Piotr Zawojski: (Un)Möglichkeiten der Avantgarde

Der andere Film Schrift vor der Erfindung des Buchdrucks Vergleichen kann.D3 Es stellt sich die Frage, ob die Kijnstler des bewegten Bildes - nattjrlich nicht nur in Polen - die Herausforderung annehmen, neue Wege zu suchen, die der Fi] m in Zeiten des digitalen Umbruchs Bei seiner Einsch;tzung der zeitgenós. sischen Kunst Anfang der l990er Jahre steI lt Zygmunt BaUman fest, in Zeiten < beweglicher Stagnationl gelte: (Der Ausdruck (postmoderne AVantqarde) ist ein Wlderspruch in sich,"r Zbiqniew Rybczyński, der l 9B3 ftir den Experimentalfi| m Tł ruco ('19B0) den Oskar erhielt, behauptet konsequent, dass alle groBen Fllme schon gedreht wurd n, derqrundlegende lmperativ kunst| erischen HandeI ns mLisse daher das Experiment sein, das jedoch nicht unbedingt zu abgeschlossenen Projekten fuhren miisse, Sein letzter lź ngerer Film,' KAFKA, entstand lg92 und stellt den krónenden Abschluss einer Suche dar, deren Ziel die Schaffung einer vollkommen neuen Art elektronischer Filme war, die sich die Digitaltechnik High Definition zu Nutze machen, Zwanzig Jah- re lang arbeitete Rybczyński - Zunechst in den USA, danach in Deutschland, wieder in Amerika und heute in polen - an einer Technologie, die ihm die Realisierung von Filmen erlauben wilrde, die mit den neuen Ansichten uber die Natur des beweqten Bi] des in Einklang 5tź nden. Seine Erfahrungen und Uberlegungen fasste er in seinem 2009 veróffentlichten Text TrŻ ktat o obrdzie (Traktot t)bel das BiI d) zusammen, wo er schreibt, dass ł man den gegenwjrtigen intellektuell"technischen zustand des Bildes mit dem zustand der gehen kann. Tragen die neuen Technolo gien ftir die Erschaffung bewegter Bilder zur Entstehung neuartiger Werke bei, die das Gesicht der Filmkunst verż ndern wtjrden? Aber vielleicht bleibt auch nur die Mó9lichkeit, das, was friiher einmal die pioniertaten der FiI mkiinstler kennzeichnete, auf mehr oder weniger gelungene weise zu wiederholen. ln zeiten vom angeblichen Ende der Kunst fragen sich die kiinstler auch, weI che Botschaft sie ver milteln sol| en. Die Gruppe uAzorroo (| gor Krenz, Oskar Dawicki, Łukasz Skąpski, Wojciech Niedzielko) realisiert seit Beginn ihrer Aktivitż ten (2O0l) ironische und autoreflexive Filme, deren arglistiger Sinn gut durch einen ihrerTitel wiedergegeben wird: Koruttc szrurl (DAs ENDE DER KUNsT, 2002). Die Kunst wal zu Ende, denn WszysTKo Już ByŁo (Das cna rs scHoru ł rrrs, die Aufzeichnung eine5 mu5ikali5chen 2004) - so der Titel elner ihrer weiteren Arbeiten. Es ist unmóglich, etwas Neues zu erfinden und zu schaffen, jede kiinstlerische Geste ist eine Art Wiederholung, Experiments, das aus Probenaufnahmen einiger Rockgruppen besteht, die der kurze Dokumentarfilm THr Rlvrn (Den Fruss, 1937) von Pare Lorentz uber den Mississipi interpretieren. Musik ist fiir Sasnal (wie fi-ir vlele zeitgenóssische Ki] nstler auch) sehr wichtig als Bezugspunkt und die sich auf eine Strategie des kulturellen Remixes stutzt, oder auch, um sich eines musikwissenschaftlichen Terminus zu be dienen, eines ł Mashupn, a| so einer nicht ten, die bereits von jemahd anderem g* schaffen wurden, um nun durch eine int+ ressante Montage noch einmal rekontextualisiert zu werden, Die Frage nach der kLinstlerischen Freiheit (Czr ARTyś clEwol- mischen Experimenten untersucht er die Grenzen der Wahrnehmung und der filmischen Representanz und ftigt ihnen eine hóchst subjektive Beobachtung der Wirklichkeit hinzu. Diese Erfahrungeń fi.jhrten Sasnal (die Co-Regie hatte Anna Sasnal) schI ieBlich zu 5einem 201o produzierten a ZbiqnieW Rybczyński| Tloktat o obfuzie, Poznań 2009, s, 'I B. zeichnet, eine Kompilation frlmischel 5ż enen, in denen Uhren zu sehen sind, Dies i5t ein Weiterer 8eweis dafljr, da55 die K!nstweI t 5ich mit der Tatsache abgefunden hat, da55 in einem endl05en Reigen Von selbstbezLjgen etwas verarbeitet Wird, Wa5 bereits zuVol elsch;ffen wurde. ln Baudrillard'5chen Geiste lesst 5ich die5 auch als "spjel mit Flaktalen" bezeichnen. 494 post- strukturalistischen ceist gehaltenen fil- 2 Als bestel Ktinstler der Biennale Von Venedig 20ll WUrde christian Marclay mit dem 60] denen LóWen fur sein 24 stunden Welk THE CLocK (DlE Ura) ausge als lnspiration. ln seinen ganz im enden wollenden Verbindung von Elemen- l Zygmunt Bauman: Po tmoderne Kunst oder: Die Unmóglichkeit derAVantgar de, ln: ders,: Unbehagen in del Postmodeme- Hamburg 1999, s. l70, 17B, 3 4 Verwendet Wie in Brzrvruru (oHNETI TEL, 1999). ln diesem Film nimmt die Kamera Bildschirmansichten von Computerspielen (Autorennen) aul Das alte Medium trifft auf neue Medien, was sich als Praxis der heute allteglichen Remediation betrachten ldsst. ln dem Film Rzlrł (Dtn FtUss, 2005) Verwendet der Kiinstler eine l6-mm-Kamera: e5 handelt sich um tlo wszrsrrco? | DARF ElN Kuł lsrrrn ł rrrs?} , R,: Azzoro, 2002) ist auch eine Frage nach Crenzen - der Aneignung von Werken anderer Kunstler, der Strategien bildlicher 2007 schuf del KLjn5tiel die kurze lmpression WlERsz NA MANHATTANI E (oEDlcHT ] N MANHATTAN), und 2010 entstand in Zusammenarbeit mit Dorota Zgł obicka (und inspilielt Von Umberto Eco) das Werk THE VlsloN (DlE VlsloN). tisches Merkmal fł r die Aktivitż ten der Ki] nstler au5 dem Bereich der visuelI en Kunste - Maler, Bi!dhauer, Fotografen in den vergangen ZWei Jahrż ehnten ist der geradezu durchgż ngige 6riff nach der Kamera. Meistens nach einer Digitalkamera, aber nicht nur. Ein Beispiel hierfiir ist Wilhelm SasnaI (seine Arbeiten waren unter anderem in der Tate Modern in London, im Centre Pompidou in Paris und im Museum of Modern Art in New York zu sehen, 2006 wurde er in derZeitschrift Flash Art als einer der lO0 Wichtlgsten jungen Kijnstler genannt), einer der zur Zeit bekanntesten polnischen Maler, der fLir seine Filmprojekte auch eine traditionelle Super-8-Kamera ppro p rati o ns, des Recyclings, der Rekons- truktion und, im Zeitalter der Kopien ohne Oriqinale, auch des reenactment.A kiinstlerfilme Nicht zufż llig wurde ln diesem Zusammenhang an die Aktivitóten der Cruppe ł Azorrol erinnert, denn ein charaktelis- Der Polnische Film - Von seinen Anfangen bis zur Cegenwart Spielfrlm Z (Voru we tle DALEKA wlDoK ] EsT plĘKNy ł l l5T DER ANBLI CK scHóN), Einen etwas anderen Weg Zum Film nahm der Maler, Kunstfotograf und Autor von Videoclips und lnstallationen Piotr Uklański, der seit Beginn der l990er Jahre in den USA lebt, Nach spektakulź ren Erfolgen in Kunstgalerien auf der ganzen Welt und seinem kontroversen Proiekt uNaziś ciu (Die Nazls, 200O), das zuerst in London und dann in der war- . (Un)Móglichkeiten dt schauer Kunstgalerie Zachęta ausgestellt wurde - es bestand aus Fotos von mehreren Dutzend Schau5pielern, die in Spielfrlmen deutsche Offrziere in der Zeit des Zweiten Weltkriegs dargestellt hatten - realisierte der Kt] nst| er den (ersten polnischen Westernn.5 sUMMER LoVE (Sotł tlrnrtenr, 2006), in dem polnische (Bogusł aw Linda, Katarzyna Figura) und amerikanische (Val Ki!mer) Filmstars auf- traten, war jedoch ein Projekt, bei dem es sich eher um eine subversive Aktion gegen das klassische Filmgenre handelte als um einen versuch, die amerikanische Konvention auf die polnische Realitat zu | ,ibertlagen (Abb,l), Der Film war auf dem Polnischen Filmfestival in 6dynia zu sehen und lief auBer konkurrenz bei den lnternationalen Filmfestspielen von Venedig, Bei dem Projekt handelt es sich um eine Art Filmperformance. Die Handlung spielt im Wilden Westen, in die Stadt kommt ein Fremder (Karel Roden) mit dem Leichnam eines gesuchten Verbrechers (die Leiche wird von Val Ki| mer tgespieltl), auf den ein Kopfgeld ausgesetzt ist. Der die Stadt regierende und in eine Frau (Figura) ver] iebte Sheriff (Linda) muss sich mit dem Fremden messen, Das klassische schema des westerns wird hier fijr ein ironisches Spiel mit der filmischen konvention verwendet, es geht dabei jedoch nicht um eine Parodie, sondern um ein subtiles Spiel mit den Gewohnheiten der zuschauer. Der von dem Kameramann Jacek Petrycki (er fiihrte die Kamera schon filr Ftlme von Agnieszka Holland, Krzysztol Kieś lowski und Marcel Łoziński) in Szene gesetzte Film nutzt die poetik des westerns und kann als eine Art ki-instlerische provokation angesehen werden.6 Der Ki] nstler setzt ein populż res ki.instlerisches Medium ein, wie der Spielfrlm (und zugleich Cenrefilm) es ist, und holt es im Ergebnis in die Calerien, mehr oder weniger erzwungenermaBen, denn SoNł tr,trnuesr fand 5 polski Westernu mit diesem listigen sloga "Pierwsż y bewolben (listig deshalb, weil - noch in der Volk5republik stream-kino Filme entstanden, die so bezeichnet welden kónr [ DAs RECHT UND DlF R,l 6 FAUST, R,: AleksanderŚciborRylski, Jerzy Hoffman, l 964] oder WlL| l968] ), ln seinem Film Dusr (srł uo, CB/ DE/ | I / MK 2oo1) Manć evskiś aUf 5hnliche Weise des Western-cenres, Teil lV l9f l Der andere Film Piotr Zawojski Der von Ż mijewski aufgelistete ist eine lapidare Zusammenstellung Móglichkeiten, wie die Videokamera Eine weitgehend vollstż ndige Dokumentation dieses zeitraum5 liefert eine vierteilige DVD-Ausgabe (acht einstiindige thematische Blócke) und die sie beglei- lnstrument der Datstellung von keit und des Ausdrucks eigener ten genutzt werden kann, tende Publikation, in der die wichtigsten Strómungen der Videoktjnstler und ihrer Aktvitóten dargestellt werden.lr Ein TeiI Bei der Herausbildung der Kunst spielte das Umfeld der Von ihnen gestaltet den Bereich des experimenteI len Films und der Videokunst in Polen im Ubrigen bis heute aktiv mit, Zumindest einige der in dieser Publikation Vorgestellten Kijnstler seien 9enannt: der Móglichkeiten, die der Film kri ten ukowalniao, der werkstatt von profesł sor Crzegorz Kowalski in der Abteilung Bildhauerei an der Akademie der Bildenl l SoMMERI I EBE (2009) keinen Filmverleih und erschien nur auf DVD, in den USA unter dem geż nderten Titel Drł o Mnru's Bourury, Die sich in den l990er Jahren wickelnde Strómung der ent- < kritischen Kunst,7, eine radikale Kunst, die sich in kritischer Weise auf kulturelle und geseI l- schaftliche Normen bezog, machte den FiI m zu einem der grundlegenden Trdger der von den kunstlern kommunizierten lnhalte, Artur Zmijewski 5chrieb in dem kritischen Manifest stosowone sztuki społ eczne | Angewandte Gesellschaftskunst, 2oo7), in dem er die ldee der kritischen kunst entwickelte: lEin gutes Bei5piel ftir kL] nstlerisches Handeln, das keine scheu hat, diverse Abhengigkeitsverhóltnisse einzugehen, ist der Film, Film wird von unterschiedlichen Diskursen wortwórtlich (benutzt,, ohne zweifel oder widerstand zu wecken. Mit Hilfe des Films wird interveniert, 9e, kż impft, prdsentiert, informiert, unterrich tet. wissen aktualisiert, Merchen werden erzóhlt, Utlerzeugungsarbeit wird geleis, tet, es wird auf virulente, problemati5che Momente hingewiesen. Dabei steht der Film der kunst sehr nahe, Die kamera ist heute der beste Freund des K[ ] nstlers,o8 den Kijnste in Warschau (Akademia sztuk Pięknych), eine besondere Rolle. lm 2OOl wurde sie zur (Werkstatt fi.ir suellen RaumD. was die bedeutenden Ver. ónderungen widerspiegelt, die sich nur an diesem konkreten ort, sondern auch im Bereich der polnischen modernen Kunst vollzogen hatten. ln der statt, so der bereits zitierte Ż mijewski zui damaligen Situation, (realisieren Studeni ten Filme, nur damit befassen sie sich Aus demselben umfeld kommen auRei Ż mijewski u.a. Katarzyna Kozyra, Paweł Althamer, Anna Niestorowicz und arzyna Górna. Der Cruppe kónnte weitere Namen hinzufijgen: Zbigniew Lii bera, Mirosł aw Bał ka, Piotr Wyrzykowski; Alicja Ż ebrowska und lzabella 6ustowska, Bevor einige ihrer Arbeiten genannt Weiden, muss ein frilherer, a| s (Versteckteg Jahrzehnto (Ukryta Dekada) bezeichnetet Zeitraum, Erwż hnung fi nden Cemeint ist die polnische Videokunst und der Beginn der Verwendung von Di. gitaltechnik Ende der 1980er Jahre und in der erste Helfte des folgenden Jahr: zehnts. Diese ł fiihrt von der Verpestung der Wirklichl keit. die nach dem Kriegszustand erstaI ń war. hin zur Entstehung einer Kunstszene, die ihren derzeitigen Charakter be| reits erwarten lieB. Es beginnt mit indivi- 7 Diese Bezeichnung schlegt Rysż ald W. KlUś ż czyński Vor| Artyś ci pod pręgieI z, klytycy sztuki do kiiniki psychiatrycznej, czyli najnowsze dyskusje Wokół sztuki krytycznej ln: EXit. Nawa sztuka w Palsce_ Nl_ 4, l 999, S, 2074-208l, B Artur zmijewsk] | Anqewandte Cesellschaftskun5t, I nI dels.| Kórpel in AufruhL Gespldche nit Kinstlerr, Bytom, Ber] in 20] 0, s, 32, { Die polnische oI iginalau59abe e$chjen 2oa6. - Anm, d. 0.), 9 nik Filmowcy U f i l nowy 64, blam. MitArturŻ mijewski sprichtŁukasż Maciejewski.ln: Kwartal- 2oo8,s.l85. lo Piotr Krajewski, Violetta Kutluba5is,Krajewska: Plzedmowa. ln: dies. (Hr5g.): Ukryta Dekoda. Pol'ką wideo l985-1999,wrocł aw )010, s_ 7_ 'ztukq 496 Der Polnische Film * duellen versuchen einer Handvoll kiinstler, die nach dem relativ neuen Medium qriffen und verstreut und auBerhalb der damaligen Kunstinstitutionen arbeiteten, und endet mit der Anerkennung der videokunst als wesentlicher Bereich der bildenden Ktjnste, die eine wichtige Position in der zeitgenóssischen Kunst und ihren lnstitutionen einnimmt.l'o Von seinen Anfż ngen bis zur Gegenwart Marek Wasilewski, Andrzej Dudek-Di.irer, lgor Krenz, Wojciech Zamiara, Artur Tajbeą Mirosł aw Rogala, Andrze,j K. Urbański, Barbara Konopka, Zygmunt Rytka, Marta Deskur. Bevor aber diese publikation erschien, fand im "Kunstbunken, (Bunkier Sztuki), dem uBLiro ftjr Kunstausstellungen, (Biuro Wystaw Artystycznych) in Krakau, Ende 2009, Anfang 2010 eine groBe RetrospektiVe statt, auf der Arbeiten der oben genannten KLinst| er zu sehen waren, kuratiert wurde sie von piotr krajewski, dem ktjnstlerischen Direktor des (Kunstzentrum WROD (centrum Sztuki WRO) in Wrocł aw und zugleich ktinstlerischem Direktor der seit l989 stattfindenden nBiennale fijr Medienkunstl (Biennale sztuki Mediów), dem wichtigsten Ereignis neuer Medienkunst in Polen. lnsbesondere in der Anfanqszeit, als das Ki_irzel WRo fljr lVisuelle musiknahe Realisationenl (wizualne Realizacje Okoł omuzyczne) stand, wurden auf dem Festival audiovisuelle Arbeiten presentiert, die in besonderer Weise Fragestellungen der qemeinsamen synergetischen Beziehungen von Bild und Ton erforschten. lm Ubrigen stellen unterschied| iche Formen Von EXperimenten mit bewegten Bildern bis heute - nach einer bedeutenden Erweiterung des Festivalformats, auf dem unter einem iibergeordneten Thema tGloba(z,B, uCeo/ lnfoterritory" ] 997, I ical 2003, uExpanded City, 2009, rAlternative Nowl 2o11) auch Multimediainstallationen, interaktive kunstwerke, lnternetprojekte und Performances zu sehen 5ind - ein wichtiges Element der . (Un)MógI ichkeiten der Beispiel ftir eine gewisse EvoI ution ihrer Einstellung ist Katarzyna Kozyra, die Videos anfangs vor allem zur Dokumenta- tion ihres schaffens verwendete, wie im Falle ihrer beriihmten, kontroversen Diplomarbeit PtRł lttlon zwlERż ĄT (DlE TlERPYRAMlDE, 1 993). Aufeinander platzierte, preparierte Tiere (Pferd, Hund, Katze, Hahn) waren zuvor, wehrend der Vorbe, reitungen zu ihrer Tótung und beim Cerbevorgang, von Kozyra gefilmt worden, Der Film selbst war Teil des Projekts. Die folgenden Arbeiten der Kijnstlerin nutzen die videokamera auf funktionellere 'l996) handelt Art: bei Orrmrrł (OLvtrlptł , es sich um die fotografische und filmerische Aufzeichnung des Kampfes der KLinstlerin gegen eine Krebserkrankung, ŁAź NtA ż EŃSKA (Dł urruano, 1997) und ŁAź NlA MĘsKA (HrnnrNał o, 1999) sind mit Versteckter Kamera gedrehte Filme tjber die im Titel erwź ihnten stź dtischen Bóder; bei letzerem filmte die Kiinstlerin, mit einem ktinstlichen penis versehen und ihre Briiste unter einem Handtuch Versteckt, Mż nner in einer Budapester sauna. Es entstand eine videoinstallation, die im polnischen Pavillon der Kunst- Biennale in Venedig (1999) zu sehen war und ausgezeichnet wurde. Fragen der Kórperlichkeit, die von Ceschlechterdiskursen dominiert werden, Ausgrenzungen, Tod und Versti] mmelungen, die in diesen Projekten gegenwż irtig sind, nehmen speter Gestalt in dem ab 2003 realisierten Projekt "W sztuce marzenia stają się rzeczywistoś cią (ln der Kunst werden Trż ume wahr) an,zu dem u. a, die Videofrlme Kł sranr (2006) und Lerntł oPoWlEś c (Soutlrł tReRzAHruruc, 2008) gehóren. Die erste Arbeit Wurde im ,iI eatro settecentesco di villa Mazzacorati, in Bologna gefilmt und ist eine Art Nachahmung einer einaktigen Barockoper in einer ungezi.igelten Szenografie sind kunstvol] e Kost| me, Drag Queens und Kozyrazu sehen, die in einem den Kórper eines Knaben imitierenden Kosti] m (Ave Marian von Schubert sinqt. Eine mer- chenhafte und idyllische Konvention und eine an Alice im Wunderland ange| ehn- Biennale dar. Aber zuriick zu den visuellen kiinst- lern, die FiI me realisieren. Ein gutes l 1 Vgl. tukasz Ronduda: Nurty Ukrytej Dekady. ln: Krajewski, ska,5,59 63; DVD-Ausqabe: Ukryta Dekada.4 DVD, centrum Teil lV l98! | 'l,,lt Der andere Film 7,1* ,,,,.1, te Stilisierung Werden in der SouurnERzAHLUN6 mittels tragischer Elemente und crausamkeit durchbrochen, ln ihrer Cestaltung rufen diese Arbeiten - trotz aI ler offensichtlicher Unterschiede - Erinnerungen an die phantasien oder phantasmagorien von Matthew Barney und seinen Zyklus CREMAsTER (l995-2OO2) wach. Lawrence kardish, der kurator der Fi| mabteilung des Museum of Modern Art in New york, beschrieb diesen Ktinstler, neben Wllliam Kentridge und Lech Majewski, als Vertreter der nkunstfertigen Videokunstl. ln gewisser Weise kónnen die letzten Arbeiten Kozyras zu dieser Strómung gezóhlt werden, Artur Ż mijewski hat eine vollkommen andere Auffassung vom Medium Film, mit Katarzyna Kozyra verbindet ihn je, doch, dass er Polen 2005 auf der KunstBiennale von Venedig vertrat. Źmi.jewski beteiligt sich aktiv an der óffentlichen Debatte, nicht nur i.] ber die zejtgenóssische Kunst und ihre geseI lschaftliche Rolle, sondern auch tjber weiter gefasste, die politische und kulturelle Lage Polens bestimmende Erscheinungen, Er gehórt zum einflussreichen Kreis junger linker lntellektueller im umfeld der zeitschrift KryĘka Polityczna (Politische Kritik). AuBer dem bereits erwdhnten Manifest ver- óffentiichte er auch das wichtige Buch Kórper in Aufruhr (2O1O)1', ein Manifest der jungen kritischen Kunst in Polen, die radikale kijnstlerische EinstelI ungen und eine kritische Haltung zur polnischen politischen und qesellschaftlichen Wirklichkeit Vertrittl 2o12 war Ż mijewski Kurator der uBerlin Biennale fi.lr zeitgenóssische gen darf, Werden die gefi| mten Cefange. nen und Wż jrter, die angeblich bestimmte Rollen spielen, aber anfangen, sich mit den gespielten Figuren zu identifizieren, nicht selbst Opfer eines grausamen, vom Auch im Bereich des Off- und Amateur- KLinstler nachgeahmten Experiments? Der Film, der (wie die meisten Arbeiten, von denen hier die Rede ist) ausschlie8lich in GaI erieausstelI ungen zu sehen war, rief zahlreiche Kontroversen hervor, woran auch andere Arbeiten Zmijewskis ihren Anteil hatten, Erinnert sei beispielsweise an BrRrr (i999), wo nackte Frauen und Mdnner in einer ehemaligen Gaskammer, in der Menschen mit Zyklon B ermordet wurden, Fangen spielen. ln LEKCJA ś plEwu l (Cesł rucssrunor t, 200l) und LEKC.JA ś PlEWU ll Vgi.ArturŻ mijew5k| KórperinAufruhr.Ge| prijchemitKin,tlern Bytom,Bellin Bei dem soziopsychologischen Experiment entstanden, aus diesem Bereich erwż hnenswert: die Filme Knrrł rronR (Brunrrruronr, 1999) MlT DAs LEBEN E| NEN S| NN ul serus (Dł - Hł 1 2000) von Crzegorz Lipiec, das Schaffen der Cruppe uŁyż ka czyI i ChilI il (Ein Lóffel, also Chi" li) sowie die Kiinstler Sł awomir Shuty und kobas Laksa oder der AmateurfilmVeteranen Franciszek Dzida und Henryk Lehnert. Am interessantesten sind jedoch die die - eine Eigenschaft, die bei den Amateurktjnstlern nur se| ten anzutreffen ist das frlmische Handwerk und die Technik meisterhaft beherrschen. Einer von ihnen singen ist Lech Majewski, dessen letzte Produk- tion, Mtyn l KRZYż (DlE MUHLE a oł s Kaeuz, PL/ SE 20l0; Abb, 2), weltweite Anerkennung erlangte - der Film kam in rund 50 Lż ndern in den Verleih, was (Dł s Zlttlurn otn Renr,'l997), WoJAczEK (1999, im Verleih von Arsenal - Freunde der deutschen kinemathek erschienen), Ar.lceLus (2000), die internationale Koproduktion Oonóp nozroszy zlEMsKlcH (DER GARTEN otn L[ jsrr, CB/ I / PL 2004), der ebenfalls in Polen produzierte Film Cr.lss Lles (Glł sllrrer,:, 2007) sowie der oben bereits erwż hnte Film Dle MijHlr & DAs KREUZ. Besondere Aufmerksamkeit verdienen dabei Pro.jekte, die in gewisser Weise iber das Kino hinausgehen. Dł s Zttuurn otn Rrxt lst Majewskis erste Erfahrung mit Videotechnik. Die von der Theaterbi.ihne auf die Leinwand 0bertragene uautobiografische operD stiltzt sich auf jugendliche Verse Majewskis, der neben dem Libretto auch die Musik verfasste (zusammen mit Józef Skrzek) und das Bijhnenbild entwarl Das werk wurde in Polen ungewóhnlich kritisch aufgenommen, um nach einiger Zeit als Endlos- Loop-lnstaI lation, als naudiovisuelles Freskou, in vielen Museen und 0alerien der Verwendung einer vollendeten Form und der 5chaffung e5thetischer Werte zu behandeln, sondern iiber die eng begriffene Autonomie der Kunst hinauszuge- ein beispielloser Erfolg eines polnischen Ktinstlers ist. Der Film ist meist in Studiound Arthouse Kinos zu sehen, er wurde aber auch (als Videoinstallation, dazu auf der ganzen Welt gezeigt zu werden (z.B, im Museum of Modern Art in Buenos Aires, im Palagraziussi in Venedig, im Museum of Modern Art in New York und der Whitechapel Art Gallery in London). Diese Erfahrung war der Beginn hen und sie zu benutzen, um konkrete weiter unten) im Rahmen der der Zusammenarbeit Wirkungen zu erzielen. Biennale von Venedig 20ll gezeigt, Der kiinstlerische Weg Majewskis ist eine Art Weltreise und ein eigenartiges nńediales Nomadentumnra, das auf einer stż ndigen Uberwindung der Hindernisse zwischen Die Entfremdung der Kunst zu winden, sie programmatisch 0ber- im Rahmen eines gesellschaftlichen Di5kurses zu schen Form, was in gewisser Weise auch dem Mangel professioneller Fż higkeiten im Umgang mit der Kino- und Videoapparatur qeschuldet ist, ging e5 darum zU beobachten, wie Hierarchie und 6ewalt zWi5chen zwei Ver5uch59ruppen Kinos gab e5 interessante Projekte, aber die Hoffnungen, die die lilmszene an sie kniipfte, erfilllten sich in den meisten Fellen nicht. Trotż dem sind einige Namen Passagen religióser Musik zu (nMsza polska, ,/ lPolnische Me55eD von Jan Maklakiewicz in der ersten und kantaten von Johann sebastian Bach in der zweiten Arbeit). Schon diese fltichtige Vorstellun9 der Themen, die Zmijewski in seinen Filmen behandelt, zeigt sein lnteresse, geselI schaftliche Tabus zu iiberschreiten und Kunst nicht in Kategorien nutzen und als ein das System infizieren- 20] 0, snnrru Arbeiten professioneller Filmemacher, den ovirus, zu behandeln,- das ist die Strategie der engagierten Kijnstler. Die Kunst wird programmatisch in die Nóhe der Wirklichkeit gerLickt und als lnstrument begriffen, das auf sie einwirkt. Leider fijhrt diese Strategie oftmals zu einer tibermź Bigen Vereinfachunq der frlmi- 'l97l denen die Rol- len Von WaI tern und Gefangenen ż ugeordnet wwden. - Anm. der Hrsg. 498 (cesł NcssruNoe z, und den er produzierte, bis hin zu erneut in Polen prodUZierten Arbeiten: PoróL Mainstream von Jacek Borcuch,Ż r ż vcle Der Polnische Film - Von seinen Anfangen bis zur Gegenwart Kunst- den unterschiedlichen Ausdrucksformen beruht. Der Dichter, Prosaschriftsteller, Essayist, Maler, Bildhauer, Komponist, Opernregisseur und Bijhnenbildner brachte einen langen Wpg im Kino hin-, ter sich, von Rvcrnz (Drn Rlrrrn, 1980), in Polen produziert, uber FLtGHT oF THE Spnuce Coose ( Konretlsrł ua ut.lo CllrZERTRAuME , UiA,/ PL 'l986), PRlsoNER or Rlo (GrrnnctN lN Rto, PL/ CB/ BR/ CH 19BB), die poinisch-amerikanische Cosper ł ccoRotNo ro Hł n(Dł s Evł ncelluM NACH Hean1 l992), Blsourł r (R.:.lulian Schnabel, USA ] 996) Koproduktion nv de fiir den Majewski das Drehbuch schlieb 2O03) versuchen gehórlose Jugendliche PowtóRzrult (Dte WlEDERHoLuNc, 20O5) ist ein fiir Ż mijewski typisches FiI mprojekt, bei dem es sich um die Wiederholung des beriihmten Gefż ingZimbardo aus dem Jahre handelt.r3 Dieses Projekt wirft die Frage au| was engagierte Kunst ist, was Wissenschaft ist und wie weit man sich bei wissenschaft- ]3 Filmemacher jenseits des Kunstu, nisexperiments des Psychologen Philip ]2 lichen - in diesem Fall gesellschaftswis. senschaftlichen - Experimenten Vorwai . (Un)Móqlichkeiten Majewskis mit dem kameramann Adam sikora, I enkte seine Aufmerksamkeit aber auch auf die Mó9lichkeiten der digitalen Videotechnik. Ein Beispiel fr)r Majewskis eigenen ł digitalen Neorealismusu war die filmische Adaption seiner eigenen Erzź hlung Metafizyka | Metaphysik, 2002) mit dem Titel Den CARTEN DER LL] srr, die er mit Hilfe einer kleinen DigitaI kamera ś elbst drehte, wobei er diese,jedoch oftmals an die beiden Hauptdarsteller abgab. Majewski elzż hlt darin die ceschichte einer todkranken Frau, die an der Entrż tselung eines BiI des von Hieronymus Bosch arbeitet. Dabei wird sie von ihrem Celiebten beglei- l4 Vgl. Piotr Zawojski; Poezja kamerą (za)pisana. 0d (Wo] PoETY" i oszKrAŃYcH usrn Lecha Majewskiego. ln: Andrzej 6W okotice. z dziejówX muzy na Śląsku. Katowice 2008, 5, 209-24 Teil lV '] 98! l Der andere FiI m l'i()t| 1aWoj5ki DAs KREUZ bestehende (Visuelle oratori- umo besticht durch eine vollendete Form, die mittels der Verwendung neuester der digitalen Bildaufzeichnunq und eine mehrere ] ahre dauelnde Postproduktion erreicht wurde, Blue Box, Komposition, Dutzende Bildschichten ijbereinander gestaffelt, in den Film ein- Technologien D| E lv] ijHLE & DAs tet, einem mit der Kamera verwachsenen KuEUz(2olo) Schiffsbauer und lngenieur, der das Ge_ heimnis um den Bau venezianischer condeln entschl[ isseln móchte. ln den folgenden Jahren beginnt Lech Majewski mit der Realisierung von VideoArtZyklen: DtVlrulrlrs (2oo6) und Knrw Porrv (Brur DEs DlcHTERs, 2006) sind eigenttimlicher Ursprung der FiI me GusrlpprN und DlE MaiHLE a ons Kneuz. Die im Zyklus DlVlrulrlrs versammelten uvisu- ellen Dichtungenn sind das Ergebnis der Verwendung digitaler Technologien in Verbindung mit ui.ibermenschlicher Vollkommenheitu (lat. divinitas), wie auch die (post)moderne Verwirklichung der Horaz'schen Formel ut pictura poesis (ein Gedicht ist Wie ein Bild), Der Kunstler betonte oft, dass er selbst probleme damit habe zu bestimmen, ob das wesen seiner Kunst eher Dichtung oder Bild sei. Trotz aller zweifel aber schreibt er dem Bild eine primż re Rolle zu, Das bedeutendste Werk in diesem Zusammenhang ist zwelfellos seine letzte Arbeit, die (ż hnlich wie Dł s ZlMMER DER REHE und Brur ors DtcnreRs) Anerkennung bei den Veranstaltern der Kunst-Biennale von Venedig 20ll fand, so dass Majewski damit zur AusstelI ung eingeladen wurde. Bei der Vorbereitung der Schau in Venedig schlug der KLinstler jedoch eine besondere Form vor: Er wollte keinen abgeschlossenen Film zeigen, wie bei der Vorftihrung in traditionellen kinos, sondern er schuf in der kirche san Lio eine aus zwei groBen Leinwónden und vier Plasmadisplays bestehende Vi- deoinstalI ation, Die Arbeit erhielt den Titel Bnurcrr Sulrr. Dieses aus ausgewź hlten Szenen des Films DlE MuHtE 500 & gearbeitete Fragmente des Bildes uDie Kreuztragung Christil (l564) von Pieter Bruegel, die ungewóhnliche Kameraarbeit von Adam sikora und die akribische Arbeit der 5pecial-Effects-Experten, dazu die Mitarbeit von Michael York, Rutger Hauer und Charlotte Rampling, lieRen ein Meisterwerk entstehen. Das belebte Bild des flómischen Malers, das wie ein ndigitaler Cobelin aus vielschichtigen Perspektlven aufgebaut istD (so der Regisseur selbst), regt mit seinen hunderten Figuren, die es bevólkern, zum Nachdenken ijber das malerische wesen des Films als groBes Schauspiel an, aber es weckt auch Cedanken Liber die letzten Dinge: t-iber die Kreuzigung des Erlósers, i,iber Freiheit und Sklaverei (die Spanier als Eroberer und Besatzer Flanderns), iiber die Fraqe, wo die Wurzel menschlichen Ubels lieqt und wie dieses beschaffen ist. vielleicht wdre dieses werk nicht entstanden, hette nicht der bereits erwóhn- te Lawrence Kardish Majewski (speziell fijr seine Retrospektive im New Yorker MoMA) zur Mehrkana1-1nstallation BLUT DEs DtcHTERs ijberredet, die nicht nur mit ihrem Titel an Jean Cocteaus Film LE sANc D'UN roirr (Dł s BI UT DEs PoETEN, l930) ankniipft. Auf 33 Bildschirmen und Monitoren konnten die Betrachter eine nichtlineare, aus kurzen video-se- quenzen zusammengesetzte Erzż hlung sehen und eigene Lesarten entwickeln. Das wesentliche dieser lnstallation, die spż ter an vielen orten in Amerika, Europa und Japan gezeigt Wurde, besteht im Navigieren zwischen bewegten Bildern, die die konvention der linearen Erzż hlung durchbrechen, Die Figur des Dichters, die zuvor im Film wolł cztr im zen- trum stand, wird zu einem spezifischen Medium, durch dessen Velmittlung wir die feindliche welt betrachten. Der bereits erwź hnte Adam sikora gehórt heute zu den herausragendsten Der Polnische Film - Von seinen Anfangen bis zur Cegenwart polnischen Kameraleuten und wurde auf zahlreichen Festivals wiederho| t ausgezeichnet. Mit Majewski realisierte er neben Dns ZI MMER DER Rrne auch WoJAczEK, ANGELUS sowie Dte MI ] HLE & DAs KREUZ. ln den letż ten Jahren arbeitete er mit Jerż y 5kolimowski (Cz-rrnv ruoce z ANNĄ [ VI ER NAcHte nł lr Aruruł , PLrlFR 2008] , EssrrurlaL KlttlNc | PL/ NO/ HU/ lE 20lo] ), Piotr Dumał a (LAs I DER WALD, . (Un)Móglichkeiten verfahren evoziert: durch die Reduktion von Elementen, eine statische kamera, die Verengung des Blickfelds und die uverdunkelungo des Bildes. Der Betrachter wird aufgefordett, iiber die bewegten Bilder als bewegungslose lkonen nachzudenken, Die Filme Den Clcł rur und De n AuscEsTossENE (hier beziehen sich Siko- ra und Maciej Melecki als Co-Autoren des Drehbuchs auf das schaffen von sa- 2009] ) und David Ondiić ek (Vr srlruu [ I la muel Beckett) sind Beispiele fiir filmische Scxł rrtn, CZ 2O12D zusammen. Aber die Sikoras ż sthetisches Programm umsetzen. Diese Low-BudgetProduktionen, in denen der formale Rigorismus den erzehlten ceschichten dient, stehen fi] r ein kino, das als vehikel fir grundlegende, existenzielle und sehr persónliche Dinge begriffen wird. lm Film Den G| GANT begibt sich die Sikora ist auch ein bedeutender MaleĘ Zeichner, Fotoqraf und Dokumentarfilmer (Brusuent. BAtLADA o JANKU uKYKslEo Srnzeru [ BlursuEN, BALLADE ijBER JANEK (KYKSD sKRzEK, l999] , Boż r ctAto [ FRor'] LE| CHNAM; 20o5), sówrł Enwlru [ EnwI ru Sówre; 2005] ) und setzte Beleuchtung und ftihrte kamera beim unkonventionel- len Fernsehtheater von Jola Ptaszyńska (Dr Arcvero, l995; UMARLl ZE sPooN Rlvrn [ Dlr Toreru vonł Spoott RlvER] , 2006). An dleser steI le sollen auBerdem seine Spielfilme 6tcł nr (Drn Ctonru1 2006), WyDAtoNy (Drn Auscrsrossrrur, 20lO) und Ewn (20l0, Co-Regisseur und CoAutor war der polnische Dramaturg und Theaterregisseur lngmar VilI qist [ eigtl. ] arosł aw Świerszcz] ) Erwdhnung finden. Dieses letzte Projekt ist ein Beispiel fiir sozial engagiertes Kino, wź ihrend die ersten beiden Filme einen Minimalismus filmischer Formen elkundet und demonstriert, wie er fiir sikoras kameraarbeit typisch ist. Die Anfż inge dieser Asthetik erar- beitete sich der kiinstler noch an der Filmhochschule in Łódź und kurz nach Abschluss seines Studiums (1988), als Sikola gemeinsam mit Jacek Januszyk die Gruppe nCiemnoś ć o(Finsternis) 9riindete, Seine Jahre spż ter veróffentlichten Notizenls zeigen, dass er auf seinem kunst| erischen Weq von Beginn an konsequent ein Ósthetisches Programm verfolgte. 5ikora beruft sich daraul Kunst als ein mlnimaI istisches und asketisches Werkzeug zu begreifen, das einer metaphysischen Suche dient, Ankntipfend an lngmar Bergman, Call Theodor Dreyer und Andrej Tarkovskij schuf Sikora eine originelle Philosophie des Bildes, die die kraft des Bi| des mithilfe verschiedener del Experimente, Hauptfigur - ein 40jż hriger Fotograf auf eine Reise, die eher an eine wanderung ins eigene lnnere und eine Suche nach der eigenen ldentitet erinnert als an die Annż herung an irgendein physisches Ziel. Bar jeder lVerzierungenl und dabei ungewóhnlich konsequent ist der Film DER AUsGEsTossENE - ein Beispiel des l5tummfilmkin65l (der Film hat keinen einzi9en Dialog und Musik ertónt nur in der letzten EinstelI ung), das mit statischen Einstellungen und prózise komponierten Bildern operiert, in denen die Hauptfiqur - del ausgestoBene Titelheld, gespielt von Krzysztof Siwczyk, einem der interessantesten Dichter der jungen Generation - immer present ist. Zuvor spielte Siwczyk in Lech Majewskis WoJAczEK die Figur des Titelhe| den, des legendź ren polnischen poż te moudit Rafał Wojaczek. Anstelle von Worten und Dialogen gibt es in DER AUscEsTossENE nur Lauteffekte, Obwohl es sich um einen Farbfilm handelt, erscheint er beinahe schwarz-weiB, die Farben sind sehr blass und es dominiert eine deprimierende Monotonie. uber dem alten Krankenhaus oder Pflegeheim (worum es sich genau handelt, bleibt unklar); das der AusgestoBene verlż sst, und ijber seiner Wanderung durch zerstórte Wohnunqen, Hiuser und deprimierende parks schwebt der - fast buchstż blich l 5 Adam sikora: Z pism olupy ciemnoś ć , lft opcje Ń. 4, 2oo1, Teil lV 'l9B9 Der andere Film Piotr Zawo.jski Herausforderung fijr Dumał a, der mit diesem Film streng genommen seine Ar" beit als Animationskiinstler beendete, sich danach auf pż dagogische Aufgaben 3-4 FRANZ KAFKA (l99l) wahrnehmbare Ceruch von zerfall, von auf historischen Fotografien der Leere, der Ziel- und Sinnlosigkeit der Wanderung, Adam sikora war auch kameramann bei Piotr Dumał as Film Drn Wnlo (2009). Dieses interessante, Autoren- und Ani- den nbiografischen, Animationsfi lm, bei dessen Herstellung eine originelle und arbeitsintensive Methode unter verwendung von Gipsplatten zur Anwendung kam (Abb. 3-a). Auf diese Platten ritzte mationsfrlm verblndende Experiment in Schwarz-WeiB ist der bis| ang einzige schwarzer Farbe versehen hatte) seine abendfiillende Spielfilm von Dumał a, der zu den interessantesten polnischen Animationsfilmern ż ehlt. Anknijpfend an die biblische ceschichte von Abraham und lsaac schuf Dumał a eine wirklichkeit am Rande von Wachen und Traum, in der sich zwei gegenseitig durchdringende welten miteinander verbinden. Eine Wanderung von Vater und Sohn durch den Wald ist die eine Ebene; die zweite sind szenen, in denen der sohn den ans Bett gefesselten tódlich erkrankten Vater umsorgt. Die suggestive und beun- ruhigende Musik von Paweł Szamański verleiht der Erzóhlung einen verlangsamten Rhythmus, Die paradokumentarische Tónung uł ld der MinimaI ismus filmischer Ausdrucksmittel schaffen eine metaphorische parabel iiber die einfachsten und nach schwierigsten Dinge zugleich Verstż ndigung zu suchen, einen Sinn in - rituell wiederkehrenden Handlungen zu finden, sich mit dem unabwendbaren Tod auszusóhnen, verschiedene Gesichter des Animationsfilms l99l drehte Piotr Dumał a - Regisseur von Animationsfilmen, Videoclips, Autor Von Beitregen zum Animationsfilm und Kurzprosa, lllustrator fiir Zeitun- - FRANZ Knrrł , einen auf der Prosa und dem Leben des schriftstellers sowie gen 502 beruhen- Dumał a (nachdem er ihre Oberflż iche mit Bildvorlagen. lhre Oberflóchenstruktur erinnert an Ólmalerei mit ihrem charakteristischem Hell-Dunkel-Kontrast und blasser Fdrbung, ż hnlich der Wirkung eines ł Chiaroscuro,,, Mit dieser mijhsamen, langwierigen und einsamen Arbeit schuf Dumał a de facto das wesen des kinos selbst, das Andrei Tarkovski| als nMeiBeln in der zeitn bezeichnet. kafkas mehrfach verfilmten und fijr das Kino adaptierten Roman Der Prozess nimmt Dumał a ledig- lich zum vorwand, um ein kafkaeskes universum zu schaffen, in dem surrealismus und visionen auf das konkrete und die Materialitź t der geschlossenen Welt kafkas treffen. wenn sich in der letzten Szene des FiI ms die Hauptflgur in einen Hund Verwandelt, dann erinnert das einerseits an Kafkas Die Verwandlung, andererseits wirkt die Magie des Animationsfilms und es erscheint a| s Medium, in dem alles móglich ist, Eine ż jhnliche Technik verwendete Dumał a in seiner Verfilmunq von Fedor Dostojevskijs Roman Verbrechen und Strafe,ZBRI DNI ^ l rł nł (2000), an der er fastvierJahre arbeitete. schon 1985 hatte er den Film Łł ooorue (Dlr Snrurrr; siehe S, 392, Abb. 67-70| auf GrundI age von Dostoevskijs gleichnamiger Erzdhlung realisiert, Die Verfilmung von VrnsntcHtH utto StRlrr war .jedoch weitaus kompli- Computergrafi k und 3-D-Animation widmet (hier entstanden z. B, die Spezialeffekte zu Lars von Triers Ar,rrtcHntsr, DK/ DE/ FR/ sE/ lT/ PL2oo9). konzentrierte und sich viele Jahre auf sein Debtit als 5pielfllmregisseur vorbereitete. Dumał a selbst erklerte diesen Der Film Dre Kł rHtoRł Le war sehr erfolgreich (er erhielt Preise auf Festivals in stuttgart und Krakau, aufder SlccRAPH Umstand so: < Dieser Film ist gewissermaBen kein Animationsfilm in der grundlegenden Bedeutung dieses Begriffs mehr, denn obwohl er Animation verwendet, ist das Denken nicht animiert, sondern schauspielerisch, lch habe noch animier- in San Antonio und schlieBlich eine Oscar-Nominierung in der Kategorie ani- te Figuren an SteI le von Schauspielern eingesetzt, aber dies ist schon mein Abschied vom Animationsfi lm,ur6 Ahnlich wie Dumał a qeht auch Mariusz Wilczyński in seinem Film Klzl Mlzl (2007) vor, indem er einen surrealen Erzahlstil anwendet, der auf der Logik traumóhnlicher Assoziat!onen beruht, Wilczyński lernte das Animationshandwerk beim Fernsehen, wo er Mitte der l990er Jahre Musikvideoclips (die auf dem Viedeoclipfestival ,Yach FiI m, ausgezeichnet wurden) sowte Miniaturen zu literarischen Texten (sog. Księgoklip, Buchclip) produzierte. Von 20o5-20l0 leitete er die Abteilung ftjr grafische Cestaltung beim Sender TVP Kultura. lm Ausland werden Wilczyńskis FiI me vorwiegend in Kunstgalerien prasentiert; er ist der einzige polnische AnimationsfilmeĘ dem eine Retrospektive im New Yorker Museum of Modern Art gewidmet wurde (Mai 2007). Auch als Performance-Kiinstler hat Wilczyński auf sich aufmerksam gemacht; durch Hap- mierter Kurzfilm) und er machte bewu55t, dass sogar ein (Amateurfi| men, (Bagiński hat Architektur studiert, eine Filmhochschule hat er nicht abgeschlossen) mit den weltweit besten 3-D-Produktionen konkunieren kann. Dte kł rnroRł rr ist eine in der Konvention Von FantasyAsthetik gehaltene Parabel, die in ihrer formalen Gestalt mit der Malerei von Zdzisł aw Beksiński, einem polnischen Maler, verwandt ist, sich aber auch auf die Gotik betuft; Jacek Dukaj hat sich, als er die Erzjhlung schrieb, auch von der Architektur Antoni Gaudis visuell inspirieren lassen, Weitere Werke Bagińskis - so der Film SzruKA spADANlA (Dlt Kuusr zU FALLEN, 2OOĄ), der 2005 auf dem Festival Ars Electronica in Linz in der Kategorie Com- puteranimation und Spezialeffekte mit der Coldenen Nica ausgezeichnet wurde (Abb. 5), sowie Kltlrł tnrocnł r (2009) zeugen davon, dass seine Arbeiten international wahrgenommen werden. Daneben hat er andere Projekte realisiert, wie z. B. eine die Vorstellung begleitende Computervisualisierung von einer Konzertaufzeichnung von Krzysztof Pendereckis 5 DlE r Werk < Siedem bram 1erozolimyo (Die sie- (2004) penings, bei denen er live malte und der kiinstlerische prozess auf einer GroBlein- wand gezeigt und von Jazz-, Rock- oder Hip-Hop-Musikern begleitet wurde. Einen Cegenpol zu den Werken von Dumał a und Wilczyński bildet das Schaffen Tomasz Bagińskis. 2002 fand die Premiere seines Films Klrronł (Dte Kł rHronnlr) statt; der Film ist an die gleichnamige Erzóhlung von Jacek Dukaj angelehnt, der einer der interessantesten zeitgenóssischen polnischen ProsaschriftstelI er ist. zierter und ambitionierter. Dostoevskijs Bagiński realisierte diesen Film allein, sozusagen (nach Feierabendu, in seiner Firma < Platige lmagel, die sich der Produk- klassische Erzóhlung war eine gewaltige tion Von Spezialeffekten, Werbefilmen, Der Polnische Film * Von seinen Anfangen bis zur Cegenwart . (Un)Móglichkeiten de 16 Przestał em pamiętać moje sny, Z Piotrem Dumał ą rozmaw Jelzy Almata | Hrcg.| Śnione filny Piotra Dunoł y, KrakóW 2009 Teil lV l98 | 'lrlll / ;lwolski mierte Adaption des musikalischen chens von Sergej Prokofjew. Die dieser gróBten polnisch-britischen - Kopri duktion der letż ten Jahre, die mit Oscar ausgezeichnet wurde, fiihrte Templeton. Realisiert wurde der von polnischen Kameraleuten, Animatl: onskijnstlern, Bi.ihnenbildnern, Dekora! teuren und Computergrafikeln aus dem Umfeld des Filmstudios nSe-ma-fon, iQ Łódź . Das Biihnenbild fiir diesen Puppenl film entwarf Marek skrobecki, skrobecki fungierte als zweiter Regisseur des Films; 6 l)lt ARcllF ben Tore von Jerusalem) am 75. 6eburts. tag de5 Komponisten und . Dirigenten 2008 im nTeatr Wielkju in Warschau, Als Ergebnis entstand eine Produktion des Fernsehsenders < Telewizja Polska", die fiil den Emmy Award, den Preis der Fernsehindustrie, nominiert Wurde. Dem Beispiel Bagińskis folgten in den 2000er Jahren einige serner Mitarbeiter sowie kunstler aus dem umkreis von pla- tjge lmage, Bisher ist noch keiner von ihnen so erfolgreich wie Bagiński, aber es lohnt sich, an dieser Stelle einige Titel zu nennen: Mł urts (2000) und Anrł (Dtr ARCHE, 2007; Abb. 6) von crzegorz Jonkajtys, Urvoo (2o03) von Marcin Waś ko, MoLocH (2006) von Marcin Pazera, Lł sre (Dns MAorL, 2008) von Damjan Socha, Pł rHs oF HATE (WEoE DEs HAssEs, zoto) von Damian Nenow. Erwż hnt werden muss auch der Film ptornuś t wlrr (Prrtn uruo DER WoLF, 2006), eine ani- 17 und er ftihrte Regie bei den Filmen Dlł t (1992), OM (l995) und lcHrHvs ( siehe S, 392, Abb. 71-76), in denen er. selbst entworfene Puppen und nierte Animationstechniken Verwendetei in lcnrnys auch Computeranimation. ,ł Die ł adition der polnischen Schuli der Animation als eine Form der ki] nstle rischen Aussage findet also eine vielver, sprechende Fortsetzung. Dies gilt sowohl fi] r die klassische stop-Motion-Animatioń Filmgeschichten sind in der Regel chronologische Darstellungen von Filmen in ihrem kultur- und 5oziaI geschichtI ichen Kontext mit (bisweilen) Verweisen auf die sich ż ndernden technischen und ókonomischen Bedingungen ihrer Herstellung. (An-)geordnet werden sie ijblicherweise nach cattun9en und Genres al5 Werke ihrer Autoren (Regisseure, Drehbuchzu denen das ktinst| erische (Schauspieler, Musiker) und techni5che Personal (Kameraleute) hinzukommt. Diese ursprtinglich literaturge5chichtliautoren), che Perspektive auf den Film óndert sich, wenn man zum Beispiel einen Kinobesitzer nach der lOrdnung der Fi| mel fragt, die fLjr ihn durch die produktions- und Verleihfirmen representiert wird, an die sich auch die staatliche zensur hż lt, Wenn e5 um Eingriffe in Filme geht (ein Teil der Filmgeschichte ist nur noch als Zensurgeschichte ilberliefert), Und ganz anders wiirde eine Filmgeschichte der Zuschauer aussehen, die sich womóglich (mit Hilfe von Zeichnungen, Puppen, Knet- mehr ais masse etc.) wie auch fiir digitale 2-D- und interessieren, ob es Schauspiele(inne)n gelingt, in Filmen (und in ihlem Leben) die verschiedensten wiinsche und sehnsiichte der zuschauer auf der Leinwand zu Verkórpern. Eine Filmgeschichte der 3-D-Animation. Einen guten Uberblick ijber das Schaffen der jtingsten Generati! on polnischer Animationsfi lmer verschafft eine DvDl mit den neuesten Arbeiten der interessantesten Ki.instleą fiir die die Ani. mation ein idea| es Feld fijr den Ausdruck und die Suche nach neuen Móglichkeiten im Bereich diverser (traditioneller und di" gitaler) Animationsformen ist. Aus dem Polnischen vgl. Akcją animdcja. Filmy nąjnowsze, DVD. Warszawa 2009, Von sandra Ewers fL.ir kunst und ktjnstler dafLir Zuschauer wurde nach den Bedingungen des ErfoI ges von Filmen fragen und welche Wirkunqen sie bei ihren Zuschauern (ihrer Erinnerung, ihrem Verhalten) hinterlassen haben. Zum hundertsten Geburtsjahr_ des Films'l995 hatdas"British Film lnstituteo weltweit mit vertretern nationaler kinematographien das Projekt ,lThe Century of cinemao verabredet. ] edes Land sollte seine Filmgeschichte der vergangenen hundert Jahre in einem Beitrag erzż hlen. Abgesehen davon, dass auf diese Weise Filmgeschichte durch Film(ausschnitt)e weI den konnden meisten Fiillen bei adaquater wiedergegeben te, blieb es in Geschichten bert] hmter Werke groRer Regisseure und der nationaI en Begriindung Filmgeschichte ihrer Zuschauer in Po- len Vorzustellen, stammte von Krzysztof Kieś lowski, der seit l974 dem Filmstudio lTORD angehórte, das diesen Beitrag in Polen produzierte.r l995 erinnern sich Polinnen und Polen verschiedener Generationen an ihre Erlebnisse im Kino, an Filme, die ihnen im Gedóchtnis geblieben sind, an pelsón- liche und politische Umstande ihrer Erfahrungen mit Filmen im Kino. lhre sprechenden portraits wechseln sich mit Ausschnitten aus Filmen ab, die selten direkt angesprochen werden, die aber gemeint sind, wenn es um besonders lustige oder traurige Filme mit bestlmmten Lieblingsschauspielern der .jeweiligen Zeit geht. Den Anfang noch vor dem Titel machen sechs (pro9rammatischeo AuBerungen zum Kino, die so in jedem Land zu ,jeder Zeit zutreffen kónnen: Ein kleiner Junge weiB, dass sich Filme in seinen Trdumen fortsetzen, eine junge Frau lż sst sich immer wieder von der Leinwand uverschlingenn, ein Mann liebt die Atmosphere des Kinos im Ubergang vom Foyer zum Saal mit der Leinwand, eine speter erblindete Frau ist die Erinnerung geblieben, wie sehr sie sich mit den Leinwandfiguren identifiziert hat, ein ż ilterer Mann betont, dass das Kino fLir ihn der Ort groBer 6efLjhle ist, und eine ż ltere Frau mag den Wechsel von erwartungsvoller Stille zum Weinen und Lachen, wenn der Film im Kino begonnen hat. DeI erste Filmausschnitt aus MElR Ezo_ nowlcz (l91l) von Józef Ostoja-Sulnicki bedeutet nicht mehr, als dass es sich um einen Film aus den Anfdngen der polni- ihres internationalen Ruhms. l 504 Der Polnische Film - Von seinen Anfangen bis zur Gegenwart Eine einzige Ausnahme machte der polnische Beitrag Too rnr w xlnlr (loo Jł xar trul Krr.ro, PL,/ GB 1995), den Paweł Łoziński beigesteuert hat. Die ldee, statt einer Geschichte polnischer Filme eine ] ] oo LAT W KlNI E (Polen l 995), Regie: PaWeł Łoziń5kij Prod! ti5h Film I nstitute (colin Maccabe, Bob tast); Produktion (Pol Tadeusz szyma, Krzysż tof Zanussi, Krzysztof Kieś lowski, Rysza Andrzej Poł eć , Fotoglafie: l 5trzał kowska; Ploduktion5leitun9: buch: PaWeł Łoziński (nach einer ldee von Krzysztof Kieś loW Wardę5zkieWicz. Deutsch 5ynchronisierte Fa15ung, sendun9 al Teil lV 198