Escape to Death: Antonioni's Passenger 1975

‫ﮔﺮﯾﺰ ﺑﻪ ﻣﺮگ ‪ /‬ﮔﺬري ﺑﻪ ﻓﯿﻠﻢ ﻣﺴﺎﻓﺮ ﯾﺎ ﺣﺮﻓﻪ؛ﺧﺒﺮﻧﮕﺎر ‪ 1975‬ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯿﮑﻞ آﻧﺠﻠﻮ آﻧﺘﻮﻧﯿﻮﻧﯽ‬ ‫ﺳﺎﻣﯽ آﺳﺘﺎن‬ ‫آﻧﺘﻮﻧﯿﻮﻧﯽ در ﻣﺼﺎﺣﺒﻪ ﺑﺎ ﮐﺎﯾﻪ دو ﺳﯿﻨﻤﺎ )‪ (1960‬در ﻣﻮرد ﺧﻮدش ﮔﻔﺘﻪ اﺳﺖ‪:‬ﻣﻦ ﺗﺌﻮرﯾﺴﯿﻦ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﻧﯿﺴﺘﻢ‪ .‬اﮔﺮ‬ ‫ﺷﻤﺎ از ﻣﻦ ﺑﭙﺮﺳﯿﺪ ﮐﻪ ﻣﻦ ﭼﻄﻮر ﮐﺎرﮔﺮداﻧﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﻢ اوﻟﯿﻦ ﭼﯿﺰي ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﻐﺰ ﻣﻦ ﻣﯽ رﺳﺪ اﯾﻦ اﺳﺖ ‪ :‬ﻧﻤﯽ داﻧﻢ‪..‬‬ ‫‪ .....‬ﺑﺰرﮔﺘﺮﯾﻦ ﺧﻄﺮ ﺑﺮاي ﮐﺴﺎﻧﯽ ﮐﻪ در ﺳﯿﻨﻤﺎ ﻣﺸﻐﻮﻟﻨﺪ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ آﻧﻬﺎ ﯾﮏ اﻣﮑﺎن و ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ ﺧﺎرق اﻟﻌﺎده اي‬ ‫ﺑﺮاي دروﻏﮕﻮﯾﯽ ﭘﯿﺪا ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﻣﺴﺎﻓﺮ ﯾﺎ ﺣﺮﻓﻪ ‪ :‬ﺧﺒﺮﻧﮕﺎر ﺳﻮﻣﯿﻦ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻓﯿﻠﻤﺴﺎزي ﺧﺎرج از ﺧﺎﻧﻪ ﻣﯿﮑﻞ آﻧﺠﻠﻮ آﻧﺘﻮﻧﯿﻮﻧﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﭘﺲ از ﻣﻮﻓﻘﯿﺖ‬ ‫ﭼﻬﺎرﮔﺎﻧﻪ ﺣﺎدﺛﻪ‪-‬ﺷﺐ‪-‬ﮐﺴﻮف‪-‬ﺻﺤﺮاي ﺳﺮخ آﻧﺘﻮﻧﯿﻮﻧﯽ اﺑﺘﺪا ﺑﻪ اﻧﮕﻠﺴﺘﺎن رﻓﺖ و ﺷﺎﻫﮑﺎر دﯾﮕﺮي ﺑﻪ ﻧﺎم‬ ‫آﮔﺮاﻧﺪﯾﺴﻤﺎن را ﺧﻠﻖ ﮐﺮد‪ .‬در ‪ 1969‬ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻧﺎﻣﻮﻓﻘﯽ ﺑﺎ ﻧﻘﻄﻪ زاﺑﺮﯾﺴﮑﯽ در اﻣﺮﯾﮑﺎ داﺷﺖ و ﭘﺲ از ﺳﺎﺧﺘﻦ ﻓﯿﻠﻢ‬ ‫ﻧﯿﻤﻪ ﻣﺴﺘﻨﺪ »ﭼﯿﻦ‪ «1971-‬ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﻦ ﻣﺴﺎﻓﺮ ﭘﺮداﺧﺖ‪ .‬ﻓﯿﻠﻢ ﺑﻄﻮر ﻣﺸﺘﺮك در ﮐﺸﻮرﻫﺎي اﻧﮕﻠﺴﺘﺎن ‪ ,‬اﻣﺮﯾﮑﺎ و‬ ‫اﺳﭙﺎﻧﯿﺎ و ﺻﺤﺮاي اﻓﺮﯾﻘﺎ ﻓﯿﻠﻤﺒﺮداري ﺷﺪ و ﺳﺮﺷﻨﺎس ﺗﺮﯾﻦ ﺳﺘﺎره ﻫﺎي ﻫﺎﻟﯿﻮود ﻣﺜﻞ » ﺟﮏ ﻧﯿﮑﻠﺴﻮن« و »ﻣﺎرﯾﺎ‬ ‫اﺷﻨﺎﯾﺪر« در آن اﯾﻔﺎي ﻧﻘﺶ ﮐﺮدﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﺳﺎل ﺗﻮﻟﯿﺪ ‪1974 :‬‬ ‫ﮐﺸﻮر ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪه ‪ :‬اﯾﺘﺎﻟﯿﺎ‪ ،‬ﻓﺮاﻧﺴﻪ و اﺳﭙﺎﻧﯿﺎ‬ ‫ﻣﺤﺼﻮل ‪ :‬ﮐﺎرﻟﻮ ﭘﻮﻧﺘﯽ‬ ‫ﮐﺎرﮔﺮدان ‪ :‬ﻣﯿﮑﻞ آﻧﺠﻠﻮ آﻧﺘﻮﻧﯿﻮﻧﯽ‬ ‫ﻓﯿﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﯾﺲ ‪ :‬ﻣﺎرك ﭘﯿﻠﻮ‪ ،‬ﭘﯿﺘﺮ ووﻟﻦ و آﻧﺘﻮﻧﯿﻮﻧﯽ‪ ،‬ﺑﺮﻣﺒﻨﺎي داﺳﺘﺎﻧﯽ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﭘﭙﻠﻮ‬ ‫ﻓﯿﻠﻤﺒﺮدار ‪ :‬ﻟﻮﭼﺎﻧﻮ ﺗﻮووﻟﯽ‬ ‫‪1|Page‬‬ ‫ﻫﻨﺮﭘﯿﺸﮕﺎن ‪ :‬ﺟﮏ ﻧﯿﮑﻠﺴﻦ‪ ،‬ﻣﺎرﯾﺎ اﺷﻨﺎﯾﺪر‪ ،‬ﺟﻨﯽ راناﯾﮑﺮ‪ ،‬اﯾﺎن ﻫﻨﺪري‪ ،‬اﺳﺘﯿﻮن ﺑﺮﮐﻮف‪ ،‬ﭼﺎك ﻣﻮﻟﻮﻫﯿﻞ و اﻣﺒﺮوز‬ ‫ﺑﯿﺎ‪.‬‬ ‫ﻧﻮع ﻓﯿﻠﻢ ‪ :‬رﻧﮕﯽ‪ 119 ،‬دﻗﯿﻘﻪ‪.‬‬ ‫دﯾﻮﯾﺪ ﻻك )ﻧﯿﮑﻠﺴﻦ(‪ ،‬ﮔﺰارشﮔﺮ ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﻪ ﭼﺎد رﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬در ﻫﺘﻞ ﻣﺤﻞ اﻗﺎﻣﺖ ﺧﻮد درﻣﯽﯾﺎﺑﺪ ﯾﮑﯽ از‬ ‫ﻣﺴﺎﻓﺮان ﺑﻪﻧﺎم »راﺑﺮﺗﺴﻦ« )ﻣﻮﻟﻮﻫﯿﻞ( ﺑﺮاﺛﺮ ﺳﮑﺘﻪ ﻗﻠﺒﯽ درﮔﺬﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪» .‬دﯾﻮﯾﺪ« ﺑﺎ ﺟﺎﺑﻪﺟﺎ ﮐﺮدن ﻋﮑﺲﻫﺎي‬ ‫ﮔﺬرﻧﺎﻣﻪ ﺧﻮدش و «راﺑﺮﺗﺴﻦ« ﺑﺎ ﻫﻮﯾﺖ ﺟﻌﻠﯽ او ﺑﻪ ﻣﻮﻧﯿﺦ ﻣﯽرود و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎي از ﻗﺒﻞ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪرﯾﺰي ﺷﺪه آن‬ ‫ﻗﺎﭼﺎﻗﭽﯽ اﺳﻠﺤﻪ را ﭘﯽ ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬در ﺑﺎرﺳﻠﻮن ﺑﺎ دﺧﺘﺮي ﻓﺮاﻧﺴﻮي )اﺷﻨﺎﯾﺪر( آﺷﻨﺎ ﻣﯽﺷﻮد و او را ﺑﺎ ﺧﻮد ﻫﻤﺮاه‬ ‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬از ﺳﻮي دﯾﮕﺮ‪« ،‬رﯾﭽﻞ« )راناﯾﮑﺮ(‪ ،‬ﻫﻤﺴﺮ »ﻻك«‪ ،‬ﮐﻪ از ﻣﺮگ ﻫﻤﺴﺮش ﺧﺒﺮدار ﺷﺪه‪ ،‬ﻫﻨﮕﺎم ﺗﺤﻮﯾﻞ‬ ‫ﮔﺮﻓﺘﻦ وﺳﺎﯾﻞ او از ﺳﻔﺎرت‪ ،‬ﻋﮑﺲ »راﺑﺮﺗﺴﻦ« را روي ﮔﺬرﻧﺎﻣﻪ »ﻻك« ﻣﯽﺑﯿﻨﺪ؛ و در اداﻣﻪ‪ ،‬رد او را ﺗﺎ اﺳﭙﺎﻧﯿﺎ‬ ‫دﻧﺒﺎل ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬در آﻧﺠﺎ »ﻻك« از دﺧﺘﺮ ﻓﺮاﻧﺴﻮي ﺟﺪا ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﻣﺎ وﻗﺘﯽ ﺑﻪ آﻟﺨﺴﯿﺮاس ﻣﯽرود‪ ،‬در ﻣﺘﻠﯽ او را‬ ‫ﻣﻨﺘﻈﺮ ﺧﻮد ﻣﯽﺑﯿﻨﺪ‪ .‬او از دﺧﺘﺮ ﻣﯽﺧﻮاﻫﺪ ﮐﻪ ﺑﺮود ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﺳﺮ ﻗﺮار »راﺑﺮﺗﺴﻦ« ﺣﺎﺿﺮ ﺷﻮد و ﺳﭙﺲ در ﺗﺨﺘﺨﻮاب‬ ‫دراز ﻣﯽﮐﺸﺪ‪ .‬ﺑﯿﺮون ﭘﻨﺠﺮه اﺗﺎق او در ﻣﯿﺪان ﻣﺸﺮف ﻋﺪهاي ﻋﺒﻮر ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬وﻗﺘﯽ »رﯾﭽﻞ« ﺑﺎ ﭘﻠﯿﺲ ﺳﺮ ﻣﯽرﺳﺪ‪،‬‬ ‫اﻧﺎن ﻫﻤﺮاه دﺧﺘﺮ ﻓﺮاﻧﺴﻮي ﺑﻪ ﺳﺮاغ »ﻻك« ﻣﯽروﻧﺪ و او را ﻣﺮده ﻣﯽﯾﺎﺑﻨﺪ‪.‬‬ ‫آﻧﺘﻮﻧﯿﻮﻧﯽ ﭘﺲ از اﺳﺘﻔﺎده از رﻧﮓ در ﺻﺤﺮاي ﺳﺮخ ﺑﻪ رﻧﮓ آﻣﯿﺰي ﻗﺎب ﻫﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮑﯽ از ﻋﻨﺎﺻﺮ زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ‬ ‫اش ﺗﻮﺟﻪ ﮐﺮد‪.‬ﻫﻤﮑﺎري اﻧﺘﻮﻧﯿﻮﻧﯽ ﺑﺎ ﮐﺎرﻟﻮ دي ﭘﺎﻟﻤﺎ ﮐﻪ ﯾﮑﯽ از ﺑﺰرﮔﺘﺮﯾﻦ ﻓﯿﻠﻤﺒﺮداران ﺗﺎرﯾﺦ ﺳﯿﻨﻤﺎ اﺳﺖ ﻣﻮﺟﺐ‬ ‫ﺷﺪ ﺗﺎ ﻓﯿﻠﻢ «ﻣﺴﺎﻓﺮ« ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﺟﻠﻮه ﻫﺎي ﺑﺼﺮي زﯾﺒﺎ و ﺷﮕﺮف ﺑﻪ ﯾﮑﯽ از ﭼﺸﻢ ﻧﻮازﺗﺮﯾﻦ ﻓﯿﻠﻢ ﻫﺎي ﺗﺎرﯾﺦ ﺑﺪل‬ ‫ﺷﻮد ‪ ,‬ﻃﻮري ﮐﻪ ﻫﺮ ﻗﺎب آن را ﻣﯽ ﺗﻮان ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ﯾﮏ ﺗﺎﺑﻠﻮي ﻧﻘﺎﺷﯽ ﻓﺮض ﮐﺮد‪.‬‬ ‫ﯾﮑﯽ از ﺷﺎﺧﺼﻪ ﻫﺎي ﻣﻬﻢ ﻣﺴﺎﻓﺮ اﺳﺘﻔﺎده از دو اﻟﮕﻮ ﺑﺮاي ﮔﺴﺘﺮش ﭘﯿﺮﻧﮓ ﻓﯿﻠﻢ اﺳﺖ‪ .‬ﺷﺮوع ﻓﯿﻠﻢ ﺗﺎ وﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﺟﮏ‬ ‫ﻧﯿﮑﻠﺴﻮن در ﻫﯿﺎت ﺧﻮدش ﯾﻌﻨﯽ ﺧﺒﺮﻧﮕﺎر اﺳﺖ‪ ,‬ﭘﯿﺮﻧﮓ ﺑﻪ ﺷﮑﻞ اﻟﮕﻮي ﺳﺮﮔﺮداﻧﯽ و ﭘﺮﺳﻪ زدن ﻫﻤﺮاه ﺟﺴﺘﺠﻮ‬ ‫ﮔﺴﺘﺮش ﻣﯽ ﯾﺎﺑﺪ‪.‬ﻣﻼﻗﺎت ﺑﺎ ﭘﺴﺮﺑﭽﻪ راﻫﻨﻤﺎ و ﻣﺘﻌﺎﻗﺐ آن رﻓﺘﻦ ﺑﺮاي دﯾﺪن ﭘﺎدﮔﺎن ﻧﻈﺎﻣﯽ ‪ ,‬ﺳﺮﮔﺮداﻧﯽ ﻣﯿﺎن ﺷﻨﺰار‬ ‫ﺻﺤﺮا و ﻧﺎﺗﻮاﻧﯽ در ﺑﺮﻗﺮاري ﺣﺘﯽ ﺳﺎده ﺗﺮﯾﻦ ارﺗﺒﺎط ﻫﺎي ﮐﻼﻣﯽ ﺑﺎ ﻣﺮدم ﺳﯿﺎه ﭘﻮﺳﺖ ‪ ,‬ﺣﺴﯽ از ﭘﻮﭼﯽ و‬ ‫ﺳﺮدرﮔﻤﯽ را اﻧﺘﻘﺎل ﻣﯽ دﻫﺪ‪ .‬ﺣﺮﮐﺎت دورﺑﯿﻦ ﻫﻢ اﻏﻠﺐ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﭘﻦ و ﻧﻤﺎﻫﺎي ﻻﻧﮓ ﺷﺎت ﻣﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﺗﺎ ﺧﺒﺮﻧﮕﺎر را‬ ‫در ﻣﺤﺎﺻﺮه دﻧﯿﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﺎ آن ﻏﺮﯾﺒﻪ اﺳﺖ ﻧﺸﺎن دﻫﺪ‪ .‬ﭘﺲ از ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻫﻮﯾﺖ ﺑﻪ راﺑﺮﺗﺴﻮن ﺿﺮﺑﺎﻫﻨﮓ ﻓﯿﻠﻢ و اﻟﮕﻮي‬ ‫ﮔﺴﺘﺮش ﭘﯿﺮﻧﮓ از ﻗﺎﻟﺐ اﻟﮕﻮي ﺳﺮﮔﺮداﻧﯽ ﺑﻪ اﻟﮕﻮي ﺗﻌﻘﯿﺐ و ﮔﺮﯾﺰ ﺑﺎ ﻣﺎﯾﻪ ﻫﺎي ﭘﻠﯿﺴﯽ ﺑﺪل ﻣﯽ ﺷﻮد ‪ ,‬ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﮐﻪ‬ ‫‪2|Page‬‬ ‫آﻧﺘﻮﻧﯿﻮﻧﯽ ﻫﯿﭽﮕﺎه ﻗﻮاﻋﺪ ژاﻧﺮ را در ﻫﯿﭻ ﯾﮏ از ﻓﯿﻠﻤﻬﺎﯾﺶ رﻋﺎﯾﺖ ﻧﻤﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﻧﻘﻄﻪ اﯾﻦ ﮐﺎداﻧﺲ ﭘﯿﺮﻧﮓ در ﺳﮑﺎﻧﺲ‬ ‫ﻓﺮودﮔﺎه اﺳﺖ ﮐﻪ ﺟﺎن )ﮐﻪ ﺣﺎﻻ راﺑﺮﺗﺴﻮن( ﺷﺪه ﺑﺎ ﺷﻮرﺷﯿﺎن ﻣﺘﻘﺎﺿﯽ ﺧﺮﯾﺪ اﺳﻠﺤﻪ دﯾﺪار ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﮔﺴﺘﺮش ﭘﯿﺮﻧﮓ در دو ﻣﺴﯿﺮ اداﻣﻪ ﻣﯽ ﯾﺎﺑﺪ‪ .‬ﻣﺴﯿﺮ )‪ (A‬ﮐﻪ ﻫﻤﺮاﻫﯽ ﺟﺎن و دﯾﺰي اﺳﺖ و ﻣﺴﯿﺮ )‪ (B‬ﮐﻪ ﻫﻤﺴﺮ و‬ ‫رﺋﯿﺲ ﺷﺒﮑﻪ ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل او ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬رواﯾﺖ ﻧﯿﺰ در اﯾﻦ ﻣﯿﺎن از ﻃﺮﯾﻖ ﺟﺎﺑﺠﺎﯾﯽ ﻣﺪاوم ﻣﯿﺎن راوي ﺳﻮم‬ ‫ﺷﺨﺺ ﺑﻪ داﻧﺎي ﮐﻞ ﺷﮑﻞ ﻣﯽ ﮔﯿﺮد‪ .‬ﻣﺎ اﮐﻨﻮن ﺟﺎن را از ﻃﺮﯾﻖ ﻣﺴﯿﺮ ‪ A‬ﻣﯽ ﺑﯿﻨﯿﻢ و ﮔﺬﺷﺘﻪ اش را در ﻗﺎﻟﺐ‬ ‫ﻓﯿﻠﻤﻬﺎي ﺳﺎﺑﻖ او و ﮔﻔﺘﮕﻮﻫﺎي ﻫﻤﺴﺮ و رﺋﯿﺲ از ﻣﺴﯿﺮ دوم درﻣﯽ ﯾﺎﺑﯿﻢ‪ .‬ﻣﯿﺰان اﻃﻼﻋﺎت ﻣﺎ از داﻧﺴﺘﻪ ﻫﺎي ﺗﻤﺎﻣﯽ‬ ‫ﮐﺎراﮐﺘﺮﻫﺎ ﭘﯿﺸﯽ ﻣﯽ ﮔﯿﺮد و اﯾﻦ در ﺳﮑﺎﻧﺲ ﻫﺎﯾﯽ ﻣﺜﻞ آﻣﺪن رﺋﯿﺲ ﺑﻪ ﻫﺘﻞ ﺟﺎن ﺑﺎﻋﺚ ﺗﻌﻠﯿﻖ ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬ ‫از دﯾﮕﺮ ﻣﻮارد ﮐﻪ ﻣﺴﺎﻓﺮ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻓﯿﻠﻤﯽ ﻏﯿﺮﮐﻼﺳﯿﮏ و ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ ﺳﯿﻨﻤﺎي ﻫﻨﺮي و ﻣﺪرن اروﭘﺎ) ﮐﻪ اﻧﺘﻮﻧﯿﻮﻧﯽ‬ ‫ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه ﺑﺮﮔﻤﺎن و ﻓﻠﯿﻨﯽ و ‪...‬از ﭘﺎﯾﻪ ﮔﺬاران آن ﺑﻮد( از ﺳﯿﻨﻤﺎي ﻋﻠﯽ و ﻣﻌﻠﻮﻟﯽ ﮐﻼﺳﯿﮏ ﺟﺪا ﻣﯽ ﮐﻨﺪ اﺳﺘﻔﺎده از‬ ‫ﻋﻨﺼﺮ ﺷﺎﻧﺲ و ﺗﺼﺎدف در ﭘﯿﺸﺒﺮد رواﯾﺖ اﺳﺖ‪ .‬ﺟﺎن ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ﺗﺼﺎدﻓﯽ ﺑﺎ راﺑﺮﺗﺴﻮن ﻣﻼﻗﺎت ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ /‬راﺑﺮﺗﺴﻮن‬ ‫ﺗﺼﺎدﻓﺎ ﻣﯽ ﻣﯿﺮد‪/‬ﻣﻼﻗﺎت ﺟﺎن و دﯾﺰي ﺑﺮ ﺣﺴﺐ اﺗﻔﺎق رخ ﻣﯽ دﻫﺪ و‪...‬ﮐﻪ اﯾﻦ زﻧﺠﯿﺮه اﻫﻤﯿﺖ ﺗﺼﺎدف ﻫﺎ و ﺣﺎدﺛﻪ‬ ‫ﻫﺎ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﯽ ﺑﺎ ﻧﯿﻬﯿﻠﯿﺴﻢ و ﺗﻦ ﺳﭙﺮدﮔﯽ ﺑﻪ ﺟﺮﯾﺎن ﺟﺎن ﻻك ﺗﻨﺎﺳﺐ دارد‪.‬‬ ‫از ﻧﮑﺎت ﻣﻬﻢ دﯾﮕﺮ ﻓﯿﻠﻢ ﻫﻮﯾﺖ ﺑﺨﺸﯽ ﺑﻪ ﻣﮑﺎن در ﺳﯿﻨﻤﺎي آﻧﺘﻮﻧﯿﻮﻧﯽ اﺳﺖ‪.‬ﺻﺤﻨﻪ آﻏﺎزﯾﻦ ﻓﯿﻠﻢ ﺟﺎن را ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه‬ ‫ﺟﯿﭗ ﺧﺒﺮﻧﮕﺎري اش در دل ﺻﺤﺮاي ﺷﻦ ﻧﺸﺎن ﻣﯽ دﻫﺪ‪ .‬ﻏﺮاﺑﺖ او ﺑﺎ ﻣﺤﯿﻂ ﺑﺎ ﺣﺮﮐﺖ ﻫﺎي ﭘﻦ ﻣﺪاوم ﻟﻤﺲ ﻣﯽ‬ ‫ﺷﻮد‪ .‬ﺟﺎن ﻻك ﻧﯿﺰ ﻣﺜﻞ ﻣﻮﻧﯿﮑﺎ وﯾﺘﯽ ‪ -‬دﯾﮕﺮ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﮔﻢ ﮔﺸﺘﻪ اﻧﺘﻮﻧﯿﻮﻧﯽ در ﮐﺴﻮف‪ -1963-‬وﻗﺘﯽ ﺑﻪ ﻣﮑﺎن‬ ‫دﯾﮕﺮي ﻣﯽ رود اﺣﺴﺎس ﺷﻮر و ﺷﺎدي ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﺟﺎن ﻣﮑﺎن ﻫﺎ ﺧﺎﺻﯿﺘﯽ ﺳﻮﺑﮋﮐﺘﯿﻮ دارﻧﺪ‪ .‬در ﺻﺤﻨﻪ اي ﮐﻪ‬ ‫ﺟﺎن از ﻃﺮﯾﻖ ﺗﻠﻪ ﮐﺎﺑﯿﻦ ﺑﺮ ﻓﺮاز رودﺧﺎﻧﻪ اي در ﺑﺎرﺳﻠﻮﻧﺎ ﺣﺮﮐﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ آب رودﺧﺎﻧﻪ ﺧﻢ ﺷﺪه و‬ ‫دﺳﺘﻬﺎﯾﺶ را ﻣﺜﻞ ﺑﺎل ﭘﺮﻧﺪه ﻫﺎ از ﻫﻢ ﺑﺎز ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﻫﻢ ﭼﻨﯿﻦ در ﺻﺤﻨﻪ ﻣﻼﻗﺎت ﺑﺎ دﯾﺰي زاوﯾﻪ ﻧﺸﺴﺘﻦ آﻧﻬﺎ در ﯾﮏ‬ ‫ﻣﺪﯾﻮم ﺷﺎت ﺑﻪ ﺷﮑﻠﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ اﻧﮕﺎر ﮐﻠﯿﺴﺎ ﻫﻢ ﻧﻔﺮ ﺳﻮم آﻧﻬﺎﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﻫﻮﯾﺖ ﺑﺨﺸﯽ ﺑﻪ زﻣﺎن‪ -‬ﻣﮑﺎن در ﺑﻬﻢ‬ ‫رﯾﺨﺘﻦ اﺳﻠﻮب ﻓﻼش ﺑﮏ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﮔﻔﺘﮕﻮي ﺟﺎن و راﺑﺮﺗﺴﻮن در ﻫﺘﻞ ﺻﺤﺮا ﻫﻢ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﯽ دﯾﺪه ﻣﯽ ﺷﻮد ﮐﻪ آن را‬ ‫ﻣﯽ ﺗﻮان ﺑﺎ ﺑﺴﯿﺎري از ﻓﻼش ﺑﮏ ﻫﺎي ﺳﯿﻨﻤﺎي ﮐﻼﺳﯿﮏ اﻣﺮﯾﮑﺎ ﻗﯿﺎس ﮐﺮد ﮐﻪ در آن ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻟﺮزان ﻣﯽ ﺷﻮد و ﺗﻢ‬ ‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻋﻮض ﺷﺪه ﺗﺎ ﺑﻪ زور ﺑﻔﻬﻤﯿﻢ ﮐﻪ دارﯾﻢ ﺑﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻣﯽ روﯾﻢ‪ .‬اﻣﺎ در اﯾﻦ ﻓﻠﺶ ﺑﮏ ﻧﻤﺎﺋﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺟﺎن‬ ‫ﭘﺲ از ﻣﺮگ راﺑﺮﺗﺴﻮن دارد ﺑﻪ اوراق ﻫﻮﯾﺖ او ﻧﮕﺎه ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺻﺪاﺋﯽ ﺧﺎرج ﻗﺎب از ﮔﻔﺘﮕﻮي آن دو ﺑﻪ ﮔﻮش ﻣﯽ‬ ‫رﺳﺪ و ﺳﭙﺲ دورﺑﯿﻦ از ﻃﺮﯾﻖ ﻧﻤﺎي ﻧﻈﺮﮔﺎه )‪ (POV‬ﺟﺎن ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﭘﻨﺠﺮه ﭘﻦ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ و ﻣﺎ ﺧﻮد ﺟﺎن را ﻣﯽ‬ ‫ﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﺑﺎ راﺑﺮﺗﺴﻮن در ﺣﺎل ﮔﻔﺘﮕﻮﺳﺖ‪.‬‬ ‫‪3|Page‬‬ ‫در ﻣﺴﺎﻓﺮ اﻧﺘﻮﻧﯿﻮﻧﯽ و دي ﭘﺎﻟﻤﺎ از ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎي ﺑﺎ »ﻋﻤﻖ ﻣﯿﺪان« زﯾﺎد اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﻧﺪ ﺗﺎ ﻗﺎب در ﻣﯿﺰاﻧﺴﻦ از ﺣﺎﻟﺖ‬ ‫دو ﺑﻌﺪي ﺑﻪ ﺳﻪ ﺑﻌﺪي ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺷﻮد‪.‬ﻣﻬﻢ ﺗﺮﯾﻦ اﯾﻦ ﻗﺎب ﻫﺎ ﻧﻤﺎﺋﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺟﺎن در ﮐﺎﻓﻪ ﭘﺸﺖ ﺑﻪ ﭘﻨﺠﺮه ﻧﺸﺴﺘﻪ‬ ‫اﺳﺖ و دورﺑﯿﻦ ﮐﻤﯽ ﺗﯿﻠﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ و ﺑﻄﻮر ﻫﻤﺰﻣﺎن در ﭘﺎﺋﯿﻦ ﻗﺎب ﺟﺎن را ﻣﯽ ﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﻧﺸﺴﺘﻪ اﺳﺖ و در ﺑﺎﻻي‬ ‫ﻗﺎب دﯾﺰي را از ﭘﺸﺖ ﭘﻨﺠﺮه ﻣﯽ ﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ اﺗﻮﻣﻮﺑﯿﻞ را ﭘﺎرك ﮐﺮده و ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﮐﺎﻓﻪ ﻣﯽ آﯾﺪ‪ .‬در ﻧﻤﺎي ﺑﺎﺷﮑﻮه‬ ‫دﯾﮕﺮي دﯾﺰي از ﺟﺎن ﻣﯽ ﭘﺮﺳﺪ ﮐﻪ از ﭼﻪ ﻓﺮار ﻣﯽ ﮐﻨﺪ؟ و ﺟﺎن ﺑﻪ او ﻣﯽ ﮔﻮﯾﺪ ﮐﻪ روي ﺻﻨﺪﻟﯽ ﻣﺎﺷﯿﻦ رو ﺑﻪ ﻋﻘﺐ‬ ‫ﺑﻨﺸﯿﻨﺪ‪.‬دورﺑﯿﻦ ﻧﻤﺎي ﺻﻮرت دﯾﺰي را ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه درﺧﺖ ﻫﺎﯾﯽ ﻣﻪ ﺑﺎ ﺳﺮﻋﺖ از دو ﻃﺮف ﺳﺮش ﻣﯽ ﮔﺬرﻧﺪ ﯾﻌﻨﯽ ﺗﻤﺎم‬ ‫ﮔﺬﺷﺘﻪ اش‪.‬‬ ‫ﻫﻢ ﭼﻨﯿﻦ در ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎي ﺗﻌﻘﯿﺐ و ﮔﺮﯾﺰ ﺟﺎن و دﯾﺰي دورﺑﯿﻦ ﮔﺎﻫﯽ ﺑﻪ اﻧﻬﺎ ﻧﺰدﯾﮏ ﺷﺪه و ﮔﺎﻫﯽ دور ﻣﯽ ﺷﻮد )ﺟﺎ‬ ‫ﻣﯽ ﻣﺎﻧﺪ(‪ .‬اﯾﻦ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻫﺮاس ﺟﺎن را از دﯾﺪه ﺷﺪن و ﻓﺮار از دورﺑﯿﻦ ﺗﺪاﻋﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ‪ ,‬در ﻧﻈﺮ ﺑﮕﯿﺮﯾﺪ ﮐﻪ ﺟﺎن‬ ‫ﺧﺒﺮﻧﮕﺎر ﺑﻮده و دورﺑﯿﻦ ‪-‬ﺣﺮﻓﻪ اش‪ -‬ﯾﮑﯽ از ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ او از آﻧﻬﺎ ﻓﺮار ﮐﺮده اﺳﺖ‪.‬‬ ‫از دﯾﮕﺮ وﯾﮋﮔﯽ ﻫﺎي ﺳﯿﻨﻤﺎي اﻧﺘﻮﻧﯿﻮﻧﯽ ﮐﻪ ان ﻫﻢ از وﯾﮋﮔﯽ ﻫﺎي ﺳﯿﻨﻤﺎي ﻫﻨﺮي اروﭘﺎ در دﻫﻪ ﻫﺎي ‪ 1950‬و‬ ‫‪ 1960‬ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﯽ آﻣﺪ دراﻣﺎﺗﯿﮏ زداﯾﯽ از ﻓﯿﻠﻢ ﺑﻮد‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ اﮔﺮ در ﺳﯿﻨﻤﺎي ﮐﻼﺳﯿﮏ اﻣﺮﯾﮑﺎ ﺣﻮادث و دﯾﺎﻟﻮگ ﻫﺎ‬ ‫و ژﺳﺖ ﻫﺎ ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎي ﺣﺎﻻت دراﻣﺎﺗﯿﮏ اﺗﻔﺎق ﻣﯽ اﻓﺘﺎد در ﺳﯿﻨﻤﺎي اروﭘﺎ ﺣﺬف ﯾﮏ وﯾﮋﮔﯽ ﺑﻮد‪ 7 .‬دﻗﯿﻘﻪ ﭘﺎﯾﺎﻧﯽ‬ ‫ﻓﯿﻠﻢ ﺑﻪ ﺷﮑﻞ زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺑﺮ اﯾﻦ ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺟﺎن و دﯾﺰي ﺑﻪ ﻫﺘﻞ ﻣﺤﻞ ﻣﻼﻗﺎت ﺑﺎ ﺷﻮرﺳﯿﺎن ﻣﯽ روﻧﺪ‪ .‬ﺟﺎن از‬ ‫دﯾﺰي ﻣﯽ ﺧﻮاﻫﺪ ﮐﻪ او را رﻫﺎ ﮐﻨﺪ و ﺧﻮد ﺑﻪ روي ﺗﺨﺖ دراز ﻣﯽ ﮐﺸﺪ‪ .‬ﺗﺎ ﭘﺎﯾﺎن ﻣﺎ دﯾﮕﺮ ﺟﺎن را ﻧﻤﯽ ﺑﯿﻨﯿﻢ‪.‬‬ ‫دورﺑﯿﻦ ﺑﻪ ﺷﮑﻠﯽ ﺳﻮﺑﮋﮐﺘﯿﻮ و ﻧﺮم ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﭘﻨﺠﺮه ﻫﺘﻞ ﭘﻦ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ و ﺻﺒﺮ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﺗﺎ دﯾﺰي از در ﻫﺘﻞ ﺧﺎرج‬ ‫ﺷﻮد‪.‬ﺳﭙﺲ ﮔﻔﺘﮕﻮي او را ﺑﺎ ﭘﺴﺮﺑﭽﻪ دﺳﺘﻔﺮوش ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻣﯽ ﮐﺸﺪ‪ .‬اﺗﻮﻣﻮﺑﯿﻠﯽ ﭘﺎرك ﮐﺮده و ﭼﻨﺪ ﻣﺮد ﺳﯿﺎﻫﭙﻮﺳﺖ‬ ‫از آن ﺧﺎرج ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪.‬ﺻﺪاي ﺧﻔﯿﻔﯽ ﺑﻪ ﮔﻮش ﻣﯽ رﺳﺪ )دورﺑﯿﻦ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﺎﻇﺮ ﺣﻀﻮر ﻧﺪارد(‪.‬ﻣﺮدان ﺳﻮار ﻣﺎﺷﯿﻦ‬ ‫ﺷﺪه و ﻣﯽ روﻧﺪ و اﺗﻮﻣﻮﺑﯿﻞ ﭘﻠﯿﺲ ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه ﻫﻤﺴﺮ و رﺋﯿﺲ ﺟﺎن ﺳﺮ ﻣﯽ رﺳﻨﺪ و ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه دﯾﺰي ﺑﻪ درون اﻃﺎق‬ ‫ﻣﯽ آﯾﻨﺪ و ﺟﻨﺎزه ﺟﺎن را ﻣﯽ ﺑﯿﻨﻨﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﻫﻔﺖ دﻗﯿﻘﻪ دورﺑﯿﻦ ﺑﺎ اﺻﺮار و دﻗﺖ زﻧﺪﮔﯽ ﭘﺸﺖ ﭘﻨﺠﺮه راﺑﺪون ﮐﺎت‬ ‫ﻧﺸﺎن ﻣﯽ دﻫﺪ‪ .‬ﺑﺎزي ﺟﮏ ﻧﯿﮑﻠﺴﻮن در اﯾﻦ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺧﺼﻮﺻﯿﺎت ﻋﺼﯿﺎن ﮔﺮاﯾﺎﻧﻪ اش رد ﺑﺎزي ﺑﺴﯿﺎر ﺗﺤﺖ‬ ‫ﮐﻨﺘﺮل و ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺧﻮاﺳﺖ اﻧﺘﻮﻧﯿﻮﻧﯽ اﺳﺖ و ﻣﺎ در ﺣﻘﯿﻘﺖ ﺑﺮ ﺧﻼف درﺧﺸﺶ‪-‬ﮐﻮﺑﺮﯾﮏ‪ 1980-‬ﯾﺎ ﭘﺮواز ﺑﺮ ﻓﺮاز‬ ‫آﺷﯿﺎﻧﻪ ﻓﺎﺧﺘﻪ‪-‬ﻣﯿﻠﻮش ﻓﻮرﻣﻦ‪ 1975-‬ﮐﻪ ﻧﻘﺶ او ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺎ ﺧﺼﻮﺻﯿﺎت ﺑﺎزي اش ﻫﻤﺨﻮان ﺑﻮد ﻣﺎ ﻧﯿﮑﻠﺴﻮن‬ ‫اﻧﺘﻮﻧﯿﻮﻧﯽ را ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﯽ ﺑﯿﻨﯿﻢ و ﻫﻢ ﭼﻨﯿﻦ ﺑﺎزي ﻣﺎرﯾﺎ اﺷﻨﺎﯾﺪر‪.‬‬ ‫در دﻗﺎﯾﻖ ﭘﺎﯾﺎﻧﯽ ﻓﯿﻠﻢ ﻣﻄﺮح ﺣﺮﻓﻪ‪ :‬ﺧﺒﺮﻧﮕﺎر ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯿﮑﻞ آﻧﺠﻠﻮ آﻧﺘﻮﻧﯿﻮﻧﯽ ﻓﻘﯿﺪ‪ ،‬ﭘﻼن –ﺳﮑﺎﻧﺲ ﻫﻔﺖ دﻗﯿﻘﻪ اي‬ ‫وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﺷﯿﻮه ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪن آن در زﻣﺎن ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻣﻌﻤﺎ ﺑﺮاي ﻋﻼﻗﻪ ﻣﻨﺪان ﺳﯿﻨﻤﺎ ﻣﻄﺮح‬ ‫ﺑﻮد‪ .‬در اﯾﻦ ﭘﻼن دورﺑﯿﻦ از ﭘﻨﺠﺮه اي ﺑﯿﺮون ﻣﯽ آﯾﺪ و ﻣﯿﺪاﻧﯽ را ﯾﮏ دور ﮐﺎﻣﻞ ﻣﯽ زﻧﺪ و در ﺣﺮﮐﺘﺶ دوﺑﺎره ﺑﻪ‬ ‫‪4|Page‬‬ ‫آن ﭘﻨﺠﺮه در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﺑﺴﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﯽ رﺳﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﮐﺎر ر زﻣﺎن ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪن ﻓﯿﻠﻢ دﺷﻮار ﺑﻮد‪ .‬ﮐﺎري ﮐﻪ اﻣﺮوزه ﺑﺎ‬ ‫اﺳﺘﻔﺎده از اﻣﮑﺎﻧﺎت ﺗﮑﻨﯿﮑﯽ ﺳﺎده ﺗﺮ اﺳﺖ‪ .‬آﻧﺘﻮﻧﯿﻮﻧﯽ در ﭘﻨﺠﻤﯿﻦ ﺟﺸﻨﻮاره ﻓﯿﻠﻢ ﺗﻬﺮان راز اﯾﻦ ﭘﻼن ﺳﮑﺎﻧﺲ را ﺑﺮ‬ ‫ﻣﻼ ﮐﺮد ‪.‬‬ ‫س – آﻗﺎي آﻧﺘﻮﻧﯿﻮﻧﯽ در ﻣﺼﺎﺣﺒﻪﻫﺎي ﻗﺒﻞ ﮐﻪ در ﺑﺎره آﺧﺮﯾﻦ اﺛﺮﺷﺎن "ﺣﺮﻓﻪ‪ :‬ﺧﺒﺮﻧﮕﺎر" داﺷﺘﻪ اﻧﺪ‪ ،‬ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﻪ‬ ‫ﻃﺮﯾﻘﯽ از دادن ﯾﮏ ﺟﻮاب دﻗﯿﻖ و روﺷﻦ ﺑﻪ ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ﺳﺎﺧﺘﻦ ﭘﻼن‪ -‬ﺳﮑﺎﻧﺲ آﺧﺮ اﯾﻦ ﻓﯿﻠﻢ ﻃﻔﺮه رﻓﺘﻪ اﻧﺪ و ﻗﻮل‬ ‫داده اﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﺎﻻﺧﺮه روزي ﺟﻮاب اﯾﻦ ﻣﻌﻤﺎ را ﺧﻮاﻫﻨﺪ داد‪ .‬ﻣﯽ ﺧﻮاﺳﺘﻢ ﺑﺪاﻧﻢ آﯾﺎ ﺑﻼﺧﺮه اﯾﻦ روز ﻣﻮﻋﻮد ﻓﺮا ﻧﺮﺳﯿﺪه‬ ‫و آﯾﺎ اﯾﺸﺎن ﻣﺎﯾﻞ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ در اﯾﻦ ﻣﻮرد اﻃﻼﻋﺎﺗﯽ در اﺧﺘﯿﺎر ﻣﺎ ﺑﮕﺬارﻧﺪ؟‬ ‫آﻧﺘﻮﻧﯿﻮﻧﯽ – ﻣﺘﺎﺳﻔﻢ ﮐﻪ ﻫﻨﻮز ﮐﺴﯽ در اﯾﻦ ﺟﻤﻊ ﻓﯿﻠﻢ ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ را ﻧﺪﯾﺪه و ﻟﺬا ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﻦ ﺑﯽ اﺛﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬اﻣﺎ‬ ‫اﮔﺮ اﺻﺮار دارﯾﺪ ﺣﺎﺿﺮم ﺑﺮاﯾﺘﺎن ﺑﮕﻮﯾﻢ‪.‬‬ ‫آﻧﺘﻮﻧﯿﻮﻧﯽ – ﻣﻦ ﻓﮑﺮ اﯾﻦ ﭘﻼن ‪ -‬ﺳﮑﺎﻧﺲ را از ﻫﻤﺎن اﺑﺘﺪاي ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺮداري در ﺳﺮ داﺷﺘﻢ اﻣﺎ ﻧﻤﯽ داﻧﺴﺘﻢ ﭼﮕﻮﻧﻪ و از‬ ‫ﭼﻪ ﻃﺮﯾﻖ ﻣﯽ ﺗﻮان ﺑﻪ اﻧﺠﺎم آن دﺳﺖ زد و در واﻗﻊ راه ﻋﻤﻠﯽ آن ﺑﺮاﯾﻢ ﯾﮏ ﻣﻌﻤﺎ ﺑﻮد‪.‬‬ ‫ﺑﺮاي اﯾﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﺑﻪ ﺗﻤﺮﯾﻨﺎت و اﻗﺪاﻣﺎت ﺑﺴﯿﺎري دﺳﺖ زدم و راه ﺣﻞ ﻫﺎي ﻣﺘﻌﺪدي را ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ و ﺑﺮرﺳﯽ ﮐﺮدم‪ .‬اﻣﺎ‬ ‫ﻫﻤﻪ اﯾﻦ ﮐﺎرﻫﺎ از ﻃﺮﯾﻖ وﺳﺎﺋﻞ و اﺑﺰار ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ و راﯾﺞ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺮداري اﻧﺠﺎم ﻣﯽ ﮔﺮﻓﺖ و ﻫﯿﭻ ﮐﺪام ﺟﻮاب ﺻﺤﯿﺢ و‬ ‫رﺿﺎﯾﺖ ﺑﺨﺸﯽ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻧﻤﯽ داد‪ .‬ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺑﺮاي ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺮداري ﺑﻌﻀﯽ از ﺻﺤﻨﻪﻫﺎي اﯾﻦ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﻪ ﻟﻨﺪن رﻓﺘﻢ در آن‬ ‫ﺟﺎ ﻧﻮﻋﯽ دورﺑﯿﻦ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺮداري ﺳﺎﺧﺖ ﮐﺎﻧﺎدا دﯾﺪم ﮐﻪ ﻣﺸﺨﺼﺎت ﺟﺎﻟﺐ و ﯾﮕﺎﻧﻪ اي داﺷﺖ و ﻓﻬﻤﯿﺪم ﮐﻪ اﯾﻦ وﺳﯿﻠﻪ‬ ‫ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ اﺑﺰار ﺑﺮاي ﺗﺤﻘﻖ ﺑﺨﺸﯿﺪن ﺑﻪ اﯾﻦ ﻃﺮح ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻬﺮ ﺣﺎل اﯾﻦ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﮐﻪ در واﻗﻊ ﯾﮏ ﭘﻼن اﺳﺖ‪،‬‬ ‫ﺑﻪ اﯾﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪:‬‬ ‫ﺻﺤﻨﻪ از داﺧﻞ اﻃﺎق ﻫﺘﻞ ﻣﺤﻞ اﻗﺎﻣﺖ ﺧﺒﺮﻧﮕﺎر ﺷﺮوع ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬دورﺑﯿﻦ رو ﺑﻪ ﭘﻨﺠﺮه اﺳﺖ و ﺣﺮﮐﺘﯽ ﺑﺴﯿﺎر آرام و‬ ‫ﺑﻄﺌﯽ ﺑﺴﻮي اﯾﻦ ﭘﻨﺠﺮه دارد‪ .‬در اﯾﻨﺠﺎ دورﺑﯿﻦ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺮداري ﺑﻪ ﻋﻮض اﯾﻦ ﮐﻪ ﻣﻄﺎﺑﻖ ﻣﻌﻤﻮل ﺑﺮ ﭘﺎﯾﻪاي ﻗﺮار داﺷﺘﻪ‬ ‫و روي رﯾﻠﯽ ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻟﻦ ﺑﺮ ﺳﻄﺢ زﻣﯿﻦ ﻗﺮار ﻣﯽ ﮔﯿﺮد ﺣﺮﮐﺖ ﮐﻨﺪ‪ ،‬اﯾﻦ رﯾﻞ ﺑﻪ ﺳﻘﻒ اﻃﺎق ﺧﻮاب ﻣﺘﺼﻞ ﺷﺪه‬ ‫اﺳﺖ و در واﻗﻊ دورﺑﯿﻦ از آن آوﯾﺰان اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ رﯾﻞ ﺿﻤﻨﻦ ﺗﺎ ﺣﺪود ﯾﮏ ﻣﺘﺮ از ﺑﻼي ﭘﻨﺠﺮه اﻃﺎق ﺧﻮاب ﺑﻪ ﻓﻀﺎي‬ ‫ﺑﯿﺮون ﻣﯽ رود و اداﻣﻪ دارد‪ .‬ﻣﻮﻗﻌﯽ ﮐﻪ دورﺑﯿﻦ ﺑﻪ ﺳﻄﺢ ﭘﻨﺠﺮه و ﺷﺒﮑﻪ آﻫﻨﯽ ﮐﻪ ﺟﻠﻮي آن ﻗﺮار دارد ﻣﯿﺮﺳﺪ ﯾﮏ‬ ‫ﺣﺮﮐﺖ آرام زوم ﺑﻪ ﺟﻠﻮ دو ﻣﯿﻠﻪ از ﭘﻨﺠﺮه آﻫﻨﯽ را ﮐﻪ در راﺳﺖ و ﭼﭗ ﮐﺎدر ﻋﮑﺲ ﻗﺮار دارﻧﺪ ﮐﻨﺎر ﻣﯽ زﻧﺪ و ﺗﻨﻬﺎ‬ ‫ﻓﻀﺎي ﻣﯿﺪان ﺟﻠﻮي اﻃﺎق را در ﮐﺎدر ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻗﺮار ﻣﯽ دﻫﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﻫﻨﮕﺎم ﭘﻨﺠﺮه آﻫﻨﯽ ﮐﻪ ﻣﺨﺼﻮﺻﻦ ﺑﺮاي اﯾﻦ ﮐﺎر‬ ‫ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ ﺑﺎز ﻣﯽ ﺷﻮد و دورﺑﯿﻦ از ﭼﻬﺎر ﭼﻮب ﭘﻨﺠﺮه در ﺣﺎﻟﯿﮑﻪ ﻣﺘﺼﻞ ﺑﻪ رﯾﻞ ﺳﻘﻔﯽ اﺳﺖ اﺳﺖ ﺗﺎ ﺣﺪود‬ ‫ﯾﮏ ﻣﺘﺮ وارد ﻓﻀﺎي ﺑﺎز ﻣﯿﺪان روﺑﺮو ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬ﺣﺎل دورﺑﯿﻦ ﺑﻪ اﻧﺘﻬﺎي رﯾﻞ ﺳﻘﻔﯽ رﺳﯿﺪه اﺳﺖ و ﻣﺴﺎﻟﻪ اﺳﺎﺳﯽ و‬ ‫ﻣﻬﻢ از اﯾﻨﺠﺎ ﺷﺮوع ﻣﯽ ﺷﻮد ﮐﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻘﯿﻪ ﺣﺮﮐﺖ دورﺑﯿﻦ را اﻧﺠﺎم داد‪ .‬ﺑﺮاي اﯾﻦ ﮐﺎر ﻣﺎ ﯾﮏ ﺟﺮﺛﻘﯿﻞ ﺑﺴﯿﺎر‬ ‫‪5|Page‬‬ ‫ﺑﻠﻨﺪ را در ﭘﺸﺖ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻣﺤﻞ ﻓﯿﻠﻤﺒﺮداري ﻗﺮار داده ﺑﻮدﯾﻢ ﮐﻪ ﺑﺎزوي ﻃﻮﯾﻞ آن از ﻓﺮاز ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻣﯽ ﮔﺬﺷﺖ و‬ ‫ﺳﯿﻢ ﻧﻘﺎﻟﻪ آن از ﺑﺎﻻ ﺗﺎ ارﺗﻔﺎع رﯾﻞ ﺳﻘﻔﯽ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻣﯽ آﻣﺪ و ﺑﺮ ﺳﺮ اﯾﻦ ﺳﯿﻢ ﻓﻠﺰي و ﻣﻌﻠﻖ ﻧﻮﻋﯽ ﻗﻼب ﺑﺎ ﭘﺎﯾﻪ‬ ‫ﻣﺨﺼﻮص ﺑﺮاي ﺣﺮﮐﺖ دوراﻧﯽ و ﻧﺼﺐ دورﺑﯿﻦ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺮداري ﻗﺮار داﺷﺖ‪ .‬ﺣﺎل ﻣﺴﺎﻟﻪ اﯾﻦ ﺑﻮد ﮐﻪ دورﺑﯿﻦ ﻓﯿﻠﻢ‬ ‫ﺑﺮداري را از رﯾﻞ ﮐﺎﻣﻠﻦ ﺛﺎﺑﺘﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺳﻘﻒ ﻗﺮار داﺷﺖ ﺑﺮدارﯾﻢ و ﺑﻪ ﮔﯿﺮه ﻣﺨﺼﻮص ﺳﺮﺳﯿﻢ ﻧﻘﺎﻟﻪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ‬ ‫ﻣﻮﻗﻌﯿﺘﺶ از ﺛﺒﺎﺗﯽ آﻧﭽﻨﺎن ﺑﺮﺧﻮردار ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺑﯿﺎوﯾﺰﯾﻢ ﺑﺪوون اﯾﻦ ﮐﻪ در اﯾﻦ ﻣﯿﺎن ﭘﺮﺷﯽ ﯾﺎ ﺗﮑﺎﻧﯽ آزار دﻫﻨﺪ ﭘﯿﺶ‬ ‫ﺑﯿﺎﯾﺪ و ﺗﺪاوم ﺣﺮﮐﺖ آرام دورﺑﯿﻦ را ﺑﺸﮑﻨﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﺟﺎ دو ﻣﺴﺌﻮل دورﺑﯿﻦ ﺑﻮدﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﯿﺒﺎﯾﺴﺘﯽ ﺑﻬﺮﺣﺎل دورﺑﯿﻦ را‬ ‫از رﯾﻞ ﺟﺪا ﮐﺮده و ﺑﻪ ﺳﯿﻢ ﻓﻠﺰي ﺟﺮﺛﻘﯿﻞ آوﯾﺰان ﮐﻨﻨﺪ و ﻫﻤﯿﻦ ﮐﺎر را ﻫﻢ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ وﯾﮋﮔﯽ ﺧﺎص اﯾﻦ دورﺑﯿﻦ‬ ‫ﮐﺎﻧﺎداﯾﯽ در ﻫﻤﯿﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪ داد ﻣﺎ رﺳﯿﺪ و ﻣﺎﻧﻊ از ﺛﺒﺖ ﻟﺮزش در ﻧﺘﯿﺠﻪ اﻧﺘﻘﺎل از ﯾﮏ ﻧﻘﻄﻪ ﺑﻪ ﻧﻘﻄﻪ اي‬ ‫دﯾﮕﺮ ﺷﺪ‪ .‬در ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن اﯾﻦ دورﺑﯿﻦ از ﻣﻘﺪاري اﻣﮑﺎﻧﺎت وﺳﯿﻊ "ژﯾﺮوﺳﮑﻮﭘﯽ "اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه اﺳﺖ و ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ ﺣﺮﮐﺖ‬ ‫ﯾﺎ ﺗﮑﺎﻧﯽ از ﻃﺮﯾﻖ اﯾﻦ ژﯾﺮوﺳﮑﻮپ ﻫﺎ و ﺗﺸﮑﭽﻪ ﻫﺎي ﻓﻨﺮي ﺧﺎص ﺧﻨﺜﯽ ﺷﺪه و در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﺑﻪ دورﺑﯿﻦ اﺻﻠﯽ ﮐﻪ در‬ ‫ﻣﺤﻔﻈﻪ اي ﻗﺮار دارد ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻧﻤﯽ ﺷﻮد و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﯿﭽﮕﻮﻧﻪ ﭘﺮﺷﯽ در ﻓﯿﻠﻢ ﻧﻤﯽ ﺑﯿﻨﯿﻢ‪ .‬از اﯾﻦ‬ ‫ﻟﺤﻈﻪ ﺑﻪ ﺑﻌﺪ ﻓﯿﻠﻤﺮدار دﯾﮕﺮي اﯾﻦ دورﺑﯿﻦ را ﮐﻪ ﺑﻪ ﺳﯿﻢ ﻓﻠﺰي آوﯾﺰان اﺳﺖ در دﺳﺖ ﻣﯽ ﮔﯿﺮد و آن ﺣﺮﮐﺖ دوار‬ ‫را در ﻣﯿﺪان ﺑﺎ آن اﻧﺠﺎم ﻣﯿﺪﻫﺪ ﺗﺎ ﺑﺎﻻﺧﺮه دورﺑﯿﻦ دوﺑﺎره ﺑﻪ ﭘﺸﺖ ﭘﻨﺠﺮه آﻫﻨﯽ ﻣﯽ رﺳﺪ‪ .‬ﻃﺒﯿﻌﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ در‬ ‫ﻓﺎﺻﻠﻪ زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ دورﺑﯿﻦ ﺧﺎرج از اﻃﺎق و ﭘﺸﺖ ﺑﻪ ﭘﻨﺠﺮه ﺑﻮده اﺳﺖ ﯾﮑﯽ از اﻓﺮاد ﮔﺮوه ﭘﻨﺠﺮه آﻫﻨﯽ را دوﺑﺎره ﺑﺴﺘﻪ‬ ‫و ﮔﻮﯾﯽ ﻫﯿﭻ ﭼﯿﺰي از ﺳﺮ ﺟﺎﯾﺶ ﺗﮑﺎن ﺗﺨﻮرده اﺳﺖ در ﻃﻮل اﯾﻦ ﻣﺪت ﻣﻦ در داﺧﻞ ﯾﮏ ﮐﺎﻣﯿﻮن ﮐﻮﭼﮏ از‬ ‫ﻃﺮﯾﻖ ﯾﮏ ﭘﺮده ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ ﮐﻠﯿﻪ ﺣﺮﮐﺎت دورﺑﯿﻦ‪ ،‬رﯾﺘﻢ ﺻﺤﻨﻪ و ﺣﺮﮐﺖ ﺷﺨﺼﯿﺖ ﻫﺎ و ﻣﺎﺷﯿﻦ ﻫﺎ و ﻏﯿﺮه را ﺑﻪ‬ ‫وﺳﯿﻠﻪ ﯾﮏ دورﯾﯿﻦ ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ ﮐﻪ در ﮐﻨﺎر دورﺑﯿﻦ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺮداري ﻧﺼﺐ ﺷﺪه ﺑﻮد و ﺑﺎ ﻫﻤﺎن زاوﯾﻪ دﯾﺪ ﺑﻪ ﺻﺤﻨﻪ ﻧﮕﺎه‬ ‫ﻣﯽ ﮐﺮد ﺗﻌﻘﯿﺐ و ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽ ﮐﺮدم و ﺑﺎ ﯾﮏ ﻣﯿﮑﺮوﻓﻦ و ﺑﻠﻨﺪﮔﻮ دﺳﺘﻮرات ﻻزﻣﻪ را ﻣﯽ دادم‪.‬‬ ‫ﺑﺮاي ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺮداري اﯾﻦ ﭘﻼن‪-‬ﺳﮑﺎﻧﺲ ﯾﺎزده روز وﻗﺖ ﺻﺮف ﺷﺪ‪ .‬ﭼﻮن ﻣﺮﺗﺐ در ﺧﺎرج از اﻃﺎق ﺑﺎد ﻧﺴﺒﺘﻦ ﺗﻨﺪي ﻣﯽ‬ ‫وزﯾﺪ و دورﺑﯿﻦ ﻣﻌﻠﻖ و ﻣﺘﺼﻞ ﺑﻪ ﺳﯿﻢ ﻓﻠﺰي را ﺗﮑﺎن ﻣﯽ داد‪ .‬ﮔﻔﺘﻢ ﮐﻪ اﯾﻦ دورﺑﯿﻦ ﺧﺎﺻﯿﺖ دﻓﻊ و ﺧﻨﺜﯽ ﮐﺮدن‬ ‫ﺗﮑﺎن ﻫﺎ را دارد اﻣﺎ در واﻗﻊ اﯾﻦ دورﺑﯿﻦ ﺑﺎﯾﺪ درون ﯾﮏ ﻣﺤﻔﻈﻪ ﺧﺎﺻﯽ ﻗﺮار ﺑﮕﯿﺮد وﻟﯽ ﭼﻮن اﯾﻦ ﭘﻮﺷﺶ ﻋﺮﯾﺾ و‬ ‫ﺳﻨﮕﯿﻦ ﺑﻮد و از ﭼﻬﺎر ﭼﻮب ﭘﻨﺠﺮه اﻃﺎق رد ﻧﻤﯽ ﺷﺪ ﻻﺟﺮم آن را ﮐﻨﺎر ﮔﺬاﺷﺘﯿﻢ و از دورﺑﯿﻦ ﺑﺮﻫﻨﻪ اﺳﺘﻔﺎده‬ ‫ﮐﺮدﯾﻢ و ﺑﻪ ﻫﻤﯽ ﺧﺎﻃﺮ ﻧﯿﺰ وزش ﺑﺎد ﻣﺸﮑﻠﯽ ﺑﺰرگ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﺎﻻﺧﺮه در ﯾﺎزدﻫﻤﯿﻦ روز ﺑﺎد ﺧﻮاﺑﯿﺪ و ﻣﺎ ﺻﺤﻨﻪ را‬ ‫ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺮداري ﮐﺮدﯾﻢ‪ .‬ﺟﺎﻟﺐ آن ﮐﻪ در دوازدﻫﻤﯿﻦ روز ﯾﻌﻨﯽ ﻓﺮداي ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺮداري ﺑﺎدي ﻋﻈﯿﻢ ﺑﻠﻨﺪ ﺷﺪ و ﻫﻤﻪ آن‬ ‫دﻫﮑﺪه و ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن و ﺟﺮﺛﻘﯿﻞ را در ﻫﻢ رﯾﺨﺖ‪.‬‬ ‫‪6|Page‬‬