La tierra sin Mal: apuntes

La tierra sin Mal: apuntes Sabrina Ramos Université Bordeaux Montaigne AMERIBER-GRIAL La obra de teatro La tierra sin Mal1 de Augusto Roa Bastos fue estrenada en mayo de 1998 en el teatro Arlequín de Asunción, pocas semanas después de su publicación editorial. Se trata de una pieza singular con la que el autor incursiona en un tema poco representado en la literatura paraguaya contemporánea: las misiones jesuítico-guaraníes. Con excepción de Encrucijada del Espíritu Santo2 de José Rivarola Matto, las misiones habían permanecido hasta entonces al margen del panorama literario nacional3. Incluso desde los ámbitos institucionales y de la opinión pública paraguaya de la primera mitad del siglo XX, el rol de las misiones y de los jesuitas en la construcción de la nación había sido opacado cuando no denostado4. Como sabemos, Roa Bastos abordó la cuestión del poder en la historia paraguaya en la mayor parte de su obra narrativa y particularmente en Yo el Supremo (1972), cuya versión escénica fue publicada en 1991. Cuando la editorial El Lector publica por primera vez La tierra sin Mal en 1998, lo hace junto a la pieza anterior -publicada siete años antes- como si fueran un díptico. No es casual que Francia y los jesuitas se hallen reunidos en un mismo libro. Roa estaba convencido de la influencia de los jesuitas en la figura del Supremo, como lo evoca en una entrevista de 1996 con Caleb Bach: ‟No puedo probarlo, pero creo que Francia estuvo fuertemente influenciado por la actitud jesuita. Ambos querían defender la integridad territorial de la región. Ambos eran idealistas, estaban decididos a respetar la nación guaraní con sus principios éticos propios, sus pactos sociales, sus leyes y sus relaciones con la naturaleza5”. Si tenemos en cuenta el vínculo establecido por el 1 ROA BASTOS Augusto, Yo el Supremo - La tierra sin mal, Asunción, El Lector, 1998, 192 p. 2 La pieza obtuvo el primer premio del concurso de obras teatrales organizado por Radio Cháritas. Ver RIVAROLA MATTO José, Encrucijada del Espíritu Santo [1972], Asunción, Criterio, 2008, 82 p. 3 También podríamos citar la pieza de Luís Parola, Ka’aró, aunque fue escrita en el ámbito jesuita con un objetivo puramente didáctico. Fue reeditada en 2009 por el CEPAG en versión trilingüe castellano-guaraní-portugués. 4 Ver TELESCA Ignacio, « La reinvención del Paraguay. La operación historiográfica de Blas Garay sobre las misiones jesuíticas » in Revista Paraguay desde las ciencias sociales 5, 2014 http:// publicaciones.sociales.uba.ar/index.php/revistaparaguay/article/view/1753 5 BACH Caleb, « Augusto Roa Bastos: la realidad superada » in Américas, vol. 48, N°6, 1996, p. 45-49. 1 autor entre ambos personajes históricos, entonces, la ‟meditación sobre el poder y sus paradojas históricas6” de La tierra sin Mal podría también leerse como una reescritura y superación de los traumas ligados al mito fundador de la nación paraguaya. La escritura de la casi totalidad de su obra en exilio (durante la dictadura de Stroessner) y el dolor que esto conllevó, se hacen patentes en obras como la de 1998. Su propia experiencia, puesta en perspectiva con la de las misiones, le permite tratar el tema de manera singular. El autor realiza una lectura crítica de la experiencia histórica jesuítico-guaraní al mismo tiempo que se propone recuperar la memoria guaraní como condición para un nuevo comienzo, una nueva utopía, en el contexto estimulante y prometedor de la incipiente democracia paraguaya. Después de un período de treinta y cuatro años (1954-1989) de violación sistemática de los derechos de la población, la vuelta a la democracia es el contexto en el que Roa se plantea una participación más activa en la reconstrucción de su país; reconstrucción que pasa por el aprendizaje de las formas democráticas. En este sentido, la opción del género teatral aparece como un recurso educativo capaz de alcanzar no sólo a las élites cultas asuncenas sino sobre todo a un público escolar7, local y popular que no está acostumbrado a comprar libros. Se vislumbra, de esta manera, un objetivo político en la base del proyecto teatral de La tierra sin Mal. ¿Y qué medios emplea para llevarlo a cabo? El diálogo sintético y personal con las corrientes historiográficas más relevantes que han tratado el tema de las misiones jesuítico-guaraníes en el mundo occidental, la impronta jesuítica en la cultura y el nacimiento de una conciencia misionero-guaraní. Pero sus fuentes no se agotan en la historia; son plurales. Entre sus citas se inserta la reflexión antropológica junto a la de las artes visuales, la del teatro junto a la de los mitos. Esta multiplicidad de referencias que Roa sintetiza con gran precisión en un resumen histórico y en una nota de autor que preceden al texto escénico le permiten reescribir la historia de las misiones y reactualizar la noción de utopía, inscribiéndola en el presente del Paraguay. En las líneas que siguen, comenzaremos evocando los orígenes de la trama y haciendo una síntesis de los cinco actos de la obra, antes de concentrarnos en los aspectos ligados a la reescritura de la historia y del pensamiento utópico en función de la reconstrucción del Paraguay. Los cotejaremos con la adaptación escénica del texto de la puesta en escena y veremos que en ambos casos, se destaca un diálogo fecundo entre textos e imágenes de diversas fuentes. 6 ROA BASTOS op. cit. 112. 7 En un artículo de prensa, se alude al interés educativo que esta obra ofrece: ‟Es casi una obligación de los docentes del nivel medio promover las visitas de colegios al Arlequín” (Manuel Alejandro Maciel, ‟Geografía del Mal en la obra de Augusto Roa Bastos”, Asunción, La Nación, 23/05/1998. 2 Orígenes La trama original remonta a 1996. En ese entonces, Roa ya había comenzado a trabajar en la elaboración de una novela sobre la experiencia jesuítica en el Paraguay. El punto de partida, según él, había sido “una pequeña trampa de ficción: la idea de que no todos los jesuitas fueron expulsados, de que uno de ellos permaneció asumiendo un nombre indígena, vistiendo su hábito, un viejo de noventa años, senil8”. Pero lo que comienza como un recurso fictivo, luego se vuelve realidad cuando el escritor se entera, durante un encuentro con el antropólogo Bartomeu Melià, que este jesuita -el único que se quedó- había existido realmente. En ese momento, Roa decide utilizar el verdadero nombre del padre para su personaje: Segismundo Asperger. La pieza está dividida en cinco actos, precedidos por una dedicatoria, un resumen histórico y una nota de autor. Ambientada en las ruinas de Trinidad, el día de la expulsión de los jesuitas, en agosto de 1768, presenta una cronología no-lineal. El punto de partida de la pieza son las rememoraciones de un jesuita anciano representado como “un alma en pena”: Segismundo Asperger, el jesuita “mítico” que no se fue y que vaga por las reducciones hasta el presente. Lo natural y lo sobrenatural se encuentran reunidos por el relato del anciano en el que evoca, por ejemplo, al cacique Ñesú, quien yace ensangrentado a su lado. La pieza se abre y se cierra con un monólogo de Asperger. El resto del drama pone en escena los momentos inmediatamente previos y posteriores a la ejecución del decreto de expulsión de la Compañía de Jesús de todos los territorios de la corona (si bien databa de 1767, no fue aplicado enseguida por razones logísticas): descontento indígena, indecisión jesuita, investigación oficial sobre la existencia de un nuevo Estado, rebelión, represión y expulsión. Resumen El primer acto se inicia con un largo monólogo del dos veces centenario Padre Asperger sobre la historia de las misiones jesuíticas, en medio de las ruinas de Trinidad. Su imagen es un preludio a la evocación de una ceremonia ritual indígena liderada por un chamán en actitud beligerante. Los guaraníes expresan su descontento contra los padres por la inminente expulsión y reniegan de las reducciones. El acto se termina con un grito de guerra. A continuación, se escenifica una reunión de urgencia entre el Padre Superior de la misión de Trinidad, el de la de San Ignacio y el Padre Provincial, a la que se sumará pronto el Padre Pablo Torres. Se discute sobre la gravedad de la situación y la actitud que deben adoptar. El temor mayor 8 Ibid. 3 proviene de la resistencia indígena que está siendo preparada. Esta última les plantea un dilema a algunos de los padres: obedecer o resistir. La escena se termina con un debate filosófico entre jesuitas. En otra escena, el Padre Asperger bautiza a Ñesú y le recuerda la historia de su antepasado homónimo, responsable de la muerte en 1628 de los mártires del Caaró, los jesuitas Roque González de Santa Cruz, Juan del Castillo y Alonso Rodriguez, canonizados en 1988 por el papa Juan Pablo II. En el tercer acto, el Visitador del Rey lleva a cabo la lectura de la Pragmática Sanción del Rey Carlos III (el decreto de expulsión de 1767) en la que se acusa a los jesuitas del Paraguay de haber formado un Estado independiente. Se inicia, enseguida, una larga discusión entre el Juez pesquisidor y el Padre Provincial sobre el gobierno de los jesuitas en las misiones y el acto se termina con el arresto de un mercader enfurecido. La tensión va in crescendo. En el cuarto, el legado del Padre General venido de incógnito revela su identidad ante el Padre Provincial y le ordena someterse al decreto. La escena tensa se termina con la irrupción de Pablo Torres -un jesuita rebelde en cuyo apellido resuena el del cura guerrillero Camilo Torres)-anunciando su participación en la lucha armada. Es expulsado de la Compañía inmediatamente por el legado pero ya nada logra detener al jefe de la resistencia. En el acto final, los jesuitas anuncian el decreto de expulsión y su decisión de acatarlo; los indios se rebelan y Ñesú termina matando de un mazazo al legado, al Padre Provincial y al Superior de la reducción. Estas muertes trágicas son una puesta en abismo de la de los Padres Roque de Santa Cruz, Juan del Castillo et Alonso Rodríguez ocurrida en el siglo XVII, quienes murieron asesinados en una confabulación organizada por chamanes que se rebelaron contra el sistema de reducciones que los jesuitas querían imponerles y que suponía la pérdida, entre otros, de algunas de sus costumbres (la poligamia) y del poder de los propios chamanes (acusados de hechicería). El asesino es abatido a tiros y las autoridades realizan el fusilamiento aleccionador de Pablo Torres, de un indio y una india. La última escena muestra al Padre Asperger, como al principio, y termina con el mismo de espaldas en el suelo, con los brazos en cruz, imagen rematada con una explosión de luz sobre las ruinas9. Un diálogo entre textos 9 ROA BASTOS op. cit. 192. 4 Abordemos ahora la relación entre los diferentes textos con el objetivo de definir la propuesta teatral de Roa. ¿Qué discursos históricos circulan por la obra? ¿Cómo se posiciona el autor con respecto a la memoria? ¿Qué lugar ocupa en ésta el pensamiento utópico? El texto de la pieza está precedido por tres textos (la dedicatoria, un breve resumen histórico, una nota del autor ) en los que nos detendremos para comprender la relación que el autor desea establecer entre la historia, la memoria y la utopía. Estos elementos nos permitirán por un lado, comprobar la red de referencias textuales utilizadas por Roa y por el otro, definir el tipo de teatro desarrollado en esta pieza. La dedicatoria al Padre Melià merece una breve contextualización que nos permitirá entenderla como un dato sobre la visión del mundo de Roa y los valores con los cuales se identifica: Al P. Bartomeu Melià, dueño y servidor de la Palabra. Por su incansable, fervoroso, peregrinar en favor de la causa de los pueblos indígenas. Por su ingente obra de estudios etnohistóricos y sus revelaciones sobre el universo del indio. Por su lección de vida, austeridad y esperanza en busca de la Tierra sin Mal10. Roa conoce muy bien al Padre Melià por el contacto frecuente entre ambos y por su condición de gran lector de sus estudios etno-históricos. Lo conoce también por haberlo incluido en su compilación Las culturas condenadas11 (1978), una serie de ensayos sobre los cantos y mitos de cuatro etnias guaraníes. En su « Introducción » a ese conjunto de textos, Roa lo cita abundantemente para abordar el proceso de desintegración tanto de la sociedad indígena como de la sociedad nacional. Con el elogio de su figura en la dedicatoria de La tierra sin Mal hace el retrato del hombre que lucha por la causa de los pueblos indígenas, del sabio que se ha dedicado a los estudios sobre el universo del indio desde la humildad del que busca saber. Este homenaje es la señal de la voluntad que tiene Roa de reconocer la importancia fundamental de la oralidad indígena en la cultura paraguaya por ser estar viva, en contraste flagrante con la letra muerta de las letras coloniales. Su conocimiento y valorización de lo indígena no surgen solo de su condición de hablante de guaraní, sino como lo muestra esta pieza- del diálogo profundo establecido con la obra de Melià. El segundo texto, “Las misiones jesuíticas en el Paraguay (Breve resumen histórico)” consiste en un ensayo histórico que intenta desmitificar las interpretaciones históricas sobre las misiones jesuitas. Roa explora los principales mitos sobre las misiones, empezando por aquellos sobre la utopía: “La superposición y el sincretismo de culturas daban lugar a encantadoras supercherías fabuladas, a veces, por los viajeros que venían atraídos por el resplandor remoto de esas utopías o 10 ROA BASTOS, op. cit. 99. 11 ROA BASTOS Augusto [compilador], Las culturas condenadas, México, Siglo XXI, 1978, 379 p. 5 por la atracción más superficial de lo exótico12”. Consciente de la inmensa bibliografía sobre el tema, el autor cita algunos autores ilustres (Campanella, Voltaire, Hegel) al lado de autores jesuitas (Peramás, Muratori) con el fin de mostrar el impacto del tema en el pensamiento occidental y deconstruir inmediatamente el mito por ellos engendrado: “Las reducciones fueron algo más simple y al mismo tiempo más complejo que todas esas armoniosas construcciones abstractas o idealistas del pensamiento utópico. Ellas se encarnaron en la realidad y sufrieron las contaminaciones y desviaciones que la realidad histórica en constante mutación inflige a los designios civilizadores más activos y mejor intencionados13.” Roa desarrolla un pensamiento que trata de alejarse de todos los que lo precedieron al considerar que los religiosos estaban experimentando un cambio histórico y político en carne propia: “El proceso de conversión dialéctica que se estaba operando en los propios misioneros los estaba llevando a desembarazarse de las rémoras del paternalismo feudal y del absolutismo del poder central14”. Por eso mismo, lo que Roa les reproche a los jesuitas es su opción final por un orden injusto: el orden colonial. Justamente, en su “Nota de autor”, Augusto Roa Bastos desliza una crítica a la pieza de Fritz Höchwalder …Sur la Terre comme au Ciel15, con la que logra marcar mejor su oposición a la visión fatalista que el dramaturgo austriaco proponía. Roa hace más explícita su visión personal de la historia jesuítico-guaraní: “La pieza de teatro que aquí se ofrece deja aflorar la sospecha de que no fue el haber tenido razón la causa del hundimiento del Estado jesuita, sino justamente lo contrario: el no haber tenido razón por haber olvidado, descuidado u omitido la línea de una acción salvadora de la obra jesuítica en su conjunto y en todos sus aspectos; el haber permitido precisamente que la utopía dejara de ser utopía cuando estaba por producir su necesaria transformación dialéctica en una realidad histórica concreta, dando cuerpo a una conciencia y a una acción verdaderamente anticoloniales16 ». 12 ROA BASTOS, op. cit. 101. 13 ROA BASTOS, op. cit. 107. 14 ROA BASTOS, op. cit. 110. 15 HOCHWALDER Fritz, ...Sur la terre comme au Ciel, Paris, La Table ronde, 1952, 148 p. Traducción del alemán de Jean Mercure et Richard Tieberger. A mediados de los años 1950, la pieza fue traducida y estrenada varias veces en Argentina y en Uruguay bajo el título Así en la Tierra como en el Cielo (la primera edición data de 1956, de la editorial Emecé de Buenos Aires). 16 ROA BASTOS, op. cit. 114. 6 Y va más lejos en las consecuencias causadas por los jesuitas a los indios cuando afirma: “Desde el punto de vista doctrinario, las reducciones del Guairá fueron teatro de una sustitución que emponzoñó desde el comienzo la pureza teológica de la evangelización: el haber sustituido la promesa de la Tierra-sin-Mal, en busca de la cual los guaraníes venían peregrinando desde el comienzo de los tiempos, por la promesa del Reino de Dios en la bienaventuranza eterna17.” Para el autor, los jesuitas eran, a pesar de toda la consideración que tenían respecto a los indios, los responsables de su desarraigo. Este aspecto será ampliado, durante la pieza, con algunas alusiones a los temas desarrollados en El juicio de Nicolau II, rey de los guaraníes y emperador de los mamelucos18, del brasilero César Vieira: el tema del desbaustismo y las revueltas de Tupac Amaru I y Tupac Amaru II. La obra de Vieira fue estrenada en 1984 por el Teatro Popular União e Olho Vivo de San Pablo. La misma pone en escena el juicio post-mortem de los culpables de la insurrección guaraní que se oponen al tratado que estipula la entrega de siete misiones del Uruguay a la corona portuguesa (1750), desencadenando la resistencia y revuelta en la llamada Guerra Guaranítica, en el marco de una campaña de difamación anti-jesuítica que vaticina la expulsión de 1768. Pero las referencias en común con el texto de Vieira acaban allí ya que los recursos farsescos y el tono abiertamente militante y anti-colonialista del grupo brasilero no parecen tener eco en la pieza de Roa, quien a pesar de haber sostenido durante varias décadas un discurso igualmente revolucionario, en La tierra sin Mal relativiza las posturas de unos y de otros. En todo caso, lo que está fuera de duda es que ambas tienen una fuente en común: los estudios etno-históricos sobre las rebeliones indígenas. Después de haber clarificado su versión histórica, Roa concluye su nota de autor con un comentario sobre la trama donde propone claves para la interpretación, al mismo tiempo que se interroga sobre la existencia real de la Tierra-sin-Mal: “El tejido dramático hace del sacrificio de los tres jesuitas, mártires de la obediencia, una de sus claves. Es la coronación de la peregrinación interminable hacia ese otro enigma insondable, tal vez inexistente, de la Tierra-sin-Mal19”. ¿Por qué esos interrogantes sobre el mito guaraní? El autor ha cuestionado hasta ahora las principales versiones de la historia sobre las misiones que demuestran la utopía trunca de las misiones, pero el mito guaraní es diferente. Su existencia en los relatos del pueblo guaraní confirman su potencial utópico: esa tierra no ha sido todavía localizada; es un no-lugar. Si la historia de las misiones tiene un desenlace trágico, la del mito guaraní, en cambio, está llena de posibilidades: es puro futuro. 17 ROA BASTOS, op. cit. 115. 18 VIEIRA César, El juicio de Nicolau II, rey de los guaraníes y emperador de los mamelucos, La Habana, Casa de las Américas, 1985, 126 p. Traducción del portugués brasilero de Reinaldo Castillo. 19 ROA BASTOS, op. cit. 118. 7 Pensamos que todas estas referencias intertextuales están al servicio de una reescritura de la historia de las misiones en el Paraguay, realizada por primera vez teniendo como horizonte la memoria del pueblo guaraní. Por este motivo, el autor le otorga un gran espacio a la discusión historiográfica en los multiples textos que acompañan la pieza con el objetivo de de-construir los mitos transmitidos por la historia. Memoria y mito La importancia que el autor le da al vínculo entre el pasado y el presente nos permite interpretar su proyecto teatral como una reescritura de la historia así como una recuperación de la memoria. El acto teatral funcionaría como una forma de recuperación de la memoria a través de la palabra y de los gestos vividos por los actores. En el primer acto (el del largo monólogo en el que el Padre Asperger hace el relato de la expulsión de los jesuitas y de su propia historia), el personaje es descrito como un anciano “de edad casi indefinible, casi espectral20”. Apoyado en un bastón de tacuara, Asperger podría hacernos pensar en un chamán con su bastón-insignia, símbolo de poder guaraní. Si tenemos en cuenta la mitología acerca del personaje histórico -el médico-farmacéutico de las misiones-, éste habría sido considerado por los guaraníes como un chamán con poderes sobrenaturales. Es curioso que cuando el mismo personaje aborda la cuestión de la memoria, diga acerca de ellos: “Del Dios de los ‛quechuitas’ no les quedó memoria. No les quedó memoria de la Tierra-deDios-en-el-Cielo, en la bienaventuranza eterna, que les enseñamos que existía y a la que ellos ascenderían después de la muerte21”. Al final de la pieza dará, sin embargo, otra versión, diciendo que las misiones están en su más profundo modo de ser. Mientras tanto, en este primer acto Asperger revela la verdad sobre el mito del Kechuita, mito que podría parecer a primera vista un relato memorial sobre la época de los jesuitas. Existen varias versiones Mbyá-Guaraní del mito que coinciden básicamente en el hecho de que el Kechuita o Jesuita, consciente de que el fin del mundo se acercaba, concibió su futura morada terrenal y se fue a la tierra bonita y santa situada al oriente, en un barquito, pero antes dejó sus huellas para que pudieran seguirlo: es así que construyó las ruinas. Al aludir a este mito al principio de la pieza, Asperger niega toda influencia jesuítica en la memoria de los guaraníes y da a título de ejemplo el ritual de des-bautismo practicado por los chamanes: “Cuando los padres fueron desterrados, los caciques y chamanes convertidos se sintieron traiciona- 20 ROA BASTOS, op. cit. 119. 21 ROA BASTOS, op. cit. 123. 8 dos. Lavaron con sus orines la mancha del bautismo en la frente de los neófitos y les volvieron a poner sus nombres primitivos para que recobraran su verdadero ser22”. Roa de-construye, con este relato toda interpretación occidentalista del mito, de ese mito empleando un recurso discursivo ya antes visto la década anterior en la pieza El juicio de Nicolau II, rey de los guaraníes y emperador de los mamelucos. El des-bautismo funciona otra vez como símbolo del olvido voluntario de la civilización cristiano-occidental impuesta por los jesuitas y de la resistencia indígena. El modus operandi: la preservación de las tradiciones cuyo mayor exponente sería la Tierra sin Mal. Que el Kechuita haya sido para los guaraníes un personaje asimilado por su pueblo no significa que su mito sea un relato memorial sobre las misiones jesuitas. Es lo que parece transmitirnos Augusto Roa Bastos con el personaje del Padre Asperger. Toda la pieza está construida como una oposición entre la mistificación de la historia y la verdadera memoria guaraní, presentada con un halo de misterio. Ahora bien, ¿qué relación con la memoria establece Roa Bastos a través de su porta-voz Asperger? La escena final de la pieza muestra la prevalencia del símbolo (las ruinas como símbolo de la historia y la luz, de la memoria): Padre Asperger Así terminaron las Misiones jesuíticas… Fue la primera expulsión en masa que ocurrió en la América española. Ese drama marcó a fuego el destino de estos países como tierra de exilio, de destierros, de despojos, de extrañamientos de toda índole. Los indios peregrinan todavía en busca de la inalcanzable Tierra sin Mal. (Señalando las ruinas) En estos grandes libros de piedra abandonados en la selva está escrita la verdadera historia de las Misiones jesuíticas en la tierra guaraní… El recuerdo de las Misiones perdura hasta hoy en lo más hondo del modo de ser de estos pueblos. (Su voz se va debilitando)… En este recuerdo no hay ruinas. Sólo brilla el infinito resplandor de la presencia de Dios… La silueta de Segismundo Asperger se desmorona lentamente. Queda inmóvil, extendido de espaldas con los brazos en cruz, sobre la enceguecedora blancura de la losa. La silueta yacente se va esfumando sobre la losa hasta desaparecer en su reflejo luminoso. TOTAL OSCURIDAD EXPLOSION DE LUZ SOBRE LAS RUINAS TELON FINAL23 Por sus referencias anacrónicas con respecto a sus vivencias, el discurso de Asperger se asemeja al de un vidente: evoca el exilio y la búsqueda de la Tierra sin Mal. Sin embargo, el signo de la luz nos ofrece un elemento innovador que termina por hacer salir al personaje completamente del esquema temporal tradicional: “En este recuerdo no hay ruinas. Sólo brilla el infinito resplandor de la presencia de Dios…”. En efecto, no solo modifica el mito del Kechuita, donde Asperger (el 22 ROA BASTOS, op. cit. 123-124. 23 ROA BASTOS, op. cit. 192. 9 Kechuita) construye las ruinas, sino que además las reemplaza por la metáfora de la luz. El juego de luz y sombra, donde la primera termina por triunfar, nos permite ver la recuperación de la memoria del pueblo como una nueva etapa en el camino hacia la Tierra sin Mal. La memoria consiste en una toma de conciencia sobre los hechos históricos que le permite al pueblo seguir su periplo hacia esa tierra mítica. “El misterioso y fantasmal ermitaño que habita entre las ruinas oficia el réquiem final24”, nos dice Roa en su nota de autor. El jesuita-hechicero concluye la historia de sufrimiento y de manipulación de la historia misionera. El proyecto teatral: compromiso y utopía Si nos fijamos ahora en el proyecto teatral de La tierra sin Mal teniendo en cuenta el tenor crítico del discurso de Augusto Roa Bastos sobre los mitos y la historia jesuítico-guaraníes, podremos entonces entenderla como una propuesta comprometida. A primera vista, la obra en su conjunto se presenta como un discurso demostrativo que intenta probar una tesis25 objetivable gracias a las referencias históricas citadas tanto en el “Breve resumen histórico” como en su “Nota de autor”. Sin embargo, aunque el teatro de tesis sea definido como “el lugar de la afirmación de una verdad objetiva y de la demostración, como su nombre lo indica, de una tesis identificable sobre un tema dado26”, pensamos que las dudas que el autor deja entrever, así como la elaboración personal de su discurso, lo ubican del lado del teatro comprometido. Como nos lo recuerda Muriel Plana: “Los modelos del teatro comprometido son el ensayo crítico y el discurso del experto. De ahí que aunque la obra comprometida esté abiertamente en relación de dependencia con la ideología del autor, éste sigue siendo a priori ideológicamente y artísticamente independiente de un partido o de un poder dado27”. Entendida de esta manera, la pieza de Augusto Roa Bastos se configura como una propuesta de teatro comprometido con la política del Paraguay: la promoción de los valores democráticos. Esta independencia ideológica parece evidente en la voluntad que se observa en la obra de juzgar a cada grupo de personajes en su justo valor: los misioneros jesuitas por haber querido reem- 24 ROA BASTOS, op. cit. 117. 25 Para José Vicente Peiró Barco, “ […] La tierra sin mal es una obra de tesis, dialéctica, y su texto se sujeta al didactismo expositivo realista”. Según él, Roa termina considerando a los jesuitas como “[…] víctimas cercadas en el centro de dos polos, el indígena y el europeo, repletos de incomprensión” (PEIRO BARCO José Vicente, “Reflexiones y actualizaciones del mundo colonial en la literatura paraguaya actual” [en línea], América sin nombre, n° 5-6, 12/2004, consultado el 10/10/2017. Disponible en http:// www.cervantesvirtual.com/obra-visor/reflexiones-y-actualizaciones-delmundo-colonial-en-la-literatura- paraguaya-actual-0/html/0064af26-82b2-11df-acc7-002185ce6064_3.html). 26 PLANA Muriel, Théâtre et politique, Paris, Orizons, 2014, p. 35. Traducción personal. 27 PLANA, Ibid. 10 plazar a los chamanes que se creían hombres-dioses28 y éstos últimos, por haber tenido la soberbia de pensar que podrían frenar al ejército español. El discurso del Papagayo, al final del quinto acto, justo antes de que los guaraníes se enteren de la « traición » de los jesuitas, explicita la crítica a ambas partes: Papagayo (Con voz estropajosa y estridente) Estáis condenados… Vuestro fin ha llegado… Debéis obedecer el decreto de expulsión… Vuestro retiro del Paraguay o la extinción de la Compañía. ¡Elegid, crueles espartanos en hábitos negros! …Aquí y en este momento, la inteligencia y el libre albedrío deben reemplazar a esa idiota tontería de la obediencia debida. Y a la otra tontería más idiota aun de la resistencia armada… (Gran consternación29) La pieza de-construye la utopía del pasado (una utopía jesuítico-occidental), aquella que fue transmitida a través de los variados discursos memoriales e históricos que emergieron de la pluma del sector letrado (del que formaban parte también los jesuitas) en Europa y en América. Al desmitificar la utopía (hecha y deshecha en última instancia por los mismos jesuitas), Roa Bastos pretende señalar los errores históricos como fruto de las elecciones humanas. El verdadero valor de éstas consiste en la capacidad que tienen de determinar el curso de la historia. Lo que Asperger vive como una fatalidad trágica (y que le sirve a Roa para metaforizar también la condición de los paraguayos), no es en realidad un destino circular. Y lo simboliza al final de la obra mediante la metáfora de la luz divina. La ruptura histórica proviene del lenguaje del propio Asperger. Al pronunciar la irrupción de la luz, el personaje está rompiendo el hechizo con ese acto performativo, y prefigurando un nuevo comienzo: “El recuerdo de las Misiones perdura hasta hoy en lo más hondo del modo de ser de estos pueblos. (Su voz se va debilitando)… En este recuerdo no hay ruinas. Sólo brilla el infinito resplandor de la presencia de Dios30…”. De esta manera, Roa Bastos deja el espacio abierto a otras posibilidades extraídas de la propia mitología guaraní, con una nueva voz, ya no la del discurso occidental sino la de la Tierra sin Mal, o la de otros mundos posibles. Puesta en escena: génesis, adaptación y diálogo visual 28 El Padre Asperger dice, por ejemplo, sobre Ñesú: “Parecía un semidiós salvaje, pero tenía el alma de una fiera…”, (ROA BASTOS, op. cit. 125). 29 ROA BASTOS, op. cit. 184. 30 ROA BASTOS, op. cit. 192. 11 La versión teatral de la pieza fue estrenada en el Teatro Arlequín de Asunción en mayo de 1998 en una puesta en escena del director y actor José Luis Ardissone. En cartel de mayo a octubre de 1998, contó con más de 180 representaciones, muchas de las cuales ‟fueron funciones dedicadas especialmente al público estudiantil dentro del programa Estudiantes al teatro creado por Arlequín hace 25 años31”, según nos cuenta el propio Ardissone. Producción enteramente independiente, esta puesta en escena favoreció el acercamiento de los jóvenes a esta historia del Paraguay con la que en esa época estaban menos familiarizados. El director de la pieza, José Luis Ardissone explica la génesis de su puesta en escena como el resultado de una adaptación del texto de Roa, en colaboración con él: Augusto Roa Bastos me comentó al salir de una función de otra obra en Arlequín, que tenía algo escrito sobre las Misiones. Lo llevé a su casa en mi coche, y al llegar me hizo esperar un momento y me entregó el texto de La tierra sin mal. No pude substraerme a la curiosidad y al llegar a mi casa lo leí sin interrupción. Allí mismo decidí que tenía que hacerla. Lo llamé al día siguiente y le comuniqué mi deseo. Le solicité los derechos y su autorización para hacer unos retoques al texto que era excesivamente literario pero teatralmente tenía algunos problemas. Me lo autorizó sin problemas y me puse a trabajar. Los personajes eran, originalmente, tres o cuatro curas jesuitas que hablaban dos o tres páginas cada uno. Desdoblé a esos curas en otros tres o cuatro más y fui repartiendo el texto en parlamentos para cada uno de ellos, conservando siempre la línea argumental original. Le pedí también que agregara un personaje femenino. Roa creó entonces el personaje de una india cristiana que fue interpretada por Margarita Irún. Convertí los comentarios de personajes relatores, en el testimonio de dos ángeles barrocos esculpidos en los muros de las ruinas de la iglesia de Trinidad. Estos personajes fueron interpretados por María Elena Sachero y Hedy González Frutos, dos de las más destacadas actrices paraguayas. El doblemente centenario padre Asperger, único cura que quedó en las abandonadas misiones fue interpretado por mí. El texto modificado fue sometido a la consideración de Roa, quien lo aprobó sin titubear32. La observación de Ardissone sobre el carácter excesivamente literario del texto se explica por la naturaleza argumentativa subyacente del mismo, como ya mencionamos más arriba. Las modificaciones introducidas por el director como la de los ángeles barrocos adaptan el texto insistiendo en ciertos símbolos. Estos personajes aparecen como un desdoblamiento de las ruinas de Trinidad reforzando su simbolismo, dado que ahora adquieren vida propia: las misiones son representadas como entidades vivas. La conexión con el mundo sobrenatural -tan presente en la cosmovisión guaraní- queda de esta manera establecida por medio de los ángeles, paradigma de la unión singular en el ámbito misionero de los modelos del arte europeo aportado por los jesuitas y del imaginario guaraní. Esta dimension ya presente en el texto de Roa es ampliada y puesta en valor escénicamente 31 ARDISSONE José Luis, La tierra sin mal [correo electrónico]. Destinataria: Sabrina Gonnard, 01/11/2015, comunicación personal reproducida con la autorización del autor. 32 ARDISSONE José Luis, La tierra sin mal [correo electrónico]. Destinataria: Sabrina Gonnard, 01/11/2015, comunicación personal reproducida con la autorización del autor. 12 gracias a su asociación con la escultura. La imagen de los ángeles se vuelve un concentrado de símbolos: de lo sobrenatural, del mundo guarani, de la memoria y del arte. Estos ángeles no surgen, sin embargo, de la nada. Su incorporación a la pieza alude a los célebres ángeles músicos esculpidos en el frontispicio de la iglesia de Trinidad, considerados hoy en día unánimemente como una obra maestra del arte de las misiones y declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad por la Unesco en 1993, en un reconocimiento notorio del legado jesuítico-guaraní en Paraguay. Pero esto no es una excusa para hacer un simple elogio en una pieza. Si volvemos al texto de Roa, para el personaje de Asperger, el templo está conservado casi intacto, como si fuese la marca de un tiempo suspendido: ‟El tiempo se petrificó para mí en estas ruinas… Como en un sueño del que no consigo despertar, revivo esta historia interminablemente33…” Los ángeles barrocos forman parte de ese tiempo tiempo que es en realidad un tiempo cíclico que reproduce el sufrimiento y lo presente cada vez bajo un nuevo rostro. Como cuando Roque González y Ñesú van a visitar al anciano: ‟Así, el mártir y el bisnieto de su asesino se allegan de tanto en tanto hasta mi cartujo: el uno a traerme el resplandor de su corazón transverberado. El otro, las tinieblas de su remordimiento… ¡El bien y el mal en lucha hasta en la eternidad34!” Los ángeles son los guardianes de la memoria y los testigos de la historia, percibida en términos de lucha. Gracias a su lenguaje lleno de imágenes, son las centinelas de la verdadera historia de las misiones, como lo señala el personaje de Asperger al referirse a las ruinas: ‟En estos grandes libros de piedra abandonados en la selva está escrita la verdadera historia de las Misiones jesuíticas en la tierra guaraní35…” ¿Pero cómo salir del circulo infernal de repeticiones de la historia? ¿Cómo alcanzar esa Tierra sin Mal? La escena final, con la explosión de luz sobre las ruinas podría ser la respuesta, como simbolización del advenimiento de un nuevo tiempo. En definitiva, esta puesta en escena es el coronamiento del proyecto de base de Roa Bastos en La tierra sin Mal. Por el diálogo entre imágenes de la cultura material del Paraguay (palpable tanto en el texto de Roa como en el del libreto de Ardissone), la obra gana en espesor y eficacia. Es una contribución a la reescritura de la historia y la recuperación de la memoria del pueblo paraguayo que la difusión teatral y el programa Estudiantes al teatro hicieron posible. Bibliografia 33 ROA BASTOS op. cit. 124. 34 Ibid. 35 ROA BASTOS op. cit. 191-192. 13 BACH Caleb, “Augusto Roa Bastos: la realidad superada” in Américas, vol. 48, N°6, 1996, p. 45-49. PEIRO BARCO José Vicente, “Reflexiones y actualizaciones del mundo colonial en la literatura paraguaya actual” [en línea], América sin nombre, n° 5-6, 12/2004, consultado el 10/10/2017. Disponible en http:// www.cervantesvirtual.com/obra-visor/reflexiones-y-actualizaciones-del-mundocolonial-en-la-literatura- paraguaya-actual-0/html/0064af26-82b2-11df-acc7-002185ce6064_3.html PLANA Muriel, Théâtre et politique, Paris, Orizons, 2014, 179 p. ROA BASTOS Augusto, Yo el Supremo - La tierra sin mal, Asunción, El Lector, 1998, 192 p. VIEIRA César, El juicio de Nicolau II, rey de los guaraníes y emperador de los mamelucos, La Habana, Casa de las Américas, 1985, 126 p. Traducción del portugués brasilero de Reinaldo Castillo. Resumen Estas notas sobre la obra de teatro La tierra sin Mal de Augusto Roa Bastos hacen un recorrido por los discursos históricos sobre las misiones jesuítico-guaraníes que la atraviesan, con el objetivo de determinar la propuesta teatral del autor. En un contexto post-dictatorial, la pieza se presenta como un proyecto por la recuperación de la memoria guaraní y la renovación de un pensamiento utópico auténticamente nativo. Abstract The following notes about the play La tierra sin Mal by Augusto Roa Bastos explore the historical discourses about the Jesuit Missions of the Guarani that run across it, with the aim to determine the theatrical proposal of the author. In a post-dictatorship context, the play presents itself as a project for the recovery of the Guarani memory and the renewal of an authentic and native utopian thought. Palabras clave Teatro - Misiones - Reescritura - Historia - Utopía Keywords Theatre - Missions - Rewriting - History - Utopia 14