La huella del "Soldado caído" en Roser Bru y Trisha Ziff

La huella del Soldado caído en Roser Bru y Trisha Ziff ELIXABETE ANSA GOICOECHEA Pontificia Universidad Católica de Chile l Resumen Este artículo analiza la relación entre imagen y violencia a partir de la fotografía Soldado caído/ The Falling Soldier (1936) de Robert Capa y la actualidad de dicha foto en el documental La maleta mexicana/ The Mexican Suitcase (2011) de Trisha Ziff y la obra artística de Roser Bru, Premio Nacional de las Artes Plásticas en Chile (2015). Además de analizar la discusión contemporánea en torno a estos conceptos (Sontag, Rancière, Pollock, Didi-Huberman), se discute la posibilidad de que las imágenes puedan acercarse o no a revelar la verdad oculta y/o destruida de los procesos históricos oficiales. Abstract The aim of this article is to analyse the relationship between images and violence taking Robert Capa’s photograph Soldado caído/ The Falling Soldier (1936) as a starting point. This picture is crucial in Trisha Ziff’s documentary La maleta mexicana/ The Mexican Suitcase (2011) and for the current winner of Chile’s National Art Prize, Roser Bru. By commenting on the critical work of Susan Sontag, Jacques Rancière, Griselda Pollock and Georges Didi-Huberman, among others, the article examines the relationship between the two concepts in an attempt to discuss the possibility that images might reveal the hidden and/or destroyed truth of official historical discourses. La imagen creada por el artista es algo completamente diferente a un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. Es una huella, un surco, un coletazo visual del tiempo que ella quiso tocar, aunque también de aquellos tiempos suplementarios –fatalmente anacrónicos, heterogéneos– que ella no puede, en tanto que arte de la memoria, dejar de aglutinar. Es la ceniza mezclada, más o menos cálida, de una multitud de hogueras. Georges Didi-Huberman, ‘La emoción no dice “yo”’ (2008: 51) A lo largo de la última década se han desplegado innumerables imágenes en las redes sociales que ponen de manifiesto los principales conflictos políticos a nivel global. Dos ejemplos importantes constituyen las continuas imágenes que dan BHS 95.5 (2018) https://doi.org/10.3828/bhs.2018.30 520 Elixabete Ansa Goicoechea bhs, 95 (2018) cuenta de las ejecuciones del Estado Islámico de Irak y Levante (EIIL, ISIS en el mundo anglosajón) o las imágenes de refugiados sirios que intentan entrar en Europa. Estas imágenes revelan la importancia de cuestionar dos aspectos fundamentales de la relación entre ‘violencia’ e ‘imagen documental’ en la actualidad, a saber, la potencia que las imágenes tienen de acercarse o no a cierta verdad que escapa a los intereses hegemónicos de las relaciones políticas internacionales, y por otro, la necesidad de problematizar el medio por el cual circulan las imágenes para cuestionar precisamente los intereses políticos tras ese despliegue. En este artículo nos adentramos a cuestionar estos aspectos a partir de las versiones que dos obras diferentes realizan de una de las primeras imágenes que suscitó un importante debate sobre estos temas en el campo de las artes visuales. Me refiero a la fotografía Soldado caído o Muerte de un miliciano (1936), imagen de un republicano en plena Guerra Civil Española, de rodillas y con los brazos extendidos, capturado por la lente de Robert Capa supuestamente en el momento preciso de recibir una bala (Figura 1). Figura 1. Robert Capa, The Falling Soldier (1936). Magnum Photos, Nueva York Los trabajos que han actualizado la labor de Capa son la obra pictórica de la artista catalano-chilena Roser Bru, quien ha sido reconocida con el Premio Nacional de las Artes Plásticas en Chile en 2015, y el documental La maleta mexicana/ The Mexican Suitcase (2011) de Trisha Ziff. El documental reconstruye el extravío y hallazgo de más de 4.500 negativos de fotografías que Robert Capa sacó durante la Guerra Civil española, mientras que la obra de Bru, poniendo en tensión la relación entre fotografía y dibujo, ofreció en plena dictadura de Pinochet (1973–1989) una visión personal de la icónica fotografía. Si bien estas obras parecen proponer saltos en el tiempo y tratan una materialidad expresiva diferente, las unen aspectos que nos parecen relevantes y que constituyen nuestro punto de partida en la discusión sugerida. Además de dar bhs, 95 (2018) La huella del Soldado caído en Roser Bru y Trisha Ziff actualidad a la foto de Capa, las dos obras tratan sobre el ejercicio de la memoria a propósito de proyectos de estado-nación sociales que fueron destruidos violentamente –por el golpe de estado y la dictadura de Franco en España, y de Pinochet en Chile–, y ambas evidencian la importancia del exilio a la hora de pensar la posibilidad de las imágenes de acercarse a la verdad de la violencia consustancial de las historias oficiales. Por la relación que sostienen con la tecnología y la memoria, obras como la de Ziff y Bru nos permiten, además, comprender y examinar cómo se ha transformado la discusión y representación de los conflictos históricos y bélicos pasados. Incluso teniendo en cuenta la diferencia de medio y de contexto histórico de ambas obras, las posiciones de Ziff y Bru con respecto a la icónica fotografía de Capa iluminan el desarrollo que ha habido en la discusión actual sobre la representación de la guerra y la memoria, y lo que queda por precisar teniendo en cuenta las relaciones entre ambas. Historia, memoria y fotografía La relación de estos términos es analizada de manera precisa en El filo fotográfico de la historia: Walter Benjamin y el olvido de lo inolvidable (2009) de Elizabeth Collingwood-Selby. La autora plantea la relación entre fotografía e historia como un tema que debe siempre partir por la problematización del presente desde donde se alude a dicho pasado: [L]o que hace poco calificábamos como una doble resistencia del pasado, aludiendo por una parte a la administración de la memoria y del olvido con la que complicita cada época histórica, y por otra a la naturaleza radicalmente esquiva del pasado, no es sino el pliegue de una misma resistencia. La fuga del pretérito no puede ser superada por la administración de la memoria –administración que es siempre también administración del olvido– ni siquiera cuando el pasado que tal administración pretenda recuperar sea el de lo que ha sido tradicionalmente excluido, puesto que la figura que inevitablemente cobrará lo excluido en su administrada recuperación, será siempre, finalmente la de aquello que puede ser incluido, reconocido y tipificado únicamente gracias a las formas y hábitos de percepción y de representación del presente, aun cuando se exija de dichas formas y hábitos su mayor y más crítica radicalización. (Collingwood-Selby 2009: 36–37; énfasis añadido) Collingwood-Selby pone el acento en la necesidad de desmitificar la veracidad asociada a la fotografía, un aspecto relevante sobre todo si hablamos de fotoperiodismo y de fotografías que retratan conflictos bélicos, las más susceptibles de caer en la presunción de testimoniar ‘fielmente’ la tragedia. Pero además, advierte de la necesidad de ser crítico en todo momento de la ‘administración de la memoria y el olvido’ del presente; es decir, de las políticas culturales que administran qué recordar y qué olvidar en cada presente, lo que en la actualidad se puede traducir como la (im)posibilidad de que el pasado pueda ser redimido en un presente inscrito en el paradigma de progreso propio de la modernidad (tardo)capitalista. Esto último nos sitúa en la necesidad de posicionarnos frente a 521 522 Elixabete Ansa Goicoechea bhs, 95 (2018) la relación cómplice entre políticas de la cultura, la memoria y los estados postsoberanos actuales.1 Andreas Huyssen resalta a fines de la década de 1990 un rasgo predominante de los estados post-soberanos con respecto a la memoria y la historia pasada; a saber, lo que denomina el ‘boom de la memoria’: [L]a memoria se ha convertido en una obsesión cultural de gigantescas proporciones, pero, al mismo tiempo y cada vez con mayor frecuencia, los críticos acusan a nuestra cultura de amnesia, le reprochan su incapacidad y su negativa a recordar. La paradoja de este asunto consiste en que el cargo de amnesia invariablemente surge en el marco de crítica a los nuevos medios, cuando precisamente son estos medios –de la televisión al CD-Rom y a Internet– los que nos permiten disponer de mayor cantidad de memoria. Ahora bien, ¿qué ocurriría si ambas observaciones fueran ciertas, si el boom de la memoria inevitablemente viniera acompañado por un boom del olvido? (Huyssen 1999: 9) En pleno 2016 esta afirmación adquiere mayor valor por dos razones: porque las imágenes de víctimas de guerra siguen proliferando; y segundo, porque las redes sociales han aumentado ‘la cantidad de memoria’ y la velocidad con la que circulan ciertas imágenes. En las siguientes páginas, me gustaría detenerme a precisar cuáles son los recuerdos y olvidos que encontramos en los objetos de estudio elegidos, y cómo la fotografía y el dibujo logran resaltar ciertos aspectos y ocultar otros en su relación con el pasado y el presente. Es una discusión que Jacques Rancière analiza en ‘El teatro de las imágenes’ (2008), donde denuncia más que la cantidad de imágenes del horror que los medios nos han acostumbrado a que contemplemos, la amnesia o la supresión de ciertas imágenes y el control de aquellas que finalmente se distribuyen, un aspecto clave como analizaremos en breve: Se les acusa de ahogarnos en un mar de imágenes. Pero lo que hacen es todo lo contrario. No se contentan con reducir el número de imágenes que ponen a disposición. Ordenan antes que nada su puesta en escena. Eso es lo que quiere decir informar en el sistema dominante: poner en forma, eliminar toda singularidad de imágenes, todo lo que en ellas excede la simple redundancia del contenido significable, ponerlas a las distancias que correspondan a la jerarquía de su ‘interés’, reducirlas en resumidas cuentas a una función estrictamente deíctica, aquella de la materia sobre la que recae la palabra de quienes saben qué imágenes merecen ser retenidas y quién está habilitado para decir qué dicen. (Ranciére 2008: 74–75) Fotografía y dibujo entre el testimonio y el arte La fotografía de Robert Capa y él mismo como el emblemático iniciador del fotoperiodismo de guerra, junto a Gerda Taro y David Seymour (‘Chim’), vuelven a recobrar importancia en el documental de Trisha Ziff, La maleta mexicana (2011), el cual hace referencia a una valija de Capa que contenía los negativos 1 Entiéndase por estado post-soberano ‘la soberanía absoluta del capital’ (= Cabezas 2013) que desde fines de la década de 1980, con el auge del neoliberalismo (Harvey 2007), ha estado debilitando la soberanía de los estados naciones modernos. bhs, 95 (2018) La huella del Soldado caído en Roser Bru y Trisha Ziff de más de 4.500 fotos y que se perdió misteriosamente en México en mitad de la Guerra Civil Española. El documental relata el extravío y encuentro de la maleta a través de tres países –España, México y Estados Unidos– y pone en diálogo dos momentos: la Guerra Civil Española, con la generosidad de México en su acogida de los refugiados republicanos, y el presente español y norteamericano. El presente español es retratado como el momento de mayor auge mnemónico con respecto a las muertes y los desaparecidos por la guerra y la subsecuente dictadura franquista, y el presente norteamericano se retrata únicamente como el momento de la inauguración de la exposición fotográfica que recoge las imágenes que guardaba ‘la maleta mexicana’, reclamada por Cornell Capa, hermano de Robert Capa, y expuestas en el International Center of Photography (ICP) de Nueva York desde septiembre del 2010 a agosto del 2011. La labor fotográfica de Robert Capa en la Guerra Civil Española ya era conocida y consagrada antes de que apareciera la maleta. Una imagen se recuerda con especial avidez, la fotografía del Soldado caído. Curiosamente esta y otra foto tomada en España por David Seymour, ‘Reunión de reparto agrario, Extremadura, España, 1936’ (Figura 2), se relacionan con los hechos reales de la Guerra Civil Española de forma oblicua. Figura 2. David Seymour, Extramadura, A Peasant Woman Listens Attentively to a Political Speech (1936)/ Magnum Photos, Nueva York A la primera le rodea una extensa discusión desde la década de 1970 sobre su veracidad; si realmente fue una foto que capturaba la imagen de un soldado 523 524 Elixabete Ansa Goicoechea bhs, 95 (2018) republicano en el momento de su muerte o de si en realidad fue una foto tomada en un ejercicio de instrucción cerca del frente. En cuanto a la segunda, tal y como recoge Susan Sontag en Ante el dolor de los demás: El recuerdo ha alterado la imagen según las necesidades de la memoria, al conferir a la foto de Chim un carácter emblemático, ya no por la descripción de lo mostrado (una reunión de carácter político al aire libre efectuada cuatro meses antes de que comenzara la guerra) sino por lo que pronto iba a suceder en España y tuvo tan enorme resonancia: los ataques aéreos a los pueblos y ciudades, con el exclusivo propósito de destruirlos por completo, aplicados como arma de guerra por primera vez en Europa. (Sontag 2003: 40; énfasis añadido) Ambas fotos revelarían por lo tanto un aspecto importante de la relación entre fotografía, historia y memoria, a saber, que lejos de que la fotografía sea el ‘arte del realismo’ por excelencia, tal y como hasta la segunda mitad del siglo XX se la percibía (Dubois 1986: 27), dicha relación está tramada por la arbitrariedad y la subjetividad del autor tanto como en otras expresiones artísticas, como puede ser la literatura y la pintura. Ambas fotos constituirían por lo tanto un ejemplo claro de la necesidad de problematizar el positivismo con el que se le adjudicó a la fotografía el carácter de ‘archivo legítimo por excelencia’ del historicismo, y por lo tanto, de problematizar el carácter positivista del propio historicismo (Collingwood-Selby 2009: 91–110). Figura 3. Capa (1979). Roser Bru, Santiago de Chile.2 Artepremium.cl, ‘Catalogo’ Roser 2 Véase <http://www.artepremium.cl/product_info.php/roser-bru-litografia-color-titulada- capap-51> [consultado el 5 de marzo de 2018]. bhs, 95 (2018) La huella del Soldado caído en Roser Bru y Trisha Ziff Bru En el caso de Roser Bru, ganadora del Premio Nacional de las Artes Plásticas de Chile en 2015, su obra no presenta ninguna ambigüedad con respecto al carácter arbitrario o subjetivo de las imágenes que crea; el arte perdió a fines del siglo XIX, como también le ocurrió a la literatura (e incluso a los escritos históricos, como especifica Collingwood-Selby (2009: 15–37)), la batalla por liderar la función mimética adjudicada a las artes con respecto a la naturaleza o la realidad circundante. Bru marca desde la década de 1970 una relación necesariamente subjetiva y creativa con respecto a la Guerra Civil Española (Figura 3). Barcelonesa de nacimiento en 1923, su familia se exilia en París ya para 1924 a consecuencia de la dictadura militar de Miguel Primo de Rivera. Regresa a Barcelona en 1928 para volver a salir en 1939 debido a la Guerra Civil en el SS Winnipeg, el famoso barco que, al igual que el Sinaia lo hiciera en México, refugió a más de 2.000 republicanos españoles liberándolos de los campos de trabajo franceses a los que habían llegado tras cruzar la frontera con el país francófono. En el texto ‘El efecto “Auschwitz”’ (2008), Enrique Lihn ofrece sus impresiones de la obra de Bru como parte del ‘Catálogo’ Roser Bru, a propósito de una exposición de la artista en la Galería Cromo, en junio de 1977. En la siguiente intervención destaco la defensa que, frente a los horrores de la ‘deshumanización’ (demasiado humana) de los campos de concentración alemanes, ofrece el arte como recuerdo y supervivencia para Lihn: La serie de Roser Bru habla de esta ‘coincidentia oppositórum’ entre la vida y la muerte igualadas bajo la perspectiva de esa lucha a muerte y, como lo expresó Hitler en su testamento político, ‘de la voluntad bien definida de lavar al mundo alemán del veneno judío’… La dosificación del pueblo judío que lo cadaveriza, lo extermina, lo deporta o lo vende al extranjero según las necesidades del Tercer Reich y del Reichsfürer SS, esto es, la deshumanización de la idea y de la práctica de la vida en el mundo, es el tema de la serie desde el punto de vista de las víctimas reales o posibles, de la humanidad para la cual deja de funcionar, tanto en el campo de concentración como consiguientemente en el campo social, la oposición natural entre la vida y la muerte sustituida por su igualación para y por el Nuevo Orden del mundo. Dicha experiencia es, lo repito, no ya vivida sino creada en conformidad a un sistema de su significación –la pintura– incompatible con la disforia total que le viene de la sustancia del contenido. Roser no abandona ni sacrifica el arte al documento, ni, muchísimo menos, tiene la aberrante pretensión de valorizar artísticamente el documento. Documenta su pintura artística abriendo en ella un campo de concentración, de meditación sobre lo que, para abreviar, llamo aquí ‘Auschwitz’, el anti-todo. (Lihn 2008: 297–98; énfasis en el original) Frente a la disforia no sólo ‘de la sustancia del contenido’, sino añadiríamos del ‘Nuevo Orden del mundo’, donde se extrema la mecanización del control de la vida, es decir, donde se extrema cierta forma biopolítica de poner orden, el arte hace renacer el valor del ‘desorden’ revelando el artificio tras los ordenamientos biopolíticos y resaltando la necesidad de enfocar la creatividad propia del arte hacia fines alternativos. En el caso particular chileno, el ‘efecto Auschwitz’ tiene especial relevancia 525 526 Elixabete Ansa Goicoechea bhs, 95 (2018) en la década de los 70. Willy Thayer, a propósito de la discusión sobre las artes tras el golpe militar de 1973 –la llamada ‘Escena de Avanzada’, tal y como se la conoce a partir de la obra crítica de Nelly Richard (2007)–, nos recuerda que el golpe constituye la catástrofe como tal: ‘Con el Golpe, Chile entró –y sigue, no se conoce un proyecto alternativo– en el camino hacia la barbarie de la tecnocracia neoliberal… Con la expresión catástrofe como tal, queremos señalar este hecho: es la voluntad –en sentido nietzscheano– del pueblo chileno la que ha elegido el camino de la barbarie de la tecnocracia’ (Thayer 2003: 52). ¿Puede, entonces, alguna expresión artística (de vanguardia) recrear la catástrofe sin terminar siendo a su vez, citando a Benjamin (2009: 43), ‘documento de barbarie’? El desorden al que Lihn alude a propósito de la vida que abre la obra de Bru nos ofrece la posibilidad de pensar la desestabilización de cualquier pretensión historicista/testimonial de la fotografía como documento. También, tal y como se ha analizado en los estudios de la memoria (Caruth 1995), supone una manera más cercana de aproximarse a la memoria de aquellos ‘vencidos’ que retorna como acoso en el presente.3 Así, frente a la espectacular fotografía del refugiado español, ‘caído en combate’, el busto dibujado de Bru visibiliza la porosidad de la imagen, la falta de nitidez de la misma, el tachado como forma de denuncia frente a la reproducción mediática de la foto de Capa en revistas internacionales como Life, Ce Soir, Vu o Volks Illustrierte. Nelly Richard expone con precisión lo que el arte de la Avanzada consiguió con su guiño fotográfico: La problemática artística que abre este conjunto de obras de la ‘avanzada’ [Bru, Smythe, Dittborn, Leppe, Parra] remite a lo fotográfico como técnica reproductiva de lo real y, además, como dispositivo de manipulación visual de la realidad objetiva; como aparato de instrumentación de la percepción social y como tecnología de la mirada que comunica la imagen artística con los medios de información que la rodean; como reproducción estandarizada de mensajes visuales que el arte desautomatiza en su trabajo de desplazamiento y ruptura de los signos. (Richard 2007: 45) La Avanzada supone para Richard un claro ejemplo de producción artística que visibiliza y problematiza los silencios y los marcos en los que se inscribe la fotografía durante el régimen. La obra de Bru, en plena dictadura militar de Pinochet y teniendo en cuenta los niveles de censura del momento, consigue denunciar el golpe militar y el régimen totalitario chileno creando un puente transatlántico a partir del rostro del republicano español. Así como el levantamiento militar de Franco arrasó con la democráticamente electa Segunda República Española, Pinochet arrasó con la democráticamente electa Unidad Popular chilena. El rostro del ‘soldado caído’ da cuenta de ello. Uno podría pensar el tachado y el borrón del rostro del republicano español como el tachado y borramiento de un estado social. El puente transatlántico que se plantea, por lo tanto, queda impulsado no tanto por un interés económico –como ocurre con 3 Cathy Caruth: ‘the ability to recover the past is thus closely and paradoxically tied up, in trauma, with the inability to have access to it […] the capacity to continually, in the flashback, reproduce it in great detail – appears to be connected, in traumatic experience, precisely with the way it escapes full consciousness as it occurs’ (1995: 153). bhs, 95 (2018) La huella del Soldado caído en Roser Bru y Trisha Ziff las principales motivaciones de la razón imperial-transatlántica–,4 sino por la suspensión del mismo en pos de un gesto que hace aparecer los olvidos y el rechazo de dichas motivaciones; a saber, el horizonte socialista de los países aludidos y los cuerpos que han sido arrasados. En el caso personal de Bru, nos referiríamos a los cuerpos que han sido expulsados y forzados al exilio. Su obra parte por una labor que Adriana Valdés tilda de ‘material’ (1959–1973) para pasar, en una segunda fase, tras la dictadura del 73, a la ‘desmaterialización del cuerpo’, en la que: [L]a pintura y los dibujos hacen patente la aparición fantasmal de los desaparecidos; hacen de la violencia del pasado a la vez una presencia, un anuncio y una clave de la violencia del presente… Los procedimientos son muchos. Las líneas tachan, borran en cruz. La pintura chorrea y desdibuja, o dibuja dos o tres veces, como en transparencia; o se hace cárdena; o recoge en la imagen múltiple el movimiento de la caída, del descendimiento, de la pérdida. (Valdés 1983: 9) De las maternidades y las pinturas de pasta gruesa, se da paso al dibujo ‘fantasmal’, a líneas, trazos, transparencias, borrones, que ponen en evidencia la necesidad de recordar la materia que se ha querido suprimir. Los ‘soldados caídos’ de Bru son resultado de esta traza, la memoria de la materia oprimida. La política del presente Retomo la cita de Collingwood-Selby (2009: 36–37) con la que abrí este ensayo para pensar no solo las posibilidades de recuerdo que pueden activar La maleta mexicana y la obra de Bru, en plena década de los setenta, sino para precisar también sus olvidos –o lo que viene a ser exactamente lo mismo, su recuerdo en el interior del olvido pactado por la circulación del mercado o la administración de la memoria como programa de Estado– una vez que los analizamos desde nuestro presente. Griselda Pollock, a la hora de comentar la obra del artista chileno que más ha popularizado el cuestionamiento del fotoperiodismo internacional, Alfredo Jaar, nombra los límites del carácter icónico de las fotografías en torno a la barbarie humana, y en particular, a los límites de la fotografía que le valió al fotógrafo sudafricano Kevin Carter el Premio Pullitzer en 1994, la emblemática imagen de una niña sudafricana reclinada por el hambre bajo la supervisión atenta de un alimoche, a la espera de que fallezca la niña: El carácter icónico depende de una relación socialmente manufacturada y psíquicamente cargada, de carácter consistente y confiable, entre el significante y el significado, un reconocimiento basado en que la misma familiaridad visual desplaza la angustia mediante una ‘otredad’ prefigurada. Es negra, es infantil, es niña, ese sujeto sufriente en la foto de Carter; esos rasgos son ya elementos icónicos predeterminados que pondrían ese momento de su vida, desesperada y dolorosa, a disposición de un periodista gráfico en busca de una imagen capaz de significar, míticamente, 4 No hay espacio suficiente aquí para explorar todas las visiones que constituyen los estudios que analizan las relaciones transatlánticas entre España (o Europa) y América Latina desde la cultura. Cito como referencia fundamental Trigo 2012. 527 528 Elixabete Ansa Goicoechea bhs, 95 (2018) una condición que se apropia de la precaria vida de la niña: la hambruna en África, y dentro de ésta la que ocurre en Sudán. (Pollock 2008: 105–106) Uno podría cuestionar el mismo valor icónico en la foto de Capa, y quizás también, en la obra de Bru, donde la cita a la foto de Capa es literal. Si bien en el dibujo hay un intento por tachar o borrar la espectacularidad de la nitidez de la foto, el rostro y la figuración permanecen: el rostro del republicano español de Capa es totalmente identificable en algunos retratos y en otros, se mantiene la alusión a la cruz y, por lo tanto, a la simbología y la martirología cristiana que acompaña los relatos de la izquierda socialista a lo largo del siglo XX (Figura 4). Figura 4. Capa / España 1936 Roser Bru Retrospectiva / Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago de Chile, Mayo-Junio 1996 (Santiago de Chile: Museo Nacional de Bellas Artes, 1996), p. 3 El republicano español adquiere un carácter emblemático, como señalaba Sontag (2003: 40) en la foto de Chim, sinónimo de la lucha anti-fascista en Europa. Los logros socio-económicos de la república española, las organizaciones anárquicas como formas de comunidad alternativa a la modernidad, etc. simplemente se pierden frente al ícono de la lucha y el sufrimiento tras la pérdida de la república. En este sentido es pertinente recordar la imposibilidad que encontraba Collingwood-Selby a la hora de pensar que la injusticia pasada pudiera de ningún modo presentarse sin ‘las formas y hábitos de percepción y de representación del presente, aun cuando se exija de dichas formas y hábitos su mayor y más crítica radicalización’ (2009: 37). En el caso concreto de la producción de la Avanzada en Chile, Thayer añade un aspecto importante a la hora de problematizar aquellos ideales de izquierda frente a los que la propia Avanzada, en su distanciamiento bhs, 95 (2018) La huella del Soldado caído en Roser Bru y Trisha Ziff del arte más cercano a la Unidad Popular,5 parecía desmontar: [L]as prácticas de la Avanzada no podrían ser consideradas bajo la resonancia del vanguardismo, como prácticas que orientan su ‘arte’ en función de un desborde presentacional irreducible a los órdenes representacionales en curso, ni en función de un novum que no se deja someter a los cánones habidos de clasificación, ni en términos de una voluntad de desmantelamiento de la institución representacional. Porque en 1977–9, cuando la Avanzada emerge, la actualidad en curso, su abismo, es el desmayo de la representación. No sólo los aparatos de producción y distribución de arte, sino toda forma institucional ha sido suspendida en una seguidilla de golpes, seis años de Golpe (1973/79), políticas del shock y decretos de la Junta Militar. (Thayer 2003: 52; énfasis en el original) Thayer postula que en cuanto a los horizontes de innovación radical a los que las (neo)vanguardias como la Avanzada aspiran en sus manifiestos y resultados artísticos, no se puede encontrar en ellas ninguna novedad esencial. Si hemos de buscar el gesto que procura un acontecimiento en las formas representacionales modernas, ese gesto lo encontraremos en el golpe y su instauración del novum neoliberal, lo que realmente desborda el orden representacional y la soberanía moderna. Al re-presentar el rostro y el cuerpo del republicano español de Capa, el dibujo de Bru habría que cuestionarlo en el presente por la posibilidad de romper o no con la subjetividad personalista con la que el tardo-capitalismo se apropia de las artes y el fotoperiodismo, es decir, por la posibilidad de cuestionar o no la sobre-exposición espectacular en que las fotografías de Capa se convirtieron, culturizándose como valor de cambio y, así, como valorización de la circulación mercantil en que el ‘fotógrafo de guerra’ como tal cayó. Se sabe, como recoge Sontag (2003), que Robert Capa, tras su labor en la Guerra Civil Española, se convirtió él mismo en portada de revistas como el Picture Post del 3 de diciembre de 1938, donde se leía junto a su retrato ‘El mejor fotógrafo de guerra del mundo’ y se sabe también que: ‘[E]n voz de [la] Magnum [Photo Agency, co-creada por Capa], la fotografía se declaró empresa mundial. La nacionalidad del fotógrafo y la afiliación nacional periodística eran, por principio, irrelevantes… Y su demarcación era “el mundo.” Eran andariegos y las guerras de especial interés (pues había muchas), su destino predilecto’ (Sontag 2003: 45). Aquí se denuncia el ‘personalismo’ o devoción por la individualidad en que cae la fotografía con la creación de la figura del fotoperiodista épico; aquel que arriesga su vida por mostrar la injusticia global. Es la lógica del estrellato de Hollywood expandida al campo del fotoperiodismo en el momento preciso de su fundación. La política 5 Nos referimos aquí a cierta ‘cultura de izquierda’ compuesta por una vía partidista del grabado, el muralismo de brigadas como Ramona Parra o el canto popular. Justo Pastor Mellado señala el año 1957 como crucial para el desarrollo de esta cultura por dos eventos relevantes: ‘el Festival Mundial de la Juventud [al que acude Violeta Parra y cuyo trabajo, en palabras de Pastor Mellado, hace operar la incorporación a la cultura de izquierda de un folklore ligado a las formas de expresión del campesinado pobre]; por otra, la derogación de la Ley de Defensa de la Democracia [a partir de la cual se proscribe la participación del Partido Comunista]’ (Pastor Mellado 1995: 58–59). 529 530 Elixabete Ansa Goicoechea bhs, 95 (2018) de las fotografías de Capa queda soslayada o marcada por la leyenda épica del fotógrafo, eclipsando incluso la labor colaborativa con la que se crearon sus fotos. El documental La maleta mexicana (2011) de Ziff es un intento por mostrar la labor de Taro y Chim, compañeros de Capa, así como la labor de Imre Weisz, ‘Cziki’, laboratorista de Capa y encargado de sacar la maleta de Francia pasándosela al general mexicano Aguilar González, una contribución que había quedado totalmente silenciada en la publicación de las fotos. Además de denunciar este personalismo, o quizás como consecuencia de ello, Sontag señala la generalidad en la que caen ciertas lecturas de las guerras del siglo XX a propósito de las fotos que circulan sobre ellas. Comienza esta crítica con las reacciones humanistas de Virginia Woolf ante las fotos que el gobierno republicano español consigue enviar a Inglaterra con el fin de conseguir simpatizantes para la causa republicana. Las fotos consiguen activar el horror por las guerras, pero es un horror abstracto y desvinculado a la necesaria estrategia política del momento. Sontag concluye: ‘Atribuir a imágenes, como hace Woolf, sólo lo que confirma la general repugnancia a la guerra es apartarse de un vínculo con España en cuanto país con historia. Es descartar la política’ (2003: 18). Algo similar postulamos que ocurre tanto con la labor del International Center of Photography (ICP) con su exposición de ‘La maleta mexicana’, como con el ‘boom de la memoria’ en España, así como con el trabajo iconográfico de Bru en el presente.6 En el documental de Trisha Ziff se expone, como acabamos de comentar, la labor colaborativa de la producción de las imágenes de guerra de Capa; sin embargo, hay un énfasis en la historia personalista de los ‘tres intrépidos’, como podríamos referirnos al trío Capa-Taro-Chim, así como a las historias personales que acompañan las exhumaciones que desde el 2007 se están llevando a cabo en España en la recuperación de los cuerpos que fueron enterrados en fosas comunes. Lejos de ‘excavar’ las implicaciones políticas del ‘tachado’ de la República española o de la importancia que tuvo México tanto en la época de la Guerra Civil Española–como uno de los pocos países que abrió sus puertas a los refugiados, vía por la que pudieron así salvarse los negativos–, como en el presente a la hora de considerarla como país que debería efectivamente acoger una copia de los negativos y apadrinar también la labor de memoria histórica,7 6 7 No debemos confundir la crítica al ‘personalismo’ del fotoperiodismo de guerra con cierto juicio moral inmediato por la publicación de la foto; es decir, con la crítica moral inmediata hacia el periodista que en lugar de colaborar de otra manera con el horror fotografiado parece lucrar sacando la fotografía. Es más bien una crítica al formato en el que terminan circulando las imágenes. Jacques Rancière es muy claro en este sentido cuando habla de la foto del sudafricano Kevin Carter, mencionada arriba, y de la obra The Sound of Silence (2006) de Alfredo Jaar: ‘Una vez más, no se trata de privarnos de la imagen. Es evidentemente innecesario hacerlo, pues aun si el fotógrafo está muerto y la niña ha desaparecido sin dejar huellas, sabemos, por el contrario, en qué se convirtió la fotografía: en propiedad del imperio Bill Gates, que sepulta las imágenes a doscientos veinte pies bajo tierra para conservarlas mejor. Es preciso construir un espacio y un tiempo apropiados para hacer resonar en silencio esa imagen…’ (Rancière 2008: 88; énfasis añadido). El fotógrafo Pedro Meyer puntualiza este olvido al pasar y Juan Villoro advierte de la bhs, 95 (2018) La huella del Soldado caído en Roser Bru y Trisha Ziff se escoge enfatizar la lágrima del melodrama que acompaña la muerte de los ‘tres intrépidos’, así como la muerte indigna de los enterrados en las fosas comunes. En el primer caso, el documental elige retratar la lágrima de Anna Winand, Asistente Ejecutiva de Cornell Capa en el ICP de Nueva York, al recordar emocionada el momento de hallazgo de la maleta y la labor de Capa, Taro y Chim (especialmente Capa): It’s a fabulous story. It’s a historical story. It’s a story about Bob Capa; I mean, people have been fascinated with Bob Capa since… forever… and this was, it was unfinished business. And it’s miraculous that we now were able to find it [the suitcase], after all these years of it being God-knows-where… It could have been thrown in the trash. I mean, things get lost… permanently. It’s a little bit of a miracle, you know. It’s a good story… And it’s real… And they were wonderful people… The best. (La maleta mexicana 2011: 01:13:37–01:14:29) Winand termina esta frase emocionada, con lágrimas en los ojos, tras exponernos en estas breves oraciones el inconsciente político del interés del centro fotográfico de Nueva York por la maleta mexicana: un interés fetichista por recuperar una maleta que perteneció a la figura heroica por excelencia del fotoperiodismo de guerra. El énfasis en lo maravilloso del relato, así como en el aspecto historicista, ‘verídico’, del mismo llama la atención. Paradójicamente la maleta mexicana, como metonimia de la historia (‘real’), se concibe aquí como instrumento de legitimación de una leyenda (Capa y los ‘tres intrépidos’) y se enfatiza su valor con una carga sentimental que excluye cualquier duda sobre la buena obra que el centro neoyorquino ha hecho resguardando la maleta y exponiendo museísticamente los negativos encontrados. Se elige también enfatizar la lágrima de los nietos que buscan a sus abuelos o a los abuelos de aquellos compañeros de generación españoles que no saben dónde quedaron enterrados sus parientes. Destaca el testimonio de uno de los fotógrafos de los equipos de exhumación, Jokin Leniz, quien termina su relato con una anécdota personal que queda grabada en el espectador de forma más incisiva que la explicación de su labor como fotógrafo: ‘Yo, el problema personalmente en mi corazón es… yo no tuve… no… no sé cómo explicarlo… no tuve ningún abuelo y pues… [llorando y golpeándose el pecho] todos los que están enterrados son mis abuelos… es lo que siento’ (La maleta mexicana 2011: 01:08:34–01:09:05). E igual de relevante para nuestra discusión sería el comentario de Encarna Martorell, familiar de soldado desaparecido, quien literalmente descarta la política como cuestión de importancia a la hora de analizar el tema: ‘No sé, llegará algún día en que se olvidará todo,… pero aún falta… yo… cuestiones políticas y todo eso, pues no sé qué sentido puede tener,… demasiado sentido, pues la verdad es que no… sólo es por… a nivel personal’ (01:08:03–01:08:21). necesidad de interpretar estos negativos más allá de la labor de conservación y cuidado que la ICP pueda llevar a cabo porque ‘lo que sí ocurre en la cultura norteamericana es que hay una fragmentación de la historia, se cuidan las cosas pero se les despoja del contexto, se les sustrae hacia una especie de galaxia cosmopolita en donde no importan los lugares, no importan las tramas, las narrativas que explican todo eso. Entonces, lo que sí debemos hacer nosotros es completar la historia’ (La maleta mexicana 2011: 01:17:29–01:18:06). 531 532 Elixabete Ansa Goicoechea bhs, 95 (2018) A propósito de estas lágrimas, uno de los periodistas españoles que cubría el acto de la inauguración de la exposición en Nueva York, Ernest Alós, señala la brecha entre la alusión a la historia de la Guerra Civil Española por parte de los organizadores de la exposición en la ICP–una mención demasiado general, fría–, y la vivencia personal que los periodistas españoles, y como señala Alós, todos los españoles, sienten a la hora de hablar de la Guerra. Sin embargo, tanto la frialdad ‘norteamericana’ como la emoción de la vivencia personal ‘española’ ocultan por igual un sentido de comunidad que pueda interrumpir la subjetividad (tardo)capitalista, es decir, que pueda interrumpir la captura de la historia por los discursos hegemónicos de conservación de patrimonio norteamericanos, por un lado, o la captura de la historia por los discursos hegemónicos de victimización y personalización del sufrimiento de los ‘vencidos’, por otro. En su labor constante de análisis de los procesos de memoria que desde la transición se han llevado a cabo en España, Jo Labanyi nos ayuda a pensar la política que el melodrama del documental ocultaría. En uno de sus artículos más citados al respecto, ‘The Politics of Memory in Contemporary Spain’, Labanyi (2008) analiza lo que popularmente se ha dado en llamar ‘Ley de Memoria histórica’, u oficialmente ‘Ley 52/2007, de 26 de diciembre, por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas en favor de quienes padecieron persecución o violencia durante la guerra civil y la dictadura’.8 Propuesta por el Partido Socialista Obrero Español (PSOE) en el 2004, la ley pretende extender los derechos de las víctimas de ambos lados ideológicos de la Guerra Civil Española y la posterior dictadura, y quitar los símbolos franquistas de los lugares públicos. La ley se aprobó por el congreso el 31 de octubre del 2007 y se implementó el 26 de diciembre del mismo año. Tal y como explica Labanyi (2008), el aspecto más relevante de las discusiones que ha habido en torno a esta ley tiene que ver con la dificultad de lidiar con la memoria de la violencia de la Guerra Civil y la subsiguiente dictadura una vez que se ha sacado dicha memoria del ámbito personal a la que fue confinada en la transición. Esta dificultad queda en evidencia al observar que la palabra ‘memoria’ fue omitida en el título de la ley precisamente porque la Comisión Interministerial encargada de redactar el texto decidió que el gobierno no debía interferir en la memoria de los ciudadanos (2008: 125). Es decir, se relega una vez más el ejercicio del recuerdo al ámbito privado. Es este mismo gesto de relegación el 8 El tema de la memoria histórica ha suscitado mucho interés en los últimos diez años, como pueden ejemplificar las publicaciones Guerra civil. Mito y memoria (Arostegui y Pons 2006) o La guerra que nos han contado. 1936 y nosotros (Izquierdo Martín y Sánchez León 2006), por citar dos títulos. El último volumen expone el interés que proviene no de la inmediata primera generación tras la guerra, sino de las segundas generaciones –como encontramos en el documental– que problematizan más que los hechos de la guerra, los relatos que de ella se han contado. Es pertinente comentar que ha habido un incremento en la preocupación y participación pública en el recuerdo de la Guerra Civil tras la fundación en el año 2000 de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH) por Emilio Silva y Santiago Macías Pérez. Y cabe agregar, finalmente, que la fotografía de la Guerra Civil ha recobrado también protagonismo como ha ocurrido con las exposiciones de los trabajos fotográficos de Agustí Centelles y Josep Brangulí. Al interesado le remito a Song 2014. bhs, 95 (2018) La huella del Soldado caído en Roser Bru y Trisha Ziff que encontramos en el documental como evidencian los testimonios de arriba. Predominan el relato personal y la narración sentimental en lugar de, como señalaba Sontag y enfatiza aquí Labanyi, la historia y la política del país. En el caso de Bru, la labor de denuncia política de los procesos de ocultamiento propios de la dictadura es evidente. En lugar de seguir produciendo obras ‘materiales’, la tachadura deja en evidencia el principal instrumento de censura del régimen pinochetista.9 Pero uno también podría postular que desde la actualidad, en la obra de Bru el rostro y la figuración del republicano español remiten fácilmente a la exaltación de la figura de Capa, en lugar de acercarse a la política de la República española y/o la política de la Unidad Popular. Más aún si tenemos en cuenta que la labor artística de la pintora se ha alimentado precisamente de la referencia a retratos emblemáticos de autores que constituyen hitos en el arte y la literatura universal; nos referimos a los retratos de Kafka y Milena, Lorca, Mistral, Vallejo, Kalho, etc. Lo mismo podríamos decir de la predilección de Bru por re-trabajar grandes obras maestras, retratando fragmentos de Las Meninas de Velázquez o Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya, por ejemplo.10 Estos trabajos se caracterizan por resaltar la violencia ejercida en los personajes representados a partir de rayas geométricas que atraviesan en forma de eliminación los rostros –a veces incluso marcados con el color rojo que simboliza inevitablemente la sangre vertida por la historia oficial– o, como comentábamos sobre los retratos del republicano español, a partir de una traza temblorosa y del tachado, enfatizando nuevamente la eliminación de estos personajes. En el momento de aparición de las variaciones en torno al republicano español de Bru, los retratos pueden haber tenido el potencial crítico que señalaban Richard (2007) y Valdés (1983); es decir, la posibilidad de cuestionar la forma en que la fotografía fluía en los medios de comunicación oficiales del régimen tergiversando la realidad y ocultando la mancha y el tachado de lo que antes del régimen se aludía como ‘pueblo’ chileno… Pero en una mirada retrospectiva y tomando el presente como momento de discusión, la pregunta termina siendo: ¿hasta qué punto estas obras configuran hoy en día el sello de una autoría personal, la de Capa o ‘Roser Bru’ en el presente, más que la problematización de lo que las figuras retratadas buscaban en sus obras o pretendían visibilizar de la política de su momento y de la política actual? Conclusión: La ‘huella’ frente al icono En este punto volvemos a hacer mención a la crítica de Collingwood-Selby (2009) con respecto a la imposibilidad de desvincular la memoria de los aparatos representativos del presente y también, a la crítica que Thayer (2003) ofrece de 9 10 Los tachados y blanqueos de todo aquello que visualmente se relacionaba con la Unidad Popular, como por ejemplo los murales de la Brigada Ramona Parra, fueron aplicados indiscriminadamente. Para más información sobre estas acciones y la imaginería del régimen militar de Pinochet, véase Leiva y Errázuriz 2012. Remito al lector a la página oficial de Roser Bru para observar ejemplos de su trabajo, disponible en: <http://roserbru.cl> [consultado el 27 de febrero de 2018]. 533 534 Elixabete Ansa Goicoechea bhs, 95 (2018) la Avanzada, quien puntualiza el límite de las vanguardias en general y de la Avanzada en particular al sostener que éstas no rompen con las formas de la representación moderna. Es decir, la discusión tiene que ver con una oposición conceptual entre el valor iconográfico/ emblemático de ciertas imágenes y la (imposible) (re)aparición de la materia política de aquellos rostros que se elige retratar; una discusión que atraviesa finalmente los objetos de estudio elegidos en este artículo y ha sido insinuada directamente en las citas de Sontag (2003) o Pollock (2008). ¿Cómo pueden estas imágenes constituir ‘huella’ material de lo ocurrido y potenciar una política que problematice finalmente el progreso como norma histórica? Frente al nombre de artistas/ fotógrafos y al nombre de la circulación mediática de información bélica cabría resaltar ciertos olvidos que el carácter inevitablemente emblemático o icónico de la foto de Capa oculta: como, por ejemplo, el olvido de una política alternativa a la democracia de mercado en España (principal ejecutora de la Ley 52/2007); el olvido también de una política alternativa a la democracia de mercado en EE.UU., de forma que una exposición como ‘La maleta mexicana’ recogiera más de cerca la neutralidad oficial de su país frente a la Guerra Civil Española o lo que el México de Lázaro Cárdenas constituyó a nivel mundial en aquel momento y no enfatizara tanto el ‘estrellato’ de Capa como legendario fotógrafo de guerra; el olvido, por tercera vez, de una política alternativa a la democracia de mercado en Chile, fundada por el régimen de Pinochet y radicalizada por los sucesivos gobiernos de la Concertación; el olvido al fin y al cabo de una política que piense la comunidad de manera que acoja constitutivamente lo que tienen en común los republicanos españoles, la maleta mexicana y Roser Bru, a saber el exilio como comunidad que vuelve inoperante todo mito o todo icono comunitario. Por inoperancia entendemos aquí el ejercicio de interrupción que Jean-Luc Nancy propone en su texto La comunidad inoperante (2000). Frente al carácter mítico e icónico de los discursos e imágenes que construyeron la comunidad cristiana pre-moderna, así como las comunidades modernas, en base principalmente a la noción de pérdida –pérdida del Paraíso en la comunidad cristiana y pérdida de la divinidad en las comunidades modernas–, Nancy aboga por la necesidad de interrumpir dichos discursos e imágenes, dado que ‘nada se ha perdido, pues; y por ello nada está perdido. Los que andan perdidos sólo somos nosotros mismos, nosotros sobre quienes el “vínculo social”, nuestro invento, recae pesadamente como la red de una trampa económica, técnica, cultural. Enredados en sus mallas, nos forjamos el fantasma de la comunidad perdida’ (Nancy 2000: 33–34; énfasis en el original). La maleta perdida o la república perdida serían los verdaderos restos de la imaginería iconográfica que estamos discutiendo, puestos en circulación mediática alimentando las ‘trampas económicas, técnicas, culturales’ del capitalismo tardío. Frente a estos discursos e imaginería de comunidad operante, Nancy piensa un vínculo social que interrumpa las relaciones inter-subjetivas que obren en pos de ningún destino. La comunidad inoperante, como la denomina bhs, 95 (2018) La huella del Soldado caído en Roser Bru y Trisha Ziff Nancy (2000), presenta a seres singulares en su finitud; es decir, en lo que tienen de límite o fin de un posible discurso trascendente e inmanente (sea el discurso cristiano o moderno). Esta comparecencia de seres singulares no crea o construye ningún destino, mito o icono; al revés, se presenta como la comunidad del mito interrumpido y sus seres, simplemente están, comparecen. Es este comparecer el que podríamos asociar con la ‘huella’ de Didi-Huberman (2008) en el epígrafe que antecede este artículo. La huella o marca habla de un comparecer arrasado por el historicismo del progreso, sólo así ‘[l]a imagen creada por el artista es la ceniza mezclada, más o menos cálida, de una multitud de hogueras’ (2008: 51). La referencia a Benjamin se hace inevitable para diferenciar, como lo hace también Collingwood-Selby, el valor indicial (susceptible de ser fetichizado) que Roland Barthes le concede a toda fotografía, incluso a la tomada en la época de la reproductibilidad técnica, y el valor cultual que Benjamin solo encontraba en los primeros retratos fotográficos (CollingwoodSelby 2009: 205). Por la memoria de aquellos retratos y el cuestionamiento de la circulación inmediata y masiva de ciertas imágenes que se reproducen hoy en las redes sociales a propósito de las víctimas de guerra, habría que recordar entonces, más que el rostro del republicano español, en su carácter iconográfico –fotografiado o dibujado–, las preguntas y problemáticas aquí expuestas como interrogantes abiertas que siguen buscando la ‘huella’ material o compareciente que desafíe el pujante requerimiento de captar y capturar el presente como momento legendario o testimonio sufriente de pérdida; más que el ícono del republicano español, habría que buscar la huella del soldado caído, o como enfatiza Valdés a propósito de Bru, ‘un rescate que es tensión entre la huella y la borradura’ (1983: 11). Obras citadas Arostegui, Julio, y Marcial Pons (eds.), 2006. Guerra Civil: mito y memoria (Barcelona: Marcial Pons). Benjamin, Walter, 2003. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, trad. 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