Heredar Danza

Heredar Danza En la historia de la literatura creemos encontrar las referencias de unos autores en otros, de tal modo que, si somos capaces, podemos leer los guiños, los encuentros, las disputas y los secretos de filósofos, poetas o narradores dialogando entre sí. Sin embargo, la historia de la danza obedece a otras leyes aparentemente no escritas. En la danza es el cuerpo el que permite la transmisión de saberes, la herencia de este arte es, sobre todo, una experiencia corporal. Si esto es así, entonces, ¿cómo ejercer nuestro derecho a heredar danza?, ¿cómo descifrar los misterios reservados al cuerpo? Expresiones corporales como la danza, siempre han estado presentes en la historia de la humanidad de un modo o de otro; sin embargo, comenzaremos a entender la importante tarea de la danza cuando seamos conscientes de que el cuerpo no nos pertenece del todo, siempre reserva sus misterios, sus secretos, siempre dice algo más. Aunque se ha bailado siempre, la teoría sobre la danza no apareció hasta muy tarde. Hay que decir que el primer Coloquio sobre danza y filosofía en la historia de nuestro país se organiza este año en la UNAM y, no sé si sea este año también, la primera vez que hay una mesa de debate en torno a la danza en el marco del día internacinal de la danza en esta facultad. Siguiendo este desfase entre la palabra y el cuerpo que baila, tenemos que el primer tratado sobre el arte coreográfico que se hace público es de finales del siglo XVI, Orchesographie de Thoinot Arbeau. Por el contrario, el primer gran tratado sobre el teatro lo escribió Aristóteles en el siglo IV a. C. Doce siglos de diferencia entre un tratado y el otro. La anticipación del filósofo griego responde, entre otras cosas, a que la idea de tragedia estaba supeditada al texto y, como sabemos, la cultura occidental ha privilegiado a la palabra sobre el cuerpo. La puesta en escena fascina a las almas, pero según Aristóteles (VI 1449b), “la eficacia de la tragedia no está ni en la representación ni en los actores”. Así que, desde ese punto de vista logocéntrico, el fin propio de la tragedia (a saber, “el temor y la compasión”) surgen “de la misma estructuración de los acontecimientos”, es decir, sin representación escénica y sin actores, simplemente leyendo la obra, “lo cual es superior y propio del mejor poeta” (XIV, 1453b). Hace falta subrayar con todas sus consecuencias que esta separación entre el texto y la escena es al mismo tiempo la separación entre la palabra y el cuerpo. La gran crítica al teatro aristotélico comienza en los textos de Richard Wagner (1813-1883) y Fiedrich Nietzsche (1844-1900). Wagner destacó “el valor orgánico” de la experiencia artística; al formular sus ideas sobre “la obra de arte total” aseguraba que el arte escénico debía crecer desde la naturaleza y desde la vida, en relación con el cuerpo y sus experiencias. En diálogo con este compositor y ensayista, Nietzsche critíca algunas nociones wagnerianas en su conocido libro El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música, allí afirma que el desarrollo de la tragedia griega se produce a partir de la constante lucha entre dos cualidades: lo apolíneo y lo dionisíaco. El arte escultórico o figurativo, es arte de Apolo, a él pertenecen el ensueño y la imagen. Mientras que el arte no-escultórico de la música es arte inspirado por Dionisio, de él participan la danza y la embriaguez violentando las tentativas de la imagen y el concepto para alcanzarlas. El cuerpo es el instrumento para que la fuerza de lo dionisíaco se exprese. “El cuerpo es una gran razón, una pluralidad con sentimiento propio, una guerra y una paz, un rebaño y un pastor” (Nietzsche 1947: 44). Fig 2 Fig 3 Fig 4 Isadora Duncan, como casi todas las precursoras de la danza moderna, escribió y comentó las ideas de Richard Wagner y de Friedrich Nietzsche, transformó el pensamiento en danza a partir de nuevas técnicas de exploración y producción de movimiento. Duncan creía que, en el retorno de la danza a la naturaleza, el cuerpo produciría imágenes que debían permanecer muy cerca de lo natural, de la desnudez, de la libertad. Fig 5 Podemos asegurar que la génesis de la danza moderna está reflejada en el pensamiento escrito y por supuesto, en el movimiento. Pero hay que repetir la pregunta ¿Cómo heredar los hallazgos de la danza? La respuesta evidente es: bailando. Sin embargo, hay otra menos inmediata, ésta es, leyendo y escribiendo. Fig 6 Doris Humprhey escribió el libro El arte de hacer danza a partir de las ideas de Nieztsche, afirmaba que el movimiento se sitúa entre dos situaciones de inmovilidad: el equilibrio y la caída, interpretando en ellos los principios dionisíaco y apolíneo, identificó el equilibrio con Apolo y la caída, mucho más cercana al placer momentáneo, con Dionisio. De esa dicotomía entre el equilibrio y la caída nacería su famosa técnica llamada fall and recovery, por la cual el cuerpo es atraído por la gravedad del suelo y, sin embargo, recobra su equilibrio vertical en una constante lucha por mantener éste último. No sabemos si el filósofo alemán hubiera imaginado la repercusión de sus ideas en un género específico como la danza, y en las mujeres en particular. Probablemente no, porque esta filiación obedece a lo espectral, la herencia es violenta, imprevisible, irruptiva, transgresiva y cortante (Cf. Derrida 2003: 32). El filósofo franco-magrebí Jacques Derrida aclaraba en una entrevista “Heredamos el lenguaje para poder atestiguar que somos herederos” (Derrida 1998 [1996]: 163). Heredamos porque es nuestra esencia, o si se quiere, nuestra humanidad. Habría que resaltar que en el caso de la danza hay un grado de corporeidad muy particular debido al carácter personal de la transmisión de este arte a lo largo de generaciones de bailarines y maestros que hacen de la herencia una experiencia del cuerpo. De este modo distinguimos técnicas de danza, estilos y nombres como Graham, Horton, Limón, Feldenkrais, Bausch, Zambrano, entre otros. Fig 7 a la 10 Aparentemente podemos afirmar y suscribir las palabras de otros casi inmediatamente, los citamos, ponemos comillas y ya está (lo que tampoco es tan sencillo, hay que madurar mucho como escritores para convertir los enunciados en acontecimientos, es decir, en afirmaciones que comprometen al enunciar, ni qué decir del poeta y los universos que configura… escribir también es arte). Sin embargo, a diferencia de la escritura, la danza es una afirmación corporal que se forja con los años. ¿Cuánto tiempo, cuántas repeticiones hay que hacer para saltar con las piernas en una segunda bien abierta o para tener la cadencia del flying low? ¿Cómo bailar, con qué técnica? ¿Qué herencia incorporamos cuando nos movemos de un modo y no de otro? Voy a poner el ejemplo de la coreógrafa y bailarina Pina Bausch, no sólo porque es la que mejor conozco, sino porque ella se planteó a sí misma estas preguntas. Pina estudió en las más importantes escuelas de danza de aquella época: la Folkwang School de Essen, Alemania, donde estuvo de 1954 a 1958 y la Julliard School de Nueva York entre 1958 y 1961. Regresó a Alemania en 1962 para bailar en el Folkwang Ballet dirigido por Kurt Jooss. Allí bailó como solista y, además, ayudó a Jooss en el trabajo de creación y ensayos. Sin embargo, advertía Pina en sus memorias, no se sentía llena, anhelaba bailar y expresarse a su manera, pero ¿cuál era su manera? Esta pregunta es clave para aludir a un punto de inflexión en la carrera de Pina Bausch. Lo que había visto y aprendido en todos esos años de escuela, tanto en la Folkwang como en la Julliard, lo convirtió en tabú para sí misma, no quería reproducir lo que había probado como estudiante sin pasar antes por un difícil cuestionamiento sobre la creación: ¿por qué y cómo poder expresar algo? ¿por qué me muevo como me muevo? A finales de los años sesenta Pina comenzó a crear independientemente, pronto obtuvo algunos premios y reconocimiento como joven coreógrafa. Hans Züllig le ofrece la dirección del Folkwang Tanztudio de Wuppertal que ella asume en 1973. Bausch decidió que el nombre de la compañía sería Tanztheater Wuppertal: la danza-teatro de Wuppertal. Una declaración de intenciones que significó la libertad respecto al mundo del ballet para elegir sus propios medios de expresión. Hay un consenso entre los biógrafos de Pina en señalar la pieza Barba Azul (1977) como el momento en el que el método de creación cambió radicalmente, aproximándose al terreno de la performance. Después de un proceso de trabajo muy intenso, dedicado a Bertolt Brecht y a Kurt Weill en la pieza Die sieben Todsünden (Los siete pecados capitales) de 1976, la compañía pasó por una crisis, los bailarines rechazaron lo realizado y le dijeron a Pina que el trabajo era horrible: “Tuve el sensación de que no podría volver a montar ninguna pieza con ellos”, señala la coreógrafa en una entrevista (Servos 2001: 300). Así que para retomar el trabajo y asegurarse de que la gente con la cual estaba iniciando una nueva fase de creación realmente estaba comprometida, Pina comenzó a hacerles preguntas que no sólo cuestionaban a cerca de tal o cual tema, sino también con las que los bailarines se involucraban personalmente: hacían memoria de la infancia, de los países en los que habían vivido y de las clases sociales de las que procedían. “Uno podía responder con movimiento, hablando, o haciendo cualquier cosa que tuviera en mente”. afirmaba la bailarina brasileña Ruth Amarante. Pina llegaba a los ensayos con una lista de cien o doscientas preguntas para cada pieza. Unas preguntas que dan lugar a otras, un conjunto de imágenes, danzas y textos que después Pina ensamblaba como si de una edición cinematográfica se tratara. Con tal cantidad de preguntas es fácil imaginarnos que los periodos de creación eran a la par periodos de profunda reflexión y pensamiento, pero no en el sentido teórico que busca argumentar respuestas sobre tal o cual tema, sino a partir de una introspección que pasa por el cuerpo. A veces los bailarines escriben sus respuestas con palabras, otras, con el cuerpo y los movimientos. A veces es sólo un gesto. Les pido que interpreten un deseo, un estado de ánimo, un miedo. O que imaginen y reaccionen frente a una situación inventada. Elaboro un cuestionario, tomo notas, les enseño un paso nuevo. Así se va armando mi material de construcción. Es con esto que construyo cada cuadro, como los ladrillos o el cemento de una casa. No es simple: sé lo que ando buscando, pero no tengo idea de dónde lo voy a encontrar. Yo lo siento pero no lo veo; algunas veces aparece nítido, pero otras es una gran nebulosa. Hasta que una mañana me levanto ˗con sol o con lluvia˗ y llega el gran chispazo: sé. Sólo que esta respuesta genera más preguntas. Y el ciclo continúa, cada vez más intenso, a veces un poco desesperado… Por fin el material recolectado toma forma. Y comenzamos. (Cf. Jurado 2009) Afirmamos que sólo cuando hay preguntas por el cuerpo, hay cuerpo; por eso fue tan fecundo para la compañía de Wuppertal crear a partir de cuestionamientos, memorias, reflexiones y repeticiones La repetición en la danza de Wuppertal nos genera emociones y reflexiones teóricas. Llamamos repetición dinámica o performativa a la repetición del movimiento coreográfico que acumula la energía anterior e introduce “un desequilibrio, una inestabilidad, una disimetría, una especie de separación, que sólo serán conjurados en el efecto total” (Deleuze 2005: 89). Lo que observan los bailarines de Pina que han incorporado la repetición es la experiencia vivida en la escena: no somos la misma persona que al comenzar, conforme se trasforma el movimiento, nos trasformamos nosotros también (Cf. Fernandes). que atravesaban sus cuerpos. Hay una escena de Barba Azul en la Ruth Amarante choca contra una pared, cae al piso para ponerse de pie y volver a estrellarse contra el muro, una y otra vez. Ver video Al hablar de esta escena Amarante enuncia una serie de imágenes y asociaciones, una transformación corporal que se reconoce en el cambio y en las contradicciones. La bailarina asegura no ser la misma al finalizar la escena en la que choca contra una pared repetidas veces, lo que está diciendo es que su cuerpo cambia con cada repetición, es decir, que experimenta en el cuerpo algo nuevo cada vez: “Debido a que la repetición difiere en naturaleza de la representación, lo repetido no puede ser representado, sino que siempre debe ser significado” nos dice el filósofo francés Gilles Deleuze (2005: 85). Yo me identifico con esta reflexión porque en 2005 fui parte de una puesta en escena del director español Fernando Renjifo que se llamó Homo Politicus, en ella había una acción que llamábamos el muro: Nadia Lartigue, Rodrigo Martínez, Adrián Pascoe y Paola Picazo, uno junto al otro, fomaban una barrera. Yo, desde varios metros de distancia corría hacia ellos y hacía chocar mi cuerpo desnudo contra el muro humano, produciendo un impacto fuerte y sonoro. Repetía la acción hasta agotarme. A partir de esta escena escribí para un congreso de filosofía en 2007 las siguientes reflexiones: Muchas veces, cuando me he presentado en escena con actos de resistencia he tomado a la fuerza como algo necesario. Elijo un recuerdo entre otros, una frontera, un muro de cuerpos desnudos y otro cuerpo desnudo, el mío, tratando de atravesar esa frontera una y otra y otra vez. Escena presentada y repetida en México D.F. y en La Habana en 2005, en Zamora, Morelia y D.F. en 2006, en Madrid, Bilbao y Valencia en 2007. Una acción concreta, intentar pasar al otro lado, atravesar un muro con mi cuerpo desnudo. Un choque repetido hasta el agotamiento, y entre más repetía, mayores eran la resistencia, la fuerza, la intención, y el agotamiento cada vez más lejano. Esto sucedía dentro del marco de una obra de teatro que abría paso a la reflexión política. En cada repetición de la escena del muro recurrí a la fuerza de mis muslos y de mis rodillas para resistir, tuve miedo de que llegaran a doblarse porque entonces se acabaría en ese instante escénico el sentido de la resistencia. No sólo para mí, para todos allí. Por eso valió la pena repetir, pero en alguna de esas veces, perdí sin saberlo, el sentido de la fragilidad. La repetición implica una primera vez, pero también una última vez, “pues la singularidad de toda primera vez hace de ella también una última vez.” (Derrida 2008: 24). La escena contemporánea ha nacido a partir de nuevas exigencias de resistencia que se han hecho visibles mediante el cuerpo, así la performance y la danza actual comparten los modos de entender la exposición y la presencia escénicas, por ejemplo, mostrando la fragilidad y los límites del cuerpo, entendiendo que lo pasivo también es una fuerza: el poder de ser afectado decía el filósofo Baruch Spinoza (1980: 124). Caer, resbalar o perder en la escena pueden ser acontecimientos posibles y mostrables, dignos de mirar porque pertenecen a una nueva noción del cuerpo, y con ella a una nueva noción de suavidad. ¿Una nueva suavidad?, se interrogaban Guattari y Rolnik, pensando en otras formas de entender el amor y los territorios del deseo. La nueva suavidad, aclaraba Guattari, “es la invención de otra relación ˗con el cuerpo, por ejemplo˗. Salir de todos esos modos de subjetivación del cuerpo desnudo, del territorio conyugal, de la voluntad de poder sobre el cuerpo del otro, de la violencia con la que se nos impone actuar como hombre o mujer, como adulto o niño, como bailarín o filósofo.