Izstop iz zgodovine

Izstop iz zgodovine (prvotno objavljeno na Radiu Študent 16. 11. 2017) Sredi barake v enem izmed koncentracijskih taborišč je skupino Judov, zapičenih v nekajdeset centimetrov visok nanos blata, obletavala skupina vojakov. Vzeli so, kar so hoteli, in odšli. Judje so ostali zapičeni v mastno blato, da o tem, kar se jim je zgodilo, dobro razmislijo. Elie Wiesel je o tem čakanju v svojem romanu Noč zapisal: S priložnostnim blagoslovom sem se zahvalil Bogu, ker je v svojem neskončnem in čudovitem vesolju ustvaril blato. Razlog za kratko zahvalno molitev je bil, da so Nemci zaradi visokega blata spregledali Eliejeve nove čevlje, ki bi mu jih, če Bog v svojem neskončnem in čudovitem vesolju ne bi ustvaril blata, gotovo zasegli. V odziv na neko podobno zahvalno molitev, ki jo je slišal v istem taborišču nekaj mesecev kasneje, je Primo Levi pikro odgovoril: Če bi bil Bog, bi njegovo molitev izpljunil! Elie Wiesel je vztrajno podpiral Izrael in leta 1986 prejel Nobelovo nagrado. Primo Levi je Izrael priložnostno kritiziral in leta 1987 storil samomor. Razliko med načinoma, na katera sta se moža soočila s svetom koncetracijskih taborišč, je nekaj pristranskih člankov enačilo z razliko med sefardsko in aškenaško intelektualno tradicijo. V teh primerjavah je prva svetovljanska in razsvetljena, druga zastarela in ukalupljena v ritual in kontradikcije, ki iz njega neizbežno izhajajo. V resnici je glavna lekcija, ki izhaja iz te neprijetno tendenciozne primerjave, ta, da so načini, na katere se izvaja nujnost spominjanja na genocid, lahko osnovani na različnih izhodiščnih predpostavkah in da so nam te lahko všeč ali pač ne. Sakralizacijo holokavsta, ki jo je promoviral Wiesel, je artikulirano kritiziral ameriški politični teoretik Corey Robin, ki je Wieslovo koncepcijo holokavsta vzporejal s pasijonskimi deli katoliške teologije. Wiesel je namreč holokavstu podelil status ultimativnega Dogodka in ga umaknil iz sekularne zgodovine v bizaren misticizem izkušnje. Čeprav je to obdobje evropske zgodovine spominski prostor, vstopa v katerega se ne sme preprečevati, iz tega ne sledi, da so nam nujno všeč vsi akti vstopa nasploh. Navsezadnje Wieslov akt sakralizacije sploh ni akt vstopa, kot se zdi na prvi pogled, temveč akt umika in cenzure. Legitimnih poročil o holokavstu po Wieslovo skoraj ni več mogoče proizvesti. Nihče ga ne more razumeti, nihče objektivno analizirati, nihče braniti njegove relevantne vloge v korpusu zgodovine, ki lahko uči prihodnost. V Mini Teatru je bila 27. januarja premierno uprizorjena predstava Judovski pes, avtobiografija psa Kira, ki ga nosi po predholokavstni in holokavstni Evropi. Izvedbo v angleščini in adaptacijo v slovenskem jeziku je nadziral režiser Yonatan Esterkin. Kira je upodobil Miha Rodman. Dramski jezik je bil tekoč, scenografija in kostumografija elegantni, igra odlična. Današnji Teater v eter je zato zaradi neproblematičnosti ozko zastavljenega produkcijskega aspekta predstave usmerjen predvsem v izvorni tekst in njegovo umeščenost v tradicijo spominskih praks, ki se tičejo holokavsta. Avtor teksta je Asher Kravitz, izraelski profesor fizike, inštruktor Krav Mage, pilot, detektiv, fotograf in pisatelj. V nadaljevanju z besedami, kot so predstava, spominska upodobitev in podobno, mislim predvsem na Kravitzevo spominsko prakso in ne nujno na njeno gledališko materializacijo. Predstavo bi, vsaj sodeč po opisih, lahko – ne najlažje, verjetno pa najbolje – opisali z angleškim pridevnikom chiliastic. Etimologijo besede lahko najdemo v grški besedi za tisoč: khílioi. Označuje verjetje v tisočletno vladavino miru, ki je običajno povezana z Jezusovim ponovnim prihodom na Zemljo. Pridevnik je za vse, s čimer so povezani najčudovitejši deli Dostojevskega, v katerih stvari razrešuje ljubezen, uporabljal ameriški slavist Donald M. Fiene. Povezava med Dostojevskim in Kravitzom je razumljiva, vendar ne nujno upravičena. Dramaturginja predstave Anja Krušnik Cirnski je zapisala, da nam zgodba Judovskega psa želi povedati nekaj bistvenega, namreč to, da je sovraštvo do Drugega destruktivno, ljubezen pa bo, kot po njenem pravi Dostojevski, rešila svet. O neupravičenosti primerjave med Dostojevskijevimi veleizjavami o ljubezni in poveličevanju nečesa sumljivo drugačnega morda najbolje priča mesto v predstavi, ko najmlajši član judovske družine, ki so ji vzeli psa Kira, ob poslavljanju od prijazne beloruske kmetice, ki je tvegala življenje, da bi njega in Kira skrila pred Nemci, kmetici pojasnjuje, da odhaja v Izrael. Pove ji, da je najlepša ženska na svetu, da je hvaležen in srečen, ker ju je pomagala rešiti, vendar pri njej ne bo ostal, saj ljubi Boga in čuti, da mora v Izrael. Boga ljubi, čeprav ni popolnoma prepričan, zakaj. Taka je njegova vera – skrivnostna in avtoritativna. Ne ukazana, vendar samozadostna. Taka, ki ugovorov noče misliti. Taka, ki s teodicejskimi pomisleki opravi hitro in spretno. Prej omenjeni ameriški slavist Fiene, ki je za najbolj chiliatični trenutek Dostojevskega izbral epizodo z Grušenkino čebulo, je to epizodo postavil v protipol ravno avtoritativni skrivnostnosti, značilni za postopanje Velikega Inkvizitorja. Še en problem Judovskega psa je nagnjenost k stereotipizaciji. Jasno je, da gre pri tem do določene mere za umetniško gesto, saj je predstava odločno zaznamovana s tem, da jo pripoveduje pes, ki kompleksnost človeškega v svojih poskusih razumevanja nujno poenostavi. Na žalost tak postopek literarizacije vodi do preenostavnih demonizacij in dokončno izrisanih polarnosti dobrega in zla. V eseju z naslovom Kdo si lasti Auschwitz? je madžarski Nobelov nagrajenec Imre Kertesz, sicer še zdaleč ne neproblematična figura, ki je tudi sam, kot Wiesel, mladost preživel v Auschwitzu in Buchenwaldu, poskušal razumeti mehanizme apropriacije holokavsta. Soočil se je z dvoumnim problemom spominjanja. Če naj spomin na genocid obstane, moramo oziroma morajo preživeli, ki se imajo za skrbnike tega spomina, spominskim aktom dovoliti nekaj neavtentičnosti, nekaj napačnosti, nekaj stilizacije. Da bi hokolavst preživel, ga mora nekaj izginiti. Kertesz je tu postavil mejo. Mnogo spominskih upodobitev holokavsta je označil kot kič. Najopazneje je to storil v primeru Spielbergovega Šindlerjevega seznama. Kičaste so namreč vse reprezentacije holokavsta, ki ga odnašajo izven, kot se je izrazil, domene človeške izkušnje, vse reprezentacije, ki holokavst prikažejo kot enostaven boj med dobrim in zlim, nastal zaradi imanentnih nekompatibilnosti med dvema monolitnima skupinama ljudi. Uprl se je lastništvu nad holokavstom, institucionalizaciji holokavsta in politično moralni ritualizaciji holokavsta. Vsemu trojemu, previdno predlagam, se s svojim načinom povezovanja izkušnje holokavsta in zgodovinskega trenutka nastanka Izraela, približa Judovski pes.