italiano, Bompiani, Milano 1942), in G. de Chirico, Scritti/1 cit., p. 138 (traduzione alle pp. 1050-1052). dai surrealisti e da Breton “I profeti dirigono ciecamente le forze della notte verso l’avvenire”. “La voce surrealista che squassava Cuma, Dodoma e Delfi non è diversa da quella che detta i miei discorsi meno severi”». 17 La figura dell’Archeologo per de Chirico si mostra dunque come una sorta di statua vivente posta in stanze dove «Le linee delle mura, del pavimento e del soffitto separano la statua dal mondo esteriore; la statua non è più una figura destinata a mescolarsi alla natura, alla bellezza del paesaggio o a completare l’armonia estetica di una costruzione architettonica; essa ci appare nel suo aspetto più solitario, come uno spettro che si mostra e ci sorprende». 18 Gli Archeologi, nuovi manichini, che rappresentano molto spesso una sorta di autoritratto ideale dell’artista profeta e veggente, scoprono l’interno dei loro torsi e dei loro ventri, fatti di squadre, di arcate, di segni araldici, di rovine, di paesaggi meridionali; parlandone de Chirico scrive nella sua poesia Antibes «è consolante che, come una clamide, i pini risalgano sul tronco a piramide. Lui porta sul tronco il suo destino inconscio».19 De Chirico, in modo eloquente, sottolinea così che l’Archeologo porti sul tronco il suo destino: il corpo, sospeso tra una nuova fisicità naturalistica e gli elementi artificiali che già contraddistinguevano i suoi manichini 17 M. Calvesi, De Chirico e le metamorfosi del destino, in De Chirico nel centenario della nascita, a cura di M. Calvesi (catalogo della mostra di Venezia, Museo Correr, ottobre 1988- gennaio 1989), A. Mondadori-De Luca, Milano-Roma 1988, p. 10. Le citazioni da Breton sono dal suo Manifesto del Surrealismo del 1924. 18 G. de Chirico, Statues, meubles et généraux cit., p. 823. 16 G. de Chirico, Zeusi l’esploratore, «Valori Plastici», I, 1, novembre 1918; ora in G. de Chirico, Scritti/1 cit., p. 319. 19 G. de Chirico, Naissance du mannequin cit., p. 1050. becoming thus like the artist himself: “The writer, the thinker, the dreamer, the poet, the metaphysician, the observer, the fortune teller, the prophet, the scrutinizer, the reasoner, the asker of riddles, the appraiser, the seer, the seeker of new songs“,15 as de Chirico himself will write in Hebdomeros, his chef-d’oeuvre novel that seals his golden years in Paris in the late 1920s. As has been noted, de Chirico’s Metaphysical Art came into being and developed in the years marked by the prophetic gift of “discovering the eye in everything”16, that Heraclitian demon which for the artist represents the enigma concealed within reality, thanks to his Nietzschean ability to be the prophet who reads into the future. The artist who is prophet and seer is thus the one who can intercept those revelations from which is born that which is called a truly immortal work of art, the enigma that is hidden in ordinary things. As Maurizio Calvesi writes, the metaphysical artist is for de Chirico a “clairvoyant” “in an almost literal sense, both with poetic vagueness and complication. The revelation, the enigma, are presage and prophecy, also through the channels of dream, prophecy which regards destiny. ‘The song in dream, the revelatory song of the last, morning dream of the prophet’. That which the artist perceives is not the precise enunciation of a prophecy. It is instead the enigmatic essence of the presage, the sense of destiny, often but not always, dimly threatening. And if destiny can be menacing, ‘clairvoyance’ is in itself consoling, gratifying as a divine gift: it is tragic serenity: ‘the tragedy of serenity’ […]. It is not by chance that the theme will be picked up again by the Surrealists and by Breton ‘the prophets blindly steer the forces of the night into the future’. ‘The surrealist voice which violently shook Cuma, Dodoma and Delphi is no different to the voice that dictates my less severe discourses’”.17 The figure of the Archaeologist is for de Chirico like a sort of living statue placed in rooms where “The lines of the walls, floor and ceiling separate the statue from the exterior world: it is no longer a figure destined to mingle with nature, with the beauty of a landscape or to complete the aesthetic harmony of an architectural construction. It appears in its most solitary aspect and is rather like a ghost that appears before us and surprises us.” 18 The Archaeologists, new mannequins, which very often represent a sort of ideal self-portrait of the prophetic and seeing artist, discover the interior of their torsos and their abdomens, made up of set squares, arcades, heraldic signs, cliffs and southern landscapes. De Chirico speaks of them when he writes in his poem Antibes: “It is quite comforting that, instead of a chlamys, pines on his torso rise in a pyramid. He bears on his trunk 15 G de Chirico, Hebdomeros, Éditions du Carrefour, Paris 1929; English translation, The Four Seasons Book Society, New York 1966, pp. 121-122. 16 G. de Chirico, Zeusi l’esploratore, “Valori Plastici”, I, 1, November 1918; English Translation, Zeuxis the Explorer, in “Metaphysical Art - The de Chirico Journals” n. 14-16 (2016), p. 54. 34 17 M. Calvesi, De Chirico e le metamorfosi del destino, in De Chirico nel centenario della nascita, exhibition catalogue edited by M. Calvesi, Museo Correr, Venice, A. Mondadori-De Luca, Milan-Rome 1988, p. 10. The Breton quotes are from his Manifesto of Surrealism of 1924. 18 G. de Chirico, Statues, meubles et généraux, cit., p. 823. 35 precedenti, si trasforma in una vera e propria rivelazione tattile di enigmi attraverso il busto dove le presenze dipinte da de Chirico si definiscono come una profezia, l’oracolo misterioso del destino, dunque, ancora una volta, come la rappresentazione dell’enigma della fatalità. Il collegamento tra i corpi oracolari degli Archeologi, la profezia e la vaticinazione potrebbe inoltre forse (con un’ipotesi da valutare con tutte le cautele del caso) collegarsi anche a un passo del Saggio sulle visioni di spiriti di Schopenhauer, dove il filosofo ricorda che la Versione dei Settanta (Septuaginta, la versione più utilizzata della Bibbia in lingua greca) chiama i veggenti e gli indovini “engastrimiti”, riferendosi in particolare anche all’episodio della strega di Endor, usata da Saul come intermediaria per parlare con lo spirito di Samuele, che, nota Schopenhauer, è evidentemente una chiaroveggente. 20 Come ricorda il libro Dell’Engastrimita o Ventriloquo del 1823: «sappiamo infatti dà più vetusti monumenti che gli Engastrimiti di maggiore celebrità furono le Pitie, o Sacerdotesse di Apollo. Queste dettavano i loro Oracoli in un modo straordinario dal di dentro del petto, senza che si vedessero articolare gli organi destinati all’offizio della loquela». 21 La gastromanzia e la ventriloquia erano dunque tutte pratiche divinatorie destinate proprio alle profezie degli 20 A. Schopenhauer, Saggio sulle visioni di spiriti e su quanto vi è connesso, in Parerga e Paralipomena, a cura di G. Colli, I, Adelphi, Milano 1981 (I ed. Parerga und Paralipomena: kleine philosophische Schriften, Druck und Verlag von A. W. Hayn, Berlin 1851), edizione consultata Adelphi, Milano 2003, p. 332. oracoli, in particolare quello di Delfi, che l’artista ricorda proprio nel suo romanzo Ebdòmero del 1929. 22 In questo senso va ricordato in particolare che esisteva anche la pratica oracolare della sternomanzia, che prendeva in esame per le divinazioni la conformazione dello sterno e i segni che si incontrano nella parte del corpo dal petto al ventre. 23 In questo modo, si potrebbe ipotizzare che gli Archeologi siano collegabili alle opere metafisiche dove i segni ermetici e la presenza delle mani alludevano al fato, alla profezia e al dettato chiromantico. Del resto de Chirico aveva già scritto «Il nuovo pittore metafisico sa troppe cose. Sul suo cranio, nel suo cuore, simili a dischi sensibili di cera manosa, troppe cose hanno segnato impronte e richiami e ricordi e vaticini». 24 Il corpo stesso dell’artista metafisico verrebbe dunque marchiato dai segni dei vaticini, come il torso degli Archeologi che porta su di sé il suo destino inconscio nella poesia Antibes di de Chirico. Tra l’altro, nella loro spettrale immobilità per de Chirico i suoi Archeologi sono personaggi «condannati invece a un’immobilità che resta sul piano del grande, dell’eterno, là dove si può girare l’angolo dello sguardo e pensare 22 G. de Chirico, Ebdòmero cit., p. 106. 23 La sternomanzia è annoverata, ad esempio, insieme alla gastromanzia, tra le pratiche divinatorie nel XXV capitolo del Gargantua e Pantagruele di François Rabelais. 21 Dell’engastrimita o ventriloquo. Dissertazione di V. S. L., Stamperia Bonucciana, Firenze 1823, p. 8. 24 G. de Chirico, Noi Metafisici, «Cronache d’attualità», 15 febbraio 1919, in G. de Chirico, Scritti/1, cit., pp. 270-271. his subconscious destiny.”19 De Chirico eloquently underlines that the Archaeologist carries his destiny on his trunk: the body, suspended between a new naturalistic physicality and the artificial elements that marked his earlier mannequins, is transformed into a true tangible revelation of enigmas. This occurs through the bust where the presences painted by de Chirico are defined as a prophecy, the mysterious oracle of destiny, thus, once again as the representation of the enigma of fate. The connection between the oracular bodies of the Archaeologists, prophecy and prophetization could also perhaps (with a hypothesis to be assessed cautiously) be connected to a passage of Schopenhauer’s Essay of Spirit Seeing. In this the philosopher recalls that the Version of the Seventy (Septuagint, the most consulted version of the Bible in the Greek language) call the “engastrimyth” seers and soothsayers, referring in particular to the episode of the witch of Endor who was used by Saul as an intermediary to speak with the spirit of Samuel, and who, notes Schopenhauer, is obviously a clairvoyant.20 As the 1823 book Dell’engastrimita o ventriloquo recalls: “we in fact know from several ancient monuments that the most famous Engastrimyths were the Pythias, or the high priestesses of Apollo. They proclaimed their oracles in an extraordinary way from within the chest, without the articulation of the organs destined for the task of the loquela being seen”.21 Gastromancy and ventriloquy were thus divinatory practices destined precisely for the prophecies of the oracles, and in particular the Oracle of Delphi who the artist recalls precisely in his 1920 novel Hebdomeros.22 In this sense it should be remembered in particular that the oracular practice of sternomancy also existed. Divinations were delivered by examining the conformation of the sternum and the signs that come together in the part of the body between the chest and the belly.23 In this way, one could hypothesise that the Archaeologists can be connected to the metaphysical works where hermetic signs and the presence of the hands allude to fate, to prophecy and to chiromantic proclamation. De Chirico had already written that: “the new metaphysical painter knows too much. On his cranium and in his heart, similar to soft discs of malleable wax, too many things have left marks and signals, memories and prophecies.”24 19 G. de Chirico, Naissance du mannequin, cit. p. 1050. 20 A. Schopenhauer, Essay of Spirit Seeing and everything connected therewith, in Parerga e Paralipomena, edited by G. Colli, I, Adelphi, Milan 1981 (I ed. Parerga und Paralipomena: kleine philosophische Schriften, Druck und Verlag von A. W. Hayn, Berlin 1851), consulted edition Adelphi, Milano 2003, p. 332. 36 21 Dell’engastrimita o ventriloquo. Dissertazione di V. S. L., Stamperia Bonucciana, Florence 1823, p. 8. 22 G. de Chirico, Hebdomeros, cit. p. 106. 23 Sternomancy is included together with gastromancy among divinatory practices in chapter XXV of Gargantua e Pantagruele by François Rabelais. 24 G. de Chirico, Noi Metafisici, “Cronache d’attualità”, 15 February 1919, in G. de Chirico, Scritti/1, cit., pp. 270-271; English translation, We Metaphysicians, in “Metaphysical Art - The de Chirico Journals” n. 14-16 (2016), pp. 29-33- 37 il tempo alla rovescia». 25 In questo senso vanno forse ripensate le parole di Schopenhauer, nel suo Saggio sulle visioni di spiriti, che ha notoriamente influenzato de Chirico: «Ogni mantica sia nel sogno, nella profezia dei sonnambuli, nella seconda vista o in qualsiasi altro modo, consiste soltanto nella scoperta della via per liberare la conoscenza dalla condizione del tempo». 26 Ancora de Chirico, aveva scritto ad Apollinaire in una sua lettera da Ferrara dell’11 luglio 1916: «L’Efesino ci insegna che il tempo non esiste e che sulla grande curva dell’eternità il passato è uguale all’avvenire. La stessa cosa forse volevano significare i Romani con l’immagine di Janus, il dio dai due volti (Janus Bifrons); e ogni notte il sogno, nell’ora più profonda del riposo, ci mostra il passato uguale al futuro, il ricordo che si mescola alla profezia in un imeneo misterioso».27 Queste parole, tra l’altro, riecheggiano non solo la teoria dell’Eterno Ritorno di Nietzsche (come ha giustamente notato Elena Pontiggia), ma anche un passo del Saggio sulle Visioni di Spiriti di Schopenhauer (testo ben noto a de Chirico) dove il filosofo parla dei «sogni sorgenti dall’assoluta calma mentale del sonno profondo», gli unici «ad 25 G. de Chirico, Naissance du Mannequin, cit., p. 871. 26 A. Schopenhauer, Saggio sulle visioni di spiriti, cit., pp. 332-333. 27 G. de Chirico, lettera a G. Apollinaire, Ferrara 11 luglio 1916, in Lettere di Giorgio de Chirico a Guillaume Apollinaire, 1914-1916, «Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico» n. 7/8 (2008), p. 594. The metaphysical artist’s body itself would thus be marked by signs of prophecy, like the torso of the Archaeologist which carries his unconscious destiny on it in de Chirico’s poem Antibes. Amongst other things, the Archaeologists in their spectral immobility are for de Chirico characters “condemned to an immobility that stays on the great plane of eternity where one can shift the angle of his gaze and think of the reversal of time.”25 In this sense we should perhaps reconsider Schopenhauer’s words in his Essay of Spirit Seeing which notoriously influenced de Chirico: “Every divination, whether in a dream, in the prophecy of somnambulists, in second sight or in any other way, consists only in the discovery of the way to free knowledge from the condition of time.”26 In a letter to Apollinaire from Ferrara dated 11 July 1916, de Chirico wrote: “The Ephesian teaches us that time does not exist and that on the great curve of eternity the past is the same as the future. This might be what the Romans meant with their image of Janus, the god with two faces; and every night in dream, in the deepest hours of rest, the past and future appear to us as equal, memory blends with prophecy in a mysterious union.”27 These words echo not only Nietzsche’s theory of Eternal Return (as Elena Pontiggia rightly notes), but also a passage of Schopenhauer’s Essay of Spirit Seeing (a text well known to de Chirico) in which the philosopher avere in singoli e rari casi un significato profetico o fatidico, come dice giustamente Orazio: post mediam noctem, cum somnia vera». 28 I manichini sembrano così diventare delle vere e proprie apparizioni negli spazi di de Chirico sospesi tra realtà e sogno, luoghi al di fuori del tempo dove il passato si unisce al futuro e il sogno si mescola alla profezia nelle stanze dai soffitti bassi, dove i meccanismi del vaticinio prendono forma fisica come impronte lasciate sul corpo degli Archeologi che mostrano la loro anatomia interiore fatta di arcate, di edifici, di squadre. L’archeologo-artista metafisico, nel suo essere a metà tra statua ed essere umano, ci rivela forse le sue profezie mute attraverso il suo torso eloquente, dove, molto spesso, sono presenti proprio le forme delle arcate metafisiche, le arcate di quella Roma che per de Chirico è la città della fatalità, del destino e della profezia, la città di Giano Bifronte, e delle apparizioni. Non a caso de Chirico aveva scritto: «niente come l’enigma dell’Arcata– creata dai romani, /. Una strada, un arco: il sole ha un’altra espressione quando bagna di luce un muro romano, c’è qualcosa in questo di più misteriosamente lamentoso che nell’architettura francese. Anche di meno feroce; l’Arcata romana è una fatalità; essa ha una voce che parla per enigmi pieni di una poesia stranamente romana, di ombre su vecchi muri e una musica curiosa, profondamente azzurra, qualcosa come un pomeriggio sulla riva del mare». 29 28 A. Schopenhauer, Saggio sulle visioni di spiriti cit., p. 322-323. Per la citazione di Orazio cfr. Satire, I, 10, 33. Sul riferimento alla teoria dell’Eterno Ritorno di Nietzsche allusa nella lettera cfr. la nota di Elena Pontiggia alla lettera già citata in Giorgio de Chirico. Lettere 19091929, a cura di E. Pontiggia, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2018, p. 92. 29 G. de Chirico, Manoscritti Eluard, in G. de Chirico, Scritti/1 cit., p. 977. speaks of “dreams originating from the absolute mental calm of deep sleep”, the only ones “to have a prophetic or divinatory significance in one-off and rare cases, as Horace rightly says: post mediam noctem, cum somnia vera.”28 The mannequins thus seem to become real apparitions in de Chirico’s spaces that are suspended between reality and dream, places outside of time where the past meets the future and dream is mixed with prophecy in rooms with low ceilings, where the mechanisms of prophecy take physical form like fingerprints left on the body of the Archaeologists which show their interior anatomy made up of arches, buildings, and set squares. In his halfway existence between statue and human being, the metaphysical archaeologist-artist perhaps reveals to us his mute prophecies through the eloquent torso, where we very often find the forms of metaphysical arcades, the arcades of Rome, a city of fate, destiny and prophecy for de Chirico, a city of the two-faced Janus and of apparitions. It is no coincidence that de Chirico had written: “There is nothing like the enigma of the Arcade, invented by the Romans. A street, an arch: The sun looks different when it bathes a Roman wall in light. In all this there is something more mysteriously plaintive than in French architecture. And less ferocious too. The Roman arcade is a fatality. Its voice speaks in enigmas filled with a strangely Roman poetry; shadows on old 25 G. de Chirico, Naissance du Mannequin, cit., p. 871. 26 A. Schopenhauer, Essay of Spirit Seeing…, cit., pp. 332-333. 27 G. de Chirico, letter to Guillaume Apollinaire, Ferrara 11 July 1916, in Letters by Giorgio de Chirico to Guillaume Apollinaire, 1914-1916, “Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico” n. 7/8, 2008, p. 616. 28 A. Schopenhauer, Essay of Spirit Seeing…, cit., pp. 322-323. For Horace’s quote, see Satire, I, 10, 33. On the reference to Nietzsche’s theory of Eternal Return alluded to in the letter, see Elena Pontiggia’s note on the letter already quoted in Giorgio de Chirico. Lettere 1909-1929, edited by E. Pontiggia, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2018, p. 92. 38 39 Nello stesso testo de Chirico parla degli «indovini protesi al lamento dell’onda che rifluisce la sera dalla terra adamitica: a li ho immaginati con la testa e il corpo stretti nella loro clamide, in attesa dell’oracolo misterioso e rivelatore. Così immaginai una volta l’Efesio che meditava al primo chiarore dell’alba sotto il peristilio del tempio di Artemide dalle cento mammelle». 30 La clamide, evocata nella poesia Antibes, posta al principio del testo sulla nascita dei manichini, per il pittore è dunque il segno distintivo dell’indovino: «È consolante che, come una clamide, i pini risalgano sul tronco a piramide. Lui porta sul tronco il suo destino inconscio». Le arcate romane, segni dell’enigma del destino vengono indossate così dagli Archeologi vaticinatori come la clamide dell’indovino con il suo racconto muto di profezie dipinte. La profezia e il sogno si fondono allora nelle opere dipinte a Parigi negli anni Venti, quadri dove, come ha scritto lo stesso de Chirico nel 1925, parlando di sé stesso e firmandosi come Giorgio Castelfranco: «ciò che è degno di nota prima di tutto nell’opera di Giorgio de Chirico è il senso dell’illusione: cioè uno degli elementi indispensabili a tutte le arti e il principale di tutti. Le forme, reali o fantastiche, collocate nello spazio con sicurezza e precisione, compongono questa unità architettonica attraverso la quale ciascuna di esse diventa necessaria all’insieme dell’opera. La luce aderisce all’oggetto, fa riemergere la linea esatta dei suoi contorni, crea un’immagine chiara e accessibile che il nostro spirito accoglie con quella gioia improvvisa che ci danno tutte le creazioni compiute [...]. In questi ultimi tempi, il senso misterioso del sogno si è nuovamente imposto al suo spirito: in una luce nuova, in un’atmosfera di nebbia in cui gli ultimi piani si offuscano e i fantasmi delle epoche lontane tornano a lui. Ma, dalle sue prime tele fino alle più recenti, ritroviamo, sempre e ovunque, nell’opera di Giorgio de Chirico, questa facoltà di svelare gli aspetti più nuovi e sorprendenti in un tono limpido e nobile che li innalza alla potenza del mito».31 Va notato come, in questo scritto, de Chirico parli del “senso dell’illusione”, di una pittura che utilizza proprio le sue tecniche raffinate per dare corpo e struttura alle forme, reali o fantastiche che siano, ma anche del “senso misterioso del sogno” in cui ritornano i fantasmi delle epoche lontane. Il sogno per de Chirico però non è un viaggio nell’inconscio freudiano, ma il sogno dell’oniromanzia profetica, il momento di chiaroveggenza quasi da sonnambulo di cui parla Schopenhauer nel suo Saggio sulle Visioni di Spiriti, un momento in cui le cose e le persone si mostrano nel loro “lato spettrale”. Si tratta di due capisaldi da cui si muoverà gran parte della pittura surrealista degli anni seguenti e, nonostante le scomuniche di Breton, va ripensata con attenzione anche l’influenza di questa “seconda Metafisica” degli anni Venti su molti pittori surrealisti. 30 G. de Chirico, op. cit., p. 981. 31 G. de Chirico, firmato “G. Castelfranco”, Exposition d’oeuvres de Giorgio de Chirico du 5 au 30 mai 1925 chez Mr. Léonce Rosenberg; ora in Giorgio de Chirico, Scritti/1 cit., pp. 1021-1022. walls and a curious music, profoundly blue, having something of an afternoon at the sea-side.”29 In the same text de Chirico speaks of “vaticinators attentive to the lament of the wave which in the evening withdraws from the Adamitic earth; I have imagined them with head and body enveloped in a chlamys, awaiting the mysterious and revelatory oracle. Thus I once also imagined the Ephesian, meditating in the first light of dawn under the peristyle of the temple to Artemis of the hundred breasts.” 30 The chlamys, portrayed in the poem Antibes, placed at the start of the text on the birth of the mannequins, is for the painter the distinctive sign of the soothsayer. “It is quite comforting that, instead of a chlamys, pines on his torso rise in a pyramid. He bears on his trunk his subconscious destiny.” Roman arcades, signs of the enigma of destiny, are worn by the Archaeologist-vaticinators like the chlamys of the soothsayer with his mute tale of painted prophecies. Prophecy and dream unite in the works painted in Paris in the 1920s, paintings in which, as de Chirico himself wrote in 1925, speaking of himself in a text signed “Giorgio Castelfranco”: “To begin with, what is remarkable in Giorgio de Chirico’s work is the sense of illusion: it must be said that it is an element that is indispensable to all arts and their very principal. Real or ghostly forms placed in space with certainty and precision, compose this architectural unity in such a way that each of them becomes necessary to the wholeness of the painting. The light adheres to the object bringing out the exact lines of its contour, creating a clear and accessible image, which our spirit grasps with the sudden joy that all achieved creation gives us. […] Lately, the mysterious meaning of the dream has imposed itself once more on his spirit: in a neutral light, in a foggy atmosphere in which the ultimate planes get blurred, the ghosts of faraway epochs come back to him. Although, from the very first canvases until the most recent, we find: everywhere and always, in the work of Giorgio de Chirico, the same faculty of revealing the most new and surprising aspects of this limpid and noble tone which raises them to the power of myth.”31 It should be noted how, in this text, de Chirico speaks of the “sense of illusion”, of a painting which uses precisely his refined techniques to give body and structure to forms, real or fantastical as they may be, but also of the “mysterious sense of the dream” in which ghosts of faraway epochs return. The dream is for de Chirico however not a Freudian journey into the unconscious. It is instead the dream of prophetic oneiromancy, the moment of clairvoyance almost like the somnambulist about which Schopenhauer writes in his Essay of Spirit Seeing, a moment in which things and people are shown in their “spectral side”. 29 G. de Chirico, Manoscritti Eluard, in G. de Chirico, Scritti/1…, cit., p. 977. English translation in J. Thrall Soby, Giorgio de Chirico, 1955, p. 247. 30 Ibidem, p. 248. 40 31 G. de Chirico, signed “G. Castelfranco”, Présentation de l’Exhibition du 5 au 30 mai 1925 chez Rosenberg, in “Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico” n. 5-6 (2006); English translation, p. 503; republished in Giorgio de Chirico, Scritti/1, cit., pp. 813-814. 41 Su questi pilastri, de Chirico costruisce così la sua nuova opera in modo parallelo al Surrealismo, ma conservando le proprie fonti di ispirazione, e ritrovando, insieme al “senso misterioso del sogno” le suggestioni di un artista e di uno scrittore di cui aveva scritto già nel 1920 accostandoli per potere di evocazione: Max Klinger e Thomas De Quincey. Nel momento in cui decide di confrontarsi attivamente con il Surrealismo e nella volontà costante di trasformare la propria opera senza conformarsi al proprio passato (come avrebbero preferito Breton e i suoi, soprattutto per motivi commerciali), de Chirico vede in Klinger un riferimento, a cui si ispira, non in modo pedissequo, ma trovando una propria rielaborazione del tutto innovativa rispetto all’arte dei maestri antichi, dei suoi contemporanei e alla sua stessa opera precedente. Come de Chirico farà ad esempio con i suoi cicli di Trofei e di Gladiatori, Klinger nelle parole del Pictor Optimus unisce «scene di vita contemporanea a visioni antiche, ottenendo così una realtà di sogno altamente impressionante». 32 La “realtà di sogno”, quasi un ossimoro, è quello che de Chirico sembra cercare nei suoi Meubles dans une vallée o, ancora di più, nei suoi paesaggi negli interni, come Ma chambre dans le Midi del 1927-1928, dove il mare invade la camera da letto del pittore. 32 G. de Chirico, Max Klinger, in «Il Convegno», a I, n 10, Milano-Roma novembre 1920, pp. 32-34; ora in Giorgio de Chirico, Scritti/1, In questo contesto, assume ad esempio un valore indicativo la descrizione dechirichiana della scaletta rappresentata da Klinger nella sua incisione Accordi (BrahmsPhantasie, Opus XII): «sopra un’impalcatura eretta sul mare, coperto di correnti e di schiuma, un pianista nerovestito siede presso un pianoforte su cui suona, come se si trovasse nel tepore e la tranquillità d’una sala da concerto […]. A rendere ancora più reale questa scena sì paradossalmente lirica, Klinger ha messo presso il pianista una scaletta di legno, simile a quelle delle cabine negli stabilimenti balneari, e di cui si vedono i primi gradini che scendono nell’acqua. L’“idea” di questa scaletta è d’una straordinaria genialità […] unisce la scena reale a quella irreale e questa, essendo espressa con gli stessi mezzi di quella, e non annebbiata e confusa, come usarono certi pittori in composizioni contenenti parti irreali (si pensi al Rêve di Detaille), pare che il pianista, lasciato lo strumento, possa scendere nell’acqua o che gli esseri marini, salita la scaletta, possano venire a sedersi sull’impalcatura. È un sogno e nello stesso tempo è una realtà; a chi la guarda sembra scena già vista, senza poter ricordare quando né dove».33 Questa splendida descrizione del 1920 sembra dare senso alle opere dipinte da de Chirico qualche anno dopo, in cui il sogno e la realtà si combinano tra scena reale e irreale, in un dispiegamento visionario di immagini che arriva fino alla scrittura di Ebdòmero e al ciclo dei Bagni Misteriosi del decennio successivo, in cui il ricordo della scaletta che affonda nel mare di Klinger viene utilizzato da de Chirico con grande potenza evocativa, dialogando anche con la “profondità abitata” descritta nei testi degli anni della prima Metafisica e con le visioni di pesci neri che cit., p. 325. 33 G. de Chirico, op. cit., pp. 325-326. There exist two cornerstones from which most surrealist painting will move in the following years, and, despite Breton’s excommunication, the influence of de Chirico’s “second Metaphysics” of the 1920s on many surrealist painters should be carefully reconsidered. On these two pillars, de Chirico constructed his new work in a way that is parallel to Surrealism, while conserving his own inspirational sources, and finding, together with the “mysterious sense of the dream”, the influences of an artist and of a writer he had written about in 1920, placing them alongside each other for their power of evocation: Max Klinger and Thomas De Quincey. From the moment he decided to actively approach Surrealism, and with his ever present readiness to transform his work without imitating his past (as Breton and his followers would have preferred, above all for commercial reasons), de Chirico saw in Klinger a reference that inspired him, not in a servile way, but as a valuable reference for the re-elaboration for his work, which proved completely innovative compared to the art of the ancient masters and of his contemporaries, and to his own earlier work. As de Chirico would go on to do in his series of Trophies and Gladiators, Klinger – in the words of the Pictor Optimus – united: “scenes of contemporary life and classical visions in the same composition, thus achieving a highly impressive dreamlike reality.”32 Almost an oxymoron, “the reality of the dream” is what de Chirico seems to be searching for in his Furniture in the Valley paintings or even more so in his landscapes in the interiors, like My Room in the South of France of 1927-1928, in which the sea invades the painter’s bedroom. In this context, de Chirico’s description of the ladder in Klinger’s etching Accordi (Brahms-Phantasie, Opus XII) is for example indicative: “a scaffolding built upon the sea and splashed with waves and foam upon which a pianist dressed in black sits playing his instrument as if he were in the warm, normal atmosphere of a concert hall […]. In order to render this paradoxically lyrical scene even more real, Klinger placed a wooden ladder next to the pianist, like that of a bathing cabin, the first steps of which descend into the water. The ‘idea’ of this ladder is full of extraordinary genius. […] it unites the real scene with an unreal one, expressed through the same means and without being misty or confused as occurs at times in the works of certain painters who portray irreality in their canvases (remember The Dream by Detaille). It would seem that the pianist, abandoning his instrument, could descend into the water while the marine creatures could climb up and sit on the platform. It is a dream and reality at the same time; to the spectator it looks like a scene he has already seen without remembering when or where.”33 This splendid description of 1920 appears to give meaning to the works painted by de Chirico some years later, in which dream and reality combine between a real and an unreal scene, in a visionary redeployment of images 32 G. de Chirico, Max Klinger, in “Il Convegno”, a I, n 10, Milan-Rome November 1920, pp. 32-34; English translation in “Metaphysical Art - The de Chirico Journals” n. 14-16 (2016), pp. 55-61. 42 33 Ibidem, p. 57. 43 nuotano nell’acqua come presenze quasi inconsce di presagio e di enigma in Ebdòmero. De Chirico sembra dunque ritrovare in Klinger forti suggestioni che hanno contributo alla nascita dei suoi cicli pittorici realizzati intorno al 1927, come i Meubles dans une vallée dove, scrive de Chirico, «I mobili, sottratti all’atmosfera delle nostre camere ed esposti al di fuori, risvegliano in noi un’emozione che ci mostra perfino la strada sotto una nuova luce. Ci fanno un’impressione profonda anche i mobili posti in contrade deserte, in mezzo alla natura infinita. Ci si immagini una poltrona, un divano, delle sedie raggruppate in una pianura greca deserta e coperta di rovine, o nelle praterie senza tradizione della lontana America. Per contrasto, la natura che circonda questi mobili ci mostra anche un aspetto che ignoravamo in essi». 34 De Chirico, sviluppando i temi della sua Metafisica giovanile, passa così dal fuori al dentro, come aveva fatto con le piazze e gli interni metafisici: nel quadro Ma chambre dans le Midi due case di riviera, pini e scogli marittimi si poggiano sul pavimento-palcoscenico, mentre l’angolo del letto disfatto fa pensare a un’altra descrizione dechirichiana dell’incisione Ängste ancora di Klinger, stavolta appartenente al celebre ciclo dedicato al Guanto: «Ma ecco che il sogno diviene affannoso e si tramuta in incubo: il mare invade ancora la stanza del dormiente; i cavalloni giungono fino a lui, egli si rivolta pieno d’affanno e d’angoscia dalla parte del muro». 35 Nel quadro di de Chirico non c’è la convulsione da incubo della scena rappresentata da Klinger, ma la presenza e la posizione del letto lasciano immaginare che il mare, stavolta calmo, che si presenta quasi come un tappetino, abbia un analogo valore, nella sua ricerca di “una realtà di sogno altamente impressionante”. Il letto e gli alberi compaiono anche in quadri come Interieur forestier (1926) e Meubles dans la chambre (1927), dove de Chirico utilizza lo stesso metodo di evocazione illusionistica che si fissa sulla retina come una vera e propria apparizione, plausibile e possibile nella sua essenza di “realtà di sogno”. Nella sua creazione di un nuovo sistema iconografico, de Chirico, nel suo testo su Klinger, rivela così nuove fonti di ispirazione alternative a quelle del Surrealismo: in questo contesto si inserisce dunque l’interesse di de Chirico per uno scrittore come Thomas De Quincey, del cui capolavoro Confessioni di un oppiomane, in un’intervista a Berenice, consigliava la lettura ancora negli anni della Neometafisica, arrivando a dichiarare nella stessa intervista: «Baudelaire per esempio non mi entusiasma. Credo che la sua opera più importante, che del resto non è poca cosa, sia stata quella di far conoscere ai francesi De Quincey». 36 Anche se nel suo testo Sull’arte metafisica del 1919 de Chirico aveva scritto «noi rifuggiamo dal cercare nel sogno una fonte di creazioni; i sistemi d’un Thomas De Quincey non ci tentano» 37, nel corso degli anni Venti, de Chirico, nella sua personale riscoperta di una visione onirica parallela a quella del Surrealismo, ma del tutto 34 G. de Chirico, Statues, meubles et généraux, cit., p. 825. 36 Intervista di Berenice, 1968-1976 ca. in Incontro con Giorgio de Chirico, a cura di C. Siniscalco, Edizioni La Bautta, Matera – Ferrara, 1985, pp. 131-132. 35 G. de Chirico, Max Klinger, cit., p. 329. 37 G. de Chirico, Sull’arte metafisica, «Valori Plastici», I, 4-5, aprile-maggio 1919, ora in Giorgio de Chirico, Scritti/1 cit., p. 286. that stretches to the writing of Hebdomeros and to the Mysterious Baths cycle of the following decade. In the latter of these, de Chirico recalls Klinger’s ladder descending into the sea and uses it to great evocative success, dialoguing as it does with the “inhabited depth” described in the texts of his early metaphysical years and with the visions of the black fish swimming in the water as almost unconscious presences of presage and of enigma in Hebdomeros. In Klinger de Chirico seems to find heavy influences that contributed to the genesis of his painting cycles around 1927. These include the Furniture in the Valley theme in which, as de Chirico writes, “Furniture, removed from the atmosphere of our rooms and shown outside, awakens in us an emotion that also reveals in a new way the street in which it stands. The effect of furniture placed in the open countryside, in the midst of infinite nature, is also very profound. Imagine an armchair, a divan and some chairs grouped together on a Greek plain or upon the traditionless prairies of distant America. By contrast, the nature surrounding the furniture also reveals itself under an aspect we were previously unaware of.”34 Developing the themes of the Metaphysical Art of his youth, de Chirico passes from outside to inside, as he had done with the piazzas and the metaphysical interiors. In the painting My Room in the South of France, two seaside houses, pine trees and rocks are placed on the floor-stage. The corner of the unmade bed meanwhile brings to mind another de Chirican description of Klinger’s etching Ängste, this time belonging to the famous series dedicated to the Glove: “But now the dream becomes breathless and changes into a nightmare: again the sea pours into the sleeper’s room, enormous waves reach him, in terror and anguish he turns towards the wall.”35 In de Chirico’s painting there is no nightmare-induced convulsion as in the scene depicted by Klinger, but the presence and position of the bed leads us to imagine that the sea, currently calm and depicted almost as if it were a rug, is similar, in his search for “an extremely striking dreamlike reality”. The bed and trees also appear in paintings like Woodland Interior (1926) and Furniture in the Room (1927), in which de Chirico uses the same method of illusionistic evocation that is fixed on the retina as a real apparition, plausible and possible in its essence of “dreamlike reality”. In his creation of a new iconographic system, in his text on Klinger, de Chirico reveals new sources of inspiration that are alternative to those of Surrealism. In this context we see de Chirico’s interest in a writer such as Thomas De Quincey, author of the masterpiece Confessions of an opium eater. In an interview with Berenice during his Neometaphysical period, de Chirico recommended reading De Quincey’s work, in which he declared: “Baudelaire does not interest me, for example. I believe his most important endeavour, which is indeed not a small one at all, is that of introducing De Quincey to the French.”36 35 G. de Chirico, Max Klinger, cit., p. 58. 36 Interview with Berenice, 1968-1976 ca., in Incontro con Giorgio de Chirico, edited by C. Siniscalco, Edizioni La Bautta, Matera-Ferrara, 1985, pp. 131-132. 34 G. de Chirico, Statues, meubles et généraux, cit., p. 825. 44 45 autonoma in tutti i suoi elementi, ha trovato invece nelle immagini e nella scrittura visionaria dell’autore inglese alcuni spunti significativi, che sembrano essere stati importanti anche per il suo Ebdòmero. De Chirico, pur avendo descritto un suo sogno dedicato a suo padre in testo sul primo numero de La Révolution Surrealiste38, non si serve del sogno come affondamento nel profondo dell’inconscio come potevano fare i Surrealisti, ma si lascia invece suggestionare dalle narrazioni di De Quincey che entrano in un rapporto profondo con l’idea dell’antica Roma legata all’enigma e alla profezia che aveva descritto nei suoi manoscritti giovanili. Nel già citato testo su Klinger, de Chirico evoca infatti un passo delle Confessioni di un Oppiomane che assume una grande importanza per le sue visioni romane di legionari e gladiatori: «come profondità e senso metafisico questa visione di Klinger si potrebbe paragonare in letteratura a quel racconto che fa Thomas De Quincey d’un suo stranissimo sogno, ove narra di trovarsi nelle sale d’un palazzo illuminato a festa ove danzano dame storiche e gentiluomini, quando a un tratto una voce misteriosa grida consul romanus, e il console appare con le legioni e batte tre volte le mani, e a quel segnale la società danzante svanisce, mentre intorno al console s’alzano le insegne e gli stendardi e scoppia il formidabile “Urrah!” delle legioni. Non sono molti gli uomini capaci di creare ed esprimere con chiarezza simili immagini». 39 38 G. de Chirico, Rêve, in «La Révolution Surrealiste», n. 1 dicembre 1924; ora in Giorgio de Chirico. Tutte le poesie, in «Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico» n. 7-8 (2008), pp. 488-489. De Chirico fa riferimento a questo passo di De Quincey: «Le dame danzavano, e sembravano belle come la corte di Giorgio IV. Eppure anche nel mio sogno sapevo che erano nella tomba da due secoli. Questa visione fastosa spariva improvvisamente, qualcuno dava un segnale battendo le mani, e si sentiva il suono di quelle parole che mi facevano tremare il cuore: Consul Romanus! E immediatamente mi sfilavano davanti in splendidi paludamenti Mario o Paolo, circondati da una compagnia di centurioni, con la rossa tunica issata su una lancia e seguiti dall’alalagmos delle legioni romane».40 In questo modo, non scalfito dalle polemiche con i Surrealisti, sulla dichiarata suggestione di queste immagini evocate dallo scrittore inglese, de Chirico unisce «scene di vita contemporanea a visioni antiche» e raggiunge nuovi porti nel viaggio della sua “Metafisica continua”. Queste immagini di De Quincey, difatti, sembrano suggestionare profondamente de Chirico e possono essere considerate come una delle matrici del suo ciclo di opere dedicato ai Gladiatori, che segna la sua produzione tra il 1927 e il 1929, culminando nelle tele per il salone della casa parigina di Léonce Rosenberg. De Chirico, utilizzando la stessa tecnica visionaria degli Archeologi o dei Paesaggi collocati nelle stanze dai soffitti bassi, rappresenta i suoi Gladiatori come visioni che entrano nelle sue camere metafisiche, si allenano sotto la guida di un gladiatore più anziano, che combattono tra loro, lottano con le belve, che si riposano o sfilano su dei carri 39 G. de Chirico, Max Klinger, cit., p. 326. Cfr. anche la nota di Andrea Cortellessa in Giorgio de Chirico, Scritti/1 cit., pp. 937-938. 40 T. de Quincey, Confessioni di un oppiomane (prima edizione Confessions of an English Opium-Eater; I edizione in «London Magazine» Londra 1821), traduzione di F. Donini, Garzanti, Milano 1979, p. 82. Even though in his 1919 text On Metaphysical Art de Chirico had written: “we avoid looking at dream as a source of creativity. Thomas de Quincey’s methods do not interest us”37, during the 1920s de Chirico found, in his personal discovery of a dreamlike vision parallel to that of Surrealism, but which was completely independent in all its elements, several significant cues in the images and in the visionary writing of the English author which seem to have also been important for his Hebdomeros. Although he described a dream about his father in the first issue of La Révolution Surrealiste38, de Chirico does not use dream as a plumb line into the depths of the subconscious as the Surrealists did, but he instead allows himself to be influenced by De Quincey’s narrations. These enter into a profound relationship with the idea of ancient Rome linked to the enigma and to the prophecy which he had described in the manuscripts of his youth. In the aforequoted text on Klinger, de Chirico in fact refers to a passage from the Confessions of an opium eater which is immensely important for his Roman visions of legionnaires and gladiators: “The profundity and metaphysical sense in Klinger’s vision can be compared in literature to Thomas de Quincey’s account of a very strange dream he had. He narrates how he found himself in the hall of a brilliantly illuminated palace at a festival where many fine gentlemen and ladies were dancing; suddenly a mysterious voice shouted: Consul Romanus! and the Consul appeared with his legions; he clapped his hands thrice and at this signal all the dancers vanished, whereas insignias and banners were raised around the Consul and the legion burst forth with a loud ‘Hurrah!’. Few men are capable of creating and expressing with clarity similar images.”39 De Chirico refers to this passage by De Quincey: “The ladies danced, and looked as lovely as the court of George IV. Yet I knew, even in my dream, that they had been in the grave for nearly two centuries. This pageant would suddenly dissolve; and at a clapping of hands would be heard the heart-quaking sound of Consul Romanus!; and immediately came “sweeping by,” in gorgeous paludaments, Paulus or Marius, girt round by a company of centurions, with the crimson tunic hoisted on a spear, and followed by the alalagmos of the Roman legions”.40 In this way, unscathed by arguments with the Surrealists, on the declared influence of these images evoked by the English writer, de Chirico brought together “scenes of contemporary life with ancient visions” and reached new ports in the voyage of his “continuous Metaphysical Art”. Indeed, these images of De Quincey seem to profoundly influence de Chirico and can be considered as one of the origins of his cycle of works dedicated to the Gladiators, which marks his production between 1927 and 1929, culminating in the canvases for the drawing room of the Léonce Rosenberg’s Parisian home. Using 37 G. de Chirico, Sull’arte metafisica, “Valori Plastici”, I, 4-5, April–May 1919; English translation, On Metaphysical Art, in “Metaphysical Art - The de Chirico Journals” n. 14-16 (2016), pp. 37-39. 39 G. de Chirico, Max Klinger, cit., p. 57. 38 G. de Chirico, Rêve, in «La Révolution Surrealiste», n. 1 dicembre 1924; English translation, Dream, in “Metaphysical Art - The de Chirico Journals” n. 14-16 (2016), pp. 217-218. 40 T. De Quincey, Confessions of an English Opium-Eater; I edition in “London Magazine” London 1821; edition consulted, Ticknor and Fields, Boston 1868, pp. 113-114. 46 47 in grandi spazi chiusi. I corpi dei gladiatori sono flessuosi, dai colori irreali e nel suo romanzo Ebdòmero, de Chirico ne evoca l’allenamento che, come un’apparizione non troppo diversa dalle apparizioni di legioni romane di De Quincey, si allenano in una sala moderna: «giunsero sulla soglia d’una sala vasta e alta di soffitto, ornata secondo la moda del 1880. Completamente vuota di mobili, questa sala, per la luce e il tono generale, faceva pensare alle sale da gioco di Montecarlo; in un angolo due gladiatori dalle maschere di scafandri si esercitavano senza convinzione sotto lo sguardo annoiato d’un maestro, ex-gladiatore in ritiro, che aveva il profilo d’un avvoltoio ed il corpo coperto di cicatrici. «“Gladiatori! questa parola contiene un enigma” disse Ebdòmero rivolgendosi a voce bassa al più giovane dei suoi compagni. E pensò ai teatri di varietà, il cui soffitto illuminato evoca le visioni del paradiso dantesco; pensò anche a quei pomeriggi romani, alla fine dello spettacolo, quando il sole declinava e l’immenso velario aumentava l’ombra sull’arena da cui saliva un odore di segatura e di sabbia inzuppate di sangue…Visione romana, freschezza antica, / Angoscia serale, nautica canzon».41 Nello stesso romanzo, in passi dove la sua scrittura sembra seguire molte suggestioni del libro di De Quincey, de Chirico evoca veri e propri cortei di apparizioni, sale immense dove si odono voci misteriose: «“Che l’universo crolli” gridava una voce di monarca, una voce che veniva da qualche parte, laggiù, da quelle terrazze di cui i muri e gli archi eran stretti dalle piante rampicanti. Un galoppo di cavalli, i passi pesanti e cadenzati d’una coorte che s’allontana dalla porta settentrionale; porta collina profectus est; ingrossati dalle piogge recenti i torrenti muggono e schiumano sotto i 41 Ebdòmero, cit., pp. 9-10. ponti; ed ecco lo scenario cambia di nuovo: il vento caccia le nubi, ed è allora una fuga disperata della luna dietro le nubi; a volte la luna sparisce per qualche tempo e si ha d’un tratto l’impressione che tutta la terra sia diventata sorda, come una grande campana di legno. Poi di nuovo i suoi raggi rompono fuori col vento dalle nubi; tutt’intorno vanno frotte silenziose di gladiatori. Ebdòmero guardava quella donna e l’infante, quando a un tratto i grandi cancelli del giardino furono sbattuti in terra, come al passaggio d’un ciclone e spazzando via ogni cosa davanti a loro, ritti sulle staffe, facendo rintronare il loro orrendo urlo di guerra e tremendamente schioccando le lunghe fruste dalla punta piombata, i barbari apparvero alle porte dei salotti».42 I torrenti che “muggono e schiumano sotto i ponti” descritti da de Chirico, ricordano tra l’altro un quadro del periodo neometafisico di de Chirico come Battaglia sul Ponte (1969) dove, ancora in una stanza, appare proprio un ponte che sovrasta la cascata di un torrente, mentre le ombre sagomate di guerrieri combattono come spettri ritornanti che ricordano i sogni oppiacei di De Quincey, forse in uno scontro tra le apparizioni delle legioni romane dello scrittore inglese e i barbari di Ebdòmero.43 42 Ibidem, p. 47. 43 Per un approfondimento e la bibliografia sulla Neometafisica di Giorgio de Chirico cfr. De Chirico. La nuova Metafisica, a cura di M. Calvesi, (catalogo della mostra, sede RTV, già Palazzo dei Congressi, San Marino), De Luca Editore, Roma 1995; Elisabeth Wetterwald, Et si the late était too early? The Late Chirico, in Giorgio de Chirico. La fabrique des rêves, a cura di Jacqueline Munck, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Parigi,2009, pp. 243-250; Giorgio de Chirico. Gioco e gioia della Neometafisica, a cura di L. Canova (catalogo della mostra, Campobasso, Ex GIL, Fondazione Molise Cultura, dicembre 2014-aprile 2015), Regia Edizioni, Campobasso 2014; Id., L’arrivo dei Ritornanti. Giorgio de Chirico e la Neometafisica alle frontiere del Tempo, in «Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico», 14-16 (2017), pp. 107-133. the same visionary technique of the Archaeologists or of the Landscapes set in rooms with low ceilings, he portrayed his Gladiators as visions that enter into his metaphysical rooms. They train under the guidance of an older gladiator. They fight each other and with wild beasts, they rest and parade on carts in great closed spaces. The bodies of the gladiators are flexible and made up of unreal colours. In his novel Hebdomeros, de Chirico conjures up training which appears not too different from the apparitions of De Quincey’s Roman legions, exercising in a modern room: “They reached the threshold of a vast room with a high ceiling, decorated in the fashion of the 1880s. Completely empty of furniture, the light and general tone of this room brought to mind the casinos of Monte Carlo; in one corner two gladiators wearing protective masks were exercising without conviction under the bored watch of an instructor, a retired ex-gladiator, who has the profile of a vulture and a body covered in scars. “‘Gladiators! This word contains an enigma’ is a phrase from the novel that acts as a backdrop to all the oneiric-cum-legendary adventures of the main character. ‘And I think about variety theatres, the illuminated ceilings of which evoke Dante’s visions of paradise; I also think about those Roman afternoons, at the end of the show while the sun was setting and the wide awning spread its shadow over the arena, from which the smell of sawdust and blood-drenched sand rose up… Vision of Rome, when the world was young, Anguish at nightfall, a sailor’s song.”41 In Hebdomeros, in passages in which his writing seems to follow many influences from De Quincey’s book, de Chirico evokes real processions of apparitions, immense rooms where mysterious voices are heard. “‘May the universe crumble’, cried the voice of a monarch from somewhere down there, by the terraces whose walls and arches were hugged by climbing plants. A gallop of horses, the heavy rhythmic footsteps of a cohort marching toward the northern gate; porta collina profectus est; swollen by the recent rains, the torrents roared and foamed under the bridges; and now the scene changes again; the wind chases the clouds and then there is a desperate flight of the moon behind them; sometimes the moon disappears for a while and all at once it seems that the whole earth has been muffled like a wooden bell; then its rays pass through the clouds again as the wind blows them apart; the silent phalanxes of gladiators march all around. Hebdomeros was gazing at that woman and child when, suddenly, the immense iron gates of the garden were sent crashing as if at the passage of a hurricane, and the barbarians appeared at the door of the salon.”42 The torrents that “roared and foamed” described by de Chirico, recall amongst other things a painting entitled Battle on a Bridge (1969) from de Chirico’s Neometaphysical period. In this painting, once again in a room, an actual bridge appears towering over the waterfall of a torrent, while silhouetted shadows of warriors struggle like returning spectres that recall De Quincey’s opium-fuelled dreams, perhaps in a clash between the apparitions 41 Hebdomeros, cit., pp. 58-59. 42 Ibidem, p. 47. 48 49 Come abbiamo visto, i gladiatori, l’irruzione delle voci nelle sale, le apparizioni dei barbari sembrano nascere anche dalle suggestioni del libro di De Quincey che evocava, sveglio nel suo letto, lunghe processioni che gli «sfilavano innanzi in lugubre pompa teorie di storie senza fine ch’erano per me tristi e solenni come se fossero storie di tempi anteriori a Edipo e a Priamo, prima di Tiro, prima di Menfi»44. De Quincey descrive anche una capacità visionaria sospesa tra veglia e sonno che sembra adattarsi perfettamente alla “realtà di sogno” evocata da de Chirico: «sembrava che nella mia mente si fosse improvvisamente aperto e illuminato un teatro, che ogni notte rappresentava spettacoli d’uno splendore ultraterreno […]. Come aumentava la facoltà creatrice dell’occhio, una simpatia sembrava stabilirsi tra gli stati di veglia e di sogno del mio cervello, su questo punto: che qualsiasi cosa mi capitasse di evocare e di rappresentarmi volontariamente nel buio, era facilissimo che si trasferisse nei miei sogni […]. Bastava che io pensassi, al buio, a una cosa qualsiasi che si potesse rappresentare in forma visibile, e subito questa mi balzava davanti agli occhi come un fantasma; e per un processo che sembrava altrettanto inevitabile, le forme così delineate nei colori evanescenti delle visioni, come parole scritte con inchiostro simpatico, erano trasformate dalla violenta chimica dei miei sogni fino ad assumere uno splendore insopportabile»45. Queste parole, che precedono di poche righe la già citata visione delle legioni romane ricordata da de Chirico, sembrano corrispondere anche alla pittura dello stesso de Chirico dei secondi 44 T. de Quincey, Confessioni di un oppiomane, cit., p. 79. anni Venti parigini e alla sua allucinata commistione cromatica. Il libro di De Quincey, parzialmente tradotto ne I Paradisi artificiali di Baudelaire, rappresenta un’anticipazione riconosciuta di un immaginario visionario legato alle droghe che nelle arti del Novecento ha notoriamente avuto una vastissima diffusione, tuttavia de Chirico si avvicina a De Quincey in modo consapevole e critico per costruire un metodo personale, non usando il sogno in modo passivo, ma servendosi consapevolmente di alcune immagini dello scrittore per evocare il suo nuovo mondo metafisico. In questo modo de Chirico lega le sue visioni alle suggestioni delle immagini di De Quincey, costruendo un sistema visivo fondato sui temi romani che non ha nulla di retorico e celebrativo, ma che vuole ancora rappresentare la manifestazione figurativa di un nuovo enigma, l’enigma nascosto nella parola gladiatori e che lo stesso de Chirico ci ha aiutati a chiarire in un’intervista del 1971: «le dirò che questi gladiatori mi hanno sempre fatto una forte impressione, da sempre, da quando ho cominciato a capire cos’erano i gladiatori. Non so, trovo che il gladiatore sia un personaggio molto drammatico, votato alla morte, che deve morire. Sono rari gladiatori che sopravvivono, non le pare? Sì, c’erano gladiatori che arrivavano alla vecchiaia. Finivano per diventare allenatori di gladiatori, per insegnare nella scuola dei gladiatori. Ma era molto raro, in generale morivano tutti nell’arena. Il gladiatore mi ha sempre impressionato per l’aspetto drammatico, insomma, del suo destino».46 46 Entretien avec de Chirico, Archives du XX Siècle, a cura di J.J. Marchand. Incontri filmati a Roma nel marzo e ottobre del 1971; ora in «Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico», n. 11/13 (2014), pp. 318-330 45 Ibidem. of the English writer’s Roman legions and the barbarians of Hebdomeros.43 As we have seen, the gladiators, the intrusion of the voices in the rooms and the apparitions of the barbarians seem to result from the influences of the book by De Quincey who, awake in his bed, conjured long processions that “passed along in mournful pomp; friezes of never-ending stories, that to my feelings were as sad and solemn as if they were stories drawn from times before Oedipus or Priam, before Tyre, before Memphis.” 44 De Quincey also describes a visionary ability suspended between wakefulness and sleep which seems to adapt itself perfectly to the “dreamlike reality” evoked by de Chirico: “a theatre seemed suddenly opened and lighted up within my brain, which presented, nightly, spectacles of more than earthly splendour […]. As the creative faculty of the eye increased, a kindness seemed to establish itself between the states of wakefulness and dream of my brain, on this point: that whatever thing I happened to evoke and to represent voluntarily in the darkness 43 For further in-depth analysis and the bibliography on Giorgio de Chirico’s Neometaphysical Art, see De Chirico. La nuova Metafisica, exhibition catalogue edited by M. Calvesi, (RTV headquarters, previously known as Palazzo dei Congressi, San Marino), De Luca Editore, Roma 1995; E. Wetterwald, Et si the late était too early? The Late Chirico, in Giorgio de Chirico. La fabrique des rêves, catalogue edited by J. Munck, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris 2009, pp. 243-250; Giorgio de Chirico. Gioco e gioia della Neometafisica, exhibition catalogue edited by L. Canova, Campobasso, Ex GIL, Fondazione Molise Cultura, Regia Edizioni, Campobasso 2014; Id., The Arrival of the Revenants: Giorgio de Chirico and Neometaphysical Art at the Frontiers of TIme, in “Metaphysical Art - The de Chirico Journals”, n. 14-16 (2016), pp. 275-299. 44 T. De Quincey, Confessions of an English Opium Eater, cit. p. 110. 50 could be incredibly easily transferred into my dreams […]. As the creative state of the eye increased, a sympathy seemed to arise between the waking and the dreaming states of the brain in one point–that whatsoever I happened to call up and to trace by a voluntary act upon the darkness was very apt to transfer itself to my dreams […]. So whatsoever things capable of being visually represented I did but think of in the darkness, immediately shaped themselves into phantoms of the eye; and, by a process apparently no less inevitable, when thus once traced in faint and visionary colours, like writings in sympathetic ink, they were drawn out, by the fierce chemistry of my dreams, into insufferable splendour that fretted my heart..” 45 These words, which preceded the aforequoted vision of Roman legions recalled by de Chirico by just a few lines, seem to also correspond to de Chirico’s painting of the late 1920s in Paris and to his hallucinated chromatic mix. De Quincey’s book, partially translated in Baudelaire’s Artificial Paradises, represents a recognised preview of a visionary imagination linked to the drugs which were notoriously prevalent in the arts in the 1900s. However, de Chirico gravitates to De Quincey in a conscious and critical way in order to construct a personal method, not using the dream in a passive way, but consciously using several of the writer’s images to evoke his new metaphysical world. In this way de Chirico links his visions to influences of De Quincey’s images, constructing a visual system founded on Roman themes which has nothing that is rhetorical and celebratory, but which still wants to portray the figurative manifestation of a new enigma, the enigma hidden in the word gladiators and 45 Ibid. 51 L’enigma dei Gladiatori, evocato da Ebdòmero e nascosto nella loro stessa parola, è, molto probabilmente allora, proprio quello del loro fato, il mistero perenne della vita umana che non conosce il proprio destino a cui non può sfuggire, ancora una volta de Chirico dà forma al suo perenne “enigma della fatalità”. I Gladiatori rappresentano dunque il coronamento dell’idea di Roma di de Chirico, del legame dell’antica città con la fatalità delle arcate e con il senso del presagio, elementi fondanti della sua Metafisica: «a Roma il senso del presagio ha qualcosa di più vasto. Una sensazione di grandezza infinita e lontana, la stessa sensazione che il costruttore romano fissò nel sentimento dell’arcata, riflesso dello spasmo di infinito che la volta celeste talvolta produce sull’uomo. Spesso il presagio era terribile come l’urlo di un dio che muore. Delle nuvole nere si avvicinavano fino alle torri della città. Un momento simile è stato meravigliosamente espresso da Shakespeare nella tragedia di Cesare, quando parla dell’apparizione improvvisa e terribile del leone alla sentinella romana». 47 Roma, gli Archeologi che ne portano sul torso le rovine e le memorie, i Gladiatori, ma anche i Trofei (altro tema basilare degli anni Venti a Parigi) si legano molto probabilmente anche alle suggestioni delle incisioni di Giovanni Battista Piranesi, di cui aveva scritto già nel 1920. «l’appassionato attaccamento all’architettura romana assorbì interamente l’attività della sua vita d’artista: egli non trovò altra fonte di ispirazione che nei paesaggi e nei ruderi di Roma. Di questa illustrò ogni aspetto, ogni monumento, ogni pietra». 48 Attraverso Piranesi, de Chirico, tuttavia sembra intuire la spettralità di Roma, il suo enigma, non a caso, subito dopo le evocazioni di legioni romane, le Confessioni di De Quincey continuano con una delirante e “romantica” descrizione delle sue Carceri d’Invenzione: «Molti anni fa, mentre guardavo le “Antichità di Roma” del Piranesi, il Coleridge, che mi era accanto, mi descrisse una serie di tavole di quell’artista, chiamate Sogni, che rappresentano le visioni da lui avute nel delirio della febbre», lo scrittore prosegue poi avvicinando le architetture di fantasia di Piranesi alla creazione dei suoi edifici onirici: «allo stesso modo si formavano, crescevano senza fine e si riproducevano da sole le architetture dei miei sogni». 49 In modo simile a De Quincey (e a un altro grande visionario come Coleridge), de Chirico prosegue così il suo testo su Piranesi: «le sue non sono illustrazioni fotografiche: infuse di fantasia, spesso di arbitrio, dànno il più delle volte nella divagazione romantica. Talché egli finisce col servirsi delle antichità romane soltanto per comporre e dare uno scheletro di soggetto alle sue fantasie, le quali spesso fanno ricordare Gustavo Doré. È così che i vestigi latini, nelle litografie [sic] del Piranesi, vengono talvolta ad acquistare degli aspetti fantasmici e spettrali; una sbalorditiva ricchezza d’insieme; una tale sontuosità di chiaroscuri e di effetti, che quasi sembrano vistosamente colorate. In che si rivela il sangue veneto dell’artista». 50 I “vestigi latini” piranesiani ci conducono così dai Gladiatori a un altro importante tema della produzione 47 G. de Chirico, Manoscritti Eluard, in Giorgio de Chirico, Scritti/1, cit., p. 626. 49 T. de Quincey, Confessioni di un oppiomane, cit., pp. 82-83. 48 G. de Chirico, Mostra Piranesi, al Castello, «Il Convegno», 1920, in Giorgio de Chirico, Scritti/1 cit., pp. 739-740. 50 G. de Chirico, Mostra Piranesi, al Castello, cit., p. 740. which de Chirico himself helped us to clarify in an interview in 1971: “I may say that these gladiators have always made a strong impression on me, since I began to understand what gladiators were. I don’t know why but I find the gladiator a most dramatic figure, one who faces death, who must die. Gladiators rarely survived, don’t you think? Yes, some reached old age. They ended up by training other gladiators, teaching at the gladiators’ school. But it was very rare. Generally, they died in the arena. The gladiator has always made an impression on me for the dramatic aspect, in a word, of his fate.” 46 The enigma of the Gladiators, evoked by Hebdomeros and hidden in the name itself, is, very probably, that of their fate, the enduring mystery of human life which does not know its own fate from which it cannot flee, once again de Chirico gives form to his perennial “enigma of fate”. The Gladiators thus represent the crowning of the idea of de Chirico’s Rome, of the ancient city’s link with the fatality of the arches and with the sense of the presage, founding elements of his Metaphysical Art: “In Rome the sense of prophecy is somehow larger: a feeling of infinite and distant grandeur inhabits it, the same feeling with which the Roman builder imbued his arcades, a reflection of the spasm of the infinite which the heavenly arch sometimes produces in man. Often the prophecy was as awful as the cry of a dying god. Black clouds would come up, even to the towers of the city. In Julius Caesar Shakespeare has marvellously expressed such a moment, when he describes the sudden and terrible appearance of the lion to the Roman sentinel.” 47 Rome, the Archaeologists who carry ruins and memories in their torsos, the Gladiators, but also the Trophies (another fundamental theme of the 1920s in Paris) are very likely linked to influences from etchings by Giovanni Battista Piranesi, about whom de Chirico had already written in 1920. “His passionate attachment to Roman architecture completely absorbed the activity of his life as an artist: he did not find any other source of inspiration beyond the landscapes and ruins of Rome. Of which he illustrated every aspect, every monument, every stone.” 48 However, it is no coincidence that, through Piranesi, de Chirico seemed to sense the spectrality of Rome and its enigma immediately after the evocations of Roman legions in De Quincey’s Confessions, which continue with a delirious and “romantic” description of his Carceri (Imaginary Prisons): “Many years ago, when I was looking over Piranesi’s, Antiquities of Rome, Mr. Coleridge, who was standing by, described to me a set of plates by that artist, called his Dreams, and which record the scenery of his own visions during the delirium of a fever.” The writer goes on comparing Piranesi’s fantastical architectures to the creation of his dreamlike buildings: “With the same power of endless growth and selfreproduction did my architecture proceed in dreams.”.49 In a way that is similar to De Quincey (and another great visionary like Coleridge), de Chirico continues his text 47 G. de Chirico, Manoscritti Eluard, in J. Thrall Soby, cit., p. 248. 46 Entretien avec de Chirico, Archives du XX Siècle, edited by J.J. Marchand. Meetings filmed in Rome in March and October 1971; republished in “Metaphysical Art - The de Chirico Journals” n. 11-13 (2014), pp. 286-298. 52 48 G. de Chirico, Mostra Piranesi, al Castello, “Il Convegno”, 1920, in Giorgio de Chirico, Scritti/1 cit., pp. 739-740. 49 T. De Quincey, Confessions of an English Opium Eater, cit. p. 114. 53 parigina di de Chirico negli anni Venti, quello della Costruzione di Trofei, che nel romanzo Ebdòmero viene descritto così: «sorgevano in mezzo alle camere e ai salotti quelle impalcature curiose, severe e divertenti nel tempo stesso; gioia e compiacimento degli ospiti e dei fanciulli. Costruzioni che pigliavano la forma di montagne poiché come le montagne erano nate sotto l’azione d’un fuoco interno e, una volta passato lo sconvolgimento della creazione, esse attestavano col loro equilibrio tormentato la spinta ardente che aveva provocato il loro apparire; per ciò appunto esse erano pirofile, cioè, simili alle salamandre amavano il fuoco; erano immortali, poiché non conoscevano né le aurore né i tramonti, ma l’eterno meriggio».51 Come ha notato Maurizio Calvesi, i Trofei sono segni di vittoria per i Greci e i Romani, si trasformano, sotto la spinta del fuoco della metamorfosi creativa per sancire definitivamente l’immortalità della creazione artistica e dello stesso Giorgio de Chirico, consolato proprio dall’Eternità alla fine del romanzo Ebdòmero. 52 Non a caso, con una “visione romana” estrema, nel suo quadro Il Gladiatore nell’arena del 1975, Giorgio de Chirico si celebrerà quasi alla fine della sua vita come gladiatore monomaco vittorioso, manichino-trofeo dal corpo di archeologo che sorge al centro di un anfiteatro proprio come un trofeo di vittoria, per celebrare l’immortalità artistica che già lo aveva consolato alla fine del suo romanzo Ebdòmero. 53 51 Ebdòmero, cit., p. 49. 52 Cfr. Maurizio Calvesi, De Chirico e le metamorfosi del destino, cit., p. 30. 3. Nel crepuscolo solenne dei secoli Dopo questo lungo percorso attraverso le sue immagini e le sue parole, appare chiaro dunque come de Chirico non veda la classicità e la grande arte dei secoli precedenti come un semplice repertorio di citazioni o di spunti retorici e celebrativi, ma che si cali invece nel mondo antico per dialogare con i grandi maestri dei secoli precedenti ancora in modo metafisico, usando di nuovo lo sguardo del veggente, sospeso tra sogno e realtà. In questo senso, per capire la sua visione e il suo rapporto con l’arte del passato è fondamentale allora ritornare a un suo testo scritto nel 1941, quando la sua pittura era ormai molto diversa da quella degli anni Venti a Parigi, ma dove il suo rapporto con la classicità e la grande storia dell’arte non era, in fondo, poi così differente. Parlando di Vincenzo Gemito, de Chirico usa infatti parole fondamentali che ci aiutano a comprendere la sua opera precedente e successiva nell’ottica della sua visione del pittore dotato del dono della profezia e della chiaroveggenza: «pochi sono gli artisti che, anche nei tempi andati, siano giunti a tali profondità. Sono questi dei modi di fare ai quali un creatore d’eccezione obbedisce quasi inconsciamente, come un sonnambulo; egli si alza dal letto, della vita, apre delle porte che altrimenti non avrebbe mai pensato di aprire, segue dei corridoi lunghi e oscuri senza sapere chi lo guida, visita delle camere che nessuno prima di lui ha visitate e dove stanno seduti dei personaggi che nel tempo stesso sono noti e ignoti e che somigliano a quelli delle altre stanze, di quelle stanze ove giungono i rumori della vita nostra quotidiana; i rumori delle vetture tranviarie beccheggianti sulle rotaie e delle trombe degli autoveicoli, che somigliano, dico, a quelli, come tra loro misteriosamente si somigliano due 53 G. de Chirico, Ebdòmero, cit., p. 156. on Piranesi as follows: “his are not photographic illustrations: infused with fantasy, often of free-will, they give more in romantic digression. Such that he finished by using Roman antiquity solely to compose and provide his fantasies with a framework of subjects, often reminding us of Gustave Doré. It is thus that the Latin vestiges in Piranesi’s lithographies [sic] sometimes come to acquire spectral and phantasmal traits; an astonishing overall richness; a certain sumptuousness of chiaroscuro and effects, which seem almost showily coloured. In this the Veneto blood of the artist is revealed.”50 Piranesi’s “Latin vestiges” thus lead us from the Gladiators to another important theme of de Chirico’s Parisian production in the 1920s, that of the construction of Trophies, which in the novel Hebdomeros is described thus: “And thus strange scaffoldings loomed in the middle of bedrooms and salons, austere but at the same time droll; joy and amusement for guests and children. Constructions which took the form of mountains for like mountains they had been born of an inner fire, and once they had passed through the upheaval of creation, their contorted yet balanced forms bore witness to the burst of fire that had brought them into being; by this very fact they were pyrophiles; which is to say that, like salamanders, they loved fire; they were immortal for they knew neither dawn nor dusk, only eternal noon.”51 As Maurizio Calvesi notes, the Trophies are signs of victory for the Greeks and the Romans. They are transformed, under the thrust of the creative metamorphoses to ultimately sanction the immortality of the artistic creation and of Giorgio de Chirico himself, consoled by Eternity itself at the end of the novel Hebdomeros.52 It is no coincidence that, with an extreme “Roman vision”, Giorgio de Chirico will celebrate himself almost at the end of his life in his 1975 painting The Gladiator in the Arena, as a victorious Monomachos gladiator, the mannequin-trophy from the body of the Archaeologist which rises at the centre of an amphitheatre like a victory trophy, to celebrate the artistic immortality that had already comforted him at the end of his novel Hebdomeros.53 50 G. de Chirico, Mostra Piranesi, al Castello…cit., p. 740. 52 See M. Calvesi, De Chirico e le metamorfosi del destino, cit., p. 30. 51 G. de Chirico, Hebdomeros, cit., pp. 60-61. 53 G. de Chirico, Hebdomeros, cit., p. 156. 54 3. In the solemn dusk of the centuries After this long journey through his images and words, it seems clear that de Chirico does not see classicism and the great art of the previous centuries as a simple repertoire of quotes and rhetorical and celebratory triggers, but he instead delves into the ancient world to converse with the great masters in a metaphysical way, again using the gaze of the seer, suspended between dream and reality. In this sense, in order to understand his vision and his relationship with the art of the past, it is essential to return to a text he wrote in 1941, when his painting was very different from what he had been producing in Paris in the 1920s, but in which his relationship with classicism and history of art was not so very different at heart. 55 fratelli. Tali creatori hanno a loro disposizione mezzi e poteri misteriosi, e così come vanno a fare il ritratto dal vero di un personaggio sepolto da millenni, ti sprofondano nel crepuscolo solenne dei secoli un personaggio giovane in carne ed ossa che realmente posa loro davanti». 54 Come spesso fa, anche se scrive delle opere di Gemito, de Chirico sembra parlare di sé stesso, e ci rivela un’ulteriore tassello della visione che fonda la sua “Metafisica continua”, legata al potere misterioso di oltrepassare le barriere del tempo dei cronometri, in uno spazio dove, per il pittore (come abbiamo già visto) «il sogno, nell’ora più profonda del riposo, ci mostra il passato uguale al futuro, il ricordo che si mescola alla profezia in un imeneo misterioso». Non a caso, nel suo passo dedicato al “creatore d’eccezione” che agisce come un sonnambulo, de Chirico appare fortemente influenzato dalle parole di Schopenhauer nel Saggio sulle Visioni di Spiriti che aveva letto da giovane: «noi dobbiamo quindi attribuire i sogni profetici anzitutto al fatto che nel sonno profondo il sogno culmina in una chiaroveggenza da sonnambuli». 55 Nella copia di sua proprietà del libro di Schopenhauer, de Chirico aveva annotato tra l’altro proprio l’episodio del quadro prima sognato e poi visto il giorno dopo nello studio del pittore Lapdrade, descritto anni dopo nelle sue Memorie: «Une nuit je rêvai que je visitais l’atelier d’un peintre et y voyais un tableau. Le landemain me rendis à cet atelier et je vis la vision du rêve: le tableau comme il m’était apparu mais avec une légère transformation». 56 Nelle sue Memorie, de Chirico ricorda infatti: «dopo che mi fui presentato […] gli dissi che quel quadro che stava sul cavalletto l’avevo sognato la notte; Laprade sorrise e disse: “tiens c’est rigolo”; dal che io dedussi che il pittore Pierre Laprade non aveva per la metafisica ed il mistero dei sogni l’interesse d’un Pitagora o d’un Arturo Schopenhauer».57 Sulla scia metafisica di Schopenhauer, nel suo testo su Gemito, de Chirico descrive allora, con un’immagine di grande potenza evocativa, l’artista metafisico come un sonnambulo che attraversa stanze poste “sulla grande curva dell’eternità”, dove “il passato è uguale all’avvenire”. In questi corridoi e in queste stanze, l’artista, sonnambulo e chiaroveggente, posto nello spazio della “realtà di sogno” cammina, come ha scritto ancora Schopenhauer, sul «ponte di passaggio tra la coscienza del sonnambulismo e quella della veglia». 58 In queste camere metafisiche incontra personaggi morti da secoli, può dipingerli dialogando con lo stile dei secoli passati, tra classicità greco-romana, Rinascimento, Barocco, fino all’Ottocento di Courbet e Delacroix, ma la sua pittura non è mai una semplice imitazione, la sua opera scopre e, nel crepuscolo dei secoli, rivela il vero volto di uomini e donne morti secoli prima. 56 G. de Chirico, Scritti/1 cit., p. 987; A. Schopenhauer, Saggio sulle visioni di spiriti, cit., p. 348. 54 G. de Chirico, Vincenzo Gemito, cit., p. 406. 57 G. de Chirico, Memorie della mia vita, Bompiani, Milano 1998, p. 85. 55 A. Schopenhauer, Saggio sulle visioni di spiriti, cit., p. 348. 58 A. Schopenhauer, Saggio sulle visioni di spiriti, cit., p. 348. Speaking of Vincenzo Gemito, de Chirico in fact uses fundamental words that help us to understand his earlier and later work in the perspective of the vision of the painter who bears the gift of prophecy and clairvoyance. “There are few artists who, even in the past, have achieved such profundity. This method of accomplishment is one that an exceptional creator follows almost unconsciously, like a sleepwalker. He rises from his bed and opens doors to life he would have never otherwise thought of opening; he passes through long, dark corridors without knowing who is leading him; he visits rooms that none before him have visited, where there are people sitting who are at once known and unknown who resemble the ones in the other rooms, rooms where the noises of our everyday life reach, the noise of tramcars pitching on their rails and automobile horns, people to whom there is a resemblance, I say, but as two brothers mysteriously resemble one another. Such creators have mysterious means and powers at their disposal, and just as they undertake the making of a realistic portrait of a person who has been buried for thousands of years, so do they cast into the solemn twilight of the centuries the young person in flesh and blood who is actually posing for them.” 54 Even though he is writing about Gemito’s works, as he often does de Chirico seems to be talking about himself. He reveals to us a further piece of the puzzle of the vision that seals his “continuous Metaphysical Art”, linked to the mysterious power of going beyond the barriers of the chronometers’ time, in a space where, for the painter (as we have already seen) “in dream, in the deepest hours of rest, the past and future appear to us as equal, memory blends with prophecy in a mysterious union.” It is no coincidence that in his passage dedicated to the “creator of exception” who acts like a somnambulist, de Chirico appears heavily influenced by the words of Schopenhauer in his Essay of Spirit Seeing which he had read as a young man: “we must therefore attribute prophetic dreams firstly to the fact that the dream in deep sleep culminates in a clairvoyance of somnambulists”.55 In his own copy of Schopenhauer’s book, amongst other things de Chirico had precisely noted the episode of the painting dreamed first and then seen the next day in the studio of the painter Lapdrade, described years later in his Memoirs. “One night I dreamt that I was visiting the atelier of a painter and I saw a painting. The following day I went to this atelier and I saw the vision of my dream: the painting as it had appeared to me but with a slight transformation.”56 In his Memoirs, de Chirico in fact recalls how “after I had been introduced to Laprade […], I told him that during the night I had dreamt of the picture that was standing on the easel. Laprade smiled and said, ‘Tiens, c’est rigolo.’ From which I deduced that the painter Pierre Laprade did not show the same interest in the metaphysics and mystery of dreams as someone like Pythagoras or Arthur Schopenhauer.”57 55 A. Schopenhauer, Essay of Spirit Seeing…, cit., p. 348. 56 G. de Chirico, Scritti/1…, cit., p. 987. A. Schopenhauer, Saggio sulle visioni di spiriti…, cit., p. 348. 57 G. de Chirico, Memorie della mia vita, Astrolabio, Rome 1945; English translation, The Memoirs of Giorgio de Chirico, Peter Owen, London, 1971, p. 65. 54 G. de Chirico, Vincenzo Gemito, cit., p. 406. 56 57 Le visite in sogno nelle stanze al di là del tempo, erano state già evocate da de Chirico nello stesso anno nel suo misterioso testo Perché ho illustrato l’Apocalisse, in cui la “rivelazione” delle immagini tracciate dall’artista viene descritta scaturita da un chiaroveggente sogno profetico che riporta ancora alle citate parole di Schopenhauer e della lettera inviata dal pittore ad Apollinaire: «Amo in quel sonno greve d’inverno sognare sogni lunghi e complicati, un po’ affannosi, come se m’immergessi lentamente in luoghi ed epoche antichissime […]. Nel lungo sogno d’inverno, in quella grande e strana casa che è l’Apocalisse, piena di stanze buie, di doppie porte imbottite, di vecchi tappeti e di portiere affumicate, di tavolini orientali e di mobili pesanti e scolpiti, di stanze ed ancora stanze (che c’è la stanza dei giochi per i ragazzi, e quella per i genitori amati e venerati, e poi le stanze per i parenti, per i congiunti, gli amici ed i parassiti. Quella per i domestici burloni, ingegnosi, ironisti e ladri, e quella per i cuochi inquietanti ed osceni, e quella per le governanti igieniste, severe e puritane), in quella grande e strana casa, dico, io sogno, incuriosito e felice, come il fanciullo, tra i suoi balocchi, nella notte di Natale». 59 Le tavole con cui de Chirico ha illustrato l’Apocalisse rappresentano, non a caso, un importante capolavoro cui l’artista, come un vero e proprio Giano Bifronte, ha dialogato con sguardo chiaroveggente con la grande arte del passato, dall’arte etrusca a quella classica, da Dürer a Mantegna fino a Raffaello e a Delacroix, anticipando, nella loro limpida visionarietà le immagini di molta fantascienza, dell’immaginario fantasy e di molte opere, non solo pittoriche, dell’arte contemporanea dalla Pop Art in poi. 60 De Chirico, ancora una volta, si serve dell’arte dei maestri antichi come di uno strumento duttile che rimodella con abile agilità proprio grazie anche all’esercizio creativo della copia, fondamento delle sue metamorfosi costruttive grazie alle quali può costruire nuovi e affascinanti edifici visivi. «Copiare un maestro – ha dichiarato de Chirico - serve a imparare i segreti della vera pittura»; 61 così, nella sua visione, l’artista profetico (Vincenzo Gemito, ma, ancora una volta, egli stesso) può compiere un viaggio attraverso le stanze del tempo, «con la semplice potente e paziente osservazione di quelle forme che stavano davanti all’artista e che lui, a forza di copiarle bene, di copiarle benissimo, di copiarle magnificamente, ha finito col dar loro l’espressione di tutte le dee pensose, di tutti i pastori addormentati ed i gladiatori riposanti, e gli atleti stanchi ed i guerrieri feriti, l’espressione di quel lungo corteo di immagini che sfila lento, solenne e misterioso fino alla frontiera ardente e romantica del Cristianesimo». Queste parole sono quindi importanti per avere una visione più chiara della pittura di de Chirico dagli anni Quaranta fino all’inizio della fase neometafisica nel 1968 nel suo rapporto con la pittura dei grandi maestri, da Tiziano fino a Rubens e a Velázquez, in un dialogo che va oltre il semplice omaggio e lo studio dello stile, ma 60 Cfr. E. Pontiggia, L’Apocalisse di de Chirico, in Giorgio de Chirico. L’Apocalisse e la luce, catalogo della mostra di Chieti, Palazzo de’ Mayo, aprile-luglio 2012, a cura di G. Gazzaneo, E. Pontiggia, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2012, pp. 15-25. 59 G. de Chirico, Perché ho illustrato l’Apocalisse, in «Stile», gennaio 1941, in G. de Chirico, Scritti/1, cit., pp. 893-895. 61 Cfr. la già citata intervista concessa a «L’Europeo». In the metaphysical wake of Schopenhauer, de Chirico uses, in his text on Gemito, an image of great evocative potency to describe the metaphysical artist as a sleepwalker who crosses rooms placed “on the great curve of eternity”, where “the past is the same as the future”. In these corridors and in these rooms, the artist, sleepwalking and clairvoyant, placed in the space of “dreamlike reality”, walks, as Schopenhauer wrote, on the “the connecting link, the bridge, between somnambulistic and waking consciousness.”58 In these metaphysical rooms he meets people who have been dead for centuries. He paints them by conversing with the style of past centuries, from Greco-Roman classicism, Renaissance, Baroque, as far as the 1800s of Courbet and Delacroix. However, his painting is never a simple imitation; his work uncovers and, in the twilight of centuries, reveals the true face of men and women who died centuries earlier. The visits in dreams to the rooms with no time had already been conjured by de Chirico that same year in his mysterious text entitled Why I illustrated the Apocalypse, in which the “revelation” of the images drawn by the artist is described as originating from a prophetic clairvoyant dream. This leads us again to the previously quoted words of Schopenhauer and of the letter sent by the painter to Apollinaire: “I love in that sleep that is heavy with winter to dream long, complicated dreams, that are a little exhausting, as if I had immersed myself slowly into very ancient places and epochs […]. In the long winter dream, in that large and strange house which is the Apocalypse, full of dark rooms, of double soundproofed doors, of old rugs and smoked glass doors, of oriental side tables and of heavy, carved furniture, of rooms and more rooms (there is the playroom for the children, and the room for adored and honoured parents, and then the rooms for family members, for relatives, friends and parasites. The ones for the housekeepers be they pranksters, clever, ironical or thieves, and the one for the menacing and crude cooks, and the one for the sanitised, strict and puritanical governesses), in that large, strange house, I say, I dream, curious and happy, like the young boy, amongst his toys, on Christmas night.”59 Not by chance de Chirico’s plates that illustrate the Apocalypse constitute an important masterpiece in which the artist, like a real two-faced Janus, dialogued with a clairvoyant eye with the great art of the past, from Etruscan art to classical art, from Dürer to Mantegna, on up to Raphael and Delacroix, anticipating, in their clear visionary quality, images of great science fiction, of the fantasy imaginary and of many works, not only paintings, of contemporary art from Pop Art onwards.60 De Chirico once again uses the art of the ancient masters as a conductor that nimbly remodels, thanks also to the creative exercise of the copy, a cornerstone of his constructive metamorphoses thanks to which he can construct new and fascinating visual edifices. 59 G. de Chirico, Perché ho illustrato l’Apocalisse, in “Stile”, January 1941, in G. de Chirico, Scritti/1 cit., pp. 893-895. 60 See E. Pontiggia, L’Apocalisse di de Chirico, in Giorgio de Chirico. L’Apocalisse e la luce, exhibition catalogue edited by G. Gazzaneo, E. Pontiggia, Palazzo de’ Mayo, Chieti, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2012, pp. 15-25. 58 A. Schopenhauer, Saggio sulle visioni di spiriti…, cit., p. 348. 58 59 che assume le caratteristiche di un viaggio nel passato fatto con gli occhi profetici dell’artista metafisico. Giorgio de Chirico, dialoga allora con la “forza del passato” che Pier Paolo Pasolini evoca in una sua poesia aggirandosi «più moderno di ogni a cercare fratelli che non sono più», incontrando, nei suoi percorsi metafisici, quasi come in una visione di De Quincey, trasformata però dalla sua chiaroveggenza di pittore illuminato e consapevole. Così, non a caso, gli Archeologi, i Trofei, i Mobili nella Valle, i Paesaggi nelle stanze, i Gladiatori torneranno tutti nell’estrema fase delle Neometafisica di de Chirico, trasformati da uno sguardo differente e metamorfico, grazie allo sguardo del pittore vaticinatore, che nella sua nuova chiaroveggenza può ancora visitare «delle camere che nessuno prima di lui ha visitate e dove stanno seduti dei personaggi che nel tempo stesso sono noti e ignoti e che somigliano a quelli delle altre stanze». Fino agli ultimi anni di vita, de Chirico è stato dunque costantemente capace di rinnovarsi e di cambiare il proprio lavoro, mantenendo però tutta la sua splendida originalità, grandiosamente affermata nei meravigliosi e aurei anni della Parigi degli anni Venti e sempre ribadita nei decenni successivi, in una stratificata sovrapposizione di suggestioni, riferimenti culturali, di filosofia, arti visive e letteratura, unita alla magnifica densità della sua ricerca sulla materia e sul corpo vivo della pittura che lo rendono uno dei capisaldi dell’arte e della cultura del Novecento ancora da approfondire e da scoprire in tutta la sua unica e immensa ricchezza. De Chirico, così, ha saputo non solo tornare indietro alla grande arte dei suoi antichi maestri, ma di lanciare il suo sguardo profetico sull’arte del futuro, accompagnandoci, con la sua Apocalisse, addirittura fino alla Fine dei Tempi, in un viaggio nei corridoi e nelle stanze dell’Eterno Ritorno, dove il tempo sembra annullarsi, dove “sulla grande curva dell’eternità il passato è uguale all’avvenire” con il suo occhio metafisico rischiarato costantemente dalla luminosa chiaroveggenza della sua visione profetica. “Copying a master”, declared de Chirico, “serves as a way to learn the secrets of true painting.”61 Thus in his vision, the prophetic artist (Vincenzo Gemito and yet at the same time de Chirico himself) can carry out a journey through the rooms of time: “through simple, powerful and patient observation of those forms the artist had in front of his eyes. By dint of copying them well, copying them very well, copying them magnificently, he managed to give them the expression of all pensive goddesses, all sleeping shepherds and resting gladiators, tired athletes and wounded warriors, the expression of that long procession of images that winds slowly and solemnly to the ardent and romantic frontier of Christianity.” These words are important for a clearer vision of de Chirico’s painting from the 1940s to the start of the Neometaphysical phase in 1968 in his relationship with the painting of the great masters, from Titian to Rubens and Velázquez, in a dialogue that goes beyond a simple homage and the study of style, but which takes on the characteristics of a journey into the past made with the prophetic eyes of the metaphysical artist. Giorgio de Chirico dialogues with the “force of the past” that Pier Paolo Pasolini evokes in his poem, roaming about “more modern than any modern man, in search of brothers no longer alive”, meeting on his metaphysical journeys, almost as if in one of De Quincey’s visions, transformed however by his clairvoyance as an enlightened and mindful painter. Thus it is not by chance that the Archaeologists, the Trophies, the Furniture in the Valley, the Landscapes in the Room, and the Gladiators all return in the extreme phase of de Chirico’s Neometaphysical Art, transformed by a different and metamorphic vision, thanks to the vision of the vaticinator-painter, who in his new clairvoyance can still visit “rooms that no-one before him had visited and where characters, who are both famous and unknown and who are similar to the ones in the other rooms, are sitting”. Up until his final years, de Chirico was constantly able to reinvent himself and change his work, maintaining however all the splendid originality, grandiosely affirmed in the marvellous and golden years of Paris in the 1920s and repeated again and again in the subsequent decades, in a stratified overlapping of influences, cultural references, philosophy, visual arts and literature, united with the magnificent density of his research into material and into the living body of painting which make him one of the cornerstones of 20th century art and culture, still to be explored and discovered in all its unique and immense richness. De Chirico thus knew not only how to return to the great art of the ancient masters, but also how to project his prophetic eye onto the art of the future, accompanying us, with his Apocalypse, as far even as the End of Time, on a journey through the corridors and the rooms of the Eternal Return, where time seems to cancel itself, where “on the grand curve of eternity, the past is the same as the future” with his metaphysical eye constantly enlightened by the luminous clairvoyance of his prophetic vision. Lorenzo Canova Lorenzo Canova Translated into English by Rosamund King 61 See interview given to “L’Europeo”, cit. 60 61