Evolucion de cisne.docx

Pedro Díaz Méndez Dr. Madeleine Cámara SPW 5934 30 de septiembre de 2016 De Darío a Storni: transformaciones del cisne en la poesía modernista y posmodernista El modernismo es el movimiento literario que retoma la clásica leyenda de Leda y el cisne a fin de reivindicar su carácter refinado y estético. Inspirados en la beldad figurativa y en la estética que ese símbolo proveyera a las artes plásticas de los periodos clásico y renacentista, los poetas modernistas, encabezados por Rubén Darío, hicieron del cisne un emblema de sexualidad y de erotismo. Los artistas debían destacar la distinción, la pulcra blancura, los movimientos gráciles y el porte glorioso de este elemento del bestiario universal. Sin embargo, el cisne que alcanzaría el punto álgido de la estética preciosista en Prosas profanas (1896), comenzaría a sufrir un proceso de depuración y transformación a partir de los “Los cisnes” en Cantos de vida y esperanza (1905). Es, precisamente, el objeto de la presente comunicación mostrar la transformación y variación de ese símbolo en los poemas “El cisne” de Rubén Darío, “Los cisnes” del mismo autor, “Tuércele el cuello al cisne” de Enríquez González Martínez, “El cisne” de Delmira Agustini y “El cisne enfermo” de Alfonsina Storni; para ello, indicaremos el género sexual del hablante lírico, así como el movimiento literario desde donde se gesta la obra. “El cisne” y demás poemas de Prosas profanas culminan la etapa esteticista del movimiento modernista. En este soneto, la elegancia poética alcanzaría una estatura mística y su eterno ideal de belleza sería personificado en la figura de Helena, quien es asociada perspicazmente con la Virgen en el verso segundo del primer terceto (“brotó llena de gracia”). El “cisne” es el pájaro sagrado que derrama la semilla en “Leda”; por ello, el sujeto lírico dariano declama, “¡Oh Cisne! ¡Oh sacro pájaro!” De la unión entre el “Cisne” y “Leda” emerge un nuevo ideal poético, el “huevo azul” del cual germina la “nueva Poesía”, palabra que aparece capitalizada en el texto, según Javier Herrero, con la finalidad de resaltar el sentido místico de la creación: “Wagner, uno de los maestros del movimiento finisecular, es el padre (a través de su Cisne) de esta nueva encarnación de la eterna Helena, del nuevo ideal” (43). Por eso, el hablante lírico exclama que el ideal va a emanar del “acento del Cisne wagneriano”, cuya imagen aparece personificada en el tercer verso del poema. La originalidad y personalidad del poeta o, acaso, el poeta mismo, está simbolizado por la figura del cisne en el lago del poema, porque tanto el cisne (como el poeta), “sobre las tempestades del humano océano/…no se cesa de oír,/ Dominando el martillo del viejo Thor germano/ O las trompas que cantan la espada de Argantir.” O sea, a imagen y semejanza del dios germano y de las trompas que cantan, el poeta es un ser aristocrático que entona una bella melodía “para revivir en medio de la aurora.” No obstante, la derrota española en la guerra de 1898 y, la injerencia militar, política y económica norteamericana en tierras latinoamericanas sufragaron un cambio, sobre todo, de contenido en la poesía dariana. No solamente su sentimiento latinoamericanista afloraría a partir de esa coyuntura histórica, sino también una identificación más profunda con las culturas española y latina. Ese efecto renovador se reflejaría en la redefinición de “Los cisnes” del volumen de Cantos de vida y esperanza. Según la antología de Raquel Chang y Malva E. Filer, Darío purificaría “su poesía de frivolidades galantes y de erudición prestada” en el poemario Cantos de vida y esperanza (267). El poema “Los cisnes” endilga la amargura y el compromiso de un hablante lírico preocupado por el futuro de su cultura y tradición. El poema está dedicado a Juan Ramón Jiménez iniciando, de esa manera, la edificación de un espacio común, basado en la cultura de habla castellana a ambos márgenes del océano Atlántico. Desde los dos primeros versos del poema se forma un apóstrofe; el sujeto lírico se dirige al cisne en nombre de todos los poetas: “¿Qué signo haces oh Cisne, con tu encorvado cuello/al paso de los tristes y errantes soñadores?” Según Alberto Cereda este cisne es “portador de la esperanza y del porvenir” (104). En la exégesis de su propia poesía, Darío expresó de este texto que “por el símbolo císnico torno a ver lucir la esperanza para la raza solar nuestra” (221). La voz poética masculina, en el tercer verso de la tercera estrofa, deja en claro su afiliación cultural, biológica y geográfica: “Soy un hijo de América, soy un nieto de España ...” Para introducir su hispanidad, el sujeto lírico había rememorado ya la grandeza de Quevedo y de Garcilaso. Desde esta asociación, evoca su decadentismo y angustia en versos extraordinariamente melodiosos: “ Brumas septentrionales nos llenan de tristezas,/se mueren nuestras rosas, se agotan nuestras palmas,/casi no hay ilusiones para nuestras cabezas,/ y somos los mendigos de nuestras pobres almas.” Pero como bien dice Cereda, “junto al desengaño, se halla el canto de vida, de esperanza en la última estrofa, que surge de la caja de Pandora y que aquí pregonan dos cisnes” (105), “… Y un Cisne negro dijo: ‘la noche anuncia el día.’ / y uno blanco: ‘¡la aurora es inmortal, la aurora/ es inmortal!’ ¡Oh tierras de sol y de armonía,/ aún guarda la Esperanza la caja de Pandora!” Como se ha podido ver, “Los cisnes” de Cantos reflejan la preocupación del poeta ante la crisis finisecular que atraviesan España y la América Latina. De la misma manera, al artista le inquieta la amenaza que se cernía sobre nuestras tierras, le preocupaba (como a Martí) el pujante imperio anglosajón de Norteamérica; el poema denota un compromiso de identidad y, aunque conserva el primor modernista, ya no profesa la estética del vacío, sino que regresa con esa fuerza más a la realidad política y cultural de los países de habla hispana. La obra del poeta mexicano Enrique González Martínez, por otra parte, refleja la influencia modernista, pero en el volumen Los senderos ocultos, si bien la voz poética canta al panteísmo clásico y a la sensualidad, igualmente subscribe la vida y la reflexión de manera penetrante. Con el soneto “Tuércele el cuello al cisne”, el autor se aleja definitivamente del canon modernista. El hablante lírico incita al interlocutor a torcerle “el cuello al cisne de engañoso plumaje/ que da su nota blanca al azul de la fuente […], pero que no siente/ el alma de las cosas ni la voz del paisaje.” En este caso el cisne representa la praxis de una lírica superficial, cuyas premisas no ahondan en el océano de la cognición y la introspección. Hacia el final de la primera década del siglo XX, el ornamentado discurso modernista comenzaba a mostrar síntomas de desgaste y decadencia. El cisne representaba (como ya se ha mencionado) el garbo modernista por excelencia, aquél que sacrificaba el poder del pensamiento y la meditación filosófica en el altar de la imagen parnasiana, el símbolo y el metro perfecto; por tanto, el hablante lírico de “Tuércele el cuello al cisne” invita a su interlocutor a que huya “… de toda forma y de todo lenguaje/ que no vayan acordes con el ritmo latente/de la vida profunda…” Isaac Goldberg habla de la influencia de la disciplina científica de González Martínez (quien era galeno de profesión), como un factor en la reacción contra la poesía modernista en el poema “Tuércele el cuello al cisne.” Compara su actitud a la de Verlaine en su “Art poetique.” Acerca del panteísmo de González Martínez dice: “His pantheism is a much wonder as worship; as much inquiry as implicit belief ” (181). Y luego le llama un “intelectual pantheist.” Señala Goldberg, además, que el aislamiento de González Martínez no se trata del retiro de un ermitaño que huye del mundo, sino el de un espíritu que se ha adelantado a sus contemporáneos. Por ende, el hablante lírico ordena a su interlocutor a que mire al “sapiente búho cómo tiende las alas/ desde el Olimpo, deja el regazo de Palas/ y posa en aquel árbol el vuelo taciturno…/. El búho constituye la antítesis del cisne, ya que es un bestia sin gracia ni elegancia, pero cuyo tino e inteligencia le permiten exhumar las valiosas perlas de la sabiduría, pues deja el regazo de Palas (la diosa del paganismo griego) en virtud de irse a posar en el árbol de la ciencia. En este poema, González Martínez muestra su interés por avivar el espíritu crítico en sus coetáneos. Invita a los poetas a que le “tuerzan el cuello al cisne”, a que soslayen las trivialidades y transciendan la frívola estética modernista. No se aparta totalmente el poeta mexicano del gravamen literario de su época, pero sugiere una manera nueva de hacer poesía. Ergo, iban a ser las voces femeninas del posmodernismo, quienes desde del formulario modernista, no sólo le torcerían, sino que le retorcerían el cuello al legendario cisne. La voz poética de Delmira Agustini es una de las primeras en inscribir su identidad femenina en el marco de la poesía latinoamericana contemporánea. Por ejemplo, esa voz de mujer se revela en el poema “El cisne” del poemario Los cálices vacíos cuando confiesa: “A veces ¡toda! soy alma;/Y a veces ¡toda! soy cuerpo/.” El verbo ser en primera persona del singular y la palabra “toda” indican, a las claras, la feminidad del sujeto. Por otra parte, resulta necesario e indispensable destacar cómo “El cisne” de Cálices vacíos fecunda sus raíces en el de su predecesor dariano de Prosas profanas, a fin de subvertirlo y transcender su contenido desde la forma. Sylvia Molloy corrobora substancialmente el punto de vista de este argumento al aseverar, incluso, que Agustini da un paso allende el soneto de González Martínez: La lectura del cisne que propone Agustini es tan sacrílega como el célebre soneto de González Martínez, publicado tres años antes. Acaso aun más subversiva: en el caso de González Martínez, el texto, claramente didáctico, descarta un ícono para reemplazarlo con otro […]. En cambio los dos poemas de Agustini no descartan, no reemplazan, sino se empeñan en semantizar el ícono –y aun el encuentro emblemático de Leda y el cisne— de otra manera. Rompen con Darío usando su texto, no desechándolo, vaciando signos para cargarlos según otras pulsiones. No en vano pertenecen estos dos poemas a Los cálices vacíos, título que ya anuncia, al recordar los cálices “llenos” de Darío. (17) En efecto, la voz poética de “El cisne” agustiniano denota un erotismo femenino que proclama y exterioriza su deseo abiertamente: “Sus alas blancas me turban/ como dos cálidos brazos.” Esa pulsión voluptuosa sienta las pautas del poema, desviando paulatina y, fundamentalmente, al cisne de Cálices vacíos de la variante del maestro nicaragüense. Esos versos condensan la configuración del texto, porque la voz poética no es un observador externo (como en “El cisne” de Prosas profanas), sino que ha experimentado lo que está diciendo, se trata del yo mismo, el cual manifiesta un ardor creciente: anhela y expresa sus anhelos eróticos: “Agua le doy en mis manos/ Y el parece beber fuego; Y yo parezco ofrecerle/ Todo el vaso de mi cuerpo…/Y vive tanto en mis sueños, Y ahonda tanto en mi carne, /Que a veces pienso que el cisne […]/Es solo un cisne en mi lago/ O és en mi vida un amante…” El sujeto lírico femenino toma la voz cantante y, por ende, el poder de la invisibilidad y de la palabra; hace del masculinizado cisne el objeto de su deseo. Agustini invierte los roles modernistas tradicionales de la relación sujeto/objeto poético donde la imagen de la mujer o de la diosa es, invariablemente, el objeto del deseo en el texto literario, mientras que el hablante lírico masculino es el emisor del discurso. La poeta uruguaya, incluso, da un paso más allá al disolver la relación sujeto/objeto en un momento dado del poema: “en su carne me habla/ Y yo en mi carne le entiendo.” Originando en el abrazo del cisne, las manifestaciones de ardor aumentan por medio de semas que atañen la pasión y el erotismo: “ardieron, viborean en sus venas, rubí, fuego, rojo pico quemante, pico de fuego, asusta de rojo.” En contraste, “El cisne” de Prosas profanas luce una ausencia de color, según Molloy, “como técnica de distanciamiento; el momento de la violación es, precisamente, el menos sanguíneo”(17). La exégesis de Molloy queda ilustrada en los siguientes versos: “Y luego, en las ondas del lago azulado,/después que la aurora perdió su arrebol,/ las alas tendidas y el cuello enarcado,/el cisne es de plata, bañado de sol/.” En fin, el cuadro erótico usual –el derramarse masculino en el cuerpo femenino enaltecido, el cual asoma en Darío en concomitancia con la diosa Leda (“tu dulce vientre, el huevo azul de Leda” ), se altera en Agustini: es el yo, la mujer la que ha colmado al cisne blanco— la translúcida “flor del aire, la flor de agua” del comienzo – dándole sustancia (sangre, fuego) y a la vez gastándose. El yo se disipa al entregarse pero apaga, asimismo, al objeto de su deseo: “Hunde el pico en mi regazo/ y se queda como muerto/.” Este contubernio carnal, pródigamente asumido (“Pero en su carne me habla/ y yo en mi carne le entiendo”) se aparta decisivamente de la Leda y “El cisne” de Prosas profanas. Alfonsina Storni, como Agustini, extiende y objetiva el bestiario modernista. Por eso no sorprende que las dos escritoras concuerden en su inaugural ruptura de la erótica y ambigua imagen del cisne. La voz poética de Storni transmite una explosión de emociones, es un yo auto-reflexivo que construye y funda su mensaje con el instrumento de su propia palabra. Ignacio Pérez Ruiz declara que mientras en Rubén Darío el motivo modernista es sinónimo de búsqueda formal, pregunta, sugerencia y equilibrio, “y en mi alma reposa la luz como reposa / el ave de la luna sobre un lago tranquilo”, dice el nicaragüense en “Yo persigo una forma” (247) , en Alfonsina Storni el cisne es “un enfermo” hiperestésico que “adora al Dios de Oro” y se desangra “gota a gota” en un lago. (194) “El cisne enfermo,” publicado independientemente entre 1916 y 1938 proyecta imágenes desgarradoras, tiernas y, al mismo tiempo, el desgaste y cansancio del símbolo modernista por antonomasia. Por ello, en vez de “deslizarse en la corriente leda/se estanca fatigado de mirar el espacio.” Ya no es un símbolo viril que nada en el agua viva de la “corriente leda”, sino que yace impotente en las estancadas aguas del lago sin vida. Nótese que “Leda” no aparece capitalizada como en otras obras. Este cisne aparece personificado y no corteja ya a la diosa, sino que es un enfermo que sólo “adora al dios del oro.” El texto está cargado de exuberantes metáforas tales como “por eso su tristeza es una sinfonía/ de flores que se entreabren en las sombras del lloro.” Asimismo, existe una antinomia entre “sol” y “sombras” y se personifica al “sol, padre de razas.” El sol ha sido objeto de adoración en diversas cosmogonías desde tiempos inmemoriales; representa un emblema de vida, salud y alegría, por lo cual quizá resulte una paradoja el hecho de que fecunde la agonía del cisne. El símil que compara al cisne con el Cristo redentor y salvador de la humanidad (“Que el corazón enorme se le ha centuplicado/y que tiene en la entraña como El Crucificado/un dolor que cobija todo humano dolor”), se relaciona con la imagen (“Tiene el pecho cruzado por un loco puñal, gota a gota su sangre se diluye en el lago”). Así como “El Crucificado” derramó su sangre por la humanidad, la sangre del cisne, su talento artístico se diluye en las “aguas azules” del poema. El cisne es un poeta, según la leyenda a la que hace referencia el hablante lírico; luego, “…el mago poder de los rubíes que destila su mal” está relacionado semánticamente con “la magia del ritmo que le ha ungido la garganta,” o sea, con el talento poético del cisne. El mensaje podría ser el ocaso y la decadencia del arte modernista encarnado en la sublime metáfora del desangrado cisne. Se trata de un texto circular, pues termina tal como empieza, “con el cisne cansado de mirar el espacio.” En suma, este ensayo ha intentado presentar algunas de las transformaciones sufridas por el símbolo del cisne dentro del marco de la poesía modernista y posmodernista latinoamericana. Para ello, se ha realizado un breve análisis de los poemas “El cisne” de Rubén Darío, “Los cisnes” del mismo autor, “Tuércele el cuello al cisne” de Enríquez González Martínez, “El cisne” de Delmira Agustini y “El cisne enfermo” de Alfonsina Storni; también, se ha señalado el género sexual del hablante lírico cuando ha sido necesario, así como el movimiento literario y algunas de las condiciones extradiegéticas desde donde se han producido las obras . Obras citadas Cereda, Alberto. “La Hispanidad Amenazada: RUBÉN DARÍO Y LA GUERRA DEL 98.” Bilingual Review / La Revista Bilingüe 25.1 (2000): 99-110. Chang-Rodríguez, Raquel, Malva E. Filer. VOCES DE HISPANOAMÉRICA: ANTOLOGÍA LITERARIA. Segunda Edición. Boston: Heinle & Heinle, 1996. Darío, Rubén. Autobiografía Madrid: Shade, 1945. Goldberg, Isaac. Studies in Spanish-American Literature. New York: Brentano’s Publishers, 1923. Herrero, Javier. “ Fin de siglo y el modernismo. La virgen y la hetaira.” Revista Iberoamericana 46.110 (1980): 29-50. Molloy, Sylvia. “Dos lecturas del cisne: Rubén Darío y Delmira Agustini.” La sartén por el mango (1984): 57-69. Pérez, Ignacio Ruiz. “Contra-escrituras: Delmira Agustini, Alfonsina Storni Y La Subversión Del Modernismo.” Revista Hispánica Moderna. 61.2 (2008): 183-96. Méndez 8 Méndez 1