Luce in un interno. Bernardino Luino da Marini

Bernardino Luini in San Giorgio al Palazzo , 2012

This publication is probably the first text made in the first decade of XXI century that focus completely its interest on the chapel first belonging to the Confraternity of the Holy Sacrament fully decorated by Bernardino Luini. It's also the first and only publication that through a search done into the Diocesan Archive of Milan that unveils that probably there was an additional image probably painted by Gaudenzio Ferrari (a note reported those words "alia icona " made by the hand of certain "Gaudentium , Ecce Homo") and gone lost (the information was found by reading the pastoral visit done under the ministry of bishop Visconti defined as "Visitatio ecclesiae collegiatae S.Bernardi propre […], October 1682, MISCELLANEA CITTA’ E PIEVI, VOL XX, (s.n.), october 1682"). This thing wasn't reported in 2014 catalogue of the show fully devoted to Bernardino Luini. It's also here reported an interpretation made going tight to the Stato della confraternita del …, a 1652 publication that is the main documentary source for comprehending the history of such important pictorical cycle in which is reported the name of the author (Bernardino Luini) and some information by which it seem that the painter had been warned not to represent some particular saints and saints patrons as S.Sebastian , Saint Roch, or Saint Agustin . It was followed and supported by some texts (and paratexts connected to the space of the church) the former identification of the saints in the foreground as pope Leone Magno and the milanese bishop Saint Natale (one of the titular saints of the church) . The first one, dressed as a bishop , or a doctor of the church, on the contrary of the majority of the Saints Ambroise made by Luini, do not held a whip on his hands, but stands over and in front of some the rests of some symbols of the passion (as one of the wooden axes of the holy cross ,the crown of thorns and the nails) mostly evident with the piety fixed at the center of the composition. The other prelate do not clearly have a flaming heart , or cross in his hands wrapped into the fire (the orange color used to paint a small area close to a limb of the saint is the same of the clothes of a figure close to the religious figure, standing close, behind him) and do not clearly shows that particular cross on his vestments that is commonly related to Saint Anthony Abbot that is as Saint Sebastian a "healing " saint , or a Saint that , dealing to the information given by Sacco, Luini should have had avoid to paint . The woman in the background holding a child with a bird assumes the identification of a woman holding an innocent, or the a personification of a Rachel that is emitting a lament, a planctus that remembers the one kept of the Lamentations of Jeremiah, and also some verses of the O vos omnes, probably giving an account of an text nowadays lost (with a conclusion similar to the one reported by Pamela A. W Stewart in 2016 ) or of some parts developed into ludus de passione. The only mistake probably made on the interpretation of the group of pictures was the one of considering a small detail , a synthetic drawing kept into a renaissance cooper clasp , as representing a small image of Saint George and the dragon. Probably matches a commonly diffused iconography of the resurrection kept by some XVI century bronze plaques made across northern Italy and France , not requiring to the painter to be obliged in being aware of a not so usual source as a late antique ivory plaque with a Moses that is entertained in springing the water from a stone with a small stick (an image that can clearly be assumed in Milan, for example , by a sarcophagus held close to Saint Maria deli Miracoli in San Celso complex).The text was mentioned into the publication of 2016 Bernardino Luini in San Giorgio al Palazzo published by Rossella Accardo and Veronica Gabriele ("Bernardino Luini in San Giorgio al palazzo) by the publishing house Industrie Grafiche Geca of San Giuliano Milanese.

Archivio Storico Ticinese 151, 2012

'Rivista dell'Istituto Nazionale di Archeologia e Soria dell'Arteì', XXVII, pp. 155-196, 2004

Pur non essendo l'anno di una ricorrenza significativa si è voluto rac-contare della mostra che Luino ha ospitato nel 1975, quasi a voler sfidare, sia pure con rispettosa prudenza, il tempo non ancora giunto ad una data che invita, o obbliga, alla celebrazione. Chi si avventura tra le carte e i luoghi di un (grande) evento, tanto più se non vive o non proviene da quei luoghi, sa per certo che dovrà fare i conti con la memoria della città, con gli ambienti e le 'cose' che la conservano, con il loro senso e tempo di vita. Fin da subito si augura un'accoglienza paziente e generosa. Così è stato e, mi si perdonerà la riflessione affat-to personale, questo basta e quasi avanza. Da qui è venuta la decisione di descrivere la mostra facendo prevalere il 'sentimento' delle carte, molte interessanti, preziose, rumorose; un sentimento a metà tra la sospensione e la grandezza o, accostandole ma non sommandole, di grandezza sospesa. Così accade, oggi come trentasei anni fa, che nella prosa quotidia-na di una città, il nome di un artista, Luini appunto, avanzi pretese di attenzione nello scorrere rapido e irriverente degli eventi. Per for-tuna o per un merito (segreto), Luino viene, in tutto il mondo, imme-diatamente individuata come la piccola patria del maestro (meglio ancora dopo le recenti precisazioni). Emergono così, vive, vivaci e in molti casi urgenti, le questioni relative alla valorizzazione del patrimonio culturale e, ancor prima, alla vocazione di un luogo, con particolare riferimento a quel processo di riscoperta e di riap-propriazione di un artista o, più in generale, di un'opera – non solo d'arte, evidentemente – a quel luogo in qualche modo e misura lega-ta. Tanto si è detto e scritto, e si continuerà a farlo, che non è certo la

in Atti del XIV Colloquio dell’Associazione Italiana per lo Studio e la Conservazione del Mosaico (AISCOM), Spoleto 7-9 febbraio 2008, Tivoli 2009, pp. 439-448.

Il mosaico policromo detto «della Lupa» ( ) è stato rinvenuto all'inizio dello scorso secolo nel territorio del municipium romano di Larinum ( , ed è attualmente conservato nel Palazzo Ducale dell'odierna città di Larino, in provincia di Campobasso.

in: Il più dolce lavorare che sia. Mélanges en l'honneur de Mauro Natale, a cura di F. Elsig, N. Etienne, G. Extermann, Cinisello Balsamo 2009, pp. 283-289, 2009

Il recente e fortuito ritrovamento nella canonica di Pambio Noranco, piccolo centro alle porte di Lugano, di quattro tele inedite risalenti alla prima metà del XVII secolo 1 , che riproducono fedelmente e a figura intera le altrettante raffinatissime tavole dipinte da Bernardino Luini oggi suddivise tra il mercato antiquario (Santa martire, tempera su tavola, 96 × 58 cm, ), la chiesa parrocchiale di San Carlo a Magadino (Santa Caterina d'Alessandria, tempera su tavola di pioppo, 112 × 72 cm, fig. 2, e San Bernardino da Siena, tempera su tavola di pioppo, 112 × 72 cm, fig. 3) e il Museo Poldi Pezzoli a Milano (Sant'Antonio da Padova, tempera su tavola, 95,5 × 57,7 cm, ), riapre in maniera del tutto inaspettata la questione del luogo d'origine, che ancora oggi sfugge agli studiosi, del polittico smembrato di cui facevano parte.

F. M. Giani, "Aurelio Luini. Martirio di San Vincenzo", in "Bernardino Luini e i suoi figli", a cura di G. Agosti, J. Stoppa, Milano, Officina Libraria, 2014, pp. 342-345, 2014

Nella prima parte della scheda vengono passate in rassegna le fonti archivistiche (alcune delle quali inedite), la letteratura artistica e scientifica relative all’affresco dipinto da Aurelio Luini fra il 1585 e il 1587 nell’aula dei fedeli della chiesa conventuale di San Vincenzino alle Monache a Milano, oggi conservato presso le Civiche Raccolte d’Arte Antica del Castello Sforzesco di Milano. Particolare attenzione è riservata alla definizione dei limiti cronologici relativi all’esecuzione dell’opera (per la quale si propone una nuova datazione), alla fortuna seicentesca e settecentesca dell’invenzione di Aurelio, alla ricostruzione delle vicende che portarono allo strappo dell’affresco nel 1908. Nella seconda parte della scheda sono proposti confronti con opere di Tiziano e di Antonio Campi che favoriscono una corretta contestualizzazione e interpretazione dello stile maturo del pittore.

2016

Analisi de "La fabbrica Illuminata" di Luigi Nono, con un'introduzione alla situazione storico-culturale legata all'autore. Tesina per l'esame del corso di Storia e analisi del repertorio elettroacustico, tenuto da Marco Ligabue presso il Conservatorio Luigi Cherubini di Firenze.

2015

La collaborazione tra Lucini e «Lacerba» è stata breve ma estremamente significativa, poiché la subitanea rottura lasciava presagire motivazioni profonde e radicate nelle distanze tra il poeta lariano e i "dogmi" futuristi. Per rendersi conto con precisione delle ragioni dell'incontro-scontro sono stati esaminati i testi e gli epistolari dei protagonisti di quella stagione letteraria, compreso materiale manoscritto. Il percorso ha evidenziato le profonde differenze ideologiche maturate tra Lucini e la redazione della rivista fiorentina, cresciute in maniera direttamente proporzionale all'avvicinamento della stessa all'ambiente del neonato Futurismo di Filippo Tommaso Marinetti.