Música y banda sonora: el oficio de componer

Colección: Estudios de narrativa 9. Oicios del cine: manual para prácticas cinematográicas Pedro Alves y Francisco García García (Coordinadores) Primera edición: febrero de 2017 © De los autores, 2017 © Icono14 Editorial, 2017 C/ Salud 15, 5º Derecha - Madrid (28013) www.icono14.es [email protected] Editores: Francisco García García y Mario Rajas Director de la colección: Mario Rajas Diseño de colección: Roberto Gamonal Maquetación y diseño de portada: María Bastida Depósito legal: M-9104-2017 ISBN: 978-849-4028-92-2 (Icono14) ISBN: 978-989-8351-61-6 (CITCEM) Impresión: Discript S.L., Madrid Impreso en España - Printed in Spain Texto evaluado por el método de revisión por pares (Peer review) Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de la misma mediante alquiler o préstamo públicos. Música y banda sonora: el oficio de componer Manuel Gértrudix Barrio Universidad Rey Juan Carlos Felipe Gértrudix Barrio Universidad de Castilla La Mancha La música es un elemento consustancial al relato cinematográico. Aunque el componente sonoro se genere de forma paralela, en su proceso técnico, estratégica y estructuralmente forma parte de la esencia discursiva de la narración. No es un medio añadido con el que completar un mensaje, sino que se constituye como un componente reiicador de extraordinaria potencia expresiva que se vale de la ambigüedad y la sugerencia sonora para proyectar la inmersión en el relato. Su justiicación, su presencia, dimana del propio amanecer histórico del cine como arte. Forma parte del lenguaje cinematográico porque la música es cine desde el mismo instante de su invención, primero como cine silente, después como cine sonoro. “El cine se inventa con la conluencia de una imagen que se ve y una música que se oye”, nos recuerda José Nieto (cit. por Gértrudix, 2003: 214), y por ello participa de él como algo imprescindible. En este capítulo nos interesamos por comprender el proceso que lleva a la coniguración creativa de la banda sonora, a lograr esa producción simbiótica en un hacer que combina tanta intuición como conocimiento y técnica. Para ello, nos ponemos en la situación de un compositor que recibe su primer encargo para elaborar una banda sonora y le acompañamos en este apasionante proceso. 289 Manuel Gértrudix Barrio y Felipe Gértrudix Barrio 1. Tu primera banda sonora: el proceso a vista de pájaro Sobre la mesa, vibra el teléfono móvil. Lo hace varias veces. Está silenciado porque estás trabajando, desde hace varias horas, buscando ideas para unos arreglos musicales que te permiten llegar a in de mes. Decides retirarte los auriculares y mirar quién llama con tanta insistencia. Haces bien; tu primer encargo para componer la banda sonora de una película por in ha llegado. Sabes que componer para cine es un trabajo creativo con unas rutinas y estrategias condicionadas por su sistema expresivo y que determinan un esquema de composición cinematográica al que debes vincular tu creatividad. Abordar un proyecto de composición para cine supone realizar un recorrido con dos fases esenciales: una primera conceptual, correspondiente a la fase de toma de contacto con la historia, con el director y con la idea que tiene de qué debe aportar narrativamente la música a la película y otra activa o creativa que corresponde a las fases de composición y postcomposición (Xalabarder, 1997). El encargo —procedente del director de la película y, en algunos casos, del productor— supone tu compromiso, como compositor, para contribuir de una forma eicaz, mediante la música, y de forma más global el sonido, al programa narrativo global de la película. Llegan las primeras entrevistas con el director y es esencial que comprendas bien cuáles son los condicionantes del encargo. Tan importante resulta saber cuáles son estos a nivel creativo: el género, las motivaciones, el tipo de público, etc., como los que afectan a los medios: económicos, temporales… A partir de este estado inicial de la cuestión, podrás iniciar tu trabajo, bien sobre el guión o sobre las imágenes ya grabadas y montadas, en función del momento del proyecto en el que te incorpores. Las maneras de abordar el diseño de tu concepto musical pueden ser muy variadas en función de cuál sea tu método personal, pero habitualmente partirá del esbozo de las ideas temáticas, la búsqueda de una coloración tímbrica asociada a un conjunto instrumental, o una estructuración de naturaleza narrativa que investigue conectar con la idea 290 Música y banda sonora: el oicio de componer principal del relato. Lo esencial en este momento es responder adecuadamente sobre el papel que ha de jugar la música en la película, el para qué y el porqué de su presencia. Debes preguntarte sobre cuál es la relación de la música con el argumento: si va a estar coordinada con la trama o va a ejercer una función de contrapunto, qué tipo de asociaciones va a crear o cuáles deberías resaltar con respecto al espacio, al tiempo, a los personajes, etcétera. Para dar respuesta a estas cuestiones habrás de realizar una fase de documentación que puede ser muy variada, y cuya profundidad y cualidad dependerá de las características de la película y de tus hábitos compositivos. En todo caso, te resultará útil revisar otras bandas sonoras para conocer las soluciones ofrecidas por otros compositores a problemas parecidos, para evitar tópicos erróneos, etcétera. El proceso compositivo en sí se inicia, una vez propuesta la presencia de la música, en su dimensión y extensión: el número de bloques, su duración, etcétera. A continuación, se decide su ubicación física, los puntos de inserción y inalización provisionales, y, lo que resulta fundamental, dónde no va a ir; es decir, el sentido que se otorga al silencio. El siguiente paso es valorar el ritmo que la música le va a aportar a la película y su relación con el montaje, o, dado el caso, cómo afectará a los ritmos del resto de los elementos con los que se coordine. Con estas premisas, y a partir de los tiempos y situación de los bloques, se procede, en términos gráicos, al bocetaje de la música. En función de tu manera de trabajo, este boceto será un simple guión melódico o armónico, en otros casos un patrón rítmico, y en ocasiones una orquestación más o menos directa por pulir. Durante este trabajo inicial irán apareciendo necesidades y planteamientos de tipo técnico, estético y narrativo que irán conigurando el resultado, según las condiciones que estos impongan. A medida que tomas conciencia de las necesidades propias del relato, se comienza a imponer una suerte de feed-back constante entre las ideas que vas plasmando, unas veces de forma automática y virtual, otras por medio de la representación sonora de esas ideas, con respecto a las inalidades que estés buscando con tu composición en el marco del relato cinematográico. En la medida que estas impresiones sean positivas, procederás al desarrollo más o menos inal de los bloques musicales, 291 Manuel Gértrudix Barrio y Felipe Gértrudix Barrio perilándolos en su forma deinitiva. Dependiendo de la relación que hayas establecido con el director, podrás ir presentándole ejemplos para que éste te muestre su aceptación o exponga sus inconvenientes o necesidades de reformulación. Si la propuesta es aceptada, comenzarás la fase que comprende, con múltiples variantes, tres momentos sucesivos: a) la grabación, b) la sincronización y ajuste de los efectos, y c) la mezcla de la música. Con la música terminada, queda el momento de mezclarla y situarla en la banda de sonido. Dos cuestiones resultarán fundamentales en este punto: 1) la posición (inicio, duración y término) y 2) la presencia e intensidad respecto al resto de elementos sonoros. Ahora, adentrémonos en el proceso con más detalle. 2. Abordando el proyecto: planificación y planteamiento Como veíamos, el momento de entrar en el proyecto, de toma de contacto, es, habitualmente, a partir del guión o en la fase de preproducción, es decir, unas semanas antes de empezar a rodar. Como es lógico, todo depende del grado de relación que mantengas con el director, siendo este un factor que hace variar, con mucho, el instante y la forma en que como músico entras a participar en la película. Si la relación es muy estrecha y está sustentada en anteriores trabajos, es más sencillo participar desde la misma idea. Cuando en la cabeza del director rondan las primeras imaginaciones, el músico, más como amigo que como compositor, colabora en el impulso de esas ideas. En cambio se da, más frecuentemente de lo deseable, el caso opuesto: que como compositor entres en el proyecto cuando ya se está rodando o incluso cuando ya se ha rodado o, más allá, terminando de montar. Para expresar sus ideas, es probable que el director te ofrezca o muestre modelos. Este ofrecimiento puede presentarse de varias formas, la mayoría de las veces bastante pintorescas, y se coniguran mediante diversas posibilidades: que el modelo ayude a encontrar el estilo buscado, que el director pretenda que te limites a reemplazar ese modelo, o que 292 Música y banda sonora: el oicio de componer incluso ese modelo te equivoque mediante un arquetipo desvirtuado que no se corresponda con la idea real que él mismo imagina. A veces, la persecución de un modelo, la primera intuición sobre la que se trabaja, bien sea a consecuencia de los patrones entregados por el director, bien como resultado de la propia investigación del compositor, no es una solución sino que se convierte en un bloqueo cognoscitivo de primera magnitud. 2.1. ¿Qué papel debe jugar la música? Aunque la música constituye un elemento indisoluble del relato cinematográico (Lipscomb & Tolchinsky, 2005), es tarea del compositor evitar que su aparición revele el artiicio que, creativamente, se esconde tras ella. Por eso, debe estar pensada, tanto en sus fórmulas como en su situación, en términos de convencionalidad, de tal forma que no se revele el artiicio. Que el espectador no piense en la música como “Música”, sino como Cine (Adorno & Eisler, 1981). Cuando se revela la maquinaria, la trastienda, porque la música suena a falso, el espectador no se cree el contrato audiovisual, se percata del artiicio y rompe la convención. En ese punto, no hay lugar al mensaje, no hay comunicación posible, y esto es lo último que debe provocar una música. Consecuentemente, tu trabajo debe perseguir el ofrecer a la imagen un valor que no posee, al menos revelar una lectura que no sea evidente. En ese margen aparece un espacio para la interpretación. Hay lugar para una implicación personal porque las películas remiten a la expresión de unos ideales. Ello no impide que, paralelamente, se pueda pretender, cuando lo requiere la imagen, reforzar sus signiicados. Rara vez se producirán grandes divergencias entre las sugerencias realizadas por el realizador y las sensaciones, las intuiciones, que las imágenes te ofrecen como compositor. Fundamentalmente, porque el propio director es consciente de las virtudes y deiciencias que, una vez rodadas y montadas las imágenes, presenta su historia. Atrás quedan algunas ilusiones que no aparecen ahora, y, sorprendentemente, compare- 293 Manuel Gértrudix Barrio y Felipe Gértrudix Barrio cen descubrimientos de rodaje, montaje y postproducción con los que no se contaba. Puesto que es a ese material al que hay que poner música, el director entiende cuáles son sus necesidades y cómo deben afrontarse. Es más común que aparezcan problemas de comunicación. Las carencias en el manejo del lenguaje musical provocan que el director y tú podáis estar hablando en la conianza de decir lo mismo sin que esto sea enteramente cierto. Manejarse entre metáforas — “esto es como si…”, “debe parecerse a aquello que…”— siempre resulta confuso y puede inducir a errores, por más que sea la única manera, en no pocos casos, de intentar comunicarse. 2.2. Encontrando referencias En las primeras conversaciones con el director probablemente obtengas informaciones que te orienten de muy distinta manera, pero que se actualizan muchas veces a través de la expresión de sentimientos. Sentimientos entendidos, como señala Marina, como “grandes bloques de información” (1994), que siendo únicos e irrepetibles por lo que tienen de individuales, responden a modelos homogéneos dentro de los contextos culturales en los que se desenvuelve el creador. Esa actualización sentimental activa, por sí misma, puede ser ya un elemento que te encamine directamente hacia fases de ideación y elaboración. Sin embargo, en otros casos sentirás la necesidad de llevar a cabo un proceso de documentación paralelo a las exigencias del realizador o a los contenidos del guión o las imágenes. A veces de forma genérica, siendo receptivo a cualquier elemento que pueda aportar algo a la película, o de manera activa, buscando referencias de diverso tipo que ilustren las claves de la película, utilizando y buscando “pretextos” en otras obras. Tales referencias podrán ser principalmente sonoras, aunque también se pueden mostrar de forma gráica y/o textual. Determinados géneros, como por ejemplo el histórico, presentan la ventaja —también puede ser un inconveniente— de situar el ambiente de la música, facilitando el encuentro de la idea al encaminarla hacia 294 Música y banda sonora: el oicio de componer una época o un ambiente deinido. Aunque no lo condicione deinitivamente, al menos excluye lo que no encaja. Cuando hace falta que la música mantenga una referencia de tipo histórico, folclórico, etc., resulta imprescindible, entonces, recurrir a fuentes documentales para lograr que el resultado musical sea lo más coherente posible con la situación argumental, independientemente del tratamiento que se le dé, posteriormente, a ese material histórico, que puede oscilar entre la pura representación y una transformación transcendente. 2.3. El punto de inicio Como hemos comentado, el punto a partir del cual comenzarás a trabajar suele coincidir con los dos instantes en los que se inicia el proceso creativo como tal. En unos casos la toma de contacto con el guión es el punto de partida habitual. El guión, de este modo, resulta esencial para interpretar la historia, para enamorarse de ella. A partir de sus presupuestos puede comenzarse a componer, en abstracto, para buscar el tema o la idea que organice la música de la película. Posteriormente, una vez se dispone de las primeras imágenes sobre la base de tiempos concretos, se determinan las posiciones de cada bloque, su duración y sus características especíicas. En otros casos se parte del guión pero considerándolo exclusivamente como orientador, como ilustrador de las ideas narrativas, como indicador de las necesidades expresivas de la película. En este caso no se comienza a componer hasta que se tienen imágenes montadas. Esta disposición, no solo aporta frescura a la visión contaminada que, a esas alturas, tiene el director, sino que esa nueva e “inocente” mirada permite vislumbrar los verdaderos hallazgos y errores de la película, y toca enfrentarse a lo realmente rodado y montado, que es a lo que hay que poner música. Este distinto acercamiento habla de la dispar forma de entender la misma estructura del relato cinematográico que se realiza y la razón que debe impulsar tu trabajo creativo como compositor. En unos casos buscarás el motivo de la historia, los conlictos que mueven a los per- 295 Manuel Gértrudix Barrio y Felipe Gértrudix Barrio sonajes, la idea narrativa dibujada en el concepto que ilustra el guión; en otros, realizarás una aproximación a la película con un referente que suma, a lo anterior, cuestiones de índole visual y sonoro, de ritmo, que evidentemente no pueden aparecer en el guión. Se produce una conexión mayor con aquellos elementos que tienen que ver con los ritmos de las imágenes montadas, con la estética fotográica, el vestuario, el tono de recitado y de interpretación, etc.; con los elementos de relato, en deinitiva. 2.4. En la búsqueda de ideas Aunque el ilósofo La Mattrie decía que “cuando más se gana en inteligencia, más se pierde en instinto”, es indudable que en el proceso de búsqueda creativa la memoria juega un papel extraordinario. Por eso, lo que has aprehendido, el legado de conocimientos musicales que tengas, condiciona el repertorio de respuestas que puedes dar. En la composición musical aplicada cuando mayor sea el bagaje de cultura musical y visual, mejor. Aunque las imaginaciones pueden nacer de mil fuentes distintas, si no se dispone de una buena formación musical, se haya obtenido esta de manera formal o informal, es imposible que se maniiesten. Entre partir de una idea previa deinida o valorar una cierta multiplicidad de ellas, que se evalúan a posteriori para elegir, hay dos formas de trabajo diferentes. Aunque las imágenes son un surtidor de ideación notable, en ocasiones la estructura que presentan no las hace tan evidentes. En unas ocasiones las imágenes disparan un resorte en la imaginación, hasta el punto que casi se oye la música según se ven por primera vez, pero en otras el alumbramiento de la idea supone un esfuerzo formidable. La improvisación, aparte de ser fundamental en la fase de interpretación y grabación de la música, a veces es también un componente esencial en la ideación. La interpretación improvisada dirige la pesquisa, guía el oído, y, casi jugando, llega al material de partida por eliminación de posibilidades. Hemsy de Gainza (1983: 30) airma que “la improvisa- 296 Música y banda sonora: el oicio de componer ción suele ser una técnica habitual en algunos compositores durante el periodo de producción de materiales, ya se trate de lograr un aumento del caudal de los mismos o una mayor diversidad y riqueza”. El planteamiento de la idea musical debe seguir siempre el cauce de identiicación con la historia y con las imágenes. Por tanto, ese recurso germinal debe una lealtad absoluta al texto fílmico —que se hace extensiva al director y sus criterios—. La originalidad debe estar al servicio de la comunicación. Comunicación que busca como destinatario una colectividad que sancione ese valor. Cuando la inalidad del hecho artístico es la originalidad per se, se pierde la posibilidad de encontrarse con el otro. Por eso, la cuestión de novedad del lenguaje musical debe quedar relegada a un segundo término. Si lo vital es comunicar, el planteamiento del músico cinematográico debe buscar el ser hábil en la tarea de aplicarse a la estructura que posee la película. Y es que, en rigor, “no hay un estilo compositivo propio para el cine” (Radigales & Polo, 2008: 59). La novedad debe ser un producto y nunca un axioma; aparece por el simple hecho de no querer imitar, ni tan siquiera a lo propio. Debe ser un principio de trabajo, pero entendido como argumento lúdico, como sorpresa ante lo vinculado y lo ajeno, como paradigma de un cambio continuo entre las formas y los conceptos. Cuando alcanzas la idea base de tu trabajo, esta podrá tomar formas muy distintas. A veces será una evocación de carácter melódico lo primero que se ofrece y que arrastra al resto de elementos; otras ocasiones puede ser el color tímbrico, las densidades orquestales, el tipo de instrumentos, o las texturas el material original que se imagina. Cuando el factor que aparece como germen ideático es la melodía, no siempre se trata exclusivamente de una sucesión de sonidos de distinta altura, pues el ritmo, que delimita y estructura esa sucesión, deine la isonomía del contorno melódico. Se trata de una totalidad instantánea que supera la teórica división entre línea de altitudes y ritmo, “una unidad que surge como impresión releja en la fantasía del compositor” (Toch, 1989: 24). En algunos casos la idea supera sus límites germinales para constituirse en un elemento omnipotente de la obra. Se presenta, así, como una matriz absoluta, el argumento explicativo de todas y cada una de 297 Manuel Gértrudix Barrio y Felipe Gértrudix Barrio las partes de la música. No sólo por lo que se reiere al concepto de estilo, al planteamiento estético o de lenguaje; afecta también a otros elementos musicales primarios como las notas, el clima de relaciones armónicas, los contrastes tímbricos, la expresión, los tempos, los valores rítmicos, etcétera. En deinitiva, cualquier compás de la partitura fílmica puede ser explicado y justiicado a partir de los componentes originales de la idea inicial. En cualquier caso, de una u otra manera, el estadio deinitivo de esa idea es absolutamente interino, provisorio. El proceso de elaboración se construye a través de fases de incubación e iluminación sucesivas, y, consecuentemente, se verá sometida a una continua reestructuración. Esto último, implica, eso sí, que el modelo ha de ser suicientemente lexible. En sus posibilidades de cambio, de mutación, está una de las claves de su bondad. Por ello, la valoración de esa idea tiene que estar también en función de sus virtudes de desarrollo. Que su diseño permita todas las modiicaciones precisas para ajustarse correctamente a cada momento de la película en el que debe participar. 3. Componiendo la partitura cinematográfica Ya tienes claro cuál es el enfoque de la película; qué es lo que busca el director y el clima general que desea que aporte la música. Ahora llega el momento de aplicar tus conocimientos y tu técnica para hacerlo realidad. Existen poco campos tan estimulantes para un compositor como el de la música aplicada. Se trata de un excelente campo para la creatividad, para la exploración y para el juego. La combinación de elementos de conocimiento y expresión, que habitualmente no están asociados entre sí —una constante en este medio—, favorece la producción de productos creativos. Es un campo abonado para el desarrollo de métodos heurísticos, pues como compositor puedes jugar con la renovación, con la traducción, con las aplicaciones, con las transformaciones, con la reversibilidad entre problemática y resolución; en deinitiva, con todo cuanto imagines para crear. 298 Música y banda sonora: el oicio de componer La primera búsqueda en las imágenes puede estar encaminada a encontrar el ambiente, la “textura” de la historia. Sea observando la construcción de los personajes, su forma de vestir, hablar, moverse, la construcción de los decorados, la ambientación temporal y horaria, etcétera. Sea buscando la expresión, la noción completa de la obra, con el in de trasmitirla a través de sugerencias conceptuales, partiendo de elementos fotográicos como la luz, el color o los encuadres. O bien rescatando la estructura narrativa de la historia, con sus conlictos y evoluciones, ya desde los planteamientos apriorísticos del guión, ya desde la realidad deinitiva de la imagen montada. En cuanto a la decisión de cuál es la cantidad o duración de la música que debe tener globalmente la película no estará, casi nunca, en función de la duración integral de esta, pues son otros los factores que marcan esta condición: estructura narrativa, densidad de verbalización, etcétera. También es esencial acertar sobre cuándo empezar y cuándo acabar cada bloque; es decir, delimitar el posicionamiento de cada música. Nuevamente, esta decisión marca trascendentalmente la intensidad de la presencia musical y su inluencia y funcionalidad narrativa en el seno del discurso, por lo que su corrección podrá marcar la eicacia narrativa de la música en la película (Román, 2014). 3.1. El proceso de elaboración Llega el momento de planiicar y preparar la música. Analizas la película en su globalidad para comprender el tipo de acercamiento musical que precisa. En este proceso es esencial entender cómo se articula la narrativa de la película, dónde se encuentran sus puntos de giro, cómo progresan las acciones y cómo llegan a los puntos climáticos, cuál es el ambiente general que destila en términos visuales (color, tempo, movimientos internos, composición de los planos, etc.). Acertando en este enfoque global, será más sencillo establecer el diseño especíico de cada uno de los bloques en los que se producirá la aparición de la música, siguiendo criterios funcionales (Gértrudix, 2006; Gértrudix & García, 2013). 299 Manuel Gértrudix Barrio y Felipe Gértrudix Barrio Considerando el carácter integrado de la partitura que estás elaborando, se trata de establecer el tipo y grado de relación que habrá entre música e imagen. La conexión de articulación entre ambas estará sujeta, necesariamente, a las exigencias de la película, especialmente a cuestiones que dimanan tanto de la estructura narrativa como de referencias de género, tempo del montaje, etcétera. El resultado dependerá, y mucho, de esto, puesto que mientras en unos casos será necesaria una articulación precisa, casi sincrónica, en otros habrás de trabajar con grandes bloques en los que los punto de sincronía se distancian o se conectan de forma muy sutil. 3.2. Atendiendo al diseño sonoro global Otro aspecto que debes considerar es que, en la elaboración de la banda sonora, la música comparte el espectro audible con los diálogos y los ruidos no musicales y debe formar parte de una idea global de diseño sonoro (David, 2001; Müller, 2008). Realizar una partitura eiciente supone contar con ellos, en parte porque el valor de los silencios musicales se signiica con un uso eiciente del resto de elementos de la banda sonora. Es cierto que, en ocasiones, se despoja a la música de cierta presencia en favor de elementos sonoros que son redundantes con la imagen, mientras que esta está aportando otros signiicados, otras lecturas. Pero ello, no arrebata el poder expresivo que tienen, su valor fundamental, y la música no debe, en ningún caso, pretender sustituirlo. En la práctica, por regla general, en las primeras fases de composición no dispondrás de los efectos de sonido. Los primeros fragmentos sobre los que trabajes tendrán exclusivamente los diálogos montados sin mezclar y, esporádicamente, algún ruido de referencia grabado en directo. Tendrás que informarte, por tanto, si hay alguno esencial en aquellos puntos en los que la música aparece, pues sólo así lograrás evitar que entren en conlicto con ella, y se evita tener que forzar posteriormente las mezclas. Algunas reglas que suelen ser útiles en este sentido son: a) buscar los puntos de entrada menos problemáticos, b) diseñar una es- 300 Música y banda sonora: el oicio de componer tructura dialéctica, estableciendo pausas lógicas, c) evitar la oposición de frecuencias abriendo el espectro audible, y d) organizar las intensidades ajustando la dinámica musical. 3.3. Articulando la sincronización música-imagen La condición de la película, su tempo, y el género, relativizan notablemente la disposición ante la sincronía entre música e imagen. Trabajarás en proyectos en los que el valor que se le otorgue será muy variable, respondiendo a dos ideas contrapuestas: a) la defensa de su aportación en términos absolutos, o b) su aceptación como aporte discontinuo, concreto, puntual. En unos casos será fundamental una íntima relación de tipo sincrónico, pues es esto lo que justiica una composición ad hoc, a medida. En otros, no será preciso un seguimiento puntual del movimiento visual, porque marcar los movimientos, las acciones sólo encontrará justiicación en textos audiovisuales cuya función sea, eminentemente, descriptiva. En estos casos, las sincronías no buscadas serán más efectivas que las que se fuerzan, pues estas últimas pueden fraccionar el discurso fílmico. La articulación, que sí será realmente efectiva, imprescindible para la coherencia de intenciones, de tempos, de densidades, para el efecto comunicativo, no implica, necesariamente, una sincronización a corte de fotograma. Por eso, las sincronías internas, psicológicas, que no se hacen evidentes de forma explícita, podrán tener más valor narrativo. 3.4. El proceso de escritura El proceso de escritura comprende todos los trabajos encaminados a la ijación y representación de las ideas y sus desarrollos. La presentación de una obra de arte surge como resultado de la actividad de coniguración del artista “a partir de un lenguaje artístico determinado y plasmado bajo una forma sensible” (Henckmann y Lotter, 1998: 200). En la músi- 301 Manuel Gértrudix Barrio y Felipe Gértrudix Barrio ca cinematográica abarca su anotación gráica —procedimiento, fases, etc.—, la sistemática de sincronismo, y los métodos de registro sonoro y edición de la música —procesos interpretativos, grabación y mezcla—. Cuando se inicia la escritura concreta, el primer paso consiste en desbastar las ideas. Sobre ese elemento, primario y suiciente, conviene realizar una criba para quedarse con lo auténtico, con lo apropiado. Deben evitarse efectos negativos como el que se maniiesta cuando, a consecuencia de un mal desarrollo, se enturbia el valor original de las ideas con elementos poco acertados. Suele producirse, por ejemplo, cuando se comienzan a elaborar los bloques antes de tener la imagen rodada y montada; es decir, desde los estrictos presupuestos del guión. Los inevitables cambios entre este y la imagen realmente rodada —las ideas escritas variarán, necesariamente, en función de ciertos imponderables del rodaje— llevarán a la música a dotarse de un contenido dramático que, en última instancia, puede llegar a despegarse completamente de los presupuestos de la imagen. Precisamente por esto, conviene comenzar siempre el trabajo de composición, de escritura, a partir del visionado de las imágenes rodadas. Las tecnologías actuales, al servicio de la composición cinematográica permiten que el proceso de escritura se realice directamente mediante alguno de los múltiples softwares que facilitan cargar las secuencias de imágenes y sincronizar la elaboración musical directamente sobre estas. Los métodos de trabajo a partir de aquí pueden ser muy diversos, en función de la formación previa y los hábitos que se tengan. De este modo, se podrán escribir las notas en una partitura convencional a través de dicho software, o bien tocarlas directamente con un teclado o cualquier otro instrumento conectado, insertar sonidos desde librerías, probar con experimentación sonora aplicando las numerosas posibilidades de los plugins y efectos disponibles, etcétera. Ello permite una enorme lexibilidad a la hora de trabajar con los diferentes bloques musicales, probando con distintas opciones en las duraciones, las entradas y salidas, en la parrilla instrumental que se utiliza y en su densidad, o en la creación de diferentes versiones. Una de las características de la música cinematográica, que la diferencia notablemente de la música absoluta, es la gran cantidad de blo- 302 Música y banda sonora: el oicio de componer ques cortos que hay que componer en muchas ocasiones. Los bloques largos permiten sacar partido a la técnica para desarrollar la música, de aprovechar las características de los instrumentos, de las variaciones temáticas, etcétera. Por su parte, los bloques cortos remiten a la esencialidad musical, de clímax emocional, de economía creativa. La composición de los bloques no tiene por qué hacerse de forma secuencial. Independientemente de que el planteamiento sea estructural y se determine la música de la película globalmente, el trabajo de los distintos bloques puede realizarse en función de cuestiones como la facilidad o diicultad, la apetencia o el reto que suponga cada uno. A veces, abordar la composición con el bloque inicial de los títulos de crédito ayuda; en primer lugar porque permite referenciar y justiicar la evolución del resto de la música, a partir de este —en ese caso, el bloque actúa a la manera de las oberturas clásico-románticas—, y, en segundo lugar, porque ayuda a signiicar la importancia de la música en la instauración de la inercia entre espectador y narración. Aunque tampoco se trata de un precepto absoluto, la escritura, debido a los plazos con los que se trabaja, deberá ser bastante inmediata. Lo acostumbrado es escribir de una vez, con pocas rectiicaciones, más aún si estas pueden suponer cambios trascendentales. Esta exigencia deine algunas de las características esenciales que debes tener en cuenta como compositor cinematográico: rapidez, luidez de escritura y facilidad en la orquestación. Este proceso de escritura-composición podrá ser muy variable en función de tus características creativas. A veces resulta muy útil partir de la estructura general que aporta el guión; la lectura intensa de la historia te llevará a una sensación global sobre la textura narrativa, evocando un concepto melódico que sea el generador de toda la música. Otras ocasiones será la estética que propone la película la que te induce una selección tímbrica en términos de color, de textura; ello podrá plantear una elección de lenguaje, un primer acercamiento al carácter tonal, el ambiente tímbrico y la plantilla orquestal, concretándose esto en una idea temática que puede ser muy variada en función de la película: un tema clásico, una serie de células, etcétera. Otras veces, podrás partir de 303 Manuel Gértrudix Barrio y Felipe Gértrudix Barrio la elaboración de una tipología melódica, por estilos o ambientes, que luego versionarás en función de cada escena concreta. Con la práctica y el hacer profesional, es posible que acabes haciendo uso consciente y voluntario de algoritmos musicales propios en aquellos elementos que, comprobadamente, funcionan. A veces tendrás que repetir un bloque, o varios, porque no le encajan al director, bien por el planteamiento musical del bloque, por el punto de inserción o de salida de la música, o porque, simplemente, donde antes se pensó que podía encajar bien, ahora no está tan claro. Esta circunstancia es bastante común y forma parte de la necesaria lógica de un trabajo creativo colectivo. 3.5. Creando la sonoridad musical Hoy en día, parece incuestionable contar con las posibilidades técnicas ya en los primeros esbozos. Se ha convertido en un elemento creativo más y, como tal, se le debe sacar partido. Más aún, considerando que, como bien apunta José Nieto, “la música de cine, a diferencia de la música absoluta, nace para ser grabada” (cit. por Gértrudix, 2003: 256). Además de la mejora en términos de calidad —tanto en el rango dinámico de relación sonido-ruido, como en la respuesta de frecuencia—, la facilidad en el manejo, la velocidad de proceso y su progresivo abaratamiento, ha procurado cambios radicales en la forma de plantear un trabajo de composición cinematográica. Convertido en indispensable herramienta de trabajo, el proceso de registro y tratamiento del sonido ofrece, de forma concreta, notables recursos compositivos de los que se esbozan algunos a continuación: a) alteración de las condiciones naturales del sonido (falseamiento de niveles, transformación del equilibrio absoluto de las masas sonoras, manipulación tímbrica, dinámica, etc.); b) modiicación de la espacialidad de la imagen, tales como marcar movimientos de cámara, desplazamientos de objetos y/o sujetos, abrir el espacio desde la pantalla a la sala, distribuir los instrumentos en profundidad, modiicar sus distancias, etc. (a 304 Música y banda sonora: el oicio de componer través de la creación de imágenes sonoras inmersivas; mediante el procesado de la señal, o aportando contundencia al sonido con el falseando de los registros, o alterando los rangos de frecuencias). La mejora de los sistemas de síntesis sonora, y los ajustados presupuestos de la mayor parte de las producciones, condicionan notablemente esta fase de trabajo. Contar con músicos y formaciones instrumentales en el proceso de registro queda reducido para aquellas películas con una mayor dimensión. Lo habitual, cada vez más, es realizar una parte fundamental de la producción musical mediante el uso de librerías de sonidos, algunas de altísima calidad, e incorporar, para aspectos puntuales, la interpretación de músicos en estudio. La principal ventaja de la colaboración con profesionales que conocen, profundamente, las carencias y posibilidades de su instrumento es que esta hace posible incorporar elementos e ideas nuevas, enriquecer el resultado con sus aportaciones. Cuando los presupuestos son especialmente restrictivos deberás trabajar con sistemas de síntesis para sustituir, parcial —duplicando las cuerdas, doblando algún instrumento— o totalmente, sonidos e instrumentos acústicos. En todo caso, también es cierto que, cada vez más, el trabajo con sonidos de síntesis, y la elasticidad sonora que estos ofrecen, permiten obtener sonoridades exclusivas, imprescindibles para la expresividad narrativa de la música que se busca. La mezcla de la música cumple el objetivo de ajustar el nivel, calidad y color de los distintos elementos que la integran con el in de diseñar su aspecto deinitivo, su presencia como objeto acústico determinado. Para ello, se siguen unas operaciones básicas: a) asociar y combinar el número de pistas realizadas en grabación (instrumentos, voces, efectos, etc.) para reducirlas al número de canales que dispone el sistema en el que se va a reproducir comercialmente; b) ajustar el nivel de intensidad, color, timbre y cualidad, a través de herramientas de procesado; c) proporcionar el nivel de señal de cada sonido registrado dentro de la imagen panorámica del sistema. Este proceso permite todo tipo de manipulaciones sonoras: la supresión y adición de fragmentos, partes o instrumentos grabados por pistas, la incorporación de todo tipo de efectos —reverberación, ecos, distorsiones, 305 Manuel Gértrudix Barrio y Felipe Gértrudix Barrio ecualización—, etcétera. Para sacarle el máximo partido posible, es importante guiarse por una serie de criterios: a) que exista correspondencia entre la idea original o primaria, y el efecto sonoro; b) obtener claridad en el posicionamiento acústico de los instrumentos, evitando la complejidad y el abigarramiento de densidades; y c) ajustar al nivel estándar técnico, acomodando las dinámicas a un volumen correcto que facilite la mezcla de la película, sin que haya necesidad, posteriormente, de bajar o subir la música para que no moleste o se oiga convenientemente. Las diicultades más habituales, una vez salvados los problemas de orden técnico, están asociados a la diicultad de acertar sobre el timbre de determinados instrumentos dentro de cada ámbito concreto de la música. En la mezcla de la película se establece el estilo global, el diseño de sonido (Müller, 2008), de la banda sonora, las características que marcan la comunicación acústica con el audioespectador (Chion, 1993). Las ininitas posibilidades para completar esa estilística, a través del tratamiento de la señal, incluyen la segunda gran manipulación sobre el resultado registrado de la música, y se toman decisiones estilísticas que tienen que ver con la concepción que se aplica sobre la presencia de los diferentes elementos sonoros (Neumeyer & Buhler, 2014: 46). El director, máximo responsable de la película —y por ello de la situación de la música en ella—, debe ser asesorado por el ingeniero de mezclas y por ti, como compositor, sobre la intensidad, fuerza dinámica y relación de coexistencia con el resto de elementos sonoros, de la música, en aquellas secuencias en las que participa. Se trata de un trabajo que combina tantos elementos técnicos como artísticos (Llinares, 2012: 130). La representación cinematográica, como se sabe, es una representación que se basa en el efecto de verosimilitud y no en el de veracidad con lo representado. La consideración de las implicaciones de este efecto es especialmente relevante en la mezcla de sonido. Como indica Nieto, la sensación de realidad hay que “recrearla mediante procesos de elaboración. [...] La utilización de criterios realistas estrictos a la hora de elaborar las mezclas no sólo planteará graves problemas de tipo técnico, sino que el resultado así obtenido será confuso y de escaso o nulo valor expresivo” (cit. por Gértrudix, 2003: 185). 306 Música y banda sonora: el oicio de componer Igualmente, se debe estimar el carácter sintético del proceso auditivo —la no necesaria correspondencia entre planos visuales y planos sonoros— para realizar una mezcla, que en vez de tratar de representar “ielmente” la realidad acústica, pretenda reproducir ese carácter sintético del sistema de audición. El criterio debe ser el de conseguir la inteligibilidad de la música en el contexto de la mezcla, o lo que es lo mismo, hacer comprensibles para el espectador los códigos que contiene. Las probabilidades que ofrece el dispositivo cinematográico para esta regulación son numerosas, pero también lo son sus riesgos. Con sentido del humor, E. Wolfgang Korngold decía que “la inmortalidad de un compositor se pierde en el camino entre la sala de grabación y la de sonorización” (cit. por Xalabarder, 2006: 148). Y es que resulta ser un momento especialmente comprometido. No ya porque permanezca aún un notable recelo ante una presupuesta intencionalidad ególatra del músico, sino porque en la incorporación de los efectos sonoros aparece una pugna constante por qué debe prevalecer en cada una de las secuencias donde efectos y música han de compartir el espacio de lo audible. A este respecto, Les Baxter decía: “las mezclas pueden destrozar cualquier banda sonora. Odio componer música para que luego perezca ahogada por los efectos del sonido. Por desgracia, el encargado de grabar la música y el de los efectos sonoros nunca trabajan juntos y cada uno quiere hacer prevalecer su trabajo” (cit. por Xalabarder, 1997: 32). Precisamente, una de las cuestiones más problemáticas es la del volumen. Encontrar un consenso respecto al nivel de intensidad sonora adecuada, en el seno del conjunto de elementos acústicos, es, normalmente, complicado. El problema parte de una utilización funcionalista de la música que no deja ver que, cada bloque, sólo puede producir el efecto que pretende si aparece en las condiciones en las que se ha sido gestado, lo que incluye, también su posición y referencia de intensidad. Lo lógico es que como compositor hayas establecido un proceso dinámico en la partitura, que responda a su intencionalidad dramática. La alteración de esas correspondencias, mediante el artiicio volumétrico de las herramientas de ampliicación, sesga por completo, cualquier propósito expresivo, pues puede uniformizar el discurso musical y convertirlo en un fondo descolorido y amorfo. 307 Manuel Gértrudix Barrio y Felipe Gértrudix Barrio Por más que parezca imprescindible, pues el objetivo de la música es integrarse y participar en el conjunto sonoro de la película, no siempre participarás en las mezclas de la película —por expreso deseo de los directores con los que trabajes—. Justiicar la necesidad de su presencia es, a todas luces, una obviedad, pero parece necesario remarcarla. Como compositor no acudes a la mezcla en la defensa de tu trabajo, sino para colaborar activamente en el funcionamiento de la película; como creativo que pretende potenciar, al máximo, el valor narrativo de la misma. Sí es esencial, para ello, entender como compositor que existen algunos criterios de mezcla de la película esenciales: a) la música está supeditada a los diálogos y, por tanto, tiene que dejar prevalecer a estos; b) la música está elaborada con su propio discurso dinámico, debe aparecer a un volumen adecuado, en un plano sonoro correcto, sin necesidad de tener que subir o bajar la intensidad salvo lo imprescindible; c) se ha de ajustar ligeramente el volumen y modiicar las ecualizaciones para evitar los conlictos entre determinadas frecuencias; d) se debe ayudar al director, que sabe lo que quiere conseguir pero desconoce cómo se puede lograr técnicamente. 3.6. A veces no llega la musa Bloquearse, lo que vulgarmente se dice quedarse in albis, es una situación que se produce de forma común, aunque, por fortuna, esporádicamente. Como compositor te enfrentarás en algún momento a esta situación en la que conluyen diferentes circunstancias. Nunca se trata de un blanco absoluto, un “quedarse seco”. Se trata, más bien, de un blanco crítico, de una insatisfacción con el material encontrado hasta ese momento. En la mayoría de los casos se produce en la búsqueda de las ideas, en el encuentro del tono de la película, aunque hay exponentes en la fase de desarrollo. En el primer caso, la causa suele ser la diicultad de expresar musicalmente el concepto que se está elaborando sobre la película. En el segundo, se trata de una cierta pereza, de una fatiga a la hora de 308 Música y banda sonora: el oicio de componer sacarle partido a la idea, y se suele dar en bloques especialmente largos en los que pesa la necesidad de que no decaiga el interés. Depende, en gran medida, de factores como el estado de ánimo, la disposición en ese momento, el interés por el proyecto en que se trabaja, el grado de agotamiento, etcétera. La premura de tiempo agiliza la solución. Tener un plazo límite obliga a un estado de concentración tal que impide que los bloqueos duren en exceso. Esos periodos son más dilatados en la composición pura precisamente porque, salvo raras excepciones —encargos, compromisos, etc.—, no se cuenta con esos plazos. El éxito de trabajos anteriores puede convertirse en una lastra. Se teme fallar en la siguiente realización. Posiblemente, más aún, cuando se han recibido premios, o el reconocimiento ha sido generalizado y el compositor siente la presión de la esperanza de los demás. A mayor éxito, mayor exigencia. El método para salir de esa situación de bloqueo dependerá mucho de tu manera de trabajar y tus características personales. En unos casos te resultará útil seguir trabajando hasta dar con la solución. La tarea de creación depende, fundamentalmente, de la capacidad de sacriicio, de horas y horas de trabajo, y, por ello, para encontrar las ideas hay que salir a buscarlas. Y hay muchas maneras de hacerlo: indagando en partes aparentemente intranscendentes del problema, tocando o improvisando, escuchando referencias, etcétera. En otros caso te vendrá bien tomarte un descanso y volver al día siguiente sobre ello. Tras el reposo, a veces las ideas luyen con mayor rapidez, y si te enconas en seguir trabajando, la ansiedad que te puede producir el vacío y el estrecho margen temporal, potencia el bloqueo creativo. 4. Evaluando el resultado Todo texto es, en último extremo, un ejercicio pragmático de lectura. La capacidad potencial de abarcar la totalidad signiicante está a merced de ese último y verdadero acto de creación textual. La eventualidad de su 309 Manuel Gértrudix Barrio y Felipe Gértrudix Barrio ininitud, como proyecto de actualización, coniere al texto un valor de sorpresa comunicativa, de viable transgresión informativa. Su individualización como esfuerzo decodiicador, hace posible la revelación estética, artística e ideológica. Informa la estructura discursiva para convertirla en elemento de comunicación, en un “aquí y ahora” posibles que descubre el lector “penetrando la supericie de su medio” (Chatman, 1990: 27). Consecuentemente, es inevitable que la función del espectador, como lector-oyente de la música, y último destinatario de la actividad creativa, tenga un peso relevante en la consideración estética que tienes como compositor. Considerando que el in último de su música es la comunicación, es natural que se valore la respuesta del espectador a tu trabajo. No obstante, no se trata de perseguir la consecución de una música que sobresalga de la película, que sea espectacular. Es, más bien, una cuestión de conjugar las expectativas del director con las posibilidades que ofrece la película, con las imágenes que hay rodadas y montadas, y que todo ello proporcione una satisfacción lectora, nunca un halago gratuito. Pero lo que se debe buscar, no es el espectador como ente genérico, sino una tipología concreta de este que sea capaz de decodiicar los mensajes que se le envían. El espectador universal es una creación teórica que no es concretable de forma práctica y, por tanto, no se puede elaborar un mensaje pensando en un destinatario que no existe como tal. La comunicación que se establece con él, fuera del plano denotado, se basa en múltiples connotaciones para las que hace falta poseer un nivel determinado de lectura, imprescindible para asimilar correctamente los contenidos de la obra. Por otra parte, otra de las características de la música cinematográica es que ese espectador, genérico o característico, es el inmediato, el contemporáneo. No sirve construir una música que conjugue en condicional. Sus efectos tienen que buscar el gusto y el saber lector del presente más inminente, de forma que disponga de las claves de lectura necesarias para disfrutar la obra. Como compositor debes de tener claro cuál es el “mensaje”, objetivo si se quiere. Si se pretende lograr con la música un determinado ambiente, una respuesta en el espectador, para ello hay que tener claro cómo conseguirla, de qué medios valerse. Aún jugando con la ambivalencia 310 Música y banda sonora: el oicio de componer de la música, con su carácter sugerente, se puede y se debe evitar la confusión. La música no ha de ir en contra de las imágenes, no debe buscar por donde la imagen no deja. Lo cual no supone que no puedan contradecirse, sino que sus signiicados, lejos de sumarse, se han de complementar a través de las múltiples fórmulas que hacen posible ese complemento. Es evidente que cada espectador, entendido ahora como individuo, goza de un patrón de lectura. El sedimento de sus experiencias particulariza el mensaje emitido haciéndolo propio e intransferible. Pero ello no impide que la búsqueda de un espectador colectivo, no universal, sea necesaria y responda, necesariamente, al relejo especular del espectador-compositor. Como se deduce, como compositor cinematográico también considerarás la necesidad de sentirte respaldado por el público. En última instancia, tu esfuerzo creador se cierne en torno a esa voluntad esquiva del aplauso y del reconocimiento de un anónimo público. Pero contar con el espectador no supone sentir la presión de sus exigencias, lo cual es característico en otros campos de la composición y la interpretación musical. El audioespectador, que como oyente gusta juzgar antes de escuchar, permanece permeable a tus propuestas como compositor y se deja seducir por ellas. Como compositor, no obstante, es más importante saber encajar el gusto del director, sus anhelos, pues es esta la mejor forma de acercarse al espectador. Interpretando sus reacciones, haciéndolas propias, estarás capacitado para provocar los efectos que pretendes en la película. Como compositor eres también oyente y espectador de tu propia obra. En esta lectura no sólo introduces tus códigos culturales y personales en el acto creativo, sino que el feedback que mantienes con tu obra es constante, ya que vas perilándola, precisamente, a través de esos mismos mecanismos. Cada nueva lectura está engarzada en una retícula de conocimientos, de experiencias, de deseos, de aspiraciones, etcétera. Ello causa, en ocasiones, sorpresas y desasosiegos. En tus imposibilidades de hoy quieres reconocer las capacidades de su mañana. Como señalaba Rodrigo, “el artista creador es un eterno descontento consigo mismo porque se reconoce incapaz de expresar lo que quisiera” (Vayá Pla, 1977: 73). 311 Manuel Gértrudix Barrio y Felipe Gértrudix Barrio 5. Algunas conclusiones finales Por in, con la entrega de la música has inalizado tu primer trabajo. ¡Enhorabuena! Ahora conoces mejor cómo funciona este oicio del cine y has comprendido algunas de las claves sobre cómo trabajar en el futuro, pero también a las limitaciones que te enfrentas. Has descubierto que es un entorno de trabajo que cuenta con márgenes temporales muy acotados y reducidos, y que no siempre vas a tener la oportunidad de entrar en contacto con el proyecto desde el guión; aunque por otra parte disponer de poco tiempo puede llegar a ser positivo porque incentiva tu actividad creadora. Además, las limitaciones económicas suelen ser importantes, y esto condiciona el tipo de recursos con los que puedes contar: desde la selección de intérpretes (cuando puedes trabajar con músicos en estudio), las horas de grabación, etc., por lo que rodearse de buenos colaboradores es esencial. En ocasiones no siempre dispondrás del peso necesario en las decisiones atinentes a la música: especialmente sobre determinadas cuestiones como la presencia de la música en las mezclas, en la posición de los bloques, en la intensidad, etcétera. Por ello, es fundamental contar con la plena conianza del director de manera que pueda establecerse cierta complicidad que facilite, desde el principio, una idea conjunta sobre el valor narrativo de la música. Absorto en estas ideas, de repente caes en la cuenta de que aquellos arreglos que estabas haciendo están aún esperando, y que, hasta que llegue un nuevo encargo cinematográico, posiblemente este seguirá siendo tu medio de vida. Además, la automatización de los procesos que permite el software de composición, como Filmstro, puede que acabe con tus ilusiones. O tal vez no, y se convierta en un nuevo aliado para ese tipo de proyectos de bajo coste que requieren soluciones rápidas y efectivas y ese sea tu camino. ¡El tiempo lo dirá! 312 Música y banda sonora: el oicio de componer Referencias Adorno, T.W. y Eisler, H. (1981). El cine y la música (Vol. 64). Editorial Fundamentos. Chatman, S. y Fernández, M. J. (1990). Historia y discurso: la estructura narrativa en la novela y en el cine. Taurus Ediciones. Chion, M. (1993) La Audiovisión. Buenos Aires: Paidos. David, S. (2001). Sound Design-The Expressive Power of Music, Voice, and Sound Effects in Cinema. Studio City:[sn]. Filmstro.com (2016). Software de sonorización automatizada. https://ilmstro.com Gértrudix, M. (2003). Estudios de poética musical en el marco de la imagen secuencial en movimiento (Doctoral dissertation, Tesis Doctoral dirigida por Francisco García. Madrid: Universidad Complutense). — (2006). 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