Borges: entre el plagio y la filiación literaria

Borges: entre el plagio y la filiación literaria Marco A. Ojeda La escritura como práctica social no es ajena a las nuevas tecnologías y a las nuevas prácticas de lectura y escritura que éstas proponen. Nunca antes se tuvo a disposición tanta cantidad de información de tan fácil acceso. El camino abierto por las vanguardias históricas dejó servido el problema de la autenticidad de la obra literaria y si es posible o no arrogarse el derecho de propiedad de un hecho artístico. ¿Hasta qué punto la apropiación de la palabra ajena en el tejido polifónico del discurso social constituye un delito? ¿Cuáles son los límites de la apropiación de la obra ajena? ¿Cuál es el límite entre la apropiación estética a través de una filiación literaria y el plagio liso y llano? “Pierre Menard, Autor del Quijote” es un cuento que trata de la apropiación de la palabra ajena, no de la mera copia literal y mecánica de un original sino de la intención de “producir unas páginas que coincidieran –palabra por palabra y línea por línea– con las de Miguel de Cervantes” (Borges: 446). Borges consideraba a la literatura como una gran biblioteca en permanente desarrollo hasta el punto de afirmar en otro cuento del mismo volumen que: “todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo” (Borges: 439). La literatura no sería otra cosa que una serie de lecturas de un gran libro universal, eterno y arquetípico como el libro de arena de otro de sus cuentos. Sin embargo esta concepción de la literatura no parece ser compartida por su heredera universal, María Kodama, para quién la obra del escritor argentino se encuentra en un lugar intocable e inaccesible y debe permanecer impoluta de toda contaminación. A principios de julio de 2015, se procesó a Pablo Katchadjian por violación de la propiedad intelectual al agregar en El Aleph engordado1, 5600 palabras al texto íntegro original “El Aleph” (publicado en 1949 por Jorge Luis Borges). El autor enfrentó un embargo económico de 80 mil pesos y puede llegar a afrontar una pena de uno a seis años de prisión. Esta causa judicial llevó a personalidades de la cultura a pronunciarse sobre el tema. A través de una carta pública Cesar Aira, Ricardo Piglia, Martín Kohan, Carlos 1 http://tallerdeexpresion1.sociales.uba.ar/files/2012/04/El-Aleph-Engordado.pdf Gamerro, entre muchos otros, explicaron la situación y solicitaron el desprocesamiento de Pablo Katchadjian invitando a una lectura “atenta e inteligente” de la obra en cuestión2. Este caso es útil para visibilizar una serie de problemas que tienen que ver con la literatura en el siglo XXI en el contexto de la posmodernidad y las nuevas tecnologías que permiten el acceso a prácticamente toda la cultura occidental poniendo en jaque la concepción de propiedad intelectual para obras accesibles a casi todo el mundo. ¿Es posible que la cultura tenga dueño? ¿O es sólo una de las formas en que el capitalismo opera en la industria cultural? ¿Qué es entonces la propiedad intelectual? Para la ley argentina3, los derechos sobre una obra (literaria o de cualquier tipo) son una cuestión de índole principalmente económica: la ley asegura que la explotación comercial de cualquier obra y los derechos económicos que surgieran de esa explotación sean usufructuados por el autor y sus herederos durante un tiempo arbitrariamente estipulado (70 años después del fallecimiento del autor). Transcurrido dicho lapso de tiempo, legalmente la obra pasa a pertenecer a la esfera del dominio público y los herederos ya no tienen derechos económicos sobre la obra en cuestión. Como toda resolución judicial el límite es arbitrario pero, sin embargo, tiene su razón de ser. Históricamente, los derechos sobre las obras literarias pertenecían a los libreros y editores, quienes a través de privilegios reales se aseguraban, a través del monopolio de su distribución, la recuperación de los costos de impresión sin que el autor se viera beneficiado económicamente de ningún modo. Estos privilegios reales servían para ejercer el control y censura de las publicaciones por parte del poder soberano. Luego del siglo XVII, los autores (y sus herederos) pasaron a ser los propietarios de los derechos de explotación de sus obras. Sin embargo hubo que desarrollar mecanismos legales para que los derechos del autor y sus herederos no se opusieran al derecho del dominio público. Esta situación obligo a establecer un límite temporal arbitrario para hacer confluir ambos derechos. Ahora bien, si la propiedad intelectual se establece en función de derechos que velan los intereses económicos del autor y sus herederos, en el caso de Katchadjian El Aleph engordado tuvo una tirada de apenas 200 ejemplares la mayor parte obsequiados por el autor. No parece razonable, entonces, pensar que la obra tuvo por objetivo lograr 2 3 La carta completa puede consultarse en: http://alephengordado.blogspot.com.ar/ Ley 11.723 modificada en 1997 (Ley 24.870) para asimilarla a la ley europea sobre derechos de autor. un beneficio económico que vulnere los derechos del autor original y sus herederos, lo que hace que el embargo económico parezca excesivo. Sin embargo la ley de propiedad intelectual, en su espíritu, establece la protección del derecho moral de la integridad de la obra y eso complica bastante el problema. La justicia (al menos la francesa) distingue entre idea y forma y lo que la ley protege son las formas, no las ideas. De acuerdo a esto la composición es revisada judicialmente en tanto trama, concepción general y escenas características. De nuevo: se juzga la forma, no el contenido, el significante no el significado. Entonces el problema sigue en pie: ¿Katchadjian intentó plagiar la obra borgeana? ¿El problema fue la no autorización para utilizar la obra original o la alteración producida por el texto transformado? ¿Cuál es el límite entre el plagio y la apropiación artística? ¿Se trata de plagio o de intertextualidad? El problema en cualquier definición de plagio evidentemente es establecer el límite, ya que el plagio “es esa zona ‘gris’ difícilmente localizable, entre préstamo servil y préstamo creativo” (Maurel–Indart: 13) “no se reduce únicamente a una cuestión literaria, sino que también se trata de un cuestión social, cuyos resortes son igualmente económicos y técnicos” (Maurel–Indart: 15). Lo que se pone en juego en el plagio es la autoridad del autor en sí y el estatuto sagrado del escritor romántico producto del positivismo. El autor es un producto de la sociedad moderna capitalista que privilegia la individualidad por un lado y borra el origen de esa misma individualidad por el otro. El autor en ese movimiento entre individualidad y vaciamiento se enfrenta con su desaparición, con su muerte que según Barthes sería donde comienza la escritura. Al ser “resumen y resultado de la ideología capitalista” (Barthes: 66) la autoridad del autor se desvanece y los límites del plagio se difuminan aún más. A partir de la emergencia de las vanguardias y sobre todo con la experiencia de escritura colectiva del Surrealismo, la imagen del autor se desacraliza. Los movimientos históricos de vanguardia hicieron “disponible como medio la totalidad del medio artístico” (Bürger: 56). Esta situación se exacerbó a través de las nuevas técnicas: en el siglo XXI están disponibles, quizás como nunca antes, la totalidad de las obras artísticas. Vivimos el final de un proceso iniciado por la industria cultural desde la segunda mitad del siglo XX que “ha terminado de implantar su hegemonía sobre todas las formas culturales anteriores [sumado al hecho de que] las vanguardias habían escindido por completo, en un corte definitivo, el campo del arte” (Sarlo: 124). Un campo artístico escindido y disponible es fácil presa para la apropiación lúdica de los nuevos autores que se cobijan bajo la sombra de las viejas vanguardias a través de gestos provocadores que utilizan diversas técnicas y diversos soportes para poner en cuestión esa hegemonía de la industria cultural capitalista. Las vanguardias ya habían recorrido el camino de rechazo a la originalidad y abierto el camino hacia la “apropiación”. Este concepto ha jugado, según Belén Gache, un importante rol en las estéticas del siglo XX: se trata “del uso de elementos preexistentes a fin de realizar nuevas obras”. Esta forma de intertextualidad o de apropiación de la palabra ajena hace necesario un criterio de delimitación que permita “reconocer, identificar y clasificar las diferentes formas de préstamos textuales” (Maurel– Indart: 253). Hélène Maruel–Indart intenta establecer dicho criterio partiendo de una sistematización rudimentaria realizada por Boleslaw Nawrocki basada en dos criterios: la distinción entre préstamo directo o indirecto (préstamo sin transformación o modificado) y entre préstamo total o parcial (si abarca toda o una parte de la obra original). A partir de estas coordenadas Maurel–Indart introduce una serie de matices que permiten distinguir otros dos criterios: la distinción entre préstamo oculto y señalado y entre préstamo voluntario o inconsciente. Esta clasificación le permite deslindar diversas formas de préstamos como la traducción, la cita, el collage, el pastiche, la parodia, etc. ¿Cuál sería entonces el valor de esta clasificación? Según la autora francesa: “el análisis de las formas literarias del préstamo apunta a delimitar la noción de plagio, que se sitúa en la frontera de cada una de ellas” (Maurel–Indart: 276). Cuando el préstamo está oculto y es voluntario es donde se establece esa “zona gris entre el préstamo servil y el préstamo creativo”. Entonces ¿en qué lugar puede ubicarse El Aleph engordado? ¿Se trata de un verdadero plagio como reclama la señora Kodama o es simplemente un pastiche con intenciones vanguardistas? Evidentemente y siguiendo los criterios mencionados es difícil ubicarlo en la zona gris del préstamo oculto y voluntario, ¿puede tratarse de un plagio cuando se cita específicamente al autor? Los contornos del plagio son contornos móviles, se distingue de nociones afines como la parodia y el pastiche, de acuerdo a la intencionalidad del segundo autor. Muy esquemáticamente podríamos decir que si la intención es lograr un efecto humorístico caricaturesco y exagerado de la obra original, estaríamos en presencia de una parodia. Si por otro lado lo que se busca es exhibir los efectos de estilo característicos del autor original estaríamos frente a un pastiche. Evidentemente el concepto de pastiche es mucho más complejo porque requiere de la participación activa del lector: “Sólo el pacto explícito del pastichador con el lector, que consisten en mencionar el modelo, debe permitir distinguir entre la intención mimética con función de homenaje, propia del pastichador, y la voluntad no confesada de apropiación de un texto, propia del plagiario” (Maurel–Indart: 290) ¿Cómo determinar entonces en qué lugar ubicar la obra de Katchadjian? Ya en el 2007 se había apropiado de otra obra canónica de la literatura argentina al ordenar alfabéticamente los versos del Martín Fierro. El Martín Fierro ordenado alfabéticamente fue publicado por una pequeña editorial de poesía (Imprenta Argentina de Poesía) y con distribución limitada; El Aleph engordado, de no mediar la denuncia de la señora Kodama, probablemente hubiera seguido el mismo camino. La cuestión no es sencilla, los herederos de un autor, por un lado tienen el derecho de velar por la integridad de las obras, sin embargo, en el caso de Katchadjian parece tratarse más de una interpretación jurídica (el abogado de María Kodama hablaba de dolo en una entrevista televisiva 4) que de una argumentación crítica–literaria. En la posdata de la obra de Katchadjian explica lo que hizo con el texto original, que le agregó tanta cantidad de palabras y en ningún momento se pretendió ocultar la apropiación del texto de Borges, en estos términos no puede hablarse de plagio. Se trata más bien de un gesto provocador (de la misma índole que el ejercicio de ordenar los versos del Martín Fierro), que lo acercan a las vanguardias literarias. Podría decirse que el gesto encierra un intento de filiación literaria: “Confesada o rechazada, la filiación literaria es prácticamente la cómplice del plagio. Se trata de una relación de pertenencia intensa, fundada en un sentimiento contradictorio de repulsión y afecto admirativo” (Maurel–Indart: 347). Entre el plagio y la filiación literaria, la obra de Borges al ser tan vasta se presta especialmente para generar esta serie de problemas. Las apropiaciones pueden ser homenajes o hurtos, productos de la polifonía o de la intertextualidad, su influencia se ejerce en la superficie y en lo más profundo de los textos. En la era de la “revolución digital” todo es plausible de recombinación, tal como plantea Josefina Ludmer, todo puede combinarse: cuerpos, géneros sexuales, textos, culturas y un largo etcétera. 4 Pueden verse las entrevistas en el siguiente enlace: http://tn.com.ar/sociedad/perseguido-por-la-viudakodama-contra-el-aleph-engordado-de-pablo-katchadjian_600405 “El mito del plagio puede ser invertido: los sospechosos son precisamente los que apoyan la privatización del lenguaje” afirma Ludmer y ciertamente tiene mucho de razón: todo discurso es la respuesta a discursos precedentes que no pueden ser privatizados (de la misma manera que no es posible desarrollar un lenguaje privado alejado de toda palabra ajena). Toda obra literaria es en definitiva “un espacio de múltiples dimensiones en el que concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de la cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura” (Barthes: 69). Y esta hibridación polifónica constituye la variedad del arte posmoderno que “cruza y superpone napas muy distintas: cultura de masas, grandes tradiciones estéticas, culturas populares, el lenguaje más próximo de la cotidianidad, la tensión poética, dimensiones subjetivas y privadas, pasiones públicas” (Sarlo: 125). La institución arte es un aparato de producción y distribución regulado legalmente. Las obras literarias el siglo XXI, (más que un intento de alcanzar la imposible originalidad absoluta o la también imposible asimilación de las vanguardias de manera anacrónica) lo que intentan es realizar una operación de vaciamiento de esos sentidos sacralizados que se condensan en la “función autor” que impide “la libre circulación y composición de ideas y conocimientos” (Ludmer: online). Estas “escrituras de la estratificación”, que según Michel Butor, buscan mostrar que “la obra, atravesada por la multiplicidad de otras voces, se ha convertido en el lugar de un sujeto vacío, fragmentado, evaporado” (Maruel– Indart: 353). No buscan el reconocimiento de una originalidad ni sus autores alcanzar el estatus de autoridad de sus predecesores. Lo que intentan es oponerse a las doctrinas esencialistas del texto y hacer dialogar la propia obra con ese todo cultural en código binario que las nuevas tecnologías ponen a disposición de todos. En definitiva ¿es posible que una obra permanezca impoluta como pretende María Kodama? La respuesta no deja lugar más que a la negación, “por el simple hecho del desfase cronológico, toda obra, aunque haya sido copiada es una obra nueva, portadora de un nuevo sentido” (Maurel–Indart: 175). Este hecho ya había sido puesto en texto por el mismo Borges cuando comparaba en “Pierre Menard, autor del Quijote” idénticos fragmentos del Quijote de Cervantes y el de Menard, y que sin embargo, sonaban muy distintos. Todo lo cultural, incluido lo literario, tiene una dimensión económica, en esa dimensión es donde funcionan los derechos de propiedad intelectual y es posible hablar de plagio con sus connotaciones negativas. A partir de las vanguardias ya no es posible considerar a la apropiación de obras precedentes como un acto deleznable realizado por un plagiario que busca la gloria personal en detrimento de otro, sino como una forma de visibilizar la cinta de Moebius que conforman la escritura y la lectura. Obras como El Aleph engordado, requieren de ciertas competencias por partes del lector que van más allá de la mera aprehensión de un texto. Es el gesto lo que cuenta, más allá de las cualidades literarias que pueda tener o no. No creo que, como afirma María Kodama, Pablo Katchadjian haya querido igualarse en calidad literaria con Jorge Luis Borges. Tampoco estoy seguro de que haya querido auto promocionarse de manera riesgosa. Creo más bien que realizó un gesto que visibiliza la muerte del autor preconizada por Barthes. Lo que Katchadjian hace, conscientemente o no, es imitar un gesto anterior, intenta mezclar escrituras para provocar un sentido, no para arrogarse el mérito de la originalidad, porque en definitiva: “El plagio es la base de todas las literaturas, con excepción de la primera, que de hecho es desconocida” (Maurel–Indart: 157) fórmula de Jean Giraudoux que seguramente Jorge Luis Borges compartiría. Bibliografía Barthes, R. (1987) El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós. Borges, J. L. (1974) Obras completas 1923–1972. Buenos Aires: Emecé. Bürger, P. (2000) Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península. Gache, B. (2014) “Subvirtiendo signos: la estrategia de la apropiación en la cultura contemporánea”, disponible en http://jamillan.com/librosybitios/subver.htm Katchadjian, P (2009) El aleph engordado disponible en http://tallerdeexpresion1.sociales.uba.ar/files/2012/04/El-Aleph-Engordado.pdf Ley 24.870 disponible en: http://infoleg.mecon.gov.ar/infolegInternet/anexos/4500049999/45758/norma.htm Ludmer, J. (2015) “Contra la propiedad intelectual” disponible en http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/Contra_la_propiedad_intelectualKatchadjian-Borges_0_1391261312.html Maurel–Indart, H. (2014) Sobre el plagio. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. Sarlo, B. (2014) Escenas de la vida posmoderna: Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina. Buenos Aires: Siglo XXI On–Line http://tn.com.ar/sociedad/perseguido-por-la-viuda-kodama-contra-el-aleph-engordadode-pablo-katchadjian_600405 http://www.infojusnoticias.gov.ar/nacionales/katchadjian-enfrenta-una-pena-de-hasta-6anos-por-plagio-a-borges-8877.html http://alephengordado.blogspot.com.ar/