400 imagens e uma reflexão

Comunicação & Educação, 2008

Como você já deve ter desconfiado, fotógrafos não gostam muito de texto, mas de imagens. Ainda assim, mesmo lisonjeado pela idéia de que “uma imagem vale mais que mil palavras”, acho divertido ver que, para dizer isso, se usam sete palavras e nenhuma ...

The picture of a group of young people in the Rijksmuseum (Amsterdam) with their backs turned toward a painting by Rembrandt while they check their mobile phones sets off a reflection on contemporary visual experience. The article comments on some challenges and impasses that confront museums due to the excess of the visible and hyper-mediation of artistic images. Originally published in the Blog of the Moreira Salles Institute in 2014. A foto de um grupo de jovens no Rijksmuseum, de costas para um quadro de Rembrandt, consultando seus celulares é o ponto de partida para uma reflexão sobre a experiência visual contemporânea. O artigo aponta alguns desafios e impasses museológicos diante do excesso de visível e da hipermediação das imagens artísticas. Originalmente publicado no Blog do Instituto Moreira Salles em 2014.

E-Compós

O trabalho reflete sobre o papel da imagem no telejornal, contrapondo a “teoria implícita” dos manuais de telejornalismo, por um lado, e as contribuições dos estudos sobre televisão e da análise do discurso de linha francesa, por outro. As reflexões têm como foco uma matéria exibida no Jornal da Globo de 09 de agosto de 2005.

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Revista preguiça v. 3 n. 1 (2022), 2022

Este trabalho propõe analisar uma charge a partir dos pressupostos teóricos da Semântica (CANÇADO, 2008) e da Gramática do Significado Visual (KALANTZIS; COPE; PINHEIRO, 2020). Sua justificativa parte de uma das características latentes deste gênero textual, que seriam o retrato da atualidade e a abordagem crítica de temáticas sócio-políticas relevantes ao momento em que são publicadas. Para nós, analisar tais produções permite não só a construção de um olhar crítico para a contemporaneidade, mas também um olhar mais detalhado para as produções multimodais, que circulam em um ritmo cada vez mais intenso nos espaços digitais.

Revista Crítica Cultural, 2010

A partir da idéia de que as imagens são forças e não fatos ou formas, o ensaio elabora uma teoria da fotografia como o ocaso do sentido perseguindo as relações entre o contemporâneo e a imagem na antropofagia de Oswald de Andrade, em Marcel Mauss, Alfred Métraux, Georges Bataille, Murilo Mendes, Roland Barthes etc. Em seguida, refaz o percurso dos fotógrafos Horacio Coppola e Grete Stern para ilustrar um procedimento que se desvia do modernismo autonômico e letrado, lendo seus trabalhos como uma ficção sem autor, uma fulguração sem exterior, uma passagem instantânea do orgânico ao inorgânico, uma basculação entre obra e texto e um abandono da ação em favor da inoperância. Palavras-chave: imagem, fotografia, modernismo. 1. Introdução Como captar, nas imagens, a força do contemporâneo? Aliás, o que é o contemporâneo? Uma ficção sem autor e sem exterior, poderíamos dizer. Uma passagem do orgânico ao inorgânico, da obra ao texto e da ação à inoperância. Não há como abordar o contemporâneo sem, ao mesmo tempo, encarar o trabalho da imaginação e seus dispositivos [1]. Arjun Appadurai revela-nos que, longe de funcionar como ocioso passatempo para as elites, a imaginação é um campo estruturado de práticas de massa. Ela é uma forma de trabalho culturalmente organizada, o que nos leva a reconsiderar a dimensão pública das imagens, decididas tanto pelos meios de comunicação quanto pelas migrações, ambos de massas [2]. Essa dimensão pública, tradicionalmente fruto da separação entre o privado e o social, há muito que já não se opõe à imaginação, digamos assim, individual ou "privada". Ela, pelo contrário, configura-a e a constitui, uma vez que definimos como público tudo aquilo que se pensa, simultaneamente, no interior e no exterior da acumulação. Creio, no entanto, reconhecer, neste ponto, duas vertentes críticas. De um lado, a herança teórica de Frankfurt prioriza a questão da autonomia, mesmo porque seus mentores, dentre eles Walter Benjamin, estavam preocupados, fundamentalmente, com a reprodução técnica, que afetaria as subjetividades, daí em diante, anestesiadas; porém, é inegável também que, depois de Foucault, Deleuze e Derrida, não podemos ignorar que, ao questionar o falso movimento da historia, a própria crítica dialética acabou por reconhecer que se achava ela mesma em um teatro. A ênfase passou a cair não já na reprodução mas na repetição de valores e de formas. Eis o autêntico theatrum philosophicum da mundialização [3]. Nesse cenário pós-autonômico já não se debatem formas mas forças. Essas forças chamam-se imagens. São cifras, são enigmas, nos quais, da superposição (o com) de elementos dissímeis, a tradição e a ruptura, o trágico e o farsesco, surge o con-temporâneo. O teatro da repetição já não é o teatro da representação. Da mesma forma, o movimento das imagens já não comporta um conceito formal de globalização, mas o modo em que, sob seu regime, os corpos, a vida, são atualmente produzidos. As imagens não são fatos [4]. Por isso, os críticos da autonomia caracterizam-se por pensar por imagens. Giorgio Agamben, grande leitor de Benjamin, antes mesmo de O reino e a glória (2007), retornou a Aby Warburg e, em Mnemosyne, nome desse atlante com memória (mnemo-syn) que sustentava o globo, constatou um modo de isolar a fórmula de expressão, a Pathosformel, da humanidade ocidental. Uma delas, em particular, a ninfa warburguiana, repousa sintomaticamente na ambigüidade estrutural da imagem. Como destaca Agamben, la ninfa è l'immagine dell'immagine, la cifra delle Pathosformeln che gli uomini si trasmettono di generazione in generazione e a cui legano la loro possibilità di trovarsi o di perdersi, di pensare o di non pensare. Le immagini sono, pertanto, un elemento decisamente storico; ma, secondo il principio benjaminiano per cui si dà vita di tutto ciò di cui si dà storia (e che qui si potrebbe riformulare nel senso che si dà vita di tutto ciò di cui si dà immagine), esse sono, in qualche modo, vive [5]. A ninfa nos permite, então, pensar que o tempo da globalização só pode ser um tempo-com, um tempo nãocronológico mas anacrônico. Trata-se de uma participação temporal na temporalidade, ou seja que estamos diante de uma hiper-temporalização, infinita e potencializada, do evento singular que torna-se assim singular-plural. Em seu último livro, Signatura rerum, o mesmo Agamben nos alerta: a maneira menos criativa de ler os desdobramentos de Mnemosyne consiste em vê-los como um repertório iconográfico, em que a questão relevante seria a origem e evolução de um tema. O mais pertinente, entretanto, é reparar que nenhuma dessas imagens é original, mas nenhuma delas é mesmo réplica ou passiva reprodução de uma matriz, do que se conclui ser indecidível o estatuto de criação e ato, original e performance, já que as imagens seriam então híbridos de arquétipo e fenômeno. "Ogni fotografia è l´originale, ogni immagine costituisce l´arché, è, in questo senso, arcaica; ma la ninfa stessa non è né arcaica né contemporanea, è un indecidibile di diacronia e sincronia, unicità e molteplicità" [6]. Essa imagem, a ninfa, é o paradigma, um esquema a rigor vazio, um Ur-fenômeno, de que cada ninfa singular é exemplo pleno. Em vários de seus ensaios, Giorgio Agamben considera a linguagem poética como uma voz estranha, algo sem corpo próprio que, como o anjo da história de Klee e de Benjamin, empurrado por uma vertigem de vento, nos ultrapassa, infinitamente, ora em direção ao passado, ora ao futuro, para dissolver-se, finalmente, no silêncio. Poderíamos transferir essa raciocínio para as imagens. Sendo impossível afirmar a autonomia do sujeito, o eu que as contempla não passa de um simples punto de la nadaexpressão de um discípulo de Unamuno, José Bergamin, que embute nessa expressão um discreto pleonasmo já que, em italiano ou francês, punto ou point são, justamente, palavras que conotam, elas mesmas, negação. Voltaremos a essa questão. Destaquemos, por enquanto, que a própria linguagem, ao tornar-se nada, um reles vazio, faz com que o autor, como antecipara Foucault, seja tão somente uma inexistência em cuja ausência se derrama, sem cessar, a linguagem incontida. Mas é porque o eu poético cristaliza-se, provisoriamente, nesse punto de la nada, como voz da linguagem ou como força da imagem, que se torna possível, afinal de contas, "encontrar un cuerpo y una carne, como su inútil habladuría, antes de sumirse para siempre en el silencio" [7]. Por isso Agamben resgata a separação traçada por Foucault entre a função-autor e o autor como indivíduo, distinção essa que lhe revela que a marca, a signatura, do artista reside na singularidade de sua ausência, aguardando-lhe, no jogo de ciframento, apenas o papel de morto. "L´autore non è mortodestaca Agamben-ma porsi come autore significa occupare il posto di un morto" [8]. A enunciação consiste em colocar-se no lugar do morto. Uma idéia como essa nos abre uma separação entre interpretação e decifração. Já no século XVIII, por exemplo, Giambattista Vico se voltava à sabedoria dos antigos egípcios para se questionar se o hieróglifo, através do qual eles se expressavam, escondia ou revelava um relato sagrado à consciência profana. Derrubando a idéia do poeta inspirado, centro da poética romântica, Vico considerava que o poeta antigo, produtor de fábulas, não conhecia a diferença moderna entre história e ficção e, em conseqüência, admitia que o artista moderno não inventa personagens mas tão somente cria abstrações através de imagens, razão pela qual o evento artístico moderno é sempre paradoxal e contraditório. Ele tanto pode ser pensado como imanência do logos no pathos, i.e. do pensamento no

Ciencias Sociales y Religión/Ciências Sociais e Religião

Instados a dialogar em painel a partir da pergunta “como as imagens fazem pensar a religião?”, Mattijs Van De Port e Hugo José Suárez buscaram respondê-la selecionando trechos de seus trabalhos audiovisuais, intercalados a comentários sobre os respectivos processos de trabalho. Como debatedora do painel, coube-me ver e ouvir as intervenções dos colegas e, afetada por elas e por minhas próprias experiências de pesquisa, tecer algumas considerações. Para estimular a discussão, apostei que meu papel deveria ser menos o de sintetizar ou relatar o que havia sido apresentado, e mais o de provocar, no sentido etimológico da palavra, a participação do público através de desdobramentos do tema. Ao recuperar as considerações surgidas no calor do momento, manterei o tom coloquial da intervenção original.

Conceição/Conception

Este artigo discute as questões teóricas e práticas que fotografias e paisagens suscitam para a dramaturgia Odisseia 116. Como metodologia, inspiro-me em aspectos da genética teatral. Levo em consideração o fato de fotografias serem documentos imprescindíveis para a realização do projeto em suas potencialidades de arquivo material do processo.

Revista Polis e Psique, 2020

Anne Sauvagnargues é artista visual, escritora, filósofa e uma das maiores especialistas no pensamento de Gilles Deleuze. Pesquisadora da história da arte e da estética, explora o fio que atravessa toda obra deste autor em sua relação com a arte. Dedica-se atualmente ao desenvolvimento de uma Ecologia das Imagens, onde conceitos da filosofia da diferença dialogam intensivamente com sua poética em pintura, e oferecem novas abordagens ao conceito de imagem. Suas obras foram exibidas em diversas exposições na França e na Suíça, e seus livros traduzidos para várias línguas. Professora do departamento de filosofia na Université Paris-Nanterre, acolhe pesquisadores do mundo inteiro no seu Laboratório EA 4414 HAR: Histoire des Arts et des Représentations. Numa ensolarada tarde de junho de 2019, em Paris, conversamos a respeito de sua obra, cercados pelos livros de sua biblioteca, e diante de seus cadernos de pinturas e desenhos. A entrevista que segue é parte do material registrado nesse encontro, e posteriormente traduzido.

2014

Ebola. Criméia. Estado Islâmico. Cuba.